Izquierda: Juliette Binoche en Breaking and Entering (A. Minghella, 2007). Derecha, arriba: Jia Zhang-ke. Derecha, abajo: Quentin Tarantino

6. GRAN ANGULAR 59. CUADERNO DE ACTUALIDAD 84. MEDIATECA Quentin Tarantino Exhibición cinematográfica Benjamín Britten Entrevista E. Burdeau, C. Neyrat Informe. Ludovic Lamant Roberto Cueto Death Proof. Á. Quintana, J. Pena Debate. C. Heredero, C. Reviriego El arte del montaje Textos de: Eulàlia Iglesias, Carlos Las salas alternativas. Jara Yáñez Antonio Santamarina Losilla, José Enrique Monterde Pack Jean-Luc Godard

Festivales Carlos F. Heredero Jia Zhang-ke Cines del Sur. Granada Entrevista. Jean-Michel Frodon Films de Dones. Barcelona 89. LO VIEJO Y LO NUEVO Naturaleza muerta. Jaime Pena Cine de animación. Annecy Elogio de la superficie Textos de: Fran Benavente, Luis Cinema Jove. Valencia Santos Zunzunegui Miranda, José Manuel López MICEC07. Barcelona Fernández, Gilíes Grand 90. ITINERARIOS

Diagnóstico Juliette Binoche 39. EN MOVIMIENTO Cine mejicano. Fernanda Solórzano Entrevista. Jean-Michel Frodon

Oberhausen Jonathan Rosenbaum Retratos de cine. Juliette Binoche Restauración La transparencia y la máscara

40. CUADERNO CRÍTICO La alegría de la huerta Inma Merino Mala noche Gonzalo de Lucas José Ramón García Chillerón Entrevista con Gus Van Sant La Influencia Carlos Losilla Federico Fellini Planet Terror Álvaro Arroba El cine en casa está muy bien Nicolás Philibert Media Luna Car/os Reviriego Manuel Hidalgo Entrevista. Carlos Reviriego

La filiación y las raíces 56. RESONANCIAS 82. MEMORIA CAHIERS Carlos F Heredero

¿Por qué no pinta? Memoria del ojo (Amarcord) Áurea Ortiz Villeta Pascal Bonitzer 114. CUADRO CRÍTICO

El mismo combate Carlos F. Heredero

Cuatro directores y una actriz. Quentin Tarantino, Jia Zhang-ke, Gus Van Sant, Nicolas Philibert y Juliette Binoche. Dos cineastas norteame­ricanos, uno chino y dos franceses (un realizador y una actriz) protago­nizan este número, especial de verano, en Cahiers du cinéma. España. ¿Qué pueden tener en común? ¿qué factores pueden haberlos reunido más allá del mero azar que impone la agenda de la actualidad...? Para responder a estas preguntas es necesario recordar el trabajo imprescin­dible de la reflexión crítica, aquella que permite separar el grano de la paja, distinguir entre la multiplicidad de ofertas que sugiere la cartelera, resistir las presiones de una mercadotecnia uniformizadora, categori-zar, analizar, trazar líneas y proponer un discurso. En definitiva, hacer el trabajo crítico que se supone propio de una revista como ésta.

El abanico de opciones que mes a mes propone la actualidad es siempre muy amplio, aunque a veces las tendencias homogenizadoras consigan difuminar las singularidades en favor de las fórmulas ya gas­tadas. De ahí la opción, la necesidad también, de conferir relieve y visi­bilidad a cuantas manifestaciones (obras, cineastas, acontecimientos...) se esfuerzan en mantener la especificidad y los rasgos propios de una personalidad no domesticada, en abrir espacios para lo diverso y para la expresión de discursos alternativos y enriquecedores.

La normalización económica (al socaire del modelo mercantil im­puesto por la globalización), la normalización política (que deriva en formas encubiertas -o no tan encubiertas- de censura) y la normaliza­ción estética (bajo los códigos del gran espectáculo y de las fórmulas es­tereotipadas de representación) son los tres peligros frente a los que ad­vierte Jean-Michel Frodon en estas mismas páginas al entrevistar a Jia Zhang-ke. Frente a ellos, el trabajo del autor de Naturaleza muerta (en su penetrante y "no reconciliada" interrogación del presente), la disidencia particularísima de Quentin Tarantino (cuyo reciclaje de materiales pisa el acelerador de la experimentación y de lo torrencial simultáneamente), el impetuoso "deseo de filmar" con que reaparece el Gus Van Sant primigenio de Mala noche y la mirada tan pudorosa como penetrante de Nicolas Philibert (en la radiografía moral de la herencia fílmica y de la filiación paterna que supone Regreso a Normandía) expresan otros tantos combates no resignados y no conformes, díscolos, sinceros y re­beldes a su manera. Como también lo es la negativa de Juliette Binoche a plegarse, de forma dócil, a los dictados de los cineastas con los que trabaja en busca de una energía creativa personal y enriquecedora.

Las apuestas de algunos pequeños festivales por los cines del sur, las mujeres directoras o la identidad diferencial del cine europeo forman parte del mismo combate. Y también la programación de las salas que proyectan en versión original (en difícil posición de resistencia frente al retroceso) y la que mantienen, contra viento y marea, las salas alter­nativas. Son imágenes, personalidades y propuestas que convergen en estas páginas porque trabajan para afianzar la diversidad y la singula­ridad, porque amplían y enriquecen el acerbo del cine. Un combate, en definitiva, con el que nos podemos identificar. •

C A H I E R S D U C I N E M A E S P A Ñ A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7 5

ESPECIAL QUENTIN TARANTINO / JIA ZHANG-KE

Dos obras tan singulares y de personalidad tan irreductible como Death Proof (Quentin Tarantino) y Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) no pueden dejar indiferente a nadie. Tan distintas en su estilo y en sus preocupaciones, en su filiación estética y en sus raíces sociológicas, una y otra expresan sendos momentos de afirmación creativa por parte de dos directores que construyen sus filmografías sin otro norte ni brújula que la del compromiso con su propia, intransferible concepción del cine y del lenguaje fílmico.

Las dos películas dan pie a una amplia y necesaria reflexión crítica. El film de Tarantino actúa como espoleta de un debate que compromete a la propia razón de ser de la crítica cinematográfica actual en su consideración de los diferentes caminos recorridos por el cine de la posmodernidad: la naturaleza estrictamente fenomenológica de la materialidad fílmica en cuanto tal frente a la reflexividad inherente a todo proceso de articulación fílmica. Dos vectores que generan, a su vez, diferentes consideraciones críticas del film, expuestas aquí como espejo del debate que cruza también al Consejo de Redacción. La obra de Jia Zhang-ke, con su capacidad para dar cuenta de los procesos sociales en marcha dentro de la China actual, con su vigoroso aliento metafórico, coloca en primer término otra cuestión inaplazable: cómo filmar el vértigo de la Historia y hacer ficción a partir del presente. En definitiva, cómo recuperar a Rossellini sin caer en la tentación de la mimesis ni de la nostalgia. Uno y otro, Tarantino y Jia Zhang-ke, se expresan aquí, también, en sendas entrevistas. El primero, con toda su vehemencia, con el ímpetu desbocado de una palabra arrrolladora. El segundo, con serenidad crítica y reflexiva, con plena conciencia de la fragilidad de su trabajo. CARLOS F. HEREDERO

6 C A H I E R S D U C I N E M A E S P A Ñ A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7

ENTREVISTA QUENTIN TARANTINO

"Quiero rodar escenas de las que se hable eternamente" EMMANUEL BURDEAU / CYRIL NEYRAT

¿De dónde viene su atracción, cada vez más marcada, por los personajes femeninos? Otorgo mi confianza más fácilmente a las mujeres que a los hombres. Es algo innato, aunque la experiencia tenga algo que ver. Algunos hombres me han roto el corazón. y por lo tanto confío más en las mujeres. Mantengo relaciones individua-les con los hombres "uno a uno", mien-

tras que frecuento más fácilmente a gru-­­­ ­­ mujeres, aunque también practico la modalidad "uno a uno" con determina-das amigas. Tengo a mi alrededor muchos girl-posses. grupos femeninos de orígenes étnicos múltiples con los que salgo muy

a menudo. Vagabundeamos por los bares, hacemos tonterías, vemos American Idol.

También creo qué las mujeres sienten al-go que guarda relación con mi persona-lidad: tienden a querer protegerme. Así pues, la immportancia de los personajes femeninos en mis películas procede de

lo que vivo. Austin, donde transcurre la primera parte de Death Proof, es una ciu-dad donde he vivido intensamente la no-che con mis amigas. El bar es un bar de ver-dad que conozco bien. Para responder a su pregunta, no sé si me siento cada vez más atraído por los personajes femeni-nos, y aún menos si hay que ver en ello una evolución. Además, en mi próximo

filmm vuelvo a los hombres.

Un don divino ¿Cómo se las arregla para restituir la palabra femenina? Dos respuestas. Una, la que doy siem­pre: soy escritor, si no supiera hacer eso, ¿qué es lo que sería? La otra: cada escri­tor es una esponja, alguien que observa durante diez, quince, veinte años... No sé si creo en Dios, pero si por ventura he

recibido un don divino, es el de escri­bir diálogos. Esto es evidente. No pue­des apreciar mis películas si no te gustan mis diálogos. Sería tan aberrante como ir a ver una obra de Tennessee Williams y pensar que hay demasiada conversación. Sin embargo, a veces me reprochan ser un charlatán. ¡Los mismos que se que­jan de que no hay bastante diálogo en el primer Kül BiW.

Ahora bien, me cuesta aceptar cumpli­dos sobre mis diálogos: es demasiado fá­cil. Creo que el mejor diálogo, o más bien el mejor monólogo que he escrito (en el sentido en que Shakespeare hablaba de sus mejores monólogos) es la escena "siciliana" de mi primer guión, Amor a quemarropa (True Romance, 1993) entre Dennis Hopper y Christopher Walken.

Desde entonces trato de alcanzar ese ni­vel. También creo haberlo logrado con la escena bajo el porche. Quizá en mi próximo film lo haré mejor, con el mo­nólogo de un granjero francés.

Este amor por el lenguaje se aprecia desde Reservoir Dogs (1992), en es­pecial cuando el señor Naranja cuen­ta la famosa "historia de cloaca", el relato de un camello que escapa mi­lagrosamente de la policía. Se diría que el mismo hecho de narrar le sal­va, cuando al relatarlo el personaje es catapultado al escenario del drama. Absolutamente. Pero ¿saben qué es lo que hice? Una vez concluida la escritura del guión, guardé esta escena en mi cajón de arriba. Ignoro por qué, quizá temía que

C A H I E R S D U C I N E M A E S P A Ñ A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7 7

ralentizara la acción, que se alejara exce­sivamente del hangar donde debía con­centrarse todo. Pero más tarde cambié de opinión, lo que sorprendió mucho a los hermanos Weinstein: "En fin, Quentin, tú eres Mr. Instinto, no es tu estilo cambiar de opinión". Sí, pero en aquella ocasión me había equivocado.

Además, es apasionante lo que ocurrió con el rodaje de esa escena. Usted se re­fiere al momento en que Tim Roth pro­sigue el relato en voz alta, en medio de los polis que se disponen a cachearlo. No estaba previsto. Pedí a Tim que leyera el texto para regular el tempo de la pano­rámica de 360°. En ese momento los dos nos percatamos de que no había otro mo­do de hacerlo: era necesario que el señor Naranja continuara su relato mientras proseguía la acción.

Más en concreto, ¿cómo escribe? Lo redacto todo a mano. Dispongo de un buen test de calidad, porque tecleo muy despacio a máquina: ¡ni siquiera con dos dedos, sólo con uno! Si es demasiado lar­go para mi dedo, es porque la escena tie­ne un problema, la dejo estar. Después, llamo a un amigo para leérsela por telé­fono. No es tanto para recibir su opinión crítica, cuanto porque necesito volver a oír el texto a través de la escucha del otro. Los diálogos son como la música. Cuando escribo, los leo una y otra vez en voz alta. Leerlos por teléfono es el mejor medio de detectar las notas falsas.

Sus diálogos son a la vez muy trivia­les y muy complejos. Quiero escribir diálogos de los que se ha­blará eternamente. Lo que escribo es a la vez muy cotidiano, muy natural, y muy construido, muy elaborado. No son diá­logos realistas, y sin embargo sí, tienen algo de realista. No son diálogos cómicos y sin embargo sí, tienen algo de cómico. No son diálogos surrealistas y sin embar­go sí, tienen algo de surrealista. ¿Ven lo que quiero decir?

Alguien me dijo algo interesante a es­te respecto: que mis personajes pasan el tiempo definiendo y redefiniendo su lu­gar en la conversación, que no dejan de cuestionarse la jerarquía: nadie deja de preguntarse por su lugar y el de los de­más, por el papel de cada uno dentro del grupo. En Death Proof, algunos diálogos se repiten íntegramente. Se encuentran

Jackie Brown (1997)

los mismos temas. Estuve a punto de ir más lejos en el efecto de espejo, especial­mente cuando las chicas evocan sus rela­ciones con los chicos, hasta dónde llegar en la primera cita, etc. Pensé en repetir exactamente los mismos detalles sexua­les, pero finalmente el diálogo es más moderado de lo previsto, menos preciso, y el efecto de espejo menos poderoso.

¿Escritor, más que guionista? Completamente. Soy casi un autor de teatro. Reservoir Dogs se interpretó en escena al menos 20.000 veces. No sé si un día escribiré una obra, pero creo que sí podría, y con saberlo me basta, de mo­mento. En todo caso, sí, me considero escritor. Y un mejor escritor tras la re­dacción de Death Proof. No es que sea mi mejor guión, pero haberlo escrito ha hecho de mí un mejor escritor.

¿Qué escritores le inspiran más? Interesante pregunta. Es la primera vez que me la plantean, ya que siempre me preguntan cuáles son mis cineastas pre­feridos. De inmediato hay tres nom­bres que brincan dentro de mi cabeza, como tres figurillas, y además añadiría un cuarto. Elmore Leonard, J. D. Salin-ger y Bob Dylan. Más el cómico negro Richard Pryor, por el ritmo y la música de sus monólogos.

¿Bob Dylan? Es un extraordinario narrador de histo­rias. La mayor parte de la gente conside­

ra a Dylan un poeta, pero también cuen­ta muy bien las historias, algunas de sus canciones son relatos increíbles. Es un wordsmith, un alquimista de las pala­bras, alguien que conoce perfectamente la lengua anglo-americana. En sus can­ciones utiliza varios niveles de lenguaje, mezcla muchos registros, muchas épo­cas, del argot contemporáneo y palabras preciosas, olvidadas, de la época de la poesía isabelina. No se blasfema del mis­mo modo hoy que en los años treinta, no se invita del mismo modo a bailar o a irse de juerga. En mis diálogos, trato de en­contrar esos matices. Me considero a mí mismo una especie de wordsmith.

En una entrevista, usted contó que el día del estreno de Jackie Brown (1997) se coló en un cine para es­tudiar las reacciones del público a algunas de sus réplicas, y que eso le supuso una inmensa felicidad. Incluso cita a dos mujeres negras increpándose a la salida: "Es una maldita buena película, ¿no?". La primera comparación que se me vie­ne a la mente es la mañana de Navidad. El estreno de una de mis películas es exacta­mente como la mañana de Navidad cuan­do era niño. Si hago películas, es para que sean buenas y entren en la historia. Pero el día del estreno nada es más importante que las reacciones del público. Hay un or­gasmo típico de ese día. No el orgasmo del público, sino el orgasmo que el público me ofrece a través de sus reacciones.

8 C A H I E R S D U C I N E M A E S P A Ñ A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7

Semillas que germinarán en el futuro ¿Cuáles son las diferencias entre las dos versiones de Death Proof, la estrenada en Estados Unidos con el programa doble Grindhouse, y la que se exhibió en Cannes y se es­trenará a finales de agosto? La versión de Cannes es veinticinco mi­nutos más larga. Hay muchas pequeñas diferencias que no podría explicarles, por fuerza me pierdo un poco. La dife­rencia más notable es el añadido de pla­nos en los que se observa a Stuntman Mike (Kurt Russell) mirar las fotos de las chicas que ha deslizado en su parasol. Es un cambio fundamental, ya que así sabe­mos que no las persigue al azar, sino que prepara su golpe desde hace tiempo.

Las alteraciones de la imagen, los sal­tos y los accidentes están muy pre­sentes al principio, y luego desapare­cen progresivamente, ¿por qué? Quería recuperar la materia de las copias de los filmes de exploitation. No se tira­

ban mil copias, como se hace hoy, sino seis. Esas seis copias recorrían todo el país, ni siquiera de estado en estado, sino de ciudad en ciudad, El Paso, Austin, etc. Aunque muy pronto quedaban hechas trizas ("into spaghetti"). Quería recupe­rar este género de "copia-Frankenstein", hecha del ensamblaje de muchas copias de un mismo film. Así pues, hay que con­siderar que las cuatro primeras bobinas de Death Proof proceden de una "copia-spaghetti": muy sucias y llenas de agu­jeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como a menudo ocurría de forma accidental en aquella época. El final está en Technicolor, con un amarillo explo­sivo, el del vestido de Lee y el coche, y el rojo de una bebida llamada BigRed.

¿Por qué ha interpretado usted mis­mo al barman Warren? Actuar es algo que se acabó para mí. Pero no encontraba a nadie para el papel, y to­dos pensaban que me iba como un guan­te. También hay algo más. Una de las tra­diciones de los programas Grindhouse era que de un film a otro a menudo se repetían los mismos actores. Pam Grier aparece en

Black Mama, WhiteMama (Eddie Rome­ro, 1972) y en The ThirdBird Cage (Jack Hill, 1972). Otro tanto ocurre con Sid Haig. Soy un poco el Sid Haig de Grind­house, ya que también intervengo en el film de Robert Rodríguez, Planet Terror. La idea me divierte bastante.

Muchos consideran que Death Proof no es el nuevo Tarantino, sino tan sólo la recreación de un cinéfilo. ¿Qué piensa usted? Escuchen, no sé hacer nada con la mano izquierda. Nunca emprendo nada con la intención de que sea correcto o simpáti­co, quiero que sea lo mejor posible. Death Proof no es un proyecto para pasar el rato. Lo he dado todo, he trabajado como un loco con el equipo para ofrecer una pelí­cula que entre en la historia. No tiene na­da que ver con un chisme confeccionado deprisa y corriendo con mi mejor amigo entre dos proyectos más serios. Incluso tengo la sensación de haber dado un giro con esta película. No sé cuál, pero sé que es un punto de inflexión. Lo que quiere decir que con Death Proof plantado se­millas que germinarán en el futuro.

Death Proof

C A H I E R S D U C I N E M A E S P A Ñ A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7

Es la primera vez que ejerce como su propio operador jefe.

Es algo que deseaba desde hace tiem-po. Robert Rodríguez se puso a ello muy pronto y durante el rodaje de Planet Te-

rror con frecuencia dirigí la cámara de la segunda unidad. No tengo nada contra los directores de fotografía, pero cada vez es-toy menos convencido de su utilidad. No son ellos quienes hacen la imagen de un film, aunque asuman la responsabilidad. Hablan con el director y a continuación dicen que hay que hacer a su ayudante.

No estoy exagerando. Aunque un opera­dor jefe tenga un temperamento artístico, nunca será un artista ("They are artistic,

they are not artists"). El artista soy yo. Y cuando ruedo no busco una imagen con­

creta para cada plano, sino un look pa­ra el conjunto del film. En este caso, he trabajado mucho con el laboratorio para

obtener lo que quería. No les diré qué, ni cómo se ha logrado, pero sepan que no es tan duro, que sólo hay que tener los cojo-

nes de exigirlo. En cambio, he aprendido mucho de mi

relación con Yohei Taneda, que aseguró la dirección artística de Kill Bill. Él fue

quien ideó el bar de sushi de Sonny Chi-ba. ¡Para la gran escena de "Showdown at

the House of Blue Leaves" construyó to-do un albergue! En cada plano es capaz

capturar tu atención sobre detalles en la profundidad de campo que consiguen realizar el conjunto. Es así como trabajé

la escena del bar en Death Proof. No to-qué nada de cuanto había allí, sólo quité dos o tres cosas y añadí otras dos o tres. Poco antes había realizado un episodio

de CSI. Como sabéis, una de las firmas de esta serie televisiva son esos neones dis-puestos por doquier, especialmente en la

sala donde se realizan las investigacio­nes y los análisis. Así que coloqué neo-nes por todas partes en el bar de Austin. Por lo demás, allí se ve a las verdaderas camareras, algo que mantuve con deter­

minación. Sin eso, los segundos planos y la circulación en el espacio, el modo de tomar los pedidos y serpentear entre las mesas, no habría sido lo mismo, no ha­

bría sido creíble.

En la segunda parte son las dos ac­trices las que realizan las escenas de riesgo. Me encanta que me digáis eso. Es falso, pe­ro me gusta. Os diré por qué. Zoé Bell es,

en efecto, una especialista, fue ella quien sustituyó a Urna Thurman en Kill Bill. En Death Proo/tambien es ella quien realiza las escenas de riesgo, incluidas las que tie­nen lugar sobre el capó del Dodge Cha­llenger 1970. Pero la otra, Tracie Thoms, sólo es actriz. Mi idea era la siguiente: si al principio de la escena aparece un pla­no de las dos chicas, una sobre el capó y la otra en el coche, y se ve claramente que se trata de dos actrices, entonces el espec­tador creerá, durante toda la persecución, que no han sido sustituidas por dobles. Me alegra comprobar que funciona.

Death Proof

El segundo grupo de chicas es la versión diurna, incluso documental, del primero. Es curioso. El modo en que las chicas de la primera parte hablan y se comportan, es­pecialmente en el bar, el ascendente ma­nifiesto que ejercen sobre sus amiguitos (hasta el punto de feminizarlos), todo ello sugiere que son verdaderas zorras, tipas duras: "They are badasses!Badasses!Bad asses!" ¡Y no es así para nada! ¡Vaya mo­rro! Las verdaderas zorras son las otras, las de la segunda parte, que sin embargo parecen simpáticas e inofensivas. La in­versión es interesante. Extrañamente, no había pensado en ello hasta ahora.

Me pongo a prueba a mí mismo conmigo mismo ¿Cómo elaboró el choque de la pri­mera parte? Soy un enamorado del cine y de su his­toria... Si tenemos en cuenta el conjun­to de lo que el cine ha ofrecido desde su nacimiento, considero que ciertas cosas que he hecho ocupan un lugar en él, el combate de kung-fu de "The Showdown at the House of Blue Leaves" en Kill Bill, o en este caso el accidente de la prime­ra parte o la persecución automovilística de la segunda. La escena en la que una persona se enfrenta a cien es una figura típica del cine de artes marciales asiáti­co, pero también, en nuestros días, del americano. En las películas japonesas, este tipo de escena se desarrolla en un bar o restaurante. Aunque existe desde siempre, Jimmy Wang Yun estableció el arquetipo en 1970, con un film que más tarde se consideró la primera película moderna de artes marciales, The Chí­nese Box. El "uno contra cien" de Kill Bill soy yo, Quentin, a punto de interpretar un gran fragmento clásico, un arquetipo cinematográfico. Algo que no había in­tentado hasta ese momento.

Si se me mete en la cabeza realizar una escena de ese tipo, mi objetivo no es que esté bien. No quiero un resultado acep­table. No voy a arrojar mi sombrero al ruedo a ver qué ocurre. Quiero que esa escena sea una de las mejor realizadas en esa categoría, si no la mejor. Siento un inmenso respeto por los cineastas que se la han jugado: son los mejores. Pero si yo me la juego a mi vez, es para llegar a ser uno de ellos. Lo que hará de mí un ci­neasta diferente, pues habré logrado al­go insólito en mí. Algo que me es propio y al mismo tiempo quiero que esa escena me provoque todos los escalofríos que me han provocado las de otros filmes.

Lo mismo para el accidente y la perse­cución: son arquetipos del cine. Obser­varéis que se trata de arquetipos moder­nos. La persecución en coche tal como la concebimos hoy se inventó a finales de los años sesenta. Bullitt (1968) es sin duda la primera persecución oficial de la historia. Algo parecido ocurre con el "uno contra cien": es un arquetipo que se

C A H I E R S D U C I N E M A E S P A Ñ A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7 1 1

remonta a los años sesenta. Los comba­tes ya existían antes, pero eran un poco falsos o teatrales, un tanto dancy, a falta de encontrar una palabra mejor.

¿Que os explique cómo trabajo? Nun­ca había filmado una colisión, no tenía la menor idea de cómo se realiza un cho­que. Pero voy a aprender, y quiero que mi escena se sitúe entre las tres o cuatro primeras de la historia: a vosotros os to­ca decidir el lugar exacto. Pero hay algo todavía más importante. Para mí, no pa­ra el público. Me impongo a mí mismo el desafío de creer que puedo realizar un combate de kung-fu o una persecución en coche tan logradas como las de los maestros. Ahora es mi turno, me dispon­go a hacer mi primera salida al mundo. Será necesario que me enseñe a mí mis­mo la forma de hacerlo, en el momento mismo en que lo hago. Ahora bien, creo que soy lo bastante bueno para hacerlo. Sé lo suficiente sobre cine como para in­tentarlo y conseguir que sea excitante. Comparo la realización de una película con el ascenso a una montaña. Este tipo de reto forma parte del asunto. ¿Realizar una escena agradable, la mejor del año? No me interesa. Quiero rodar escenas de las que se hable eternamente.

Contrariamente a las apariencias, no hay ninguna arrogancia en lo que digo. Por una sencilla razón: acepto la posi­bilidad del fracaso. Si sale mal, asumiré que no era tan bueno como creía. Para ser aún más claro: el talento de cada cual tiene un techo. Llega un momento en el que tropezamos con ese techo. No trato de alcanzar mi techo. ¡Espero no tocarlo nunca! ¡Pero sin tregua me impongo el reto de alcanzarlo! Cuando esto ocurra, será el momento de ser realista respecto a lo que puedo o no puedo hacer. El mo­mento de decir: vale, no doy más de mí. Hasta que no empieza el rodaje de una escena como la persecución en Death Proof, me siento muy nervioso, y las pal­pitaciones aumentan a medida que se acerca el gran día. Se debe a que no sé qué hacer: no lo sabré hasta una vez ini­ciado el baile. Las primeras etapas son siempre aterradoras, y luego todo ocu­pa su lugar. Por esta razón, al margen de lo que penséis de Death Proof (que fun­ciona o no, que he fracasado o he tenido éxito), lo que es absolutamente cierto es que no se trata de una película rodada con la mano izquierda para pasar el ra­

to. ¡Cómo podría ser así, cuando se trata de un film en el que me pongo a prueba a mí mismo conmigo mismo! Eso sí, creo que la persecución es magnífica. En ca­so contrario, podéis estar seguros de que me habría propinado una buena patada en los huevos.

¿En qué momento decidió repetir cuatro veces el plano con Stuntman Mike encendiendo los faros y, por lo tanto, cuatro veces el choque? He pensado en esta escena durante tan­to tiempo... Lo que precede al choque es aún más importante. La música, la yux­taposición de planos del coche de las chicas y planos del de Mike, el aumento de velocidad, la espera y... ¡¡¡bam!!! Sa­bía lo que quería para el choque. Pero la repetición sólo se decidió en el monta­je. No el mismo día, un poco antes. Era necesaria esa repetición para obtener el beneficio completo de la escena, para que se comprendiera bien la idea esté­tica. Michael Parles, en el papel de Earl McGraw, lo dice en el hospital: cuatro al­mas ascienden en el mismo instante.

La simultaneidad forma parte de lo que excita a Mike. Death Proof no es una slasher movie en la que un asesino mata a chicas una tras otra. Cuatro almas van al cielo o al infierno en un mismo chas­quido de dedos. Para lograr la plenitud del efecto sin recurrir al montaje rápido,

Pulp Fiction(1994)

no había otra solución, había que repetir el impacto. La idea me gustó en segui­da, pero, sinceramente, tenia mis dudas. ¿Estoy haciendo trampa? Todo el mun­do, empezando por Harvey Weinstein y el montador, me tranquilizaron: no, hay que hacerlo así, de este modo aún será más doloroso. Podéis ver cómo la pierna de Jungle Julia se separa de su cuerpo y aterriza en la carretera, rebota— Era im­portante que mostrara todos los detalles. ¿Lo ha sido para vosotros?

Absolutamente. Magnífico. En esta escena pienso constan­temente en el público. Quiero jugar con él, llevarlo a lugares inesperados. Cuan­do hago el amor a una mujer, estoy atento al menor de los sonidos que exhala, para conducirla adonde quiero, al goce Con el público es algo parecido. Lo que intento sugeriros con esta metáfora sexual es que, mientras la música asciende y entráis en el ritmo, sois Stuntman Mike: queréis que se produzca la colisión.

No es seguro. Las chicas son muy atractivas. Creo que sí. "Here is my point, you want the sensation". Dejadme deciros exacta­mente lo que pienso: si en el último mo­mento, después de todo este enorme tra­bajo de puesta en situación, la conduc­tora advierte el coche que se abalanza

1 2 C A H I E R S D U C I N E M A E S P A Ñ A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7

sobre ella y maniobra para evitar la coli­sión, os sentiríais engañados. Lo que de­muestra que deseáis el impacto. No sólo lo deseáis, sino que además este deseo os convierte en Stuntman Mike. Sois como él, deseáis el accidente. Y eso es lo que ocurre. Pero de una manera aún más ho­rrible de lo que imagináis. Realmente no es esto lo que queréis [Tarantino golpea el puño contra su mano]. Más bien que­réis esto [un golpe menos fuerte]. Ahora bien, para conseguir lo segundo hay que pasar por lo primero. ¡Pero es demasiado tarde! ¡Sois cómplices!

Es cruel deshacerse de las cuatro chicas a la vez. Cuando en el cine se alcanzan tales extremos de violencia, tiene que doler. Tiene que hacerme daño y haceros daño. Un dolor que sólo infligimos a quien amamos. ¿Recordáis un film con Arnold Schwarzenegger, Ejecutor (Raw Deal, J. Irving, 1986)? Es uno de sus primeros papeles, poco después de Terminator (1984). Una película correcta, más bien interesante. El inicio es muy bello: unos asesinos a sueldo llegan a una especie de cabaña donde hombres del FBI custodian a un tipo que se dispone a testificar contra un padrino de la mafia. Cogen al tipo, lo sientan en una silla y le colocan ante un gran espejo: "You wanna witness something? Witness this!". ¡Y le revientan los sesos en el espejo! ¡Ja, ja! Adoramos las escenas de este estilo. Es simpático, es gracioso. Porque no conocemos al tipo. Pero si queremos que duela, hay que hacérselo a alguien a quien queremos.

Las primeras chicas mueren, pe­ro se reencarnan en las segundas, ¿no es así? Es curioso... A menudo me preguntan si Death Proof es una película de venganza. ¿Venganza de qué? En general respondo que no, que no es un film de vengan­za. Cierto, las chicas persiguen a Mike cuando no están obligadas a ello. Pero la venganza es otra cosa: una réplica que exige tiempo. Perseguir a alguien diez minutos después de que te haya perse­guido a su vez no tiene nada que ver con una venganza. No obstante, poco a poco he ido cambiando de cantinela. Es cier­to que las chicas no pretenden vengarse de Mike: sólo quieren darle una paliza.

Death Proof

Tampoco vengan a las otras chicas: no las conocen. Y sin embargo, sí: las ven­gan en nuestro lugar. Death Proof es una película de venganza si tenemos pre­sente al público. Algo en lo que no había pensado hasta ese momento.

No da ninguna explicación de lo que impulsa a Mike. En el hospital, ofrecí a Michael Parks una escena semejante a la de Psicosis (Psycho, 1960), en la que Simón Oakland (el doctor Richmond) trata de ofrecer una explicación a la psicosis de Norman. En el caso de Mike, yo sé cómo empezó. Sé lo que le impulsa: es un tarado al que los accidentes proporcionan satisfacción sexual. Para él, matar a esas chicas no es sólo un asesinato, es un asesinato acom­pañado de violación. Tiene un orgasmo mientras su coche da vueltas de campa­na. Todo gira alrededor de esta gratifica­ción sexual y del hecho de que le gusta sentirse capaz de llegar tan lejos. Mike es un depredador sexual. Sigue a las chi­cas, recaba información sobre ellas, saca fotos, colecciona recuerdos. No después de la acción, sino antes, por ejemplo el cigarrillo arrojado por Arlene antes de entrar en el restaurante. Con el tiempo, perfecciona su pequeño juego. Una par­te de su placer consiste en encontrarse con ellas, elegir el momento preciso. Se pone su cazadora gris, se prepara. Una de las razones por las que fracasa la se­

gunda vez es que se ha vuelto impulsivo: no se ha tomado el tiempo de preparar bien su golpe.

¿Hay un motivo moral en el hecho de que se fije en chicas tan sexys? En absoluto. Pero, al contrario que ellas, Mike no es un animal sexual. Kurt Rus­sell sigue siendo un hombre extremada­mente apuesto. Pero no rejuvenece, es imposible. Sexualmente, las chicas no toman a Mike en serio. Cuando Arlene/ Butterfly decide hacer su lapdance pa­ra él, Mike percibe su condescendencia. Es sólo el viejo vicioso al que las chicas excitan y del que les gusta burlarse. ¿No han conocido todos este tipo de situa­ción? En los bares siempre hay un viejo que se acerca a las chicas, les besa la ma­no: "Ladies...". Y ellas se carcajean: ¡qué mono es! Es humillante. A sus ojos, ese hombre carece de atractivo sexual. En ningún momento logra subyugarlas, sal­vo en el porche. Durante unos momen­tos parece que Butterfly teme sucumbir a sus encantos. Pero por nada del mun­do se acostaría con él. Diez años antes, probablemente lo habría hecho. ¡Quin­ce años antes seguro que lo habría he­cho! Para un tipo viril como él, esta de­cadencia es insoportable. Piensa: "¡La muy puta!, voy a darle una lección. ¡Voy a transformarla en un perrito caliente, o mejor en lo que se mete dentro de un pe­rrito caliente!"

¿Ha habido reacciones femeninas o feministas negativas? No sé las feministas, pero las mujeres críticas, incluidas las de derechas, han escrito sobre la película, incluso en los periódicos más serios. En Sight and Sound, una mujer escribió el artículo. En Estados Unidos, todo el mundo ha dicho que Death Proof es un film girl-power. Observémoslo en una gran sala. Duran­te la escena final, cuando las chicas apa­lean a Mike, las mujeres se corren: "Ea, vamos, dále su merecido". También lo he comprobado aquí, en el Palais des Festi-vals, Death Proof no es como Kill Bill o Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973): estas chicas son profesionales. Tanto co-

Death Proof

mo Mike. Y están en mejor forma: él ha recibido una bala en un brazo y, a conti­nuación, le rompen el otro. Es como una marioneta, no puede defenderse.

Esto no es un rodeo ¿Cómo se hizo el casting? Sydney Tamiia Poitier, que encarna el papel de Jungle Julia, no había actuado en ninguna película. Había pasado una prueba para el papel de Vivica A. Fox en Kill Bill, y más tarde para aparecer en mi episodio de CSI. Me pareció que era una actriz maravillosa. Pero no era adecuada. Sabía que un día encontraría el papel para ella. El de Ar-

lene se escribió para Vanessa Ferlito. La conocí en Austin, donde rodaba una pe­lícula. Unos amigos me la presentaron, y nos volvimos a encontrar recorriendo los bares durante una semana. Me pare­ció muy enrollada, habla como en la pe­lícula. Es una chica muy joven, apenas había entrado en el negocio, y de pron­to participa en 24 horas, CSI, etc. ¿Cómo pudo destacar así? Había participado en un pequeño film independiente, On Line (2002), que nunca se estrenó, pero todos los agentes y directores de casting lo han visto. Interpreta el papel de una chica a la que se puede conocer por Internet: os ha­bla, se masturba delante de vosotros, ese tipo de cosas. Lo vi en la televisión por cable, la escena de la masturbación es tan magnífica que comprendí por qué todos los directores de casting se la disputaban. Cuando se es tan buena en una escena tan buena, aun en un film mediocre... Le mos­tré la escena a Robert, que me dijo: "No necesitas hacerle una prueba. ¡Ahí está tu prueba, y Vanessa acaba de superarla!".

Evidentemente, escribí el papel de Zoe para Zoe Bell. Encontré a las demás en las pruebas. Nunca había oído hablar de Tracie Thoms. Vi una cinta y me volvió loco. Ella es quien asume más fácilmente lo que escribo. Es mi Sam Jackson en fe­menino. La adoro.

¿Sus diálogos son difíciles para un actor? No debería ser así, y sin embargo lo es. Pero si eres mi tipo de actor, no es difí­cil: ¡toda tu vida has esperado poder de­cir unos diálogos como estos! Si eres un buen actor de teatro, no será tan difícil, es lo que haces todos los días. Si has in­terpretado a Tennessee Williams, serás impecable. Si eres un asiduo de Neil Si­món, no tendrás ningún problema para comprender mis bromas.

En sus diálogos hay una velocidad que rara vez se encuentra en el teatro. No sé... En el teatro los actores no tienen posibilidad de hacer muchas pausas. Es como si un director de teatro hubiera di­cho un día: "Sólo tenéis dos pausas en to­da la pieza. Haced un buen uso de ellas". Algún otro, a propósito de una obra ra­diofónica, dio el mejor consejo posible: "Estamos en la radio, lo que quiere decir que, si dejáis de hablar, está muerta".

Para actuar en mis filmes, hay que ser

astuto, comprender las bromas, pescar el ritmo. Necesito escuchar que los actores comprenden que en determinado lugar hay una broma. En mi caso, una de cada dos réplicas contiene una broma. No una broma-broma, sino algo que no se detec­ta forzosamente en la lectura. Hay otra razón para que los actores de teatro se las arreglen muy bien con mis diálogos: hay que conocerlos como si actuaras una cuarta semana en Broadway después de un mes de gira por provincias.

¿Hace ensayos? Durante dos semanas. La primera en una sala, alrededor de una mesa, de cachon­deo, inventando chismes. La segunda, si es posible, en los decorados, pero sin cá­maras ni equipo. Sólo los actores y yo: exploramos, hilvanamos.

¿Improvisan? Sólo durante los ensayos. Es el momento de explorar, importa poco si se ve en las películas. Te pondré un ejemplo extraído de Abierto hasta el amanecer (From Dusk till Down, 1996, Robert Rodríguez, guión de Q. T.). Harvey Keitel es muy bueno en los ensayos, le encanta explorar. Es del tipo que dice: "De acuerdo, lo más senci­llo sería recitar el texto, que es lo que tene­mos delante, pero veamos si hay algo más allá". Hay una escena en aquel film en la que un actor y yo mismo apuntamos con una pipa a Harvey y su hijo: -"Tú y tu hijo, id por allí", -"No", -"Si no vais por allí, nos cargamos a tu hijo". En ese mo­mento, Jacob, el personaje que encarna Harvey, se achanta. En el ensayo, Harvey dijo: "Puedo achantarme, que es lo que es­tá escrito. Pero si no lo hago, ¿qué ocurri­rá? Podría suceder en la vida real. ¿Qué quiere decir esto?". Lo interesante es que esta historia concierne menos a Harvey que a los otros actores. ¿En qué se con­vierte la realidad cuando se decide hacer lo que el guión dice precisamente que no se ha de hacer? ¿A qué realidad obedece­mos entonces? ¿Hay que reaccionar co­mo actor o como personaje? Si tienes la osadía de plantearte estas cuestiones, te harás más fuerte. Por el contrario, quien piensa que debe obedecer ciegamente al guión es un mierda.

Todo lo que os digo a este respecto puede resumirse en una metáfora. Mis diálogos no son un rodeo. No recibi­réis aplausos ni recompensa por haber

aguantado siete segundos sobre la bestia. Tenéis que doblegar al toro y romperle el espinazo. Obligarlo a comer de vues­tra mano y que se convierta en vuestro mimoso peluche. No se trata de ir hasta el final para liberarnos.

¿Su objetivo es que los planos de diálogo duren tanto como sea po­sible? Hay una cosa que siempre supe, y otra que he aprendido recientemente. Lo sa­bía más o menos, pero ahora lo sé de ver­dad. Está el saber y el saber de verdad. Después de Death Proof, sé de verdad. Hay una cosa que busco, y otra que ob­tengo sin buscar.

A veces la actuación es tan fluida que se da una especie de magia. En este ca­so, cuanto más dure, mejor. Aunque no sea la toma más ventajosa para la cáma­ra. Poco importa que el ángulo sea po­co halagüeño. Un ejemplo: en Kill Bill, vol. 2 (2004), la gran escena de diálogo entre Michael Madsen y Darryl Hannah en el interior de un remolque. En cierto momento, salen de la cocina y se dirigen al salón, ella toma asiento en la mecedo­ra y él en el sofá, hablan de un intercam­bio de dinero y él le pregunta si quiere pasarse el resto de la vida lamentándo­se, algo así. Todo el principio está filma­do en un plano largo, la cámara se sitúa en la cocina, la barra ocupa la mitad del

Death Proof

campo, Darryl aparece de espaldas y Mi­chael al fondo. Es una toma mágica. No tiene importancia que apenas veamos a Darryl y que no haya justificación dra­mática para que la cámara se sitúe tan lejos. No he pretendido una distancia ar­tística a lo Bresson. Es sólo que, ¡guau!, ninguna toma aguanta la comparación.

Lo que logro obtener casi por azar es "la" toma, aquella en la que los actores atrapan la ola. No sabría decirlo mejor: atrapan una ola. No quiere decir que fueran malos en las tomas precedentes. Eran buenos, pillaban las bromas, todo iba bien. Pero de pronto pescan el asun­to. Cuando uno plantea una pregunta, es algo más que una pregunta. Cuando el otro responde, es algo más que una res­puesta. Todo pasa a ser real. Hacen suyo el timing, se convierten en la acción. Ca­da broma suena perfectamente, sin tener que sonar como una broma. Se integra en el todo, la risa es perfecta. Ningún ac­tor puede lograr eso si reflexiona sobre lo que será su próxima réplica.

¿Qué consejos da? Algunos actores quieren que se les diga todo. Otros se niegan a que se les diga nada. Yo soy quien ha creado a los per­sonajes, sé más sobre ellos de lo que los actores sabrán jamás. Ellos pueden con­vertirse en los personajes, pero yo soy el experto. Son "mis" personajes. No "sus"

Rodaje de Death Proof

personajes. Les autorizo a interpretarlos, exactamente como hace un autor de tea­tro. Stanley Kowalski no pertenece a Mar-Ion Brando. Vito Corleone, en cambio, le pertenece. No Kowalski: Un tranvía lla­mado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) ha sido representada en miles de es­cenarios por miles de otros actores. Bran­do está íntimamente ligado al personaje, pero no es el propietario, así como Ben Gazara no es propietario de Brick en La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, 1958). Siento lo mismo con mis personajes. Me pertenecen.

¿Incluso si en el futuro no volvieran a ser interpretados por otros? Es verdad pero... Tienen razón... Denme un segundo para reflexionar. Vale, ya lo tengo: Sam Jackson es propietario de Ju-les en Pulp Fiction (1994). Urna Thurman es propietaria de La Novia en Kill Bill. Aparte de esos dos, nadie es propietario de un personaje que yo haya escrito, me pertenecen. ¿Comprenden lo que quie­ro decir? Esperen... También diría que Luis Gara, en Jackie Brown, pertenece a Robert de Niro. Y que Michael Parks es propietario de Earl McGraw, un perso­naje de Abierto hasta el amanecer, y de Esteban Vihaio, el chulo mejicano que aparece en Kill Bill, vol. 2. Eso es todo.

Considero una cuestión de honor sa­

ber quiénes son mis personajes. Para Kill Bill, creé toda una mitología que tuve la necesidad de conocer hasta en sus míni­mos aspectos. Pero no necesito decíroslo todo a vosotros, el público. Podría hacer al menos tres filmes de animación a la japonesa con toda esta mitología, en los que contara cómo Bill se convirtió en Bill, la historia de La Novia, del "Deadly Vi-pere Assasination Squad"... El público no necesita saberlo todo a este respecto, sal­vo si decido contarlo, ahora o en un rela­to futuro. Pero necesito saberlo. Y nece­sito que sepáis que lo sé. Debéis sentir la profundidad de la mitología. Saber que estáis en buenas manos.

Voy a daros otro ejemplo. Habitual-mente, Robert de Niro encuentra a al­guien, en la vida, que se parece a su per­sonaje. Pasa el tiempo con él, lo estudia, anota sus reflejos, sus particularidades, añade dos o tres cosas. Esto no ocurrió así en Jackie Brown, para el papel de Luis Gara. Dudo mucho que De Niro haya fre­cuentado a muchos ex presidiarios en el transcurso de su vida. No buscó un mo­delo para Luis Gara, porque sabía que yo lo había creado, sabía que yo sabía quién es Luis Gara. Yo tenía las respuestas, yo soy su modelo, porque soy yo quien hizo nacer al personaje. Lo ha creado Elmore Leonard, pero su concepción en la pan­talla es obra mía.

De Niro me planteó preguntas y supe­ré su examen. Yo sabía que era un exa­men, pero él no sospechaba que yo lo sa­bía. Me interrogó mientras discutíamos el papel y aún no había dicho que sí. Ésta es la pregunta número uno que De Niro plantea normalmente a un director: se­gún su respuesta lo manda a paseo o tra­baja con él. "¿Qué zapatos lleva mi per­sonaje?" ¡Cuando De Niro sabe qué za­patos lleva su personaje, ha realizado el 75% de su trabajo! Me hizo la pregunta. Y esto es lo que le respondí: "Well, here's the deal... A mitad de la película, Ordell, el personaje de Sam Jackson, te compra ropa nueva. Hasta ese momento llevas las viejas ropas que vestías el día de tu detención. Durante la primera parte tie­nes el aspecto de un vagabundo. Ordell te compra unas bonitas y cómodas zapa­tillas de deporte, pero antes llevas zapa­tos de cuero marrón ordinarios. Cuando te detienen, guardan los zapatos en un saco. Los zapatos de Luis se quedan ahí cuatro años. Pero hay un problema: los han introducido mal en el saco, con la puntera doblada, así [Tarantino pone el pie en la mesa]. Así pues, Luis lleva zapa­tos desfigurados durante la primera mi­tad de Jackie Brown". Esto es lo que res­pondí a Robert de Niro. A continuación, me planteó todas las preguntas que qui­so. He knew I was his guy.

