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Capítulo 5 LA PRODUCCIÓN DE TEXTILES

La textilería es el rasgo menos conocido y estudiado de la cultura material moche, en parte debido a la mala o nula preservación de los tejidos, lo que limita el corpus de información y por ende, su estudio. Sin embargo, es irrefutable que el uso de los textiles en la sociedad moche, al igual que en otras sociedades del mundo, fue más allá de su uso primario como elemento de abrigo. El tejido tenía una función social muy importante, ya que no sólo se utilizaba para vestir y proteger el cuerpo, o para el confort en las casas. Su producción trasciende lo meramente doméstico y funcional, pues se empleaba también como ofrendas en rituales diversos y alianzas, en los trueques, en los tributos, etc.

En el presente capítulo, presentaremos los antecedentes de estudios sobre textilería moche; igualmente, haremos un repaso de los datos etnohistóricos proporcionados por los cronistas y etnohistoriadores, así como los datos etnográficos. También analizaremos el dato iconográfico proporcionado por dos escenas de actividad textil. Con estos datos y la información recogida de las excavaciones realizadas en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, elaboraremos un catálogo de los productos textiles, enfocaremos diferentes aspectos de la producción como las identidades de los productores y de los dueños de la producción, los medios de producción y la cadena operativa del trabajo textil, y la distribución de los productos textiles y sus consumidores.

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5.1. Antecedentes de estudio de la producción textil moche No son muchos los contextos arquitectónicos que evidencien de manera directa la producción textil. Izumi Shimada278, dentro de sus excavaciones en la ciudad mochica tardía de Pampa Grande (valle de Lambayeque), reporta dos contextos arquitectónicos (complejos 14 y 16) con evidencias de procesamiento supervisado de algodón (separación por color y calidad de la fibra, para luego ser desmotado y golpeado), quedando la fibra lista para ser hilada y tejida en otros contextos arquitectónicos. También registró un posible taller de hilado en el sector D, en base a la presencia de quince piruros hallados en los pisos y rellenos, así como un racimo de cuatro agujas de cobre hallados sobre el piso. En el Sector H, en el denominado Bloque de ambientes 70, Shimada identificó un posible taller textil cuya disposición arquitectónica sería similar a la que se aprecia en el vaso acampanulado que retrata un taller de tejeduría, el cual describimos y discutimos en este capítulo. En su interior se halló una espada o golpeador, uno de los más importantes y apreciados implementos textiles usados para abrir espacios para insertar una trama, con huellas de uso. Aparte, el bloque de ambientes reveló un marco de tambor de cerámica que puede haber proporcionado los golpes rítmicos para coordinar rítmicamente a los tejedores cercanos. Shimada argumenta que el bloque de ambientes 70 fue un pequeño taller textil donde operaban artesanos conmutables que eran abastecidos con los lienzos necesarios preparados en algún otro lugar de la ciudad. Incluso, los ocupantes del bloque de ambientes fueron proveídos con alimento y bebida preparados en una locación cercana fácilmente accesible por un corredor. Estos habrían sido supervisados por un ocupante de alto status. Vemos que en Pampa Grande hay evidencias de que el proceso de producción textil no se realiza por completo en un mismo escenario de producción, sino que operan talleres especializados en diferentes pasos de la cadena operativa, en este caso, procesamiento del algodón, hilado y tejido, por separado. Pero también hay evidencia de lo contrario, pues Shimada reporta en la estructura O rasgos arquitectónicos y composición artefactual que sugieren hilado y tejido supervisado en dicha estructura, además de trabajo con cobre y piedras, lo que indicaría trabajo multiespecializado 279.

Aunque no en un contexto moche, se registró un posible taller textil en la plataforma 2 de la huaca Larga, en el Complejo Arqueológico de Túcume (valle La Leche). Aquí se encontró una estructura similar a la de la escena del vaso mochica arriba mencionada, así como diecinueve tumbas de tejedoras, de filiación Chimú-Inca280.

278 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit., pp. 206-210. 279 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit., pp. 210; Idem,“Late Moche Urban ...”, op. cit., pp. 192. 280 Alfredo Narváez, “Las pirámides de Túcume. El sector monumental”, en: Túcume. Colección Arte y Tesoros del Perú. Banco de Crédito del Perú. Thor Heyerdahl, Daniel H. Sandweiss, Alfredo Narváez y Luis Millones, editores. Lima, 1996, pp. 92-101.

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En el caso de la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna, las excavaciones

realizadas en el CA9 en diferentes temporadas281, permitieron detectar posibles actividades de producción textil. La presencia de una gran cantidad de piruros (volantes de huso), restos de algodón y una tumba de un individuo de sexo femenino conteniendo piruros y agujas dentro de su ajuar funerario son los indicadores que los autores utilizan. Otras excavaciones en el núcleo urbano han arrojado una gran cantidad de piruros en algunos de los conjuntos arquitectónicos, como es el caso de los CA 27, 30 y 35. Sobre los detalles entraremos más adelante. Con respecto a los productores textiles, los datos tampoco son muy abundantes. Además de la tumba encontrada en el CA9 de las huacas del Sol y de la Luna, se registró una tumba en el sitio arqueológico San José de Moro, en el valle de Jequetepeque, la cual llamó la atención por tratarse de una posible especialista textil. Aunque esta tumba no es moche, sino que corresponde al periodo de transición entre Moche y Lambayeque (llamado periodo Transicional), los datos que arroja son interesantes. La tumba contenía como parte de su ajuar, platos con restos de pigmento, agujas, pinzas y cuchillos de cobre, valvas malacológicas, instrumentos de hueso (husos, peines, espátulas), volantes de huso (piruros), pigmentos, muestras de tierra de color y tiza282.

281 Sobre el CA9 se pueden leer los artículos de: Claude Chapdelaine, “Excavaciones en la zona urbana de Moche durante 1996”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1996, Santiago Uceda, Elías Mujica y Ricardo Morales, editores. Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Libertad – Trujillo, 1998, pp. 85-115; Id., “Investigaciones en los conjuntos arquitectónicos del centro urbano Moche”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1997, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 2000, pp. 67-84; Id., “The growing power of a Moche urban class”, en: Moche Art and Archaeology in Ancient Peru, Joanne Pillsbury, editora, Studies in the History of Art 63. Center for Advanced Studies in the Visual Arts, Symposium Papers XL. National Galery of Art.Washington, D.C., 2001, pp. 69-87; Id., “La ciudad de Moche: urbanismo y estado”, en: Moche hacia el final del milenio. Actas del Segundo Coloquio sobre la Cultura Moche (Trujillo, 1 al 7 de agosto de 1999), Santiago Uceda y Elías Mujica, editores, T. II. Universidad Nacional de Trujillo y Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, 2003, pp. 247-285; Claude Chapdelaine, Hèléne Bernier y Víctor Pimentel. “Investigaciones en la Zona Urbana Moche, temporadas 1998 y 1999”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1998 - 1999, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, Trujillo, 2003, pp. 119-198; José Armas, V. Guillermo, J. Huancas, H. Malca, R. Sánchez y L. Villena, “Excavaciones en los conjuntos arquitectónicos 7 y 9”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1997, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2000, pp. 85-99; José Armas, James Huancas y Rocío Sánchez, “El conjunto arquitectónico 9: caracterización de la ocupación”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 2001. S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Libertad – Trujillo, 2008, pp. 195-203. 282 Carlos Rengifo, “La tumba de una textilera del periodo Transicional: arqueología e identidad funeraria de una especialista en San José de Moro”, en: Programa Arqueológico San José de Moro - temporada

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Aún cuando los tejidos moches se conservan muy mal, se han hecho diversos estudios enfocados en las técnicas textiles utilizadas por los moches durante su producción, a partir de algunos especímenes bien conservados y en especial, de fragmentos de tejidos. Destacan los trabajos de Lila O’Neale283, William Coklin284, Christopher Donnan y Sharon Donnan285, Arabel Fernández286, María Montoya287, entre otros. Con esos antecedentes de estudios tecnológicos, Luis Jaime Castillo y Flora Ugaz288 elaboraron un listado de las diferentes formas de tejidos que conocieron los moches, identificando: 1. Tejidos llanos, balanceados.

1.1. De tramas y urdimbres simples, para tejidos ligeros 1.2. En pares, para tejidos más apretados y pesados.

2. Sargas. Las más comunes son de 2/2, de algodón. 3. Tejidos dobles. Algodón, lana como efecto decorativo, cuando es agregada a modo

de tramas suplementarias discontinuas sobre pares de urdimbres flotantes. 4. Gasas. Caladas, ligeras, elásticas. 5. Tapices con urdimbre de algodón y las tramas de lana o de algodón y lana.

Presentan dos variantes que pueden combinarse y aparecer juntas:

2005, Luis Jaime Castillo Butters y Carlos Rengifo Chunga, editores; Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2005, pp. 117-146. 283 Lila M. O’Neale, “A note of certain Mochica (early Chimu) textiles”, American Antiquity. Vol. 12, No. 4, Society for American Anthropology. Nueva York, 1947, pp. 239-245. 284 William J. Conklin, “Estructura de los tejidos Moche”, en: Tecnología Andina. Fuentes e Investigaciones para la Historia del Perú /4. Roger Ravines, compilador. Instituto de Estudios Peruanos, Instituto de Investigación Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas. Lima, 1978, pp. 300. 285 Christopher Donnan y Sharon Donnan, “Moche textiles from Pacatnamú”, en: The Pacatnamú Papers, Volumen 2. Editado por C. Donnan y G. Cock, Fowler Museum of Cultural History, Universidad de California, Los Angeles, 1997, pp.215-242. 286 Arabel Fernández López, “Anexo 1. Tejidos asociados al sacrificio No. HG-111, ARP-IIIA, Huaca de la Luna”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1996, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Libertad – Trujillo, 1998, pp. 65; Idem, “Indumentaria elaborada en paneles, Huaca Cao Viejo, valle Chicama”. Revista Arqueológica Sian 11. Trujillo, 2001, pp. 26-33; “Notas sobre el testigo No. 3, tumba 18 de Huaca de la Luna. Contribuciones a la textilería moche”, en: Investigaciones en Huaca de la Luna 2001, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2008, pp. 291-297. 287 María Montoya, “Textiles Moche en Huaca de la Luna: el testigo No. 6 de la tumba 18”, en: Investigaciones en Huaca de la Luna 2000, Santiago Uceda, Elías Mujica y Ricardo Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 2006, pp. 233-244. 288 Luis Jaime Castillo y Flora Ugaz, “El contexto y la tecnología de los textiles mochicas”, en: Tejidos milenarios del Perú, Ancient Peruvian Textiles, editado por José Antonio de Lavalle y Rosario de Lavalle de Cárdenas. Colección APU. Lima, 1999, pp. 235-236.

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5.1. Tapiz ranurado (kelim). 5.2. Tapiz excéntrico.

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5.2. Datos etnohistóricos y etnográficos No existen trabajos etnohistóricos que hayan abordado de manera directa la producción textil prehispánica, pero en las descripciones de sus viajes, los cronistas nos han brindado algunos datos interesantes de resaltar. Entre los cronistas de los cuales podemos obtener información sobre la actividad textil en la Costa Norte tenemos a Pedro de Oviedo, Pedro Cieza de León , Agustín de Zárate, Pedro Gutiérrez de Santa Clara, Pedro Sancho, Bartolomé de Las Casas. Alguna información sobre producción textil proviene de las crónicas sobre los incas, entre las que destacan las de José de Acosta, Guamán Poma de Ayala, el Licenciado Falcón, Jerónimo Román y Zamora. En base a sus estudios sobre las crónicas y documentos coloniales, algunos historiadores como María Rostworowski289 han aportado datos muy interesantes sobre la organización social y económica de las sociedades prehispánicas y de los artesanos. Veamos en las siguientes líneas, la información que nos proporcionan los cronistas y etnohistoriadores modernos sobre diferentes aspectos relacionados a la cuestión textil.

