cameraman 69

5/18/2018 CameraMan 69

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cameraman.es / VERANO 2013 / # 69 / 6 euros

REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA

ESPECIALCINECHILENOVIOLETA SE FUE A LOS CIELOS Y CARNE DE PERRO

LARGOMETRAJE DOCUMENTALCOMEDIANTS, CON EL SOL EN LA MALETA

ANTES DELANOCHECERMATIZANDO EL COLOR Y LAS ALTAS LUCES

STAR TREK EN LA OSCURIDADLA POSTPRODUCCIN


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26ANTES DEL ANOCHECERMATIZANDO EL COLOR Y LAS ALTAS LUCES

6VIOLETA SE FUE A LOSCIELOS

Entrevistamos a AndrsWood, director de estaestupenda pelcula sobre

la vida de Violeta Parra.

18CARNE DE PERRO

La Directora de Fotografa,Brbara lvarez, nos cuentacmo fue su trabajo en laOpera Prima de Fernando

Guzzoni.

34STAR TREK EN LA OSCURI-DAD

Jess Cabrera, supervisorde Intermediate Digital,nos desvela las claves en

el conformado, etalonaje yconversin estereoscpicade la pelcula de J. J. Abrams.

42// DOCUMENTAL

Comediants, con el sol

en la maleta

34// PRAXIS

Luz con Maestros

54// TECNOLOGA

63// RODAJES

SUMARIO// NMERO 69

LARGOMETRAJE LARGOMETRAJE POSTPRODUCCIN RANDOML PL


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EDITORIAL

4 // CAMERAMAN.ES

Dos pelculas chilenas coinciden este mes de Julio enla cartelera espaola: Violeta se fue a los cielos y Car-ne de perro, dirigidas por Andrs Wood y FernandoGuzzoni, respectivamente. La demora del estreno enel caso de la primera no ha supuesto impedimentoalguno para que desde las pginas de Cameramannos hagamos eco de una de las pelculas ms imagi-nativas, estimulantes, y audiovisualmente poderosas

de los ltimos aos. Entrevistamos a su director Andrs Wood, y tambinconversamos con el Director de Fotografa de la pelcula Miguel Ioan Littin yel diseador de sonido, Miguel Hormazbal.

La opera prima Carne de perropertenece ms a esa raza de pelculas de autorde peripecia mnima e investigacin esttica que vienen siendo concebidaspor los cineastas del hemisferio Sur al abrigo de las oportunidades que los fes-tivales europeos brindan para el desarrollo de los proyectos ms personales.El concurso de la directora de fotografa Brbara lvarez en esta pelcula fueuna buena ocasin para entrevistar a una operadora con trabajos comoLa vidade los peces, que ya han sido analizados en las pginas de la revista. Hastaahora no habamos podido hablar con ella.Tambin nos hacemos eco del estreno del documental que rinde homenaje alos cuarenta aos de trayectoria escnica de Comediants, realizado por Elisen-da Dalmau y Hctor Muniente. Comediants, con el sol en la maletacombinael formato de entrevistas con tcnicas de animacin digital y tradicional. Los

codirectores y el diseador de efectos visuales de la pelcula, Jordi Puig, nosexplicaron cmo fue el proceso de animacin de este apasionado trabajo.Pero el plato fuerte de nuestra seccin de estrenos es sin duda la entrevistaal director de fotografa de la ltima pelcula de Richard Linklater, Antes delanochecer.Las respuestas y reflexiones del operador griego Christos Voudou-

ris sobre su trabajo de iluminacin y cmara, y la puesta de su oficio al servicio

del cineasta de Austin y de la saga romntica ms memorable de los ltimosveinte aos, transmiten franqueza y admiracin por el trabajo de los dems,algo poco habitual hoy en da.Tambin entrevistamos a Jess Cabrera, supervisor de Intermediate Digitalde Star Trek En la oscuridad,acerca del proceso de finishingllevado a caboenMistika, el software con el que se ha realizado el conformado, etalonaje yconversin estereoscpica de la pelcula de J. J. Abrams.Dentro de la seccin 'Praxis' presentamos el proyecto acadmico de la ESCAC

Luz con maestros, patrocinado por Cameraman, y que pretende fomentar elconocimiento, la tcnica y el aprendizaje de la Direccin de Fotografa Cine-matogrfica, con maestros como Kiko de la Rica, quien particip en la prime-

ra edicin del proyecto. El coordinador de posgrado Eduardo San Martn nosintrodujo en esta iniciativa.Abrimos una nueva seccin tcnica y de tendencias cine- fotogrficas, y lo

hacemos con un artculo que analiza la implantacin en Espaa del rodajede aeroimgenes con drones, aparatos heredados de la tecnologa militar yque en cinematografa y publicidad estn supliendo por sus reducidos costesy versatilidad prcticas como la gra telescpica, el travelling, o el rodaje conhelicpteros.

Nada nos hara ms ilusin que nuestros lectores contemplaran abultar unpoco ms sus maletas de vacaciones con esta edicin de verano. Que disfru-ten, y la disfruten.

NMERO 69 - VERANO 2013

Edita: Desberdina Filmsc/ San Vicente Ferrer, 328004 Madrid - SpainTel.: (+34) 915 233 284

Directora Editorial: Carmen V. Albert

[email protected]

Jefe de Administracin: Natxo F. Laguna

[email protected]

Jefe de Redaccin: Sergio F. [email protected]

Redaccin:Juan Carlos Rodrguez, Cristina Martn,

Manuela Vias, Luis Moreno

Colaboradores:Mario Rajas, William Pea, Fernando de la Fuente

Diseo y Maquetacin:Crea Comunicaciones / Ral Clavijo

Imprime: Imprimex

Depsito Legal: M-20237-2006

ISSN: 2253-718X

La revista Cameraman no tiene por qu coincidircon la opinin de los profesionales que colaborenen la redaccin de la revista.

Cameraman prohibe expresamente cualquiertipo de reproduccin ya sea total o parcial de loscontenidos de la revista sin la autorizacin deleditor.


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6 // CAMERAMAN.ES

EL MUNDO INTERIOR DE UN MITO

CINE CHILENO

Violeta se fue a los

cielos

L

: Ms all de los inagotables Jodorovsky, Patricio Guzmn y el desaparecido Ral Ruiz, el cine

contemporneo chileno est atravesando por uno de sus momentos ms dulces, tanto en su vertiente

de autor, como en aquella que pudiramos considerar ms comercial (si es que esta palabra es adecuada

para un pas relativamente pequeo y con una industria audiovisual tan dependiente de la televisin y de

la inversin de terceros pases). El concurso de tres directores autctonos en la reciente Quincena de los

Realizadores del Festival de Cannes y la variedad en la propuesta esttica a la hora de abordar aspectos

determinantes de la realidad chilena y de su Historia (como la tortura durante la Dictadura, la Transicin, o

los nuevos modelos de relaciones sociales y de pareja que se fraguan en la celebrada sociedad democrtica

de consumo), han provocado la convivencia, en este nmero estival de Cameraman, de dos pelculas

de nacionalidad chilena que se estrenan en los prximos das: Carne de perro, opera prima de FernandoGuzzoni, y la embriagadora Violeta se fue a los cielos, con la que se abre este nmero especial.

AUTOR:SERGIO F. PINILLA


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Durante el descanso de un rodaje enel desierto de Atacama para la nos-tlgica serie de televisin que desdeel ao 2007 produce para la televi-sin chilena (Los 80, trasunto del

Mirando atrsque fue germen del xito msrotundo de la ccin televisiva en nuestro pas:Cuntame), Andrs Wood recibi y atendi alas preguntas de Cameraman acerca de unapelcula cuyo estreno se ha demorado en Es-paa ms de lo deseado.Violeta se fue a loscieloses una produccin modesta, pero contie-ne en sus interpretaciones imgenes y sonidoscine del grande, como as lo atestiguan el GranPremio del Jurado en el Festival de Sundancey otros diez premios y nominaciones en fes-tivales internacionales. Con el director deLaebre del loco yMachucahablamos acerca del

exhaustivo trabajo de investigacin e inmer-sin en la vida de la histrica Violeta Parra,de la interpretacin prodigiosa de FranciscaGaviln y de las sinergias que se desarrolla-ron durante el rodaje y la postproduccin de lapelcula hasta conseguir una de las pelculasms estimulantes del cine latinoamericano dela ltima dcada.

ENTREVISTA CON ANDRS WOOD,DIRECTOR

Violeta se fue a los cieloses una pelculaviva, que palpita al son del folklore y dela peripecia de la cantautora y artistachilena. Siento curiosidad en conocer

cmo, y en torno a qu elementos arti-culasteis este singular ritmo y continui-dad que posee elflme.El proceso fue largo, ya desde la escritura

del guin -la pelcula se basa en la novelahomnima del hijo del artista, ngel ParraCereceda-, porque la gura de Violeta Pa-rra est muy arraigada en el sentir chileno.Pretendamos encontrar una estructura mu-sical en la que se desenvolviese la pelcula,pero no fuimos capaces porque incluso lamsica chilena tiene una estructura aparen-temente bsica, pero muy particular, quese funde con corrientes ms clsicas Loque s tenamos claro es que para sumergir-nos en el mundo interior de Violeta Parranecesitbamos una atmsfera sonora queactuara como puente no slo cerebral, sinotambin emocional, en el viaje que proponela pelcula. Cuando un cineasta trabaja unaestructura fragmentaria, tiende a ordenar yracionalizar esos segmentos (como si fueranlos cubos de un rompecabezas), pero noso-tros pretendamos apelar a una recepcinms emocional por parte del espectador. Sque tenamos ciertas guas, peroVioletaes una pelcula que no se termin de escri-bir hasta la ltima fase del montaje, tal esla complejidad del entramado. El anclaje del

Desde la carpa que ella construy

en Santiago de Chile, Violeta Parra

es visitada por los recuerdos de

los hombres que dieron forma

a su vida: su humilde padre, su

marido y su ltimo amante. Poco

a poco descubrir sus secretos,

miedos, frustraciones y alegras.

Desde sus inicios como cantante

de feria junto a su hermana, hasta

su consagracin internacional

como compositora y artista en

Pars, sus logros son mostrados

en un recorrido apasionante junto

con los personajes que marcaron

sus sueos, sus risas y sus llantos.

SINOPSIS

Violeta Parra tambin cant para la burguesa.

La pelcula documenta alguno de estos

episodios, en los que la cmara iba apoyada en

unadolly.