Es uno de sus mejores papeles re­cientes. Su actuación en Jackie Brown rara vez recibe alabanzas, pero cuando es así, la alaban mucho. Es muy sencillo: la razón por la que a los actores les encanta decir mis réplicas es porque escribo diálogos cool y, al pronunciarlos, adoptas un as­pecto cool.

Si Robert de Niro no recibió los elo­gios que por lo general reciben mis ac­tores, se debe a que el personaje de Luis Gara está enteramente construido a par­tir de un lenguaje corporal. Lo describí así ya en el guión: ¡Luis parece un mon­tón de ropa interior sucia! Si hablamos de lenguaje corporal, Robert de Niro es probablemente uno de los mejores acto­res que han existido nunca. Su actuación en Jackie Brown no llama la atención, pe­ro es exquisita. Se trata de un verdadero trabajo de composición en todos los sen­tidos de la palabra.

El mundo en que vivimos ¿Le habría gustado ser sólo guio­nista, hace sesenta años, cuando escritores de renombre trabajaban para el cine? No. No le tengo tanto respeto a la escri­tura de guiones. No me considero guio­nista, sino un escritor que también es ci­neasta. Un escritor que escribe cosas pa­ra sí mismo a fin de escenificarlas. Dicho esto, mis guiones no sólo son proyectos. Han sido concebidos para funcionar li­terariamente, y me enorgullece que se hayan publicado: son legibles como ta­les, y creo que han sido muy leídos. En Inglaterra no los colocan en el gueto de los libros sobre cine, sino en el estante "Newfiction". Me encanta.

Si no hubiera nacido para ser cineas­ta, me habría convertido en escritor. Además, el modo en que me convertí en quien soy desde los inicios es toda una

historia. La única razón por la que em­pecé a escribir es porque podía hacerlo solo, con un bolígrafo y papel. Pero siem­pre se trató de escribir cosas con el fin de llevarlas a cabo.

En cierto momento, en la época en que trabajaba para el video club Video-Archi­ves, tuve ganas de mandarlo todo a pa­seo: vale, voy a escribir una novela, estoy harto de currar por un sueldo de miseria, y lo del cine no avanza... Una novela so­bre mi propia vida, una novela que cuen­te cómo he llegado a escribir una novela. Redacté dos capítulos, que me exigieron meses y meses de trabajo. Reescribía sin cesar, repasaba sin parar. Hasta que que­dé relativamente satisfecho. Entonces abandoné los dos capítulos. Se lo expli­co: en aquella época no ganaba pasta. Me dije: no está mal lo que estás escribiendo. Si llego hasta el final, hay posibilidades de que mi novela sea publicada. Quizá soñaba despierto, pero en fin, no creo.

Sería novelista, y no cineasta. E incluso si un día me convertía en cineasta, tan sólo sería un novelista que prueba con el cine. No puedo hacer eso. Aunque ha­ga falta que trabaje cinco años más por un sueldo de miseria, no puedo ser no­velista, tengo que ser cineasta. Déjenme decirles que fue una decisión condena­damente difícil de tomar.

¿Cómo ve su evolución como di­rector después de Reservoir Dogs? Sus inicios fueron virtuosos, bus­caba un gran estilo. Death Proof es mucho más directa. Se le ve menos deseoso de impresionar, más cerca­no al trabajo de los actores. Guarda relación con lo que muestran mis filmes. Lo esencial de la primera parte de Death Proof transcurre en un bar. Grandes planos con grúa habrían matado la reali­dad del lugar. Quería que los espectado­res tuvieran la impresión de estar allí. Be­bes con las chicas, te sientes bien. En mi opinión, la mejor hang-out movie, la que te da la impresión de estar realmente con las chicas, es Dazed and Confused (1993), de Richard Linklater. Casi tenemos la im­presión de conocer a los personajes, co­mo si fueran amigos. Cada vez que paso varios meses en un país extranjero y em­piezo a sentirme solo, alquilo Dazed and Confused. Me gusta esa gente, me voy de juerga con ellos. Me siento menos solo. Para comunicar ese sentimiento, los pla­nos grandiosos serían un error.

Sin embargo, creo que uno de los mejo­res planos que he rodado nunca (uno de los más complejos y mejor ejecutados) es el plano de 360° sin cortes, alrededor de la mesa, en Death Proof. Nunca he ido tan lejos en la proeza. Siempre he querido rodar bien un plano largo. Mi preferido está en El confidente (Le Doulos, 1962), el interminable plano alrededor de la co­misaría. Me gusta decirme que el plano de Death Proof es bastante cojonudo, que no está muy lejos de Jean-Pierre Melville. Pero eso sólo me concierne a mí.

¿Su puesta en escena está prepara­da con antelación? Todos los planos de Reservoir Dogs esta­ban escritos. Los estudiamos uno a uno con los dos productores, uno de los cua­les era Monte Hellman. Tenían confianza en mí, sabían que era capaz de hacer la película. Nunca hago story-board, no sé

Jackie Brown (1997)

dibujar tan bien. Pero sé escribir, así que describo cada plano. Es bastante fácil: se inventa, se imaginan planos hermosos... Pero sé que me convertí oficialmente en cineasta el día en que, dos semanas antes del fin del rodaje de Reservoir Dogs, dejé mi lista de planos en casa.

Dicho esto, continúo describiendo los planos. Esto me da una buena idea de su número y del tiempo necesario para el rodaje de una escena... Y luego tiene que ver con mi manera de escribir. Sería ne­cesario que echaran un vistazo a la edi­ción de mis guiones: la organización de las cosas se acerca mucho a lo que ofre­ce la película y es muy parecida al guión técnico terminado.

La descripción de los planos sirve so­bre todo para elaborar los planos especia­les, los planos cool. Escuchen: I'am all for groovy shots. Debo decir que trabajar con el operador Bob Richardson en Kill Bill me hizo advertir que no sólo no hay nada vergonzoso en ello, sino que es impera­tivo -si te consideras cineasta- que haya planos interesantes en tus películas. Es­to no tiene nada de masturbatorio. Tiene que haber una cierta inventiva en el tra­bajo de la cámara.[...]

Si describo los planos es para hacerme una idea del número que me hace falta para una u otra escena... No sé nada has­ta que no he hecho el esfuerzo de escri­birlos. Siempre escribo más planos de los que voy a rodar, pero es importante sa­ber si serán necesarios un día, tres o una semana. Al margen de esto, me presen­to en el decorado e invento. Señalo dos

o tres cosas centrales: el cielo, las luces, la grúa... Por la mañana hacemos un en­sayo general, antes del maquillaje. En el decorado, con los actores, observamos y no sacamos conclusiones apresuradas, sabemos dónde poner la cámara.

Con las escenas de los combates que hay en Kill Bill es algo parecido. El mé­todo chino es muy diferente del ameri­cano. Nosotros, o los europeos, si tene­mos que rodar una escena de kung-fu aquí, en el restaurante donde estamos, rodaremos primero todos los planos en esa dirección, y luego todos aquellos en aquella. En Hong-Kong lo hacen de otra manera. Con el coreógrafo, descompo­nes el combate en fragmentos de tres o cuatro movimientos. Los dobles hacen una demostración, se los observa desde un ángulo, luego desde otro, y desde un tercero... A continuación vemos a Bob Ri­chardson y Yuen Wu-ping: ¿qué creéis? Se filma con muchas cámaras. Y cuando se han filmado los planos, se pasa a los tres movimientos siguientes, y así hasta el final del combate. No hay otra manera de tener toda la pelea en la cabeza. Lleva tiempo, pero al cabo de un rato le pillas el truco. Una vez que el equipo comprende que es necesario que ella lo haga, que es el mundo en el que vive, os aseguro que lo consiguen. "¡That's the fucking world you live in!" •

Declaraciones recogidas en Cannes el 24 de mayo de 2007

© Cahiers du cinéma, n° 624, Junio, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

DEATH PROOF / CRITICA 1

En el campo de batalla ÁNGEL QUINTANA

En una mítica escena de Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard, Samuel Fuller hace un corto carneo en el que ofrece una respues­ta tajante a la ontológica pregunta bazi-niana de qué es el cine. Sin rodeos, com­para el cine a un campo de batalla donde lo que importa es la acción y la emoción. El cine debe llevar a cabo un trabajo de depuración de la retórica para conquistar lo esencial, y esta esencialidad sólo pue­de hallarse desde un trabajo de puesta en escena visceral. Death Proof, de Quentin Tarantino, es una de las pocas películas actuales cuya puesta en escena nos remi­te hacia ese campo de batalla fulleriano. Stuntman Mike (Kurt Russell) ataca con su máquina infernal a las tres chicas que realizan piruetas acrobáticas mientras

prueban un Dodge Challenger 1970 pa­recido al que conducía Barry Newman en Punto límite: cero (Vanishing Point, 1971), de Richard C. Serafian. La persecución nos sitúa en el epicentro de una extraña experiencia cinética. Tarantino se des­prende de lo accesorio para conquistar el movimiento en estado puro, para encon­trar la química de la acción por la acción. Como en las viejas películas de Keystone, el frenesí se impone como experiencia lí­mite. Al final, Death Proof propone la ce­lebración del triunfo de la intuición fren­te a todo sistema de racionalidad.

Antes de llegar a la batalla existen siempre los momentos de calma. Los per­sonajes de El gran desfile, de King Vidor (The Big Parade, 1925), o de El séptimo

cielo, de Frank Borzage (Seventh Heaven, 1927), realizan largas esperas antes de vi­vir la experiencia límite del combate en el campo de batalla. Incluso en el cine pri­mitivo, cuando las películas no eran más que una admirable atracción visual para los Nickel Odeon, sus artesanos tenían muy claro que el impacto visual sólo po­día estallar después de un cierto tiempo de calma, y por este motivo la experiencia de la duración antecedía siempre al im­pacto de la atracción. Quentin Tarantino no es un cineasta posmoderno, es sobre todo un cineasta primitivo, en el sentido más noble que podamos otorgar al tér­mino. Todas sus películas establecen un juego con la digresión como camino ha­cia la conquista de lo esencial. Proponen

DEATH PROOF / CRÍTICA 2

La calma antes de la tormenta JAIME PENA

En el interior de Death Proof laten varias imposturas. La más anecdótica es que no estamos ante una película de género en la medida en que lo pueda ser su gemela Planet Terror (dirigida por Robert Rodrí­guez, con la que conforma una suerte de programa doble bajo el título de Grind­house, que venía acompañado de varios trailers ad hoc, a su vez auténticos fakes) o en que lo debiera ser una película para los antiguos cines de repertorio. Por su­puesto que tampoco es una producción de serie B ni de exploitation, por mucho que su iconografía pueda recordar al Russ Meyer de Faster, Pussycat! Kill! Kill! Ya se sabe que todo el cine de Tarantino está construido sobre una acumulación de ci­tas, homenajes y pastiches.

largos rodeos narrativos que actúan como antesala al estallido del instante brillan­te y revelador. Pulp Fiction, por ejemplo, está construida a partir de una serie de cápsulas dramáticas en las que lo banal prefigura el estallido de lo inusual.

En Death Proof Tarantino nos ofrece un curioso proceso de deconstrucción de las estructuras narrativas, delimitando, con más fuerza que nunca, la frontera entre la duración y la atracción. En una parte sustancial del metraje del film no ocurre nada, y lo que ocurre parece insustancial. Un grupo de chicas arrolladoras hablan de sus amores ocasionales y construyen sus fantasías sexuales. El escenario de sus conversaciones es un interior cerrado, un bar de carretera. A partir de sus clásicos diálogos elaborados, Tarantino cuestiona el poder del lenguaje como constructor de realidades. El acto de hablar desembo­ca en el absurdo, el lenguaje es un simple juego. En un entorno en el que hablar no es más que un modo de rellenar el tiem­po, el único lenguaje posible es el de la ac­ción. Sin embargo, la acción no puede es­tar sujeta a los clásicos efectos de parque

Los personajes y las acciones de Death Proof no se alejan de este modelo; al con­trario, la referencialidad parece constituir su única razón de ser. Así, en la segunda parte del film se cita con insistencia Pun­to límite: cero (Richard C. Serafian, 1971), a cuyo final con un choque automovilís­tico frontal e inesperado remite precisa­mente el final del primer segmento de la película. La matrícula de uno de los dos coches de Stuntman Mike (Kurt Russell) es la misma que la del vehículo que con­ducía Steve McQueen en Bullit, y es obvio que la persecución final de Death Proof constituye un homenaje o recreación de aquella que hizo famosa la película de Pe-ter Yates. Como en tantas ocasiones, Ta­rantino busca la inspiración -otros dirán que la imitación- en escenas que admira con el fin de recrearlas de nuevo. La suya es una nueva concepción del remake, sus películas son como las bandas sonoras que selecciona con vocación de antólo­go: compilaciones, momentos escogidos, greatest hits bajo la batuta de DJ Taranti­no, covers grabadas (rodadas), eso sí, con más medios y presupuesto. Death Proof

temático del cine contemporáneo, ni a las premisas del ciberespacio, donde la emo­ción es destruida por las posibilidades de interactividad. La emoción debe estallar con fuerza como en las grandes acroba­cias circenses. No es ninguna casualidad que Tarantino en Death Proof saque del

se postula como un homenaje explícito a los especialistas, pero a veces parece más una proclama en favor de la elevación a la categoría de autor del director de se­gunda unidad.

Ahora bien, la diferencia fundamental con su cine anterior radica en que en es­ta ocasión su interés se concentra en esas dos únicas escenas: un choque frontal, fu­gaz y extremadamente violento, y una lar­ga y regocijante persecución. Death Proof queda reducida así a su esencia, un esque­leto narrativo al que se despoja de todo aquello que se puede considerar super-fluo, compuesto por apenas dos secuen­cias que se encuentran entre lo mejor que ha rodado nunca Tarantino y que vienen precedidas de unos prolongados y hasta tediosos momentos de calma. El choque apenas dura un minuto y eso gracias a que se repite hasta cuatro veces; la per­secución monopoliza los últimos veinte minutos de la película. Ni que decir tiene que estas escenas ya estaban tal cual en la versión corta de Grindhouse y que, por lo tanto, los 25 minutos suplementarios que ha ganado Death Proof (en la versión

anonimato a especialistas como Zoe Bell (la chica que doblaba a Urna Thurman en Kill Bill) y le confiera el valor de las gran­des estrellas. El gran cine de acción es el cine artesanal.

Death Proof puede provocar el senti­miento de que, como el resto del cine de •

distribuida en Europa) prolongan las es­cenas de calma, los juegos metanarrati-vos, los diálogos anodinos e inesperada­mente insulsos que no parecen conducir a ningún sitio. En resumen, Death Proof es la versión bigger, longer & uncut de la película que formaba parte de Grind­house, además de un intento prosaico y desesperado de sus productores de recu­perarse del batacazo sufrido en la taquilla norteamericana. Todo un contrasentido si pensamos que Tarantino quería pres­cindir de lo superfluo. Lo que ocurre es que en este film la hipertrofia de la calma amplifica la espectacularidad y el efectis­mo de las dos escenas nucleares. Porque no debemos dudarlo: Death Proof es una película cerebral, calculada, conceptual. Y como tal, una obra más agradecida para ser pensada que para ser vista.

Este despojamiento distancia al film de algunas franquicias que han llegado a la cartelera en los últimos meses y cuyo sen­tido del espectáculo sufre de una cierta forma de horror vacui que les lleva a acu­mular tramas paralelas y personajes, como si apostasen por un espectador confuso ••

CRÍTICA 1 »• Tarantino, está realizada a partir de fragmentos y de que no es más que el resultado del sueño infantil del ci­neasta por querer resucitar el viejo cine de barrio y la serie B de los años setenta, en este caso la tradición Grindhouse. El acierto de Death Proof reside en que, en esta ocasión, el homenaje no se lleva a ca­

bo a partir de ciertas citas cinéfilas, sino desde la reivindicación de la materialidad de las películas. El proyecto Grindhouse (integrado por Death Proof y Planet Te­rror, de Robert Rodríguez) no concibe el acto cinematográfico como la reivindica­ción de lo que muestran unas imágenes, sino como la reivindicación estética de la

materialidad de las viejas imágenes. Lo desconcertante de las películas Grind­house no está únicamente en sus salidas de tono, en su economía narrativa o en su eficacia visual, sino también en la belleza de las texturas del celuloide deteriorado. Una de las grandes revoluciones de la his­toria de la pintura surgió en el momen­to en el que la materialidad plástica del cuadro empezó a adquirir más importan­cia que la cosa mostrada. Quizás sea un desatino indicar que la vieja revolución plástica ha llegado al cine, pero es verdad que, en los últimos años, los materiales ci­nematográficos innobles han empezado a conquistar un lugar gracias a tomarse en consideración el hecho de que la textura también es bella. La revolución empezó con la aparición de las llamadas pelícu­las found footage, que reciclaban mate­riales innobles de archivo para construir discursos de no ficción. Quizás gracias al proyecto Grindhouse podemos empezar a hablar de una estética, found footage del cine de ficción basada en la búsqueda y reconstrucción material de los desechos más innobles del cine de subgénero. •

CRÍTICA 2 •• y aturdido antes que por uno reflexivo y puede que hasta consciente de su propio aburrimiento. Su estructu­ra dual la acerca a otros títulos que con­forman una de las corrientes más esti­

mulantes del cine contemporáneo, desde Syndromes and a Century hasta Paranoia Park. Sin embargo, su simplicidad juega en contra de Death Proof, ya que reduce la dualidad a un mero efecto de acción-reacción muy primitivo en su conceptua­lismo: la simple concatenación de un cri­men y su réplica en forma de venganza. A diferencia de las películas de Apichat-pong Weerasethakul y Gus Van Sant, Ta­rantino no deja de proponernos un relato convencional.

Este es uno de los peligros de las citas, que a veces uno no está a la altura de sus referentes. En Planet Terror (Rodríguez) hay un momento en el que la película se quema, instante al que sigue el aviso de un "rollo perdido". No podemos olvidar Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman) y su final con el celu­loide quemándose, una materialidad que simbolizaba la imposibilidad de conclu­sión del relato, el vaciado de la narración. En la película de Tarantino, como en la de Rodríguez, este tipo de degradaciones como las quemaduras, las rayas, los em­palmes, los saltos en los cambios de rollo,

cuando no los rollos perdidos (y reapare­cidos en Death Proof), no son más que un maquillaje que quiere evocar el referente; además, un maquillaje digital obra de los técnicos de efectos especiales, en concre­to de una tal Natalie Nolan que aparece acreditada como film damage compositor y que se ha cuidado muy mucho de que este tipo de daños no afecten a lo sustan­cial de Death Proof, ni a la escena del cho­que ni a la de la persecución. ¿Puede ha­ber mayor impostura? •

Death Proof (Grindhouse. Death Proof) Nacionalidad

Dirección

Guión y Fotografía

Montaje

Diseño Producción

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página Web

Estreno

Estados Unidos, 2007

Quentin Tarantino

Quentin Tarantino

Sally Menke

Steve Joyner

Kurt Russell, Rosario Dawson,

Vanessa Ferlito, Jordán Ladd,

Rose McGowan, Zoe Bell

Dimension Films, A Band Apart,

Rodríguez Internacional Rotures

Aurum

127 minutos

www.grindhousemovie.net

31 de agosto

Contra el determinismo

genérico EULALIA IGLESIAS

En vista de que los hombres mantienen su estatus de depositarios de valores uni­versales que les evita convertirse en tema por razón de su sexo, vamos a hablar de las todavía "específicas" mujeres en el ci­ne de Quentin Tarantino, quien debutó con una película en la que no aparece, fi­gurantes no cuentan, ninguna señora. La incorporación progresiva del protagonis­mo femenino en las películas de Taranti­no después de Reservoir Dogs tiene poco que ver con una posible concienciación, digamos, (post)feminista. Aunque las dos entregas de Kill Bill y Death Proof privile­gien a las actrices muy por encima de los actores en géneros de tradicional prepon­derancia masculina, en su próximo pro­yecto, Inglorious Bastarás, vuelve a con­tar con un plantel copado por hombres. La presencia femenina en el cine de Ta­rantino, de hecho, hunde sus raíces en el mismo magma del que se nutre el resto de los componentes de su obra. La mujer que auna belleza y fortaleza, característi­ca del cine del director de Pulp Fiction, no deja de ser una actualización de los mitos de las amazonas y las princesas guerreras que han tenido una presencia habitual en ciertos subgéneros cinematográficos y en otras disciplinas de "baja cultura" como el cómic o los videojuegos. Y la venganza femenina, uno de los hilos que estructura parte de la obra del cineasta italoameri-cano, es una variante narrativa común en el cine exploit consumido y reivindicado por el director.

La Uma Thurman de Pulp Fiction traza. las líneas que perfilan a grandes rasgos los personajes femeninos en la obra de Taran­

tino: mujeres fuertes, determinadas, len­guaraces e independientes. A este molde de carácter se ajustan todas las féminas tarantinianas hasta el punto de que resul­taría complicado destacar rasgos diferen­ciales entre, por ejemplo, las integrantes del Escuadrón Mortal de Kill Bill, mien­tras que físicamente ofrecen una variedad racial digna de catálogo de Benetton. Las mujeres de Tarantino adquieren rasgos de actuación tradicionalmente masculinos en cuerpos indiscutiblemente femeninos (sus pies suelen recibir una especial aten­ción que no hubiera disgustado a Buñuel). Podría parecer que el director muestra a chicas actuando y hablando como chicos, pero a estas alturas cualquier definición esencialista de hombres o mujeres resulta caduca. En los filmes de Tarantino, ade­más, todos los personajes, indistintamen­te de su sexo, hablan igual.

Una mirada humana El personaje femenino que más escapa del corsé arquetípico es el que da título a Jackie Brown. Aunque se presentara como un homenaje actualizado a la blaxploita-tion, Jackie Brown (Pam Grier) respon­de a la necesidad de una mirada humana hacia un cliché genérico al que no le está permitido envejecer. En el haber de Ta­rantino siempre contará el regalar un pa­pel protagonista a una mujer negra que ha sobrepasado la cuarentena y cuyo físi­co desborda la limitadísima concepción de la belleza femenina que comparten la mayoría de hombres, en un ihriller que habla sobre el proceso de hacerse mayor, también en el caso de la secundaria inter­

pretada por Bridget Fonda, una Lolita a quien ya le pesan los años.

En Death Proof, los dos grupos de ami­gas funcionan como un protagonista co­lectivo; e incluso el psicópata Stuntman Mike (Kurt Russell) asesina a la primera panda de golpe, en lugar de proceder a la tradicional eliminación de una por una, aunque Tarantino nos hace sentir las cua­tro muertes por separado. En la primera parte, las chicas intentan trascender el rol de mujeres destinadas a ser despedazadas que les atañe por género (fílmico y sexual). No se trata de que Tarantino convierta a los personajes en personas, sino que dila­ta el tiempo convenido antes de asestar su ataque mortal. Cuando Kurt Russell choca contra ellas (en una sustitución de la pose­sión sexual), el largo tiempo que han pa­sado en pantalla parecía destinarlas a algo más que al papel de víctimas. Ni scream queens (solo Rose McGowan ejerce pun­tualmente de tal) ni damiselas en peligro, las muertes de Arlenne, Jungle Julia y sus amigas, duelen. En la segunda parte, en el pulso automovilístico que lleva a cabo el segundo grupo de chicas con el psicópata, Tarantino rompe con el determinismo de género. Tras una exhibición circense de las (impresionantes) habilidades como espe­cialista de Zoe, las chicas vencen al volan­te a Stuntman Mike sin necesidad de que aparezca ningún macho para ayudarlas o a quien ofrecer la victoria. Sin saberlo, ajus­tan cuentas por la masacre de sus congé­neres en la primera parte del film y, así se siente en la platea, por tantas películas que no han ofrecido a las mujeres otra opción que la sumisión y/o la muerte. •

Tarantino historiador CARLOS LOSILLA

"Tiene el descaro de batir al Kubrick de Atraco perfecto en su propio terreno", afir­mó José Luis Guarner de Reservoir Dogs, el primer largometraje de Quentin Ta­rantino. Y añadió: "Hace pensar a la vez en Samuel Beckett y una tragedia isabelina, cuyos inesperados meandros están filma­dos con la imaginación de un Fuller, el brío de un Scorsese"1. No sabemos qué hubie­ra opinado Guarner de Pulp Fiction, que nunca llegó a ver, pero en cualquier caso la genealogía cifrada en este comentario pionero es tan contundente como certe­ra: de la misma manera en que Kubrick le retrotrae a Beckett, es muy posible que Fuller se hubiera visto sustituido por Dick Miller o Thelonius Monk. Las influencias visibles en el cine de Tarantino son mu­chas, y esa misma abundancia las niega como tales. ¿De qué modo podrían serlo en alguien que parece preferir la profe­sión de archivero a la de cineasta?

El nombre es ya a la vez una parodia y un compendio, pues parece tanto un des­glose sarcástico de Quintiliano, el retórico, como una alusión involuntaria a Taranto, la colonia espartana, y en ambas citas hay algo de razón. Tarantino es el conservador de una ciudad legendaria, que sólo existe en su imaginación, en la cual encuentran refugio determinadas formas del decir ci­nematográfico despreciadas por la histo­riografía oficial. En Pulp Fiction, se trata de la cultura popular norteamericana de los años cincuenta. En Jackie Brown, prefiere el cine blaxploitation de los sesenta. En las dos partes de Kill Bill, las referencias al­canzan las exhibiciones de kung-fu de los hermanos Shaw y el spaguetti western. Y en Death Proof la excusa es la estructura de programación de los grindhouses, salas de doble programa dedicadas a pelícu­las de serie B. Apelación a otros orígenes del cine (no los de Lumiére y Edison, si­no los que todavía siguen reinventándose en el cine gore de bajo presupuesto, por ejemplo), este aparente aluvión de citas se transmuta en un libro de historia del cine, del otro cine, que convierte a Taran­tino en una especie de Herodoto de la cul-

Reservoir Dogs (1992)

tura trash: los une la misma pasión por el rastreo incansable, idénticas preferencias por la pluralidad de las fuentes consul­tadas, el deseo de dejar constancia de un tiempo de barbarie a través de la paciente reconstrucción de sus ruinas.

Dictadura de la forma Sin embargo, todo relato histórico debe traer aparejado un discurso, sin el cual su fuerza quedaría desactivada. ¿Cómo se traduce esa necesidad en el caso de Ta­rantino? Hay en su cine una dictadura de la forma, del envoltorio, que resulta sin­tomática por lo menos en dos direccio­nes. En una de ellas aparece la silueta del Tarantino erudito, del copista dispuesto a reconstruir todas las formas de escritura que perfilan las huellas de sus imágenes. En la otra se dibuja el Tarantino compul­sivo, acumulador de sombras que se des­vanecen al mismo tiempo que entran en contacto con el ojo del espectador. El ar­tista de la posmodernidad contra el orfe­bre de la ventriloquia. Como sucede en el caso de Almodóvar o Lars von Trier, en el "estilo Tarantino" no se pueden sepa­rar las supuestas epifanías formales de los golpes de efecto estéticos. O, dicho de otro modo, uno siempre acaba preguntándose si sus crónicas necesitan tantos ornamen­

tos, pero a la vez no se atreve a cuestionar­las completamente por puro horror vacui: ¿qué quedaría de Pulp Fiction sin su es­tructura serpenteante, de Jackie Brown sin su hoja de calco, de Kill Bill sin su la­boriosa construcción en abismo, de Death Proof sin su calculado "efecto bisagra"?

La historiografía, pues, revierte en exhi­bicionismo: más allá de Herodoto, Taran­tino nunca alcanzará la conciencia crítica de Tucídides. Quizá tampoco lo pretenda, pero en cualquier caso su altivez formalis­ta ha impedido hasta el momento que esa nueva historia del cine que intenta forjar a modo de work in progress cobre verdade­ro impulso. Su último trabajo constituye la mitad de un programa doble comple­tado por Robert Rodríguez con Planet Te­rror, cuya colección de barbaridades, en el sentido etimológico de la palabra, resulta mucho más contundente y salvaje que el artefacto estructuralista de su colega, en el fondo una pirueta "de autor" que no hu­biera desagradado a Barthes: nuestro so­fisticado Quentin prefiere la comodidad de la retaguardia a la inclemencia de la guerra de guerrillas. •

(1) En Muerte y transfíguración. Historia del cine americano 3

(1961-1992), Laertes, Barcelona, 1993, pág. 232.

Tarantino, ¿autor posmoderno? JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Creo indudable que el concepto de "au­tor" ha sido la mayor contribución de la crítica cinematográfica al devenir del ci-ne; eje central de la modernidad cinema-tográfica, también implicó nuevas estra-tegias historiográficas. La modernidad pasó (salvo determinadas transferencias o pervivencias residuales), pero la noción de autor ha proseguido vigente, aún ba­jo rasgos diferentes y variados. El retor­no a ciertos aspectos del modelo clásico a través de la experiencia de la moderni­dad que emerge en el momento posclásico pensamos en Coppola, Scorsese, De Pal­ma. Malick, etc.) no instauró definitiva-mente la noción de autor en Hollywood. Cieno es que al paso de los -pocos- años, esa idea derivó en el "autor industrial", que en primera línea entronizan los Spiel-berg, Lucas y compañía junto a los cineas­tas que alimentan la producción de block-busters de "qualité" (de James Cameron o John McTiernan a Peter Jackson o Sam Raimi, con perdón...), apresuradamente elevados a la condición autoral por algu­nos sectores críticos, y otros profesiona­les elevados a formas ligeras de autoría en el seno de los géneros populares. Todos ellos, unos más que otros, ofrecen su nom­bre como valor de cambio en la comercia­lización de esos triviales blockbusters. Pe­ro también identificamos a otros autores que. sin dejar de flirtear ocasionalmente con esa dimensión industrial, podríamos inscribir en una variante llamémosla pos-moderna de la autoría; ahí consensuaría-

Rodaje de Kill Bill (2003/2004)

mos nombres como los de Lynch, Cronen-berg, Burton, los Coen, Ferrara, Fincher y... ¿Tarantino?

Dibujado con trazo grueso ese panora­ma, nos preguntamos en qué medida la trayectoria de Quentin Tarantino se ins­cribe en esa nueva tradición de autoría posmoderna; de una autoría que pode­mos sentirnos tentados a llamar "débil", un adjetivo no gratuito ante la distancia entre la autoría "fuerte" de la modernidad y las formas más proteicas y dispersas de los autores posmodernos. Adoptando la terminología tradicional de la teoría de la posmodernidad, estaríamos hablando de una autoría descreída, ajena a cualquier "gran relato" sostenedor de una concep­ción del mundo, una cosmovisión, trans­mutada en estilo, que no otra cosa sería la obra de los Rossellini, Bergman, Bresson, Fellini, etc. Huellas de una cosmovisión pueden aparecer, sin duda, en momen­tos de las filmografías de Lynch, Burton o Cronenberg, pero estamos muy lejos de esa asunción de la personalización propia de los grandes de la modernidad que Pa-solini identificaba con el cine "de poesía" y que podía detectarse bajo variadas for­mas de puesta en escena.

Cosmovisión "débil" Así, la ubicación de Tarantino como autor "débil" no es tanto un juicio de valor co­mo el énfasis de su condición sintomática, más allá del horror irredimible que pue­da provocar una primera aproximación a

Death Proof. Si asumir la idea de que la narración es imposible, como algunos ase­veran, deriva de la crisis de la lógica narra­tiva causal-lineal o del debilitamiento del relato, ahora ligero, disperso, fragmenta­rio, superficial...; si se impone otra lógica, la del "bricolage", que vive de la recopila­ción, la acumulación, la reescritura, es de­cir, de todo aquello que identificamos con el apropiacionismo posmoderno y que revestimos bajo la condición de la cita, la alusión, el plagio, la parodia o el pastiche, siempre en pos de la complicidad del es­pectador (recognize + enjoy) en una nue­va versión de los juegos de lenguaje2; si se modifica el contrato comunicativo y la condición espectatorial, abriendo el cami­no a las interpelaciones, engaños y juegos entre ficción y realidad; si la desconfian­za ante cualquier visión coherente y uni­taria del mundo da paso a la revisitación nostálgica o irónica de tradiciones como las genéricas; si frente al "placer del tex­to" propio de la modernidad (con fuerte acento hermenéutico) se abre camino el "placer del juego" y el predominio de los valores lúdicos; si la innovación deja pa­so a la ocurrencia efectista, al exceso que algunos identificaron con un estadio neo-barroco, pero que muchas veces parece un retorno al primitivo cine "de atraccio­nes", donde la sensación se impone a la re­flexión, la impresión a la emoción; si Re­servoir Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill e incluso Death Proof asimilan buena parte de esas características..., po­dremos decir entonces que Quentin Ta­rantino resulta un cineasta sintomático de su tiempo y, en esa medida, aún carecien­do de la cosmovisión autoral al viejo esti­lo, tal vez ejemplifica la inevitablemente actual condición del autor. •

(1) Tan lejos de Death Race 2000 (1975) o de

Cannonba//(1976), dirigidas ambas por Paul Bartel.

(2) Recordemos las palabras de Frederic Jameson:

"En un mundo en el que la innovación estilística ya no

es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos,

hablar a través de máscaras y con las voces de los estilos

en el museo imaginario".,

Brillante y justa ganadora del León de Oro del Festival de Venecia 2006, Naturaleza muerta (Still Life), de Jia Zhang-ke, se estrena por fin en las pantallas españolas (24 de agosto). Es un film de una capacidad crítica y de una vitalidad estética poco corrientes, una película de gran envergadura, una de esas raras obras capaces de marcar el cine de su propio tiempo. Sus cualidades se despliegan más aún, si cabe, gracias al diálogo que mantiene con el documental Dong, que el cineasta rodó simultáneamente, y al que también dedicamos un pequeño espacio en este 'dossier' que Cahiers-España dedica al acontecimiento.

Combativo y risueño, Jia Zhang-ke encarna, más que nunca, la resistencia a la triple normalización que pretenden alcanzar los poderes chinos: normalización económica, según un modelo de desarrollo capitalista acelerado, reacio a toda mejora social; normalización política, que se manifiesta en el cine por una su­cesión de prohibiciones y de avisos amenazantes (ver el recua­dro: "Enfriamiento"); normalización estética según las reglas del gran espectáculo oficial, cuyos intérpretes más activos son los antiguos abanderados de la Quinta Generación, Chen Kaige y Zhang Yimou. Invitado al Festival de Hong-Kong, en la nota­ble compañía de Wang Bing (West of the tracks) y de Li Yifan (coautor del documental Befare the Flood, rodado, al igual que Naturaleza muerta y Dong, en los pueblos destinados a desapa­recer como consecuencia de la construcción de la presa gigante de las Tres Gargantas)1, Jia Zhang-ke comenta la realización de sus dos películas y explícita la evolución y el proceso que se plantea el desarrollo de su trabajo.

Del documental a la ficción "Realicé primero el documental Dong. Esta obra fue la que dio paso a la ficción, con un encadenamiento similar al que me había llevado, cinco años antes, de In Public a Unknown Plea-sures. Conozco al pintor Liu Xiao-dong desde 1990. En esa época, él componía grandes frescos históricos, y ya entonces sentí el deseo de filmarlos. Desde siempre he tenido la idea de filmar su trabajo, pues considero que su acercamiento a la rea­lidad es muy parecido al mío, aunque no utilicemos las mismas herramientas, él utiliza pinceles y yo una cámara. Tenemos la misma relación con los objetos, sobre todo con los más bana­les. Ve la poesía en la vida más cotidiana. Cuando supe que se iba a la región de las Tres Gargantas, decidí acompañarle. Lo que descubrí sobre el terreno me pareció mucho más amplio que lo que se puede reflejar en un documental.

Me encerré tres días en la habitación del hotel con mi ayu­dante e interpreté Naturaleza muerta. Di vida a todos los per-

sonajes. decía los diálogos, ensayaba las posturas; ocurrió así, como una especie de crisis o de iluminación. El ayudante lo anotó todo y no paramos durante tres días. Ese enorme con­­­­­­ de notas no se parece en nada a un guión clásico, pe­­­ ­os atuvimos a él por más que, evidentemente, la película evolucionó mucho durante el rodaje. Lo que el film cuenta hoy no se hubiera podido escribir de antemano con la misma precisión, aunque lo que yo inventé en mi habitación a lo lar-go de esos tres días comprendía ya sus elementos principales. El guión también se puede escribir después. También le seguí los pasos a Liu Xiao-dong cuando se fue a pintar a otra parte, fuera de China. Le debo la película de ficción, que no hubiera existido sin él.

Lo documental en la ficción El rodaje de Naturaleza muerta, en vídeo digital de alta defini-ción (HD), duró seis meses; con todo lo que filmé se podrían hacer dos o tres películas más, pero no tendrían ningún inte-rés. La película que quería hacer es precisamente Naturaleza muerta. La utilización de: HD me proporciona otra relación con el tiempo y el espacio, Puedo filmar sin estrés, esperar, empezar de nuevo. Hay menos presión que cuando trabajaba en Súper 16mm o en 35mm. Y eso me permite intensificar la dimensión documental de la ficción. Gracias a esta dimensión documental el cine chino es capaz de presentar una visión de la realidad distinta a la que intenta imponer la propaganda ofi-cial. Captar la realidad implica oponerse a la versión oficial. Todo el trabajo sobre el estilo de los realizadores de mi ge-neración consiste en hallar nuevas formas de representación que permitan expresar esa realidad. Es una labor que te hace sentir muy frágil, no solamente debido a la represión: salir de la concepción dominante del mundo es hallarse en el vacío. Trabajar a la vez en documental y en ficción ayuda a sentirse menos perdido. Algunas escenas las rodé sin saber si acabarían en Naturaleza Muerta o en Dong; y algunas aparecen finalmen-te en ambos trabajos

Para mí, el platillo volante que aparece en el film es una ma­nifestación de este sentimiento de irrealidad. Deambulaba por ese paisaje, me sentía perdido y solo. Pensaba en lo que cuen­tan en China y en lo alejado que todo ello está de la realidad; los discursos y las imágenes oficiales son como ovnis que no han aterrizado jamás.

En mi opinión, entre el título internacional, Still Life, y ese ovni hay una suerte de eco. Me gustó que el título utilizara una expresión procedente de la pintura, la de una "naturale­za muerta", por mor de Liu Xiao-dong, pero también porque para mí significa mostrar los rastros de una vida que ya no existe. O de la que tal vez ya sólo queden las manifestaciones más primarias. Naturaleza muerta intenta transmitir ese soplo de vida a pesar de todo, mediante los objetos más simples, los cigarrillos, el vino, la comida: aquello a través de lo que, pese a todo, se comunican los hombres, se sienten en compañía, aunque no hablen. Esos objetos banales estructuran la pelí­cula. Esta dimensión material está menos presente en el títu­lo original, Las valientes gentes de Hubei, que pone un mayor énfasis en las personas.

El trabajo de sonido Una de las principales diferencias entre el documental y la ficción es el sonido. Para Naturaleza muerta repetimos algu­nas tomas de sonido de determinados diálogos en un estudio. A continuación, le pedí al compositor taiwanés Lim Giong, que ya había escrito la música para The World, que trabajara sonoridades en consonancia con los acentos dialectales loca­les, para que la sonoridad fuera a la vez modesta, anclada en esa realidad, y tuviera efectos de disonancia. El ritmo particu­lar del dialecto local es un elemento importante. Eso permitía crear un contrapunto muy intenso con los fragmentos que to­mamos prestados de una ópera de Sichuan, A la orilla del agua, basada en la gran novela de caballería del mismo título. Estas referencias a la música y a la literatura tradicionales son muy importantes, y se deben al hecho de que esa enorme cantera

Naturaleza muerta (Still Life), rodada en vídeo digital de alta definición (HD)

Enfriamiento La censura se ha endurecido bruscamente en China. Las instancias oficiales han dado sobrada y brutal muestra de ello. En una comparecencia pública realizada a comien­zos del mes de abril, un dirigente de la Oficina de Cine estigmatizó el film de Jia Zhang-ke y le acusó de "no tener corazón" (sic), y amonestó agriamente a Lost in Beijing, de Li Yu, que fue uno de los acontecimientos de la Berli-nale (después de que se proyectara, pese a las protestas oficiales, en su versión íntegra), por la imagen denigrante que ofrece de China. Otra película, Thirteen Princess Trees, ha sido prohibida o, mejor dicho, conforme a las perversas prácticas de los censores, no ha sido prohibida pero tampoco autorizada. En esas mismas fechas, nos comunicaban la prohibición del fecundo Yunfest, festival documental de la región meridional de Yunnan, porque los organizadores pensaban proyectar una película de Hu Jie, Though I'm Gone, en la que se evoca el linchamiento de una maestra a manos de sus alumnos durante la Revolución Cultural. El film, muy impresionante, puede verse en www.youtube.com/watch?v=cmlFelBjYy. Los expertos afirman que el advenimiento del próximo 17 Congreso del Partido Comunista Chino explica ese recrudecimiento de la censura.

siniestra y trivial está inmersa en un paisaje magnífico, uno de los lugares más bellos de China, paisaje que ha inspirado una poesía y una tradición legendaria chinas muy ricas.

La cantera de la presa también es como un agujero enorme en ese tejido cultural e imaginario, y el anegamiento de la re­gión será también el hundimiento de ese legado. La mezcla en­tre las pistas sonoras es muy importante en la película, había que entrelazar los ruidos, las voces, las músicas originales y las músicas clásicas. Corriendo el riesgo de caer en la cacofonía, y al mismo tiempo buscándola. También intenté que conjun­taran, aunque de una forma contrastada, la imagen y la banda sonora. Exactamente pretendí oponer la majestuosa belleza del río Yang Tsé y el jaleo de la banda sonora.

Distribución ofensiva Naturaleza muerta se estrenó en China en diciembre, el mismo día que La maldición de la flor dorada, la superproducción ofi­cial de Zhang Yimou. Fui yo quien quiso estrenar en las mismas fechas que él, para que la confrontación provocara un debate sobre las dos formas del cine en China. Así fue, hubo un debate en Internet, reaccionó mucha gente, aunque los medios de co­municación no publicaron absolutamente nada sobre Natura­leza muerta. La película tuvo muy poco éxito en las salas, salió con 48 copias, pero sólo nos autorizaron dos pases diarios, en el peor horario, a las nueve de la mañana y a la una de la tar-

(2) El mismo Jia Zhang-ke podría interpretar al protagonista masculino

de. Como contrapartida, tuvo éxito en DVD, ¡ya se han vendido 600.000 ejemplares, distribuidos por la Warner-Shanghai, y no eran DVD piratas! Estamos intentando estrenar Dong en junio, pero todavía no sé hasta qué punto nos será posible. Habría que tener acceso al circuito de las salas digitales, pero en la actua­lidad el Estado subvenciona las películas que se proyectan en ellas, y reserva el acceso a las producciones oficiales.

Proyecto 1. Documental en Chengdu Para mí no se trata de oponer el documental a la ficción, y menos aún de escoger entre uno u otro. Sin embargo, la ar­ticulación puede ser distinta de la que se dio con In Public I Unknown Pleasures y luego con Dong / Naturaleza muerta. Estoy a punto de rodar un documental que no engendrará una ficción, en la ciudad de Chengdu, al oeste de China, una an­tigua metrópolis histórica, que hoy se ha convertido en una ciudad dedicada a la aeronáutica militar de tecnología punta. Expulsaron a miles de habitantes para construir una fábrica ultramoderna y las viviendas de los técnicos y sus familias. El acceso a la zona ha estado prohibido durante mucho tiempo pero, en cuanto me fue posible, fui a rodar allá. El film se va a llamar El cuento de las 24 ciudades.

Proyecto 2. Ficción en Hong-Kong También estoy trabajando en un proyecto de ficción. Después de haber rodado seis películas en clave de "presente", tengo ganas de observar la Historia. Lo considero indispensable para comprender la situación actual, y por eso las películas sobre la historia reciente son las más controladas. El documental de Chengdu también es una aproximación a la Historia, pero la película de ficción tendrá una perspectiva deliberadamen­te novelesca: es una historia de espionaje, que comienza en Hong-Kong a finales de los años cuarenta, y transcurre, sobre todo, durante la década de los cincuenta. Es una película so­bre la división de China tras la partida del ejército del Kuo-mintang hacia Taiwán. El personaje principal es un espía del Kuomintang en Hong-Kong, que está en contacto con una aza­fata que, a su vez, tiene oportunidad de circular por la China continental. Hong-Kong es un lugar intermedio que permite reflejar los dos puntos de vista. Le propuse el papel a Maggie Cheung, y en principio está de acuerdo, aunque quiere leer el guión antes de dar una respuesta definitiva2. Estoy escribien­do un relato que recorre la historia reciente de China, vista desde Hong-Kong, que para los personajes acaba siendo una isla de la que les resulta imposible salir, hasta la devolución del enclave a China en 1997.

He reunido una cantidad enorme de documentación, y cuando haya terminado la primera versión del guión, trabajaré con Chiu Tien-wen, la guionista de la mayoría de las películas de Hou Hsiao-hsien. Office Kitano va a producir esta película, igual que Naturaleza muerta. Será un film en 35 milímetros y en scope, visualmente muy distinto de lo que he hecho hasta ahora. Una nueva época para mí. Va a titularse El reencuentro de dos héroes". •

Declaraciones recogidas el 4 de abril en Hong-Kong © Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007

Traducción: Nuria Pujol

NATURALEZA MUERTA / CRÍTICA

La ciudad bajo las aguas JAIME PENA

El minero Sanming regresa a Fengjie buscando a su mujer y rara reencontrarse con su hija. Hace dieciséis años que se fue. Shen Hong llega también a la zona de Fengjie en busca de su marido, al que no ve desde dos años atrás. Ambos viajan desde Shanxi y llegan a un lugar que ya no existe: Fengjie, al menos la vieja Fengjie, está bajo las aguas del pantano de las Tres Gargantas, "allí donde flotan aquellas hierbas". Dos historias que confluyen temporal y espacialmente pero que nunca lle­gan a cruzarse, que en todo caso se solapan en el tiempo y es fácil pensar que en algún momento sus caminos se cruzan: las miradas de Sanming y Shen Hong siguen el trayecto del ovni que cruza el cielo, y ese instante preciso es utilizado por Jia Zhang-ke para pasar de una historia a la otra. La de San-ming queda en suspenso, hasta su resolución final, cediendo el espacio central a la de Shen Hong. Una historia en forma de díptico y estructurada como un tríptico. Él vuelve para recu­perar de algún modo una parte de su pasado, ella para romper definitivamente con todos los lazos que aún la podían unir a ese pasado: "Estoy enamorada de otro. Divorciémonos", le di­ce a su marido. Al fondo, la gigantesca barrera de la presa que está provocando un cambio radical en el paisaje, en la vida de las gentes, que acelera el tiempo.