Los cronistas Gonzalo Fernández de Oviedo290, Pedro Cieza de León291, Agustín de Zárate292 y Pedro Sánchez de la Hoz293, coinciden en que las personas de la costa norte del Perú hacían sus prendas de algodón y vestían de manera sencilla. Los hombres vestían camisetas y mantas largas como capas. En las cabezas usaban unos pañetes, diferenciándose en la forma, número y colores de los mismos. Las mujeres usaban una túnica larga y ancha, a manera de capuz, abierta por los lados para dar salida a los brazos.

289 M. Rostworowski, Costa Peruana…, op. cit. 290 Citado en Luis E. Valcárcel, Historia del Perú Antiguo, a través de la fuente escrita, volumen 1, Lib. Edit. Juan Mejía Baca, 5ª Edición, Lima, 1985, pp. 119. Gonzalo Fernández de Oviedo, al hablar del valle de Trujillo, dice que “Las mujeres se visten como las de Tumbes y los hombres lo hacen con camisetas y pañetes, sólo que llevan en la cabeza unas madejas de lana hilada colorada y muy fina que dan una vuelta y caen como barbiquejo. Los hombres usan una manta como capa y tienen por afrenta andar sin ella”. 291 Pedro Cieza de León, Crónica del Perú. El señorío de los Incas. Selección. Notas, prólogo, modernización del texto, cronología y bibliografía de Franklin Pease G. Y., Biblioteca Ayacucho 226. Caracas, 1553/2005, pp. 113-116. 292 Agustín de Zárate, Historia del descubrimiento y conquista del Perú. Biblioteca Peruana, Primera serie, tomo 2, E. T. A., Lima, 1555/1968, capítulo VI, 125004, señala con respecto a las mujeres de la costa que “visten unos hábitos de algodón hasta los pies, a manera de lobas; los hombres traen panetes y unas camisetas hasta la rodilla, y encima unas mantas; y aunque la manera de vestir es común a todos, difieren en lo que traen en las cabezas, según el uso de cada tierra; porque unos traen trenzas de lana, y otros un solo cordón de lana y otros muchos cordones de diversas colores; y no hay ninguno que no traiga algo en la cabeza, y en cada provincia es diferentemente”. 293 Pedro Sancho de la Hoz, Relación para Su Majestad de lo sucedido en la conquista de estas provincias… Biblioteca Peruana, primera serie, tomo 1, Editores Técnicos Asociados S.A. Lima, 1534/1968, capítulo XVI, 324025.

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Pedro Gutiérrez de Santa Clara al hablar de los yungas de la costa en sus Crónicas del Perú, menciona cinco especies de algodón: blanco, azul, pardo, leonado y amarillo y dice “ser tales colores cosa natural aunque parecen las motas teñidas”294. Por su parte, Oviedo señala que el algodón “de su mismo color natural es de su nacimiento encarnado y leonado, otro, y de lo blanco asimismo y mucho” 295.

El cronista Bernabé Cobo también describe el proceso del hilado, que dice se realizaba con una rueca “más que un palillo de una tercia de largo y menos grueso que un dedo, con una argollita en la parte alta de lo mismo, como una manilla, no del todo cerrada, en el cual acomodan el copo de lana o algodón, y teniendo esta rueca en la mano izquierda, en la derecha traen el huso; y lo más común suele ser hilar sin rueca, revolviendo en copo en la muñeca (…) cuando hilan sentadas suelen asentar el huso sobre algunos platillos de barro”. Esta forma de trabajar era mucho más frecuente en la costa debido a que la fibra de algodón tenía menos resistencia que la de la lana, y no solía aguantar la caída del huso296. Aquí vemos una diferencia cultural que persiste en la actualidad y es la preferencia por el uso del algodón en la costa, y de la lana en la sierra, lo cual lo confirma de manera explícita el Inca Garcilaso de la Vega, en sus Comentarios Reales de los Incas. Al hablar del torcido e hilado nos dice que las mujeres “entendían en hilar y tejer lana en las tierras frías y algodón en las calientes” y que “cosían poco (…) Todo lo que tejían era torcido, así algodón como lana” 297. Siguiendo con el torcido, Garcilaso escribe que lo efectuaban “las indias no sólo en sus casas, sino también cuando andaban fuera dellas, ora estén paradas, ora ayan andando, que como no lleven las manos ocupadas, no les es impedimento el andar para que dejen de ir hilando”, e incluso “en sus visitas sacaban la rueca del hilado e hilaban en buena conversación”298.

Por su parte, Bernabé Cobo hace una descripción de los telares horizontales, señalando que estos “son siempre horizontales y estaban formados de dos maderas gruesas como el brazo y de un largo de tres a cuatro codos; en una de ellas envuelven la urdimbre y en la otra la tela y para asegurar que se halle tensa hincan en el suelo cuatro estacas largas de un palmo, de a dos en cada lado y a una distancia como de vara y media las unas de las otras y según la pieza que tejen; la tela queda sujeto a los palos y éstos a las estacas y como un palmo levantada del suelo. Poco a poco van

294 Citado en L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., tomo I, pp. 313. 295 Citado en L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., tomo I, pp. 114. 296 Citado en Luis Ramos y María C. Blasco. “Tejidos y técnicas textiles en el Perú prehispánico”. Textilería Peruana. Evelina Mendoza, compilador. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 1985, pp. 4-14. 297 Inca Garcilaso de la Vega, Los comentarios reales de los incas, edición facsimilar. (Prólogo de Aurelio Miró Quesada S.), Lima: Librería Internacional del Perú, 1959, tomo I, libro cuarto, capítulo XIII, pp.192. 298 Inca Garcilaso de la Vega, Los comentarios…, op. cit., tomo I, libro cuarto, capítulo XIII, pp. 193.

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apretando y haciendo más tupida la tela con un hueso puntiagudo y liso, por toda herramienta”299.

Figura 86. Izquierda: mujer indígena hilando el algodón con la ayuda de un caite. Dibujo del Obispo de Truxillo Baltasar Jaime Martínez de Compañón, fines del siglo XVIII, estampa 99. Derecha: mujer indígena tejiendo con telar de cintura. Dibujo de Baltasar Jaime Martínez de Compañón, estampa 100.

Las crónicas confirman que en la mayoría de las zonas andinas, el hilado y el

tejido eran actividades asociadas al género femenino. El Inca Garcilaso de la Vega, en sus Comentarios Reales de los Incas al hablar del torcido e hilado nos dice que esta actividad estaba ligada al género femenino. Según Garcilaso, cuando las mujeres morían “…eran enterradas con husos cestillos con los útiles de labor y mazorcas de algodón y lana”. Esto lo confirma el padre Bartolomé de Las Casas, pues al tratar el tema de la muerte, señala que las mujeres eran enterradas con sus telares, husos y ruecas300. Sin embargo, existían zonas donde sucedía lo contrario. Pedro Cieza de León cuenta en Crónica del Perú que en Quito, eran las mujeres las que labraban los campos y los maridos quienes hilaban y tejían, cosa que el cronista también vio en el Cusco301.

No hay datos que nos brinden información sobre actividades textiles oficiales en periodos determinados del año en las sociedades costeñas. La información disponible proviene de los incas. El calendario agrícola de los incas, de Guamán Poma de Ayala, ilustrado en Nueva Coronica y Buen Gobierno señala el mes de enero (capac raymi camayquilla) para las actividades de hilado y tejido. Mientras se están oreando los productos, se hace el trabajo colectivo (minca o minga) del hilado y el tejido Este trabajo continúa en el mes de febrero (paucaruarai hatun pocuy quilla). Luego se

299 Citado en L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., tomo I, pp. 306. 300 Bartolomé de las Casas, De las antiguas gentes del Perú, Colección de Libros Españoles Raros o Curiosos, Tomo Vigésimo Primero, capítulo XV, tipografía de Manuel G. Hernández, Madrid, 1892 (1474-1566), pp. 119. Versión electrónica en: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01305086466137942200802/index.htm 301 Pedro Cieza de León, Crónica del Perú. El señorío de los Incas. Selección. Notas, prólogo, modernización del texto, cronología y bibliografía de Franklin Pease G. Y., Biblioteca Ayacucho 226. Caracas, 1553/2005, pp. 113-116.

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retoma en el mes de junio (Haucaicusqui quilla), luego en el mes de octubre (omaraymi quilla)302. El cronista Gutiérrez de Santa Clara escribió que el cuarto mes, Puzcoayquiz (setiembre) era destinado al tejido, tarea principalmente femenina. Igualmente Diego Fernández, el Palentino, señaló que Pushka ki, setiembre, era el mes destinado a “hilar y tejer muy buena ropa para sus fiestas y regocijos”303.

El padre Acosta señala también la existencia de trabajo artesanal de un alto grado de especialización por oficios, “… y en los mismos oficios de tejer y labrar o edificar, había maestros para obra prima, de que se servían los señores”304. El Licenciado Falcón305 trae un cuadro de las ocupaciones u oficios en la costa y en la sierra. Cada trabajador se denomina con la especialidad respectiva, nombre al cual sigue la palabra Camayoc que significa “encargado”. Los oficios relacionados a la actividad textil en la costa se listan en el siguiente cuadro:

Nombre Especialidad

Ichma camayoc En tierras de colores, tintes

Llanu pachac compic camayoc En ropa rica para el inca Ahua compic camayoc En ropa basta

Tanti camayoc En tintes de yerbas

Llanu usuta camayoc En ropa fina para el Inca

Ahua usuta camayoc En ropa basta Cuadro 10. Nombres quechuas de los especialistas textiles de la costa según el Licenciado Falcón.

Aunque estas palabras son quechuas, la existencia de nombres específicos para cada actividad textil específica nos da una idea del grado de la especialización en la producción textil alcanzada por el costeño prehispánico. Igual fenómeno se da en la sierra, pero a menor intensidad. Las mamaconas tenían por ocupación hilar lana para los vestidos del Inca y de sus principales mujeres, y tejer cumbis y mamachumbis, que son las fajas con que se ciñen las mujeres, y huinchas para sus cabezas. Trabajaban también sus propios vestidos. Donde estas mujeres vivían no entraba ningún hombre so pena de la vida.

María Rostworowski rescató del archivo “una tardía noticia de Lambayeque, de 1710” donde se nombra a los 25 grupos que habitaban el lugar, y entre estos estaban los llamados huseros (hilanderos), lo que “demuestra una subdivisión dentro de los tejedores” entre los hilanderos y los tejedores propiamente dichos306.

302 Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva coronica y buen gobierno, prólogo de Franklin Pease, Biblioteca Ayacucho, edición facsimilar, tomo 2, Caracas, 1980, pp. 448-469. 303 Ambos citados en L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit. Tomo II, pp. 322, 343. 304 Citado en L. E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., Tomo II, pp. 111. 305 Citado en L. E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., Tomo II, pp. 120. 306 M. Rostworowski, Recursos…, op. cit., pp. 131.