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lmeest meridianamente claro: estamos enlos ltimos instantes de la vida de una perso-na, pero los recuerdos y los sueos aparecenaleatoriamente. Puede decirse que aqu seencuentra el germen de lo que despus serala pelcula. Y la banda sonora es el nexo deunin entre ese mundo interior y los distin-tos tiempos en los que se despliega la accin.Entiendo que dejasteis cierto margenpara la improvisacin, y que el diseo

sonoro fue muy importanteLa pelcula se fue reescribiendo durante elrodaje y exiga de todos nosotros un per-manente estado de alerta a lo que pudieravenir de nuestro alrededor, en el que habaque prestar odos a la scriptlo mismo que aldirector de fotografa y al camargrafo. Ob-viamente, el diseo del sonido es un trabajofundamentalmente de escritorio, pero ade-ms utilizamos muchoswild tracks captadosdurante el rodaje y tambin otros muchos delos que tenamos archivados de rodajes an-

teriores, porque los primeros operadores decada departamento tcnico llevamos traba-

jamos desde hace mucho tiempo juntos. Detodas las pelculas que hemos hecho, sta es

la primera vez que el mundo sonoro cobrabatanta importancia y era tan subjetivo, lo queno quiere decir que nos propusiramos reba-sar el lmite del cripticismo de las pelculasde arte y ensayo, ya queVioletaes una pel-cula que pretende transmitir hondo.Puedes explicarme un poco ms acer-ca de ese proceso de documentacin einvestigacin sonora?En los espacios propios de Violeta y en lainvestigacin de los objetos y de los instru-mentos que ella pudiera haber manejado, fuedonde encontramos nuestra fuente de inspi-racin. Hay que tener en cuenta tambin queVioletaes una pelcula de poca, y que elPars del 2010 (cuando rodamos), no es elmismo Pars que el de los Aos Cincuenta.El sonido de la tierra y del campo tambinest muy presente, porque Chile es un pasde muchos terremotos, con una gran migra-cin del campo a la ciudad. Haba que captartodo esto en una primera etapa para despus

interpretarlo en las coordenadas estilsticasde la pelcula, y ah entraba el trabajo de Mi-guel Hormazbal como diseador de sonido.Puedes preguntarle a l acerca de todo esto

y de cmo recre el crujir interior de Violeta(cuando su perseguido sueo de la Carpa delFolklore se va quebrando), convertido en leit-motiven la ltima parte de la pelcula.Y cmo fue la seleccin de la msica,de las canciones que se escuchan den-tro delflme?En la pelcula coexisten distintos estratos designicado musical. Uno es el que podramosllamar interno, y que vendra representado anivel de imagen por la presencia de las aves,del detalle del ojo de ella, y de lo que recuer-

da. Violeta Parra no saba leer ni escribir m-sica, pero fue capaz de componer estructurasmusicales tan complejas como El gaviln,gavilnque fue concebida inicialmente comoun ballet (hay una versin de ocho minutosy otra ms extensa que dura doce) y que re-presenta los sueos de ella, su mundo interior.Junto a este tipo de msica, utilizamos unabanda sonora ms externa o diegtica, forma-da por las canciones que canta ella en reunio-nes familiares, quintas de recreo, posadas oburdeles incluso, como Los amores del ca-pellnque interpreta en el Festival de Varso-via. O esa joya que es Volver a los diecisiete,cuyo sentido la burguesa no entiende y quevolver a cantar en la Carpa, sirvindonos lacancin como puente argumental entre esasdos peripecias documentadas pertenecien-tes a pocas diversas. Y por ltimo estn lascanciones simblicas, que ella compone conocasin de acontecimientos dramticos de suexistencia, como Qu pena siente el alma, de-dicada a la muerte de su padre. Las cancionesse solapan, se encabalgan entre esos tres ni-veles (interno, diegtico narrativo, y dram-

tico), y van proporcionando a la pelcula sutempo, esa cadencia.Todas las canciones son de Violeta Pa-rra?

Los orgenes de Violeta Parra fueron humildes,

pero en esos aos se despert el inters de la

nia por la representacin artstica y la msica

Para sumergirnosen el mundo interiorde Violeta Parranecesitbamosuna atmsferasonora que actuaracomo puente noslo cerebral, sinotambin emocional.


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La mayora s, otras fueron recuperadas porella (como cuenta la pelcula) del folklorechileno, comoEl rin del angelito, que suenaen el velorio del nio y que documenta latradicin campesina de convertir el entierrode los infantes en un acontecimiento festivo,para celebrar la supervivencia del alma delnio muerto. Por eso es vestido de ngel yexpuesto, en otro rito religioso que tiene quever con la muerte, tan presente en la pelculay en la vida de la Violeta.Parafraseando al manual de Walter Murch,la pelcula discurre en el momento de unparpadeo, lo cual creo que es mrito tanto

de la escritura del guin como del trabajode montaje. Hblanos, por favor, de esteltimo.En la sala de montaje uno tiene que aceptar lasfrustraciones de lo que no pudo ser su pelcula,pero tambin aprovechar todo aquello que sele brind. Fue un proceso largo, de digestinlenta, que nos llev entre cuatro y cinco meses.Con Andrea Chignoli habamos trabajado an-tes, enLa ebre del locoyLa buena vida, peroobviamente el mundo interior no era el que setrataba en aquellas producciones. Como te he

dicho antes, tena que ser una pelcula que sesiguiera desde la emocin, no desde la cabeza,y haba que aceptar esto. Lo ms difcil fue en-contrar el principio y un nal que engancharaal espectador en este viaje. Tuvimos que des-cartar mucho material (ms de una hora de pe-lcula) que despus utilizamos para una seriede cuatro captulos que se emiti en televisin,en la que se desarrolla ms la vida personal yfamiliar de Violeta y sus inuencias hereda-das.Por otra parte, nuestro largometraje se resistaa la didctica y las formas del biopic, y por esolas reescrituras y los remontajes fueron conti-

nuos hasta dar con el formato adecuado parasu distribucin cinematogrca. S que hubomomentos de temor a no acertar con el pulsode la pelcula, por no llegar o, por el contra-rio, por sobrepasar la emocin digerible parael espectador. El director tiene la tendencia aenamorarse de partes del relato que a vecespueden apartarle de la esencia de lo que pre-

tende contar. Espero que esto no nos pasara anosotros.El uso de los jump cuts para contraer eltiempo me llam especialmente la aten-cin, pero cmo y dnde decidais cortarel movimiento del plano, el actingde lospersonajes?Lo lindo es que para eso no existe ningunaregla. Lo que s te puedo decir, en el casode esta pelcula, es que la interpretacin deFrancisca Gaviln fue excepcional, en elsentido de que con su mtodo y su tempoproporcionaba ciertas guas emocionalesal lme, que nos obligaban a decidir cmo

y hasta cundo nos queramos quedar conella. Su smosis con el sentimiento de Vio-leta fue brutal.En qu consisti tu trabajo de direccinde actores con la actriz?Soy un enamorado del trabajo actoral, peroa la vez soy muy exigente con ellos. Intui-tivamente me adapto a la personalidad y al

mtodo de cada cual. Siempre me gusta leeren comn, pero con algunos ensayos muchoy con otros menos. A Francisca la elegimoscon casi un ao de antelacin (no slo por loevocador que nos resultaba su apellido), y lafuimos acompaando durante todo ese tiem-po para que entrara en el papel de la Violeta.ngel Parra la ense a tocar la guitarra y acantar como lo haca su madre, pero el tra-bajo fundamental fue de ella (investigando,ensayando el canto, conociendo personasprximas a su personaje). Creo que dot suinterpretacin de una intensidad y una di-mensin de incalculable valor para la pelcu-

Miguel Ioan Littin midiendo la intensidad de la

luz en el rostro de Francisca Gaviln, durante la

secuencia del Festival de la Juventud. Fotografa

de LittinMenz.

En las secuencias del pasado, el movimiento se produce dentro del plano y la cmara est ms estabilizada: su personalidad se est gestando

Las canciones se encabalgan entre los tresniveles semiticos delfilme(interior, narrativo y

dramtico) dndole esa singular cadencia.


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CAMERAMAN.ES //11

la.

Cant ella tambin? El trabajo de carac-terizacin me parece extraordinario.La primera vez que escuchamos a FranciscaGaviln ya nos dimos cuenta de que tenamuy buena voz, pero el plan inicial era do-blarla para mimetizar an ms el personaje.Despus, evidentemente, y siguiendo con lacorriente interna que demandaba el relato,decidimos que no. Con respecto a la ca-racterizacin de la actriz, decirte que en ladramaturgia del guin Violeta se vea fea(aunque en la realidad fuese una mujer muy

atractiva), y este aspecto de su aparienciafsica lo trabajamos con fotos, documenta-cin de archivo, el testimonio de sus seresqueridos. Se daba la circunstancia de que de'chiquita' haba tenido viruela, y en las fotosse notaban las marcas (odio estas pintas,deca). Pero disponer de recursos para ela-borar un buen maquillaje en Chile resultacomplicado, y uno tiene que abstraerse deciertas realidades para conseguir lo que sepretende. Finalmente, nuestra maquilladoraencontr un lquido cido que contraa lapiel sin efectos perjudiciales para la saludde Francisca. Obviamente, tambin nuestraactriz era ms joven que la Violeta de la pe-lcula, por la que adems pasan los aos, yen una produccin de estas proporciones nose puede dedicar cinco horas de la jornada avestir y maquillar al personaje que sale encasi todos los planos. Por lo tanto, la ma-

yor parte de las veces hubo que buscar so-

luciones artsticas en la propia produccin.Por ejemplo, la manera que tena de andarVioleta dejando caer el peso sobre sus pasosfue asumida perfectamente por Francisca,quien incluso empez a perder peso cuandose acercaba el momento de rodar los ltimosdas de Violeta.Hay dos directores de fotografa acredi-tados en la pelcula, de qu partes de lapelcula se encarg cada uno de ellos?Miguel Abal rod en Argentina (con el depar-tamento de arte que era tambin de all), todala parte que se desarrolla en los estudios detelevisin, con esa entrevista a Violeta Parra,que aconteci realmente. Para m, que sala arodar por primera vez fuera de mi pas (apartede algunos spots), este equipo de rodaje hizoun trabajo brbaro, aunque gran parte de esematerial quedara reservado para la teleserie,en la que la entrevista aparece mucho ms es-tructurada y continua. El resto de la pelculalo hizo Miguel Ioan Littin (mi DoP habitual)en locaciones de Chile y en Pars. Tuvimos lagran suerte de rodar en el interior del Louvre,lo cual era muy importante para nosotros,

porque Violeta Parra tuvo mucho inters enel arte clsico, estimulada por su mandatode encontrar un espacio de reconocimientopara el arte popular. Su gran amor Gilbert era