Las proporciones de esta mutación tienen resonancias bí­blicas y parecen resumir varios siglos de historia. Los lazos que una vez unieron a los personajes han sido desmembra­dos por el paso de los años, por los kilómetros de separación. Sanming y Shen Dong vuelven del pasado como ravenants. Los años transcurridos y la distancia física no bastan para ex­plicar la falta de contacto y comunicación, por mucho que los números de teléfono hayan pasado de siete a ocho dígitos. Los restos que son desenterrados por el arqueólogo parecen ca­si contemporáneos al lado del paisaje que dejarán las aguas cuando aneguen toda la zona. En un futuro muy lejano algún astrólogo tendrá la tentación de interpretarlo como el misterio de las pirámides, como la influencia de alguna civilización ex-traterreste que pueda estar en el origen de lo inexplicable, de aquello que escapa a la comprensión humana. De ahí, quizás, esos chistes que incorpora Jia con el ovni que surca el cielo o ese edificio con forma de pagoda que despega como un cohete. Ojalá todo fuese tan fácil, pero si hay algo que no elude Natu­raleza muerta es constatar que detrás de tan colosal destruc­ción -paradójicamente, la labor de construcción de la presa no se nos muestra o forma parte del pasado- está el trabajo de miles o millones de hombres.

Shen Hong (Tao Zhao) llega a Fengj ie en busca de su marido

El trasfondo es siempre el mismo: muros y edificios que se derriban

Los sonidos que percibimos son los de ese trasiego: las sire­nas y bocinas de los barcos que prefiguran la diáspora de los habitantes del lugar, los martillazos sobre la piedra o el metal que representan la destrucción y el desmantelamiento de unas ciudades que pronto dejarán de existir, borradas literalmente del mapa. He ahí la paradoja de Sanming y Shen Hong: buscan unas personas en un lugar que ya no existe o que está a punto de dejar de existir, un lugar en cualquier caso irreconocible. El joven imitador de Chow Yun-fat le reprocha a Sanming ser un nostálgico. Y así es: el minero intenta rememorar los vesti­gios del pasado a partir de las ilustraciones paisajísticas de los billetes -¿qué queda de la garganta de Kui Men?- y reconocer a su hija a partir de una primera fotografía.

Naturaleza muerta retrata ese instante de tránsito, nos deja ser testigos de un work in progress, el último suspiro de una Fengjie con fecha de caducidad en ese día en que el nivel de la tercera fase alcance la cota de los 156'3 metros. Es decir, no asistimos al antes y al después, aunque ya hay una parte de la ciudad bajo el agua, sino al durante, al proceso de desa­parición. El trasfondo es siempre el mismo, muros y edifi­cios que se caen o que se caerán, pues ya están sentenciados y marcados con la palabra "demoler"; vidas que se destruyen y que tendrán que rehacerse en otro lugar que pueda acoger­las. Cuando no ambas cosas: el cadáver del amigo de Sanming es transportado entre las ruinas y luego trasladado en barca,

pues en Fengjie no hay sitio ni para los muertos. Jia integra a sus personajes en ese universo en transformación o reencua-dra los escenarios para que, a través del vano de una ventana, podamos asistir a las demoliciones, al paisaje fantasmal de la desolación. Es la vertiente documental de Naturaleza muerta, la que también se retrata en Dong, sin que podamos establecer una clara diferenciación entre uno y otro, entre la ficción y el documental, al menos en cuanto a su pertinencia como docu­mento, como reflejo de un período histórico preciso.

Por momentos podíamos dudar si con Naturaleza muerta no sucedería lo mismo que con The World, que la poderosa metáfora del escenario se impusiese sobre los personajes, as­fixiándolos, por mucho que el parque de atracciones de la obra precedente de Jia reclamase a gritos una película y difícil será que se pueda rodar una mejor que The World. Sin embargo, Naturaleza muerta queda exenta de ese riesgo desde que cons­tatamos que Fengjie no es un escenario. En todo caso sería un no-lugar o, a lo sumo, un lugar que está dejando de existir. Recordamos entonces a Gérard Wajcman, quien, en El objeto del siglo, nos venía a decir que la "obra-del-arte" no era aquella que da a ver lo invisible, sino la que hace ver aquello que no hay, una suerte de variación sobre las palabras de Klee: "El arte no reproduce lo visible, hace visible". Wajcman nos propone un recorrido por el arte del siglo XX, por un arte de la represen­tación de la ausencia que, partiendo de Duchamp y pasando por Malevitch o Grez, culminaría con Lanzmann y su monu­mental Shoah, aunque bien hubiese podido citar también a los Straub, los cineastas por excelencia de los no-lugares, de la no-representación.

El cine del nuevo siglo ha querido prolongar de algún modo este discurso con las obras de autores tan dispares como Gus Van Sant, Naomi Kawase, Lisandro Alonso o nuestro Albert Serra. Un cine de la ausencia, un agujero negro que engulle el relato y la representación. Naturaleza muerta es una película, algunos incluso dirán que un documental, sobre un no-tiempo y un no-lugar. Una película sobre Fengjie, la ciudad que está bajo el agua, o sobre el lugar en el que un día estuvo Fengjie. Y aún así Jia Zhang-ke nos hace ver Fengjie, su pasado a través de los personajes y su no-presente. Citamos de nuevo a Wajcman: "naturaleza muerta con ausencia". •

Naturaleza muerta (Sanxia haoren

Nacionalidad Dirección Guión

Fotografía Montaje Música Interpretación

Producción

Distribución Duración Página Web Estreno

Still Life)

China/HongKong,2006 Jia Zhang Ke Jia Zhang Ke, Na Guan y Sun Jianmin Yu Likwai Khung Jinlei Lim Giong Tao Zhao, Sanming Han, Zhubin Li, Hong Wei Wang New Yorker Films, Sahnghai Film Studios y Xstream Pictures Golem 108 minutos www.golem.es/naturalezamuerta 24 de agosto

Sanming intenta rememorar los vestigios del pasado

A PROPÓSITO DE DONG (JIA ZHANG-KE, 2006)

Extrañas formas de vida FRAN BENAVENTE

Dong se deja guiar por los cuadros de Liu Xiao-dong

del pintor es la restitución de lo humano en su relación con el entorno

Suspensión y deriva forman los pares de una dialéctica que atraviesa el cine de Jia Zhang-ke. Esa doble dinámica exige fre­cuentemente una especie de bifurcación, un desdoblamiento que es visible, de ma­nera muy clara, en el doble acercamien­to a la localidad industrial de Datong en In Public (2001) y Unknown Pleasures (2002). Entre el documental, dominado por la densidad de la espera, y la ficción, urgida por los movimientos de fuga, se impone una suerte de convivencia nece­saria para obtener una estampa precisa de un paisaje en transformación. La necesidad retorna con Dong (2006), pareja documental y germen originario de la ficción Natura­leza muerta (2006). Indudablemente el cine de Jia transita las fronteras, ausculta des­lizamientos y se mueve en los intersticios, donde algo no acaba de adecuarse. También entre películas, aunque, desafortunadamente, los avatares de la distribución nos privan

de la deseable visión de filmes comple­mentarios.

Dong (palabra que traducimos, sin­tomáticamente, por Este) se deja guiar por los viajes y las representaciones del pintor Liu Xiao-dong, desde la ciudad de Fengjie (a punto de ser engullida por las aguas) y sus trabajadores (cuerpos masculinos desterritorializados entre­gados al arte de la demolición) a las ca­lles de Bangkok y sus prostitutas, a una ciudad flotante, en un régimen de difi­cultad de comunicación, sumida en el conflicto entre progresión tecnológica y retorno de la naturaleza. La película se despliega en esos dos grandes blo­ques, dos murales pictóricos, dos luces distintas; y alrededor de un centro don­de la pintura declina ante la evocación de la figura ausente, la de un trabajador muerto en accidente en la gran presa.

Es el pasaje a lo rural, a lo que desaparece, a aquello de lo que apenas queda la huella fo­tográfica; quizás cinematográfica. Lo que se lleva la corriente de la historia.

Frente a ello, la tarea del pintor parece ser la restitución de lo humano en su relación con el entorno; o lo que queda de ello. Liu Xiao-dong comenta sus ideas a lo largo del documental. Jia Zhang-ke, pintor en su juventud, confronta técnicas y representaciones. Los grandes murales realistas muestran una fisura, un cierto desplazamiento entre los diversos paneles. De la misma manera se produce un extraño efecto en el movimiento en las panorámicas que van de los grandes paneles pintados a la estampa filmada, entre pintura y cine. Una clase de extrañamiento que opera igualmente entre los dos univer­sos representados. Se trata de dos clases de amenaza, dos tipos de catástrofe inminente. Todo desemboca en la imagen de un ciego, oriente desorientado, que entona la melodía del lugar común que absorbe el film, el mundo: el mercado. •

Mapas del tiempo (histórico) LUIS MIRANDA

Las películas de Jia Zhang-ke (Fenyang, 1970) representan una imponente decantación de las preocupaciones comunes al cine de la llamada Sexta Generación: cómo filmar sobre las ruinas de la vieja Historia y hacer ficción sobre lo inmediato. Entre el antiguo discurso épico y el nuevo discurso pragmá­tico, o entre la precariedad y la post-moderna estética de la abundancia, media una vastedad desmantelada. Población in­migrante, nuevos urbanitas, solares y factorías: se siente que algo ha desaparecido y otra cosa no termina de aparecer. Des­de la nueva China, Jia Zhang-ke se suma a ese pacto de realis­mo que da forma al mejor cine asiático contemporáneo, y que con demasiada frecuencia quiere verse como una simulación

Wu llevará al límite dos aspectos ya apuntados en un corto­metraje anterior, Xiaoshan GoingHome (1995): el compromi­so físico entre la cámara, el personaje, los espacios y la pura duración; y un tratamiento dialéctico del sonido ambiente que entremezcla lo público y lo privado para radiar la sintonía de una época. Inhabilitado por las autoridades chinas para di­rigir en condiciones "legales" en la RPC, el cineasta contará con financiación extranjera (de Francia y Japón) para realizar una obra maestra, Platform, que reconduce su método por la vía de la estilización. El film se desarrolla durante la "era de las reformas" (1979-1989), y sus protagonistas son los jóvenes miembros de una compañía teatral, el Grupo Cultural Campe-

The World (Jia Zhang-ke, 2004)

del puro registro: la cámara plantada, inmutable, frente al des­pliegue de lo cotidiano sin mediaciones psicológicas. Pero ese pacto que suprime el contraplano y procura que la narrativi-dad tienda a cero, es más bien el de un severo formalismo. El cine de Jia efectúa el gesto moderno que separa la experien­cia misma del tiempo y la percepción, siempre posterior, de lo histórico. Cada relato es una 'puesta en serie' de segmentos de vida, más que la reacción en cadena de unas circunstancias. Al combinar toma larga y trama elíptica, surge una imagen-tiem­po que rescata lo banal y ofrece la parte (lo cotidiano) por el todo (una época). De tal forma que una pregunta acerca del mundo (China, hoy) se proyecte necesariamente sobre otra en torno a su representación (el cine, hoy).

Xiao Wu/Pickpocket (1997), primer largometraje de Jia, ro­dado como las posteriores Platform (2000) y Unknown Plea-sures (2002) en diferentes lugares de la provincia originaria del cineasta, Shanxi, tiene como protagonista a un ratero con aire de intelectual despistado que pasea su estupor por las ca­lles mientras descubre que los viejos amigos han cambiado y se apartan de él. Filmada clandestinamente en 16 mm., Xiao

sino de Fenyang. Hacia el final del relato, los jóvenes habrán alcanzado la edad adulta, China será ya un raro experimen­to socioeconómico abierto a la ley del beneficio privado, y el Grupo Cultural se habrá convertido en un combo itinerante de música pop que ameniza fiestas. El estilo de guerrillas de Xiao Wu deja paso a un gran friso con el que Jia refina su estética de la duración. Hay una correspondencia rigurosa entre lugar, encuadre y tiempo real: el estatismo o la panorámica equidis­tante siguen una norma de horizontalidad que es propia del relato en su conjunto, formado por una muy elíptica puesta en serie de momentos. Cada plano-secuencia es un corte so­bre el espesor de la normalidad, y la suma de todos ellos con aquello que nunca se ve hace el trabajo del entendimiento; entre plano y plano, emergen los grandes cambios. La Histo­ria pasa como un rodillo sobre esos personajes incapaces de ver "en tiempo real". Platform es un irónico ejercicio de re­memoración, mientras que el cortometraje In Public (2001) y el largo Unknown Pleasures buscan el presente desmantelado de un contexto similar (la ciudad industrial de Datong). En esta última, los amores difíciles entre el joven Xiao Ji y Qiao

Qiao, starlette de tercera y amante de un vendedor de licor, serán sólo uno de los hilos con los que tejer un mapa del va­cío. Unknown Pleasures confirma que el cine de Jia sustituye lo narrativo por lo topográfico. Las largas tomas de Xiao Ji a lomos de su motocicleta dan la medida de un relato hecho de trayectos sin destino.

The World (2004) representa el retorno de Jia a la "legali­dad", la aparición de lo virtual en su cine y un experimento con la ambigüedad simbólica de los objetos y paisajes que se prolongará en Naturaleza muerta (2006). El escenario es un gran parque temático ('El Mundo') donde se alzan réplicas de los más tópicos monumentos de cada rincón del globo. El si­mulacro es la dimensión exacta de la nueva época: la imagen como mercancía principal y la apertura al mundo como deseo

insatisfecho. Los habitantes de ese no-lugar son sus emplea­dos, inmigrantes de provincias que circulan entre los diferen­tes pisos de lo real: un sótano (túneles de camerinos, donde los personajes "existen"), la superficie (espacio de la simulación y del espectáculo) y el cielo: un mundo de animaciones que emergen de los teléfonos móviles. Lo real de cada personaje (aquello que calla: amoríos y añoranzas) atraviesa cada piso, y la cámara lo sigue y abandona sucesivamente, conectando el campo y el fuera de campo mediante movimientos que son a la vez íntimos y distantes. Haciendo honor a su título, The World es también la metáfora del mundo entero: no en vano, el arte topográfico de Jia reside en un asunto de escala. En ofrecer la parte por el todo sin dejar nunca de ser fiel a las dimensiones reales de la experiencia humana. •

La épica de la urgencia JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNANDEZ

"La revolución somos nosotros" escribió Joseph Beuys en una serie de fotografías en la que avanza decidido hacia la cáma­ra, mirando fijamente al observador que se siente impelido a acompañarlo en ese viaje hacia un lugar o un tiempo inciertos. Para el creador alemán, el arte era la única fuerza revolucio­naria posible y la creatividad su único capital; una idea con la que, quién sabe, hasta hubiera podido estar de acuerdo Deng Xiaoping cuando desató la "fiebre cultural" que recorrió Chi­na en los años ochenta y cuyo fracaso reflejó Jia Zhang-ke en la magistral Platform (2000). Como Beuys, también los jóve­nes cineastas chinos avanzan decididos hacia el futuro, pero lo hacen desde la cámara, mirando de frente a una realidad convulsa y turbulenta que les resulta ajena, cuando no hos­til, y que les supera sin remedio. Esta extrañeza se representa ejemplarmente en la última escena de Xiao Wu, la primera película de Jia Zhang-ke, en la que, tras ser detenido, el jo­ven pickpocket encarnado por Wang Hong Wei es expuesto públicamente hasta que la cámara termina ocupando su lu­gar, recibiendo en plano subjetivo las miradas escrutadoras de los transeúntes /figurantes que en ese momento pasaban por esa calle de Fenyang (la ciudad natal de Jia). Cineasta y protagonista se fusionan, por tanto, a través de una cámara que observa sin juzgar, con cierto desafecto y manteniendo las distancias como en el "cine de vidente" que para Gilíes De-leuze inauguraba Alemania, año cero (1948), de Roberto Ros­sellini: "Por más que el protagonista se mueva, corra y grite, la situación en la que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motora [...], Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse a una acción, se abandona en una visión". Pero este cine de la no acción no es sin embargo un cine derrotado pues, como indica Ángel Quintana, con él se inicia "una acti­

tud ética de compromiso frente a la realidad histórica", y lo hace desde la urgencia ineludible de unos cineastas que, como su­cede en la China de hoy, se convierten en testigos necesarios de esa realidad inasible.

Urgencia. "Filma este lugar. Pronto no quedará nada", le pide un obrero a Wang Bing en Herrumbre, el primer segmento de West of the Tracks (2003). Y eso es exactamente lo que hizo durante un año y medio hasta acumular más de trescientas ho­ras sobre la decadencia y desaparición del distrito industrial de Tie Xi. Cuando Serge Daney afirmaba que el cine era un

Xiao Wu / Pickpocket (Jia Zhang-ke, 1997)

Platform (Jia Zhang-ke, 2000)

arte del presente, del aquí y ahora, de lo urgente, no se estaba refiriendo a la simple "actualidad" -que sí explota el cine so­cial más oportunista- sino a la contemporaneidad, esa noción clave de la modernidad que Jacques Rivette detectó en Rosse­llini (en su fundacional artículo Lettre sur Rossellini) y que tan patente resulta en el cine de Jia Zhang-ke y Wang Bing. Las ruinas de aquella Europa que filmó el neorrealismo -o las de Pompeya convertidas en un luctuoso parque temático dentro de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)- eran las marcas enquistadas de un pasado devastador, pero las que filman, más de medio siglo después, los cineastas chinos son las ruinas de un presente hiperacelerado y abrupto, los despojos generados por el proceso de cambio -ingente, casi cósmico- promovido por el gobierno chino post-Mao.

En apenas un par de décadas el país ha pasado de la tiranía de la inmovilidad a la tiranía de la velocidad (o dromocracia, como la bautizó Paul Virilio), y ha sustituido su autarquía se­cular por una política de "puertas abiertas" que trata de atraer al mundo al son de las fanfarrias de su gigantesco mercado; con la inquietante capacidad, además, de fagocitarlo y repro­ducirlo a escala como en el parque temático de The World (Jia Zhang-ke, 2004), un catálogo en miniatura de "las maravillas

del mundo" en pleno Beijing. Las titánicas fraguas de la eco­nomía china han dejado de manufacturar (sólo) bienes tangi­bles para dedicarse a fabricar el bien por excelencia del mun­do capitalista: el ocio, como si el Beijing World Park hubiera venido a ocupar, metafóricamente, la yerma extensión dejada por el distrito industrial de Tie Xi.

Épica. Un presente convulso trae siempre consigo la vuelta al gran relato, ese que germina desde la novela realista del siglo XIX. Ante una realidad indominable, alienante, aterradora, la política se convierte en el lenguaje de cualquier discurso y la épica en el género de cualquier historia. Paul Virilio afirma­ba que la velocidad conducía hacia formas políticas cada vez más autoritarias y ese poder ubicuo y caprichoso está inevi­tablemente presente en el cine chino contemporáneo, como las consignas propagandísticas que resuenan sin descanso en televisiones o altavoces públicos en las películas de Jia Zhang-ke. Aunque The World y Naturaleza muerta hayan sido apro­badas por la censura del régimen, sus tres primeros largome­trajes nunca han podido proyectarse en los cines de su país (como muchos otros de Zhang Yuan, Tian Zhuangzhuang o Wang Xiaoshuai, por reducirlo a tres ejemplos), pero aún así circularon en pases privados por universidades y cineclubes o enlatados en DVD piratas. Una realidad que el propio Jia refleja con (amargo) humor en ese episodio autoparódico de Unknown Pleasures (2002) en el que alguien trata de comprar en un puesto callejero (sin éxito, estaban agotadas) sus dos películas anteriores, Platform y Xiao Wu. La épica de la urgen­cia mana naturalmente del subsuelo de ese underground que levanta películas con bajísimos presupuestos y rodajes clan­destinos, casi de guerrilla. Un cine que ha encontrado en el so­porte digital y en el amateurismo sus principales armas. Sólo hay que pensar en esa obra máxima que es West of the Tracks y en el crujido de la pequeña cámara alquilada del jovenzuelo Wang Bing, que chasquea constantemente mientras es mani­pulada. Un sonido amateur que nunca trata de disimularse y que adquiere un estatus cinematográfico definitivo. •

Unknown Pleasures (Jia Zhang-ke, 2002)

UNA AUDICIÓN DE LAS PELÍCULAS DE JIA ZHANG-KE

Variaciones para un motor y un claxon GILLES GRAND

Abriendo Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhang-ke, escucha­mos dos notas en tres tiempos: larga, appoggiatura a la octava y breve, interpretadas por un violoncelo u otro instrumento. El eco y los chapoteos precisan la realidad de la sirena de un barco que descubriremos pronto: se llama "The World". De hecho, sobre las últimas imágenes de Platform (2000), acom­pañadas del balbuceo de un niño, en medio de una estridencia multifónica destacaba un claxon entre los demás, una extraña señal que terminaba en la domesticidad de una olla desbordan­te. Zhang Yang es al sonido lo que Yu Lik-wai a la imagen tras Xiao Wu (1997), y los tres, con Jia Zhang-ke, se hacen señales que focalizan o perturban nuestra atención.

El cineasta reconoce estar rodeado de amigos. Cita fácilmen­te a Chow Keung, el productor asociado, y el papel de inspira­dora de la actriz Zhao Tao se confirma por su omnipresencia. Otros cercanos van apareciendo según las producciones, el ac­tor Han Sanming, el pintor Liu Xiao-dong o el compositor Lim Giong. Tras siete películas, ficciones o documentales, precedi­das de dos realizadas en vídeo: Xiaoshan GoingHome (1995) y Du Du (1996), y una segunda sobre celuloide, Platform, que era en realidad la primera, pero demasiado costosa para ser lanzada sin el preámbulo de Xiao Wu, la constante del equipo se perpe­túa sin reducir en absoluto la singularidad de sus propuestas.

Para este cine chino llamado underground, que se quiere in­dependiente, según sus iniciadores, y sin embargo muy reco­nocido, la única manera de mantener la voluntad constante de producir es sorteando las incoherencias del fin de la Revo­lución Cultural, con una censura que se aplica sin demasiado criterio. La confusión política generada por los cambios del régimen se ha convertido en el tema de las películas y, muy especialmente en Jia Zhang-ke, la metamorfosis de los indi­viduos enfrentados a esas condiciones de existencia. Frente a las transformaciones impuestas, distingue hombres y mujeres. Aquí, mantiene la distancia. Observando una pareja, subraya la distancia entre cada individuo. Se aleja. Respeta los silencios. Deja a cada uno su parte más íntima.

Antes de entrar en la observación del papel de las músicas populares, propicias a entrelazar los lugares entre los persona­jes, se impone una primera constatación, referida a la duración de los planos y a la incidencia de esa elección sobre el montaje. Los planos conjugan simultáneamente audición y visión. La entrada imprevista en un fragmento de tiempo es limpia. El desarrollo de la acción y los desplazamientos de la cámara, pre­cisos, parecen prolongarse hasta un detalle, un acontecimiento,

un momento pacientemente esperado. Las sucesiones simpli­fican la coherencia de los encadenados, mientras que cada ins­tante se expone sin preliminares ni epílogos. Las proposiciones se yuxtaponen en un mosaico del que desaparece todo origen y todo futuro. Determinadas construcciones o sucesiones de planos contradicen esa sensación, pero sin apoyar la certeza de una continuidad. Cada pieza del montaje deja espacio para una elipsis. El tiempo se trocea en un encadenamiento de instantes actuales, de fragmentos del presente.

Platform (Jia Zhang-ke, 2000)

Esta manera de evocar a Bresson o a Antonioni se destaca no sólo por el contexto, China y sus incoherencias, sino tam­bién por la connivencia con la capacidad de reacción indis­pensable en una existencia enfrentada a semejantes rupturas. El cineasta aquí es un acompañante. Se ajusta a los modos de vida. No privilegia una posición. No se ilusiona con el poder de sus herramientas. Explícito en Dong, con el amigo pintor na­rrando los conflictos de una enseñanza en la que dominan los maestros occidentales y se difuminan los modelos heredados de las dinastías orientales, la idea hace brotar un dolor invi­sible cuando el artista enuncia: "En apariencia, es un trabajo bonito y alegre porque es muy libre. Pero en cuanto se convierte en una profesión entendida como tal, puede generar más angus­tia que un trabajo ordinario y concreto... Precisamente porque es libre, sin límites... Dicho de otra manera, ningún criterio te permite evaluar tu propio trabajo".

No hay oposición simplista, las ideologías ya no están de actualidad. El cineasta traza en cada una de sus películas tra­yectorias dispares consiguiendo anular cualquier diferencia­ción que no sea una yuxtaposición. Desde el primer plano de Naturaleza muerta a bordo del barco "The World", cada rostro se impone y la elección de un individuo parece casi azarosa. Igualmente, el paso de un género a otro, de un personaje al si­guiente, más que arbitrario, parece evidente. Esta complejidad se confirma con los sonidos donde se mezclan las lenguas, la confusión de los ruidos o la precisión de una materia, sin ol­vidar lo heteróclito de las músicas.

The World (Jia Zhang-ke, 2004)

En Platform, cuya acción se sitúa en los años ochenta, Jia Zhang-ke es preciso en la inserción de la música pop en el uni­verso de los adolescentes chinos. La llegada casi clandestina, a través de las radios de Taiwán, de una cantante como Tere­sa Tang, la renovación de la escena 'Cantapop' (abreviatura de la música popular en lengua cantonesa) con Faye Wong, seguida de una internacionalización de las influencias, pun­túan eficazmente un doble decenio que culmina en un televi­sor cuyas imágenes anuncian la designación de China como país organizador de los Juegos Olímpicos de 2008. Más clara todavía es la aventura del ladrón Xiao Wu, el hombre que no cantaba, y que deja a su mechero la labor de cantar una Para Bis a desesperadamente electrónica a Mei Mei, la cantante de karaoke, la cortesana, la prostituta, la que le revelará la manera de cantar a dúo, y resolverá de paso la demanda que él mismo había expresado anteriormente.

Unknown Pleasures (2002), atenta a los más jóvenes, refuer-za la despreocupación frente a todas las propuestas musica­

les, y una única canción articula el conjunto. En una reitera­­­­n cambiante, la melodía se revela a través de una última interpretación a capella. Una performance imposible a modo de eventual redención que pone punto y final a la epopeya del delincuenteatrapado.

Con The World (2004), Tao, cantante y bailarina en un par-que de atracciones en el que todo está a escala reducida, pue­de ceder sin discusión su lugar a la animación de un teléfono

móvil Ningún obstáculo entorpece el paso virtuoso del canto amplificado al aire libre a la melopea electrónica contenida en un aparato.

Habría que reconstituir cada una de las etapas musicales esbozadas para entender el trayecto que va de la forma rigu-

sa de la ópera popular a la música electrónica luctuosa de

Naturaleza muerta, música de órgano que recubre una ciudad que pronto será cubierta por las aguas. Después de diez años de purgas masivas durante la Revolución Cultural declarada en el verano de 1966, las músicas de Yoshihiro Hanno en 1997 o de Lim Giong en 2007 reencuentran las sonoridades rugosas de la electrónica. En un atajo histórico, escuchamos los ha­llazgos con los osciladores de los pioneros de los años sesen­ta, sorprendentemente proyectados en la actualidad de una mezcla Dolby Surround.

Nos falta seguramente una mejor comprensión de los dia­lectos, de los mensajes diseminados aquí o allá por los me­gáfonos, los emitidos por las radios o los teléfonos, los de la televisión, para reconstruir el puzzle sonoro que entrecorta secuencias pródigas en sonido directo. Los subtítulos son in­suficientes, porque las disonancias creíbles y la acumulación de voces se concentran en períodos muy cortos. Zhang Yang, Yu Lik-wai y Jia Zhang-ke confeccionan un torbellino para el que hay que establecer todavía el léxico. Ni el sonido ni la ima­gen pueden proporcionar ellos solos los elementos de com­prensión necesarios. El plano debe ser considerado como una entidad indisociable donde el personaje, el paisaje y los ruidos se mezclan inevitablemente.

Si los ronroneos de los motores y los bocinazos de los claxons son propicios a intervenciones continuas y sorpren­dentes, no es en las Variaciones para una puerta y un suspiro (1963), de Pierre Henry, donde hay que buscar un modelo, si­no más bien en Cripple Symmetry (1983), de Morton Feldman. Las "simetrías lisiadas", esta concatenación de entidades casi idénticas sin serlo totalmente, coinciden con la alternancia de situaciones, la sucesión de propuestas tal y como se despliegan en el valle de las Tres Gargantas. El juego con la duración de los planos evoca la desestructuración del tiempo que busca­ba el compositor neoyorquino. Y sobre todo, repetido en cada película, el "paralelo cojo" aparece con la alternancia irrecon­ciliable entre hombre y mujer. Así, un devenir cercano no mer­ma en nada, pero tampoco exagera en absoluto que el género entrañe diferencias que siguen siendo misteriosas. •

' Cahiers du cinema, n° 624. Junio, 2007

Traducción: Gonzalo de Pedro

Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke, 2006)

Jonathan Rosenbaum

Oberhausen

Jonathan Rosenbaum,

colaborador de las más

prestigiosas revistas

especializadas de cine,

es crítico del Chicago

Reader y columnista de

Cinema Scope

•vww.cinema-scope.com)

La misión de asistir a un festival de cortometrajes siempre me ha parecido algo difícil debido a la gran cantidad de códigos y cambios estéticos implicados en el paso de una película a otra. Pero el prestigio del Festival Internacional de Cine de Oberhausen, con 53 años de edad, siempre me ha impresionado. No sólo por el famoso Manifiesto de Oberhausen de 1962, firmado por Alexander Kluge y Edgar Reitz entre otros, sino también porque The House is Black, de Forough Farrokzhad, obtuvo allí su único premio significativo al año siguiente.

Este documental radicalmente humanista sobre una colonia de leprosos es la única película de relevancia dirigida por una de las grandes poetisas iraníes del siglo XX, que murió de un accidente de coche a los treinta y dos años: una figura casi religiosa al tiempo que erótica, cuya relevancia cultural iraní parece combinar el aliento trágico y el desafío político de Bessie Smith con el halo erótico de Marilyn Monroe. La película se ha editado en DVD en una excelente edición francesa (incluida en Cinema 07, primavera 2004, un número de la excelente publicación bianual sobre historia del cine, editado por Bernard Eisenschitz), así como en una edición americana menos buena (adquirible en Facets Video). Para mí, es una de las escasas fusiones entre cine y poesía en lograr su propósito. Junto al aún más desconocido When it Rains (1995), de Charles Burnnet, ha sido el único cortometraje que he incluido en mi lista de las diez mejores películas de 2002 para Sight and Sound.

Así que cuando mi amigo Olaf Moller (un prestigioso crítico y programador asentado cerca de Colonia) me sugirió que participara en el jurado FIPRESCI de Oberhausen, y me invitara asimismo a participar en un coloquio dedicado a la privatización de la experiencia fílmica (que tendría lugar en el cumpleaños de Orson Welles, Max Ophüls y el propio Olaf), fue difícil decir que no. Y debo confesar que una vez que empecé a ver las 64 películas seleccionadas a competición junto a los otros miembros del jurado, Alexias A. Tioseco, de Manila, y Oliver Baumgarten, de Colonia, me quedé muy impresionado con la inteligencia crítica del programa. Lo más difícil de hacer en el momento de combinar diversos cortometrajes en programas sencillos es lograr que sean compatibles

entre ellos, y esto se realizó con un enorme criterio, teniendo en cuenta que la mayor parte de la selección era de una calidad mediocre y que una de mis recientes películas experimentales favoritas, July Tríp, de Wael Nourredine (un diario personal de percutiente montaje sobre la reciente guerra en el Líbano), ni siquiera había sido seleccionada como película no competitiva.

Nuestro premio FIPRESCI fue a parar al film de 22 minutos Kramsham, de Amit Dutta [en la foto], procedente de India. Se trata de una deslumbrante, virtuosa pieza de puesta en escena realizada en 35 milímetros, cargada de una misteriosa y frecuentemente oculta imaginería sobre cómo el narrador imagina el pasado de su pueblo y su familia. En algunas partes me recordó a Alain Resnais, no sólo por los sensuales movimientos de cámara y los escenarios surreales dentro y fuera de edificios en ruinas, sino también por la relación de contrastes entre estas imágenes y lo que el narrador dice que imagina.

El festival repartió catorce premios y un total de 30.000 euros, y finalizó con una ceremonia de más de dos horas y media de duración. Uno de los motivos por los que el festival me pareció tan interesante fue por la posición de salida en la que me colocaron la mayoría de los cortos que vi: la noción de que en un certamen genuinamente internacional como éste es posible adquirir, aunque sea de forma algo limitada, una cierta educación sobre cómo viven y piensan otras personas en el mundo. Para un norteamericano que se siente oprimido la mayor parte del tiempo por el compulsivo (y/o compulsorio) aislacionismo de su país, esto puede sentirse como una corriente de aire fresco.

Traducción: Carlos Reviriego

CRÍTICAS

IDIOCRACIA. de Mike Judge JINDABYNE, de Ray Lawrence MI MEJOR AMIGO, de Patrice Leconte PROPIEDAD PRIVADA, de Joachim Lafosse

ONCE IN A LIFETIME, de Paul Crowder y John Dower RED ROAD, de Andrea Arnold VERDADES OCULTAS, de Baltasar Kormákur

20 DE JULIO LA INFLUENCIA, de Pedro Aguilera MALA NOCHE, de Gus Van Sant LA CÁSCARA, de Carlos Ameglio CUATRO MINUTOS, de Chris Kraus

27 DE JULIO MEDIA LUNA, de Bahman Ghobadi LUCKY YOU, de Curtís Hanson

3 DE AGOSTO PLANET TERROR, de Robert Rodríguez EUPHORIA, de Ivan Vyrypayev

10 DE AGOSTO DOS DÍAS EN PARÍS, de Julie Delpy

QUANDO SEI NATO NON PUOI PIÙ NASCONDERTI, de Marco Tullio Giordana CHANSON D'AMOUR, de Xavier Giannoli

24 DE AGOSTO NATURALEZA MUERTA, de Jia Zhang-ke

31 DE AGOSTO DEATH PROOF, de Quentin Tarantino RELATO CRIMINAL, de Michete Placido

SIN FECHA WHISKY ROMEO ZULÚ, de Enrique Piñeyro XXY, de Lucía Puenzo

OTROS ESTRENOS

49 50

51

52

51 52

53

46 49

48

52

47

29

20

53

54 55

13 DE JULIO. NEXT DOOR (Pal Sletaune), OBRAS EN CASA (B. Rouan), SEPTIEMBRES (C Bosh), LA SUERTE DE EMMA (Sven Taddicken) 20 DE JULIO. COCALERO (A, Landes), NEXT (Lee Tamahori), SEVERANCE (C. Smith) 27 DE JULIO. TURISTAS (J. Stockwell) 3 DE AGOSTO. EL EXTRAÑO (Philippe Lioret), RATATOUILLE (Brad Bird) 10 DE AGOSTO. LOS CUATRO FANTÁSTICOS Y SILVER SURFER (Tim Story) 17 DE AGOSTO. LOS OJOS DEL MAL (G. Dark) 24 DE AGOSTO. SIGO COMO DIOS (T. Shadyac) 31 DE AGOSTO. LA CARTA ESFÉRICA (I. Uribe)

Las fechas de estreno están sujetas a modificaciones

GONZALO DE LUCAS

Matices de gris Mala noche, de Gus Van Sant

U na clásica historia americana. Un cineasta que parece haber cedi­do y echado a perder su talento

y su carrera. Atrás deja algunos logros, que los posteriores fracasos han mitiga­do o devaluado. La renuncia es clara y se acepta con la habitual resignación: Ho­llywood, de nuevo, ganó la partida. El resto, ya se sabe: la vida, un proceso de demolición. Mientras, en Europa, preve­nidos como estamos ante tanto realizador que arrastra su filmografía, pronto le da­mos por acabado. Y, de repente, el cineas­ta reaparece con algo parecido al silencio (al verdadero silencio, el que provoca una conmoción): un estilo que surge y se ex­tiende durante varias películas -como si fuera el periodo de un pintor asociado a un color- para trazar un mundo con los paisajes, los rostros y la luz. Un silencio denso que crea tal desconcierto (sólo los buenos cineastas americanos son capaces de tener carreras tan desconcertantes, sus segundas oportunidades) que obliga a revisar todo lo que oímos y dijimos de él. ¿Vale la pena reinventar entonces su filmografía? Probablemente, no.

Más allá del cine Independiente americano

En 2006, Gus Van Sant, con la repu­tación encumbrada, decide recuperar su primera película, Mala noche: una de esas primeras películas prestigiosas, pero que circulan de manera minoritaria y ca­si secreta. Veinte años después. ¿Un de­seo de desquite, de iluminar el pasado, de presentar en público al hijo perdido? No habría nada que justificar. El cine tiene la antigua y fea tendencia (es una de las co­sas que deberían revertirse si los exhibi-dores quieren nuevos rumbos) de fechar cualitativamente el estreno de las pelícu­las: si no son actualidades inmediatas, se contemplan y valoran como antiguallas o espectáculos de segunda. Sin embargo, las películas nunca se conocen a destiem­po. Descubrir hoy Mala noche tiene sus ventajas: en su día, es probable que la hu­biéramos almacenado confusamente en el saco del cine independiente norteame­ricano. Vista en perspectiva, engarza an­tes con Ulmer o con el Welles de Mr. Ar-kadin o Sed de mal que con sus coetáneas. Sus líneas son mucho más extensas. Por otro lado, frente a la tentación de verla como un semillero de las obras posterio-

res de su director, es preferible limitar­se a reconocer que su conocimiento está transformado -ni para bien ni para mal-por la luz que le aportan las películas que Van Sant realizó a lo largo de los veinte años siguientes. En vez de tomarla como punto de partida y pretender cándida­mente ir hacia delante, más vale hacer el trayecto inverso: partir de las películas ya realizadas y conocidas, para ir hacia atrás y tomarla como punto de llegada.

Desigual y apremiante ¿Qué nos alcanza de esta película cor­tante, vacilante y en parte rasgada? Es un film repleto de huecos, de tentativas, de anhelos, que transcurre a saltos, con una intensidad desigual y apremiante. En eso apenas se distingue de lo que sue­le ser usual en las óperas primas de inte­rés. También posee sus cargas cinéfilas, pero en este caso son tributos bastante ligeros e indirectos. Digamos que, en el fondo, Mala noche está en la misma orilla que una película de Joseph H. Lewis. Y digamos, de paso, que si algún día sigue importando escribir la historia del cine americano, esa tradición no será un ca­pítulo menor. Gus Van Sant la rodó con un equipo mínimo (un sonidista y un fo­tógrafo) a lo largo de un mes, con actores no profesionales e improvisando la ma­yor parte de las localizaciones. Con poco dinero hay que inventar bastantes cosas (es un adagio del cine) y las más impor­tantes se derivan de la supresión forzosa de elementos: aprender a filmar sin con­traplanos ni raccords, mediante elipsis y cortes, o concibiendo cada recorrido de la luz y cada sombra como la figura más preciada. Esos son los trazos rasgados en la textura de la película. ¿Cómo filmar una reunión de seis o siete amigos cuan­do únicamente se cuenta con un par de actores? Demostrando que con dos hay más que suficiente: el resto se pueden ver colocando una botella en primer tér­mino, con unos cuantos sonidos en off, alguien que coge un vaso, y pidiendo a uno de los actores que señale y nombre uno a uno a sus imaginarios compañe­ros. No olvidemos, a fin de cuentas, que hasta el plano más costoso está forzado a trabajar con el fuera de campo y que posee, por tanto, la misma limitación -y posibilidad- expresiva.

Con esto, sin embargo, no nos hemos acercado todavía a los impulsos de es-

Entre el documento y el sueño, entre Méjico y Estados Unidos

te film nocturno. Casi todo el cine que cuenta surge del deseo de retener algo concreto: una actriz, un paisaje, la luz de una estación. Esto es un poco vago, pero lo que nos emociona es ver cómo se en­carna, la brevedad en que se concentra todo el deseo que mueve a un hombre a dedicar varios meses o años de su vi­da a realizar un film. Bastan dos o tres primeros planos de Roberto en la tienda, el segundo muchacho mejicano del que se enamora Walter (son los más hermo­sos de la película), para reconocer que Gus Van Sant proyecta todo su deseo de cineasta en la filmación del rostro mas­culino. Ésa es la principal exploración -quizás no se ha insistido lo suficiente-de Gerry. Un deseo inmenso: de topógra­fo (es el lado paisajista del cineasta) y de enamorado o idólatra (son los iconos que persigue).

Impresiones fugaces Por lo demás, si el cine americano cons­truyó en poco tiempo la épica de una ci­vilización y la conquista de un territorio, necesitaría casi medio siglo para mostrar su provisionalidad -y el horizonte de su derrumbe- a través de las fronteras. De este modo, si el programador de una fil­moteca acierta a efectuar un díptico con De l'autre côté, de Chantal Akerman, y algún western de John Ford, podremos ver algunas cosas latentes en los inters­ticios de Mala noche. Un film construi­do por entero con las relaciones entre el blanco y el negro, con los matices del

gris. Como en la vieja escuela de Eisens-tein: entre el realismo crudo y blanco, y la estilización y las sombras. Entre el do­cumento y las veladuras del sueño. En­tre Méjico y Estados Unidos. Una suce­sión de apuntes o recuerdos entrecorta­dos, que no pretenden dar cuenta de la plenitud de la experiencia. Impresiones fugaces y desperdigadas, casi instantá­neas. ¿Son trazos inacabados, demasia­do rápidos tal vez? El doblaje es infame, la vitalidad en exceso impetuosa, la emo­ción un poco superflua y apelmazada. Y, sin embargo, sentimos que los recorre el deseo de filmar. Es lo bonito de un buen plano de Ulmer o de Joseph H. Lewis. Parecen frágiles, vulnerables, pero siem­pre se nos escapan. ¿Qué decir de ellos? Quién sabe. Hay que ver cómo se pier­den en la noche. •

Mala noche

Nacionalidad

Dirección

Guión

Fotografía

Montaje

Música

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página Web

Estreno

Estados Unidos, 1985

Gus Van Sant

Gus Van Sant

John J. Campbell

Gus Van Sant

Peter Daamaan, Karen Kitchen

y Creighton Lindasy

Doug Cooeyate, Tim Streeter,

Ray Monge, Sam Downey

HanWay Films, Participant

Productions, Recorded Picture

Company (RPC)

Avalon

78 minutos

www.mk2.com/malanoche

20 de julio

ENTREVISTA GUS VAN SANT

Al hilo del tiempo Tras la realización de la "trilogía" compuesta por Gerry, Elephant y Last Days, Gus Van Sant presentó en el Festival de Cannes de 2006 una versión restaurada de su primer largometraje, Mala noche. Ahora, el tardío estreno en España de esta obra inaugural ofrece una valiosa oportunidad para reconsiderar -con valor de retroiluminación- el conjunto de su filmografía a partir de sus imágenes. Cahiers-España recupera aquí, con motivo de este oportuno rescate, la reveladora conversación que el director norte­americano mantuvo con dos críticos de Cahiers-Francia en aquella ocasión.

¿En qué ha consistido la restauración de Mala noche? Sobre todo hemos trabajado en el sonido. La imagen no había sufrido daños. En esencia, la hemos pasado de 16 mm. a HD.

¿Por qué se rodó en blanco y negro? En aquella época, era menos caro rodar en blanco y negro, y más sencillo, puesto que no hay que preocuparse del color du­rante el rodaje. De todos modos, también habría querido rodar la película en blanco y negro por el título y el asunto, ese en­cuentro entre piel oscura y piel blanca.

¿Cómo la ve pasado el tiempo? La película no tuvo una buena acogida por parte del círculo de poetas que rodeaba a Walter Curtís. Me miraban con descon­fianza, sólo había rodado algunos cortometrajes y una película de ficción, Alice in Hollywood (1981), que había quedado redu­cida a 45 minutos. En realidad, no podía ver mi película con una mirada objetiva. Hoy me siento muy orgulloso de ella.

¿Colaboró Walter Curtís en el guión y en el casting? Sí. Es un personaje muy peculiar, que habla muy alto y le cues­ta viajar. Lo conocí en 1978 durante el largometraje de Penny Alien, Property, en el que yo era el responsable del sonido y él era la estrella.

¿Rodó en el barrio que describe el libro? Es la misma calle aunque no la misma tienda. Rodamos a los diez años de los sucesos descritos por Walter Curtís en su libro. Los lugares no habían cambiado. Por el contrario, la situación ya se había transformado como consecuencia de la inmigración mejicana. Johnny y Roberto eran temporeros: pasaban el invier­no sin hacer nada, esperando la siguiente temporada porque era demasiado peligroso volver a pasar la frontera. En 1985, se ins­talaron cada vez más inmigrantes y llegaron a convertirse en ciudadanos como los demás. Las familias empezaban a estable­cerse, a enviar a sus hijos a la escuela; ahora, muchos forman parte de la clase media.

¿Cómo encontró a sus dos actores mejicanos? Fue muy difícil. El actor que interpreta a Johnny no es mejica­no. Nació en Estados Unidos y ni siquiera hablaba español; por eso es mudo en el film. Y Ray Monge (Roberto) era boxeador

en Los Angeles y me lo aconsejó un amigo boxeador de Port-land. Él sí hablaba español.

Determinados planos, como en el que Johnny se mira los músculos en el espejo, nos hacen pensar en las fo­tografías de Larry Clark. No conocía sus fotos en esa época. Las vi por primera vez en el año 1989.

¿Cuáles fueron sus influencias? Sobre todo las películas en blanco y negro, en especial El tercer hombre (Carol Reed). Otras dos películas que vi a menudo en esa época son Cowboy de medianoche (John Schelsinger, 1969) y El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972).

¿Y el cine underground? Cuando tenía 17 ó 18 años, deambulaba por Nueva York consul­tando los Anthology Film Archives de Jonas Mekas. Vi muchos films de Andy Warhol o de Stan Brakhage que ejercieron una influencia en mis primeros cortos. En mi casa guardo una caja llena de películas, incluidas cintas de animación, que pronto me decidiré a montar. En aquella época, no me atrevía a pedir a Mekas que me las proyectara. Sólo era un crío de barrio. Cuan­do rodé Mala noche, tenía más de treinta años, me interesaba mucho menos el cine underground y mucho más la ficción.