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A fin de complementar los antecedentes etnohistóricos, ahora pasaremos a señalar algunos datos etnográficos recogidos en el siglo XX, en adelante. John Gillin307 realizó un estudio etnográfico del distrito de Moche, que incluyó tanto el pueblo como la campiña, describiendo las actividades económicas, costumbres, la ropa, etc., y dentro del marco que nos incumbe, algunos datos sobre la producción textil. Al hablar de la especialización y división del trabajo en la Campiña de Moche, John Gillin sostiene que entre las actividades de los hombres se encontraba la elaboración de redes de pesca. Mientras que entre las actividades exclusivamente femeninas se hallaban el hilado y tejido. Las labores de cestería eran en cambio compartidas por ambos sexos308. Con respecto al tejido, Gillin sostiene que esta actividad se ha dejado de practicar en la campiña de Moche desde inicios del siglo XX309. También reporta el cultivo de algodón pardo en la Campiña aunque sostiene que son cultivos raros. Reporta también la permanencia del uso de un vestido largo de una pieza o túnica que usan las mujeres310 al que este investigador llama gingham, término de origen indonesio. Rafael Larco Hoyle311 hizo una descripción detallada del proceso del tejido, a partir de la observación de la técnica empleada en tejedoras del interior del departamento de La Libertad. Asimismo, aporte datos interesantes sobre el hilado, sobre el uso de ciertos productos minerales, vegetales y animales utilizados como pigmentos para el teñido del algodón, y sobre el uso de ciertas herramientas y suministros. Un estudio etnográfico específico sobre la producción textil fue realizado por Lucila Castro de Trelles312, aunque dicho estudio estuvo localizado en Santiago de Chuco y Huamachuco, dos localidades serranas del departamento de La Libertad. En estas zonas, la investigadora descubre las diversas formas, matices y colores que emplean en su labor los tejedores, hombres y mujeres, así como las pervivencias de motivos prehispánicos, aunque combinados con motivos modernos de influencia occidental. El estudio de Castro demuestra que lo común es aprender el oficio de un familiar o un amigo, un sistema que puede tener antecedentes prehispánicos. También

307 John Gillin, Moche: a Peruvian Coastal Community. Smithsonian Intitution, Institute of Social Anthropology, Publication 3. Washington, D.C., 1947. 308 Ibid., pp. 66. 309 Ibid., pp.65. “It seems that textile weaving has fairly recently disappeared in Moche, although it has not been generally practiced during the past 45 years. One old lady living in the campiña has a belt loom, but she says that she seldom weaves any more. Most women formerly wove bayeta for the old costume; it is said that, since the old trade pattern with the sierra villages has disappeared, it is difficult to obtain wool and dyes, and it is more economical to buy ready-woven material in the markets. Quite a number of the older women still spin, however. The purpose is to make the yarn of brown cotton which is used in the Mochera’s hairdress, as described above. The spindles I have seen have whorls of calabash and a pointed, but hookless, end. They are spun with the fingers and hang free when spinning”. 310 J. Gillin, “Moche: a Peruvian..”., op. cit. 311 R. Larco, Los Mochicas, op.cit. 312 Lucila Castro de Trelles, Los tejedores de Santiago de Chuco y Huamachuco. De cumbicus a mitayos, obrajeros y mineros. Minera Barrick-Misquichilca. Editora Argentina S.R.L. Lima, 2005.

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se observan evidencias de especialización en la producción actual, pues hay quienes hilan la lana pero la mandan a tejer a otra persona.

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5.3. Datos iconográficos Sólo se conocen dos escenas iconográficas relacionadas a la producción textil. La primera escena fue realizada en un florero, y la segunda en un mural del Templo Nuevo de la huaca de la Luna. 5.3.1. La escena del “florero” La vasija mencionada en los antecedentes iconográficos es un florero de la fase estilística Moche IV. La vasija es única puesto que está retratando, en una forma naturalista, una actividad productiva (figura 87), y la iconografía mochica representa generalmente acciones míticas y rituales. No se conocen en la actualidad otras escenas iconográficas donde se representen esta u otras actividades especializadas, a excepción de. Víctor W. Von Hagen considera a esta pieza como “el documento más importante de la industria mochica”313. Algunos investigadores, como Rafael Larco y Christopher Donnan han hecho una breve descripción e interpretación de esta iconografía, pero es Cristóbal Campana quien hace la descripción e interpretación más detallada del contenido de la misma314.

Figura 87. Fotografía del vaso acampanulado o “florero” que contiene una escena de tejeduría.

313 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 449, citando a Víctor Wolfgang von Hagen, The desert kingdoms of Peru. New York Graphics Society. Greenwich, Connecticut, 1966, pp. 96. 314 R. Larco, Los Mochicas, op. cit.; C. Campana, “El entorno...”, op. cit.

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El dibujo De manera general se observa en la figura 88 dos subescenas: mujeres tejiendo y

hombres de alto rango interactuando. La escena tiene una forma circular dadas las características formales del soporte y está retratada en la parte interna del mismo. En esta escena aparecen ocho tejedoras trabajando con telares de cintura, sentadas sobre lo que parece ser plataformas de barro. Cada tejedora esta separada en la mayoría de los casos por un horcón de madera (¿algarrobo?, ¿huarango?) al cual está sujeto cada telar. Varios postes u horcones sostienen un techo hecho de algún tipo de fibra coriácea. Larco resalta que estas tejedoras no están separadas por habitaciones propiamente dichas, sino que se habilitaban las llamadas “tasajeras” “hechas de cuatro horcones con sus respectivos travesaños y de sencillos techos de enea o fajina, que solamente les libraba del sol quemante”315.

Figura 88. Reconstrucción pictórica de la escena que representa un taller de tejeduría mochica, según Christopher Donnan.

Estas tejedoras parecen estar tramando los hilos sobre la urdimbre templada

mediante la manipulación de un tramero. Así mismo cada tejedora posee un juego de

315 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., pp.186.

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husos de hilo, y poseen una tela terminada a manera de modelo y vasijas de cerámica fina. En los extremos y en la parte central de la plataforma se aprecian personajes de cierta importancia según sus vestiduras, que parecen estar realizando alguna transacción. Interpretando a Campana este espacio podría estar enmarcado en un ambiente ortogonal a manera de patio, de tres plataformas aterrazadas y techadas, unidas formando una doble “L” o una “U” (figura 89).

Figura 89. Reconstrucción hecha por Cristóbal Campana, del taller de tejeduría de la escena del florero de la figura 88.

Puesto que es una representación compleja, Campana divide el dibujo en cinco

escenas (A, B, C, D y E). Las escenas A y C corresponden a los personajes que conversan y tratan, mientras que el resto de escenas corresponden a las tejedoras. Veamos las escenas por separado señalando las apreciaciones de Campana sobre las mismas y eventualmente las apreciaciones de Larco, así como las mías. Escena A En esta escena interactúan cuatro personajes vestidos elegantemente (figura 90). Para Larco se trata de mujeres y señala que su severidad e indumentaria presupone “que eran

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grandes señoras a cargo del taller”316. Para Campana son varones. Lo que no se discute es que se trata de personajes importantes, aunque no del mismo rango o status. Creo, dadas las características de la indumentaria (gorros, turbantes, tocados, túnicas), los ornamentos (orejeras) y la pintura facial, que se trata de hombres casi con seguridad, como lo señala Campana. Vamos a describir los personajes de izquierda a derecha de manera individual y luego evaluaremos su interacción. Creo necesaria la descripción de la vestimenta para acercarnos a su importancia y su rol, marcando posibles diferencias entre cada uno de los personajes.

Figura 90. Escena A de Campana en la que señala los personajes descritos con iniciales. Personaje 1(P1) Campana le llama el “Señor del Taller”317. Se encuentra sentado sobre un poyo, banqueta o plataforma baja, posiblemente en la misma posición que los demás personajes, esto es con las piernas cruzadas, mirando hacia los otros tres individuos. Viste un turbante tipo solera y una vincha con motivos triangulares que resulta similar a la que usan dos de los otros tres personajes. Lleva orejeras tubulares al igual que el personaje 4. Tiene pintura facial que le cubre completamente el rostro. Para cubrir su cuerpo, viste un camisón blanco y una prenda con motivos lineales paralelos atada a la cintura. Campana identifica una especie de insignia en el hombro. Este individuo recibe un cuenco o “poto”, posiblemente conteniendo chicha, de la mano del personaje 2, el cual está decorado “con triángulos escalonados que terminan en una voluta”318. Personaje 2 (P2) Este personaje parece ser el de menor rango de los tres y probablemente se trate de una especie de sirviente, un “mayordomo” o un “segundón”. Esto es deducible a partir de su tamaño, de la función que cumple en la escena y de la carencia de pintura facial. También posee un turbante tipo solera, una vincha y orejeras tubulares. Usa una túnica

316 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., pp. 184. 317 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 454. 318 Ibid.

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con decoración en el pecho (una insignia según Campana) y en los bordes de las mangas (cenefas) con motivos circulares. El borde inferior de la túnica posee flecos. Personaje 3 (P3) Presenta un pañuelo amarrado a manera de turbante, similar al de los demás personajes, de tipo solera, sobre el que se ha colocado una vincha y, sobre ella, otro pañuelo que presenta decoración con motivos triangulares. Tiene un camisón blanco y una prenda de rayas gruesas y delgadas intercaladas amarrada a la cintura. Campana le llama “Señor del Turbante”. Personaje 4 (P4) Se encuentra sentado sobre la plataforma, en el extremo opuesto al personaje 1, con las manos extendidas, al igual que el personaje 3. Tiene el rostro completamente pintado al igual que los personajes 1 y 3. Presenta un turbante tipo solera y una vincha, al igual que los personajes 1 y 2. Viste un camisón blanco con cenefas decoradas y una prenda del mismo color atada a la cintura, cuyo amarre se distingue entre la cenefa y su rodilla. Completan su vestimenta unas orejeras tubulares similares a las de los demás personajes.

La escena se completa con una botella de asa estribo ubicada entre los personajes 1 y 2, dos cántaros entre los personajes 3 y 4, y un pescado a los pies del personaje 4, que según Campana podría ser una cabrilla (Paralabrax callaoensis)319, cuyo tamaño según el mismo autor estaría magnificado. El Señor del Taller, nuestro personaje 1, está sentado bajo un techo que Campana identifica como un techo de totora (Scirpus totora), al parecer enrollable, que “nos permite deducir el movimiento del sol (de izquierda a derecha), así como la entrada al taller”320. Escena C En esta escena existen dos personajes cuyo comportamiento nos remite a la escena A (figura 91). Seguiremos el mismo procedimiento que para la escena A, esto es, vamos a describir los personajes de izquierda a derecha de manera individual y luego evaluaremos su interacción.

Figura 91. Escena C de Campana en la que señala los personajes descritos con iniciales.

319 C. Campana, “El entorno...”, op. cit, pp. 455. 320 Ibid., pp. 456.

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El personaje 5 (P5) Esta sentado en una especie de trono, aunque Campana sostiene que es un poyo321 o banqueta. Probablemente vista también un turbante tipo solera, una vincha, y sobre ellos, otro pañuelo amarrado de la misma forma que el del personaje 3, pero sin decoración. Además, viste un camisón a rayas gruesas y delgadas intercaladas, con los bordes de las mangas a manera de cenefas, decoradas con motivos circulares. No lleva pintura facial ni se distinguen orejeras, pero en la escena, se adivina como el más importante de los dos personajes. El personaje 6 (P6) Sentado frente al personaje 5. Viste turbante blanco o de color claro, sin decoración, tipo solera y atado hacia la frente. Lleva un camisón del mismo color claro con el borde de las mangas decorados con flequillos, y una prenda a rayas atada a la cintura. Completan su atavío unos pendientes tubulares. Aparentemente sus manos están pintadas, y una de ellas sostiene un ají. Tampoco presenta pintura facial.