tambin de all. En Chile lmamos bastanteslugares de Santiago, y sobre todo la zona an-terior al desierto de Atacama, que all se co-noce como el Norte Chico (se extiende desdeel ro Copiap hasta el ro Aconcagua) y quees un territorio precordillerano, con muchosvalles y mucho canto popular tambin, ridopor la altura, pero con muchos espacios ver-des y riachuelos. Por ltimo tambin lma-mos el Sur, que es de donde procede ella.Cul fue vuestro plan de rodaje?Dispusimos un plan de trabajo muy ajustado.Con Patricio Pereira, nuestro productor, lle-vamos seis aos lmando una serie que sellama Los 80, un formato muy parecido alde Cuntameen Espaa. Ocio por lo tantotenemos, aunque no por ello nos salgan lascosas baratas. La pelcula se rod en ocho

semanas: seis en Santiago, una en BuenosAires y casi otra en Pars.Cmo os planteasteis la iluminacin yel trabajo de operacin de cmara?Excepto Historias de ftbol, que la traba-

j con Igor Jadue-Lillo, siempre lm conMiguel, por lo que nuestra comunicacin yaes bastante uida. l es un artista absoluto,muy intuitivo, pero adems es mi amigo, locual adquiere una gran relevancia en cir-cunstancias de rodaje precarias, en las quese precisa un trabajo colectivo ms all de

obtener en cada momento una fotografapreciosa o un recurso tcnico espectacular.Nosotros siempre nos sentamos a hacer untrabajo de mesa previo, el cual no siemprerespetamos, en el sentido de que uno mu-chas veces tiene un tiro de cmara en la ca-beza y despus, cuando se llega al set, se dacuenta de que no se puede hacer, o bien seencuentra con otro emplazamiento ms id-neo. Generalmente, Miguel y yo botamosal director que quiere ser por el directorque es. En Violeta queramos diferenciarlos mundos de los que te habl cuando mepreguntaste por el sonido: el mundo interiortiene un montaje picado, con una fotografams sucia y una cmara que est ms en lacabeza de la Violeta que en la realidad, y poreso la cmara llega tarde al lugar y tambinse arranca antes. Es una cmara que estms en los pensamientos y en los anhelosde ella que en los acontecimientos externos.El episodio de la niez tiene una puesta enescena ms clsica y ordenada, porque pue-de ser la infancia compartida por cualquierade los chilenos, ya que no slo conviven las

estrecheces y la humildad, sino tambin elamor y el sufrimiento. Por eso la fotografaes ms transparente, de colores ms clidosy composiciones ms equilibradas. Para ter-

En las fondas y los bares, Violeta Parra aprendi el ocio de entretener a la gente y tambin cierto

sentido trgico de la existencia. Fotografa de LittinMenz.

EQUIPO TCNICO

Direccin: Andrs WoodDireccin de fotografa: Miguel Ioan Littin AECProducin: Andrs Wood Producciones (Chile),

Maiz Producciones (Argentina), Bossa Nova Films(Brasil)Edicin: Andrea ChignoliSonido: Miguel Hormazbal

La interpretacin deFrancisca Gavilnproporcion lasguas emocionalespara decidir eltiempo de los planosdurante el montaje.


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minar, est la etapa del orecimiento (tardo,despus de separarse de su primer marido)de Violeta Parra, en la que se va aanzandola personalidad de este icono del folklore, yen la que consecuentemente la cmara se vasoltando en el interior de la secuencia, has-ta llegar a esa Carpa que simboliza toda laesencia del personaje, en cuanto a que repre-senta la consecucin de un sueo y tambinel dar salida a todos sus demonios, es decir,la liberacin de todo el mundo interior de

esta compleja mujer y artista, que es la metahacia donde nos ha dirigido la cmara deMiguel, y espero que la pelcula.O sea, que se pasa del equilibrio a laimprevisibilidad del movimiento (de lacmara y de los personajes).Nuestra pelcula empieza siendo un retrato,que no una biografa, pero termina conver-tida en una introspeccin. El punto de vistaevoluciona de esos movimientos descrip-tivos con la cmara anclada, a una pers-pectiva mucho ms absoluta (o subjetiva)de Violeta, con la vibracin de la cmaraal hombro, y el fuera de campo cobrndoseuna importancia mayor.Si te parece, vamos a dialogar ahora dealgunas secuenciasCmo rodasteisel paseo junto al Sena de Violeta y Gil-bert?En determinadas secuencias con importantes

gastos de desplazamiento y logstica, plani-

camos con storyboard. Ingenuamente, habaimaginado esa escena con nieve, pero en Parsnieva muy poco incluso en invierno. Con lasherramientas de retoque digital no es difcilretroceder cincuenta aos al lado del Sena:no hay ms que limpiar algunos autos y sacaralgunas farolas, pero recrear una nevadadedignamente ya es ms difcil (nuestrapelcula tena un presupuesto de tan solodos millones de dlares). Curiosamente,ese invierno fue uno de los ms cerradosque se recuerdan en Paris, con tempera-turas que alcanzaban los 8 bajo cero, ynev mucho. Slo tenamos que esperar aque la nieve cuajara y empezar a rodar enaquellos embriagadores Exteriores No-che. Fue otra de las felices coincidenciasque se produjeron durante el rodaje, ade-ms del nombre de la actriz y la alegraque supuso para nosotros rodar dentro

del Louvre (gracias a la intermediacinde unos amigos, productores chilenos).Y qu me dices del destrozo deNicanor Parra en el bar?

En Chile es muy caro conseguir vidrio deazcar aunque sea muy fcil descargarse unvideo tutorial de cmo hacerlo por Internet-.Nosotros tenamos vasos y botellas slo parados tomas, y afortunadamente sali a la pri-mera. Se tuvo que trabajar mucho la coreo-grafa para rodar con la steadya 70 fps.Y el momento en el que la hija (CarmenLuisa) sorprende a Violeta y Gilbert ha-ciendo el amor?Esa secuencia no estaba descrita en el guin.Tenamos la casita pequea al lado de la Car-pa y empezamos a conversar acerca de lo quesentira ella si sorprendiese en la intimidada su madre con Gilbert, si sentira celos. Elpunto de vista es muy sesgado, muy voyeur,pero nace totalmente de la improvisacin.Me fascina la mise en scenedel recital en

Varsovia, tan relevante en la biografa deVioleta ParraFue recreada en Chile, con actores y actricesde aqu. La interpretacin de Violeta fue ma-ravillosa en aquel Festival de la Juventud, enel que desarroll su capacidad para entrete-ner, provocando que aquella gente polaca leacompaara en el canto, sin apenas entendernada, con esa meloda bsica, de ritmos sen-cillos A nivel de planicacin, quisimosestar con Francisca hasta que canta, momen-to en el que se ofrece un contraplano general

de todo el pblico, y despus estamos con ellaen un montaje paralelo de lo que le ocurrea su hija Hay mucho trabajo de arte en eldecorado del fondo: construimos y pintamosun mural inspirado en los certmenes de la

juventud socialista, luego est el pblico agi-

La caracterizacin de Francisca Gaviln

presenta un parecido asombroso con

las fotografas que conservamos de la

autntica Violeta Parra

Las arpilleras y la Carpa del Folklore tambin fueron construidos y manufacturados por los

especialistas de arte de la pelcula.

Los saltos en elinterior del planofueron una constanteestilstica en elretrato introspectivode Violeta Parra.

FICHA TCNICA

Cmara: Arri 416 Super 16 mm.pticas: Ultraprime 35mm,

Cooke 4/i 16mmRelacin de aspecto: 1,85:1Copias: DCP 2K y 35 mm.


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14 // CAMERAMAN.ES

tando esas banderitas. El trabajo de RodrigoBazaes, que ahora est dirigiendo su primerapelcula, fue muy importante en Violeta, yaque sabe dar mucho contenido a los fondos ya los vestuarios. Hay fragmentos de la Histo-ria que se cuentan a travs de estos decorados,como la alusin a la energa nuclear de esemismo mural.La Comuna de la Reina es ahora un ba-rrio residencial para las clases altasCmo la ambientasteis y le disteis luz?Miguel es muy naturalista y siempre trabajatratando de justicar las fuentes lumnicas en

la escena. La Carpa del Folklore originariaera un poco ms grande, pero la reconstrui-mos basndonos en la documentacin y en lasfotos que disponamos. Tambin las arpillerasde Violeta las reproducimos nosotros mis-mos, con artistas muy especializadosTu obra, como la de Violeta Parra, me pa-rece un tributo a la libertad de creacinartstica. Cmo surgi la idea de la niacomiendo zarzamoras en el cementerio,y dnde se rod?Fue rodada en el Sur del pas. Violeta Parra

procede de una familia muy particular, en laque su hermano mayor Nicanor fue el ni-co que pudo estudiar. Es matemtico, fsicoy poeta, y fue Premio Cervantes en el 2011.Aunque la cultura de Violeta fue espontnea yla de Nicanor era ms acadmica y elaborada,l la ayud mucho y a su muerte escribi unpoema en el que la recuerda como una niacon el vestido manchado de maqui (las zarza-moras de all). Por otra parte, la vida de Vio-leta est muy relacionada con la muerte y loscementerios, como se puede leer en sus relatos

de infancia.

CLAVES FOTOGRFICAS Y DE SONIDO

Por cortesa de Andrs Wood, Ca-meraman pudo conversar con dosde los principales operadores jefede Violeta se fue a los cielos, ha-bituales en las producciones del

realizador chileno, y responsables respectiva-

mente de recrear el universo visual y sonorode pelculas tan celebradas comoLa ebre delloco, Machuca, o La buena vida. El cine delpas austral durante la ltima dcada no podraentenderse sin la gura de Andrs Wood, perotampoco sin el talento y el trabajo del directorde fotografa Miguel Ioan Littin y del diseadorde sonido Miguel Hormazbal. Ambos termi-naron por aportar los datos tcnicos y artsticosque se precisaban para aprehender esta hermo-sa Violeta se fue a los cielosen toda su laxitudy complejidad.