¿Se vio Mala Noche en aquel tiempo? Primero se presentó en el Festival de Berlín, donde fue bien re­cibida. Existía un interés por el cine independiente americano. Era la misma época de Nola Darling, de Spike Lee, y de Extra­ños en el paraíso, de Jim Jarmusch. Teníamos la misma edad, rodábamos con presupuestos similares, unos 20.000 dólares, y contábamos historias locales con actores locales. El proble­ma de Mala noche consiste en que una historia gay es mucho más difícil de vender. La película se pasó en el festival gay de Nueva York, donde recibió buenas críticas y, más tarde, en los festivales de Los Angeles y de San Francisco. Sólo se proyectó fuera del circuito gay tras Drugstore Cowboy.

¿Cómo fue el paso de Mala noche a Drugstore Cowboy? Fue un proceso de tres años. Era difícil porque nadie conocía mi primera película. Drugstore Cowboy iba a ser similar a Mala

Noche. Un film barato, rodado en Portland, en 16 mm. Pero los productores decidieron apostar por un presupuesto mayor, la película se rodó en color y en 35 mm. En cierta forma, era una película más tradicional.

Su carrera alterna films "tradicionales" y ensayos más singulares. Tras Drugstore Cowboy, con Mi Idaho privado deseaba recha­zar las convenciones y en un principio mi intención era volver a los 16 mm. Quería rodar una película más personal. Con Even Cowgirls Get the Blues intenté una película más grande, pero no en el sentido hollywoodense... En Todo por un sueño, por el contrario, se ve la impronta del productor. Con El indoma­ble Will Hunting quería asumir algo que no había hecho nun­ca, partir de un guión ajeno; y con Psycho (Psicosis) pretendía intentar algo que los críticos piensan que no se debe hacer nunca. Descubriendo a Forrester era un ejercicio con el que la gente esperaba que rehiciera Will Hunting. En las tres últimas películas, Gerry, Elephant y Last Days, he vuelto a formas de rodar más personales. El guión de cada una de ellas contenía una veintena de páginas. Ya quería trabajar así en Drugstore Cowboy, pero el equipo no podía trasladarse con la suficiente rapidez. Es complicado trabajar sólo con tres o cuatro, como en Mala noche; en Last Days el equipo era reducido, muy re­ducido incluso; con todo éramos veinte personas. No obstan­te, se redujo al mínimo; no había ni maquillaje, ni vestuario, ni siquiera iluminación, tan sólo algunos eléctricos.

El trabajo de sonido, en cambio, parece sofisticado. Hay algunas manipulaciones. En Elephant, Leslie Shatz, el técni­co de sonido, propuso grabar los diálogos en estéreo. Me pareció interesante que las voces de las personas que se encontraban, por ejemplo, a la derecha de la pantalla surgiesen del altavoz izquier­do. Teníamos tres pistas, y los sonidos se emitían al azar, embro­llando el espacio. Para el ambiente, en Gerry añadimos sonidos en bucle, inspirados en bandas sonoras de juegos de vídeo. En Elephant y Last Days añadimos extractos de música concreta, una música ambiental compuesta de ruidos: puertas que se cie­rran, pisadas, etc. Esto añade sonidos suplementarios que dan la impresión de una labor monumental pero ya se encontraba todo allí, puesto que en esas dos películas usamos la obra de Hildegard Westerkamp, compuesta hace unos diez años.

¿Su próximo proyecto? Me habría gustado rodar Time Traveler's Wife, pero las rela­ciones con el estudio son demasiado complicadas. Tengo dos proyectos más: uno con Tom Hanks (Starbucks Saved my Life) y otro (Dangerous Sports Club), basado en una historia real de los años setenta, sobre un grupo de adolescentes que practica deportes peligrosos y funda una organización.

Entrevista realizada en Cannes el 22 de mayo de 2006 • por Emmanuel Burdeau y Stéphane Delorme

© Cahiers du cinéma, n° 616. Octubre, 2006 Traducción: Carlos Úcar

GARLOS LOSILLA

Imágenes memorables La influencia, de Pedro Aguilera

E l gran peligro del ascetismo no es la monotonía, sino la repetición. Al fin y al cabo, lo que resulta

igual a sí mismo siempre incluye variacio­nes imperceptibles, mientras que la seria-lidad inconsciente puede acabar cayendo en una especie de vacío clonado. Ése es uno de los riesgos mayores a los que debe enfrentarse cierto cine español reciente: el minimalismo puede esconder determi­nadas incapacidades para la comunicabi­lidad, que no debe confundirse con la in­teligibilidad. Y la solución tampoco resi­de en buscar personajes cómplices con el estilo, como la muchacha con tendencias autistas de La línea recta, de José María de Orbe, o el posible esquizofrénico de Yo, de Rafa Cortés. La bondad de estas dos películas asoma la cabeza cuando se produce una evolución que no tiene por qué identificarse, más bien al contrario, con ningún tipo de psicologismo. La va­lidez de ese nuevo tipo de escritura, que emerge de la no ficción como los escla­vos de Miguel Ángel de la piedra virgen, debería ser como un avance lento por te­rritorio todavía no conquistado, como un tanteo sin descanso que permita hallar unas cuantas imágenes memorables.

Ésa es la andadura que ha seguido Pe­dro Aguilera en su primera película, La in­fluencia, que ha coproducido Carlos Rey-gadas, para quien el debutante trabajó a su vez como ayudante de dirección en Bata­lla en el cielo. Al principio el aburrimien­to alimenta tanto la trama como la puesta en escena, rigurosa hasta la extenuación. Quiero decir con esto que es posible pal­par cómo se aburre la protagonista con su vida monótona de mujer separada, madre de dos hijos, única habitante de una soli­taria tienda de regalos que se revela muy cercana a la insondable 'boutique' de Las horas del día, de Jaime Rosales, otro ci­neasta muy próximo a Aguilera. Y esa pal­pación es, también, entendimiento.

De Akerman a Kore-eda Hay un pequeño tramo de la película en el que parece que el aburrimiento se va a ins­talar en el transcurso de esos planos geomé­tricos, que delimitan la realidad en parce­las autónomas. Pero enseguida la marcha repunta y, como en la Jeanne Dielman de Chantal Akerman, el regreso a los mis­mos lugares, a las mismas habitaciones, muestra involuntariamente cambios en el paisaje anímico: la mujer ya no sólo se abu­

rre, también se deprime, y los niños toman el mando de una casa moralmente en rui­nas, de forma que el tedio se queda con los personajes y se aleja del espectador.

Muy al contrario, al final de La influen­cia se tiene la sensación de haber asistido a un espectáculo memorable, a un fragmen­to de cine que debe quedar en la memoria para siempre. La película de Aguilera ha­bla metonímicamente de un país en per­manente estado de ensoñación depresiva, cuya cultura de la imagen debe pasar por el reflejo de ese sonambulismo si quiere significarse en medio del aburrimiento general. Y que del cardiograma plano sur­ja una silueta activa, vibrante, parece todo un milagro. Como así ocurre con ese curio­so requiebro que, en mitad de la película, hace que Akerman deje paso al Kore-eda de Nadie sabe, e incluso que éste desapa­rezca en un desenlace imprevisible, devas­tador, seguramente el mejor final de una película española de ficción en los últimos diez años. Para Aguilera la verdadera obra "transnacional" no debe pasar únicamente por los lugares de producción, sino tam­bién por las figuras de estilo que sea capaz de compartir con aquellos congéneres que buscan por los mismos caminos. •

Planos geométricos que delimitan la realidad en parcelas autónomas

CARLOS REVIRIEGO

Coartadas sentimentales Media luna, de Bahman Ghobadi

C uando uno de los personajes prin­cipales de Media luna se lamenta de todo el tiempo que ha estado

grabando para no registrar nada (porque no había cinta en la cámara), uno encuen­tra en este breve pasaje de la película la pertinente (inconsciente) metáfora del estéril afán de Bahman Ghobadi en su

nunca logra transmitir. Ni el vacío moral de las fronteras. Ni la opresión de un pue­blo maltratado. Ni el exterminio de la es­peranza. Esto es así porque Ghobadi no se permite observar el (su) mundo de fren­te. Su fábula nunca podría conmovernos cuando traduce a su lengua los modelos de tragicomedia que estimulan la emoción

la tímida búsqueda de un retrato urgente de las encrucijadas de su país queda as­fixiada por una puesta en escena elabora­da para que no parezca elaborada y por una estilización fotográfica frecuente­mente invasiva. Su estética es su ética.

La trayectoria en declive de Ghobadi nos puede traer a la mente la de otros

Construida sobre unas fórmulas dadas, en Media luna no puede entrar la luz ni asomar la perplejidad

cuarto largometraje. También de lo que, andado el tiempo, ha terminado por re­velarse de este cineasta formado al abri­go de su compatriota Abbas Kiarostami, con el que en algún momento compartió una cierta voluntad fílmica: la ficción co­mo construcción performativa para los hallazgos de lo real.

Apreciado y aplaudido por festivales desde su debut en 2000 con A Time for the Drunken Horses (Cámara de Oro en Cannes) hasta éste su último largometra­je (premio Fipresci y Concha de Oro en San Sebastián), el director kurdo-iraní se ha ido progresivamente instalando ba­jo las coartadas culturales y políticas, las formas y fondos que caen bien en jurados sentimentales. Cada escena de Media lu­na se empeña en mostrarnos la agonizan­te claudicación de un realizador a la co­modidad y correción de un producto local irritantemente diseñado.

La insistencia en un discurso "marca de la casa", su deferencia formal, es por donde pasa la verdadera tragedia de Me­dia luna. No aquellas que nos narra pero

a partir de tonos y fórmulas anticipadas, perversamente orientalizadas, quizá, pero herméticas, a través de las que no puede entrar la luz ni asomar la perplejidad.

Tramas y trayectorias En las tribulaciones de Mamo -un músico kurdo que viaja con sus diez hijos al Kur-distán iraquí en autobús para ofrecer un concierto tras la caída de Sadam- no sólo reverberan las tramas de Gomgashtesi dar Agagh (2002) o, en menor medida, de Las tortugas también vuelan (2005), sino tam­bién sus trayectorias. Como ya es constitu­tivo en Ghobadi, el film vuelve a arrancar desde lo amable y colectivo (la comedia excéntrica cruzada con el documento fol-clórico) para avanzar hacia lo individual y trágico. En un film tan propicio para es­caparates internacionales, no podía faltar tampoco la suave, forzada reprimenda a la invasión norteamericana.

Aunque el empleo de actores no profe­sionales o el registro de escenarios natu­rales (que proporciona el momento más hermoso del film) pretendan lo contrario,

cineastas del exotismo folclórico que aún gozan del aura de auteur (pienso en Emir Kusturica). Lo que queda de Ghobadi son sus zonas opacas, y a lo que renuncia es a todo aquello que había de brillante en su cine (pero que nunca llegó a deslumhrar). Lo dicho: todo este tiempo filmando para no filmar nada. •

Media Luna (Niwemang) Nacionalidad

Dirección

Guión

Fotografía

Montaje

Dirección Artística

Música

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página web

Estreno

Irán, Irak, Austria, Francia, 2006"

Bahman Ghobadi

Bahman Ghobadi y Behnam Behzadi

Nigel Bluck y Crighton Bone

Haydeh SafiYarí

Bahman Ghobadi y Mansooreh

Yazdanjoo

Hossein Alizadeh

Ismail Ghaffari, Aliah Morad

Rashtiani, Hedye Tehrani.

Golshifteh Farahanii

Mij Film Co., New Crowned

Hope y Silkroad Production

Golem

114 minutos

www. www.mijfilm.com

27 de julio

ALVARO ARROBA

Autohistoires du cinema Planet Terror, de Robert Rodríguez

C omo también se define por contras­te, procedamos. Planet Terror, de Robert Rodríguez, y Death Proof,

de Quentin Tarantino, son las dos mitades -seccionadas en los cines europeos- de Grindhouse, un revival de las sesiones continuas de los años setenta y ochenta que bien desenmascarado (bajo su vistosa fachada conceptual) constituye en realidad el enésimo capítulo de lo que viene siendo gran parte de la producción narrativa de género en Hollywood desde mediados de los noventa (o desde el "año cero" que aisló Adrian Martin con leve sarcasmo en CDCE 2): una especie de parque temático de los diferentes periodos y autores de su historia del cine con un manierismo iróni­co hasta la perversidad.

Con sus dos deslustradas piezas enga­tusando los sentidos, Grindhouse funcio­na a modo de descompensado organis­mo cerebral cuyo hemisferio derecho, el sustancial y eléctrico, es tarantiniano mientras que el izquierdo lo impulsa Ro­dríguez con toda su cinefagia minuciosa­mente reexpuesta. El problema de la do-uble-bill es que apenas hay comunicación entre ambas mitades (abundando en el símil anatómico: no hay cuerpo calloso que las haga dialogar) y los trailers de las

falsas películas de exploitation de la ver­sión norteamericana no parecen más que divertidos chistes de relleno. Rodríguez se ajusta fielmente a la idea del proyecto descubriéndose previsible, analítico y cal­culadamente alocado con la idea original, mientras que Tarantino la traiciona dise­ñando un film autónomo y ambicioso que redefine el sentido del homenaje aumen­tándolo a monumento, otro objeto inespe­rado de esa filmografía generadora de lo cool, y guía para la supervivencia en una cierta vida moderna cultural y sofisticada, a medio camino del solaz y el frenesí.

Caro fetichismo Las sesiones dobles se fundaron sobre la paradoja de que sus películas hallaban una espiritualidad materialista en la prác­tica de una economía, desde el bajo coste de la producción al de la entrada de cine. La superproducción Planet Terror podría haber financiado varias de aquellas pelí­culas con el sólo coste del esfuerzo de su mimesis fotográfica avejentada, y es que el fetichismo sale caro. Rodríguez lo abri­llanta hasta extremos insospechados: su film contiene dentro de su metraje a la sala cinematográfica como ámbito físico, todo su espacio de olor a palomitas y tapi­cería vieja, el haz lumínico atravesando la estancia, el bullicio de los gritos y risas del público, y hasta el propio patio de butacas, espectador a espectador.

Donde Death Proof logra transportar­nos al corazón del cine y extirparse el fe­tiche romántico del recinto de exhibición, Planet Terror aún lo contiene decepcio-nantemente. Mientras uno sublima al cine ganándole retos formales imposibles, otro lo parodia adolescentemente y con cierta apatía poco disimulada. Rodríguez proce­de como un Guy Maddin sin inspiración, impregnando la película de imperfeccio­nes físicas que salvo escasas excepciones rara vez encuentran un equivalente ori­ginal en los vaivenes narrativos (siquiera

sensoriales) de la trama. Tan sólo en una imaginativa escena un crescendo dramá­tico acompaña a una (falsa) degradación de la materia y no sabemos si una antici­pará a la otra. La tensión la proporciona la degradación progresiva del rollo al tiem­po que Bruce Willis se descompone en un engendro viscoso acribillado por dos pistoleros macarras con cintas en el pelo supervivientes del Apocalipsis zombie. La muerte de Willis o el incendio de la pelí­cula y con ella del proyector, la amenaza de la propia sala en llamas.

Rodríguez aún no ha desarrollado una visión global de su propia cinefilia y su pensamiento es convergente porque ob­tiene las ideas a partir de datos ya dispo­nibles, obteniendo formas aceptadas y do­mesticadas. Por eso Planet Terror es un in­trascendente film de zombies que se nutre del background de un director que se ¡co­niza a sí mismo al recrear explícitamen­te y en formato avejentado una mezcla de la segunda parte de Abierto hasta el ama­necer con The Faculty, dos de sus peores filmes, remedos a su vez de Hooper, Car-penter y Romero, muy lejos de la fantasía desacomplejada de Spy Kids 2 y de la me­lancólica y visionaria potencia visual de su mayor conmoción: Sin City. •

Planet Terror (Grindhouse. Planet Terror)

Nacionalidad

Dirección

Guión

Fotografía

Montaje

Dirección Artética

Música

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página web

Estreno

Estados Unidos, 2007

Robert Rodríguez

Robert Rodríguez

Robert Rodriguez

Ethan Maniquís y Robert Rodríguez

Carl Horner

Graeme Revell, Robert Rodriguez

y Carl Thiel

Naveen Andrews, Electra Avellan

Elise Avellan, M Biehn, J. Brolin

Dimension Films, A Band Apart

Rodriguez International Pictures

Aurum

191 minutos

www.grindhousemovie.net

3 d e agosto

La cáscara Carlos Ameglio España, Uruguay, Argentina. 2007. Intérpretes: Juan Manuel Alari, Martín Voss, Walter Reyno, Horacio Marassi. 100 min. Estreno: 20 de julio.

No sabemos si como síntoma, reflejo o anécdota local, pero una cierta clase de humor recorre el (escaso) cine urugua­yo reciente. Es un humor gris, marciano, nihilista; un humor que no atiende a lu­gares comunes ni a buenos sentimientos, que reivindica el individualismo como método de supervivencia y que discurre sobre un manifiesto desapego existen-cial. Parece el diagnóstico en clave pesi­mista de un alienígena que visitara la tie­rra y hablara, sin ironías, de los hombres y sus costumbres. Lo hemos visto en las películas de Rebella y Stoll (25 watts y Whisky, tan Kaurismäki); también, en menor medida y sin tanto alcance, en La perrera, el debut del ayudante de di­rección de aquéllos, Manuel Nieto. Con ambiciones y resultados desiguales, vol­vemos a localizar ese humor -al menos en su vertiente de desarraigo con el gé­nero humano- en la comedia dramática de Carlos Ameglio La cáscara.

Un ejemplo: el protagonista, Pedro (Juan Manuel Alari), se planta indolente frente a la tumba de su padre y, con una curiosidad sincera, pregunta a uno de los funcionarios del cementerio: "Disculpe, ¿la gente qué hace acá?". Su catálogo de actitudes no contempla gestos tan banales como rezar, llorar o hablarle a una lápida. Es un hombre en una cascara. Por eso no extraña que este creativo de publicidad (muy poco creativo) usurpe el papel de su compañero de trabajo fallecido en acci­dente, que ocupe su casa y robe sus ideas, que, alma errante en un mundo que no consigue habitar, sólo pueda comunicarse con un niño al que no se le entiende cuan­do habla. Como secuencia imborrable, ese hombre acabará disfrazado de astronauta atravesando un campo de golf. Aunque adolece La cáscara de un exceso de per­sonajes sin recorrido y de una estructura desengarzada, brilla por su singularidad la convincente modulación de tonos y, sobre todo, su capacidad para hallar extrañeza en los hábitos del hombre moderno. Ése es su gran misterio. CARLOS REVIRIEGO

Chanson d'amour Xavier Giannoli Quand j'étais chanteur. Francia, 2006. Intérpretes: Gérard Depardieu, Cécile de France, Mathieu Amalric. 112 minutos. Estreno: 17 de agosto.

Hay sentimientos que no se pueden ex­presar en la lengua normal, sólo la música es capaz de reproducirlos. La canción po­pular francesa (Jacques Brel, Serge Gains-burg, etc..) ha sido especialmente impor­tante a la hora de cumplir con esa misión, y es a lo que Chanson d'amour rinde ho­menaje. Se trata, antes de nada, de un mu­sical a la europea, "¡Con baladas!", como precisa el protagonista. Por eso me re­cuerda de lejos a On connait la chanson, la pieza de Alain Resnais en la que los per­sonajes son poseídos por canciones po­pulares en los momentos clave de sus re­laciones sentimentales. Una película mo­desta, con intenciones limitadas pero con buen presupuesto y grandes actores.

Fantástico Depardieu interpretando a Alain Moreau, cantante de orquesta en una ciudad de provincias. Bastante gordo, un poco viejo y casi decadente. Pero que bebe agua con gas, filosofa con naturali­dad y todavía se le dan bien las mujeres. A no ser por la joven Marión (misteriosa Cécile de France), que se resiste al en­canto del músico sin llegar a rechazarlo del todo. Se plantea un conflicto genera­cional: dos formas de vivir, dos formas de seducir, dos formas de sentir la música.

Chanson d'amour (Xavier Giannoli, 2006)

La película se convierte por momentos en una lección de cómo aproximarse con elegancia a una realidad kistch, de cómo no caer en una comedia barata a pesar de rodar en locales en los que entre función y función se sortean máquinas de cortar el césped. Es decir, de cómo un produc­to popular (no exactamente comercial) puede estar cargado de nobleza. Buena parte de su fuerza está en el guión, a la vez sencillo de seguir en las acciones principales, pero lo suficientemente complejo en los detalles de situación. Po­laridad que se repite en los diálogos, de un sutil simbolismo, por lo general bien encarnado en el lenguaje coloquial y en el desarrollo de las escenas.

El seguimiento que el director, Xavier Giannoli, hace del guión se ajusta a la intención general de dignificar ese es­pectáculo minoritario de los salones de baile. Respeta a los personajes, y lo de­muestra en la distancia con que los filma. También al público, a quien ofrece cada sentimiento en una dosificación precisa (con un uso eficaz de la elipsis). Pero qui­zás el respeto por el espectador es mayor que el que muestra por los personajes, por lo que a medida que avanza el relato el efecto de comunicación con el público se hace demasiado fácil y se acumulan algunos convencionalismos. De todas formas, no hay que extrañarse de que el conjunto funcione: cuando la modestia se ejecuta con sinceridad y buena pun­tería el resultado puede no ser brillante, reconozcámoslo, pero es un poco más que modesto, DIEGO HERRANZ

Cuatro minutos Chris Kraus Vier minuten. Alemania, 2006. Intérpretes: Monica Bleibtreu, Ana Herzsprung, Sven Pipping. 112 minutos. Estreno: 20 de julio.

Hay una herida en el cine alemán. Hay una brecha en su historia reciente que atraviesa, de una u otra manera, las pelí­culas de sus nuevos cineastas. Hay zonas oscuras de la conciencia (colectiva) que hacen daño al mirarlas. Hay traumas, do­lores. Muchas llagas abiertas y mal cura­das que necesitan cicatrizar. Y hay una tremenda necesidad de creer en que esa curación es posible. La vida de los otros (Das Leben der Anderen, Florian Henc-kel-Donnersmarck, 2006) triunfó con la historia de un espía malo que termina siendo bueno. Un ejercicio de exorcismo y magia con el que muchos alemanes de pasado confuso podían lavar su concien­cia durante dos horas, sustituyendo ese pasado doloroso por otro quizás imposi­ble pero tranquilizador. Cuatro minutos, que llega aupada por todos los premios imaginables, sigue en esa línea de re­dención colectiva con la historia de una profesora de piano con secreto incluido y una alumna, presa por asesinato, en la que encuentra un talento sin igual. La película se construye sobre la relación de las dos mujeres y el empeño de la profesora en hacer de la alumna, díscola, bruta, violenta, la mejor pianista posible. No es difícil ver en esa relación una bur­da metáfora de dos alemanias, la del pa­sado y la del futuro, ambas heridas, que necesitan reconocerse mutuamente y a sí mismas para seguir adelante en paz. Bonito mensaje boy-scout, pero proba­blemente imposible de creer. Al menos, no bajo la forma que elige el director: la de un melodrama previsible y charlatán, que no logra camuflar sus debilidades ni bajo el aura de "cine de autor" que se pretende para sí misma. Diálogos que lo llenan todo, personajes previsibles, narración convencional y la película que se impone como una losa sobre el espectador, obligándole a comulgar con reflexiones, ideas y respuestas pensadas de antemano. Cuatro minutos es el ejem­plo perfecto de película escrita desde el final: primero la respuesta, luego las pre­

guntas. La primera imagen de la pelícu­la: unos pájaros migratorios, en perfecta formación, vuelvan por el cielo; la cáma­ra baja hasta encontrarse con los altos muros de una prisión, enuncia lo que las imágenes (y palabras, muchas palabras) siguientes repetirán machaconamente: la libertad sólo es posible si se hace de la mano del otro. GONZALO DE PEDRO

Dos días en París Julie Delpy Deux jours à París. Alemania, Francia, 2007. Intér­pretes: Julie Delpy, Adam Goldberg, Daniel Brühl, Marie Pillet 93 minutos. Estreno: 10 de agosto.

Tras la interesante y prometedora pro­puesta a la dogma de Looking for Jimmy (2002), su ópera prima inédita en nues­tro país, rodada en vídeo digital en las calles de la ciudad de Los Angeles du­rante 24 horas y con un presupuesto mí­nimo, la actriz Julie Delpy (Mala sangre, Tres colores: Blanco, Flores rotas) nos presenta ahora Dos días en París (2007), una película mucho menos arriesgada y original -que ella misma ha definido como "una comedia ligera y modesta"-centrada en la inestable relación de una pareja formada por una francesa y un norteamericano que, de regreso de unas (supuestas) vacaciones románticas en Venecia, pasa los dos días a los que hace referencia el título en la capital francesa

Dos días en París (Julie Delpy, 2007)

jugando la bola de partido de su previsi­ble ruptura.

Construida sobre el choque de cultu­ras y las dificultades de comunicación, efectivamente, la película funciona en tanto que comedia ligera y sin preten­siones: llena de situaciones divertidas conseguidas mediante unos diálogos in­geniosos y afilados y, sobre todo, unas in­terpretaciones ultranaturalistas. De he­cho, familiares y amigos de la directora y protagonista interpretan en la película trasuntos de sí mismos. Un film que, sin embargo, fracasa en su intento último de reflexión sobre el amor y su caducidad, primaria y superficial. Resulta paradóji­co, además, que siendo uno de los temas centrales de la película el choque entre las mentalidades y sensibilidades nor­teamericana y europea, reencontremos esta dialéctica en la propia concepción de Dos días en París.

Esto es: la contradicción entre, de un lado, una clara influencia americanizante en sus fuentes de alimentación, su idea cinematográfica e incluso su acabado for­mal (aunque francesa de origen, Delpy, que estudió cine en Nueva York, ha reali­zado la mayor parte de su producción en los Estados Unidos) y un pretendido pun­to de vista europeo más intelectualizado y liberal, que en la película se expresa, por ejemplo, en la forma de tratar explícita­mente temas como la política y el sexo. Máxime, cuando esos temas son tratados por Delpy de una forma loable en su in­tención aunque con un resultado dudoso: sus reflexiones se quedan a menudo en lo

trivial y lo exhibicionista. No deja de ser sorprendente que alguien que ha traba­jado con Godard, Tavernier, Schlöndorff o Jarmusch, entre otros, y que habla de Kieslowski como de su maestro y men­tor construya una película sobre tópicos y clichés para presentar, finalmente, un discurso banal e intrascendente, por mu­cho que Dos días en París sea, confesa-damente, el medio para conseguir finan­ciación para proyectos más ambiciosos y personales, ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

Euphoria Ivan Vyrypayev Rusia, 2006. Intérpretes: Polina Agureyeva, Maksim Ushakov, Mikhail Okunev, Yarroslavna Serosa. 74 minutos. Estreno: 3 de agosto.

Ivan Vyrypayev es una figura principal del teatro ruso. Dramaturgo y director de escena de proyección internacional, llega al mundo del cine con Euphoria. Su película muestra alguna de las carac­terísticas que acompañan a los filmes de festival en su peor versión y, sobre todo, muchos vicios de debutante con ganas de epatar al primer golpe: notablemente, un exceso retórico en la escritura fílmica y un dudoso equilibrio en el resbaladizo alambre de las tonalidades poéticas.

En cualquier caso, se podrían hallar en el film elementos de interés; incluso al­guna belleza. Ante todo, se inscribe con cierta naturalidad en una tendencia do­minante del cine ruso. Aquella que, como ha escrito hace poco Ivan Pintor, movili­za un imaginario telúrico, busca el mis­terio de la conjugación de los principios elementales y explora las vinculaciones del hombre con este universo natural de tierra, aire, agua y fuego. Así, desde las remotas llanuras del río Don, retornan los paisajes donde habitan influencias conocidas, con Dovjenko al fondo.

El film busca articular el discurso de la unidad sensible, sensual, la reunión del hombre y la naturaleza. Se podría decir incluso que el trayecto debe conducir a un espacio de encuentro donde cielo y tierra converjan; una especie de punto de confluencia cósmica. Este ambicioso dis­curso se trabaja a partir de una historia mínima (esbozada en forma de apuntes

dejados en el relato y plasmada en largos y elaborados planos) que se sostiene des­de una cierta esencialidad del amor trá­gico y se dinamiza a partir de una lógica de imantación de los cuerpos y las mate­rias. Una mirada fugaz y etílica, en medio de una boda, basta a Pasha, el protagonis­ta, para enamorarse de Vera. Las trayec­torias de la historia, visualizadas como proliferación de caminos, son imprevi­sibles. Una hendidura se abre entre los cuerpos que debe ser salvada. Este mo­vimiento elástico se gestiona de manera interesante, sobre todo al principio del film, a partir de la profundidad de campo y las distancias a cámara. Sin embargo, progresivamente se impone un aspecto apaisado, marcado por el travelling hori­zontal y una estética que navega, un poco a tientas y sin decidirse, entre Tarkovski y Kusturica. La omnipresencia musical revierte, finalmente, en esta especie de indefinición.

Así, entre cuerpos que se buscan y fi­nalmente se encuentran (aunque sea en la reunión trágica) mecidos por el río, se opera la presunta revelación de la be­lleza, del amor. Reconstrucción última de un sentido en medio de un universo extraño, absurdo, distante y cruzado por múltiples caminos. Los muertos habi­tan, finalmente, el paisaje. La vista, sin embargo, puede dejar un tanto indife­rente. FRAN BENAVENTE

Idiocracia Mike Judge Idiocracy. Estados Unidos, 2006. Intérpretes: Luke Wilson, Maya Rudolph, Dax Shepard, David Hermán. 84 minutos. Estreno: 15 de junio.

El boom del cine asiático y la pujanza de determinados autores europeos hacen olvidar, a menudo, que en Hollywood se siguen contando cosas. Y no sólo lo ha­cen aquellos cineastas más o menos re­conocidos y reconvertidos en objeto de culto, de Shyamalan a Fincher, sino tam­bién tipos más modestos, que utilizan los recipientes de los géneros al uso para engastar discursos periféricos. En fin, no hay antídoto más eficaz para la tentación del elitismo que ver Idiocracia, la última comedia de Mike Judge, el creador de

C A H I E R S DU CINE

Euphoria (Ivan Vyrypayev, 2006)

aquella mítica serie de dibujos anima­dos titulada Beavis and Butthead. Aquí la estética se transforma en artillería, y además se demuestra que el radicalismo, aparte de la línea clara y el plano bien compuesto, puede disfrutar igualmente de cómplices tan difíciles como el pan­fleto o el mal gusto.

¿Qué ocurriría si nos despertáramos dentro de quinientos años, en Estados Unidos, y la idiocia se hubiera converti­do en la cualidad más preciada de la ciu­dadanía? Quizá algo no muy distinto a lo que pasa ahora mismo, pues el universo que describe Judge en esta distopía sar-cástica, donde Mark Twain se da la mano con El planeta de los simios, no está tan le­jos del panorama actual: las hamburgue-serías como templos de la nueva religión empresarial, los gobiernos como trans­misores de la estulticia, el desprecio por la cultura como orgullo de raza... Judge (que junto a Robert Rodríguez y Richard Linklater forma parte de la llamada Es­cuela de Austin, donde la experimenta­ción se lleva a cabo con materiales de de­rribo) no se detiene ante nada para lograr su propósito satírico, una mezcla entre la literatura de quiosco y la comedia de de­secho fundada por los hermanos Farre-lly, pero su fuerza es tal que el conjunto más bien acaba recordando a una puesta al día de los cuentos perversos de Capra. Y contiene imágenes inolvidables, perso­najes para el recuerdo, situaciones en el límite de lo concebible: la visión de una metrópolis metafóricamente inundada por la basura; un abogado de poquísimas luces llamado Frito; un final doblemen­te cínico, tanto respecto a las normas de la comedia convencional como frente a las reglas del cine "progresista" al estilo Sundance... Una película literalmente inhabitable, CARLOS LOSILLA

Jindabyne Ray Lawrence

Australia, 2006. Intérpretes: Laura Linney, Gabriel Byrne, Chris Haywood. 123 minutos. Estreno: 6 de julio.

El punto de partida del nuevo largome­traje del director de Lantana (2001) es el relato de Raymond Carver Tanta agua tan cerca de casa, que Robert Altman también adaptó en sus Vidas cruzadas (Short Cuts, 1993). Aquél en que una panda de amigos no permite que el encuentro fortuito del cadáver de una joven asesinada les arrui­ne el fin de semana de pesca. Lawrence traslada la historia a su terreno, literal­mente: en concreto al pueblo australia­no que da nombre a la película. Al igual que para algunos de sus colegas com­patriotas, de Peter Weir a Phillip Noy-ce, pasando por Greg McLean (el rea­lizador de la cinta de terror Wolf Creek, de próximo estreno), para Lawrence la geografía australiana se convierte en algo más que en un paisaje de inapelable fotogenia. Es un espacio mítico, conte­nedor de tradiciones ancestrales, que condiciona la vida de unos protagonistas que viven dándole la espalda. La mucha­cha asesinada en Jindabyne es, además, aborigen. El matiz racial pone demasia­do a la vista las (buenas) intenciones del director. El núcleo del cuento de Carver, la crisis de pareja entre el pescador poco sensible a la muerte ajena y la esposa que asume el sentimiento de culpa que no experimenta su marido, se mantiene en el film. Pero ante la irresolución con que chocaba el por qué del comportamiento de unos hombres corrientes ante la in­cursión del horror en su cotidianeidad en el original literario, Lawrence plantea una posible respuesta demasiado sim­ple: racismo. Afortunadamente para la solidez dramática del film, la cuestión se mantiene básicamente para espolear un conflicto matrimonial de raíces más pro­fundas. Pero el director no puede evitar convertir el tramo final de su película en la entonación de un mea culpa de los aus­tralianos blancos hacia los aborígenes, con ceremonia tribal de reconciliación incluida. Como sucede con la mayoría de filmes con excusa de corrección política, la tibieza bienintencionada se sobrepo-

Jindabyne (Ray Lawrence, 2006)

ne al afán real de justicia. Si Peter Weir convertía la venganza de una naturale­za aborigen violentada por los blancos en una última y apocalíptica ola, aquí el ajuste de cuentas ancestral se limita a una inofensiva picadura de abeja en el último plano, EULÁLIA IGLESIAS

Lucky You Curtís Hanson

Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Eric Bana, Drew Barrymore, Horatio Sanz, Joel Kern. 124 minutos. Estreno: 27 de julio.

En 1964, el modesto artesano Norman Jewison sustituyó a Sam Peckinpah en la dirección de El rey del juego (The Cinci-natti Kid), un largometraje que sentó las bases del cine con partida de póquer. En la película clásica, el joven Steve McQueen, amante del juego y las mujeres, debía enfrentarse en Nueva Orleans con el ve­terano Edwad G. Robinson, un hombre que ostentaba el título de rey del póquer. Jewison mezclaba elementos diluidos del cine negro con un discurso metafó­rico sobre cómo la experiencia vital del juego es más importante que la victoria. La mesa de póquer era el espacio desde el que se tejía una metáfora sobre la vida y el azar. Todas las cuestiones planteadas en El rey del juego parecen resucitar en Lucky You de Curtís Hanson. La película también muestra el enfrentamiento entre un joven y un viejo jugador -en este caso

padre e hijo- y comparte la idea de que la emoción no debe residir en el resulta­do final sino en el devenir de la partida. Lucky You surge además en un momento en que el póquer ha vuelto a adquirir una cierta popularidad fílmica gracias al rol que ha ocupado en la última entrega de la serie Bond: Casino Royale, de Martin Campbell. A diferencia de otros episodios de la serie en los que la atracción visual se concentra en la acción, la tensión de Casi­no Royale gira en torno a un tapete verde. Las miradas de los jugadores frente a las cartas parecen querer reivindicar el re­torno a cierto suspense psicológico con el que el blockbuster por excelencia preten­de buscar un lugar dentro de la esfera de cierto cine adulto.

Lucky You también concentra parte de la acción en una partida de cartas. En esta ocasión asistimos a la timba final del campeonato del mundo de póquer. Huck Cheeve (Eric Bana) pretende ganar el tí­tulo, a pesar de que ello deba enfrentarle con su padre (Robert Duvall), con el que ha vivido una relación tensa desde que éste abandonara a su madre. La partida final pretende ser una especie de catarsis en la que las tensiones familiares estallan a partir de la lógica que marcan las leyes del azar. El problema reside en que Curtís Hanson es incapaz de colocar al especta­dor dentro de la mesa de juego. No sabe hallar una fórmula eficiente para que fun­cione su metáfora y estalle la emoción. Al final, Lucky You acaba siendo la clásica película americana en la que sus excesos de corrección la acaban condenando al limbo de los justos, ÁNGEL QUINTANA

Mi mejor amigo Patrice Leconte

Mon meilleur ami. Francia, 2006. Intérpretes: Da­niel Auteuil, Dany Boon, Julie Gayet. 90 minutos. Estreno: 29 de junio.

Patrice Leconte, al menos, no engaña. Pone los materiales a la vista. Como lite­ralmente articula su film, su cine de an­ticuario quiere caer simpático. Simpatía, sinceridad y sonrisas (las que pretende provocar la película en el espectador), las tres eses que componen la fórmula mági­ca de Leconte y la que su protagonista, el marchante de antigüedades interpretado por Daniel Auteuil, practica en su intento de hacer amigos. Amigos y espectadores hará, sin duda, esta comedia francesa con fondo moral y pequeños ribetes dramá­ticos, dibujada sobre un esquema visto cientos de veces, previsible hasta sus más ínfimos detalles. Otra cosa es saber qué clase de espectadores anda buscando.

François, el citado Daniel Auteuil, no tiene amigos, sólo clientes y conocidos. Su mundo se rige por interés estricto e inter­cambios económicos. Bruno (el papel de Dany Boon) es un simpático taxista par­lanchín que le intenta instruir en el arte de conseguir amigos. Sobrevuela el relato una apuesta que obliga a Auteuil a encon­trar a "su mejor amigo" si no quiere per­der un valioso jarrón de la época griega.

Así dispuestos los ingredientes, la re­ceta sabe a lo de siempre y huele a coci­nada. Universo burgués y fascinación por lo popular, sin más problemas ni fisuras, tampoco realidades, que las flaquezas del mal corazón. El dinero no da la felicidad, sólo importan los buenos sentimientos. Se trata, habrá quedado claro, de un Le­

conte cogido en flagrante delito de rein­cidencia en un cine de sobras conocido, formulario, tópico, sentimental, fácil y de una planicie extraordinaria. Un cine que no alcanza ni para académico; que ape­nas se queda en polvoriento.

Todo se fía al trabajo de sus intérpre­tes, reunidos de nuevo tras La cena de los idiotas. Las intenciones, el tono, son pare­cidos. Al fin y al cabo, el climax del film se entrega totalmente a la forma y el fondo televisivos. Quizás sea lo más inventivo. En cualquier caso, resulta sintomático de un largometraje destinado (tiempo habrá para comprobarlo) a rellenar parrillas te­levisivas en tardes de festivo. Sinceridad, simpatía y sonrisas. Ingredientes de un cine que se parece al "de papá" y que, sin embargo, podría ser ya el del abuelo. Es una cierta tendencia del cine francés que cuenta con sus aficionados. Para pasar el rato o perder el tiempo, FRAN BENAVENTE

Once in a Lifetime (P. Crowder y J. Dower, 2006)

(proliferación de escenarios), visibilidad mediática (proliferación de imágenes) y estrategias de mercado (la estrella como plataforma de venta y publicitación de productos).

Asistimos así a la historia de la con­versión de un combinado deportivo (de un deporte minimizado y casi inexis­tente en EEUU) en un producto po­pular de masas, su fugaz pico de gloria y su eclipse toda vez desaparece de las imágenes (rescisión del contrato televi­sivo). La estructura, bien dibujada en el estandarizado guión, es la de apogeo y caída, e incluye indisimuladamente sus climax dramáticos, héroes (Steve Ross, Pelé) y villanos (Giorgio Chinaglia y su manager). La idea consiste en agilizar el relato, dinamizar la historia, generar contrastes y cruzar declaraciones para no aburrir. En este sentido opera igual­mente el trabajo de montaje, que enhe­bra con celeridad y ligereza los materia­les clásicos de este tipo de documental (entrevistas, documentos, imágenes de archivo) según un hilo musical que tran­sita a ritmo de funky, soul y pop-rock de la época. Se trata de impregnarse del espíritu del tiempo y abrir la puerta de la Historia, aunque ésta aparezca al tras­luz, episódicamente, algo desvaída. Ahí, entre líneas e imágenes, se deja ver la fi­gura un tanto inquietante de Henry Kis-singer. Posibilitó el negocio que llevó a Pelé al Cosmos. Política, entonces, en el centro de la sociedad del espectáculo y efluvios de los setenta que retornan. Un pasado que sobrevive y pesa, incluso en documentos livianos, FRAN BENAVENTE

Propiedad privada Joachim Lafosse

Nue Propríété. Bélgica, Francia, Luxemburgo, 2006. Intérpretes: Isabelle Huppert, Jérémie Rénier, Pa-trick Descamps. 90 minutos. Estreno: 29 de junio.

En el desierto del estrellato europeo brillan escasos nombres capaces de trascender lo nacional y la fama televi­siva. Uno es el de Isabelle Huppert, cuya presencia en Propiedad privada explica el estreno en España de este segundo largometraje de Joachim Lafosse, joven cineasta belga. El peso del film recae sobre ella y sus dos compañeros de re­parto, los hermanos Jéremie y Yannick Renier, sus dos hijos en la ficción; aña­damos que Jéremie fue el protagonista de La promesa y de El niño, dos filmes de los hermanos Dardenne. Los tres cons­tituyen el núcleo esencial de Propiedad privada, competidora en Venecia 2006 y calificada entonces como "retrato de fa­milia en un interno". Ese especial relieve de lo interpretativo deriva no sólo de su leve y lineal trama (una madre años ha separada, vive con sus dos hijos veintea-ñeros e intenta emanciparse frente a la adolescente dependencia de sus reto­ños), sino de la puesta en escena asumi­da por Lafosse.

Al socaire de identificar coherencia y rigor con el uso del encuadre fijo en un plano prolongado, lo que revierte en un distanciamiento del punto de vista del cineasta respecto a las vicisitudes de sus personajes, y también en la neutrali­dad en el tratamiento de las situaciones (aunque esos encuadres resulten mucho más organizados compositivamente que no dados a la espontaneidad de la si­tuación), el centro de nuestra atención se dirige hacia la presencia de los habi­tantes del plano; o cuando menos tanto como al propio marco de las sucesivas situaciones. De ahí que la repetición de los rituales cotidianos de la vida en co­mún o la fijación de los escenarios ruti­narios de la vida doméstica (cocina, sala de estar -viendo la TV-, cuarto de baño, etc.) adquieran un gran valor en esta pesimista historia sobre la carencia de horizontes de la vida de familia. Si, en Mi hijo, Martial Fougeron nos hablaba de una madre incapaz de aceptar el cre­

cimiento y autonomía de su hijo, ahora Lafosse plantea el drama de una madre en pos de su autonomía ante la sujeción a unos hijos cuya carencia de perspecti­vas o de intereses presentes les convier­te en anclajes insalvables para ella. De hecho, Lafosse nos remite a unos pro­blemas cuyo origen tal vez se remonten a Caín y Abel, personajes no tan lejanos de los interpretados por los hermanos Renier. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Quando sei nato... Marco Tullio Giordana

Italia, Francia, Reino Unido, 2005. Intérpretes: Ales-sio Boni, Michela Cescon, Rodolfo Corsato, Matteo Gadola 15 minutos. Estreno: 17 de agosto.

Los manuales de guión tienen más efec­to en cierto cine europeo que en el ame­ricano. Las escuelas de cine se los creen, los guionistas los veneran y las películas acaban siendo un depósito de fórmulas prefabricadas. En dichos manuales se aconseja que el conflicto central estalle después de la presentación de los per­sonajes, en la primera cuarta parte del metraje. En Quando sei nato non puoi più nascondertí, de Marco Tullio Gior­dana, un niño llamado Sandro cae al agua cuando han trascurrido veinticin­co minutos. A partir de este momento, los hechos se precipitan y la película se convierte en un melodrama que quiere erigirse en una profunda metáfora sobre la Europa de la exclusión. Después de diez interminables minutos en los que Sandro se esfuerza por sobrevivir, una patera cargada de emigrantes lo recoge. El niño burgués se convierte en un reve-nant salvado de las aguas perdido en una nueva existencia en la que sus nuevos compañeros de viaje son un amplio gru­po de emigrantes. Los guías de la nave tienen porte de malvados y la barca de los desherederados se transforma en el espacio de una nueva experiencia vital. Lejos de las comodidades burguesas, Sandro aprende que hay otro mundo en el que los sueños nunca son realidad. De regreso a casa, Sandro es otro. Cuestiona el universo pequeño burgués que le ro­dea y desea ayudar a dos niños rumanos para que puedan abrirse camino en la

Europa del desarrollo. En tierra firme, donde continúan dominando los intere­ses de clase, la quimera de la solidaridad adquiere otro aspecto.

Es evidente que la fábula diseñada en Quando sei nato non puoi piú nascondertí pretende decirnos muchas cosas sobre nuestro pequeño mundo contemporá­neo. El problema de la película no estriba en lo apuntado, sino en la forma cómo es contado. Giordana conquistó el público europeo con una serie televisiva de lujo titulada La mejor juventud (La meglio gioventú, 2003) en que la sociología se mezclaba con cierto tejido melodramá­tico para recrear los sueños frustrados de una generación de ciudadanos ita­lianos desde los años sesenta hasta la actualidad. Los ecos melodramáticos de su trabajo anterior han dado paso a una estructura excesivamente férrea, donde la metáfora nunca adquiere una dimen­sión poética y el maniqueismo trans­forma unos hechos complejos en puros accidentes banales. Quizás, quien cae al agua y está a punto de ahogarse tras los primeros veinticinco minutos de relato no es el pequeño Sandro, sino el propio Marco Tullio Giordana. El director está tan atrapado en la resaca del éxito de La mejor juventud, que es incapaz de nadar para llegar a tierra firme, ÁNGEL QUINTANA

Red Road Andrea Arnold

Reino Unido/Dinamarca, 2006. Intérpretes: Kate Dickie, Tony Curran, Martin Compston, Natalie Press. 113 minutos. Estreno: 13 de julio.