Completan la escena 4 platos en pares de dos, unidos por una cuerda, conteniendo alimentos. Uno de los platos parece contener el cuerpo cocinado de un saurio, posiblemente un cañán. Al costado del poyo, sobre el piso, se han ilustrado dos cántaros que podrían contener chicha, un plato con base plataforma y un cuenco conteniendo posiblemente una cuchara o una mano de moler. Al pie del personaje 5 hay una especie de bastón de madera. Escenas B, D y E Estas escenas, según la división del dibujo que hace Campana y descritas por él de manera detallada, presentan a ocho mujeres tejedoras (figuras 92, 93 y 94). Haremos una descripción general, puesto que hay rasgos que se comparten, para luego señalar algunas particularidades.

Figura 92. Escena B de Campana. Las tejedoras descritas se señalan con iniciales.

321 Ibid., pp. 459.

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Las tejedoras manejan un telar de cintura amarrado a un horcón o al techo. Copian patrones o modelos en sus tejidos. Tienen el pelo suelto. Visten una túnica sin decoración alguna. Manipulan un instrumento que parece ser un tramador. Tienen a sus pies ovillos de hilos que van en números de cuatro a ocho. Copian diferentes patrones, que parecen ser en dos casos camisas y en los demás, vinchas. Cada tejedora posee vasijas de cerámica de factura fina, decoradas, de función no clara en la escena. Se pueden apreciar floreros, botellas pictóricas de asa estribo, botellas escultóricas de asa estribo y botellas pictóricas con asa lateral.

Existen algunas particularidades dignas de señalar en las representaciones de las tejedoras.

Figura 93. Escena D de Campana. Las tejedoras descritas se señalan con iniciales. La tejedora 1 (T1) Contando a partir del Señor del Taller, hacia la izquierda, la tejedora 1 se encuentra en un espacio cuyo techo es diferente, probablemente un techo de barro.

Es la única tejedora de todo el dibujo cuyo rostro no presenta arrugas, con lo cual podríamos suponer a priori que se trata de una tejedora aprendiz. Sin embargo, podría también tratarse de una tejedora joven pero aventajada, ya que es una de las dos únicas tejedoras que elabora una camisa y el diseño que ejecuta es único, además se encuentra aislada del resto del grupo, en un espacio techado más elaborado y cerca al Señor del Taller. Según Campana “ella tiene un telar para hacer adornos grandes, esquineros o mitades de camisa. Teje de acuerdo a un modelo de tema marino que cuelga del techo”. Quizá se trate de una tejedora de elite. Las tejedoras 2, 3, 4, 5 y 6 (T2, T3, T4, T5 y T6) El resto de tejedoras presentan algunas arrugas, lo que indica que se trata de mujeres maduras, posiblemente con cierto grado de experiencia. Con respecto a las tejedoras 3 y 4, siguiendo la dirección de izquierda a derecha, sus varias arrugas pintadas en el rostro, más que en el resto de tejedoras, así como las arrugas cercanas a los labios, indican que son mujeres muy maduras, unas ancianas, probablemente las más expertas del grupo. Para Campana, la tejedora 4 (la primera de la derecha en su escena D) es la más anciana

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de todas: “aquí se encuentra la mujer de más edad, parece anciana y sin peinar”. Curiosamente, las tejedoras 3 y 4 se ubican en los extremos, a espaldas de los personajes de la escena C322.

Para Campana, la anciana tejedora 4 enseña con un modelo a las dos tejedoras cercanas (T5 y T6):

“Lo que ocurre es que está en un ángulo del recinto, lo que significaría que en la realidad está de costado a la mujer anterior y frente a la anciana de esta escena que, como hemos dicho, tiene el modelo textil. Es evidente, entonces, que la mujer de mayor edad enseña con un modelo a las otras dos”323.

Igual es el caso de la tejedora 3, quién parece estar enseñando a la tejedora 2 (T2), ya que ambas comparten un solo modelo, que se trata de una vincha, prenda masculina que complementa al turbante. Las tejedoras 7 y 8 (T7 y T8)

Figura 94. Escena E de Campana. . Las tejedoras descritas se señalan con iniciales.

Esta es la escena E de Campana, quien la considera importante por cuatro

razones: (1) Tiene la arquitectura mejor elaborada, pues las paredes son de quincha enlucida [o muros de una sola hilera de adobes]; (2) las dos tejedoras son las mejor vestidas de todas. La mujer más grande lleva una especie de pañoleta decorada con líneas horizontales que cae sobre su espalda, y la más pequeña lleva también una especie de pañoleta, aunque sin decoración, del mismo color que su túnica; (3) Poseen patrones o modelos muy originales, que no se repiten, que no poseen el resto de las tejedoras; (4) La cercanía a los señores principales de la Escena A. Campana refuerza estas razones con el siguiente argumento:

“La mujer mejor vestida tiene el telar más angosto, pero la mayor cantidad de husos y su modelo textil parece ser otro tejido, porque las puntas del diseño aserrado están fuera del “virbe” o urdimbre y fuera de la franja en donde aparecen las líneas que recuerdan surcos. Recordemos que todos los otros modelos textiles están dentro de ‘marcos’, a manera de modelos

322 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 460. 323 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 461.

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pintados sobre una superficie rectangular blanca. Esto nos hace pensar que en este caso la mujer trabaja ‘a pedido’, usando como modelo un tejido real. La otra mujer, la más pequeña, tiene el telar más ancho, con más hilos en la urdimbre, y teje una “media camisa”. El modelo textil es la figura de un ave mítica, que vuela sobre los ‘cerros’, con una panoplia de porra y escudete en su mano (…) Esta pequeña mujer es la única que tiene su tejido recién comenzado. Una vasija globular con gollete vertical, cuelga del techo. Todo esto parece indicar que en estos dos cubículos, al igual que en el otro extremo al lado del ‘señor del taller’ (‘escena B’) [tejedora 1], se llevan a cabo las acciones textiles de mayor calidad y detalle”324.

¿Quiénes son los personajes de las escenas A y C definidas por Cristóbal Campana? Según Rafael Larco, son mujeres ocupadas en diversos menesteres: están recibiendo alimentos y frutas. Bajo la vigilancia y mando de estas mujeres se confeccionaban los vestidos más primorosos. Larco añade que esta particularidad le “trae a la memoria una costumbre todavía en pie en el interior del país” (en la época de la primera edición de su libro, en el año 1949). Las señoras acomodadas, según Larco, “hacen llamar a varias tejedoras de la chacra para que les hagan frazadas, ponchos o alforjas en su propia casa. A más de darles todos los implementos necesarios para su trabajo y pagarles su salario, las atienden muy bien con comidas y regalos”. Larco termina preguntándose y respondiéndose: “¿No será esto un rezago de la antigua costumbre mochica? Es muy probable”325. Larco comete un error al identificar a estos personajes como mujeres, pues claramente visten ropa masculina, pero nos proporciona un dato etnográfico bastante interesante.

Según manifiesta Izumi Shimada con relación a esta misma escena, “el elaborado traje, mayor escala, y posición elevada argumentan de manera conjunta que los dos hombres sentados en las plataformas bajas son patrones y/o supervisores del tejido”326. Estos señores, más que supervisores, tendrían el control sobre la alienación de los productos que se producen en el taller ya que tienen la facultad de negociar sus productos, como parece captarse en la escena.

Para Campana esta parte de la escena iconográfica “es posiblemente la más importante de la vasija, aún cuando no tiene connotación propiamente textil. Su importancia radica en el valor informativo, en la magnitud de los personajes, en su vestimenta, en sus gorros o tocados, en los objetos de su entorno, etc.”. Según Campana son hombres elegantemente vestidos; él observa una similitud en las “insignias” que llevan el personaje 1 en el hombro y el personaje 2 en el pecho, de lo que deduce que el personaje 2 “se encarga de entregar las ofrendas al “Señor del Taller”, quien pareciera ser su parcial y superior, por las insignias, el gorro y las orejeras”. Las ofrendas, según Campana, “parecen provenir del ‘Señor del turbante’ [nuestro

324 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 462. 325 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., tomo II, pp. 184. 326 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit., pp. 186-187.

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personaje 3] de mayor tamaño que está más cerca del ‘Señor del taller’ y en medio de la escena”. Este “Señor del Turbante” tendría, en palabras de Campana, mayor rango que el “Señor del Taller” “de ser correcta la hipótesis ya propuesta, que a mayor dimensión de la figura mayor importancia”. Este visitante trae las dos tinajas o garrafas, probablemente con chicha327.

Concuerdo con Campana respecto a que el personaje 1 es el “Señor del Taller”, el personaje 2 es una especie de criado u oficial del personaje 1, y los personajes 3 y 4 son visitantes. En la acción, el personaje 2 parece estar entregando un cuenco conteniendo algún líquido al personaje 1, probablemente chicha, ofrecido por los visitantes. Esto se deduce de dos aspectos: la presencia de los cántaros del lado de los visitantes y su actitud con los brazos extendidos en dirección al personaje 1, que indicaría ofrecimiento. El pescado parece haber sido traído también por los visitantes, junto con la chicha. Me aventuro a decir que los visitantes podrían ser representantes de una parcialidad que visita al Señor del Taller para realizar un intercambio de productos por tejidos, donde el personaje 4 sería el señor de la parcialidad y el personaje 3 su criado u oficial personal. Las semejanzas en la decoración de los turbantes nos indicarían que los tratantes forman parte de una misma comunidad mayor, o que los personajes 3 y 4 son “clientes” habituales del taller, puesto que están vistiendo algunos de los productos que allí se tejen, o ambas posibilidades. En cuanto a los visitantes, las diferencias de tamaño entre los personajes 3 y 4, indicarían a Campana que el personaje 3, llamado “Señor del Turbante” por ese investigador, tiene un mayor status que el personaje 4328. Sin embargo, si tomamos en cuenta la posición de los personajes, creo que el hecho de que el personaje 4 esté sentado sobre una plataforma, a la misma altura que el Señor del Taller, hace pensar lo contrario.

¿Qué están haciendo los dos personajes de la escena C? Es importante señalar que las interpretaciones aquí se han hecho en base a las reconstrucciones del dibujo, pues en el original esta parte de la escena está incompleta. Campana señala que los personajes comparten alimentos mientras conversan; cada par de platos corresponde a cada uno de los personajes329. Yo creo que, al igual que la escena A, es un ritual de entrega de regalos como parte de una negociación de intercambio recíproco o de un trueque, donde, el personaje 6, que sostiene un ají en su mano derecha, está ofreciendo alimentos como regalos al personaje 5, cuya importancia por encima del personaje 6 se apreciaría a partir de su ubicación sobre una plataforma o banqueta, más que por su tamaño en la escena. El personaje 5 podría ser el “segundón” de la parcialidad del Señor del Taller y el personaje 6, a su vez, podría ser el “segundón” de la parcialidad del

327 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 455-456. 328 Según Cristóbal Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 451, desde la perspectiva artística del Renacimiento, en una escena determinada donde vemos por ejemplo dos personajes, el que está representado en mayor tamaño se asume que está más cerca o en primer plano. En la perspectiva mochica, el personaje más grande es más importante (en rango, en status, en clase social) que el pequeño, en una visión claramente sociopolítica. 329 Ibid.

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personaje 4. La presencia aparente de dos señores del taller, podrían indicarnos una organización dual de la producción textil especializada, siempre asimétrica, con una de las cabezas por encima de la otra. 5.3.2. La escena del mural del Templo Nuevo de la huaca de la Luna Esta escena se realizó sobre dos paramentos de una banqueta asociada a uno de los pilares de un altar y, a su vez, tiene una rampa empotrada, ubicada en el lado sureste del segundo edificio del Templo Nuevo de la huaca de la Luna. El contexto arquitectónico El contexto arquitectónico mayor en el cual se ubica la pintura es un templo aterrazado de dos niveles. En la terraza más alta se ubica una estructura compuesta por una serie de banquetas dispuestas en forma de “U” orientada al norte, que abarca un área de 42 m2 aproximadamente, tan solo 12 cm por encima del piso. En cada uno de sus tres lados internos, se ha habilitado una rampa de “acceso”. En la banqueta central, el eje de la estructura, se registró un elemento reconocido por sus investigadores como “altar”330.