ENTREVISTA A MIGUEL IOAN LIT TIN,DIRECTOR DE FOTOGRAFA

Qu fue lo que ms te llam la atencinde la historia de Violeta Parra que secuente en el libro de ngel Parra y en laadaptacin posterior de Andrs Wood?El hecho de cmo el guin desarrollaba unahistoria a lo largo de ms de 40 aos, pero

sin hacerlo de manera cronolgica. Desde elpunto de vista de la direccin de fotografa,Andrs me plante nuestro desafo ms gran-de en mantener el mismo espacio narrativo yuna coherencia esttica de cara al espectadordentro de saltos temporales muy grandes.Cmo te planteaste y resolviste la ilumi-nacin de la pelcula?En este aspecto, digamos que el planteamien-to lumnico de Violeta se estructur endos: uno de carcter naturalista o descripti-vo, para la descripcin del mundo externo de

La relacin de la cantautora con su padre, el

maestro Nicanor Parra, apenas se desarrolla

en la pelcula, pero Andrs Wood grab

ms material que pudo verse en una serie

producida para la televisin

La caracterizacin de Francisca Gaviln presenta un parecido asombroso con las fotografas que conservamos de la autntica Violeta Parra


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CAMERAMAN.ES //15

Violeta Parra, y otro de naturaleza ms inti-mista y focalizado en ella, muy ligado a loscolores de las arpilleras, pinturas y esculturasque todos conocemos. En cuanto al aparataje,dispusimos de HMI 12 Par, HMI 6 Par, HMI1.8 Par, HMI 575, Globo Airstar 1.2, Para-beam, Bary y 100 bombillas de 100 Watts.para ambientar la iluminacin de la Carpa.Con qu cmara y lentes trabajaste, yen qu rango de distancias focales?Rodamos con la Arri 416 Super 16mm, en

una aspect ratiode 2.40:1. Utilizamos unsetde Ultraprime 35mm (16,24,32,50,85,135),un set de Cooke 4/i 16mm (14,21,27,40,75,180), y un Zoom 25-250 HR Angenieux. Engeneral, en Exteriores trabajamos con unaapertura de 4 stop y en interiores de 2.8.Andrs Wood nos habl sobre la ope-racin de cmara, pero tambin nosgustara saber tu opinin. Qu tipo deltros usaste para acercarte al mundo

interior de Violeta Parra?Nuestra obsesin fue conseguir un lenguajede cmara rganico, que acompaara en todomomento a la protagonista, tanto en su mun-do ntimo como en la descripcin del entornogeogrco. La cmara opera muy libre encasi todo momento, en gran parte gracias ala enorme interpretacin de Francisca Gavi-ln, quien nos hizo en todo momento sentir laesencia y la mirada de Violeta Parra en el set.S que es verdad que al principio la cmaraest ms anclada en el trpode, en los tem-pranos aos de Violeta o cuando le canta a laburguesa, secuencia para la que utilizamosladolly. Pero la pelcula evoluciona hacia la

cmara en mano, asistida por dollyen algu-nas escenas. Slo necesitamos la steady paraun par de secuencias. Respecto a los ltros dela cmara, se utiliz una gran variedad, de-

pendiendo de la poca vital que seretratase (entre ellos, Straw, Cyan,Chocolate y la serie Gold).Qu emulsiones escogisteispara cada momento del rodaje?Hablando de porcentajes fueronlos siguientes: la Vision 3 500 Asa7219 para todas las escenas qu su-cedan en la Carpa; la Vision 3 200Asa 7213 para el 70% de los inte-riores y exteriores, y la Vision 2 50

Asa 7203 para los exteriores en lainfancia y la parte de Paris.Hicisteis pruebas de looky decolor mientras rodabais?, enqu laboratorio se etalon lapelcula y cul fue el proceso?Hicimos algunos test iniciales so-bre todo centrndonos en el ma-quillaje, ya que haba que cubrirvarias etapas en la vida de un mis-mo personaje a lo largo de sus 49aos de vida. El etalonaje se hizoen Cinecolor de Santiago de Chiley en Buenos Aires (el laboratoriotiene postproduccin integral de imagen ysonido), la colorista fue Vicky Halabi conquin ya habamos trabajado en otras pel-culas (MachucayLa Buena Vida) y que rea-liz un trabajo excelente. Partamos de quela pelcula era muy libre en cuanto al color,pero que era slo una. Tuvimos que homo-geneizar tambin las distintas secuencias ytransiciones, respetando los distintos estilosy localizaciones que tiene la pelcula. En laexposicin del Louvre engarzamos nues-

tros planos con la lmacin real de Violeta(una de las pocas veces que la artista pudoser lmada). Ocupamos alrededor de siete

jornadas para etalonar digitalmente en un

Scratch 4:4:4. Posteriormente, las correccio-nes fueron mnimas en las copias de 35 mm,as como en los DCP 2K.Cmo te afectaron las localizacionesdesde el punto de vista fotogrco?

Fue una oportunidad increble de repetir enparte el viaje que en vida hizo Violeta Pa-rra a lo largo de todo Chile para recopilar einterpretar los sonidos y la msica popularhasta ese momento desconocidos, y a travsde este viaje descubrir la esencia y el rostro

de un pas. Sintetizar en imgenes la geogra-fa desmesurada que tiene Chile con el rela-to ntimo de nuestro personaje y su creacinartstica supuso para mi trabajo de director

Plano y contraplano de una de las primeras

actuaciones de Violeta Parra en la pelcula, que

se corresponde con una de las actuaciones del

do folklrico que formaba junto a su hermana

Hilda

Andrs me plantenuestro desafo msgrande en mantenerel mismo espacionarrativo y unacoherencia estticadentro de saltostemporales muygrandes


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de fotografa un desafo descomunal.

ENTREVISTA A MIGUEL HORMAZBALLANDABUR, DISEO DE SONIDO

Cunto tiempo os llev la postproduc-cin de sonido y cul fue la clave parahacerlo?Todo el proceso tom dos meses desde querecibimos los rollos editados. El concepto fueel de viaje, procurando que los sonidos nonos hicieran pensar, sino viajar por la vida yel alma de Violeta. Me bas en los sonidos de

muchas pezuas de cabra unidas en un colga-jo, algunas cuerdas metlicas de guitarra ras-guadas o frotadas con los dedos, y que cadapersonaje o etapa de un personaje importantetuviera un sonido de ave personalizado.Por otro lado, algunos espacios tambin ve-nan con su ambiente. La carpa de Violeta,por ejemplo, un personaje sonoro en s mis-mo, crujiendo como la quilla y los mstilesde un barco durante toda la pelcula. El es-pectador nalmente descubre en un planocontrapicado esos paos y maderas que soncomo velas, mstiles y botavaras. Ese sonidolo fabriqu con los crujidos de un mueble demadera que guardo en mi casa para sentarsea comer en los campings, y lo grab de ma-drugada, a eso de las tres de la maana deuna vez. Despus, a algunos de esos crujidosles cambi elpitchy a otros les dej con lamisma frecuencia de muestreo, aadiendolos sonidos de lonas gruesas que se muevencon el viento. En el diseo y concepcin de

sonido improvis y prob mucho an en el

momento de mezclar: si algo me haca pen-sar o dudar, inmediatamente lo eliminaba ycambiaba por algo que me llevara con uidezhacia adelante, con la paciencia de la genteque trabaj conmigo: Roberto Ziga (mez-clas) e Ivo Moraga (efectos sala). Por eso, fueun proceso creativo largo, pero inmensamen-

te graticante. Cada secuencia era una pe-

lcula nueva. Elaboramos muchas bandas deambientes para cada una de ellas. Recuerdocon especial cario el momento en el que,presentando a Andrs Wood una secuenciacercana al nal de la pelcula en la que silen-ciamos ambientes que acadmicamente nosilenciaramos jams, Wood se dio la vueltay me dijo: enloqueciste, me gusta mucho.Con qu instrumental y equipo tcnicose rod sobre el terreno?Micrfonos Schoeps, Sennheiser y Lectroso-nic, y grabador Sound Devices. Fue un gran

trabajo de Andrs Carrasco y Mara ElisaCanobra.Qu partes de los dilogos fueron do-bladas, y cmo y dnde fueron grabadaslas canciones?Algunas partes de las escenas fueron dobla-das para sacar ruidos ambientes molestos yalgunas cosas ms. El personaje de ngel jo-ven lo doblamos entero con otro actor; Tam-bin doblamos completo al actor que hizo deGilbert Favre (Thomas Durand) con otro ac-tor francs que viva en Chile, para bajarle el

Dos fotogramas de la pelcula en los que se retrata la infancia de Violeta Parra. Para estas imgenes, Andrs Wood se inspir en el poema y los relatos

de infancia de Nicols Parra Sandoval, hermano de la folklrica y Premio Cervantes en el 2011

Andrs Wood midiendo el encuadre para

una de las secuencias en el bosque, para las

cuales se utilizaron recursos de signicadocomo la cmara al hombro y el fuera de campo,

expresin estilstica del mundo interior de

Violeta. Fotografa de LittinMenz.

Sintetizar enimgenes ladesproporcionada

geografa deChile con el relatontimo de VioletaParra supusopara mi trabajocomo director defotografa un desafodescomunal.


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timbre de voz al personaje. Todas las cancio-nes de Violeta fueron interpretadas por Fran-cisca Gaviln en mi estudio y en el estudio demsica de Miranda y Tobar (grandes msicosque arreglaron y re versionaron la msica de

Violeta) , y re mezcladas 5.1 con stems en-tregados por los msicos, en nuestro estudiode Codicado Dolby Digital 5.1. La versindel Gaviln fue grabada y mezclada con n-gel Parra hijo (nieto de Violeta) en guitarra yFrancisca Gaviln en voz, ambos en vivo.Cmo se hicieron las premezclas y encuntas fases?No hay premezclas grabadas, pues yo noquera cerrar el sonido hasta el da del Print-master Dolby. Todo mezclado en una solasesin de Protools por cada rollo, ordenadopor etapas, partiendo de los dilogos, despuslos ambientes, los foley y los efectos, y nal-mente las canciones y la msica. Con esassesiones an abiertas, hicimos el Print MasterDolby, que nos llev una jornada y media.Despus se enviaron los Archivos MO porFTP a la transcripcin ptica en CinecolorBuenos Aires. Y por ltimo, trabajo de music& effects, generacin de stems y deliveries a23, 98, 24 y 25 fps, mezcla stereo masteriza-da a -10 dbfs para TV y otra con toda la din-mica para HD.Aproximadamente, cuntas pistas lle-

vaba cada secuencia?, cules eran losniveles para efectos, msica, sincros,etc.?Trabajamos todas las fases en las distintas sa-las con Protools, con un mximo de unas 150

pistas en las escenas ms grandes durante lamezcla. Respecto a los niveles, cuidando deque los dilogos se mantuvieran dentro delrango de 75 y 85 dB leq, el resto de los so -nidos iban equilibrados dentro del rango dedinmica permitido por el digital, por debajo,nunca a menos del -35 dB, ni lo exagerada-mente altos como para provocar clashesen eldigital. Recuerdo haber regrabado el rollo 5entero de vuelta en el Print Master, pues mepareci bajo y lo sub completo 2.5 dB, y elconsultor Dolby Mario Faucher me dijo re-signado: Ok, vamos de vuelta. Pero ya sonlas 4 de la maana y faltan rollos an!.