Entre el flujo de imágenes bastardas que pueblan nuestra cotidíaneidad des­tacan las generadas por las cámaras de vigilancia cada vez más presentes en los espacios públicos de todo el planeta. Su omnisciencia podría dar para una para­noia orwelliana más realista de lo desea­do; o para un film de denuncia de la in­jerencia en la vida de los ciudadanos de aquéllos autoproclamados salvaguardas de la seguridad colectiva; o incluso, para una obra de no ficción que experimen­tara con un found footage infrautilizado. La británica Andrea Arnold no se ha de­cantado por ninguna de estas opciones

Red Road (Andrea Arnold, 2006)

en Red Road, película protagonizada por una controladora de un circuito cerrado de cámaras en Glasgow. Arnold se pone de largo apadrinada por Lars von Trier, en uno de esos retos juguetones que le gusta plantear al danés. Aquí se trata de que tres directores se estrenen en el lar­go con un film que, cómo no, tiene que cumplir una serie de condiciones. Las principales, que la obra se desarrolle en Escocia (coproductor nacional obliga) y se elabore a partir de unos personajes ya perfilados de antemano por otros guio­nistas. Los mismos personajes para las tres películas. Las otras dos por ahora no existen así que, a falta de posibles (y probablemente inútiles) elucubraciones comparativas sobre diferentes construc­ciones dramáticas que parten de un mismo dramatis personae, los condicio­nantes de producción dictados por Von Trier devienen inanes. Sin embargo, sí resulta interesante el planteamiento del film: una mujer, Kate, que ha ajustado su vida profesional y personal a la ato-nalidad grisácea de un funcionario. Con esta no implicación folla con su amante y controla las cámaras que supervisan el supuestamente conflictivo barrio de Red Road de la ciudad escocesa. Cuan­do un personaje de su pasado reaparece ante uno de los monitores, Kate se con­vierte en una espléndida realizadora (en el sentido televisivo del oficio) de la vida pública de este hombre, a quien puede someter a un pormenorizado se­guimiento donde ella escoge siempre el mejor plano. Lástima que a Arnold le interese darnos después demasiadas ex­plicaciones sobre los motivos personales de Kate. Así acaba echando a perder un

ambiguo thriller obsesivo en el que la fi­gura del voyeur adquiría un atributo de control audiovisual de acuerdo con los nuevos tiempos. EULALIA IGLESIAS

Relato criminal Michele Placido Romanzo crimínale. Italia, Francia, Reino Unido, 2005. Int.: Kim Rossi Stuart, Anna Mouglalis, Pier-francesco Favino. 152 min. Estreno: 31 de agosto.

Un rótulo al comienzo de la película nos advierte del marco histórico y moral: a mediados de los años setenta una banda de delincuentes salió de los suburbios para conquistar Roma. Mientras prose­guían con su ingenuo y terrible sueño establecieron peligrosas alianzas. Se creyeron inmortales... En definitiva, una historia del mundo del hampa romano a lo largo de veinte años; o más, si tene­mos en cuenta el prólogo que narra la infancia de los protagonistas, el hecho que devino en acta fundacional de su amistad. Una historia con trazos épicos que, como todas las del género, narra el ascenso y caída de unos delincuentes, con sus lazos de hermandad y traicio­nes, con sus conexiones con la política. He aquí el aspecto más sustancial de Re­lato criminal, su crónica colateral de la historia italiana en unos años muy con-flictivos, unas veces limitado a un mero telón de fondo (el atentado contra Juan Pablo II, el triunfo italiano en el Mundial de España, la caída del muro de Berlín), en otras abordado tangencialmente (el

asesinato de Aldo Moro, la bomba en la estación de Bolonia) sin que Michele Placido vaya más allá de una confusa in­sinuación de la implicación de la Mafia en estos últimos asuntos. Esta ambición es el talón de Aquiles del director, em­peñado en abarcar demasiado con este retrato generacional que parece situarse en la corriente revisionista del cine ita­liano de los últimos años.

Desde esta perspectiva se podría afirmar que Relato criminal fracasa en su reflejo de la política italiana de aquellos años, mientras que acierta en su recuperación de los modelos del thriller político de esa misma época: una suerte de palimpsesto en el que se impone una narrativa veloz y atropellada que reclama a gritos algu­na pausa reflexiva, pero que lo supedita todo al avance de un relato novelesco que ha de condensarse con dificultad en sus aún así generosas dos horas y media de proyección. Las principales víctimas de esta apuesta son sus arquetípicos perso­najes, en especial sus dos protagonistas femeninas, toda una paradoja si tenemos presente la larga carrera como actor de Michele Placido, JAIME PENA

Verdades ocultas Baltasar Kormákur A Little Trip To Heaven. EEUU / Islandia, 2005, Int.: Forest Whitaker, Julia Stiles, Jeremy Renner, Philip Jackson. 98 minutos. Estreno: 13 de iulio.

El dinero de las indemnizaciones ha sido, al menos desde Perdición (Double Indemnity, 1944), uno de los tradiciona­les motores del cine negro, y el agente de seguros una de las figuras principales en sus ejercicios de funambulismo entre la restitución de la ley y la atracción del abismo, allí donde "el siniestro" se desli­zaba rápidamente hacia lo siniestro.

La película de Baltasar Kormákur re­cupera, no casualmente, este universo con objeto de dotarse de una apoyatura sólida desde la que construir la pintura anímica y moral de un paisaje humano anclado en el medio-oeste americano. Indudablemente, su acercamiento pasa por caminos antes trillados por los her­manos Coen. Nos encontramos ante ma­terial de segunda mano.

Verdades ocultas (Baltasar Kormákur, 2005)

El crimen remueve los cimientos de una sociedad helada, de un páramo de ilusiones perdidas y renuncias. Se con­voca cierta idea de una América rural anestesiada que revela las miserias ocul­tas bajo la superficie de aparente norma­lidad en el proceso de la investigación. Ocurre que aquello que en los Coen de Sangre Fácil o Fargo (referencias invoca­das por el director) se articula desde la ironía o desde la inversión formal, desde un discurso consciente sobre el género, con una verdadera idea de qué hacer con el cine negro en nuevas épocas y entor­nos; se convierte aquí en un simple ar­mazón para hacer evolucionar persona­jes consumidos por vidas gastadas, que intentan lidiar con sus heridas emocio­nales y buscar una salida, una brizna de esperanza hacia el futuro, la posibilidad de una filiación.

Todo se contiene entre dos imágenes. En la primera secuencia (una de las me­jores), una mujer reclama en las oficinas de la compañía de seguros la indemni­zación por la muerte de su marido. Una imagen de cámara oculta revela al mari­do fumando a escondidas. La verdad sale a relucir en medio de una lógica estric­tamente económica y un ambiente pro­fesional, huérfano de sentimientos, que tiene en Abe Holt (Forest Whitaker), el investigador, su principal paladín. El proceso del film conduce a mostrar el lado perverso de esa misma lógica y la sordidez moral, de uno y otro lado, que suscita. Al final, la escapatoria para Abe Holt será el sacrificio y el ingreso en un universo idílico: una imagen de anuncio. Así el circuito del film se abre con una

imagen que abre camino a la exposición de una verdad amarga y se cierra con una provisional fuga mortuoria hacia un mundo ilusorio, ficticio, como horizonte que cierra irónicamente el film al ritmo de las notas del tema de Tom Waits que le da título.

Baltasar Kormákur, actor y cineasta islandés, prosigue de esta manera su ca­mino internacional. Habitual del Festi­val de Rotterdam, se presentó con este film en Sundance. Cumplía, sin duda, las exigencias del lugar. Abordar heridas a través de un cine que ni duele ni sangra, que se ve sin desagrado ni sobresaltos. Otro candidato, al fin, a cineasta inde­pendiente americano, FRAN BENAVENTE

Whisky Romeo Zulú Enrique Piñeyro

Argentina, 2004. Intérpretes: Enrique Piñeyro, Mercedes Moran, Alejandro Awada, Adolfo Yanelli. 105 min. Estreno: Agosto (sin fecha)

Whisky Romeo Zulú es uno de esos fil­mes que invitan a no hablar de cine; o, mejor, es una de esas películas que de­mandan al crítico, al menos, un preám­bulo que se entretenga en dilucidar una serie de cuestiones que, en principio, nada tienen que ver con lo fílmico, aun­que sí (añadiría de inmediato Christian Metz) con lo cinematográfico. También quisiera advertir al lector que si no ha visto la película aún no debería seguir leyendo porque en los párrafos que

siguen a éste se desvela información que, en mi opinión, el espectador modelo no debería conocer.

En abril de 2005, cuando apenas han transcurrido tres meses desde que el trágico incendio de la discoteca Croma-ñón conmocionara a la opinión pública argentina, se estrena en Buenos Aires Whisky Romeo Zulú, un film de ficción que gira en torno a otra de las páginas más oscuras de la historia reciente de la capital federal. En concreto, la del accidente del vuelo LAPA 3142 que en agosto de 1999 costó la vida a 65 perso­nas. Como cabía esperar, la cercanía en el tiempo va a propiciar las inevitables y muy pertinentes comparaciones (en ambos casos la alarmante negligencia de propietarios y autoridades servía para explicar lo sucedido), cuya previsible consecuencia no es otra que el agrio y generalizado cuestionamiento de las in­fraestructuras de un país que, no por ca­sualidad, cuatro años atrás se había ido, literalmente, al garete. Así las cosas, el espectador porteño que en abril de 2005 asiste a una proyección del film, sale del cine pensando que lo que se estrella en Whisky Romeo Zulú no es un avión sino la nación entera. La propia pelícu­la insiste en esa dimensión metafórica del accidente a través, por ejemplo, de alguna frase de diálogo que abunda en el consabido carácter excepcional de la Argentina: "En un país normal no esta­ríamos teniendo esta discusión".

Sin embargo, y de manera un tanto paradójica, esta película, como ya he insinuado en el primer párrafo, funcio­na mejor con un espectador que no es argentino; un espectador que no sabe que el accidente está basado en hechos reales; un espectador que sólo al final descubre, sobrecogido, y gracias a va­rias imágenes rescatadas de noticiarios, que el aciago cúmulo de despropósitos que nos ha ido desgranando Enrique Piñeyro es, en realidad, la sorprenden­te historia de su vida. Es en ese preci­so instante cuando, ante la evidencia retroactiva de un relato estructurado a partir de una muy sabia dosificación de la información, uno se siente en la obli­gación de perdonar al cineasta algunos borrones (y pienso, sobre todo, en el pa­saje de la infancia) que habían ensucia­do éste, a la postre, correcto debut, ASIER

ARANZUBIA COB

XXY Lucía Puenzo

Argentina, España, Francia, 2007, Intérpretes: Valeria Bertuccelli, Ricardo Darín, Inés Efron, Lucas Escariz. 86 minutos. Estreno: Sin fecha.

Para un espectador no avisado e incapaz de descifrar el enunciado cromosómico del título XXY, la ópera prima de la direc­tora argentina Lucía Puenzo se presenta a primera vista como otra incursión en el recurrente e inagotable tema de los conflictos de la adolescencia: despertar sexual, el enfrentamiento con los padres en particular y la sociedad en general, la necesidad de asentar la propia identidad... La impresión no es errónea incluso cuan­do se destapa el "tema" de la película: la púber Álex (convincente Inés Efron) ha descubierto que sus confusiones sexuales tenían más razón de ser que la de la ma­yoría de sus coetáneos, ya que es herma-frodita. Pero la directora no se aleja de los caminos habituales de una película del

paso de la infancia a la madurez porque el "problema" de Álex no difiere tanto del de cualquier otro adolescente: necesita aceptar su propia identidad.

En este enfoque normalizado raya parte de la gracia de la película. Pero también parte de sus problemas, ya que la directora apuesta por jugar con una serie de dicotomías muy simplis­tas. Resulta poco creíble, por ejemplo, que sean los adolescentes masculinos quienes acepten con tanta rapidez (in­cluso entusiasmo) la condición de Álex. Puenzo subraya la supuesta espontanei­dad sin prejuicios de los jóvenes frente al tópico del mundo adulto que siempre ve un problema en la diferencia. Kraken y Suli, los padres de Álex, se encuentran en el proceso de hacerse cargo de quién es realmente su hija y deciden invitar a una pareja de amigos, a quien la directo­ra convierte en los depositarios de toda una serie de prejuicios inversos muy cansinos: mientras el padre de Álex es biólogo (trabaja con seres vivos), el ami­go se dedica a la cirugía plástica (repre­

senta la "artificiosidad"), y si los prime­ros decidieron marcharse a un pueblo de Uruguay para llevar a cabo una vida con pocos recursos, pero "auténtica", los otros responden a cierta idea de urbani-ta adinerado que, claro, ha perdido todo valor ético. El hecho de que Kraken esté interpretado por Ricardo Darín facilita asociar XXY con ese cine argentino que busca la conexión rápida con el especta­dor a partir de activar sus resortes sen­sibles más epidérmicos, EULALIA IGLESIAS

XXY (Lucía Puenzo, 2007)

RESONANCIAS

La exposición Van Gogh. Los últimos paisajes, organizada por el Museo Thyssen Bornemisza (Madrid, del 20 de mayo al 29 de julio) nos permite rescatar las imágenes filmadas por Akira Kurosawa en Dreams (1990), cuyo eco lírico y plástico resuena de nuevo sobre los lienzos del pintor.

ÁUREA ORTIZ VILLETA

¿Por qué no pinta?

El mundo, el color, la pintura y el paisaje ya no serán iguales

tras el legado de Van Gogh, cuya obra modifica la realidad

En 1890, en los dos últimos meses de su vida, Van Gogh, instalado en Auvers-sur-Oise, produce más de cien obras, entre cuadros y dibujos. Bosques, trigales, cam­pos, casas... colores, luz y energía, que nadie piense en tétricos temas que presagian la muerte. Las cosas (y el arte) no son tan simples. Un siglo después, en 1990, Kurosawa decide contar en una película titulada Dreams algunos de sus sueños, entre ellos, uno en el que un joven artista se cuela en las obras del pintor y en ellas encuentra a ese Van Gogh de Auvers espoleado por el afán de pintar. "¿Por qué no pinta?" es lo primero que le dice el maestro al joven. Y también: "Tengo que darme prisa, el tiempo se acaba. Me queda tan poco tiempo para pintar". En esas palabras del Van Gogh de Kurosawa creemos reconocer el impulso que guía a un cineasta al que, efectivamente, le queda poco tiempo; al fin y al cabo tiene ochenta años. Pero ¿quién es el cineasta? ¿El maestro que se dirige a su final o el estudiante fascinado que aprende? Probablemente ambos. El director tiene ochenta años y sin embargo no duda en probar algo nuevo y servirse del ordenador para poder plasmar lo que ha soñado: un paseo por dentro de los lienzos de Van Gogh, el muchacho conver­tido en uno de esos paseantes que habitan sus cuadros, recorriendo caminos y lugares hechos de pintura.

Y tras el recorrido entre pinceladas y manchas de color, el joven encuentra al pintor. Ya casi no se le ve, apenas asoma en la línea del horizonte. En el plano que­dan el estudiante, los pájaros y el camino por el que el maestro ha desaparecido. En este mismo paisaje acabamos de ver a Van Gogh caminar firme y decidido entre los trigales que tanto amó, empujado por su necesidad de pintar y por las imágenes

que ha devorado y que lleva dentro. Nosotros sabemos que camina hacia la muerte, y ahí están los cuervos y sus graznidos para recordarlo. Pero también sabemos que camina hacia el futuro, ese en el que el mundo, el color, la pintura y el paisaje ya no serán iguales tras su obra. Ha dejado su legado y por eso el estudiante ya no está dentro de un lienzo de Van Gogh, sino en medio de un paisaje que parece un cuadro de Van Gogh. La obra del

pintor ha modificado la realidad. De vuelta al museo donde empezó la aventura, el joven y nosotros miramos el cuadro, pero hemos aprendido. Sabemos que ahí está el pintor (y con él, el cineasta), y su afán, su angustia, su lucha y su muerte. Pero también sabemos que ahí está la única opción: "¿por qué no pinta?".

Áurea Ortiz Villeta es autora, junto a María Jesús Piqueras Gómez, del libro La pintura en el cine. Cuestiones

de representación visual. Ed. Paidós. Barcelona, 1995 (2a edición: 2003)

En la línea de arriba y en la de abajo: cuatro fotogramas del episodio "Los cuervos", incluido dentro de la película Dreams, dirigida por Akira Kurosawa en 1990. Entre medias, el cuadro Cuervos sobre los campos de trigo (1890), óleo sobre lienzo, una de las últimas telas pintadas por Vincent Van Gogh en su retiro de Auvers-sur-Oise

Realidades y transformaciones en las pantallas internacionales

El planeta de las salas

Palabras de arquitecto: "Se trata de ca­jas, ciegas debido a la ausencia de ven­tanas, y que han de ser incorporadas al

tejido urbano para evitar que se conviertan en búnkers. Al mismo tiempo son lugares valiosos, ya que son de los pocos artefactos que permiten vivir una experiencia colectiva en el corazón de las ciudades". Jean-Marc Lalo habla de las salas de cine en el mundo con una cierta experiencia en la materia: ha concebido una serie de multici-nes, los UGC franceses, antes de lanzarse, junto a su colega Frédéric Namur, a la renovación de los establecimientos abandonados. El Ariana, con 600 plazas en pleno centro de Kabul, "an­tiguo despacho de Al-Qaeda", reabierto a partir de mayo de 2004. Las dos salas de la Cinema­teca de Tánger, en las ruinas del antiguo Rif. Próximamente el Sudán-Cinema en Bamako, una sala de 400 asientos cerrada desde hace catorce años y resucitada gracias al impulso de Abderrahmane Sissako. Hay otro proyecto previsto en Madagascar, una isla inmensa pero carente de pantallas desde hace años.

Son otros tantos actos de resistencia no­torios en un troceado mapa mundial de salas, en el que a menudo cohabitan, a escasos kiló­metros, multicines flamantes y esqueletos de salas olvidadas. Existen tres grandes grupos. -aíses llegados a la madurez con un parque de salas que funcionan bien o muy bien (los países de Europa Occidental y del Norte, Es­tados Unidos, la India y Japón); espacios con instalaciones escasas u obsoletas, cuando existen (África subsahariana y una parte de Europa del Este); mercados precariamente equipados y con un gran crecimiento en los que se cuentan por docenas los proyectos de multicines (China, Vietnam, Rusia, Brasil, Su-

dáfrica, Emiratos). Gracias a esta última cate­

goría, la Motion Picture Association prevé un aumento del 12 % en la venta de entradas de cine a escala mundial de aquí al año 2011,

¿Cines obsoletos, superfluos? ¿Qué sentido tiene pasar revista a las salas del mundo? En efecto, ¿qué tienen en común el gigante americano Cinemark, sus 3.500 pantallas implantadas en quince países del continente americano, su billón de dólares de beneficios anuales, y la sala independiente de la esquina? Más allá de las vertiginosas diferencias de escala, quizá comparten inquietudes ante una cuestión embarazosa: ¿acaso el cine no está tratando de evitar las salas en los últimos tiempos? No faltan pruebas de este intento de evasión: explosión de la piratería, estreno de los filmes directamente en Internet (Automne, de Ra'up McGee, en 2006), replanteamiento de la cronología de los estrenos1, dudas acerca de la renovación de los públicos. En Corea del Sur, las salas se ven

superadas por las DVD-rooms, muy populares entre los escolares, en las que se elige un título en DVD a la entrada de la sala antes de visionario en pequeños grupos, a medio camino entre el uso público y el privado.

Las primeras tentativas de respuesta aparecen allí donde cada año se construyen docenas de salas. Brasil y Rusia presentan el mismo nivel de carencia de equipamiento (aproximadamente 90.000 habitantes por cada cine, comparados con los 12.000 habitantes por cine en Francia). En estos dos países, con carencias acusadas, el apetito por las redes extranjeras no hace sino acentuar un poco más las desigualdades. Más de la mitad de los cines brasileños se ubican en Río de Janeiro y Sao Paulo. Menos del 9% de las poblaciones del país disponen de una sala. Sin embargo, Brasil tenía más de 3.000 en los años setenta. A mediados de los años noventa, apenas un millar. A partir de 1997, año de la apertura de un multicine de Cinemark en Sao Paulo, se observa una tendencia al alza.

Nanni Moretti en una imagen de su corto Diario di uno spettattore (Chacun son cinema, 2007)

Imágenes de los cortos The Electric Princess Picture House, de Hou Hsiao-hsien, y A 8.944 km. de Cannes, de Walter Salles. Ambos para Chacun son cinema

En el lado ruso todo avanza con lentitud. Las ciudades de menos de 100.000 habitantes, que concentran al 52% de la población, apenas acogen el 9% de las salas equipadas según las normas internacionales. El precio de la entrada varía, según la sesión, de 5 a 5.000 rublos (de 0,14 a 144 euros). En este contexto, el parque de establecimientos estándar vive una progre­sión fulgurante, Más de 1.100 pantallas en la actualidad, frente a una decena hace apenas doce años. Como telón de fondo, las presio­nes americanas para lograr la líberalización completa del sector, de acuerdo a las reglas de la Organización Mundial del Comercio, a la que Rusia debe adherirse oficialmente en los próximos meses. En la estela de la ex Unión Soviética, una miríada de antiguos satélites tratan de negociar la delicada transición de las vetustas salas propiedad del Estado a las redes privadas. "Tras la privatización de las salas, los grupos que las compraron advirtieron que su actividad no era muy rentable, debido al precio de los inmuebles. Así pues, en su lugar abrieron galerías comerciales, clubes nocturnos y gim­nasios", cuenta Markéta Colin-Hodouskova, coordinadora de Europa Cinemas para Europa central y del Este. El cine Kultura, en pleno cen­tro de Sofía, se ha convertido en una zapatería. El Lietuva, una única pantalla con 1.000 pla­zas, cine emblemático de Vilnius, pronto será demolido para construir viviendas; por lo que circula una petición para salvarlo.

Los países de la ex Yugoslavia viven una situación angustiosa. En Serbia, la asistencia a las salas ha caído un 43% en 2006. El pri­mer distribuidor del país, la sociedad estatal Beograd Film, cerró once de sus catorce salas en Belgrado en noviembre. Al mismo tiempo, sus empleados, sin salario desde hace veinte meses, se lanzaban a la huelga. Sólo quedan veinte pantallas en una capital con dos millo­nes de habitantes. Con la misma población, la

vecina Eslovenla cuenta con 96. En Bosnia-Herzegovina, el crecimiento de la piratería y el empobrecimiento de la población, entre otras causas, amenazan la salud de las salas. Ape­nas 6,000 espectadores los fines de semana, en un país con 4,5 millones de habitantes.

En Kazajastán pesa la herencia comunista. La edad de oro de este país de quince millo­nes de habitantes se remonta a mediados de los años ochenta, cuando se contaban 11,000 proyectores, frente a los 150 existentes en 2000. A continuación, el mercado (unas cin­cuenta pantallas según las normas, gracias sobre todo a las redes privadas OTAU y Silk Way) está en plena expansión. Las antiguas casas de cultura de la era soviética preten­den dotarse con tecnología digital. Se están construyendo unas veinte salas en Almaty, la capital. Sólo multicines, relevo más o menos asumido de los estudios rusos y americanos. Incluso el trío de países mejor equipados en Europa del Este (Hungría, Polonia y República Checa), no están en su mejor momento. Hun­gría, a la cabeza de la producción gracias a su ley de ayuda al cine, ha visto cómo en 2005 el público que acude a las salas ha caído a su nivel más bajo en once años. En la República Checa, el número de espectadores de Klno Aero, una de las salas más dinámicas y repu­tadas de Praga, ha caído un 20% en 2006.

Infraestructuras a dos velocidades ¿Hay que ceder entonces a los discursos alarmistas que anuncian la ineluctable unifor-mización del parque de salas a nivel mundial? Todavía estamos muy lejos de ello. Aún encon­tramos, en algunas partes del mundo, salas que proyectan en 70mm (en el noroeste de la Repú­blica Checa, entre otras); salas monumentales que aprovechan los efectos de un estadio (en El Cairo); salas minúsculas, de techos bajos, en la décima planta de edificios (en la periferia

de Tokyo, donde se proyectan principalmente clásicos); salas en las que se cena con amigos ante los últimos grandes éxitos de taquilla (las Movie Taverns, en el sur de Estados Unidos); salas ultra-lujosas en las que azafatas ligeras de ropa invitan a cócteles y masajes durante la sesión, en Pekín; salas en las que se ofrece al espectador un mando a distancia para avisar de eventuales conversaciones o del uso del teléfono durante la sesión (Regal, en Estados Unidos). Cada vez más, el film es un pretexto, y las actividades añadidas aportan más benefi­cios que la propia entrada,

Los multicines desempeñan un papel esen­cial en esta evolución, papel que dista mucho de ser exclusivamente negativo. Han logrado que aumente la asistencia a las salas, Incluso la han resucitado, y la calidad de sus prestaciones es indiscutible. Sin embargo, con mucha frecuencia tienden a asfixiar la diversidad en la programa­ción. En Marruecos, la llegada de los Megarama ha alterado el paisaje de la distribución e incen­tivado el estancamiento de las salas del país, no sin contratiempos: el Coliseo de Marrakech se ve privado de muchas copias la primera sema­na, que nutren prioritariamente las ocho salas del Megarama al otro extremo de la ciudad. Kim Foss, director del Grand Teatret, sala Indepen­diente del centro de Copenhague, denuncia las dificultades de acceso a las copias ante los fenómenos de la concentración: "Casi la mitad de los asientos es propiedad de Nordisk Film, que también posee su propia distribución. Por lo tanto, a Nordisk le interesa que sus filmes se es­trenen en sus salas y no en los cines de la com­petencia. Así, por ejemplo, no pudimos disponer de Babel, que habría aumentado nuestros ingre­sos". También son muchos los que se quejan de chantaje ejercido por las distribuidoras de les grandes estudios, que fuerzan a los exhibidores a alquilar paquetes de filmes. Y tanto peor si a programador sólo le interesa uno de ellos.

do proporciona cincuenta asientos, una pantalla

grande, un proyector de DVD y algunas pelícu­

las. Una asociación local voluntaria se encarga

de asegurar un mínimo de cuatro sesiones se­

manales (de pago), una de las cuales se destina

al público más joven. "Es muy sencillo. Puede

organizarse en la Casa de Cultura de un barrio,

en la entrada de una iglesia, una cantina, la sala

de una clase...", se entusiasma Javier Sarabia,

responsable de la Cinemateca. Ya se han inau­

gurado unas cien. Importe de la operación para

una pantalla: diez millones de bolívares (3.500

euros). Como efecto secundarlo, los exhibidores

venezolanos, especialmente los integrados en

redes independientes, tratan de ampliar el acce­

so a sus pantallas. La asociación Gran Cine, a la

cabeza de trece salas de arte y ensayo, frecuen­

tadas prioritariamente por las capas sociales

más favorecidas del país, ha recabado financia­

ción pública y privada (bancos, supermercados,

etc.) para hacer funcionar, a partir de octubre de

2006, el Cinemóvil, un festival itinerante, gratuito

y al aire libre, en los barrios pobres de la capital,

a la búsqueda de nuevos públicos.

En un registro diferente, Argentina está asu­

miendo las lecciones de su audaz ley de cuotas

de 2004. Recordemos el mecanismo, remota­

mente inspirado en el sistema coreano: la me­

dida de "cuota de pantalla" obliga a cada cine a

exhibir un film argentino una vez al trimestre du­

rante un mínimo de días. La "media de ingresos"

fuerza a las salas a mantener el film la semana

siguiente si ha contabilizado un mínimo de es­

pectadores. En ambos casos, las cuotas de días

y espectadores dependen del tamaño del cine y

de la época del año, Aunque bien estructurado,

el sistema ha conocido varios fracasos: véase el

estreno expeditivo de filmes a priori destinados al

gran público como Derecho de familia, de Daniel

Burman. Ciertos exhibidores poco escrupulosos

han hallado mil y una fórmulas para sortear las

reglas. Por ejemplo, programando sesiones de

cine argentino en franjas horarias tempranas o

tardías para hacer caer la media de espectado­

res. Debido a esto, sigue existiendo en Buenos

Aires un circuito paralelo a través del cine Cos­

mos, la sala del Museo de Arte Latinoamerica­

no, y de la Cinemateca No obstante, el modelo

argentino aún se encuentra en plena juventud

y avanza con mejoras sucesivas, Actualmente,

el INCAA piensa en el abono automático de un

seguro para las salas que programen películas

argentinas que no alcancen un mínimo de dos

mil espectadores en el mes.

Proyección digital: ¿quién debe tener el control? La Irrupción de la tecnología digital puede al­

terar las líneas de un mapa de salas en exceso

inmóvil y evitar una situación de desarrollo a

varias velocidades, en la que las grandes salas

se dedicarían a los filmes de gran presupuesto

mientras los productos independientes quedan

confinados a los circuitos alternativos, muy por

debajo de la calidad estándar. Por otra parte, los

primeros países completamente equipados con

sistemas digitales no serán necesariamente los

que esperamos. "El período de transición aún

debería durar entre quince y veinte años a escala

internacional. Entre diez y quince años para el

mercado americano. Hay otros, especialmente

Asia, que irán mucho más rápido. Un país con

300 pantallas podrá equiparse en seis meses.

En Estados Unidos, con su número de cines,

esto no es posible", avanza Julián Levin, director

general adjunto de la División Digital en War­

ner. Luxemburgo se ha convertido en el primer

país casi enteramente equipado gracias a Nico

Simón, un exhibidor en régimen de monopolio

práctico con el 95% de las entradas del Grand

Duché. Diez de sus salas se equiparon con 2K a

partir de junio de 20063. "Se trata de una expe­

rimentación desarrollada a escala de un país mi­

núsculo", explica. Primera enseñanza: los ries-

La reflexión sobre el espacio de proyección según Atom Egoyan y Takeshi Kitano en sus cortos Artaud Double Bill y One Fine Day, respectivamente (Chacun son cinema)

En el Líbano la situación es extremadamente

frágil. La única buena noticia hemos de buscarla

en la calle Hamra, arteria principal de Beirut en

a que antaño se alineaban las fachadas de los

cines, transformadas hoy en entradas a galerías

comerciales. El cine Metrópolis, alternativa a los

ros grandes circuitos libaneses (Empire y Pla-

net), abrió sus puertas el 11 de julio de 2006,

a víspera de la guerra entre Israel y Hezbollah.

Durante el verano, la sala acogió a refugiados

libaneses, a quienes se proyectaron películas

en razón de tres sesiones diarias, a la espera

ce la paz, La reapertura fue en septiembre, con

The Forsaken Land, de Vimukthi Jayasundara, y

Three Times, de Hou Hsiao-hsien. Una media

de doce espectadores por sesión, al margen

ce los festivales. "En ausencia de una política

sería de apoyo al cine en el Líbano, sólo pode­

mos contar con los ingresos por la venta de en-

tradas y las ayudas europeas", se lamenta Hania

Mroué, responsable de la sala.

Experimentación política Para invertir esta grave tendencia (y, eventual-

mente, subirnos la moral), tal vez haya que apos­

tar por el intervencionismo del Estado. Hasta

ahora, la cantinela es conocida: con frecuencia

los exhibidores se consideran los parientes po-

bres de las leyes nacionales de ayuda al cine2.

En Venezuela, donde el cine americano copa el

93% de la venta de entradas anuales, el gobier-

no de Hugo Chávez ha promovido una reflexión

-por lo menos espectacular- en materia de

ayuda y democratización del acceso a las sa-

as. La Cinemateca Nacional, antes circunscrita

a los hermosos barrios de Caracas, ha abierto

una nueva sala en cada una de las 18 provincias

del país. Otro episodio de la "revolución chavista"

aplicada a la exhibición: la formación de una "red

d e salas comunitarias" que prevé la instalación

de una pantalla en cada uno de los 335 munici-

pios del país de aquí a finales de 2008. El Esta-

gos de la tecnología. Para sus proyectores eligió el formato de compresión Mpeg 2, antes de que se adoptara la Digital Cinema Iniciative (DCI), im­pulsada por los estudios americanos, una norma muy restrictiva que implica, entre otras cosas, el uso del Jpeg 2000. La reprogramación de sus servidores queda pendiente hasta el próximo septiembre, Mientras se espera es imposible proyectar, por ejemplo, La Vie en Rose, de Oli-vier Dahan, en formato Jpeg. ¿En qué estado quedan las cuentas después de estas gravosas inversiones en solitario? Silencio. De hecho, una de las obsesiones de los exhibidores, en todo el mundo pero especialmente en Europa, es hallar un modelo económico viable para el digital. Una sorpresa más: los poderes públicos británicos, normalmente poco intervencionistas, se sitúan a la vanguardia de esta reflexión.

¿Quién paga? Entre el otoño de 2005 y la primavera de 2007, el Digital Screen Network, dispositivo financia­do casi enteramente por el UK Film Council, ha equipado 240 salas, que atraen a un total de diez millones de espectadores al año, en 2K y Jpeg

2000. Los cines han sido seleccionados por las autoridades en función de su situación geográ­fica y su programación, con prioridad para los más exigentes. El Cornerhouse de Manchester, una de las salas más dinámicas del país, hizo su transición al digital hace un año sin problemas de ningún tipo. Sin embargo, como advierte Da­niel Goudineau en un informe investido de auto­ridad4, se trata menos de un modelo económico viable que de una política disfrazada de apoyo a las salas. Después de todo, ¿qué ocurrirá con los otros 3,100 cines del país?

Los americanos han aportado una respues­ta más ambiciosa, según el siguiente principio rudimentario: las futuras ganancias de los distri­buidores (relacionadas con la bajada de los cos­tes de edición) permiten financiar las presentes inversiones de los exhibidores. Los primeros aceptan pagar, durante un período determina­do, el virtual print fee (coste de copia virtual). La transferencia de dinero se asegura mediante un tercer inversor. En Estados Unidos, Chris-tie/AIX, uno de los dos intermediarios posibles con Thomson, está a punto de equipar 10.000 de los 37.000 cines americanos. Existe el riesgo

(1) Según un estudio llevado a cabo por universitarios americanos entre 1800 personas de Estados Unidos, Japón y Alemania, el estreno simultáneo de los filmes en salas, en VOD (vídeo a la carta), y en las cadenas de alquiler de DVD, permitiría a las pro­ductoras mejorar su volumen de negocio en un 16 %. Si los DVD se venden tres meses más tarde, las ventas aumentan la mitad. En un escenarlo semejante, los ingresos de las salas caerían un 40%. (2) Se murmura que la legislación futura en la República Checa, agriamente debatida, podría ser innovadora en esta materia. (3) 2K permite la proyección de Imágenes de 2.048 pixels sobre 1.080 líneas, 4K, en desarrollo, tiene cuatro veces más resolución (4.096 por 2.160) mientras HD no excede de 1.920 por 1.080. (4) "Adieu a la pellicule? Les enjeux de la projection numérique", agosto de 2006. Disponible en inglés y francés en www.cnc.fr.

de que los intermediarios, que también fabrican los proyectores, se apropien del procedimiento Para Francia, Goudineau prefiere un extra free key, es decir, un suplemento en el precio, no so­bre las copias (condenadas a desaparecer), sino sobre las claves del lector de la copia. Asimismo: considera que la gestión de las claves y, en defi­nitiva, el papel del intermediario, es competencia de las autoridades, en este caso, el CNC.

A la espera de hallar una fórmula óptima para su financiación, la tecnología digital ha empe­zado ya a modificar las reglas del juego. En la India, con 13.000 pantallas, ya se han equipado casi 600 (no necesariamente en 2K), especia-mente en los estados de Bengala occidental, de Maharashtray de Rajashtán. Ahora las películas se benefician de un verdadero estreno nacional, algo que no permitía el sistema analógico, ya que las regiones menos pobladas debían espe­rar varios meses y el fin de la exhibición en los grandes centros urbanos para tener acceso a las copias. El universo digital también ha irrumpido en el continente africano. Se conoce como cine digital ambulante (www.c-n-a.org), proyecciones itinerantes en docenas de poblaciones en Malí. Níger y Benín, donde se exhibe, entre otras co­sas, un catálogo de películas africanas en pan­tallas de 4 X 3 metros. Y millones de espectado­res en el punto de mira, LUDOVIC LAMANT

© Cahiers du cinéma, Hors-Séríe. Atlas, 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Estebar

KINÉPOLIS. A paso de gigante Kinépolis está seguro de su logro. El prototipo de la sala del futuro está en Brujas. El gigante belga de la exhibición ha abierto allí el pasado julio un multiplex con 8 salas (1.800 butacas) repleto de innovaciones. Ya no hay carteles de cine, sino pantallas que proyectan trailers sin des­canso. No hay ventanillas para comprar las entradas, sino taquillas au­tomáticas. No hay acomodadores a la entrada de las salas, que están prácticamente abiertas de par en par, sino un sensor en cada asiento que permite comprobar, antes de empezar la proyección, que el núme­ro de personas sentadas corresponde al de las entradas vendidas,

El público también puede alquilar una sala con equipamiento digital (15 euros la media hora) para sesiones de XL Gaming, es decir, sesio­nes de Playstation para uno o varios jugadores. "Lo digital nos permite diversificar lo que programamos en las pantallas, los videojuegos, los partidos de fútbol en directo... Esto funciona muy bien", se felicitan en la sede de Bruselas. Durante los seis primeros meses de explotación, el multiplex de Brujas ha registrado 300.000 espectadores,

Producto de la fusión en 1997 de dos familias de empresarios bel­gas, los Bert y los Claeys, Kinépolis empezó a cotizar en bolsa el año siguiente. El dinero recaudado de esta forma ha permitido realizar inversiones inmobiliarias masivas en Europa. Diez años después, el grupo posee 22 multiplex y megaplex diseminados por Bélgica (10),

Francia (7, entre los cuales el "castillo cinema" en Lomme, que supera regularmente en frecuentación al UGC Cine Cité des Halles, en Pa­rís), España (3, entre los cuales el mayor cine de Europa en Madrid con 9.200 asientos), uno en Suiza y otro en Polonia. El año pasado, la frecuentación global ha aumentado un 6%, con 29,9 millones de espectadores.

El modelo Kinépolis estriba en su papel precursor en materia de tecnología. "Dedican la totalidad del prepuesto en publicidad a inver­siones tecnológicas", explica Claude-Eric Poiroux, de Europa Cine­mas. El grupo se ha convertido de esta manera, el pasado julio, en el primer exhibidor de Europa en firmar un acuerdo con Thomson/Tech­nicolor para garantizar su conversión al digital. Hasta ahora, 48 salas están equipadas con proyectores Barco y servidores Dolby, Y de aquí a fin de año deberían ser 130 salas con un parque de 310 pantallas. El contrato de exclusividad, que podría ser el primero de una serie de futuros acuerdos entre Thomson y los grandes circuitos europeos, fue acogido sin embargo con ciertas reticencias. El prestatario fran­cés se compromete en efecto a proporcionar al mismo tiempo la ins­talación, el mantenimiento y el control de los sistemas digitales. Su posición de fuerza es tal que algunos temen que a largo plazo, por su poder tecnológico, pueda ejercer una influencia en la programación

de las salas, LUDOVIC LAMANT ¡

Traducción: Elisa Collados

EXHIBICIÓN. DEBATE

Tres exhibidores debaten sobre el presente y el futuro de las salas

Viejas y nuevas proyecciones

Como continuación a los informes presentados sobre la Ley de Cine y sobre el sector de la distribución en los dos primeros números de Cahiers-España, nuestra radiografía de la industria cinematográfica nacio­nal prosigue ahora con esta mesa redonda sobre los problemas que afronta en la actualidad el sector de

la exhibición. Convocamos para ello a tres representantes de sendos circuitos de salas de muy diferente tamaño. En el encuentro se dan cita Enrique Pérez, propietario de los Cines Verdi (14 pantallas, todas en V.O, nueve en Barcelona y cinco en Madrid); Enrique González Kuhn, Gerente de Alta Films, marca titular del circuito Renoir (que gestiona 110 pantallas, 55 de ellas en V.O., repartidas en diferentes ciudades), y Fernando Évole, Consejero De­legado del complejo Yelmo Cineplex, que agrupa un total de 350 pantallas, de las que treinta proyectan en V.O,, siendo este último el que se manifiesta más identificado con las posiciones mantenidas por FECE.

El azar quiso que el debate se celebrara, precisamente, el mismo día en que se convocaba un "cierre patronal" (¡un lunes!, eso sí) para protestar contra la Ley de Cine propuesta por el Gobierno, Esta coincidencia impreme­ditada colocó inevitablemente sobre la mesa los diferentes puntos de vista que los exhibidores, lejos de la una­nimidad, mantienen al respecto, pero el debate aborda también cuestiones más estructurales y de más largo alcance: las siempre difíciles relaciones con las majors, los tiempos de las sucesivas "ventanas" de exhibición, la digitalización, la polivalencia de las salas, etc. CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

De izq. a dcha.: Enrique González Kuhn (Alta Films), Enrique Pérez (Cines Verdi) y Fernando Évole (Yelmo Cineplex)

LA LEY DE CINE CAHIERS-ESPAÑA: La Fede­

ración de Cines de España (FECE) ha convocado un cierre de salas como medida para presionar al Go­bierno, pero no parece que vuestras posiciones sean coincidentes...

Enrique González Kuhn: La mayoría de nuestros cines (el cir­cuito Renoir) son de versión origi­nal, por lo que la ley no nos afec­ta demasiado. Ademas la cuota de pantalla es prácticamente la misma que había hasta ahora, y no es so­bre cine español, sino sobre cine

europeo en general. Se ha dicho que no hubo reuniones o negocia­ción con el ICAA, pero creo que sí las ha habido, sólo que se ha lleva­do mal la negociación por parte de los exhibidores.

Fernando Évole: Con el te­ma de la Ley de Cine yo distingui­ría muy bien las empresas de gran exhibición y las de exhibición de cine independiente o versión origi­nal (V.O.), Entiendo perfectamen­te vuestra posición, lógicamente: sois una empresa integrada ver-ticalmente, que tiene producción,

distribución y exhibición. Por otro lado, España es el único país en toda Europa que tiene una cuota de cine europeo; es decir, nosotros beneficiamos a las producciones europeas, pero en ningún otro país tienen la obligación de beneficiar a los otros países europeos. Lo que pedimos es una compensación. Ne­cesito Incentivos fiscales, subven­ciones, un fondo de garantía.., ne­cesito protección contra las majors, etc. Creo que el Gobierno o no ha sabido leerlo o no se lo hemos sa­bido explicar correctamente, porque

yo, como espectador, sigo creyendo que el futuro del cine está en las salas de cine.

EGK: Es que el cine se sigue viendo en las salas, porque de he­cho en diez años hemos triplicado el número de pantallas,

FE: Se ve en las pantallas, pe­ro en el 2004 estábamos en 140 millones de espectadores, y este año sólo en 110. Esta ley es una oportunidad perdida, y no sólo para la exhibición, sino también para la creación de industria. El cierre de nuestras salas es una medida de atención. Empresas como vosotros no cerráis porque tenéis un nego­cio distinto, un producto en V.O. al que no le afecta la cuota de pan­talla, pero creo que sí que afecta a otras cosas, y es una pena que no hayamos sabido transmitíroslo para poder defenderlas juntos.

Enrique Pérez:. Yo, con cator­ce pantallas dedicadas hace vein­te años al arthouse, quizá no soy la persona más adecuada para hablar de lo que está pasando. La ley y los estamentos que están defendiendo sus posiciones realmente represen­tan a la gran industria, y yo no me considero en ese segmento. Noso­tros hemos abierto los cines porque nuestro público no entendería que cerráramos por una ley que sólo es vinculante para las salas que pro­yectan películas dobladas.

C-E: Da la impresión de que la cuota de pantalla no es en realidad el único motivo de la protesta...

EGK: Es que aparte del tema del doblaje también está la pelea con las televisiones, ¿no? Las televisio­nes emiten en España por conce­sión pública gratuita, y por lo tanto tienen una obligación de cara a la industria española. Y con las pelí­culas dobladas es un poco lo mis­mo, al fin y al cabo se les está re-

galando nuestro idioma, porque en

EEUU eso es al revés. Es el merca­

do más proteccionista del mundo,

ya que si quieres estrenar allí tienes

que hacerlo en versión original. Aquí

no, aquí regalamos nuestro idioma

y no pedimos nada a cambio. Yo

me siento muy orgulloso de que en

Madrid se puedan ver los mismos

títulos que se pueden ver en otras

ciudades como París. Hay una di­

versidad de películas importante y

la gente tiene acceso a ellas. Por

ejemplo, Los chicos del coro o La

vida de los otros, si no hubiese gen­

te que apostase por esas películas,

a lo mejor no llegarían a España, y

entonces sólo veríamos más de lo

mismo. Yo sí que creo que debemos

defender eso, algo que los france­

ses defienden perfectamente...

FE: Los franceses defienden

eso, pero también defienden a la

exhibición. Allí hay seis meses de

proyección exclusiva en salas, hay

una limitación a los porcentajes de

las distribuidoras con un tope de un

50%, además hay un fondo de ga­

rantía para los exhibidores... Todo

esto en España no lo hemos con­

seguido. En nombre de Yelmo Cine-

plex yo puedo decir que podríamos

estar dispuestos a mantener esa

cuota de pantalla, pero necesita­

mos una compensación.

EP: Esta situación que vivimos

hoy, la vivimos ya en la temporada

93/94. En aquella época yo sugerí

que copiáramos la ley francesa, no

sólo a nivel de producción, sino tam­

bién para la exhibición. Entonces no

se atendió la petición de que hubie­

ra un elemento regulador que evi­

tara que se hicieran más cines, Eso

hizo que se crearan falsas expec­

tativas y que entraran en este país

películas de toda clase, Incluidas las

TV-movies que en Estados Unidos

se emiten en cable y que aquí han

encontrado pantallas donde cobi­

jarse. Yo no he entendido muy bien

el mensaje de la FECE. Quizá había

una intención de defender los dere­

chos de la exhibición, pero el men­

saje no ha estado claro. Aquí hay un

lío bastante considerable, y la gen­

te no sabe muy bien dónde está el

problema que se debate.

FE: Ahí estoy de acuerdo. Es un

lío Importante, también un poco fru­

to de los Intereses políticos y mediá­

ticos, de cómo se han posicionado

los distintos medios, de la campaña

del Gobierno, o de los actores por

un lado, los productores por otro,

los exhibidores por otro... Creo que

parte de esta ley está recogiendo

una deuda política, está pagando el

apoyo que en su momento tuvo el

Partido Socialista por parte de los

productores, A mí me parece bien,

siempre que no me dejen fuera.

INTERVENCIÓN DE MAJORS

C-E: ¿Qué tipo de relación

mantienen vuestras salas con las

majors?

EGK: Al espectador hay que

darle oportunidad de ver todo tipo

de películas, Se trata de que haya

una diversidad y que todas las pelí­

culas tengan las mismas posibilida­

des, que no se formen estos macro

grupos que lo que hacen es Impo­

ner sus films y no dejar sitio a otras

propuestas. Me refiero a las majors,

claro. Aparte del cine americano,

que también me gusta, quiero ver

una película francesa, una china o

una española. Tenemos que dar al

público la oportunidad de verlas, y

de que haya un boca a boca.