El lado este, donde se encuentra la pintura en cuestión, es el único donde la rampa, posiblemente por motivos de espacio, está empotrada en la estructura. Su paramento norte está decorado con los dibujos de tres panoplias – compuestas cada una por una porra y un escudo - mientras que su paramento noroeste está pintado de blanco y rojo. No presenta elemento arquitectónico alguno sobre su superficie.

El lado oeste presenta paramentos decorados con pintura blanca y bordes de color rojo; su paramento este, en su lado sur presenta dos momentos decorativos. En el primer momento de uso se puede ver de manera parcial una figura antropomorfa, mientras que en el segundo momento se observa una serpiente humanizada con cabeza de zorro. Sobre su superficie no presenta elemento arquitectónico alguno, al igual que el lado este.

En el lado sur se continúa el pintado del paramento con color blanco y bordes rojos. Es en este lado donde se ubica la arquitectura más elaborada: un trono y dos pilares. El muro que delimita este lado se encontraba decorado con la escena conocida como “La rebelión de los objetos” la cual representa objetos antropomorfos - con brazos y piernas humanas – portando armas y luchando contra guerreros humanos, algunos de los cuales son tomados prisioneros.

330 M. Tufinio, C. Rojas y R. Vega, “Excavaciones en la plataforma III…”, op. cit., pp. 134.

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Figura 95. Arriba: foto de los paramentos norte (izquierda) y oeste. Centro: dibujo en líneas del mural. Abajo: dibujo de líneas del mural superpuesto en las fotos de los paramentos norte y oeste

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El dibujo El paramento norte interno del lado este de la estructura en “U”, tiene 92 cm de

largo, en sentido este-oeste; su máxima altura conservada es de 19 cm. Posiblemente, el diseño original estuvo compuesto por una sucesión de tejedoras, pintadas sobre un enlucido de barro. De la pintura original sólo se conserva una parte, la del lado derecho (figura 95). Aparentemente son dos las tejedoras que estuvieron dibujadas; de estas dos, la ubicada a la derecha es la que se conserva mejor. En el lado izquierdo, el menos conservado, se observan trazos de lo que pudo ser una banqueta y parte de la rodilla y la pierna de una persona sentada en ella, acaso un supervisor de la producción.

Las tejedoras están sentadas en el suelo, tejiendo con un telar de cintura. Ambas están delineadas con pintura de color negro. La tejedora de la derecha tiene el pelo largo, amarrado con una trenza. Su cara ha sido pintada de color rojo. Viste una túnica de color negro o azul oscuro, y una manta de color amarillo descansa a manera de capa en su espalda. Su brazo izquierdo no se distingue, pero el brazo derecho está colocado hacia delante y hacia arriba, como si acabase de pasar el tramador entre los hilos de la urdimbre. No se puede observar a qué está sujeto el telar de cintura, pero se observa que está tejiendo una tela de color rojo. A su costado y delante, en el piso sobre el que se sienta la tejedora, se observa un cuenco que contiene al menos dos ovillos de hilo del mismo color de la tela que se teje.

La tejedora de la izquierda, tiene el pelo corto, sin trenza, y la cara ha sido pintada de color amarillo. Viste también una túnica de color negro o azul oscuro pero el manto que descansa sobre su espalda es de color rojo. El brazo derecho está tirado hacia atrás y sostiene en la mano lo que parece ser un ovillo de hilo de algodón, llamado tramero, el cual ira pasando y ajustando por entre los hilos de la urdimbre, formando la trama del tejido. Apenas se distingue lo que parece ser el brazo izquierdo, cuya mano podría estar manipulando una espada de telar o los separadores de hilos. A la altura de la cintura se aprecia lo que pudo ser el cinturón con que sujetaba el telar a su cuerpo.

Esta escena continúa en el paramento oeste de la banqueta. En él se observa una tercera tejedora; la manta que la cubre y su cabello están pintados de color negro, mientras que el rostro está pintado de color rojo y los brazos de color amarillo. Los instrumentos del telar están pintados de color rojo.

Como se ha mencionado, este es el primer caso descubierto hasta la fecha en la arquitectura andina, de una escena que retrata la producción de telas sobre un paramento arquitectónico. ¿Por qué están representadas estas tejedoras en un espacio sacro como el Templo Nuevo? Sus investigadores han intentado responder esta pregunta aduciendo que la presencia de imágenes de tejedoras en esta área sacra evidencia “una relación continúa entre élite y especialistas hasta el final de los tiempos moches”330 en el marco de una sociedad “donde se está tratando de instaurar un nuevo orden”331. Más aún, si tenemos en cuenta que la iconografía podría estar sugiriéndonos el uso que se le dio al espacio podríamos plantear que esta parte de la estructura, el lado este, habría sido

330 M. Tufinio, C. Rojas y R. Vega, “Excavaciones en la plataforma III…”, op. cit., pp. 172. 331 Ibid., pp. 173.

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utilizada, al menos en algún momento del calendario ritual, para la producción de tejidos; siguiendo esta línea de ideas, sobre la banqueta se habrían sentado dos o tres tejedoras para elaborar telas para el templo.

Para realizar cualquier interpretación, considero necesario sacar a colación la historia político religiosa de la ciudad, deducible a partir de las evidencias registradas en los templos, y desarrollada en el capítulo 3. El Templo Viejo, construido a inicios de nuestra era y que estuvo sujeto a una serie de enterramientos rituales hasta su total abandono en el 600 d.C., presenta en su arquitectura representaciones diversas del Dios de las Montañas, llamado también Dios de los Báculos, quien manipulaba las lluvias y la fertilidad, humana, animal y vegetal, así como el equilibrio y el caos de la humanidad332. En los casi 600 años de vigencia del Templo Viejo, la sociedad moche sureña estuvo dirigida por una elite religiosa que perdió paulatinamente el poder por diferentes causas ya señaladas. El colapso político en mención, habría determinado la caída de la elite sacerdotal asociada al Dios de las Montañas, el abandono del Templo Viejo, y la construcción y ocupación del Templo Nuevo.

Los consecuentes cambios ideológicos y políticos se reflejan en la arquitectura del Templo Nuevo, en donde ya no se observa ninguna representación del Dios de las Montañas. Por el contrario, encontramos representaciones del Guerrero del Búho, de prisioneros humanos y de objetos que se humanizan y se rebelan contra los moches, según otras fuentes iconográficas, instigados por la Diosa del Mar y de la Luna, la divinidad femenina del panteón moche, y por el mismo Guerrero del Búho. Ambos, el Guerrero del Búho y la Diosa Luna, son considerados dioses del mundo de abajo o de la noche333. Ahora, la Diosa del Mar y de la Luna es representada en algunas vasijas escultóricas con instrumentos de tejer334. Incluso en las escenas de rebelión de los objetos, algunos de los objetos humanizados que ofrecen los prisioneros a la Diosa son diversos instrumentos para el hilado o el tejido. De esto se podría inferir una asociación de esta diosa con las hilanderas y tejedoras. A nivel universal, una de las funciones por excelencia de las diosas lunares es tejer. Tal es el caso de la diosa maya Ixchell, diosa lunas que además de ser diosa del tejido, era también diosa de las inundaciones, de la

332 Krzysztof Makowski, “El rey y el sacerdote”, en: Señores de los reinos de la luna, Banco de Crédito del Perú, Lima 2008, pp. 103; Anne Marie Hocquenghem, “Capítulo X. Como una imagen del otro lado del espejo. Memoria para el futuro: una visión del orden del mundo andino”, en: Pensar americano. Cosmovisión mesoamericana y andina; Actas de las VI Jornadas del Inca Garcilaso celebradas en Montilla del 11 al 13 de septiembre de 1996. A. Garrido aranda, compilador. Colección MAYOR, coedición de CajaSur Publicaciones y el Ayuntamiento de Montilla, Córdoba, España, pp. 236. 333 Krzysztof Makowski, “El rey y el sacerdote”, op. cit., pp. 103. 334 Milosz Giersz y Patrycja Przadka. “Variabilidad y personalidad iconográfica: una aproximación estadística”, en: El mundo sobrenatural. Imágenes escultóricas de las deidades antropomorfas en el Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, Milosz Giersz, Krzysztof Makowski y Patrycja Przadka, editores. Universidad de Varsovia y Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial PUCP 2005, Lima, 2005, pp. 229.

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medicina y de los partos335. Si es que hubiese efectivamente una relación entre la Diosa del Mar y de la Luna y las hilanderas y tejedoras, y el Templo Nuevo tiene una fuerte relación iconográfica con dicha diosa, se entiende el porqué se ha representado tejedoras en el contexto arquitectónico más importante de dicho templo.

335 Noemí Cruz Cortés, Las señoras de la luna, Cuadernos del Centro de Estudios Mayas 32, UNAM, México, primera edición, 2005, pp. 82. Consulta electrónica en: http://books.google.com/books?id=IEJIjzPxSHgC&pg=PA81&dq=diosa+luna+tejido&hl=es&ei=qjFGTeu2DsL48Ab7zsm1DQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCgQ6AEwAA#v=onepage&q=diosa%20luna%20tejido&f=false

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5.4. El dato arqueológico sobre la actividad textil en las huacas del Sol y de la Luna En este punto presento los datos existentes sobre la actividad textil mochica del complejo arqueológico de las huacas del Sol y de la Luna, es decir, los datos materiales arquitectónicos y muebles registrados en las excavaciones. 5.4.1. Contexto arquitectónico y elementos asociados ¿Qué evidencia dejaría un taller de tratamiento de la fibra de algodón? Primero hagámonos mentalmente una escena de una zona de preparación de fibra de algodón. Veremos personas en un patio seleccionando y desmotando las fibras con las manos. Luego, veremos personas en un patio, acaso el mismo patio, vareando rítmicamente el algodón con ramas de arbustos. El algodón, tanto virgen como vareado (así como los tejidos elaborados en un taller de tejeduría), debió guardarse en silos, dentro de tinajas de cerámica, a fin de preservarlos de la humedad y de la radiación solar, los cuales propician la formación de hongos y la decoloración por efecto de la oxidación336. Como vemos, el proceso no necesita de arquitectura elaborada (salvo los silos, posiblemente ubicados en un sitio adyacente a un patio) ni de herramientas complejas. La presencia de fibra de algodón, tanto virgen como vareado, podría ser un indicador de una zona de producción de fibra lista para ser hilada. De acuerdo a las evidencias arqueológicas recuperadas en las Huacas del Sol y de la Luna, no se teñía la fibra de algodón, utilizando sus tonos naturales, los cuales son muy variados como veremos más adelante. Pero, en el caso de que se hubiese realizado el proceso del teñido, la evidencia etnográfica nos indica claramente que el teñido del algodón se aplica a la fibra y no al hilo337. En una zona destinada al teñido de la fibra necesitaría de vasijas y un fogón donde hervir los tintes con las fibras. En el caso de que los tintes se preparen en este mismo espacio, deberíamos contar con un batán y una mano de moler para pulverizar la materia prima así como pequeñas vasijas abiertas, como cuencos y platos donde colocar la materia prima ya molida. El color de los tintes preparados debería quedarse impreso en las paredes internas de los cuencos y platos, así como en las vasijas utilizadas para mezclar el tinte con las fibras por lo que arqueológicamente, un espacio que cuente con un fogón, y una zona de molienda así como fragmentos de cerámica con huellas de tintes impresos en sus paredes sería muy sugestivo. ¿Qué evidencia dejaría un taller de hilado? Siguiendo el razonamiento anterior, una zona de producción de hilos podría tener estructuras tipo depósito o silos donde se guardaba la fibra en vasijas, tanto antes como después de ser hilada, posiblemente adyacentes a un patio donde los artesanos se dedicaban a hilar, con sus husos, volantes de huso (piruros) y caites. Arqueológicamente deberíamos encontrar restos de husos y volantes de huso o un caite desechados para inferir una zona de producción de hilos. El hallazgo de volantes de huso o piruros ha sido recurrente en la mayoría de los CA

336 Cite Sipán – Región Lambayeque, Línea Artesanal de Tejidos en Algodón Nativo: Tecnología en innovación, Mincetur, pp. 31. 337 Cite Sipán – Región Lambayeque, Línea Artesanal…, op. cit., pp. 22.