Creo que muchas cosas en el cine funcionan porcontraste, por lo menos en las pelculas que a mme gustan.

Para recrear la actuacin de Violeta en el

Certamen de la Juventud de Varsovia, el

director artstico Rodrigo Bazaes y su equipo

replicaron la escenografa, dibujando el mural

del decorado y diseando el vestuario y los

elementos del atrezzo

Una pausa de rodaje en el bosque, con Miguel

Ioan en primer trmino y el realizador Andrs

Wood detrs. Fotografa de LittinMenz.

Sergio Fernndez Pinilla.Valladolid, 1975. Diplo-mado en Guin de Ciney TV (TAI) y tambincomo Operador deEquipos de TV (EIMA).Colabora mensualmenteen la revista Cinemana ytrabaja como docente enla Universidad Pontifcia

Comillas.Contacto profesional:[email protected].


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EL VERDUGO EN FUERA DE FOCO

CINE CHILENO

Carne de perro

L

: Al abrigo del respaldo crtico y de los fondos para el desarrollo en los festivales europeos, se ha consolidadoen Hispanoamrica un cine de autor arraigado en el documental, que hasta cierto punto desdea la

dramaturgia clsica y se centra en escudriar la naturaleza emocional y psicolgica de un personaje tipo.

Son pelculas en cuyo desarrollo prevalece la forma sobre el contenido, pero que no se privan de violentar

al espectador aletargado con un punto de giro sorprendente, el cual revuelca la historia y transforma al

protagonista. Carne de perro, del chileno Fernando Guzzoni, es continuadora de un modelo que en Mxico y

Argentina abanderan Carlos Reygadas y Lisandro Alonso, y que en Espaa tambin han cultivado cineastascomo Pedro Aguilera o Jaime Rosales. La pregunta que nos hacemos en la redaccin de Cameraman es:

empieza a mostrar la frmula sntomas de agotamiento?



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ENTREVISTA A BRBARA LVAREZ, DIREC-TORA DE FOTOGRAFA

ste es un proyecto muy distinto al detus trabajos anteriores: qu hizo que

te decidieras a trabajar con FernandoGuzzoni?Cuando alguien me ofrece participar enuna pelcula, lo ms importante para m esel director (o la directora) y el guin, poreste orden. Obviamente, en Carne de pe-rro, al residir Fernando en Chile y yo enMontevideo, me lleg antes el guin, elcual me atrajo poderosamente, pero lo quenalmente me llev a embarcarme en el

proyecto fue conocerle a l en persona yver lo comprometido que realmente estabacon su proyecto. Se puede decir que Fer-nando Guzzoni me contagi su estusiasmo.De cunto tiempo de preproduccin

dispusiste?

Fueron cuatro semanas nalmente, ya que

el rodaje se retras una semana estando

ya realizando la pre en Chile. Fernandome facilit una serie de referenciascinematogrcas con el objetivo de que

encontrase la inspiracin para dar con el tipode luz y la textura que requera su pelcula.Cada uno de estos modelos se centraba enaspectos concretos de mi trabajo: el manejode la cmara, el tipo de luz nocturna quese requera Las referencias no estn paraemularse o plagiarse, sino que sedimentanen tu cabeza y te ayudan a aproximarte ala idea de fotografa que pide el lme. La

pelcula termina siendo una cosa distinta,pero estas imgenes previas sirven de basepara partir de algo concreto. Yo las veo mscomo una herramienta que sirven de ayudaal director para transmitir la idea de cmoquiere que sea su pelcula. Las palabras noson tan reveladoras como las imgenes enel caso de la fotografa, porque aquellaspueden ser malinterpretadas.Puedes desvelarnos alguna de estas

referencias compartidas?

Djame hacer memoria Empezamos conla pelcula rumana Cuatro meses, tres se-

W

hisky, La mujer rubia,

La vida de los peces, El

custodio, Rompecabe-

zas, Acn, De jueves a

domingo, son pelculasdirigidas por los cineastas ms estimulantesen lengua hispana del Cono Sur, con el rasgocomn entre ellas de haber contado con la la-bor profesional de la Directora de FotografaBrbara lvarez. En Carne de perro, la operaprima del chileno Fernando Guzzoni, Premioa la Mejor Pelcula en la Seccin Nuevos Di-rectores del Festival de San Sebastin, la di-rectora de fotografa y camargrafa uruguayavuelve a penetrar en la vida de un personajeprofundamente contradictorio y hostil hastalas ltimas consecuencias. Cameraman en-

trevist a Brbara lvarez acerca de este sultimo trabajo estrenado en Espaa, en unmomento de metamorfosis vital para ella, acaballo entre Montevideo y Rio de Janeiro.

Alejandro es un hombre

solitario e impredecible que

carga con la hostilidad de

un pasado oscuro. Busca

una nueva identidad que se

extrava entre sus fantas-

mas y fjaciones. Carne de

perroes la historia de un

sujeto que ha comenzado

a desintegrarse peligrosa-

mente y que ha subver-

tido su mirada actual de la

realidad. En pleno ao 2012,

sigue el da a da de un ex

torturador de la dictadura

chilena, que intenta rein-terpretar su vida y darle un

nuevo norte a su existencia.

SINOPSIS

El director chileno Fernando Guzzoni ha recibido numerosos premios por su documental La Colorinay ahora porCarne de Perro, entre ellos el Premio Kutxa Nuevos directores de San Sebastin y elPremio Ingmar Bergman al Mejor Debut en el Festival de Cine de Goteborg.

El actor Alejandro Goic, vctima de la

tortura pinochetista, hace el papel de suverdugo en la opera prima de FernandoGuzzoni. El agua en la cabeza, smbolo dela pureza, pero tambin de la tortura en losregmenes militares de Amrica del Sur ytambin en algunas de nuestras democraciasoccidentales


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manas y dos das(Cristian Mungiu, 2007)y su fotografa naturalista. Para el movi-miento de la cmara, nos jamos en el cine

de John Cassavetes, y tambin en el de losHermanos Dardenne. Y descubr al aus-triaco Ulrich Seidl (Hundstage, ParadiesLiebe), cuyos visionados me transportarona un estado emocional muy desasosegantey bizarro. Hablamos de la plstica y de lapulcritud de Canino (Giorgos Lanthimos,2009), muy dura, pero tambin luminosaen algunos momentos, con la luz entrandodirectamente en el objetivo de la cmara yprovocando esos faresy veladurasSe producen tambin esos efectos en

vuestra pelcula?

S, rescatamos el concepto de imagen ve-lada y tambin hay instantes en los que sepueden percibir estas invasiones de luz,como cuando el tiro de la cmara apuntahacia las ventanas. Con la cmara Red esfcil hacerlo, porque apenas tiene latitud,y si uno graba el interior, la diferencia dediafragma es tanta con respecto al exterior,que al pasar por delante de las ventanas, laluz revienta la imagen, la vela.Hicisteis tests de preproduccin para

decidir el lookvisual de la pelcula?

Con los rodajes en alta denicin desapa-recen todas esas pruebas que el fotgrafo

haca sobre el negativo, para chequear surespuesta y la sensibilidad, y tambin lasdel asistente con respecto al funcionamien-to de la cmara. Todo es ms automtico endigital: rodamos con la Red Mysterium-Xy nos bast con hacer unos tests de expo-sicin que visualizamos en el laboratoriodonde se iba a postproducir la pelcula (Re-tina HD). El sensor MX tiene mucha mssensibilidad que el del modelo anterior deRed, se podra decir que es un equivalen-te al 800 ASA, lo que viene a suponer unconsiderable ahorro en luz articial y en

tiempo de rodaje.Y qu me dices de las pticas escogi-

das?

Como el presupuesto que manejbamos erabastante ajustado, nos bastamos con un setde pticas Carl Zeiss 2.1. La otra opcinque manejbamos eran las Ultra Primes,pero las desechamos por la naturaleza y laresolucin de las imgenes que registra laRed One. Pretendamos suavizar la nitidezde la imagen con este juego de lentes ya un

poco 'demod'En muchas secuencias los personajes sa-

len de foco, y esta no correccin se con-

vierte en uno de los rasgos estilstico-

Con el seguimiento escrupuloso y claustrofbico al protagonista Alejandro, Brbara lvarezcontina con la exploracin narrativa y estilstica iniciada en 2006 con El custodiode RodrigoMoreno, que este ao reanudar en la tragicomedia uruguaya Solo.

El sensor MX tiene mucha ms sensibilidad queel del modelo anterior de Red, lo que viene asuponer un considerable ahorro en luz artificial y

en tiempo de rodaje.


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CAMERAMAN.ES //21

tcnicos esenciales de la pelcula.

sta fue una decisin de estilo absolutamentepremeditada. Alejandro, el personaje princi-pal, atraviesa por un periplo vital complicado,en el que los elementos de su entorno apare-cen distorsionados, y crea que apostar por unfoco jo, en el que el actor fuese el que entrara

y saliera del rea de enfoque, poda ayudara la historia, a su recorrido emocional. Esassalidas de foco diluyen al personaje y le ha-cen camuarse en el ambiente Del mismo

modo, trabajar con poca profundidad de cam-po nos pareci una buena idea: te reconcentrams en el personaje y en sus pensamientos.En este sentido, el rodaje de Carne de

perroparece haber sido muy duro y exi-

gente desde el punto de vista de la ope-

racin de cmara

Aunque el cuerpo de cmara con el objetivopesaba unos diecisiete kilos, haba que se-guir al personaje muy de cerca (otra cosa esque el movimiento de la cmara y el foco aveces le pierda de vista como decisin de es-tilo). Una condicin que siempre pongo para

trabajar es operar la cmara yo misma, por-que creo que los encuadres y el movimientode la cmara constituye el 50% del trabajode un director de fotografa. Hasta ahora no

he necesitado camargrafo y, aunque mequebrara una vrtebra, creo que seguira ha-cindoloCmo se rod el recorrido de Alejandro

por el interior de la fbrica?