FE: Estoy de acuerdo en que

haya mecanismos de protección a

la distribución Independiente. No­

sotros también somos amantes del

cine, pero el mercado va por unas

vías de globalización y con un ta­

maño tan fuerte, que cada vez hay

productos más sólidos que hacen

una competencia más dura contra

el cine que hacemos aquí. Y mien­

tras no seamos capaces de tener

una industria medianamente fuerte,

con capacidad de generar produc­

tos también fuertes, será muy difícil

competir contra el cine de fuera.

C-E: ¿Cómo se manifiestan las

imposiciones de las majors...?

FE: El problema es que el nego­

cio funciona como un monopolio. El

que tiene la película de la semana

tiene el monopolio de ese título. Y

si el 8 0 % de la taquilla de un fin

de semana se concentra en un só­

lo título, el exhibidor es totalmente

rehén de ese producto. Ese título

sólo lo vende una empresa y sólo

se lo puedes comprar a ella, mien­

tras que el distribuidor si se lo pue­

de vender a muchos exhibidores.

Por tanto la negociación está rota.

Eso hace que los exhibidores ha­

yamos sido incapaces de conseguir

ninguna condición de explotación,

porque la amenaza es: "¿No estás

de acuerdo? Pues no tienes la pelí­

cula". Y así se acababa la negocia­

ción. Los porcentajes los Imponen

ellos y España es uno de los países

más caros, con hasta ocho puntos

por encima de la media europea.

C-E: ¿A cuánto ascienden esos

porcentajes?

FE:. SI la media europea está en

torno al 45% de la recaudación pa­

ra el distribuidor, nosotros estamos

en torno al...

EP: Al 53%, pero además es

que las películas comerciales siem­

pre están en la banda alta.

FE: Hay casos en que se llega al

57%, y hay países en Europa, como

Inglaterra por ejemplo, que están en

el 42%. En España hay exhibidores

más o menos pequeños que pue-

Los números de la exhibición • El número do pantallas comerciales de exhibición en el merca­

do español ha aumentado un 63,6% en los últimos diez años, mientras que el número de cines ha descendido un 23,6%. De las 2.627 pantallas existentes en 1997, se ha pasado a las 4.299 del 2006 (una pantalla por cada 10.400 habitantes), mientras que de 1.226 cines se ha pasado a 936 locales.

• En España operan 949 empresas de exhibición de cine, que em­plean aproximadamente 22.000 profesionales de forma directa y otros 22.000 de forma indirecta.

• El sector facturó en el año 2005 750 millones de euros. De esta cantidad, se registró en taquilla 627 millones. Es decir, un 16,4% de la facturación de las salas procede de otros servicios (refrescos, palomitas, golosinas, etc.).

• Los segmentos de población con mayor porcentaje de espec­tadores de cine, en regiones, son País Vasco (71%), Cataluña (70,3%) y Madrid (68,7%). Los de menor porcentaje son: Galicia (46'2%), Asturias (47,3%) y Castilla La Mancha (52,7%).

• En 2001 se registraron 146,8 millones de espectadores en sa­las. En 2006, acudieron al cine 126 millones de espectadores. El cine en casa, la piratería y otras formas de consumo alternativas han provocado un descenso del 14,1% de los espectadores.

FUENTES: MINISTERIO DE CULTURA (ICAA), INFORMES DE FECE

den estar pagando por una película

como Spiderman hasta el 58% de

lo que recaudan.

EGK: El distribuidor tiene una

fuerza brutal, porque te dice: "Esta

es la película que se va a llevar la

taquilla el fin de semana y tú aquí

no dices ni pío". Por eso yo abogo

por otro tipo de películas: Los chi­

cos del coro y La vida de los otros

han estado 23 semanas en cartel,

y para el exhibidor son más negocio

que el Spiderman de turno, porque

al estar veinte semanas el porcen­

taje de distribución va bajando, y es

mejor eso a tener Spiderman un fin

de semana al 54 o 57%, ¿no?

EP: Tienes toda la razón. Es lo

que ocurría hace una década, cuan­

do podíamos mantener las pelícu­

las durante muchas semanas y, por

tanto, obteníamos un buen rendi­

miento. Ahora el mercado debe

plantearse una regulación inmedia­

ta, pues de lo contrario la alta defi­

nición acabará tumbando al sector.

Antes, las películas de autor venían

de la mano de unas distribuidoras

que las sabían mimar, y ahora hay

muchas películas de autor que las

lleva una major y que, a la hora de

distribuirlas, muchas de ellas aca­

ban por circuitos equivocados.

C-E: ¿Sigue funcionando la im­

posición de los lotes?

EP: Ahora todo depende del nú­

mero que ocupas en el ordenador

de la distribuidora. Por eso los que

tienen muchas pantallas, tienen ac­

ceso a ciertos títulos, y los que te­

nemos pocas, pues no nos consi­

deran. Además, el mismo señor que

vende el blockbuster de turno, dis­

tribuye también cine independiente

y se lo ofrece a los exhibidores que

tienen mayor volumen de factura­

ción, cuando quizá necesitaría un

exhibidor que fuera capaz de cui­

dar la película. Puedes tener unos

cines con posibilidades de cuidar

una determinado film, pero no te

dan el apoyo de lanzamiento nece­

sario. En cambio, te obligan a que

les aguantes otras películas.,, Ahora

no existe ese contrato marco de fir­

mar las películas por lotes, es cier­

to, pero sí hay acuerdos en los que,

si tú no aguantas el tiempo que te

exigen, te ponen una cruz y a la si­

guiente, te quedas sin película.

EGK: Es evidente; cuantas más

pantallas tengas, más fuerza tienes

tú para negociar, porque hay cines

que son más rentables que otros...

FE: Sí, pero aquí hay una contra­

dicción, porque cuantas más pan­

tallas tienes, más necesidad tienes

del blockbuster de ese fin de se­

mana Nosotros, como empresa, no

nos podemos permitir el lujo de per­

der Piratas del Caribe, porque nues­

tros presupuestos del año se van al

garete. Tenemos muchísima depen­

dencia de los grandes títulos, sean

americanos o sean europeos. Eso

nos coloca en una posición débil a

la hora de negociar con las majors,

EP: Lo cierto es que si una per­

sona está acostumbrada a ir a un

cine que lleva veinte años o treinta

años poniendo películas dobladas,

y un día se encuentra con una pelí­

cula subtitulada, se desconcierta y

puede no volver a esa sala. Ahora

todo está embarullado y las líneas

de programación se difuminan,

EGK: Por eso el trabajo que se

hace en cines como los Verdi, ios

Ideal o los Renoires importantísimo.

La propia sála te da una garantía de

que vas a ver algo que estará bien.

Una misma película hace el doble

en estos cines que en otros...

VENTANAS Y DIGITALIZACIÓN

C-E: ¿Cómo pensáis que va a

evolucionar el calendario de las di­

ferentes ventanas de exhibición?

FE: A día de hoy, las majors de­

fienden todas las ventanas de ex­

hibición. Y a mí eso me tranquiliza,

Hace dos o tres años no lo tenían

tan claro y se planteaban la exhibi­

ción simultánea, pero ahora no. Al

final, la ventana donde de verdad se

está cerca de la película, donde se

tiene una experiencia colectiva que

es un momento irrepetible y único,

es la sala de cine. Y eso es nuestra

fortaleza de cara al futuro: demos­

trar que la experiencia del cine es

la visión del cine en los cines. Lo

demás es otra cosa,

EGK: El DVD antes salía en seis

meses y ahora se está sacando a

los cuatro o a los tres. Lo cierto es

que si se siguen acortando los tiem­

pos de exhibición en pantallas, en­

tonces desaparece la exhibición in­

dependiente. Las películas que no­

sotros ponemos necesitan el boca a

boca y que estén por lo menos tres

semanas. Si las ventanas cada vez

duran menos, las películas desapa­

recerán. Y ahí hay un tema que da

mucho miedo, que es el cine digi­

tal. SI ahora que las copias cuestan

mucho dinero se estrenan películas

con 600 copias, cuando sean digi­

tales y cuesten cero posiblemente

se salga con mil, dos mil o tres mil

copias. Y entonces la vida de cada

título será todavía más corta.

FE: A quien más afecta la recon­

versión es al distribuidor, porque se

ahorrará una cantidad tremenda en

copias. Luego hay que ver de qué

manera se conjugan los intereses

de ambos sectores. Esa es la clave.

La fórmula que se está utilizando se

llama virtual print fee, que es el cos­

te de copia virtual. Hay que ver si el

coste que se ahorra el distribuidor

se traslada, de alguna forma, para

amortizar la inversión que hay que

hacer en los proyectores. El siste­

ma funciona ya en Estados Unidos

y también en Inglaterra.

EP: La pregunta sería, ¿la Admi­

nistración española va a regalar una

vez más este cambio a las majors, o

va a hacer como el British Council,

que con el dinero de las loterías ha

financiado, de momento, 240 pan­

tallas en 210 poblaciones?

FE: La clave para hacerlo bien

es que no sean las majors las que

nos digan cómo hacer esto, Pero

aún así, el exhibidor no puede ha­

cer nada solo, Si nos ponemos de

acuerdo con los distribuidores loca­

les, con los anunciantes, con noso­

tros mismos y con las Administra­

ciones, seremos más fuertes para

luego poder negociar nuestro mo­

delo con las majors americanas.

EGK: En esto debemos tener el

control, porque si se nos va de las

manos, los únicos que van a tener

cine digital serán los que pongan

títulos de las majors. Somos com­

petidores, pero en momentos como

éste, tenemos que sentarnos todos.

No sólo hoy porque nos ha invitado

Cahiers-España, sino todas las ve­

ces que haga falta, para buscar los

mecanismos que nos puedan favo­

recer y para reorientar al público.

EP: Ahora mismo hay dos vías

en este proceso. Por una va un mer­

cancías llevado por una máquina de

carbón, en la que todo el sector de

la exhibición está debatiendo que si

el 2k o 4k; mientras por la otra vía

va un AVE llevando la alta definición

a las casas, Y esa alta definición do­

méstica la aplicas hoy a determina­

das salas de cine con cierto tipo de

pantalla y te da una calidad increí­

ble. Así que, mientras estamos dis­

cutiendo sobre qué modelo aplicar

y quién paga ésto y lo otro, la alta

definición doméstica lo tiene muy

claro, El gran problema es que se

pongan de acuerdo los tenderos

de qué es lo que tienen que colo­

car y a qué precios. A mí me da la

sensación de que si dieran paso a

gente más joven, y con más ideas,

se acabaría antes, porque, hasta el

momento, en España no existe el

discurso digital,

FE: La Administración ni siquie­

ra sabe lo que es el digital, y ahora

tenemos solamente 16 pantallas de

oroyección con 2k. en todo el país

EP: Eso es una burla. Cuando en

el doméstico existe ya la proyección

en 1,95k, es una burla total, Igual

que en su día aparcamos la máqui­

na de escribir, aparcaremos tam­

bién el proyector de 35 mm. Pero

quizá queda todavía una década de

convivencia. Esta experiencia ya se

vivió en los años ochenta, y ahora

todavía podemos salvarlo, pero só­

lo si nos unimos los profesionales

y vamos a ver a la Administración

de la mano para que establezca ese

estándar de tránsito.

POLIVALENCIA DE LAS SALAS

C-E: ¿Podría llegarse a un esce­

nario en el que las salas, para sobre­

vivir, tengan que ser polivalentes?

FE: Nosotros ya lo estamos ha­

ciendo. El mundial de fútbol lo pro­

yectamos en una sala de Madrid y

en otra de Málaga. Tenemos una

sala llamada "cine-games" que es

el primer desarrollo a nivel mundial

para videojuegos en red de hasta

50 personas en la sala. Igual que

utilizamos salas para alquiler, si una

entidad o una empresa quieren ha­

cer una presentación. Son espacios

muy bien equipados, climatizados y

cómodos para acceder. Esos espa­

cios hay que utilizarlos y sus posi­

bilidades son muchas. Por ejemplo,

como Génesis no viene a España

en su gira, ofrecemos en exclusiva

y en directo el concierto que van a

dar en Dusseldorf. Hemos montado

un sistema de grabación en alta de­

finición y nos envían la señal vía sa-

télite, Lo vamos a proyectar en siete

salas de cine y estamos vendiendo

las entradas a 16 euros. Esta inicia­

tiva es un éxito.

La mesa redonda, moderada por

C. F. Heredero y C. Reviriego,

tuvo lugar en el Círculo de Bellas

Artes, de Madrid, el 18 de junio

EXHIBICIÓN. ALTERNATIVAS

Más allá del circuito comercial. Las "otras" salas

Donde se ve el cine que menos se ve

E ncontrarse en el enredado laberinto que

agrupa a pequeños cine-clubs, salas de pro­

yección universitarias, cines gestionados por

asociaciones culturales, centros de obra social, ayun­

tamientos y demás posibilidades, deja entrever en to­

dos ellos al menos un objetivo común: colmar el vacío

que dejan las salas comerciales y ofrecer al público

un cine que sería invisible sin su esfuerzo. Todos ellos

comparten, en muchas ocasiones, el epíteto genéri­

co y no pocas veces confuso de "salas de exhibición

alternativas", a pesar de responder a modelos de ac­

ción dispares y, casi siempre, intercambiables, Son las

únicas, en cualquier caso, que se atreven a rastrear

las rendijas de un sistema de distribución y exhibición

hermético y monopolizado. Todas tropiezan, eso sí,

con múltiples obstáculos.

El primero y más grave es el que, tras la desapa­

rición de los cine-clubs de provincia con la crisis del

sector en los años noventa, dibuja en estas ciudades

un paisaje desértico en lo que a circuito estable de

cine de autor se refiere. Allí donde los multicines ab­

sorben en exclusiva la cartelera para exhibir las pe­

lículas siempre en versión doblada (y hablamos de

más de la mitad del país), la calificación "alternativa"

de una sala lo es tan sólo por el hecho de reivindicar la

versión original (V.O.). Es el caso del cine universitario

ORHUM, en Vitoria, el único de la ciudad donde es

posible recuperar, una vez a la semana y de forma

gratuita, los estrenos comerciales en V.O.

El Cinema Truffaut de Girona representa también

un ejemplo revelador. A medio camino entre el cine

privado y el público, gestiona una vieja sala comercial

hoy propiedad del ayuntamiento. Con su subvención,

la de la Generalitat y la recaudación de las entradas

en sesiones diarias, se mantiene como la única sala

estable de estrenos en V.O. dentro de su ciudad. Para­

dójicamente, el emblemático Truffaut se topa de fren­

te con la práctica de algunas distribuidoras pequeñas

a las que, en principio y por tipo de producto, cabría

pensar que les interesaría más ponerse de acuerdo

con un tipo de sala como la suya. Distribuidoras que

optan por estrenar los filmes, sin embargo, en las ca­

denas de multicines, donde los títulos afectados se

cuidan mal y parten abocados al fracaso.

En Madrid y Barcelona el panorama respira con

mayor soltura. Con el canal de exhibición de estrenos

en V.O, más o menos cubierto por ciertas salas co­

merciales privadas, la programación alternativa bus­

ca sus opciones en dos direcciones básicas. Una

primera, heredera del concepto de cine-estudio, se

concentra en las reposiciones y basa su oferta en el

viejo repertorio de clásicos; la segunda, más moderna,

busca estrenos inéditos de actualidad en los festiva­

les internacionales y recupera títulos arriesgados por

los que nadie más apuesta.

El departamento de Audiovisuales de La Casa En­

cendida (Madrid), el Círculo de Bellas Artes de Madrid

o el colectivo de las "100.000 Retinas" (Barcelona),

cada uno con sus particularidades, representan tres

de los prototipos de exhibición alternativa más activos

del momento. Definidas a sí mismas como "filmotecas

contemporáneas", luchan desde hace años por una

programación lo más estable posible basada en ciclos

temáticos, retrospectivas por autores, países, tenden­

cias o formatos. Con una diferencia esencial: los pri­

meros cuentan con la financiación de CajaMadrid y

no se preocupan por la taquilla, mientras los segun­

dos y terceros, con una subvención pública irrisoria,

viven con el agua al cuello.

Tiempos de crisis. Es la sentencia generalizada.

Tras el breve periodo de recuperación disfrutado des­

pués de la referida crisis de los noventa, se atraviesa

ahora un nuevo momento crítico. Aparte de la cada

vez más escasa implicación económica por parte de

los entes públicos o privados, y la caída constante del

número de espectadores (sufrida por igual en todo

Entrada al Cinema Truffaut (Girona)

Cine de verano en La Casa Encendida (Madrid)

tipo de cines), las salas alternativas han perdido

el monopolio de las rarezas. Los DVDs, Inter­

net y la proliferación de festivales suponen, en

conjunto, una oferta abundante que reduce el

interés del público hacia la gran pantalla y acaba

frivolizando los materiales.

Organizar una proyección alternativa supone,

después de haber localizado la cinta entre los

circuitos internacionales, financiar su transporte

hasta España (entre 400 y 700 euros), costear

su subtitulado (unos 600 euros por sesión) y

hacerse cargo del pago de cada pase (de 300

a 600 euros). Sin poder contar con un ingreso

dinámico en taquilla, los presupuestos de cual­

quiera de estas salas se mantienen con difi­

cultad. El tono de sus responsables, cuando se

trata el tema, denota cansancio y desilusión por

una lucha a fondo perdido sin perspectiva de un

futuro mejor. Hacen responsable al sistema de

gestión cultural público y abogan por una polí­

tica de intervención firme basada en programas

de subvención competentes y/o el favoreci-

miento del mecenazgo privado. Del otro lado se

encuentra FECE, que denuncia a ayuntamientos

y diputaciones por lo que ellos entienden como

competencia desleal, pues consideran que "pro­

yectar películas de actualidad gratuitamente o a

precios simbólicos, distorsiona el marco de libre

competencia". La batalla entre iniciativa privada

y pública está servida mientras las salas alterna­

tivas navegan a la deriva,

Sin desistir. Como ha demostrado la sala de

cine independiente La Enana Marrón (Madrid),

que junto a otras once asociaciones culturales

ha hecho público su "Manifiesto de los agentes

artísticos independientes de Madrid", en el que,

además de denunciar la falta de atención del

Ayuntamiento hacia el tejido cultural y asociativo

de la ciudad, acusan al consistorio de opacidad

en los procesos de gestión, apoyo desmedido

a proyectos con una determinada orientación

ideológica y privación a los ciudadanos de una

oferta viva, abierta y en constante evolución.

Exigen, en definitiva, un sistema que diferencie

a los mediadores culturales no empresariales y

ofrezca un plan de choque.

Mientras escampa el temporal, y sin dejarse

llevar tampoco por los malos augurios, surgen

propuestas activas en la búsqueda de solucio­

nes. Como las aportadas por Gonzalo de Lucas,

Nuria Aidelman y Núria Esquerra, programado-

res del Xcèntric (Barcelona), donde apuestan

por lo que han denominado "montaje de sesio­

nes": sesiones dobles o triples con un tema en

común. La puesta en relación de varias cintas

posibilita un diálogo entre ellas que conduce a

la relación de conceptos, estilos, soportes, dura­

ciones o épocas. Una relectura de la historia del

cine que se produce en y por la proyección en

sí misma De otra parte, los últimos cambios su­

fridos en los hábitos espectatoriales (en contra

de las salas y a favor del salón de casa), mirados

en positivo, abren el campo de acción. Se puede

dar cabida ahora a cintas de duraciones dispares

(mediometrajes, cortos cortísimos o largos muy

largos), sin la limitación de los noventa minutos

standard "Y así los productos mismos empeza­

rán a jugar con formatos de duración más libres",

concluye De Lucas.

Ante una situación compleja y cambiante

como la actual, con la enorme distancia que se­

para a las salas comerciales de las alternativas,

si algo está claro es lo que debería ser un objeti­

vo común: acercar al espectador, acostumbrado

a un sólo tipo de producto fílmico y a una única

forma de consumirlo (el modelo de mall-multici-

ne, donde las palomitas juegan un papel econó­

mico esencial), un panorama variado y enrique-

cedor del amplio espectro audiovisual que se

desarrolla en la actualidad, JARA YÁÑEZ

Las salas V.O. (versión olvidada) Dato muy significativo: ni el Ministerio de Cultura, ni los informes de la

Academia de Cine, ni los voluminosos estudios de mercado de FECE,

han elaborado nunca un censo sobre el número de salas en España

que proyectan películas en V.O. (Versión Original). El recuento, bastante

sencillo, nunca ha tenido ninguna trascendencia para los señores de la

industria. Su interés es nimio, y las conclusiones que la evolución de se­

mejante censo pueda teneres, al parecer, Intrascendente.

Pues bien. Como para Cahiers-España no es un dato banal, nos he­

mos tomado la molestia de hacer el recuento. El número de salas co­

merciales en V.O. en España varía entre las 130 y las 135 (los complejos

de multisalas, dependiendo de la semana, bien pueden destinar una o

dos de sus pantallas al V.O.). Esto significa que en apenas un 3% de

las pantallas comerciales de nuestro país puede verse el cine extranjero

con su banda de audio original. Estas pantallas están repartidas en tan

sólo 16 de las 49 provincias españolas, si bien en la mayor parte de las

ciudades su presencia es meramente testimonial -una sala en A Coru-

ña, Burgos, Córdoba, Cuenca, y La Rioja- o enfocada a los residentes

extranjeros y turistas -Alicante, Almería, Málaga, Las Palmas, Santa Cruz

de Tenerife, Sevilla y Valencia-, mientras que es en Madrid (54 salas) y

Barcelona (46) donde se concentran la mayoría. Ciudades como Zara­

goza o Bilbao han tenido que ver cómo se cerraban sus salas en V.O.,

"porque no iba nadie", asegura Enrique González Kuhn, mientras que en

poblaciones probadamente cinéfilas como Valladolid, Gijón o Granada,

el cine en versión original queda relegado a filmotecas, festivales y salas

de carácter alternativo.

A la precariedad cuantitativa se suma la sensación que tienen los

propietarios de salas (no hay sondeos al respecto) de que se ha perdido

toda una generación de universitarios, potenciales espectadores en V.O.

-e l perfil actual es el de un espectador adulto- y de que la tradicional in­

dustria del doblaje no dará nunca su brazo a torcer. CARLOS REVIRIEGO

FESTIVAL. GRANADA

La primera edición de Cines del Sur traza líneas de futuro solventes

Descubrimientos y tentaciones

H ubo un tiempo en que, al calor de los VHS, flore­cían videoclubs en cada

esquina Hoy, quizás azotados por las inclemencias de la distribución y la exhibición, florece un festival en cada ciudad. El de este año en España ha sido el Festival de Gra­nada Cines del Sur. Una iniciativa millonaria de la Junta de Andalucía y el Ayuntamiento de Granada que, afortunadamente, viene apoyada por una línea editorial solvente: abrir una puerta a los cines emer­gentes de países del sur. Pero, ¿sur, qué sur? O mejor, ¿qué es el sur? No se trata, evidentemen­te, de un sur geográfico, sino más bien económico, político y cultural: los países en vías de desarrollo, al decir de los bienpensantes.

Sin embargo, la programación del festival deja entrever una ¡dea un tanto confusa de ese sur imagi­nario, con una ausencia flagrante de películas de América Latina, y una excesiva atención a los cines de oriente, incluyendo un ciclo de­dicado a los cineastas chinos de la 6a Generación. Una propuesta que venía avalada, además, por un riguroso y bien documentado libro coordinado por Luis Miranda (ver: Mediateca). Cabe preguntarse, no obstante, si América Latina no es suficientemente sureña (o si detrás de esta ausencia hay directrices relacionadas con la existencia de un festival de cine latinoamericano subvencionado por la misma Jun­ta) y si China puede seguir siendo considerado un país en vías de de­sarrollo y no un gigante capaz de fagocitar al resto del planeta En cualquier caso, la programación, y más tratándose de una primera edición, ofrecía películas suficien­tes para preguntarse qué es o qué oodría ser el cine del sur, y cuáles

son sus caminos hacia el futuro. VHS Kahloucha (Néjid Belkadhi,

2006), incluida en una de las sec­ciones informativas, se reveló como la gran sorpresa: un documental de realización guerrillera y escasos medios técnicos que tiene la virtud de plantear de forma meridiana los retos a los que se enfrentan los cines emergentes: su identidad, su distribución y su necesidad de arraigo en sus países de origen.

VHS como futuro. La pelícu­la cuenta la historia de Moncef Kahloucha, pintor de paredes y Pierre Menard del cine en sus ho­ras libres, que, con la ayuda de su familia, de los vecinos de su barrio tunecino y de una cámara VHS, rueda sus particulares versiones de películas de Hollywood: Clint Eastwood, Tarzán, incluso policía­cas, para luego distribuirlas, con un éxito apabullante, al margen de cualquier estructura industrial: únicamente mediante el tradicio­nal mano a mano. VHS Kahloucha adopta levemente la apariencia de un formato tan soporífero como el making of, pero sin intenciones me-tadiscursivas, porque la película y su protagonista comparten una mis­ma mirada inocente hacia el cine, hacia el hecho de rodar -aunque

VHS Kahloucha (Néjid Belkadh, 2006)

se trate de versiones caseras de películas célebres- y hacia el dis­frute que provoca (y la evasión que proporciona). El resultado no destaca por sus virtudes cinemato­gráficas, pero sí por la ausencia de todo cinismo o condescendencia irónica en el retrato del personaje. De hecho, el film apuesta por apo­yarle en su obsesión, y termina por convertirlo en un héroe con una pasión contagiosa, capaz de pren­derle fuego a la casa de su herma­na para la secuencia final de una película de acción, sin ponerle en duda ni dejarlo en ridículo.

Pero lo más interesante de la película son las preguntas que plantea, probablemente sin saber­lo. ¿Qué camino deben seguir los cines del sur frente a la hegemonía industrial y narrativa de modelos occidentales, la mimesis de fór­mulas foráneas o la exploración de formas propias? ¿Tienen sentido los canales tradicionales de distri­bución, están obsoletas las fórmu­las de producción convencionales, ahora que, ya sí, hacer cine está al alcance de cualquiera? ¿La pérdida de espectadores significa realmen­te una pérdida o un desplazamien­to a otros circuitos, quizá desco­nocidos? El éxito de las películas de Kahloucha, autoproducidas y

autodistribuidas en copias piratas, ponen al descubierto dinámicas de consumo audiovisual que nos re­sultan desconocidas, y que un fes­tival como este debería explorar.

Otras reflexiones. El resto de la programación sirvió para reflexio­nar acerca de otros peligros que acechan a los cines emergentes, al festival como su puerta de entrada natural y a los espectadores occi­dentales. El primero, cómo evitar que lo exótico se convierta en un baremo de calidad (y en un agu­jero por el que se cuelen películas de escaso interés); y el segundo, la homogeneización de las formas en favor de un cine "exótico" ama­ble y fácilmente consumible por el espectador occidental, un cine que camufla su convencionalismo bajo un barniz multicultural y bu-enrollista. La película ganadora, Crossing the Dust (Shawkat Amin Korki, 2006) es el paradigma: una road movíe ambientada el día de la "liberación" de Irak a manos de EEUU, en la que algunos optimis­tas quisieron ver huellas de Ros­sellini, y que debe más a Crazy in Alabama, de Antonio Banderas, que a cualquier escritura cerca­na al documental. Crossing the Dust es el ejemplo, además, de la tentación que debería evitar Cines del Sur: convertirse en un festival-ONG, equiparando cines emergentes con denuncia social o política. Cosas del jurado.

El certamen tuvo el acierto, por lo demás, de organizar la primera retrospectiva completa que se ha podido ver en España de la obra del cineasta egipcio Youssef Cha-hine, acompañada por un valioso libro (Youssef Chahine: el fuego y la palabra) coordinado por Alberto Elena. GONZALO DE PEDRO

FESTIVAL. BARCELONA

15a Muestra Internacional de Cine de Mujeres

Parir no es dar a luz

N aomi Kawase le llama abuela, pero es, según vemos y oímos, la que le

ha hecho de madre: "Yo no te parí, pero te di a luz", asegura la ancia­na. Intima y universal, Tarachime (2006) es como un haïku, por eso está filmada con la fragilidad y la contundencia del plano-detalle. La búsqueda autobiográfica de esta cineasta coincide así con una búsqueda estética que habrá de modelarla, o mejor, de modularla, como corrige la voz femenina de Cézanne en Une visite au Louvre (2004) de Huillet y Straub. En este film, como en Nous sommes tous encore ici (1997), de Anne-Marie Miéville, el peso del discurso depura la escena. Miéville actua­liza un diálogo de Platón y pone en boca de Godard, convertido en actor de un teatro vacío, textos de Hannah Arendt, para, finalmente, unir lo filosófico y lo teatral en la intimidad de la pareja.

Cambiar el orden de las cosas, decir Huillet y Straub y no al revés, decir abuela y no madre, ver al Go-dard-intérprete poniéndose un go­rro de mujer, nos obliga a pensar la realidad desde otras perspecti­vas. Ésta es la intención con la que Drac Mágic organiza la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, que adoptando la resistencia del título de Miéville ha llegado a su 15a edición. Aleján­dose del debate sobre si hay o no una mirada exclusivamente feme­nina, la Mostra apuesta por reflejar la heterogeneidad del cine reali­zado por mujeres. Una diversidad, tanto de temas como de estéticas y géneros, que si algo comparte es una mirada alternativa, por crítica, a los sistemas de representación convencionales, y con ello, a la his­toria oficial del cine. De ahíque las

interrogaciones de Kawase se co­deen con las reivindicaciones de Huillet; y que se incluya la anima­ción (con una retrospectiva a Vera Neubauer) o el reportaje televisivo, rindiendo homenaje a la catalana Mercè Vilaret

Géneros rotos. Romper las barreras de ¡os géneros (cinema­tográficos y sexuales) les lleva a mezclar películas de temática fe-

que dice, entre lo que se ve y lo que se tapa. En este sentido, La niebla en las palmeras (2005), de Lola Salvador y Carlos Molinero, diluye las fronteras entre países, entre found footage y ficción, para que temas como la paternidad o la muerte dejen de tener una única verdad. Principio y fin se vuelven a confundir, como en Tarachime: Kawase visita a su abuela con su hijo, y al final, a través de un mon-

Tick Tock Lullaby (Lisa Gornick, 2006)

minista como The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field, 1980) o lésbica como Tick Tock Lullaby (Lisa Gornick, 2006), con otras que se abren a cuestiones más generales, ya sea la incomu­nicación o las relaciones con el otro, Es el caso de Come l'ombra (2006), de Marina Spada, sobre la soledad y el engaño, o de Yes (2004), de Sally Potter, donde la complicación de hacer en verso los diálogos resulta tan superfluo como la narración multirracial. El ejercicio estilístico de Potter, y las mujeres de la limpieza dirigién­dose al espectador, confirman la hipocresía de una sociedad que se pierde entre lo que piensa y lo

taje regresivo, asistimos al parto de este niño. Los experimentos formales de Kawase coinciden con otra concepción de la mater­nidad, y por extensión, de ¡a crea­ción: el creador no es tanto el que produce algo de la nada como el que da forma a lo existente.

Las raíces. Volver a nuestros predecesores nos permite enten­der mejor nuestro presente. Citar a otros para hablar con ellos de uno mismo es lo que hacen gran parte de las cineastas de esta Mostra: las películas de Kawase y Miéville, como toda la filmografía de Huillet y Straub, pero también Ulrike Ottinger con su último film,

Prater (2006), sobre los cambios generacionales del mítico parque de atracciones de Viena, o Ágnes Kocsis con su primer largometraje, Fris levegö (2006), donde la in­comunicación entre madre e hija resulta tan inútil como el frustrado intento de fuga de la adolescen­te que le lleva de vuelta a casa. La determinación de escapar de los modelos dominantes implica cuestionar y explorar el propio medio, de ahí el carácter reflexivo o comprometido, experimental o innovador de este cine hecho por mujeres, pero eso no significa que no tenga sus raíces. En esto hay que agradecer la voluntad diacró-nica del festival, que nos ha per­mitido descubrir obras o incluso cineastas inéditas en nuestro país, sabiendo que darles visibilidad es conocer otra historia del cine. Un otro no necesariamente raro o exótico, pues no se trata ni de una novedad ni de una minoría. Hoy, cuando es evidente que el cine más arriesgado no está en las salas comerciales, la Mostra no sólo se erige pionera confirmando la situación actual, sino que perfila el carácter histórico de lo que, sin vocación marginal, acaba injusta­mente relegado al margen.

En el momento de cortarle el cordón umbilical a su hijo, Kawase reclama el mando de la cámara. Tarachime resume así varios de los objetivos de la Mostra: por un lado, reivindicar la participación de la mujer en la realización cinemato­gráfica, recuperando a las de ayer y reparando en las de hoy; por el otro, subrayar otra manera de ver y filmar la realidad, revelar que los modelos, discursos e imágenes del poder institucional pueden cambiar de manos y por lo tanto de forma, JOANA HURTADO MATHEU

FESTIVAL. ANNECY

Animación sin línea editorial

El grano con la paja

C arente de una línea edi­

torial realmente asumida,

ya que los comités de

selección varían todos los años,

el festival de Annecy ha mostrado

más que nunca antes, durante su

trigésimoprimera edición, una falta

de coherencia entre las diferentes

ediciones y las diversas secciones.

La selección propuesta por un

festival es forzosamente arbitraria,

aunque subjetiva. Por lo general, es

asumida por un comité de selec­

ción estable y compuesto, a priori,

por profesionales, bajo la super­

visión de un responsable artístico

que garantiza el seguimiento de la

línea editorial del festival, cualquie­

ra que ésta sea Si nos enfrenta­

mos a una selección que se confía

todos los años por azar a diferentes

comités que no son necesariamen­

te adecuados para separar el gra­

no de la paja entre los cientos de

obras visionadas, una tras otra, en

el transcurso de sólo dos semanas,

nos encontramos ante el festival de

Annecy, seguramente único por su

forma de funcionar. La presencia

o no de una película dependerá,

simplemente, del azar de caer en

un año dirigido por un comité incli­

nado, sobre todo, hacia lo narrativo

o lo experimental, lo políticamente

incorrecto o las películas simples,

que tenga en consideración, o no,

la calidad técnica. Por fortuna, que

un festival sea incoherente no im­

plica que forzosamente tenga que

desaparecer...

Servicio mínimo. Este año no se

ha producido ningún descubrimien­

to relevante, una vez analizadas las

películas que se han presentado,

en particular aquéllas que ya se

han podido ver y premiar en Cler-

mont-Ferrand, como Raymond, del

colectivo franco-británico Bif, o The

Tale of How, comedia de los suda­

fricanos Blackheart Gang que se

llevaron una Mención del Jurado.

Entre las novedades, señalare­

mos Inaka Isha, excelente adapta­

ción realizada por Koji Yamamura

de Un médico rural de Kafka, todo

construido sobre matices de temas

y perspectivas falsas a través del

equivalente a un "ojo de pez". Ma­

cabras y tiernas a la vez, The Pearce

Sisters, de Luis Cook (producción

impecable de Aardman) sobresa­

len asimismo del resto y se vieron

recompensadas, con toda justicia,

con el Premio Especial de Jura­

do, aunque uno de los impactos

estéticos y técnicos del festival ha

sido Madame Tutli-Putli, de los ca­

nadienses Chris Lavis y Maciek Sz-

czerbowski, oscura joya lynchiana

con unas marionetas que parecen

cobrar vida a través de una técni­

ca híbrida en la que se integran de

forma sublime a la animación stop

motion los ojos rodados en vivo. El

jurado y el público han preferido una

superproducción Impecable y con­

vencional, enésima adaptación de

Pedro y el lobo, cuyo rumor sobre el

presupuesto faraónico (superior al

millón de libras para treinta minutos

de adaptación) ha constituido con

toda seguridad el impulso de la pe­

lícula de Suzie Templeton, más que

su calidad artística.

En lo que respecta al resto, al­

gunos valores seguros como el

inefable PES (su Game Over al­

canza una precisión cercana a la

perfección), David Russo con su

sarcástica / Am (not) Van Gogh o

el infatigable Georges Schwizge-

bel, que nos entrega un espléndido

Jeu, perpetua "puesta en abismo"

gráfica entre el anillo de Moebius y

fractales pictóricas. Pero a la vista

de la ausencia señalada de algu­

nos films de gran presupuesto en

The Pearce Sisters, de Luis Cook (arriba) y Peter & the Wolf, de Suzie Templeton

competición (en especial películas

en 3D, siendo la tendencia de este

año la animación tradicional en su

opción garabato), la presencia de

determinadas películas simples o

convencionales se justificaba aún

menos. He ahí la razón para dirigir

a los espectadores decepcionados

hacia la supuesta sección de recu­

peración.

Una mirada cierta. Circulaba el

rumor antes de la inauguración del

festival: este año, los acontecimien­

tos tenían lugar en el Panorama

Vayase a saber por qué, en esa sec­

ción se encontraban, al fin y al cabo,

las películas más arriesgadas o las

más ambiciosas o ambas cosas a

la vez. La oportunidad de descubrir

el último uppercut visual de Richard

Fenwick, Artificial Worlds V.3,0, o el

incisivo Dog Days de Geoffroy de

Crécy, una de las películas france­

sas en 3D de mayor presupuesto

del año, comedia canina sobre el

determinismo social, en la que la

mediocridad y la vulgaridad libran

un combate donde todos ganan al

final, y que merece, sin lugar a du­

das, un mejor lugar que el "acceso

por el garaje" del Panorama An­

necy 2007, asimismo, marca con

Forecast el regreso del hijo pródi­

go, aunque por la puerta pequeña,

del holandés Adriaan Lokman, que

recibió en 2002 el Gran Premio en

Annecy con su Barcode.

Dentro de una vena más gráfica

y no narrativa, se encuentran dos

curiosidades procedentes de co­

lectivos como Tokyoplastic (Little

Fella), Monkeymen (Roots Nine)

o Dit Nakd (Box), Sorpresa tan

hermosa como Pikapika, Llghtning

Doodle Project, de Takeshi Nagata,

ejercicio de estilo deslumbrante

que juega con el principio de una

larga exposición fotográfica, pixe-

lada, en que se capturan juegos de

luces que crean diversas formas y

símbolos. Un único problema: to­

dos los experimentos se agruparon

en un mismo programa indigesto,

que no hacía sino confirmar que

la selección sólo constituye una

primera etapa de la elaboración de

un festival: a continuación, también

es preciso saber cómo presentarla.

NICOLÁS SCHMERKIN

Traducción: Carlos Ücar

FESTIVAL, VALENCIA

El 22 Cinema Jove recupera a Jacques Doillon

Grandes y pequeñas películas

P ara su inauguración, este

año el Festival apostó

fuerte por el cine va­

lenciano, proyectando un corto

interesante, Salvador, de Hwidar

Abdellatif, y un largo fallido, que

pudimos ver en una copia no de­

finitiva, pésimamente proyectada:

De espaldas al mar, de Guillermo

Escalona Ponce. Una decisión

arriesgada que la organización

extendería a su sección oficial de

largometrajes, con Dos miradas, de

la misma distancia dramática ni el

mismo empleo del tiempo que su

competidora francesa, pero fue la

sorpresa del festival, tanto por su

argumento (un obrero depresivo

comienza a prostituirse accidental­

mente) como por su sorprendente

y dura resolución, que desató un

efervescente debate con el públi­

co. La clausura corrió a cargo de

la simpar Julie Delpy, autora total

(escribe, produce, interpreta, mon­

ta, dirige y crea la música) de su

de su marido que está encinta; en

L'inmature (Adrian Smith, 2006),

una mujer embarazada se despier­

ta horrorizada con el vientre plano...

El conjunto de cortometrajes man­

tuvo un competente nivel medio

en el que brillaron con luz propia

tres trabajos: el polaco Sezon na

kaczki (Julia Ruszkiewicz, 2006),

que parece más bien un anexo del

decálogo de Kieslowski con un im­

presionante planteamiento dramá­

tico en torno a la fatalidad, la culpa

Dos miradas (Sergio Candel, 2007) y Le Jeune Werther (Jacques Doillon, 1993)

Sergio Candel, aventura cinemato­

gráfica de un minimalismo radical

(dos mujeres, un desierto y una

posible historia) pero de resultado

muy pequeño, demasiado volcado

en la improvisación de sus actrices

e incapaz de aprovechar su tercer

personaje: el desierto de Atacama,

al norte de Chile, espacio geográfi­

co que sólo vemos bien a partir de

la segunda mitad, y que el cineasta

inexplicablemente muestra sin nin­

guna textura sonora. Del resto de

largometrajes, despuntó Propie­

dad privada (2006), segundo film

de Joachim Lafosse, avalado en

otros certámenes como Venecia,

y superior a la película finlandesa

vencedora, Miehen Työ (Aleksi Sal-

menperá, 2007). Pues Trabajo de

hombres, así podríamos traducir su

título, es más imperfecta y no tiene

simpático segundo largometraje,

2 días en París, de aliento acusa­

damente woodyallenesco y estilo

muy influido por el cine de su ami­

go Richard Linklater,

Rimas temáticas. La sección ofi­

cial de cortometrajes ofrecía esta

edición una concreta y llamativa

rima temática: la mujer embarazada.

Elemento argumental obsesivo que

nunca aparece como mera imagen

de vida, sino como inicio o reso­

lución de un conflicto, búsqueda,

comercio, sueño o pesadilla: tirada

en un inhóspito camino, las últimas

gotas de leche materna de una mu­

jer muerta acallan los sollozos de

un bebé en Una larga sombra (Raúl

López Echevarría, 2006); en Isola

(Andreas Jorgensen Risen, 2006),

una mujer anuncia en el funeral

y el perdón; la vencedora del cer­

tamen, Lampa cu caciula, película

rumana, convenientemente gris,

que sirviéndose de una pequeña

excusa argumental (el transporte

y reparación de un viejo televisor)

da cuenta de las duras condiciones

de vida de todo un país; y una obra

estimulante, verdadero paréntesis,

no necesariamente experimental,

dentro de una selección de obras

muy narrativas: Left (2006), del ci­

neasta estadounidense Alexandre

O. Philippe, en la cual sin recurrir a

ningún diálogo y con la mera pul­

sión de unos encuadres inestables,

reproduce fielmente el desequili­

brio emocional de una mujer que

se separa del hombre que ama La

selección a concurso adolecía este

año, no obstante, de una escasí­

sima y nada notable participación

de cortos de animación, reducidos

sólo a tres, mientras que todos los

cortos españoles dieron un balan­

ce positivo, destacando quizá Elena

quiere, de Lino Escalera, presente

en el palmarés, interesante retrato

nocturno de una mujer perdida que

actúa de forma insospechada en

busca de un oscuro objetivo.

Espacios revisitados. De las

cinco retrospectivas organizadas

(los títulos de crédito filmados por

Kyle Cooper, el joven Sergio Leone,

el director danés Nicolás Windin

Refn, el prometedor actor Miguel

Ángel Silvestre y Jacques Doillon),

destacaba esta última que, organi­

zada por la Filmoteca valenciana,

reunía la casi totalidad de su obra.

Vista y revisada hoy, sentimos que

es sintomático que el cine de Doi­

llon haya sido desterrado de las

salas españolas. Desde hace más

de diez años parece el director de

un único film, el extraordinario Po-

nette (1996), cuando lo cierto es

que desde entonces ha dirigido

cuatro películas y antes más de

una veintena. Su cine, despojado,

desorientador y falto de toda com­

placencia por una parte, a la vez

que sentimentalmente barroco y

dirigido a las emociones básicas

de los seres humanos, no es plato

de gusto del espectador actual. De

ahí que se le intente catalogar de

realista, de cineasta de la infancia,

o con otros reduccionismos que

cualquiera de sus películas aniqui­

la al instante. Menos mal que tene­

mos el DVD para comprobar que,

antes que Hong Sang-soo en Co­

rea del Sur o Arnaud Desplechin

en Francia (igualmente ausentes

en las carteleras españolas), el

cine de Doillon es uno de los más

importantes y emocionantes del

cine europeo. DANIEL GASCÓ

FESTIVAL. BARCELONA

MICEC'07. Muestra Internacional de Cine Europeo Contemporáneo

Estados de conciencia

No deja de ser atrevido, incluso arries­

gado, afrontar un nuevo formato de

acontecimiento cinematográfico que

mezcla los rasgos del congreso académico-uni­

versitario y de la exhibición no competitiva de un

amplio conjunto de filmes que anticipa futuros

estrenos, subsana ausencias en nuestros ca­

nales de difusión y rescata piezas que merecen

una recuperación o incluso un descubrimiento. Y

más riesgo implica que el ámbito de interés sea

el cine europeo, que a sus debilidades consus­

tanciales une la emergencia de otros horizontes

fílmicos competidores con él, sobre todo en la

franja de aficionados más susceptible a la nove­

dad, o la moda. Más allá de las dificultades que

implica el formato, potenciadas por el exceso de

títulos programados y de actividades congre-

suales, muchas veces superpuestas y en com­

petencia interna, o de la insuficiente promoción

publicitaria derivada en una limitada asistencia

de público, sobre todo a finales del curso acadé­

mico, la idea original merece ser refinada, traba­

jada y mejorada, puesto que nace de un empeño

no ya interesante sino apasionante y necesario,

que ahora ha llegado ya a su tercera edición.

Dejando de lado las dos referencias a ante­

cedentes europeos inmediatos (la proyección

integral en pantalla grande del extraordinario

Berlín Alexanderplatz, de R. W. Fassbinder, y

el pequeño ciclo dedicado a Jacques Rivette)

ya atendidos en el número anterior de nuestra

revista, digamos que la faceta "muestra" ha re­

unido obras recientes e inéditas en Barcelona

de una serie de cineastas1 diversos en sus plan­

teamientos y procedencias. Pero sin duda lo que

otorga su idiosincrasia al MICEC es prolongar

un permanente debate sobre el cine europeo,

bajo unos principios que muy claramente explí­

cita Doménec Font, director y alma del asunto:

"Nos interesa el cine europeo por la suma de

trayectorias que propone, por su condición de

barómetro de los procesos políticos, sociales y

lingüísticos que afectan al poliédrico continente

europeo, por la radícalidad de su onda de choque

frente al hegemonismo cultural y el todopodero­

so pragmatismo económico. Se trata de pensar

el cine europeo como un movimiento disidente

que propone tonalidades estéticas y estados de

conciencia, como una diversidad de voluntades

para amasar un determinado estado del cine en

la era de la globalización audiovisual."