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excavados, más no ha sido el caso de los husos y caites, pues hasta el momento no se han registrado ninguno. ¿Qué evidencia dejaría un taller de tejeduría? Si la forma del taller de tejeduría registrado iconográficamente en la vasija Mochica IV ya descrita fuera un patrón arquitectónico, deberíamos encontrar arqueológicamente patios rodeados en tres de sus lados por banquetas a manera de plataformas, con huellas de postes y restos de los techos, asociados a agujas largas, y acaso otros elementos como telares o partes de telares. Sería muy optimista esperar encontrar telares o partes de telares. Éstos, como se ha mencionado, son reparados si se estropean, y son pasados en herencia de generación en generación, según el dato etnográfico. Si es factible encontrar arqueológicamente agujas enteras desechadas por algún motivo o fracturadas, producto del uso cotidiano.

La ejecución de actividades ligadas a la producción de objetos textiles no exigió la construcción de estructuras arquitectónicas complejas, como ya se ha visto al inicio de este capítulo. Para las labores de hilado por ejemplo no hace falta mayor espacio que un patio, por lo cual el dato arquitectónico per se es insuficiente.

Aparentemente, el espacio más complejo arquitectónicamente hablando fue aquel ligado a las actividades de tejido, según se deduce de la escena iconográfica ya comentada previamente. En este sentido, se han identificado por lo menos 3 espacios arquitectónicamente similares en el núcleo urbano, esto es, un espacio abierto rodeado en tres de sus flancos por banquetas largas a manera de plataformas:

1. La denominada plaza 1 del Núcleo Urbano, registrada por Claude

Chapdelaine338, se encuentra rodeada por conjuntos arquitectónicos definidos por este investigador como CA11 (al norte), CA12 (al sur, donde se identificó un taller de abalorios), CA9 (al este, donde se ubicaron posibles áreas de producción textil) y un callejón al oeste (ver figura 96).No está claro, según mi punto de vista, si estamos hablando de una plaza, o simplemente de un patio, pues los CA 11 y 12 han sido definidos de manera parcial y bien podrían configurar una unidad con la llamada plaza 1, la cual tiene un tamaño similar al patio principal (ambiente 1) del CA30. Esta supuesta plaza presenta un único acceso en su lado noroeste, a través de un callejón. Presenta tres banquetas largas a manera de terrazas, “y la más importante, al lado este, con dos niveles, tenía evidencias de postes para sostener un techo”. En su interior se encontraron 7 piruros, de los cuales 5 estaban en el interior de una vasija y los otros dos dentro de uno de los hoyos de poste. Un fogón fue ubicado al sur del patio, sobre el piso.

2. La plaza 2 del Núcleo Urbano (figura 96), también registrada por C. Chapdelaine, es descrita como “un sistema de banqueta y rampa con una conexión a una calle. Las banquetas están ubicadas al costado de cada muro y hay alas que le dan una forma en ‘U’ a la banqueta este. Se puede ingresar a esta segunda plaza por la esquina sureste. Una banqueta

338 C. Chapdelaine, “La ciudad de…”, op. cit., pp. 256-257.

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exterior, paralela a la banqueta que hace de límite sur de la plaza, restringe el acceso a la plaza y también permite el control del ingreso a este lugar público que tiene una planificación más definida que en la primera plaza [plaza 1]. No podemos precisar por el momento la función de esta plaza, pero según parece por su limpieza y la ausencia de basura funcionaba como un espacio de carácter más bien civil o religioso, en comparación con la primera plaza donde encontramos dos fogones, cuatro vasijas domésticas, cerámica y piruros”.

3. El ambiente 1 del CA30, o ambiente 30-1, es un patio339 según sus excavadores. Presenta banquetas largas adosadas a sus muros, siendo más alta la banqueta del lado norte, pero el contexto ha sido muy disturbado. En su última ocupación (piso 1) presenta 3 vanos de acceso: uno en la esquina suroeste, que colinda con el ambiente 30-34; otro en la esquina sureste, a través de un pasadizo, que colinda con el ambiente 30-30; y un tercero en el noreste, que colinda con el ambiente 30-9 y 30-10. Este espacio ha sido definido por sus excavadores como ambiente ordenador a partir del cual se articulaba el ingreso a los diferentes ambientes del CA30, y que en el se realizaban comidas o banquetes.

Figura 96. Las plazas 1 y 2 del Núcleo Urbano.

339 J. Chiguala et al., « Rasgos arquitectónicos… », op. cit., pp. 155.

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Ninguno de estos tres espacios descritos presenta evidencias de actividades ligadas a la tejeduría. La presencia de piruros en la plaza 1, la única en la que se ha podido detectar evidencias de que sus banquetas estuvieron techadas, indicaría actividades de hilado, sin que esto nos lleve a pensar necesariamente en un producción de hilos especializada. El hilado pudo complementar otra actividad o actividades principales. Sin embargo, una posible producción de hilos a nivel especializado tampoco se descarta. Igualmente, carecemos de evidencias sobre zonas asociadas a la preparación de las fibras de algodón o la preparación de tintes y teñido de fibras. El CA 9: posible taller textil

El conjunto arquitectónico 9 (CA9) tiene una extensión de 576,22 m2; este conjunto arquitectónico se puede subdividir en cuatro subconjuntos del cual se han excavado 3 fases ocupacionales, todas ellas asociadas a cerámica Moche IV y fechadas con posterioridad al 600 d.C. 340 (Fig. 97). Según Santiago Uceda, el subconjunto 1 era un área de vivienda para servicios, por su pequeña dimensión; el subconjunto 2 era un área administrativa debido a la concentración de depósitos en torno a un patio; el subconjunto 3, por la presencia de un mausoleo, sería la zona residencial del conjunto arquitectónico; y finalmente el subconjunto 4, se puede considerar como un área de servicio destinada a la preparación de chicha y quizás como área de reuniones corporativas, debido a la presencia de un conjunto de tinajas y fogones así como espacios amplios, posiblemente patios341.

Las excavaciones en este conjunto arquitectónico empezaron en el año 1996, definiéndose su lado sur. El lado norte fue definido en la temporada 1997, completando la definición de dicho CA en su última fase ocupacional (piso 1342), en donde se identificaron zonas de cocina, molienda, depósitos, vestíbulo y ambientes sin función

340 C. Chapdelaine, “La ciudad de…”, op. cit., pp. 270-271 341 S. Uceda, “Relaciones sociales…”, op. cit. 342 La denominación numérica de pisos en el Proyecto Arqueológico para el caso del Núcleo Urbano se basa en la posición estratigráfica de los mismos. El primer piso arquitectónico que se identifica al momento de la excavación es denominado piso 1, el cual se define de manera horizontal. Una vez definido se continúa la excavación hacia abajo hasta identificar el siguiente piso arquitectónico, al que se le denomina piso 2, y así sucesivamente. Al material existente entre piso y piso se le denomina relleno de piso, o simplemente relleno No se trata de edificios de varios pisos, sino de ocupaciones superpuestas y continuas, donde el piso de número más alto es más antiguo que el piso de número más bajo. Una fase ocupacional puede incluir uno o más pisos, pero estos pisos serían remodelaciones continuas dentro de un espacio y tiempo específico de un piso original, que sería el piso más profundo (p.e. piso 1, piso 1a, piso 1b, etc, en el cual el piso 1 es el más profundo y antiguo dentro de la fase y los pisos 1a y 1b serían remodelaciones). Esto generalmente se deduce, por ejemplo, cuando entre piso y piso no hay un relleno ancho sino una delgada capa de arena o cuando se detectan nivelaciones por hundimiento de los pisos, en los cuales un piso y su remodelación se encuentran en su punto de nivel.

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definida343. De los 5 entierros humanos hallados en este CA, sólo uno de los entierros, la tumba 5, fue hallado intacto. Este contexto funerario correspondería, según José Armas y co-autores, a una mujer joven de entre 15 y 16 años, de una clase social media, “dedicada a las labores de textilería. Apoyarían esta hipótesis el hallazgo de piruros y fragmentos de agujas encontrados dentro de la tumba y al interior del ambiente 9-34, así como también el registro de 70 piruros, enteros y fragmentados elaborados de cerámica, piedra y metal de diversos tamaños, formas y decoraciones reportados en el conjunto arquitectónico 9”344. En un artículo posterior Claude Chapdelaine reporta un total de 120 piruros así como restos de algodón. Según Chapdelaine, el ambiente 9-34 tenía “una fuerte concentración de piruros y puesto que la mujer tenía como ajuar funerario tres piruros y dos agujas (de cobre y de hueso), este lugar debió haber servido para hilar y tejer”345 (el subrayado es nuestro). El ambiente 9-34 posee una forma rectangular, de 4,1 m de largo por 2,5 m de ancho, con el vano de acceso ubicado al noreste346.

Figura 97. El conjunto arquitectónico 9. De los 120 volantes de huso registrados en este conjunto arquitectónico sólo

conocemos la procedencia de aquellos excavados en la temporada 1997, más no de la temporada 1996. En 1997 se reportaron 41 volantes de huso y 9 agujas, entre enteras y

343 C. Chapdelaine, “Excavaciones en la…”, op. cit.; Id., “Investigaciones en …”, op. cit.; J. Armas, V. Guillermo et al., “Excavaciones en los…”, op. cit. 344 J. Armas, V. Guillermo et al., “Excavaciones en los…”, op. cit., pp. 99. 345 C. Chapdelaine, “La ciudad de…”, op. cit., pp. 269. 346 J. Armas, V. Guillermo et al., “Excavaciones en los…”, op. cit., pp. 92.

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fragmentadas, además de los 3 volantes y dos agujas fragmentadas de la tumba 5. La mayoría de los volantes (29 en total) proceden del ambiente 9-34, donde luego se encontró la tumba 5. Este es un número relativamente alto de volantes de huso para un espacio arquitectónico en un momento de ocupación determinado.

El ambiente 9-44 presenta una plataforma baja, ubicada al pie del muro este. Teniendo como referente la representación iconográfica del taller de tejeduría, Chapdelaine deduce que el líder del CA9 pudo sentarse en este espacio para controlar la producción textil, de manera análoga al dibujo347. Elementos asociados Los residentes de los conjuntos arquitectónicos conservaban la mayoría de sus bienes y los llevaban con ellos cuando abandonaban los espacios arquitectónicos. Pero, como señala Linda Manzanilla348, en la excavación arqueológica es posible hallar trazas de algún “desecho de facto” en ciertos ambientes, y en algunos casos excepcionales de áreas de locus agendi, es decir, tal y como fueron dejadas al momento de ser abandonadas. La actividad textil está documentada en el yacimiento arqueológico debido principalmente a la presencia de herramientas, materias primas y productos terminados: volantes de husos, agujas, algodón y tejidos. El tejido no produce deshechos de fabricación, por lo cual no es posible encontrar telas desechadas por defectos en su estructura. Sin embargo, en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, las actividades productivas mejor documentadas son el hilado y el tejido. No tenemos indicadores materiales sobre actividades de preparación y teñido de fibras ni tampoco se han hecho análisis químicos o físicos de suelos o vasijas que nos permitan detectar dichas actividades en el núcleo urbano, a la fecha.