Toda la pelcula fue cmara en mano y op-tamos por pticas normales ms cerca de lasangulares que del teleobjetivo. Adems, conlas lentes de 32 o 40 mm en las que yo estoyacostumbrada a trabajar, y despus de ensa-yar los movimientos de los actores y de la c-mara (previendo qu es lo que aparecer porcada lado), no se hace necesaria la correccinen postproduccin, no hace falta estabilizar.Cada conversacin entre los persona-

jes tiene una planifcacin distinta, un

planteamiento divergente de puesta en

escena: el dilogo en el taller se ejecuta

por corte desde distintos tiros de cma-

ra, la del sindicalista con Alejandro en

un nico Plano Americano a Primer Pla-

no de ambos, la de la consulta mdica a

travs del movimiento de cmara. Nos

puedes hablar un poco de ello y de los

motivos de tu eleccin en cada caso?

Otra de las decisiones de estilo que previa-mente tomamos entre Fernando y yo fue lade no resolver estas secuencias mediante elconvencionalismo del plano- contraplano.Intentamos siempre que las escenas con di-logos tuvieran un movimiento distinto, nobuscando necesariamente a la persona quehablaba, tambin con la nalidad de que se

transmitiera una determinada extraeza alespectador. Buscbamos un lenguaje audio-visual inusual que incomodara al que est

escuchando, al que est viendo, pero ade-ms no pretendamos que esta planicacin

pareciese impuesta, por lo que tenamos queprestar atencin al movimiento propio de los

La secuencia de la piscina fue rodada poruna segunda unidad de cmara compuestapor Nicols Salas, ayudante de cmara deBrbara lvarez, y el gaer de la pelcula.

EQUIPO TCNICO

Director y guionista: Fernando GuzzoniDirectora de fotografa: Brbara lvarezProduccin: Ceneca Producciones (Chile), JBA Pro-duction (Francia), Hanfgarn & Ufer Filmproduktion(Alemania)Montaje: Javier EstvezDireccin de arte: Bernardita BaezaSonido: Carlos Snchez


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actores, persiguiendo la mxima naturalidadposible. Por ejemplo, en el taller, cuando Ale-

jandro est esperando a que su mujer salga, laguarda un poco receloso, mientras su mujerse acerca fuera de foco, desde el fondo delplano Muchas veces el plano contena a losdos personajes mientras se desarrollaba la se-cuencia y ello implicaba una dicultad aadi-da a la hora de coreograar los movimientos

(de los personajes y de la cmara), y tambina la hora de acertar con los tiempos sin perderla tensin dramtica, porque si la secuenciadura demasiado los actores y el espectador sepueden desenganchar.Pero, como en otras pelculas del cine

americano autoral, la pelcula contiene

muchos tiempos de espera en los que,

aparentemente, no ocurre nada Cmo

trabajaba Fernando Guzzoni en la direc-

cin de actores y en qu momento en-

trabas t?

Los tiempos muertos y los silencios tam-bin formaban parte de la historia, y tenanque ver con mostrar la inquietud, la proble-mtica del personaje. Respecto al mtodode direccin puedo decirte que Fernando,en primer lugar, ensayaba slo con los ac-tores, despus se haca una primera pasadams libre con cmara para ver los movi-mientos, la interaccin con los actores y eltiro de la cmara, y por ltimo se llegabaa una decisin nal para la secuencia, mo-mento en el que se empezaba a rodar.Podras hablarme del esquema cro-

mtico de la pelcula, durante y tras elrodaje?

La pelcula tena que ser de una tonalidadneutra, de colores ms bien fros, acordes

con el sentimiento invernal del paisaje ydel personaje. No queramos embellecerla imagen bajo ningn concepto y la luzarticial slo se utiliz en apoyo de la luz

natural preexistente. Por eso tratamos deaprovechar los das nublados para lmar

los exteriores, aunque esto era ms un de-seo que una realidad, dado lo apretado denuestro plan de rodaje. En postproduccin

simplemente sacamos un poco del magentaque te da la Red y rebajamos tambin la to-nalidad de la piel.Qu aparataje utilizaste como apoyo

lumnico, sobre todo en secuencias noc-

turnas, como la del paseo de Alejandro

por el puente elevado?

Ese lugar tena una iluminacin propiaque cambiamos para tener un poco ms depotencia lumnica, ya que muchas de lasbombillas estaban rotas y no proporciona-ban la luz suciente que queramos otorgar

al encuentro entre Alejandro y la mucha-cha joven. Cambiamos las lmparas detungsteno que haba por nuestras propiaslmparas (a razn de una cada cuatro me-tros), que tenan unos artefactos opacos quesuavizaban la luz (se pueden adquirir encualquier ferretera) y tambin apoyamoscon dos lmparas de sodio, que nos sirvie-ron durante todo al rodaje para reejar la

luz nocturna que uno ve a diario en las ca-

lles de Santiago de Chile. En general, en elresto de la pelcula se utilizaron Kino Flos,HMIs para que entrara luz del exterior alinterior del set, y por la noche los fresneleshabituales de 1000 y 2000W.Cmo fue el trabajo de bsqueda de lo-

calizaciones y en qu medida te afect

el rodar en estos lugares?

Cuando ruedas en locaciones y no en estudio,

lo que ms te afecta a la hora de rodar es eltema del espacio. En nuestro caso, como lacasa en la que vive Alejandro estaba vaca, enventa, s que pudo intervenir el departamentode arte para levantar una pared y acomodarotros espacios. Pero incluso as, la estructurano permita hacer milagros, por lo que nues-tra cmara (de grandes dimensiones) y lo quehaba en la cuarta pared, esto es, el asistente,el microfonista, el que portaba los cables, yyo misma, tuvimos que sincronizar los movi-mientos para que Alejandro se pudiera movercon absoluta libertad dentro de su casa. A ve-ces, tienes que entrar por puertas y acercartea paredes y ventanas sin que el equipo de c-mara roce con las mismas. En otras ocasio-nes, la secuencia slo se puede rodar una vez,para no perjudicar la autenticidad de la inter-pretacin. Slo si realizas muchos ensayos ycuentas con un muy buen equipo de cmara,como fue nuestro caso, puedes operar coneconoma y eciencia.

Apostando por un foco fijo, en el que el actor fuese

el que entrara y saliera del rea de enfoque, sepotenciaba el recorrido emocional de la historia.

El pasado matrimonial de Alejandro tambin se deja en fuera de campo, y estalla en la disputa conversacional en el taller de trabajo de ella (AmparoNoguera). Se opt por pticas medias y escasa profundidad de campo, para centrarse en el conicto del personaje principal.


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Por ejemplo, en la secuencia en la que Ale-jandro habla por telfono y recibe la noticiade la muerte de su amigo, el actor sale defoco en profundidad y empieza a golpear lapuerta con violencia, dandose la mano dela manera en la que se ve en la imagen. Yoqued impresionada y en determinado mo-

mento se me fue la cmara hacia la izquierda,desvelando parte de la habitacin de l con laventana. Como no podamos repetir el plano,tuvimos que aprovechar una de las ventajasde rodar en 4K, y entramos en el plano enpostproduccin, para que no se viera ese sec-tor del ngulo.Y cmo fue el trabajo de puesta en es-

cena y de iluminacin en la secuencia de

la celebracin religiosa?

Como la preproduccin de la pelcula llevms tiempo del esperado, tambin hubo que

aadir una semana ms al rodaje, y yo tuveque abandonarlo cuatro das antes de que ter-minara (por un compromiso anterior que nopude retardar). En mi ausencia, el trabajo decmara lo hizo Nicols Salas, un profesionalexcelente con el que siempre trabajo en Chile,del mismo modo que el gaffer de la pelcu-la, Toms Valdivieso, asumi la direccinde foto. Yo tena plena conanza en ellos, y

ambos hicieron un trabajo sobresaliente (enlos crditos tambin aparecen como segundaunidad de cmara). La locacin en la que serod esa secuencia ya la habamos visitadoantes y hablamos de cmo deba plantearsela secuencia y la iluminacin. Creo que estasecuencia y otras, como la de la piscina, elvelorio, y toda la parte del eplogo (con Ale-

jandro ya transformado en otra persona) nose apartan para nada del lenguaje audiovisualgeneral del lme. En general todo el equipo

realiz un trabajo fenomenal, adaptado a lascircunstancias de la produccin. Tambinqued impresionada de cmo el sonidista,que se llama Carlos Snchez y es amigo deFernando desde chiquito, pudo sacar dilogos

limpios de secuencias como la del taller, o deaquella en la que Alejandro sube al burdel,que estaba situado justo encima de la calleProvidencia, que tiene muchsimo trnsito.

El raccorddel mon-

taje en esa escena

de la piscina me

parece muy suge-

rente, cercano a las

pelculas que ha-

blbamos de Ulrich

Seidl.

Nunca intervengo enla fase de edicin. Sque ha habido ocasio-nes en las que el di-rector me ha enviadoun primer corte, y yohe podido dar mi opi-nin, pero hay otrasveces que no.Es inevitable preguntarte por lo que

para ti supuso emocionalmente estartan cerca del protagonista y rodar ese

sufrimiento tan de cerca

Los rodajes son tan fragmentarios que emo-cionalmente es difcil llegar a implicarse.Desconozco lo que pas por la cabeza deAlejandro Goic, quien estaba interpretandoel papel del que poda haber sido su tortura-dor, ya que en la realidad l estuvo preso ysufri torturas. Aparentemente, sin embar-go, l era muy chistoso, a la par que profe-sional, y cada vez que se haca un corten

se soltaba alguna pavada que aliviaba latensin del rodaje. Entre el rodaje y lo queuno acaba viendo nalmente puede haber

grandes diferencias.Ni siquiera la secuencia del maltrato ani-

mal -que marca una antes y un despus

en la vida y los afectos del protagonista-

es real?

En el estreno de la pelcula en el Festival deValdivia, de lo primero que me hablaron erade la 'mala onda' que transmita esa escena dela olla con el agua hirviendo. La idea de laplanicacin se le ocurri a alguien de fue-ra del equipo: primero mostrbamos la olla

FICHA TCNICA

Relacin de aspectoproyeccin: 1,85:1Cmara: Red OneMysterium-Xptica: Carl Zeiss 2.1

Buscbamos unlenguaje audiovisualinusual, pero nopretendamos que

la planificacinparecieseimpostada.

Sobre estas lneas y al pie de pgina: dosimgenes del rodaje en automvil en De

jueves a domingo, opera prima de DomingaSotomayor tambin estrenada recientementeen Espaa, con Brbara lvarez como DOP.