Debates intensos. Para desarrollar estos

objetivos se propusieron diversas ponencias-

marco que iban desde la reflexión cultural so­

bre Europa a cargo de Rafael Argullol (de bello

título con reminiscencias en Hólderlin: "Habitar

artísticamente Europa") hasta el esbozo de co­

munión entre "identidad y diversidad" en el cine

europeo (Thomas Elsaesser), pasando por los

tópicos del "tutólogo" Bernard Stiegler. Junto a

ellas el abundante y variopinto despliegue de

comunicaciones y el desfile de numerosos par­

ticipantes2 en siete mesas redondas, entre las

que las más atendidas fueron las dedicadas a

la actualidad de los festivales cinematográficos

españoles (con muy relativas alusiones al lugar

del cine europeo en ellos) y al propio cine espa­

ñol de ahora. Sin duda el contrapunto que a las

duras observaciones de Zunzunegui, Castro de

Paz o Losilla, entre otros, supusieron las Inter­

venciones de Ángeles González-Sínde, Gerardo

Herrero o Joaquín Oristrell, significaron el es­

bozo de los debates más intensos del congre­

so. Tal vez ahí radique una pista para el futuro:

hay que ir más allá del permanente, recurrente y

cerrado debate sobre cuestiones no ya ¡dentita-

rias, sino excesivamente generales, para derivar

hacia reflexiones y debates sobre aspectos más

concretos, tal como podrían ser la enseñanza, la

crítica, los circuitos de difusión, la interrelación

con otros ámbitos culturales, la revisión histórica

(pues si algo es Europa es Historia), la influen­

cia del cine europeo sobre otros ámbitos geo­

gráficos, etc. Así se superarían algunos temas

que ya parecen estériles y que después de tres

ediciones -más el trabajo pausado que ofrece

un libro como Derivas del cine europeo con­

temporáneo3- deben dejar paso a otros temas

nada subsidiarios, sino sustanciales y concre­

tos. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

(1) Entre los más destacados: Aguilera, Amelio, Argento, Assayas, Bellocchio, Bonitzer, Brisseau, Colell, Costa, losseliani, Llorca, Moodysson, Moretti, Oliveíra, Pintilie, Puiu, Resnais, De Seta, Sokurov y Straub-Huillet

(2) Entre ellos: Jean-Michel Frodon, Pedro Costa, Roberto Cueto, Miguel Marías, Jean-Pierre Rehm, Frédéric Sojcher, Ángel Quintana, Enrico Ghezzi, Paolo Branco, Manuel Pérez Estremera, Philíppe Dubois y Leonardo Quaresima.

(3) Doménec Font y Carlos Losilla (editores). Ediciones de la Filmoteca, Valencia 2007. (Véase: Mediateca)

Jardines de otoño (Otar losseliani, 2006) Il regista di matrimoni (Marco Bellocchio, 2006)

DIAGNOSTICO

Paisaje industrial y artístico de la cinematografía azteca

Quimeras mexicanas

Nadie masculla la palabra

mascullar. Definida por

la Real Academia como

"hablar entre dientes, o pronunciar

mal las palabras, hasta el punto de

que con dificultad puedan enten­

derse", es casi lo opuesto a una

onomatopeya: un verbo pulcro que

define una pronunciación sucia, y

que se acomoda mejor en una

mala novela o en una traducción

que en el habla común, con ten­

dencia a mascullar, Marlon Brando

decía que los críticos lo destroza­

ban cada vez que mascullaba sus

líneas. Mumble, decía él, quien de

haber hablado español nunca ha­

bría dicho mascullar,

A comienzos de 2007, los me­

dios de comunicación mexicanos

proclamaron la gloria para la cine­

matografía del país: Alejandro Gon­

zález Iñárritu, Alfonso Cuarón y Gui­

llermo del Toro (directores de Babel,

Hijos de los hombres y El laberinto

del fauno), fueron héroes involunta­

rios de una cruzada por el reconoci­

miento internacional. Todo comenzó

en 2006, cuando Iñárritu recibió el

Premio al Mejor Director en Can­

nes. Luego, los tres filmes coinci­

dieron en festivales prestigiosos y,

al fin, en los Osear. Guionistas, fotó­

grafos y diseñadores de producción

engrosaron la nómina del orgullo

nacional. Pero la euforia colectiva

olvidaba que ninguna de las tres

películas era de factura mexicana,

y hacía tiempo que sus directores

habían dejado de filmar en México.

El cine producido, financiado y ex­

hibido en el país apenas daba para

tema de conversación.

En la búsqueda de respuestas

que expliquen el abismo entre las

cifras de asistencia a películas

mexicanas y estadounidenses, uno

podría preguntarse si el cine mexi­

cano toma en consideración la im­

portancia de generar en su público

las resonancias emocionales que

genera Hollywood en su mercado,

y si esta comunicación no surge en

el momento en el que escuchamos

a un personaje hablar.

Mumble, mutter y slur, maneras

de arrastrar la lengua que volvieron

creíbles los mundos y personajes

del cine estadounidense en los

años cincuenta, no encuentran su

equivalente en la mayoría de las pe­

lículas mexicanas, hoy. El cine mexi­

cano arraigado en el realismo des­

cansa en la creencia de que sólo las

palabras, y no la forma de enunciar­

las, son suficientes para lograr ve­

rosimilitud en la representación. El

melodrama ha sido el depositario

de esta contradicción. Una vez que

el final de la Época de Oro lo llevó

a prolongarse en las telenovelas, el

género se degradó hasta conver­

tirse en su parodia. Con excepción

de los directores independientes,

el cine mexicano de la segunda mi­

tad del siglo XX tuvo en común su

tendencia a seguir las corrientes

extranjeras de moda y una preocu­

pación por respetar reglas caducas

y rígidas de representación.

Qué inapropiado compararse

con Hollywood cuando éste, con su

oferta monstruosa, es culpable de

que en nuestras salas no se exhiba

cine mexicano. Hollywood es, ade­

más, el ogro que devora a nuestros

mayores talentos. Pero seamos in­

correctos y propongamos una hipó­

tesis poco solidaria: que Hollywood

no sea apabullante sólo en la oferta

sino en la calidad de lo que ofrece,

y que, hablando de México, el ra­

quitismo de los fondos públicos, los

incentivos fiscales tardíos, la desi­

gualdad en la distribución de los

ingresos en taquilla, y la tendencia

a considerar la producción de cine

como un pasivo de la industria cul­

tural, no sean los únicos culpables

del estado lamentable de la cine­

matografía Quizá la preferencia del

espectador mexicano por ver cine

extranjero tenga que ver con el cine

y con el espectador. Argumento in­

cómodo, porque saca el balón de

la cancha de los sospechosos de

siempre (tecnócratas, burócratas,

hasta un año antes de darle fecha

de estreno.

Propongamos otra hipótesis poco

solidaria: en México no hay indus­

tria porque no hay fondos encauza­

dos al cine, pero también porque no

hay un mínimo de películas que, por

méritos propios, eche la maquinaria

a andar. La sala de cine no es una

ONG, ni el espectador un mecenas.

Cincuenta pesos (3,40 euros) por

El violín (Francisco Vargas, 2006)

distribuidoras trasnacionales y mo­

nopolios de exhibición), y lo pone

en la cancha de los que, se supone,

sí tenemos vocación humanista (y

criterio, y buen gusto, y capacidad

de elegir). No hay mucho que opo­

ner al argumento de la desventaja

numérica en las salas de exhibi­

ción. La cantidad de películas mexi­

canas producidas en un año puede

llegar a doblar el número de las que

tienen estreno en salas, que ade­

más deben probar su potencial en

taquilla desde la primera semana

de exhibición. A pesar de que en

2006 se rodaron 64 títulos, menos

de la mitad llegaron a las cartele­

ras. Los exhibidores, incondiciona­

les del blockbuster, pueden hacer

esperar a una película mexicana

billete es un precio muy alto para

jugarse una decepción.

El arranque de los años noven­

ta trajo la película que conjugaba la

dignidad perdida en décadas an­

teriores, con la dosis de vaudeville

necesaria para despertar en el es­

pectador un sentimiento de identi­

ficación. Sólo con tu pareja, de Al­

fonso Cuarón, devolvió a las salas a

huestes de mexicanos que habían

sido repelidos por diez años de se­

cuestro de las pantallas a manos

del cine de 'encueradas'. La llama­

da sexycomedia era repudiada por

motivos de diferenciación social.

Esos cómicos eran tenidos por las

clases medias como el circo de los

'peladitos'. Del otro lado del espejo,

Sólo con tu pareja tenía como pro­tagonistas a actores atractivos, que vivían en apartamentos de fachadas "primermundistas", y se ajustaba a un concepto larger than Ufe de la realidad. Logró absorber las aspi­raciones colectivas sin ponerse por encima de la tradición popular,

Más allá de haber fundado el equívoco contemporáneo que equi­para "películas mexicanas de éxito" con "cinematografía mexicana sana", Y tu mamá también (2001) y Amores perros (2000) fueron las cintas de la última década que crearon eco. Mientras que Gonzá­lez Iñárritu y Alfonso Cuarón inscri­bieron sus obras en la modernidad, Guillermo Arriaga y Carlos Cuarón escribieron situaciones diseñadas

dan malos remedos. México ocupa el quinto lugar mundial en asisten­cia al cine, con 165 millones de es­pectadores al año. De los casi ocho millones que en 2006 pagaron por ver cine mexicano, más de la mitad lo hizo para ver Una película de hue­vos, de Gabriel y Rodolfo Rivapala-cio, la segunda cinta más taquillera en la historia del país. Una fábula de dibujos animados sobre un gru­po de huevos de supermercado que aspira a un destino mejor, Una pelí­cula de huevos tenía un tufo a Eva­sión en la granja / Pollitos en fuga (Chicken Rurí), de los ingleses R Lord y Nick Park, pero jamás com­parable en términos de ejecución. Su éxito podría explicarse desde su naturaleza ambigua: es una historia

nes que acudieron a ver Una pelí­cula de huevos y los 711.000 que vieron Un mundo maravilloso, deja claro que, entre retrato y retrato, México elige el que pinta huevos.

Aunque triste, el caso arroja una lección de oro, ya impartida por Y tu mamá también y Amores perros: las historias con potencial para atraer al público son las que se hacen eco del entorno e iden­tidad del espectador. Que Una película de huevos haya doblado la cifra de recaudación de produc­ciones mexicanas, deja ver que el problema no es sólo la despropor­ción entre el número de películas mexicanas y extranjeras, sino que sólo las películas mexicanas ca-

talentos y ha visto el estreno de películas más íntimas a cargo de cineastas de carrera corta, como Drama/Mex, de Gerardo Naranjo, y El violín, de Francisco Vargas. O de películas más ambiciosas, pero en las que se escucha la voz de su di­rector. Es el caso de Kilómetro 31, de Rigoberto Castañeda, que en tres semanas atrajo a dos millones de espectadores. Muy distintas en cuanto a linaje y ejecución, tienen en común la voluntad de sus direc­tores de evocar herencias cultura­les. Drama/Mex lleva en el título el nombre del género que Naranjo actualiza y reivindica: el melodra­ma mexicano, que ha modelado la educación sentimental del país. El violín, cuyo protagonista obtuvo

Un mundo maravilloso (Luis Estrada, 2006), la visión negra de la política Intimismo de carrera corta: Drama/Mex (Gerardo Naranjo, 2006)

para no quedarse en el papel. Am­bos tenían claras las fronteras en­tre literatura y cine, lo que les per­mitió jugar con ellas en el guión. En Amores perros coexiste la división en capítulos con la estructura no lineal de las vanguardias literarias de principios del siglo XX. En Y tu mamá también, se incluyen largos monólogos que narran el pasado y anticipan el futuro sin recurrirá una sola imagen que robe atención al texto. El resto de ambos guiones es cine en estado puro. La cámara urgente y ágil, diseños de produc­ción y fotografía que no interfieren con las historias, y, por fin, palabras "mal pronunciadas", cubrían a sus personajes con la pátina de lo real.

De aquellas cintas pioneras que-

simplona, pero, por el juego de pa­labras al que se prestan los huevos (testículos), con un pie bien planta­do en el mundo del albur. Atracti­va para un público infantil (que no se limita a los niños, sino a la edad psicológica), lo fue también para el adulto que llevaba a su niño al cine, más en un sentido metafórico que literal. Caricaturas con resabio a carpa, la cinta encarnó las definicio­nes del entretenimiento popular.

La otra película relevante de 2006 fue Un mundo maravilloso, de Luis Estrada, una visión negra de la política mexicana. Parte de su éxito se debió a que apelaba a temas vigentes de la sociedad pre-electoral, pero éste fue relativo. La comparación entre los cuatro millo-

paces de tender un puente con el mundo conocido por el mexi­cano real son las que podrían romper con el argumento econó­mico esgrimido por exhibidores y distribuidores. Descontando Una película de huevos y Un mundo maravilloso, otras 26 películas desfilaron por la cartelera, la ma­yoría disociadas de la realidad: fábulas de costumbrismo o reme­dos de fórmulas hollywoodenses. Como se vio por su mínima per­manencia, no cuajaron.

Volvamos a Brando y a la fábula de la industria que recuperó pres­tigio cuando sus directores y acto­res dejaron de maquillar la realidad, 2007 será recordado como el año en que México festejó su fuga de

el año pasado el Premio al Mejor Actor en Cannes, es una fábula revolucionaria beneficiada por la honestidad de su personaje. Ki­lómetro 31 actualiza una leyenda del folclor mexicano, "La llorona", a la vez que se alimenta del género de horror. En estas películas pue­de avistarse una salida al laberinto. Una carnada de directores, apoya­dos por productores con intereses afines, apuestan por historias que se cuenten sin piruetas formales, minimales pero no estériles, y libe­radas de la presión de hacer cine para la posteridad, En sus películas los actores hablan mal y entre dien­tes: el público, atraído, se observa a sí mismo en el espejo de la imper­fección. FERNANDA SOLÓRZANO

MAMORU OSHII El director japonés prepara su próxima película de animación, una adaptación de la novela en cinco partes The Sky Crawlers, de Hiroshi Mori. Ambientada en el futuro, la historia se centra en dos jóvenes pilotos, llamados kil-dren y contratados por los adul­tos para entretenerlos realizando batallas aéreas contra Europa. La cinta, que cuenta con un gran presupuesto y se realizará en 3D, desarrollará también una intensa historia de amor entre los prota­gonistas, lo que es una novedad en el cine de Oshii.

PETER JACKSON Empezará a rodar en octubre y lo hará entre Pensilvania y Nue­va Zelanda. El director de la trilo­gía de El señor de los anillos lleva meses trabajando en el guión de la que será una adaptación del 'bestseller' The Lovely Bones, de Alice Sebold, la historia de una chica de 14 años que, después de ser asesinada, narra desde el cielo la vida de su familia mien­tras intentan encontrar su cadá­ver y vengar su muerte.

GUS VAN SANT Llevará a la gran pantalla su adaptación personal de la no­vela de Tom Wolfe Acid Test. La historia de los psicodélicos Me-rry Pranksters, reunidos en tor­no al joven novelista Ken Kesey, auténticos profetas del ácido re­corriendo Estados Unidos en los años sesenta, dará pie al autor de Last Days para rodar su próxi­ma propuesta.

NOBUHIRO SUWA Después de Un couple parfait (2005), el director japonés pre­para para después de verano Yuki et Nina, un film que ha es­crito junto a Hippolyte Girardot, y con el que narrará la historia de amor desesperado entre dos jó­venes abocados a separarse por la partida de uno de ellos.

Spike Lee y el conflicto racial • Con Haz lo que debas (1989), Malcom X (1992) y el documen­tal When the Levees Broke: A Ré­quiem in FourActs (2006, sobre la devastación de Nueva Orleans), el americano Spike Lee explícito ya su interés hacia los temas raciales. Reafirma ahora su inclinación con un nuevo proyecto, Miracle Of St. Anna, ambientado en la Toscana y cuyo rodaje inició a principios de julio, La historia, basada en hechos reales y novelada por James Mc-Bride, desarrolla el encuentro entre un niño huérfano italiano de seis años y un soldado de color ame­ricano enviado allí durante la Se­gunda Guerra Mundial para luchar contra la ocupación nazi. Según ha declarado el propio Spike, la histo­ria reivindica la contribución de los afroamericanos implicados en el conflicto, recuerda su sacrificio y condena la segregación racial que sufrieron en su regreso a los Esta­dos Unidos. "Conocí recientemente a un veterano negro, combatiente de lwo Jima, que declaraba su des­ilusión por no haber podido encon­trar ni un sólo compatriota refleja­do en las últimas películas de Clint Eastwood sobre el tema", manifies­ta el director.

Makhmalbaf en la Academia • La tercera edición del progra­ma Asian Film Academy, celebra­do conjuntamente con el Pusan International Film Festival, la Uni­versidad DongSeo y la Korean Academy of Films Arts, ha hecho oficial ya su nuevo "decano" para los cursos de cine que organiza, Después de Hou Hsiao-hsien e Im Kwon-taek, responsables del car­go en ediciones pasadas, ocupa este año la cátedra el director iraní Mohsen Makhmalbaf. Los cursos, dedicados a fomentar el trabajo de

los nuevos talentos asiáticos en la búsqueda de un cine con identidad, se iniciarán el próximo 27 de sep­tiembre con un programa de clases magistrales, seminarios y la pro­ducción de cortometrajes. Junto a Makhmalbaf participarán también como mentores el director de fo­tografía japonés Kurita Toyomichi (Cookie's Fortune, de Robert Alt­man; Gohatto, de Nagisa Oshima) y el director tailandés Pen-ek Ra-tanaruang (Ploy). Una vez termina­dos los cursos (el 13 de octubre), y en el marco del festival, serán pro­yectados los trabajos resultantes.

JARA YÁÑEZ

Oro negro • O Black Gold, como se titula el polémico documental realizado por los hermanos Marc y Nick Francis. El preciado producto sobre el que se habla no es el petróleo, como cabría sospechar, sino el café, con­vertido hoy en la segunda industria de exportación más poderosa del mundo. Y como casi cualquier cosa que produce enormes cantidades de dinero, el café provoca desequi­librios sociales y explotaciones in­aceptables en los países donde se produce, Todas ellas se cuentan y explican en el film de los Francis a través de la experiencia de Ta-desse Meskela, representante ac­tivo de cientos de granjeros etío­pes en su lucha por los derechos frente a multinacionales y compa­ñías gubernamentales del mundo rico. Las mismas que negaron su

participación durante el rodaje del documental y que ahora se defien­den calificándolo de incompleto e inexacto. Starbucks, Nestle, Sarah Lee y otras multinacionales, ante lo que han sentido como un ataque, y como suele ocurrir con documen­tales de este tipo (Super Size Me, An Inconvenient Truth o Sicko, de Morgan Spurlock, Davis Guggen-heim y Michael Moore, respecti­vamente) encienden una polémica que es posible seguir en la pági­na oficial de la película: www.blac-kgoldmovie.com. Gracias a ella, el documental ha trascendido ya el hecho fílmico para convertirse en punto de encuentro y referencia. En la página se encuentran tam­bién las últimas noticias sobre el tema, un foro internacional de de­bate y la posibilidad de participar activamente en las campañas or­ganizadas en favor de los trabaja­dores del café.

Crisis en el BFI • Cineastas, críticos e historiado­res del cine británico se movilizan ahora ante la noticia hecha pública por la directora del British Film Ins-titute (BFI), Amanda Nevlll, a pro­pósito de sus intenciones de retirar el departamento de publicaciones del instituto. De hacerse efectivo, y alegan crisis económica, quedarían reducidas a cero todas las activida­des de edición de libros y DVD del centro. 56 signatarios publicaron el pasado 6 de junio, en The Guardian, una carta abierta de denuncia.

Black Gold (Marc Francis y Nick Francis, 2006)

Edward Yang. Tristes días de verano El conocimiento diferido que acostumbramos a tener del cine asiático nos ha jugado esta vez una mala pasada. La noticia de la muerte de Edward Yang (Shanghai, 1947; Beverly Hills, 2007) nos llega cuando apenas había­mos podido intuir su enorme talento. Compañero generacional de Hou Hsiao-hsien (nacido sólo siete meses antes, también en la China continental, e iniciadores ambos de la llamada nueva ola de Taiwán), de Yang sólo se llegó a estrenar en España el último de sus siete largometrajes, Yi Yi(2000), premio al mejor director en Can­nes. Pese a que TVE había emitido The Terrorizer (1986) a finales de los ochenta o a que algún canal temático programó Taipei Story (1985) y la versión corta de A BrighterSummerDay (1991) más recientemente, Yang nunca dejó de ser un perfecto desconocido para el espectador español, sin que los festivales ni las editoras de vídeo hayan hecho esfuerzo alguno por remediarlo. Con los más reconocidos Hou y Tsai Ming-liang, Yang confor­maría el triunvirato de grandes directores taiwaneses sin por ello dejar de ser un cineasta apátrida, incómodo con su propio país de adopción, al que se habían exiliado sus padres. Un desarraigo que respondería a su propia educación desarrollada a caballo entre Taiwan y Estados Unidos, un cho­que de culturas que se pondría de manifiesto en A Brighter Summer Day (cuya versión de cuatro horas representa una de las cumbres de la historia del cine), del mismo modo que Yi Y¡ reflejaría la influencia vital y cinemato­gráfica de la cultura japonesa. Los siete últimos años de su vida los pasó luchando contra el cáncer de colon que le habían diagnosticado en julio de 2000 e intentando poner en pie una cara producción de animación, The Wind, cuyo destino final desconocemos y que estaría protagonizada por un personaje inspirado en Jackie Chan, coproductor de la película. Confia­mos en que las dramáticas palabras de Hou Hsiao-hsien ("con la muerte de Edward Yang nuestra época puede muy bien haber llegado a su fin') sólo puedan interpretarse como un necesario gesto de reconocimiento a uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo, JAIME PENA

Por los derechos de los guionistas > Hace ya tiempo que los escrito­res de guiones reivindican sus de­rechos. Durante el festival de Can­nes este año se discutieron algunos de los temas que más preocupan al colectivo. Ahora, y aprovechando la celebración del Festival de los Guio­nistas de Cheltenham (Reino Unido, del 3 al 6 de julio), hacen público su manifiesto (European Screenwriters Manifesto) donde, desde la prime­ra proclama, se hace hincapié en la eterna lucha de los que escriben por su reconocimiento como auto­res del film al mismo nivel que el di­rector. Exigen además la protección moral de sus derechos ante las va­riaciones realizadas al texto original y reclaman una mayor equidad en­tre los diferentes equipos implica­dos en la película,

Coppola en español A sus 68 años, el director americano no pierde fuerzas, ganas ni áni­mo, Y está dispuesto a demostrarlo: Coppola prepara ya un nuevo proyecto como director. Lo hace en Buenos Aires, donde ha pasa­do todo el mes de junio junto a su mujer Eleanor y su hija Sophia. Cuentan las crónicas argentinas que la familia pasea por la ciudad, se deja fotografiar y pasa las noches en las tanguerías mientras Fran-cis aprovecha la estancia para recibir clases de español, El objetivo esencial de esta primera visita es preparar el terreno para el rodaje, y se han sentado ya las bases para el establecimiento de la que se­rá la sede de su productora, Zoetrope, en la capital argentina y en la que está previsto que confluya capital italiano, francés, argentino y español. Tetro, como se titula la cinta, se rodará en febrero del año que viene y cuenta ya con el beneplácito de los actores Javier Bar-dem y Matt Dillon para protagonizarla. Les falta aún por concretar el papel femenino, una bailarina, que deberá ser seleccionada entre las actrices locales que se presenten al casting organizado en la capital argentina. Allí mismo se ambientará la historia, un relato con tintes autobiográficos que narra los conflictos y rivalidades de una familia de artistas, inmigrantes italianos en la ciudad del Río de la Plata. "A mi edad estoy cada vez más interesado en utilizar aspectos de mi vida para crear obras dramáticas. Tal vez me siento menos temeroso para escribir algo que es ficción pero se basa en hechos reales que he visto y sentido yo mismo", ha declarado el director, JARA YÁÑEZ

DESAPARICIONES

OUSMANE SEMBENE Además de ser considerado el primer director africano de la his­toria tras rodar Black Glrl (1965), Sembene fue una figura crucial en la reivindicación de un desa­rrollo cultural propio para el Áfri­ca postcolonial. A ello dedicó una incesante actividad, dividido en­tre la creación literaria y, desde 1960, la cinematográfica Su re­lación con Occidente, donde vivió durante temporadas, le llevó a tra­tar sin piedad, con precisión, críti­ca y ciertos toques de humor los conflictos ideológicos y cultura­les entre el "primero" y el "tercer" mundo. Se topó, eso sí, con todas las censuras: la francesa primero, con su film Emitaí(1972), luego la senegalesa con Xalá (1974) y también la islamista tras estrenar Ceddo (1977). Fue cofundador del festival africano Fespaco de Burkina Faso, dirigió diez cintas y con la última, Moolaadé (2004), fue galardonado en Cannes y Burkina, Falleció en Dakar el 10 de junio a los 84 años.

ISABEL DE POMÉS Los años cuarenta fueron su dé­cada de esplendor, cuando su imagen dio luz a los tiempos tris­tes y oscuros de aquella España de posguerra. La dulce, bella y magnética presencia de Isabel de Pomés fue requerida, no por ca­sualidad, para algunos de los fil­mes más ensoñadores e irreales del momento: La torre de los siete jorobados (E. Neville, 1944), La sirena negra (Serrano de Osma, 1947), Vida en sombras (Llobet Gracia, 1948) o Canción de me­dianoche (A. de Lara, 1947), sa­lieron de su tiempo para mostrar un mundo muy lejos del folclore y la exageración cómica prepon­derantes en el cine de entonces. En los cincuenta representó aún algún papel de interés (la madre de Marcelino, pan y vino, Ladislao Vadja, 1954), para retirarse defi­nitivamente en los sesenta. Falle­ció el 31 de mayo a los 83 años.

RESTAURACIÓN

Restauración de La alegría de la huerta, de Ramón Quadreny

Frutos tardíos del cine republicano español

L a preocupación por conservar el patri­monio cinematográfico ha llevado a la Filmoteca Regional "Francisco Rabal",

de Murcia, a emprender la restauración de La alegría de la huerta, la película dirigida por Ramón Quadreny en 1940. Al incuestionable Interés que esta obra tiene como documento antropológico sobre la huerta de Murcia y el folclore del sureste español se une la impor­tancia del film como largometraje de ficción dentro de la cinematografía desarrollada en la región, no demasiado pródiga en este tipo de filmaciones. Se puso en marcha así un trabajo de investigación y restauración de materiales que arrojó, al final, un interesante balance his-toriográfico capaz de modificar nuestra visión contemporánea de la obra en cuestión.

La recuperación de la película se ha lleva­do a cabo a partir de tres copias incompletas y muy deterioradas, una en 35 mm. y dos en 16 mm., que se conservaban en los archivos de Filmoteca Española. La restauración se ha desarrollado en dos fases ejecutadas en los Laboratorios ISKRA, de Madrid, bajo la aten­ta dirección de Juan José Mendy. La primera de éstas consistió en reconstruir la película mediante la recopilación minuciosa, tras un análisis comparativo previo, de los materiales aprovechables de cada una de las copias dis­ponibles. La versión definitiva se obtuvo tras telecinar la mejor de las copias de 16 mm. y combinarla con los fragmentos más salvables de la conservada en 35 mm. Durante la segun­da fase se procedió a una limpieza digital de la imagen que incluye, entre otras intervenciones, corrección en los cambios de planos, mejora de encadenados y fundidos, eliminación de ra­yas, reconstrucción de fotogramas, arreglo de contrastes entre planos de 16 mm. y 35 mm., y una estabilización de la imagen.

La alegría de la huerta, rodada en el verano de 1939, es una de las primeras películas de ficción rodadas en España tras la contienda civil, y supone la opera prima de Ramón Qua­dreny, un actor de teatro que al acabar la gue­rra dejó su labor como intérprete para dedicar­se exclusivamente al cine, donde llegó a dirigir un total de nueve largometrajes. Pese a los de­fectos que tiene la película (abundan los saltos

Varios momentos de La alegría de la huerta (Ramón Quadreny, 1940)

de eje y los fallos de racord, la interpretación es acartonada) resulta muy interesante la vo­luntad estilística de Quadreny y de su director de fotografía, el veterano José Gaspar, en la composición de los planos. El film, que adap­taba una zarzuela homónima de 1900, fue la primera producción acometida por la neonata productora alicantina Levante Films.

Dimensión documental. Todos los exte­riores de la película pertenecen a escenarios naturales de la huerta murciana. La mayor par­te de la acción se desarrolla en la pedanía de Algezares, ubicada al pie del Santuario de la Virgen de la Fuensanta, patraña de la ciudad, Precisamente las imágenes que recogen la as­censión de la Virgen en la tradicional romería de septiembre hacia el santuario tienen un gran valor documental, pues fueron filmadas mez­clando actores y personas reales. Además, se trataba de la primera vez que se celebraba esta peregrinación después de la Guerra Civil, que había acabado pocos meses antes.

El hecho de que el final de la contienda es­tuviera tan reciente no resulta baladí, pues La alegría de la huerta es un film que se sitúa en un

periodo de auténtica mutación para la industria del cine español. Es manifiesta la adscripción de la película, rodada durante el verano y el otoño de 1939 y estrenada en Murcia a prin­cipios de marzo de 1940, a los films folclóricos y populistas tan célebres durante la Segunda República. Parece verosímil pensar que el pro­yecto se fraguó antes de que estallara la guerra y sólo cuando el conflicto llegó a su fin pudo imprimirse en celuloide.

Algunos rasgos del guión que confirmaban esta vinculación con el extinto cine republica­no fueron pulidos por el bando nacionalista a mediados de los años cuarenta, pues cuando se estrenó la película aún no había entrado en vigor el férreo código de censura que se institu­cionalizó en 1942, Entre estos cortes, los más destacados son una secuencia del principio de la cinta, en la que una gitana da de mamar a su bebé, y el final del film, donde los protagonistas se besan, que ya fue criticado por la prensa lo­cal durante su estreno en Murcia al considerarlo completamente alejado de las costumbres tra­dicionales, sin duda mucho más castas, y más próximo al atrevimiento del cine americano de los años treinta, JOSÉ RAMÓN GARCÍA CHILLERÓN

El cine en casa está muy bien MANUEL HIDALGO

Años sesenta y setenta. Modesta televisión familiar en blanco y negro. Hambre adolescente de buen cine. Televisión Española programaba (inolvidables Fernando Moreno y otros) excelentes películas y ciclos en horario de prime time. Existía un espacio semanal llamado "Cine-Club". Mirábamos con avidez cada mañana en el periódico la película del día a la busca de un botín. Los amigos calculábamos todo plan vespertino con la condición de que fuera compatible con llegar puntuales a casa para el comienzo de la película, excluyendo o cortando cualquier otra actividad. No exagero nada si digo que muchas (¡pero muchas!) de aquellas películas fueron un acontecimiento en nuestras vidas. No exagero nada (¡pero nada!) si digo que aquellas sesiones ante el televisor fueron un hito en nuestra formación cinematográfica y en nuestra formación en general. Puedo dar títulos, a voleo, que quieren ser reveladores: Cenizas y diamantes (Wajda), El año pasado en Marienbad (Resnais), La diligencia (Ford), La strada (Fellini), ¡Bienvenido, míster Marshall! (Berlanga), El tercer hombre (Reed), Los siete samurais (Kurosawa)... Muchos, incontables.

Parece que el cine está abandonando las salas. Parece que cada vez vemos (y veremos) más cine en casa. No veo motivos para hacer ascos a sus ventajas

En un blanco y negro grisáceo, poco contrastado, con "nieve" a veces. Me doy cuenta, precisamente, de que vimos en blanco y negro películas que eran en color. Jamás las hemos descontado ni de nuestro placer ni del rigor de nuestro conocimiento. Es posible (probable) que bastantes de ellas, por esto o por aquello, no las hayamos vuelto a ver. Siguen valiendo como las vimos. Y somos los mismos que montábamos pollos en los festivales y en las salas cuando una película se desenfocaba o no se proyectaba en su formato.

No estoy capacitado para hacer prospectiva sociológica, tecnológica o comercial. Parece que el

cine está abandonando las salas. Parece que cada vez vemos (y veremos) más cine en casa. ¿Como entonces? No. Mucho mejor que entonces: en pantallas grandes y nítidas, con estupendo sonido, suministradas por cadenas (de pago o no) o por otros procedimientos, con la probabilidad (como hoy mismo) de disponer de nuestra filmoteca particular (en DVD o en lo que venga), repitiéndolas y parándolas para nuestro disfrute y estudio. Me parece magnífico. Un privilegio de nuestro tiempo que no tuvieron ni los cineastas ni los cinefilos que nos precedieron hace décadas. No veo motivos para hacer ascos a estas formidables ventajas.

Me gustaron y me gustan las salas. No todas, ni mucho menos. No me gustan los centros comerciales y de ocio. Ni su atmósfera ni la compañía que encuentro. Ojalá haya empresarios que sepan diseñar salas bien equipadas y pensadas para los resistentes exigentes que queremos seguir saliendo a la calle a ver películas: con buenas hojas informativas, con una librería y tienda de películas, con un café para beber, charlar y, a ser posible, fumar, con actividades paralelas.

De no ser así, muchos (que quizá seamos pocos en total) nos iremos quedando en casa. O saldremos a las filmotecas y a los museos a ver películas con otros, nuestros amigos e iguales. Habrá, estoy convencido, cine para todos (allá cada cual), con diferentes propuestas, soportes y medios de

difusión. Lo que se hace imprescindible es acabar con la piratería, entre otras razones para que los cineastas puedan vivir de su trabajo y, por tanto, el cine pueda seguir existiendo. Y frente al cine (a día de hoy) mayoritario, buscará y encontrará sus canales (en casa, en gran proporción) el cine personal, de autor, distinto, nuevo y clásico que a muchos nos gusta. Ya está ocurriendo.

as

Manuel Hidalgo (Pamplona, 1953) es periodista, novelista, guionista y crítico de cine. Ha publicado libros sobre Berlanga, Saura y Fernán-Gómez. Sus últimos guiones son El portero, de Gonzalo Suárez, y Nubes de verano y Mujeres en el parque, de Felipe Vega.

Pasados los primeros años de la revista, durante los que André Bazin y sus discípulos valoran con esmero la obra contemporánea de Federico Fellini, la filmografía del director italiano deja posteriormente de recabar la estima crítica de Cahiers du cinema. Y menos aún durante los primeros años de la etapa más ideológica y militante de la publicación. Por eso precisamente adquiere el valor de un síntoma revelador la defensa que Pascal Bonitzer, en agosto de 1974, realiza de su universo y de sus imágenes a propósito de Amarcord. Ahora que una exposición de la Filmoteca Española (del 27 de junio al 29 de septiembre) recupera una valiosa colección de dibujos del cineasta, el rescate de este texto permite iluminar el ángulo desde el que se reivindica su vigencia: unas formas de representación que privilegian lo carnavalesco sobre lo realista, la digresión frente a la linealidad, la tramoya frente a la ilusión.

Reproducciones de la portada y de las páginas

originales de Cahiers du cinéma en las que

se publicó el artículo de Pascal Bonitzer

Memoria del ojo (Amarcord) PASCAL BONITZER

En su prefacio a La Poética de Mikaïl Bakhtine, Julia Kristeva apuntaba de pasada el carácter carnavalesco de nu­merosas películas modernas, entre ellas (era, en realidad, la única referencia) el Satyricon, de Federico Fellini, para de­nunciar, rápidamente, la inofensividad ideológica y la connivencia con la ideo­logía dominante ("el carnaval se desarro-Haba en la plaza de la iglesia"). Podría­mos argumentar que es una mirada su­perficial sobre el carácter subversivo de los temas carnavalescos en relación con el hecho de que esta fiesta era la fiesta del pueblo. No importa.

Amarcord incluye numerosos trazos carnavalescos, de esta fiesta en la que se invierten, por un pequeño espacio de tiempo, los valores dominantes, donde las máscaras dicen la verdad grotesca, diciendo mentiras, donde se exhibe lo que el poder reprime y esconde: el sexo, los excrementos, la podredumbre (la vi­rulencia del deseo y de la muerte). Se­ría fastidioso enumerar esas huellas. Lo que sí hay que señalar, sin embargo, es que cada vez más, es la propia puesta en escena de Fellini (y no solamente los te­mas que desarrolla) la que participa de esta práctica carnavalesca. Me refiero a

"la forma", si se quiere decir así, de su película.

El tema de Amarcord es el goce. Pe­ro, al inscribirlo en la ficción de una memoria, la película lo historiza, lo da­ta. Lo que registra Amarcord es una de­terminada forma de goce, en relación a un cierto tipo de puesta en escena (por ejemplo las puestas en escena fascista o religiosa): donde gozamos de una visión, de una revelación, de un espectáculo, de un cuadro. Como de ese paquebote en la noche, de ese pavo real desplegando sus plumas en la nieve o de esa vaca blan­ca caminando entre la bruma, en los que se congela en suspensión estática, en el rapto de la visión (en el goce del ojo) el movimiento del mundo. Lo que hacía el cine, anteriormente, era atribuir a este goce un valor de verdad; eran esas pelí­culas en las que la progresión dramática culminaba en una revelación moral, me­tafísica, religiosa, y terminaba en una re­conciliación. Ejemplo característico: las películas de Rossellini: Te querré siempre (Viaggio in Italia), Europa 51, etc.

Por el contrario, al ser el tipo de re­lato que adopta Fellini no lineal, sin progresión, sin drama (épico, dirían los brechtianos), y al desarrollarse explíci-

tamente bajo el signo del laberinto (por ejemplo ese laberinto de nieve en una de las últimas secuencias), produce a la vez este goce, este éxtasis, e inscribe la ilu­sión, la designa como azar, fantasía de la materia de la cual se desprende el sen­tido. Goce paródico: "Dirigirme a Dios con una nariz falsa", escribe en algún lugar Bataille. La falsa nariz designa a "Dios", Dios es la falsa nariz (Lacan: la falacia). Como ese paquebote de cartón en un mar de celofán, en una falsa noche cinematográfica, paquebote que apare­ce como "la más bella realización del ré­gimen". Esa secuencia del paquebote no sería tan emocionante si se tratase de un "verdadero" paquebote, de "verdaderas" olas. Y recíprocamente, decepcionaría si ese cartón y ese celofán no fuesen por­tadores de alguna "ilusión de realidad": gozamos con el equívoco.

Al menos no hay aquí equívoco del equívoco: no hay atracción. Al contra­rio, la puesta en escena descompone las figuras, fragmenta, desnuda. Así ese paquebote y esas olas le plantean, si se

puede decir, al ojo de los espectadores (a sus cuerpos), la pregunta no sólo de la ilusión religiosa o fascista, del fetichis­mo, sino también la de la ilusión cine­matográfica, del gozo cinematográfico1. En Amarcord, el ojo es llevado, al mismo tiempo que el gozo, a la crítica: crítica precisamente de la visión, de la fe que depositamos en la vista, en la evidencia. Porque esos objetos arrebatadores, ese paquebote, ese pavo real, esa vaca qui­zás alucinatoria, que toman por azar, por el deseo errante, el lugar de lo que el psicoanálisis identifica como el falo, está muy claro que son aleatorios.

Y a la inversa: la lección ideológica op­timista que podemos extraer al vuelo de la película de Fellini, es que un desecho ridículo (el altavoz abollado de un fonó­grafo, caído desde lo alto del campanario de la iglesia), puede poner en jaque, por el momento al menos, y en todo caso re­ducir al ridículo, al orden fascista.

© Cahiers du cinéma, n° 251-252. Julio-Agosto, 1974

Traducción: Gonzalo de Pedro

Cartel publicitario y

fotogramas de Amarcord

(1) Amarcord testimonia una disociación cada vez más grande del cine moderno, la ruptura del efecto de lo real, esa "impresión de realidad" que maravillaba a los grandes idealistas: Elie Faure, Munier, Bazin, etc.

La edición en CD de las composiciones fílmicas de Benjamín Britten rescata del olvido a un músico decisivo.

La épica de lo cotidiano ROBERTO CUETO

Por época y sensibilidad, Benjamín Britten parecía des­tinado a ser un asiduo compositor para la pantalla. Por un lado, fue contemporáneo de otros prestigiosos músicos de salas de concierto que prestaron sus servicios al cine con cierta frecuen­cia: Ralph Vaughan Williams, William Walton, Arthur Bliss, Ar­nold Bax o William Alwyn; por otro, siempre manifestó un ob­vio interés por la música dramática, algo que ya se esboza en su suite orquestal King Arthur (1937) y cristaliza en las magníficas óperas que escribió en las décadas siguientes. Sin embargo, su obra para cine queda reducida a un período muy corto de su juventud creativa, el que va de 1935 a 1937, con la excepción de un posterior trabajo en 1946: el documental de Muir Mathie-son Instruments of the Orchestra.

Britten tampoco demostró especial interés en reciclar sus partituras cinematográficas para la sala de concierto: su músi­ca para la pantalla quedó confinada a las pistas monoaurales de las películas que acompañaba, sepultada bajo voices over y efec­tos de sonido. Tan sólo sus variaciones sobre un tema de Purcell escritas para Instruments of the Orchestra adquirieron vida y personalidad fuera de la pantalla gracias a una de sus obras más populares, The Young Person's Guide to the Orchestra (1946).

Es también significativo que la aportación de Britten al cine se circunscriba al campo del documental. Su única incursión en el cine comercial fue gracias a Mortal sugestión (Love from a Stranger, 1936), un modesto serie B basado en una novela de Agatha Christie al que aportó un disciplinado comentario mu­sical no exento de atractivos. Pero las condiciones en que se vio obligado a trabajar (escribiendo la partitura en pocos días) y el hecho de que su música fuera cortada y alterada en el montaje final lo apartaron de posteriores aventuras en el cine de ficción. El documental, sin embargo, parecía un asunto más serio: tenía mucho de deber ético, de compromiso solidario, de participa­

ción en un proyecto colectivo y de registro de una auténtica realidad social fuera de las convenciones de un cine ilusionista. Britten se enroló en las filas de colaboradores de la GPO Film Unit, la división cinematográfica de la Oficina de Correos bri­tánica, que a la sazón estaba bajo el control del afamado docu­mentalista John Grierson.

Compositor literario Es sabido que Britten siempre fue un compositor muy vincula­do a lo literario: Melville, Henry James, Shakespeare o Thomas Mann fueron adaptados en sus óperas, y William Blake, John Donne o Holderlin fueron la base para sus ciclos de canciones. Es curioso, en cambio, que sus fondos cinematográficos acom­pañaran temas tan prosaicos: las minas de carbón Cool Face), el tren correo (Night Mail), el servicio de telégrafos (Telegrams), la compañía del gas (Man Behind the Meters), la impresión de sellos postales (The King's Stamp) o la electrificación de la red ferroviaria (The Way to the Sed). Pero es precisamente en ese retrato de la labor cotidiana, del heroísmo anónimo del hombre de la calle, donde Britten encontraba el impulso para articular toda una épica del siglo XX, una celebración del hombre y la máquina unidos en sorprendente armonía.

Seguramente su más famosa aportación al cine es la secuen­cia final de Night Mail (1936), donde lo humano y lo mecáni­co se funden en una prodigiosa composición para narrador y orquesta: el texto escrito por el poeta W. H. Auden se despoja progresivamente de su carga semántica para resaltar su valor estrictamente eufónico, musical, mientras las bases rítmicas de Britten se aceleran en un frenesí orgiástico que termina por eri­girse en apasionado canto al trabajo bien hecho y la rica red de relaciones sociales que establece. Todo un devaneo formalista dentro de un documental divulgativo, un coqueteo con las van-

El documental polifónico Recuperar la obra cinematográfica de Benjamin Britten en compact-disc (con nuevas grabaciones a cargo del Bir-mingham Contemporary Music Group bajo la dirección de Martyn Brabbins) supone la reivindicación de una músi­ca que siempre habíamos intuido más que escuchado. El nuevo registro digital permite captar inesperados matices que las deficientes pistas de sonido de los filmes nos habían escatimado y confiere a la música verdadera autonomía. Pero lo hace reforzando precisamente sus vín­culos con las películas: en lugar de ais­lar la música de Britten, ésta se concibe como una especie de oratorio proletario para narrador, coro y orquesta. Los tex­tos originales que eran declamados por las voices over en los documentales son

respetados en su integridad y recitados por Simon Russell Beale. Se produce así una brillante interacción entre lo musical y lo verbal tal y como la concebían Britten y su colaborador habitual en la redacción de los textos de W. H. Auden. No hay que olvidar que Britten participó directamente en el guión de Coal Face o que supervisó el diseño sonoro de Night Mail.

Estas virtudes afloran especialmente en Coal Face (A. Cavalcanti), el más re­putado de los documentales producidos por Grierson. El juego polifónico que se establece entre la didáctica exposición del aséptico narrador, la oscura y áspera música de Britten o los pasajes corales con versos de Auden confronta de mane­ra dramática al hombre con su entorno, al obrero con la mecánica industrial, al in­

dividuo con la colectividad. Bajo un tono aparentemente divulgativo, se palpan la rabia contra unas condiciones de trabajo infrahumanas y la nostalgia por una co­munidad que se expresa mediante ecos espectrales. También destaca la recupe­ración de la partitura para el frustrado documental Negroes (1935), un proyec­to de Britten, Auden y el pintor William Coldstream, que pretendía contar una somera historia de la esclavitud prescin­diendo del habitual narrador y desplazan­do la voice overa un tenor y una soprano que llevaban el peso expositivo en con­trapunto con un coro mixto. Un curioso intento de narración poética y un loable experimento por parte de unas mentes creativas bien inquietas a la hora de abrir nuevas sendas para el documental.

guardias artísticas que, por cierto, tendría su réplica "pop" en los primeros minutos del film de Walt Disney Dumbo (1941). Ese interés por la mecánica está presente también en la mú­sica que imita el código Morse en Telegrams (1935), o en esas duras percusiones de Coal Face (1935) que, más bien al con­trario, muestran un hostil paraje industrial. Pero siempre con el factor humano como centro, ya que la música para docu­mental de Britten era mucho más que una simple ilustración musical de fondo: gracias a su ironía, pasión y sentido crítico es también un lúcido comentario sobre la vida del hombre in­dustrializado de la primera mitad del siglo XX. •

Pack. Cuatro películas Jean-Luc Godard 1: Banda aparte. Francia, 1964. Int: Ana Karina, Claude Brasseur. 92 min. 2: Week-End Francia, 1967. Int: Mireille Darc, Jean Yanne. 100 min. 3: Todo va bien. Francia, 1972, Int: Yves Montand, Jane Fonda. 92 min, 4: Yo te saludo, María. Francia, 1983. Int: Myriem Roussel, Thierry Rode. 103 min. Francés (subt español). SHERLOCK. 31,47 € en la WEB

Nunca está de más poder re­cuperar en buenas copias las películas de Jean-Luc Godard. A estas alturas, la suya es ya una filmografía inabarcable, que da cuenta no sólo de los avatares de las últimas cuatro décadas del siglo XX (durante las que ha sido concebida y filmada), sino también de la totalidad de la historia del cine y, con ella, de la totalidad del siglo. Casi cual­quier intento de restituir la to­talidad de esa trayectoria parece abocado al fracaso, y es por ello que la visión de los cuatro títu­los editados ahora en este pack sólo puede ofrecer otros tantos fogonazos aislados dentro de su obra. Más aún cuando los filmes que se incluyen pertenecen a épocas y momentos distantes y muy diferentes entre sí: una época de madurez y de energía contagiosa a mediados de los años sesenta, cuando el rejuve-necedor impulso de la Nouvelle Vague alimenta todavía una obra como Banda aparte (1964); una etapa de creciente escepticismo sobre el futuro del cine, de inci­piente politización y militancia a finales de los setenta (Week-End, 1967); un momento de reconsi­

deración ideológica y de ajuste de cuentas, un paréntesis entre la convulsa etapa del grupo Dzi-ga Vertov (1968-1971) y la trave­sía posterior en vídeo (Todo va bien, 1972) y un destello de los meandros recorridos a mediados de los ochenta, tras el regreso al celuloide coincidente con el final de los setenta (Yo te saludo, María (1983).