La constante actividad de hilado en el yacimiento se sustenta en la abundante presencia de volantes de huso dentro de los diferentes conjuntos arquitectónicos excavados y en algunos contextos funerarios. También es un indicador el yapato o “tiza de huaca” 349 que aparece en la mayoría de los CA excavados. No se han registrado husos en las excavaciones, hasta el momento, ni siquiera en las tumbas. Puesto que, en la mayoría de los casos, los husos son hechos de madera, estos se podrían haber podrido y desintegrado debido a la humedad producida por el uso de la zona como campo de cultivo durante la ocupación de la cultura Chimú. Claude Chapdelaine reportó el único

347 C. Chapdelaine, “The growing power…”, op. cit., pp. 76: “A low platform in room 9-44, located by the eastern wall, may have placed a role in the distribution of goods produced in this compound. In a painting on a Moche vessel illustrated by Cristobal Campana (...), there is a representation of an individual seated on an elevated bench, controlling textile production and receiving goods. The leader of Complex 9 may have fulfilled such a role”. 348 Linda Manzanilla, “Corporative groups and household activities at Teotihuacán”. Latin American Antiquity 7 (3), 1996, pp. 228. 349 El yapato o tiza de huaca es un polvo que las tejedoras se untan en los dedos, y que se hace generalmente de conchas marinas quemadas y pulverizadas.

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caso de presencia de algodón en contextos arquitectónicos del yacimiento arqueológico. Se trata del CA9, un posible taller textil según Chapdelaine, aunque este investigador no nos indicó en su informe si este algodón estaba ya preparado para ser hilado350, desmotado y vareado, o si ya estaba hilado, listo para la tejeduría.

Es interesante notar la casi total ausencia de elementos asociados a las actividades del tejido, a excepción de las agujas largas. Hasta el momento no se ha registrado en ningún contexto dentro del yacimiento arqueológico telares o partes de telares, como si ha sucedido, aunque en muy pocos casos, en otros yacimientos prehispánicos no mochicas y asociados a tumbas, más no a zonas de producción textil. Se sabe por información etnográfica que los telares son dados en herencia a los descendientes de los artesanos textiles. Cuando un telar se estropea, no es desechado, sino reparado, y su uso se puede extender a varias generaciones351. Quizás sea esta la razón por la cual no hallamos los telares o sus partes integrantes ni en las zonas de producción ni en los contextos funerarios, como si sucede con los volantes de huso, agujas y yapatos. La evidencia en los conjuntos arquitectónicos La información más detallada con la que se cuenta es aquella de los conjuntos arquitectónicos excavados por alumnos de la Escuela de Arqueología de la UNT. De estos, los CA 17, 27, 30 y 35, presentaron una cantidad abundante de piruros en los pisos y rellenos arquitectónicos. Lamentablemente, los informes presentados por el proyecto ZUM para otros conjuntos arquitectónicos no cuentan con información detallada referente a los piruros y agujas para poder hacer una comparación más amplia y más confiable, a excepción del informe sobre el CA5 (figura 98).

Figura 98. Plano de planta del CA5.

350 C. Chapdelaine, “La ciudad de Moche…”, op. cit., pp. 264. 351 L. Castro de Trelles, Los tejedores…., op. cit., pp. 94. “En el mundo de los tejedores, los telares se van traspasando de mano en mano y se reciclan continuamente”

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Al revisar el material del CA5, que se encuentra en los depósitos del PAHL y

revisar las descripciones que se hacen por ambiente dentro del informe, llegamos a contar hasta 18 agujas de diferentes tamaños (entre agujas completas y fragmentos), 19 volantes de huso y abundantes trozos de yapato o “tiza de huaca”. La distribución de los elementos hallados dentro de los espacios arquitectónicos y las actividades deducibles en dichos espacios indicarían que este CA bien puede ser considerado un taller para la producción de yapato y otros productos derivados de las conchas marinas molidas y quemadas.

En el piso 1 del CA17352 se reportaron 27 volantes de huso (26 de cerámica y 1 de piedra) así como 12 fragmentos de agujas de metal. En el piso 2 se registraron 39 volantes de huso (3 de piedra) y 14 agujas de metal. En el piso 3 se reportaron 9 volantes de huso (1 de piedra) y 7 fragmentos de aguja. Este conjunto arquitectónico tiene un área de producción de abalorios de piedra (figura 99).

Figura 99. Plano de planta del CA17, piso 3.

352 Pilar Cruz et al, “Excavaciones en el conjunto arquitectónico 17…”, op. cit., pp. 101-130; J. Chiguala, C. Almonacid et al., “La integración funcional…”, op. cit.

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La información del piso 1 del CA27 se encontró bastante disturbada. Para el piso 1 se registraron 7 volantes de huso de cerámica y 3 fragmentos de aguja. Para el piso 2 se reportaron 29 volantes de huso (28 de cerámica y 1 de piedra). La mayoría de volantes de huso provienen de los ambientes 27-16 y 27-34. Igualmente se registraron 5 fragmentos de aguja. Para el piso 3 se registraron 37 volantes de huso (4 de piedra) y 4 fragmentos de agujas. Es importante anotar que en el lado suroeste de este conjunto arquitectónico se registró un taller para la producción de láminas de metal, en los pisos 2 (ambiente 27-30) y 3 (ambiente 27-15) 353.

En la última ocupación (piso 1) del CA30 se registraron un total de 40 volantes de huso de cerámica. Igualmente, se registraron 15 fragmentos de agujas de metal. Por lo menos una de las agujas de cobre así como la mayoría de los volantes de huso fueron registrados en el ambiente 30-9 que fue definido por sus excavadores como una cocina, y que tiene apenas 144 por 88 cm de extensión, orientado en su eje mayor en sentido norte-sur. Para la penúltima ocupación (piso 2), se reportaron 52 volantes de huso (48 de cerámica y 4 de piedra), así como 27 fragmentos de agujas de metal. Para la antepenúltima ocupación (piso 3) no se registraron volantes de huso, pero se reportaron 3 fragmentos de agujas de metal354.

Para la última ocupación (piso 1) del CA35, se han registrado 56 volantes de huso (55 de cerámica y 1 de piedra), y 1 aguja. La mayoría de los piruros provienen de los ambientes 35-9 (depósito) y 35-13 (posible cocina). Para la penúltima ocupación (piso 2) se reportaron 24 volantes de huso (22 de cerámica y 2 de piedra) y la mayoría provienen de los ambientes 35-1 (cocina) y 35-3 (depósito). Los torteros específicamente, 3 en total, fueron hallados en los ambientes 35-3, 35-4 (cocina) y 35-13. Se registraron 15 agujas y la mayoría provienen de los ambientes 35-1 y 35-06 (pasadizo). Para la antepenúltima ocupación (piso 3) se registraron 37 volantes de huso de cerámica, provenientes la mayoría del ambiente 35-1, cuya función para esta ocupación no es señalada por sus excavadores. Se registraron 22 fragmentos de agujas, pero no se señala su procedencia, aunque se reporta que dos provienen del ambiente 35-1355.

353 Nadia Gamarra, Henry Gayoso, Gabriel Prieto, Carlos Rengifo y Carol Rojas. Dinámica ocupacional del conjunto arquitectónico 27 – Núcleo Urbano del complejo arqueológico Huaca del Sol y de la Luna. Informe de prácticas pre-profesionales (Tesina). Trujillo, Escuela de Arqueología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 2003. 354 C.f. Ricardo Tello, Giovanna Ágreda, Jorge Chiguala, Giovanna Pinillos, Julia Tufinio y Oliver Velásquez, “Investigaciones iniciales en el conjunto arquitectónico 30, Área Urbana Moche", en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1998-1999, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2004, pp. 261-312; J. Chiguala, M. Bezzolo, et al., “Rasgos arquitectónicos ….”, pp. 143-204. 355 C.f. R. Tello, A. Encomenderos et al., “Investigaciones en el conjunto arquitectónico 35….”, op. cit., pp. 149-188; Ricardo Tello, Fanny Mamani, Christian Hidalgo, Sandy Obregón y Nancy Corrales, “La penúltima ocupación del conjunto arquitectónico 35 de las Huacas del Sol y de la Luna”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 2001, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de

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Cuadro 11. Volantes de huso (piruros) por CA excavado en el núcleo urbano de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna.

Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, 2008, pp- 97-128; Ricardo Tello, Francisco Seoane, Krisna Smith, Jorge Meneses, Alonso Barriga y Jessenia Palomino, “El Conjunto Arquitectónico 35 de las Huacas del Sol y de la Luna: cambios en la arquitectura y función”, En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 2002, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2008, pp. 93-142; Ricardo Tello, Rony Vega, Santos Romero, Luis Chuquipoma, Antonio Murga, y Santiago Zanelli, “Excavaciones en el conjunto arquitectónico 35”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 2003, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2009, pp. 149-188; Ricardo Tello, Francisco Seoane, Nisse García Lay, Willy Chiguala Villanueva, María Isabel Angulo, Juliana Otiniano Columna y Danny Gonzáles Valencia. “Cambios en la dieta con relación a las fases de ocupación del conjunto Arquitectónico 35 de las Huacas del Sol y de la Luna”, en Informe Técnico 2004 – Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna, S. Uceda y R. Morales, editores, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2005, pp. 205-257; Francisco Seoane, Claudia Eslava, Cynthia Gallardo, Andrea Palomino, Ivy Rengifo y Raúl Susaya, “La distribución y consumo de recursos alimenticios en relación a la organización espacial del conjunto arquitectónico 35 del Complejo Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna”, en: Informe Técnico 2005 – Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna, S. Uceda y R. Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2006, pp. 207-272.

CA PISO 1 PISO 2 PISO 3 OTRO CONTEXTO TOTAL

4 4 45 17 2 196 1 17 22 228 8 89 70 120

10 1 111 1 112 11 1114 6 616 1 117 27 41 9 6 8318 1 122 7 725 1 2 327 34 7 28 6930 40 48 4 9235 56 24 40 12039 4 13 2 14 33

249 135 79 89 602

(50)

228

Cuadro 12. Agujas por CA excavado en el núcleo urbano de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna.

Un estudio en proceso por parte del Proyecto Huaca de la Luna ha elaborado una base de datos de tumbas excavadas en el yacimiento arqueológico, actualizada hasta el año 2002. Se tiene un total de 150 tumbas, entre simples y múltiples, con un total de 197 individuos, la mayoría pertenecientes a la fase Mochica IV. De éstas, sólo 21 tumbas (14%) presentan piruros dentro de su ajuar funerario (ver cuadro 13), en un número que oscila entre 1 y 6, predominando fuertemente las tumbas que presentan sólo 1 piruro. Al menos 16 tumbas (76,19%) pertenecen a individuos adultos, y sólo dos tumbas pertenecen a adolescentes (9,52%). Cuadro 13. Tumbas con piruros como parte del ajuar funerario excavadas por el Proyecto Huaca de la Luna hasta el año 2002.