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con el agua hirviendo de verdad, Alejandro laagarra y se da la vuelta viniendo hacia cma-ra para luego salir por la puerta de atrs haciael patio. Hay un momento, en el que la ollaqueda por debajo de los lmites del encuadrey el Primer Plano de Alejandro ocupa toda laimagen, en el que una persona cambia la ollade Alejandro por otra exactamente igual conagua tibia, que es la que nalmente se arroja a

lomos del animal. La herida del perro es puromaquillaje, ni siquiera hay postproduccin.Yo soy una gran defensora de los derechos de

los animales y no hubiera consentido eso. Telo puedo asegurar.Hace poco se estren tambin en Es-

paa otra opera prima,De jueves a do-

mingo, en la que t tambin hiciste un

trabajo especial como directora de fo-

tografa, qu me puedes decir de esta

experiencia con la directora Dominga

Sotomayor?

Preero trabajar con directores autorales

que tienen una concepcin clara sobre cmoquieren hacer su pelcula. Yo trato de ayu-darles con mi ocio a plasmar ese punto de

vista en imgenes, zafndonos del mains-treamy acercndonos a una visin del cinems personal e intransferible. Tambin meestimula mucho colaborar con este tipo dedirectores en sus primeras pelculas, cuandoel entusiasmo y el nervio del rodaje se man-tienen intactos. El trabajo con Dominga fuecolaborativo y complicado, al rodar entera-mente dentro de un auto, con retornos dentrode la autopista que no se haban calculadoen postproduccin y que nos llevaron a te-ner que regresar muchas veces kilmetros

atrs para que no saltara la continuidad en-

tre las imgenes Sin embargo, Domingademostr una enorme capacidad para adap-tarse a los imprevistos, tomando decisionesy aportando soluciones para poder llevar lapelcula a buen puerto. Adems, all rod-bamos con una cmara de Super 16mm, laArri 4 16, por lo que repetir los planos sehaca ms difcil y costoso. Creo que llega-mos a alcanzar un lenguaje audiovisual muypuro, con esos planos largos (tambin, comoen Carne de perro), pero jos, en los que lassituaciones se desenvuelven de una manera

muy naturalAdems de con esta directora, has sidoDOP de alguno de los directores ms in-

teresantes del panorama internacional

en lengua hispana, como Lucrecia Mar-

tel, Rebella & Stoll, Natalia Smirno,

Matas Bize (al que tambin entrevis-

tamos en Cameraman- ver nmero 49-

Abril 2011), Federico Veiroj. Si te pidira-

mos dos adjetivos con los que describir

tu experiencia con cada unos de ellos,

qu nos diras?

En Matas encontr compaerismo y segu-ridad a la hora de lmar, de Lucrecia Martel

se puede predicar acerca de su capacidad deconcentracin, y de su talento. 'Cote' (Fede-rico Veiroj) signica respeto y meticulosi-dad: el guin tcnico que hicimos antes de

lmar Acn lo respetamos de principio an, previamente habamos sacado fotos de

cada locacin y colocado ya la cmara men-talmente. De Juan Pablo Rebella y Stoll,puff, hay mucha amistad en lo que pas all:cmo se dice cundo alguien es el a sus

principios?Y qu nos puedes decir de tus pelculas

que an no se han estrenado en Espa-

a?

Solo es una tragicomedia de Guillermo Ro-camora, otro operaprimista, que tambin se

centra en las indecisiones del protagonista,trompetista en la Fuerza Area Uruguaya.Despus de Solo, lmada entre mayo y ju-nio del 2011, trabaj dos meses en So Pau-

Otra de las decisiones de estilo fue no resolverlas secuencias dialogadas mediante elconvencionalismo del plano- contraplano.

La camargrafa Brbara lvarez 'atac' aAlejandro Goic desde todas las angulacionesy perles.

Paisaje chileno en De jueves a domingo.


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lo, en la pelcula de Jos Eduardo BelmonteO Gorila. Desde entonces he estado yendo y

viniendo de aquel pas, ya no solo por vaca-ciones (como haca antes, por la proximidadcon Uruguay), sino por motivos de trabajo.He empezado a conocer a los 'brasileiros' ya las ciudades y la sociedad increble quetienen. Whiskyes una pelcula de culto enBrasil y enseguida se corri la voz de queyo estaba trabajando all, y empezaron a lle-garme las ofertas para trabajar en distintasproducciones de cortos, telelmes, series

Brasil es un pas que se autoabastece no sloen el terreno deportivo, sino tambin en elcultural y audiovisual, la industria es muygrande all y a la vez est un poco aisladadel resto de Latinoamrica (por el tema delidioma, creo yo). Este ao 2013 trabaj enun largometraje en Ro de Janeiro, duranteenero y febrero. La ciudad me encant y alvolver a Montevideo decid (o ms bien ladecisin me tomo a m) que quera seguirdesarrollndome como persona y como ci-neasta all. De hecho, me mudo la prximasemana. Estoy muy nerviosa, porque nuncapens que a los cuarenta y tres aos comotengo iba a salir de Montevideo, de donde

me siento. Es una decisin de aprendizajevital, ms que profesional.A ver si te va pasar como a los directores

de la Quinta Generacin China, como

Zhang Yimou, o como a Danny Boyle

en el Reino Unido, que pasaron de ser

las voces crticas del sistema a conver-tirse en paladines del rgimen ofcial,

prestndose a dirigir acontecimientos

como las Olimpiadas. En Brasil, dentro

de poco, hay un Mundial de Ftbol

Noooo, mis principios siguen siendo losmismos y no van a cambiar. S que tendrmucho trabajo en Brasil, pero quiero seguircolaborando en proyectos cinematogrcos

autorales de todo el continente.

Sergio Fernndez Pinilla.Valladolid, 1975 Diplomadoen Guin de Cine y TV (TAI)y tambin como Operadorde Equipos de TV (EIMA).Colabora mensualmenteen la revista Cinemana y

trabaja como docente en laUniversi-dad Pontifcia Comillas.

[email protected].

Siluetas y relieves que exploran las contradicciones y las zonas abisales de la naturalezahumana.


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MATIZANDO EL COLOR Y LAS ALTAS LUCES

LARGOMETRAJES

Antes del

anochecer

L

: Es el acontecimiento cinematogrco del verano, la historia de amor que

evoluciona utilizando como elipsis el tiempo que se escapa de la historia de nuestras

vidas. Como haca Franois Truaut con el personaje de Antoine Doinel interpretado

por Jean Pierre Laud, el cineasta tejano Richard Linklater retoma la apasionante

aventura de Celine y Jesse tan slo (o tanto) ocho aos despus deAntes del

atardecer, ambientndola esta vez a orillas del Peloponeso. La luz de la pennsula

griega y el atrevimiento del director de fotografa Christos Voudouris a la hora de

rebajar sutilmente el tono luminoso de las anteriores pelculas de la saga centran la

atencin en nuestra entrevista ms esperada.


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y en las cmaras que supieran captar laluz maravillosa de Grecia. Las razonesque convencieron al cineasta RichardLinklater para aceptar la recomendacinde Christos Voudouris como DoP fueronuna incgnita, incluso para el interesado,como honestamente nos confes (en unuido castellano) durante una productivacharla al nal de una de sus jornadas derodaje en Palma de Mallorca, en dondese encontraba estos das rodando una pu-blicidad para la ONCE. Curiosamente, elspot trata de la bsqueda de un tesoro enel fondo del mar. ConAntes del anochecerse puede decir que el tesoro le encontr al (y viceversa).

Cmo llega el proyecto a tus manos?

Athina Rachel Tsangari -directora de At-tenberg, pelcula fundacional de la nuevaola de cine griego-, una de las co-produ-cers de Antes del anochecer, haba estu-diado en Austin, donde conoci perso-nalmente a Richard Linklater. En el 2010fue la productora de mi anterior pelculacomo DoP,Alps, y fue ella quien puso minombre encima de la mesa paraAntes delanochecer. Linklater me cit para una en-trevista y despus de una semana tom ladecisin de trabajar conmigo, aunque no

le convenca del todo el tratamiento de luzdura que haba diseado para el lme deGiorgos Lanthimos.Cuando el proceso de escritura de Antesdel anochecer estuvo realmente en mar-cha, con un borrador y con las localizacio-nes en Grecia decididas, los productoresChristos V. Konstantakopoulos y SaraWoodhatch reunieron a los guionistas(el propio Linklater, Julie Delpy y EthanHawke) para debatir el guin nal. Bus-cando el mejor entorno creativo para ellos,les llevaron hasta Costa Navarino, un es-pectacular resort en Mesenia donde se ro-daron las escenas del hotel de la pelcula.

Christos, nos puedes decir de cunto

tiempo de rodaje y preproduccin esta-

mos hablando?

Linklater, Julie Delpy y Ethan Hawkellevaban ya bastante tiempo conviviendoen el Peloponeso, desarrollando los dilo-gos y el guin, sin tener una previsin decundo se iba a rodar la pelcula, siquiera

sin la certeza de que fuera a realizarse.Los ensayos denitivos comenzaron unasdos o tres semanas antes del rodaje y fue-ron muy intensos porque, aunque haba

detalles que se iban puliendo respecto alos dilogos y la interpretacin, todo debaestar bien estructurado y planicado antesde empezar a rodar, ya que se trataba deuna produccin ligera con el presupues-to muy limitado. El rodaje dur tan sloquince das, repartidos en tres semanas,y esto fue posible gracias a que Hawke yDelpy tienen tanta tcnica, son tan bue-nos, que apenas se percibi todo ese traba-

jo de campo anterior.

Ethan Hawk y Julie Delpy saban que si encualquier momento se perciba que esta-ban actuando, echaban a perder la secuen-cia entera. No hay ni una palabra improvi-sada en el guin. Para Linklater, eso hablamucho del ocio de los dos actores, ya queel pblico tiene la sensacin de que estnimprovisando, y por eso los dilogos nosparecen naturales y autnticos.

Supongo que con ese plan de rodaje y

adems de tomas tan largas, el nivel de

exigencia y de concentracin fue altsi-

mo, no slo para los actores, sino tam-

bin para el resto del equipo tcnico.

Sin duda. Para cubrir todos los movimien-tos y matices de la interpretacin, grab-bamos con dos cmaras Alexa, con dos

juegos de lentes Cooke F4. En la primerajornada sacamos siete horas de materialrodado (ocho pginas y media de dilogo).El rodaje estaba en parte resuelto por elminucioso trabajo previo del elenco arts-

tico, pero incluso as, considerando tam-bin lo azaroso de cualquier lmacin,puede decirse que sali muy bien.Operaste alguna de estas dos cmaras

A

excepcin del sonidistaColin Nicholson, que yaconoca las dicultadestcnicas de las largas to-mas de charlas y paseos de

las dos primeras partes, y de la montado-ra Sandra Adair, habitual en las pelculasde Linklater, los jefes de departamentode Antes del anochecer posean la na-cionalidad griega. El trabajo de ChristosVoudouris como director de fotografay primer operador de cmara consistaen acompaar los chispeantes e intensosdilogos de Celine y Jesse, y en matizarla contundente luz de la cancula griega.Fundamentalmente, pero no solo.