CONTEXTO TUMBA #piruros EDAD SEXO FASECA7 1 1 35-49 F IVCA7 2 1 Adulto M IVCA9 1 1 24-34 M IV

CA12 1 1 25 F IVCA35 6 1 18-25 F IVCA37 4 1 Adulto F IVCA37 5 1 Adulto ni niPU 2 1 ni ni IVPU 8 1 ni ni IV

Plz.2b 19 2 Adulto M niPl.II 2 2 13-15 M ni

Plz.3b 2 2 20-25 M IVCA17 1 2 Adulto M IVCA9 5 3 15-16 F IV

Plz.2b 20 3 ni ni ni35 F IV30 M IV

PU 1 3 Adulto ni IIIPU 7a 4 Adulto ni IIIPU 7b 4 Adulto ni IVPl.I 8 6 50-60 F IV

CBLS 1 3

CA PISO 1 PISO 2 PISO 3CONTEXTO

NO SEÑALADO

TOTAL

5 18 189 11 11

17 12 14 7 3327 3 5 4 1230 16 27 3 4635 1 15 22 3839 7 2 9

43 68 38 18 167

229

En el cuadro 14 se ha hecho un listado de los tejidos registrados y analizados por diferentes expertos. Según en análisis de estos tejidos356, las tejedoras moches utilizaron tanto el algodón como la lana, aunque el uso de la lana es mucho menor, y se restringe a la trama. En la muestra de 21 tejidos observamos el uso de hilos de algodón de colores marrón claro, marrón oscuro, rojo, blanco y crema, tonos que se encuentran en estado natural y que permiten suponer que no pasaron por un proceso de teñido. Los hilos de lana usados eran de color amarillo, rosado, marrón rojizo y rojo. En la urdimbre se utilizaron exclusivamente hilos de algodón, mientras que en la trama se utilizaron hilos de algodón o de lana, o una combinación de ambas. Los colores utilizados en la urdimbre fueron el marrón, el blanco y el crema, torciéndose el hilo en S o en S-Z; hay un par de tejidos que presentan hilo blanco de algodón con torsión Z-S. En la trama se observa la mayor variedad de colores, siendo más comunes los hilos de algodón de color marrón torcido en S y los hilos de lana de color rojo torcido en S-Z. Las dobles telas con trama suplementaria y urdimbre flotante son las más complejas en cuanto al uso de hilos, pues utilizan hilos de algodón para la urdimbre y para la trama utilizan tanto hilos de algodón como de lana. En cuanto a los motivos con que se decoraron los tejidos destaca el motivo del life (tipo de pez bagre de río) tejido en diferentes estilos (figura 100a, b, c, d y e). El motivo de la figura 100f es un par de olas entrelazadas; el motivo 100g es el rostro del Dios de las Montañas; el de la figura 100h es un personaje conocido como demonio, dragón o split top, y el de la figura 100i es una cabeza de zorro.

Figura 100. Motivos con los que se decoraron los tejidos registrados en la huaca de la Luna.

356 Henry Gayoso, Tejiendo el Poder: especialistas textiles de Huacas del Sol y de la Luna, tesis de Maestría, programa de Maestría y Doctorado en Historia de América Latina. Universidad Pablo de Olavide. Sevilla, España, 2007.

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5.4.2. Los restos textiles

La muestra de los tejidos mejor conservados provino de los edificios monumentales (Huaca del Sol y Huaca de la Luna); una muestra reducida aunque bastante aceptable si lo comparamos con los pocos fragmentos pequeños que se encuentran ocasionalmente en el núcleo urbano. Las estructuras son muy frágiles, y su estado de conservación se podría calificar como regular, aunque la mayor parte de la estructura de los tejidos se conserva lo suficiente como para hacer el análisis tecnológico respectivo.

La presencia de tejidos en el Núcleo Urbano es prácticamente nula, y se reduce a poquísimos fragmentos, aparentemente telas llanas muy simples. Un factor para la ausencia de estas telas es el uso de las tierras como campos de cultivo en tiempos de la ocupación chimú. La consecuente humedad contribuyó a deteriorar las telas y otros elementos de origen orgánico hasta el punto de su destrucción total. En condiciones óptimas ambientales, esperaríamos encontrar estas telas en los entierros humanos practicados al interior de los conjuntos residenciales, vistiendo o envolviendo al difunto. Fuera de los contextos rituales funerarios o de otro tipo es poco probable encontrar telas, toda vez que es lógico pensar que el dueño de ellas las llevó con él cuando abandonó la ciudad. Tampoco es posible encontrar telas dentro de los contextos de producción especializada, toda vez que el proceso de tejeduría no presupone el riesgo de productos desechados por defectos de fabricación: una tela que en el proceso de elaboración en el telar resultara defectuosa a los ojos de la tejedora puede “desentrelazarse” y volverse a entrelazar hasta satisfacer en el resultado al artesano, sin ningún problema.

Los pocos tejidos que se han podido rescatar en el yacimiento fueron encontrados dentro de los edificios mayores y medios (huaca del Sol, huaca de la Luna, plataforma Uhle), los cuales no se encuentra en contacto directo con la superficie original del terreno y por lo tanto no estuvieron expuestos a la humedad en la misma medida que en el Núcleo Urbano. Sin embargo, estas telas se registraron en mal estado de conservación, debido a otros agentes destructivos del tipo ambiental, químico y biológico. Los mejores especimenes encontrados se detallan a continuación y varios de ellos han sido motivo de análisis y de la publicación de artículos descriptivos.

Dentro de la muestra analizada por William Conklin para la elaboración de su tipología estructural de tejidos mochica, se encuentran dos tejidos procedentes de Huaca del Sol. El primero es un tejido compuesto, el más antiguo de su muestra; es una pequeña bolsa de la fase Moche III, descubierta por Michael Moseley, en el marco del Proyecto Chan-chan Valle de Moche. Conklin describe este tejido de la siguiente manera:

“El motivo es una figura animal semejante al caracol, con una gran cabeza flotando en el espacio rectangular superior, mientras que peces moteados y alados se desplazan libremente en el espacio rectangular inferior. El espécimen es un tejido de tela doble, con una capa de

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elementos de algodón en color marrón natural y la otra también de algodón pero en color crema. Tramas y urdimbres están apareadas y usan únicamente un hilo de un solo elemento con torsión S. Los elementos de lana en la composición, que le dan el aspecto de tapiz, se originan por el uso de dos pares de hilos de algodón correspondientes a la urdimbre flotante de la tela base, sobre los que se aplica la trama suplementaria discontinua de lana (Fig. 7). La lana se presenta en tres colores: rosa, marrón rojizo y amarillo. No se utiliza lana alguna en el interior de la bolsa. En los cuatro tipos de fibra utilizadas en la bolsa, el espesor y torsión de la fibra es fuerte y de calidad. Es evidente que esta forma de tejido compuesto se desarrolló completamente durante el periodo Moche III”357.

El segundo es un tejido compuesto, excavado por Max Uhle, y procede de una

tumba de la Huaca del Sol. La descripción que nos da Conklin sobre esta pieza textil es la siguiente:

“El motivo geométrico de este fragmento y de los tejidos asociados puede relacionarse con los motivos (pag. 313) pintados de cerámica Moche de las últimas fases. Un tejido asociado del mismo tipo de tejido compuesto ha sido descrito por O’Neale (1930), y al parecer tiene también una trama discontinua de lana entrelazada con pares de hilos dobles en la urdimbre de la tela base”358.

Los textiles que analizó Arabel Fernández359, procedentes de un contexto de

sacrificio en Huaca de la Luna, en mal estado de conservación, estaban carbonizados. Eran especimenes de tela llana en 1-1 y en 2-1. Los hilos que constituían las telas eran de fibra de algodón, torcidos en “S”, de grosor fino. También había hilos constituidos a su vez por hebras torcidas en “S” y retorcidos en “Z”.

Los tejidos que analizó María Montoya360, procedentes del testigo 6 de la tumba 18, tendrían un fechado aproximado de 300-350 d.C., asociado a la fase estilística Mochica III, y son los más complejos registrados hasta el momento por el Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna. Éstos, por estar ubicados en testigos de tumba, serían ofrendas colocadas en el marco de la ceremonia de enterramiento del edificio D y la construcción del edificio inmediato, el edificio C. Su estado de conservación se vio alterado por el peso de los adobes colocados encima como parte del sellado del edificio D. Montoya logra identificar siete piezas textiles asociadas a cuatro técnicas diferentes: dos tapices ranurados (cara de trama), dos sargas del tipo diamante, una tela llana 1-1, y dos telas llanas cara de trama. Los textiles presentan diversos diseños. En cuanto a los hilos, hay un predominio de la torsión en “S” con retorsión en “Z” tanto en la urdimbre como en la trama, pero también existe, aunque en número mínimo, urdimbre en torsión S-Z (torcido en “S”, retorcido en “Z”) y trama en torsión Z-S. En hilos de algodón

357 W. Conklin, “Estructura de los…”, op. cit., pp. 304-307. 358 Ibid., pp. 310. 359 A. Fernández López, “Anexo 1…”, op. cit., pp. 65. 360 M. Montoya, “Textiles Moche en Huaca de la Luna: el testigo…”, op. cit.

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únicos, la torsión se dio en “S”, tanto en trama como en urdimbre. Los colores de los hilos de algodón natural son blancos y marrones. También se registró algodón de trama teñido de marrón oscuro y un espécimen de tela llana con pigmento rojo que por su naturaleza no se adhiere a la tela.

Con respecto al testigo 3 de la misma tumba 18, Arabel Fernández361 identificó dos tipos de estructuras en una muestra de nueve tejidos superpuestos, con evidencias de quema, que formaban parte de un envoltorio al que se denominó cojín. Una es la doble tela (6 tejidos) y la otra es la sarga (3 tejidos). Ambas son de compleja elaboración, pero aun así los tejidos se encuentran profusamente decorados con intrincados diseños y su manufactura exhibe mucho cuidado y depurada técnica. La investigadora resaltó que “la elaboración de este tejido debió caer en manos de expertos tejedores que además estaban familiarizados con la iconografía ceremonial Moche”. Ambas estructuras son representativas de la actividad textil mochica. Una de ellas, la doble tela con tramas suplementarias persistió aun con las influencias tecnológicas textiles serranas, que se dieron durante el Horizonte Medio; mientras la sarga se dejó de elaborar con el colapso de la cultura Moche. Ambas estructuras no serían atuendos o prendas de vestir, sino elementos que debieron formar parte de la parafernalia litúrgica perteneciente al personaje allí enterrado362.

En la temporada 2006, Claude Chauchat y Belkys Gutierrez registraron el hallazgo de un tapiz del tipo kelim en la plataforma Uhle. Sin embargo, el análisis de la estructura aún está pendiente.

Aunque la mayor parte de la muestra está asociada a cerámica de estilo Mochica III, y por lo tanto no es contemporánea con el lapso de tiempo que estamos estudiando para los talleres excavados en el Núcleo Urbano, asumimos que las técnicas conocidas durante la fase Mochica III también se conocían y aplicaban durante la fase Moche IV. La muestra es aún muy pequeña como para hablar de innovaciones y permanencias tecnológicas en cuanto a la tejeduría en el yacimiento arqueológico en estudio.

Como se aprecia en el cuadro 14, la muestra consta de 21 piezas de las cuales sólo se han analizado 20. La pieza 21 está aún pendiente de análisis. Algunas de las piezas fueron halladas en una situación en que es imposible definir si son varias estructuras enterradas juntas, o se trata de una sola estructura doblada en varias partes. Para los efectos de análisis, en su momento, se consideró analizarlas como una sola pieza por compartir los mismos rasgos estructurales. La muestra está conformada por telas llanas, sargas, dobles telas y tapices.

361 A. Fernández López, “Indumentaria….”, op. cit. 362 A. Fernández López, “Indumentaria….”, op. cit., pp. 265.