Antes de empezar a rodar, la productoraSarah Woodhatch tena claro que para lailuminacin de Antes del anochecer ne-cesitaban profesionales en la iluminacin

Jesse y Celine se encuen-

tran de nuevo, esta

vez durante el verano

en la hermosa Grecia.

Han pasado nueve

aos desde su segundo

y ltimo encuentro

romntico en Pars y

casi dos dcadas desde

que coincidieron en un

tren con destino a Viena.

Todava les queda una

oportunidad?

SINOPSIS


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en cada secuencia de la pelcula?

Excepto la steady, que tena su operadorespecializado y se utiliz en los tres pa-seos de Celine y Jesse (el de las ruinas,en los alrededores del pueblo y en esa pe-quea ciudad) me gusta operar la cmarasiempre. EnAntes del anochecer, en la quela cmara se lanza sobre los actores y lesacompaa durante veinte minutos o ms,manejaba el ngulo de la cmara desde elque pensaba se poda seguir mejor el mo-vimiento y el dilogo. Aparte de la steady,la mayora de las secuencias se grabaroncon trpode y cmara en mano, usandoocasionalmente un travel slider uno o dosmetros por encima del suelo. Para el lti-

mo plano nocturno en el puertecito, en elque la cmara se mantiene unos minutosen el dilogo de Celine y Jesse, para des-pus alejarse lentamente hasta que termi-na la pelcula, se utiliz una gra Techno-crane (la Supertechno 30).Cul era la planicacin que se busca-

ba con cada una de estas dos cmaras?

Un director de fotografa generalmentepreere tener las dos cmaras en el mis-mo ngulo ms o menos, una cubriendo elplano ms abierto y la otra en el ms corto.Pero como Richard y su montadora San-dra Adair llevan trabajando mucho tiempo

juntos, por un tema de continuidad y ui-dez en la fase de edicin, preeren cruzar

los tiros de las cmaras, una sobre cadaactor. Obviamente, esto es una problemapara el trabajo de iluminacin, y te obligaa hacer una luz bastante plana en general,o a buscar una iluminacin ms especca(cenital, por ejemplo) que funcione en lasecuencia dependiendo del mood que sepretenda. Dependiendo de la posicin yde la direccin del desplazamiento de losactores, a veces poda mantener un mismotiro para las dos cmaras, y otras veces te-na que cruzarlasY qu nos puedes decir acerca del en-

cuadre y de la composicin?sta es la otra parte de mi trabajo quems me gusta, adems de la operacinde la cmara. Aunque generalmente era

La secuencia maldita de la pelcula, en la que conspiraron las nubes, los pelotazos de luz griegos y una arbolada que se resista a fltrar la luz suave

que requera la secuencia.

Cruzar los tiros de cmara sobre los actores tepuede obligar a apostar por una iluminacingeneral ms plana, o buscar una luz ms especfica

(como la que procede del plano cenital)

FICHA TCNICA

Relacin de aspecto: 1,85:1Cmara:Arri Alexaptica: Cooke F4Proceso cinematogrfco:HDCAM(1920 x 1080p)


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yo quien propona los cuadros a Richard,cuando arriesgaba ms (con el ngulo o elenfoque), Richard me correga, buscan-do el equilibrio, desencadenndose esetira y aoja que tambin se ha produci-do en otros aspectos de la pelcula, comocuando iluminbamos a los personajes ohacamos la correccin de color. Aunqueme gusta experimentar mucho, buscarlos encuadres (como en Blancanieves, esapelcula espaola en B/N que admiro porsu fotografa y tiros de cmara),Antes delanochecerno era la produccin adecuadapara hacerlo.Para que no saltase el enfoque o la pro-

fundidad en tomas tan largas, en qu

rango de distancias focales te manejas-

te? en algn momento usaste ltros en

el objetivo?

El estilo de la pelcula viene marcado porlas dos pelculas anteriores y deba ser fo-togrco, acercndonos por lo tanto ms

al teleobjetivo que a los angulares. Hemostrabajado mucho en 40 y hasta 75 mm,pero nunca hemos bajado de los 25 o 27mm, ni siquiera en la secuencia del hotel.

Con respecto al objetivo y el diafragma,yo suelo utilizar ltros neutros y acostum-bro a rodar con una velocidad de obtura-cin alta (superior al 1/1000) y el diafrag-ma abierto, lo que ayuda en los rodajesexteriores con luces altas para ganar ensensibilidad, rompiendo con la deniciny la nitidez del digital y aproximndose aun look cinematogrco.

Ms que como metfora, Grecia repre-sentaba una magnca oportunidad deproduccin. Linklater, el productor griegoChristos Konstantakopoulos y Sara Woo-dhatch hicieron una primera bsqueda delocalizaciones y encontraron el refugiodel escritor en el que se desarrolla la co-mida de la pelcula. Los actores de la cenason viejas glorias del cine griego: comopor ejemplo el antrin Walter Lassally,

oscarizado director de fotografa de pel-culas como Zorba, el griego, Tom Jones,La soledad del corredor de fondo, o Lasbostonianas.

En qu medida determinaron esas lo-

calizaciones preciosas del Peloponeso

el rodaje de vuestra pelcula y cmo os

afect la evolucin de la luz natural?

Hicimos un scoutingmuy preciso en cadalocalizacin, lo cual no signic que noscerrsemos en banda a cualquier modi-cacin. Por ejemplo, la secuencia de lacena estaba prevista rodarla en el jardnexterior, pero nos dimos cuenta de quela orientacin de la luz no jugaba a favorde los tiros de cmara que pretendamoshacer y que adems, a partir de las 10:00A.M., el calor se haca insoportable. Fi-nalmente, la escena se rod en una zonams protegida y cubierta con el apoyo deun Par de 6 Kw rebotado y otro de 1,2 Kw.Se hizo al medioda durante tres das dife-rentes y desde todos los ngulos (despusde la del hotel, fue la secuencia con ms

coverage), porque yo quera cubrir todaslas posibilidades de expresividad lumni-ca para cada una de las conversaciones:

Las secuenciaswalk and talkfueron grabadas

con steadycamy a una hora muy concreta de

la tarde para que la luz del Sol no cayera deplano.

EnAntes del anochecerla cmara se lanza sobre

los actores y les acompaa en su interpretacin ydilogos mediante largos planos secuencia.


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fue rodada cmara en mano y las to-mas duraron hasta veintiocho minutos!Pero nuestra secuencia maldita fue la delos tres hombres (Jesse y los personajesinterpretados por Walter Lassaly y PanosKoronis) charlando en esa terraza de ma-ravillosas vistas, que tuvimos que rodaren cada una de las cuatro tardes en las quepermanecimos en la casa del escritor, es-perando a que la luz entrara por el hueco

de la manera suave en que se ltra en todala pelcula, y esto era difcil porque habaunos rboles en medio, no queramos luzcenital y tampoco nos serva el contra delnal de la tarde que pegaba un pelotazode luz sobre el agua. Slo tenamos ese pe-queo espacio, que adems no pudimosgrabar los dos primeros das al estar elcielo nublado.Un problema similar se produjo en el ro-

daje de las caminatas de Jesse y Celine

por los exteriores, en que haba que rodara las horas en las que el Sol no estuvieramuy alto, ya fuera por la maana o por latarde (lo ideal pensando en la digesis dellme). Estas secuencias walk and talkconsteadycam se grabaron casi todas entrelas 19.00 y 20.00, mientras que los planos

En esta pgina, dos momentos del tour de

force de Celine y Jesse en el hotel. Durante el

etalonaje, Christos Voudouris trat de rebajar

el matiz anaranjado de la piel de los actores en

las secuencias de la habitacin.

Dadas lascircunstanciasgeogrficas yestacionales del

rodaje me decantpor la Alexa, que mepareca una opcinms verstil y lgicapara las altas lucesde Grecia en esapoca del ao.


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cortos en las ruinas fueron rodados a pri-mera hora de la maana.Pudiste hacer pruebas de exposicin

antes de empezar a rodar?

S que hice en algunas localizaciones condistintas situaciones de luz, pero comoestbamos en agosto y la nica casa depostproduccin en Atenas que nos podaensear en pantalla grande el materialgrabado estaba cerrada, tuvimos que en-viarlas a Austin, y el resultado del backupno retorn hasta dos das despus de em-pezar a rodar. Menos mal que antes yo ha-

ba testeado la cmara en otros lugares, yentonces me bas en estos ensayos y en miconocimiento de la luz natural de Grecia.Fueron esos tests los que te decidieron

para trabajar con la Alexa?

En el sempiterno debate entre fotoqumi-co y digital, sigo pensando que el negativote ofrece mejores calidades. El problemaen Antes del anochecer fue que no habadinero para rodar tanta pelcula comoexiga nuestra planicacin en largos pla-nos secuencia. Descartando esta opcin,

la disyuntiva en mi caso era rodar con laAlexa o hacerlo con la Red Epic. Los dosmodelos me gustan, pero dadas las cir-cunstancias geogrcas y estacionales delrodaje me decant por la Alexa, que mepareca una opcin ms verstil y lgicapara las altas luces de Grecia en esa pocadel ao. Aunque para las secuencias urba-nas de noche quizs hubiramos trabajadomejor con la Red Epic.Cmo fue el proceso cinematogrco,

o (lo que es lo mismo) en qu formato

grabaste?

Decidimos no utilizar el Codex que rue-da con los archivos RAW (a 2.5 K) de laAlexa, porque es muy caro (casi vale msque la propia cmara), ralentiza mucho elworkfow en rodajes con mucho materialgrabado, y porque adems hubiera supues-to un incordio (por su peso encima de lacmara) en las secuencias con la steadyyde cmara al hombro. Por todas estas ra-zones rodamos con las tarjetas SxS, quela mejor resolucin que ofrecan por aquelentonces (verano del 2012) era de 1920

x 1080p (HD). sta fue una de las deci-siones de rodaje y ujo de trabajo que mehicieron sentir ms inseguro. Pero, pese atodo, ellookHD de la Alexa resulta bas-

tante aceptable.Respecto a tu trabajo como DoP, qu

diferencias encontraste con esta pel-

cula respecto a las pelculas que habas

rodado anteriormente?

Antes del anochecer no es una pelculaque te exija una bsqueda esttica comos lo hacaAlpso algunas otras pelculas

que he fotograado anteriormente. Lo quen

cameraman 69

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