Cuatro películas, por lo tanto, que ofrecen otros tantos mo­mentos-clave en el recorrido de una obra siempre cambiante y en permanente estado de bús­queda, de experimentaración y de interrogación sobre el cine. Entre medias, antes y después de ellos, ciertamente, quedan numerosas películas y pasan, so­bre todo, muchísimas cosas im­portantes, incluso trascendenta­les en la filmografía de Godard, pero ello no impide que la visión de estos títulos permita reabrir una nueva y estimulante grieta por la que asomarse de nuevo a la obra de quien sin duda es el creador más importante de todo el cine moderno. Sólo cabe lamentar que la ocasión no se haya aprovechado para incluir algunos "extras", comentarios o informaciones complemen­tarias, que las películas se pre­senten casi "a pelo", sin ningún folleto que las acompañe para ilustrar a sus espectadores sobre el sentido y sobre el lugar que ocupan cuatro películas tan di­ferentes y tan separadas entre sí como las que aquí se incluyen. Quedan, eso sí, sus inolvidables imágenes: esa memorable, con­tagiosa y vitalista carrera por el interior del Louvre durante casi diez minutos (Banda aparte), ese largo travelling de trescien­tos metros a lo largo del atasco (Week-End), los muy brechtia-nos cheques filmados con los que se paga el propio film (Todo va bien) o la confrontación en­tre la imagen y la palabra (Yo te saludo, María). Es decir, el cine que nunca deja de buscarse a sí m i s m o . CARLOS F. HEREDERO

Soy Cuba/El mamut siberiano Mijail Kalatozov/ Vicente Ferraz Cuba-URSS, 1964 / Brasil, 2005 Intérpretes: Sergio Corrierl, Luz María Carazo / Aleksandr Kaltsatyj Español / Portugués (subt español). 141 min./90 min. CAMEO. 21,95 €

Podemos comprender la fascina­ción de Scorsese por Soy Cuba, a la que rescató del olvido. Fascina­ción por esos largos, ingrávidos, intrincados planos-secuencia que

pueden despegar de un ático, des­cender varios pisos y aterrizar en el fondo de una piscina. Negando el poder asociativo del monta­je, Kalatozov recorría el camino inverso del maestro Eisenstein. Fascinación, también, por una fo­tografía en hermosísimo blanco y negro (ahora remasterizada) que no concuerda, en cambio, con el espíritu de lo que representa: el triunfo de la revolución cubana. No importa. El logro mayor de este film es su envoltura. Un logro más técnico que artístico, pero inolvidable. Las formas, grandilo­cuentes, fagocitan su contenido: cuatro relatos llamados a subli­mar un lugar, una época y una ideología. Propaganda soviética, sí; pero también fenómeno fílmi­co. De los detalles de esta primera y costosa coproducción cubano-soviética (dos años de rodaje) da justa cuenta el documental El mamut siberiano, perfecto com­plemento al film dentro de este

pack. CARLOS REVIRIEGO

Kanal/Cenizas y diamantes Andrzej Wajda Polonia, 1957 y 1958. 89 y 96 min. Polaco (subt español). NOTRO. 15 € /u

La edición de las últimas partes de la llamada trilogía bélica (y quedamos a la espera de Pokole-

nie, 1955, la primera), rescata dos piezas esenciales en la filmogra­fía temprana del versátil Wajda. Enmarcadas dentro de la idea de un cine nacional, de la "escuela polaca", en el terreno del com­promiso político, la indagación

histórica y la crónica de un tiem­po, la revisión de estas cintas hoy, trasciende aquello para acentuar el juego de simbolismos atempo-rales que el director puso en evi­dencia a través de la exploración de las debilidades humanas y sus contrastes. Kanal (ambientada en la época de la ocupación nazi de Polonia) y Cenizas y diamantes (durante el primer día de la libe­ración), descubren la realidad de un individuo doliente, conflictivo, dividido entre la vida, el amor y la muerte, el heroísmo y la necedad, la sensibilidad más sutil y un hu­mor tenue. Todo, narrado desde el dramatismo austero que, bus­cando la implicación emocional del espectador, abre paso a la de­solación, el silencio que más pesa o, incluso, la putrefacción. Wajda abrazó cada plano con magníficas composiciones, reflejo no sólo de su formación artística, sino tam­bién de sus primeros referentes: Eisenstein (el modelo) y Aleksan-der Ford (el mentor). JARA YÁÑEZ

VV.AA. El arte del montaje Plot Ediciones Madrid, 2007. 25 €

Montador de sonido de Llueve

sobre mi corazón, El Padrino y La conversación (Francis Ford Coppola) y de TXT 1138 (George Lucas), montador de imagen y sonido de las dos secuelas de El

Padrino, Apocalypse Now y Apocalypse Now Redux (Coppola),

El paciente inglés y Cold Moun-tain (Anthony Minghella), res­taurador de imagen y sonido de Sed de mal (Welles), guionis­ta y director de Oz, un mundo fantástico, entre otros muchos trabajos, Walter Murch es hoy en día uno de los más reputa­dos profesionales de la industria americana y un hombre con una vasta cultura.

En España hubo una primera cata de su trabajo con la publi­cación, en 2003, de El arte del parpadeo, un breve ensayo que recogía una conferencia suya sobre el arte del montaje (y su teoría del parpadeo, hereda­da de John Huston) y que muy pronto se convertiría en libro de cabecera para profesionales y estudiosos del cine. Hoy ese libro tiene continuación en estas apasionantes cinco conversa­ciones de Murch con el escritor canadiense Michael Ondaatje, autor de novelas como En la piel

de un león, El paciente inglés (en cuyo rodaje se conocerían am­bos) o El fantasma de Añil.

Unas conversaciones que, de manera inevitable, rememoran el célebre libro de entrevistas de Truffaut y Hitchcock, pero que aquí parten de un punto de vista más americano que europeo, ya que para Murch el cine es, sobre todo, un arte colectivo, el arte de la "colaboración" y de la "parti­cipación", donde el producto es la suma de las aportaciones de todos los departamentos bajo la batuta del director y donde cada elemento seleccionado (vestua­rio, decorado, equipo artístico, fotografía, etc.) condiciona el resultado final de la película.

A partir de aquí, aguijoneado por las sagaces preguntas de Michael Ondaatje, Murch pasa revista a su trayectoria profe­sional (ligada en un principio a la de Coppola y Lucas) y, sobre todo, desmenuza con un salu­

dable afán didáctico, salpicado de brillantes ejemplos teóricos y prácticos, sus métodos de tra­bajo, su toma de decisiones y su dominio del complejo arte del montaje en sus dos facetas: ima­gen y sonido.

El libro se transforma de este modo en una útil herramienta para hurgar en los entresijos de Apocalypse Now Redux, Sed de mal, los tres Padrinos o El pa­ciente inglés, en una invitación para volver a visionarios con la guía de Murch en la mano. Y para reflexionar también acerca del cine de ayer y de hoy, siguiendo su fascinante teoría de los orígenes del cinemató­grafo (con Edison, Beethoven y Flaubert como padres) y sus aproximaciones a la imparable revolución digital. Una obra en la que los secretos desvelados son muchos y donde el apartado grá­fico juega también un papel muy relevante. ANTONIO SANTAMARINA

Font/Losilla (eds.) Derivas del cine europeo contemporáneo Ediciones de la Filmoteca, MICEC07, CGAI Valencia, 2007.15 €

Juan Antonio Pérez Millán Pilar Miró Directora de cine Calamar Ediciones Madrid, 2007. 20 €

Luis Miranda (ed.) China sigloXXI: desafíos y dilemas de un nuevo cine independiente Festival Cines del Sur Granada, 2007. 25 €

Los debates sobre la identidad y los avatares contemporáneos del cine europeo, propicia­dos por los congresos celebrados en torno al MICEC barcelonés en 2005 y 2006, llegan ahora en forma de síntesis dentro de un libro que recoge algunas aportaciones relevantes. La nómina de autores no deja lugar a duda so­bre la solvencia del volumen: F. Benavente, J. L. Castro de Paz, Doménec Font, Carlos F. He­redero, Jean-Michel Frodon, Violeta Kovacsis, Carlos Losilla, Adrián Martin, Inma Merino, J. E. Monterde, Ivan Pintor, Ángel Quinta­na, Gloria Salvado, A. Weinrichter y Santos Zunzunegui. El lector bien puede encontrar en estas páginas, a modo de cartografía, esas "hojas de ruta" que el propio cine europeo parece necesitar para detectar las corrientes sumergidas de su creación. CARLOS REVIRIEGO

Como tantas veces se dice, el tiempo vuela y se cumplen ya diez años de la muerte de Pilar Miró. El Festival de cine de Huesca ha queri­do conmemorarlo con la publicación de este volumen, en realidad, reedición y reactuali­zación (se han añadido tres capítulos) de uno anterior, del mismo autor, escrito durante los últimos años de vida de la directora para la Seminci de Valladolid. En él, serpenteando entre las líneas que repasan cada uno de los nueve filmes que realizó la directora, y de los que se ofrece una descripción pormenoriza­da, se van rescatando y revisitando algunos de sus datos biográficos, personales y profe­sionales más polémicos. Todo ello, con una intención clara: restituir el importante papel y la indudable aportación de Pilar Miró en la historia del cine español, JARA YÁÑEZ

La primera publicación del Festival de Granada viene a suplir una carencia que era ya clamoro­sa para la actual cinefilia: un itinerario preciso y esclarecedor sobre la llamada Sexta Genera­ción del cine chino. Surgida "entre un pasado oscuro y un presente demasiado veloz", las voces que conforman esta generación -cuyos caminos y filmografías pueden rastrearse en la completa "Antología de cineastas" incluida en el libro- han tomado una relevancia artística fundamental. Para analizarla, Luis Miranda ha dado la palabra con buen criterio tanto a auto­res españoles (Roberto Cueto, Alberto Elena y él mismo) como a chinos (Dai Jinhua, Yingin Zhamg, Ying Zhu y Cui Zi'en). El diálogo que sus textos establecen (en edición bilingüe, es­pañol-inglés) hace justicia al propósito de este ensayo colectivo. CARLOS REVIRIEGO

Santos Zunzunegui

Elogio de la superficie Es imposible sustraerse ante la visión de María Antoníeta (Marie Antoinette, 2006) [foto 1] a la atracción de colocarla en una larga lista de películas dedicadas a glosar los antecedentes de la Revolución Francesa. Vaya por delante que ver en la obra de Sofía Coppola una película histórica no debe plantearse en contradicción con lo que el film tiene de retrato de los tiempos actuales. Como todo el mundo sabe, se finge que se habla del pasado para mejor poder hacerlo del momento actual. Al adentrarse en este terreno la película no se aleja, sino todo lo contrario, de alguna de las determinaciones que suelen predicarse de nuestras sociedades actuales.

Pero esto, con ser relevante (y bastaría apuntar el uso de la música rock o la adopción, en ciertos momentos, de una estética cercana al videoclip, como elementos que subrayan esta vocación del film), está lejos de agotar las virtudes de un trabajo que funda sus opciones estilísticas sobre la extracción de algunas de las lecciones más pertinentes impartidas por determinados maestros del séptimo arte. En el fondo, Sofía Coppola se revelará como discípula aventajada de dos cineastas tan distintos como el Jean Renoir de La Marsellaise (1938) [foto 2] o el Roberto Rossellini de La prise du pouvoir par Louis XIV (1966) [foto 3], sin que esto suponga que le haga ascos a las lecciones impartidas por el Lubitsch de Madame Dubarry (1919), que ya era capaz de dedicar su atención a mostrar los aspectos más sofisticados de la corte francesa sin dejar de hacer ver de qué manera este mundo de placeres despreocupados ocultaba un universo de insatisfacción y aburrimiento.

radicalmente fuera de campo todo lo que podía apuntar hacia la destrucción de la monarquía absoluta, convierte en especialmente conmovedoras a las secuencias finales en las que una niña inconsciente es sometida a la feroz confrontación con un mundo del que no es capaz ni de sospechar su existencia. Puede pensarse que estamos ante un escapista canto a la voluntad de no querer saber de una clase dominante irreflexiva, pero convendría no perder de vista que la película no confunde nunca el nivel colectivo con el drama individual y es, en este terreno, donde mejor puede verse su filiación renoiriana. Pocas imágenes más significativas que esa cámara regia destrozada que cierra el film. No hacía falta ir más allá.

En el fondo no es descabellado pensar que toda la película de Sofia Coppola nace de la expansión de una de las secuencias centrales que Rossellini, cuarenta años antes, había dedicado a explorar, a la manera de un antropólogo, la forma en que el poder se dota de una apariencia. Me refiero a ese momento de La prise du pouvoir... en que se nos permite asistir a la prueba de los distintos ropajes y afeites llamados a vestir el ceremonial a partir del que el Rey Sol iba a organizar su manera de ostentar el poder y su trascendental jerarquización. Más audaz puede parecer aproximar una película como ésta a la obra del Renoir que no vaciló en contraponer en La Marsellaise el personaje de María Antonieta, que su film muestra en sus aspectos más "vulgares" y "decadentes" (las expresiones son del propio Renoir) al de un Luis XVI, caracterizado a través de una "gran bondad" y una "gran distinción". Sucede, sin

embargo, que desde mi punto de vista, la Coppola saca un gran partido de convertir la que fue una de las determinaciones esenciales desde las que Renoir eligió filmar la caída de la monarquía absoluta. Éste último, al hacer de Luis XVI un personaje que sabía qué dirección iban a tomar los acontecimientos, podía llevar a buen término lo que fue siempre para él un principio esencial de su cine: mostrar que todo el mundo tiene sus razones. En María Antonieta, por el contrario, la voluntad de mantener

Juliette Binoche bucea sin cesar en los misterios de sus personajes,

como relata en esta entrevista, al tiempo que indaga en la relación

que mantiene con sus directores, a los que retrata aquí, expresamente

para Cahiers du cinéma, con sensibilidad de creadora.

ENTREVISTA JULIETTE BINOCHE

Desecar el mar para encontrar a la princesa JEAN-MICHEL FRODON

Intentemos hablar de la manera en que construye a sus personajes. Por ejemplo, en estos momentos rue­da L'Heure d'été con Olivier Assayas. ¿Cómo ha abor­dado este papel? Interpreto a una mujer que dibuja. Es un campo que desconoz­co completamente, he conocido a Matali Crasset, he descubier­to su trabajo y conversado con ella. No me disfrazo de Matali Crasset, pero he tomado conciencia de un estado mental que relaciona todos los objetos, con el deseo de cambiar sus cos­tumbres. Su actitud personal, así como lo que dibuja, constitu­yen un cuestionamiento permanente de su manera de ser.

Conocer a personas que, en la realidad, ejercen una actividad similar a la que debe interpretar, ¿suele cam­biar su manera de trabajar? Sí. Para mí, la preparación es más apasionante que el rodaje. Son los momentos más activos, mientras que el rodaje es un período casi pasivo: el resultado de una efervescencia. Duran­te el rodaje todo debe pasar a través de mí y a pesar de mí. Antes, profundizamos, buscamos, reflexionamos, conocemos gente, imaginamos, vivimos con el personaje de una manera muy íntima y cotidiana, nos acompaña en la cocina, en el co­che, en los atascos... El guión se convierte en una parte de mí, como un miembro suplementario. Así es como las palabras cobran vida, convirtiéndose en una extensión de mí misma y en una espiral interior.

¿Esto sucede según las indicaciones del realizador? Isabelle Huppert me dijo un día: "Hay que interpretar contra el director, transgredir lo que nos pide". En ese momento aquello me desconcertó, durante mucho tiempo fui un buen soldadito, dispuesto a obedecer. En la época de Rendez-vous (A. Techiné, 1985) yo era la "señorita sí-sí", más tarde descubrí que a veces ella tiene razón. No se trata de enfrentamiento, sino de susci­tar una relación de intercambio en la que ambos existen, en que la fricción engendra una chispa. A veces hay que ser más astuto, tomar lo que el cineasta nos ofrece para convertirlo en algo hacia lo que nos sentimos inclinados. Por supuesto, la re­lación cambia con cada director.

Para nosotros, los actores, la preparación es nuestro espacio de libertad, así como el montaje es el espacio de libertad del director. Ahí está tranquilo, hace lo que quiere, puede quitar­nos la palabra o suprimir imágenes impunemente. Para el ac­tor, la zona de creación se sitúa antes del rodaje.

¿La preparación implica una parte de investigación, en cierto modo como un periodista? La búsqueda de información no tiene como finalidad acumu­lar conocimientos, sino crear una impronta. Conocer a perso­nas o visitar lugares no tiene como objeto adquirir un saber sino conservar, físicamente, nerviosamente, una huella. Para que en el momento de interpretar la encontremos ahí.

Por ejemplo, para encarnar a la marionetista de Hou Hsiao-hsien, ¿aprendió esa técnica? Es algo más misterioso. Resulta que mi padre era marionetista y lo había olvidado; volvieron a surgir los títeres de mi infan­cia. Se mezclaron con el hecho de que he leído muchos cuen­

tos a mis hijos. El gozo de leerles todas las noches, interpre­tando las voces de todos los personajes, me permitió encontrar las voces de las marionetas.

¿Le gusta una forma más organizada de preparación, como el trabajo alrededor de una mesa? Es bastante raro en Francia. A veces hacemos una vaga lectura para saludar a todo el mundo, y para decir que hacemos como el Actor's Studio... no hay un verdadero trabajo colectivo.

El director más generoso es Hou Hsiao-hsien. Transmite la sensación

de que la creación no le pertenece

En cuatro ocasiones ha trabajado en dos filmes del mismo director (Carax, Techiné, Minghella, Haneke). A pesar de las grandes diferencias entre ellos, ¿el reen­cuentro permite construir algo más? Y me dispongo a rodar de nuevo con Santiago Amigorena... Volver a trabajar con un director es una manera de reconci­liarme mínimamente con lo que fue mi sueño de partida: for­mar parte de un equipo donde las tareas rotarían, actor, direc­tor, decorador, técnico de iluminación; pensaba en el teatro, claro. Era la idea de compartir, de un círculo en el que todos se encuentran a la misma distancia del proyecto, de la obra. Esto no ha ocurrido, dejé que el cine me arrastrara, pero per­siste el deseo de compartir, conservo ese sueño, esa utopía... [un silencio] ¡Porque a los directores les gusta el poder, hay que decirlo! No todos actúan de la misma manera, algunos se sirven de él para liberar, para ser generosos. El más generoso que he conocido es Hou Hsiao-hsien. El transmite la sensa­ción de que la creación no le pertenece, que no pertenece a na­die, lo que refuerza mi idea de equipo, donde ningún nombre destaca sobre los demás. Cuanto más nos servimos del poder, más nos domina.

¿Cree que en algún momento sabe algo más (o mejor) que el director sobre el personaje? Conozco mi posibilidad de interpretarlo. No tengo un conoci­miento objetivo del personaje, me apetece probar, indagar en zonas nuevas, plantear una cuestión a través de una toma. Si el director se niega, entiendo que esto revela sus límites, de­muestra que no tiene confianza.

Podemos pensar en dos papeles en los que esa certi­dumbre interior ha cumplido una función, de manera opuesta. Uno en Mary (2005), de Ferrara, que se debe enormemente a su relación íntima a un tiempo con el personaje de María Magdalena (y con el Evangelio que se le atribuye) y con lo que representa interpretar este papel en el cine, una cuestión que comparte con su per­sonaje, el de la actriz Mary. Es formidable la manera en que Ferrara sabe filmar eso, y el modo en que nosotros, espectadores, tomamos conciencia. Técnicamente, el de Mary es un "pequeño papel", apenas se la ve diez

minutos, pero habita todo el film (que lleva su nombre), está omnipresente. Por el contrario, para el papel de Lucie Aubrac (Amor en tiempos de guerra), lo que us­ted sabía de la verdadera Lucie la llevó a un conflicto abierto con el realizador, Claude Berri, hasta el punto de ser despedida. No me comprendió. Mientras, Lucie estaba ahí. En ambos ca­sos me sentía "transportada", aunque de forma muy distinta, por mi relación íntima con la persona que debía interpretar, María Magdalena o Lucie. ¡Está claro que había dejado de ser el soldadito subordinado de otro tiempo! Pero no creo haberlo sido nunca enteramente.

¿Ni siquiera en Mala sangre (Leos Carax, 1986)? Es diferente. Leos Carax profesaba un amor tan intenso al cine que para unirse a él había que tener una capacidad de entrega a su medida. Había visto algunas películas cuando venía a Pa­rís. Leos me hizo descubrir grandes películas, me hizo amar­las. Sobre todo películas americanas, Griffith, Vidor...

La relación entre director y actor me fascina. No hay creador sin criatura, pero la criatura debe ser creadora. Y

esto no se transmite con palabras

Habla de relaciones entre usted y los cineastas, usted y los personajes, pero a pesar de todo el objetivo es el film, es necesario que todo ello contribuya a la obra realizada. En un plató, el "yo" se convierte en "nosotros". Es inexplica­ble, pero es así. Llego con una energía, con un sentimiento, con una impronta, hay que entregarse en el momento oportuno. Esto puede adoptar formas muy diferentes: o bien me aislo completamente hasta el momento de rodar, o bien acudo al plató mientras instalan el travelling y los proyectores; no con­verso con los técnicos, pero trato de impregnarme de lo que está a punto de acontecer. Un film es un trabajo de colabora­ción, donde se trata siempre de crear "algo".

¿Ha llegado a ver en qué se convierte un film durante el montaje? No. Los directores no quieren, la sala de montaje es el lugar que les pertenece. Mike Figgis me decía: durante el rodaje los actores se apropian del film, yo lo recupero en el montaje. Pero recientemente fue el propio Amos Gitai quien me invitó a pre­senciarlo. Me lo propuso y fue muy agradable, y creo que útil. Patrice Leconte me mostró un montaje de La viuda de Saint-Píerre (La Veuve de Saint-Pierre, 1999), donde en mi opinión faltaba intensidad y coordinación, le hice unas sugerencias y él las aceptó. Sin embargo, Leconte es un verdadero control freak, la antítesis absoluta de Hou Hsiao-hsien, que inventa recursos para no controlar. Abbas Kiarostami me dijo que a veces abandona toda idea de control y se marcha del plató para que los actores se sientan más libres. ¡Qué efecto debe ejercer algo así en el actor, un director que se larga! Porque esa

mirada, y esa atención, también son un pilar para nosotros. Re­cuerdo una escena que debía interpretar en El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996): estaba aterrada, temblaba como una hoja. Minghella sólo me hizo un gesto extendiendo los brazos, que quería decir: "¡Vuela!". Esto me bastó para superar mi miedo. No paro de dar vueltas a esta relación entre el direc­tor y el actor, que me fascina. Es un vínculo creador/criatura, no hay creador sin criatura, pero la criatura debe ser creadora. Si no, no hay encarnación. Y esto no se transmite con palabras o explicaciones. Recuerdo que en el rodaje de Amor en tiem­pos de guerra (1997), Claude Berri se arrojó sobre mí gritan­do: "¡Vamos! ¡Dame todo lo que tienes! ¡Venga! ¡Estoy contigo!". Sencillamente, yo ya no sabía qué debía interpretar.

La relación entre actor y realizador se complica cuando en el actor existe el deseo de convertirse en director. Hay que dejar que se instale la pulsión, el deseo físico de ro­dar. Me gusta indagar en varias direcciones, en este momento preparo una obra en colaboración, es una experiencia nueva para mí, con la perspectiva de salir de gira un año con el co­reógrafo Akram Khan. Esperamos que Anish Kapoor se en­cargue de la escenografía. Los ensayos comenzarán en abril y en septiembre la gira prevista se estrenará en todo el mundo, un mes en el National Theatre de Londres, y más tarde en el Théâtre de la Ville, China, Australia, Nueva York, Los Ange­les, Canadá, Japón...

¿Pero, usted baila? Sí, sí.

¿Y diseña las coreografías? Sí, inventaremos un movimiento que nos sea propio. Quiero lanzarme a un mundo que no es el mío. Quiero hacer lo que aún no sé hacer. Nuestro cuerpo nos hace muchas promesas, y la mayoría de las veces nos limitamos. Esto se aplica a todo el mundo, y es tarea de los artistas decir a los demás: en vosotros yacen todas la posibilidades.

Esta larga gira la apartará de los rodajes. Sí. Ha habido años con demasiadas películas, una auténtica hambre por rodar. Y luego, más tarde, tal vez nada en absolu­to. No es algo calculado.

[En el otro extremo de la mesa junto a la que tiene lugar esta conversación hay unas partituras] ¿Esas par­tituras son para la coreografía? No, son para otra cosa, preparo audiciones para una comedia musical... Es muy americana, pero me divierte, también es un sueño de niña. Dentro de quince días haré las audiciones jun­to a Rob Marshall, que ha filmado Chicago (2000) y Memorias de una geisha (2005) y prepara un musical inspirado en 8 y 1/2 (Fellini, 1962) con Javier Bardem. Tengo que cantar dos can­ciones... Me apetece mucho, tengo que lograr compaginarlo con L'Heure d'été, a la que seguirá después un pequeño papel en la próxima película de Richard Eyre, The Other Man, quin-ce días, y luego debo ir a Argentina para trabajar en la nue | película de Santiago Amigorena, Another Kind of Silence. y continuación Abbas Kiarostami, en Copie conforme.

Vista desde fuera, tal sucesión de proyectos es in­comprensible. Encadenar en un año a Minghella, Hou Hsiao-hsien, una comedia en Estados Unidos (Dan in Real Life, de Peter Hedges), Klapish (París), Gitai (Dé-sengagemeni), Assayas, Eyre, Amigorena, Marshall, Kiarostami... ¿Cómo pasar de uno a otro? ¿Cerrando la puerta cada vez, separando con tabiques? No, al contrario, me nutro de cada experiencia, sobre todo pa­ra avanzar en una dirección completamente diferente. He tra­bajado con muchos extranjeros en Francia: Kieslowski, Hou, Haneke, Kaufman, Gitai... y pronto con Kiarostami en Italia. Es interesante cuando un cineasta está lejos de sus bases, de su ambiente. Esto no quiere decir que el paso de un film a otro no sea difícil, pasar de Hou a un rodaje hollywoodense hiperfor-mateado ha sido violento. Creo que incomodé a Peter Hedges; pero después de la libertad y la confianza que me concedió Hou era imposible volver atrás. Tras una toma que ha ido bien, hay en Hou una risa que procede de la infancia.

¿Es un genio Hou Hsiao-hsien? No sé qué quiere decir eso. Para mí lo genial es el encuentro, se da en el instante, cuando nos arrastra una fuerza que no nos pertenece. Pero no conozco a nadie genial.

¿A qué responde esa decisión, o ese impulso, por en­cadenar tantas películas, y tan diferentes? No tengo la impresión de enlazarlas. Por supuesto, en una agenda se siguen de cerca, cuando no se simultanean, pero lo vivo como una suerte, como una suerte insólita. La de poder casar mundos distintos. Me gusta hacer películas que sin duda se considerarán menores, o de poco valor artístico, así como encontrarme en la maquinaria de una producción de los es­tudios Disney, y tratar de hallar el modo de sobrevivir en ella. ¡Encontrar la posibilidad de una forma de rebelión creadora lo transforma en un reto enorme, que me llena de alegría! Es lo que relata el cuento chino de Ballon rouge: desecar el mar

Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)

para encontrar a la princesa. Descubrir la creación en el fon­do de uno mismo. ¡Este es el objetivo de la vida! He pasado los cuarenta, y me parece maravilloso poder escoger aquello que me apetece. Hemos escuchado tanto que a los cuarenta una actriz se ve inevitablemente relegada a ciertos papeles, que me encanta demostrar lo contrario. También me dijeron que no podría trabajar a nivel internacional si no vivía en Los Angeles en una villa con una piscina. ¡No es verdad! Un día le pregunté a Jeanne Moreau cómo se atrevió a cantar, y me res­pondió: "Para dar las gracias". Es exactamente así. Dar gracias a la vida. Rechazo la censura mental, hay que saber remover la tierra dondequiera que nos encontremos. Esto no quiere decir que acepte cualquier cosa, sino que necesito explorar nuevas direcciones.

Rodar sucesivamente con Hou, Gitai, Assayas y Kia­rostami implica, cuando menos, afirmar una elección. ¿Esos encuentros revelan una idea más elevada del trabajo de actor que los otros filmes? El trabajo con grandes artistas es enriquecedor, son las ex­periencias más poderosas, pero creo que hay que buscar por doquier, y esto nos permite cuestionarnos.

Además del impulso, ¿hay también técnicas, una téc­nica para interpretar? La técnica está al servicio de la interpretación, no la gobierna. Como la cabeza, es una herramienta, pero no el centro de la creación. Un verdadero cineasta es como alguien que busca agua bajo tierra, y nosotros, los actores, somos la varita del zahori. Cuando vibramos, saben que lo que buscaban está ahí. Cuando esto ocurre nos sumimos en un regocijo compartido. Y para ello no hay miedo posible.

Al escucharla se tiene la sensación de que lo esencial se juega entre el cineasta y usted, y no con sus com­pañeros. En el momento de interpretar me encuentro con otro en la escena, al unísono. Pero hay un pudor, una reserva en la rela­ción entre actores. Paradójicamente, me siento más cercana a mis compañeros si mantengo las distancias durante el rodaje; esto lo aprendí con Léos.

¿La ha enriquecido conocer a actores? Cada actor habita su mundo. Hay que replegarse en uno mis­mo, con las antenas preparadas. En el momento de tocar, un músico no puede ocuparse del violinista que tiene a su lado, tocará con la esperanza de que ambos sonidos se armonicen y participen de la misma creación. Interpretar juntos es co­mo la gallinita ciega: tienes los ojos vendados, tengo los ojos vendados, y tenemos que encontrarnos. Un director nos pone firmes, nos da la pauta, a menudo con su sola presencia. El di­rector está ahí como una referencia (que incluye, de hecho, la palabra "padre")1 que permite a cada uno ocupar su lugar. Es un padre más o menos bueno... En Mala sangre me sorprendió cómo Michel Piccoli no prestaba ninguna atención a los otros actores. Sólo le interesaba el cineasta. He vivido verdaderos

(1) Juego de palabras intraducible entre repère (referencia) y père (padre) (N. del traductor)

encuentros con actores, el único día que pasé con Jeanne Mo­reau en el rodaje del film de Gitai es inolvidable, con Forest Whitaker bastó que habláramos por teléfono, con Judi Dench fue la risa compartida: siempre se trata de un encuentro a pos-teriori, más allá de algo que hemos atravesado, y gracias al he­cho de que nos hemos dejado atravesar por los demás. Lo he­mos experimentado, hemos sido capaces de amar a través de un arte: un arte que no se explica, que no se aprende, que está ahí. En ese momento todo lo que remite al ego ha desapare­cido. Amar quiere decir admirar al otro, es lo que los místicos llaman el gozo. Esa admiración compartida de la vida que nos atraviesa, y que logramos compartir a través de un arte.

¿De qué arte se trata? ¿Del arte de ser actor? ¿Se de­finiría como actriz de cine? ¿Qué respondería si le pre­guntaran: señora, a qué se dedica usted? Podría decir: actúo en películas. También he actuado en piezas teatrales, sobre todo en La gaviota, que sigue siendo una ex­periencia muy importante para mí, el encuentro con Koncha-lovski, pero especialmente con Chéjov. El teatro fue mi primer sueño, dirigí algunas obras cuando estaba en el instituto, para mí era evidente que me dedicaría a eso, quizá como decorado­ra o directora, no pensaba convertirme en actriz. Bailar, cantar, pintar, interpretar, en mi opinión forma parte del mismo mo­vimiento: ese impulso de energía hacia el otro, pero que se en­raiza en un silencio, en un espacio interior, oculto, que sólo me

pertenece a mí. Para que esto suceda es necesaria una forma de expresión. Aunque también hay otra posibilidad, que también conozco, y que consiste en estar embarazada y en dar a luz.

Sus elecciones manifiestan un deseo de conocer mun­dos diferentes. Por ejemplo, ¿por qué visitó Irán? Me había cruzado muchas veces con Abbas Kiarostami, que me invitó a ir a Irán, y me apetecía conocerle y descubrir ese país del que tan mal se habla. También quería conocer a las mujeres iraníes, la obligación del velo me resultaba una coacción insoportable; una vez allí comprendí, simultánea y paradójicamente, que era una indudable coacción y que me resultaba placentero llevar el velo. Es más complejo de lo que se dice: claro que es una imposición contra la que hay que luchar, pero bajo el velo hay extrañas posibilidades de libertad. Y cuando en casa se lo quitan, ¡tachán! En esas mujeres hay una energía impresionante. Abbas Kiarostami me presentó a mucha gente, de ámbitos muy diferentes. De esos encuentros compartidos con él, en una gran complicidad amistosa, surgió la idea para una película, no teníamos ningún proyecto. Al final del viaje, firmé un contrato en su coche para hacer Copie conforme, que se rodará en Italia este otoño. •

Declaraciones recogidas el 11 de junio de 2007

© Cahiers du cinéma, n° 625, julio-agosto, 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2007)

Retratos de cine PINTADOS POR JULIETTE BINOCHE

(A petición de Cahiers du cinéma)

Michael Haneke (Junio, 2007)

André Téchiné Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Léos Carax Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Krzysztof Kieslowski Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Amos Gitai Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Hou Hsiao-hsien Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Abbas Kiarostami Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Una vez leí que Juliette Binoche enumeraba sus películas preferidas. Una de ellas era La pasión de Juana de Arco, de Dre-yer. Al recordarlo he pensado que el rostro de Binoche es uno de los que mejor afrontan, dándoles sentido, los primerísimos planos del cine contemporáneo. Y que lo hace siendo transpa­rente, como si aún el rostro sin maquillar pudiera ser el espejo del alma, mientras que a la vez se muestra como una máscara que revela la opacidad del Otro. De ahí que su rostro tenga una limpieza antigua, pero a la vez el enigma de una actriz moder­na. Entre la transparencia y la máscara, lo visible y lo invisible, en ese rostro pasan muchas cosas, a veces muy sutiles.

La querencia de Binoche por la citada película de Dreyer, esa exploración del sufrimiento de una mujer a través del ros­tro de María Falconetti, también me ha hecho presente que algunos cineastas han buscado a la actriz para expresar el do­lor. Quizás sea de lo más evidente de Binoche, pero el miste­rio persiste. Ahí está su personaje de Azul (Kieslowski). No todo está a la vista de las lágrimas o de su mano restregando una pared rugosa. Esa mujer se nos escapa mediante muchos silencios (en Binoche un silencio es siempre más que un silen­cio) y a pesar de que su rostro se haga luminoso al acariciarlo un rayo de sol matinal. Es un momento Binoche. También se nos escapa esa mujer que, aquejada de una enfermedad que la sume en la ceguera, deviene una habitante de los márgenes en Los amantes del Pont Neuf. Todo este film de Léos Carax, tan hermoso como desequilibrado, está lleno de momentos Bino­che mediante primeros planos de un rostro herido.

Otra película de Carax, la primera que hicieron juntos, me la descubrió: Mala sangre. Entonces pensé que se parecía un poco a Ana Karina, la misma que, viviendo su vida, lloró vien­do sufrir a Falconetti en La pasión de Juana de Arco. De esa revelación hace ya veinte años. ¿Cómo no fijarse en esa chica que nos miraba mientras soplaba ligeramente sus cabellos? Es otro gran momento Binoche que me sugiere su disposición a

la levedad, a pesar de que tanto se la haya requerido para su­mergirse en la gravedad. No sé muy bien tampoco si le ha pe­sado la gravedad a quien asumió con tanto encanto a la Teresa de La insoportable levedad del ser, de Philip Kaufman.

Intuyo en Binoche un gusto por la ligereza que Chantal Akerman quiso satisfacer en su incomprendida comedia Ro­mance en Nueva York. Hay una ligereza en su sonrisa que desar­ma y que culmina en su risa infantil. Y también en su ento­nación musical. Antes hasta la veía en el lunar del cuello que no sé por qué se quitó. El caso es que Binoche ha encarnado el mal de vivre, pero hay algo en ella que transmite una. joie de vivre. No sólo está hecha para sufrir en el cine, sino para calmar el sufrimiento. Así lo vio Anthony Minghella en El paciente inglés, donde cuida a un hombre quemado a quien alivia mojándole la cara y haciendo que sienta la lluvia en el cuerpo. Tengo asociada Juliette Binoche al agua. La he visto nadar muchas veces en una piscina: En Azul, en Código desco­nocido (Michael Haneke) y hasta en Décalage horaire (Daniéle Thompson). La he visto nadar incluso en un estanque de Cen­tral Park (Romance en Nueva York) y sumergirse en el Sena en Mala sangre. Y también intentar recomponer un amor herido junto al mar en Alice y Martin (Techiné).

Volviendo a la gravedad, a veces he pensado que le pesaban las ropas de algunas películas de época. Pero, cuando pare­ce atrapada en la qualité o tender a películas previsibles, de pronto da un vuelco. Su última película acabada la ha dirigido en París Hou Hsiao-hsien. Con el pelo teñido de rubio y na­rrando un espectáculo de marionetas, Binoche está radiante en Le Voyage du ballon rouge. Dice que con Hou ha asumido el riesgo de la libertad. Pero no parece que el riesgo y la liber­tad le hayan sido nunca ajenos. Actriz concentrada, a veces sientes que se ha dejado ir. Como alguien que pinta y, ella lo sabe bien, sigue al color, la forma, el movimiento. Sin querer controlarlo todo. •

La exposición de Filmoteca Española (El cine pintado por Fellini) y los recuerdos de Milo Manara nos devuelven al creador de 8 1/2.

Una relación pictórica MILO MANARA

Había sido siempre un fan acérrimo del cine de Federico Fellini. El hecho de que nos encontrásemos, nos conociésemos y, final­mente, nos hiciésemos amigos, se lo debo a Vincenzo Mollica, quien me propuso en 1984 hacer tres pinturas que homenajea­sen al director en lo que sería una sorpresa por su cumpleaños. Por la enorme estima que sentía hacia él, hacerle este regalo me parecía lo mínimo y diseñé una historia completa, ambientada en Roma. Por aquel entonces consideraba a Fellini un director en el Olimpo y nunca pensé que pudiera interesarse por un tra­bajo como el mío. Imaginaros el estupor que sentí cuando un día, volviendo a casa, me dijeron: "Ha llamado Federico Fellini". En aquel momento creí haber perdido para siempre la ocasión de mi vida. Por suerte, el teléfono volvió a sonar y desde el otro lado Federico me dijo: "He visto tu historieta, me ha emocionado de un modo particular, ¿podemos tutearnos? Si quieres, me gustaría conocerte algún día, puedes venir a buscarme a Cinecittá, donde estoy rodando ahora". Me pasé por allí el día después. Estaba rodando Y la nave va (1983). Desde aquel momento, nació una verdadera amistad, confirmada a partir del momento en el que empezó a llamarme con diminutivos. Finalmente, acabó llamán­dome siempre Milone. Milino no sonaba especialmente bien.

En los años sucesivos, cada dos meses viajaba a Roma y pa­saba días enteros observándole mientras trabajaba. Durante el rodaje de Entrevista (1987), Federico me preguntó si por casua­lidad me gustaría diseñar el cartel de la película. Después me explicó un poco cómo lo quería y finalmente, cuando estuvo listo, le gustó tanto que decidió utilizarlo también para el trai-ler cinematográfico y el televisivo. Años después, para La voce della luna (1989), me encargó de nuevo el cartel en dos versio­nes, una vertical y otra horizontal. En aquella ocasión estuve viendo cada una de las tomas del rodaje y tuve ocasión, incluso, de estrechar amistad con Roberto Benigni y Paolo Villaggio.

Creo que es significativo que los últimos trabajos de Fellini fueran pensados bajo la forma de dibujos y no de películas. En­tre Viaggio a Tulum y la Mastrona, Fellini rodó solo tres anun­cios para el Banco de Roma. Películas no hizo más. •

Fragmento del libro de entrevistas con Milo Manara que saldrá publicado en Italia

el mes de noviembre, editado por Leopoldo Bloom Editore

Autores: Francesco Verni y Marco Murari

Traducción: Jara Yáñez

Pocos días después de presentar en Cannes Regreso a Normandía, el documentalista francés recibió

en el Festival de Huesca un premio a toda su obra. Conmovedora y sutil, su última propuesta resume

todo lo que siempre ha buscado con su cine: el encuentro consigo mismo a través de los otros.

Nicolas Philibert. Mirar el mundo para reconstruirlo

CARLOS REVIRIEGO

Aunque no haga ficción, uno de los procesos decisivos de su método de trabajo es la elección de las personas a las que va a filmar. ¿Qué criterios sigue en el "casting"? Es verdad. Mis películas se apoyan mucho en los encuentros y, por lo tanto, en la elección de las personas que filmo. Pero de una película a otra no utilizo los mismos criterios de selección. En La ciudad Louvre (La Ville Louvre, 1990) hay muchos per­sonajes. Escogí a la mayor parte de ellos en función de su acti­vidad más que de sus rasgos de personalidad. Quería poner de relieve la efervescencia del museo, filmar todos los oficios en él implicados: conservadores, restauradores, doradores, guardias, mensajeros, bomberos, químicos, relojeros, telefonistas... Los en­cuentros se produjeron después al azar. Para El país de los sor­dos (Le Pays des sourds, 1992) intenté construir una galería de personajes que, más allá de su denominador común (todos eran sordos de nacimiento), ofrecieran una pluralidad de caracteres por nacionalidad, edad, sexo, origen social... Además, todos de­bían tener un talento para contar historias, una personalidad. Con Ser y tener (Être et avoir, 2002) fue distinto. La idea de la película surgió antes de encontrar la escuela. Visité un centenar de escuelas y me había propuesto rodar en una región montaño­sa, con un máximo de doce niños por aula, una franja de edades lo más amplia posible, un aula luminosa... Cuando comencé a rodar no sabía nada del maestro. Parecía muy misterioso. Pero los encuentros a veces reservan sorpresas.

Después de realizar a lo largo de casi treinta años siete largometrajes documentales y diversos cortos, ¿cómo se enfrenta ahora a los intercambios que se producen entre la ficción y la no ficción? Los límites son, para mí, cada vez más porosos. La ficción y la no ficción no son territorios totalmente distintos, en muchas ocasio­nes pueden superponerse. Mis películas son muy documentales, tienen la vocación de testimoniar y de interpretar la realidad, pero a veces se construyen como verdaderas ficciones. De otra parte, es­toy seguro de que existen fronteras reales y de que pueden estable­cerse. Creo que el documental es el encuentro de dos deseos: el de la persona que filma con el de las personas que son filmadas.

Foto de rodaje de Moi, Pierre Rivière... (1976), recuperada para Regreso a Normandía

Es curioso cómo en Lo de menos (La Moindre des choses, 1996) y, en menor medida, en El país de los sordos, se hace acopio del teatro, es decir, de la pura represen­tación, para ofrecer un retrato más íntimo y verdadero de las personas a las que filma... Al principio, cuando me sugirieron rodar en La Borde, estaba muy reticente. Había oído hablar de este centro como un lugar que defiende un acercamiento muy singular de la psiquiatría, pero la idea de enfrentarme al "mundo de los locos" me asusta­ba. No veía cómo hacer una película en tal sitio sin ser intrusivo. Pero me enteré de que cada verano se montaba allí una obra de teatro y eso terminó por convencerme: si algunos, subiéndose al escenario, estaban dispuestos a exponerse a la mirada de los de­más, a lo mejor una cámara podía introducirse allí. El proyecto de teatro sería como un hilo conductor que me permitiría ir más allá de la simple descripción de lo cotidiano. Me daría la posibi­lidad de acercarme a la gente sin entrometerme en su intimidad. También traería un poco de ligereza al tema. En ese caso, la fic­ción me abrió un camino muy propicio para lo que buscaba.

¿Qué dicta para usted los límites de la intervención del cineasta en un documental? Hay muchas cosas que decir sobre la noción de puesta en escena en un documental. Cuando propongo una escena determinada nunca pido a la gente que simule sus sentimientos o que realice acciones con las que no esté familiarizado. La puesta en escena no significa ficción, aunque para mucha gente las dos nociones se confunden. La presencia de una cámara tiene a la fuerza una incidencia sobre los comportamientos, pero yo hago todo lo posi­ble para que todo el mundo mantenga su espontaneidad. Cuando el profesor de Ser y tener evoca junto a sus alumnos la perspecti­va de su jubilación, lógicamente es algo que yo le pido que haga, pero aún así no es una ficción... ¡realmente iba a jubilarse! Hay otro ejemplo claro en La ciudad Louvre, con el largo trayecto por los subterráneos del museo recorridos por una mujer. La secuen­cia no podía rodarse en una sola toma, había que intervenir. Le propuse ponerse los zapatos de tacón, porque con un calzado más discreto la secuencia no hubiera tenido el mismo impacto sonoro. Después de Flaherty sabemos que el documental no es una captación neutra. Bajo el pretexto de que estamos filmando a personas y situaciones reales, mucha gente se agarra a lo que

entienden por la "Realidad". Olvidan que la realidad no existe más que en la medida en la que nosotros la miramos, y que mirar el mundo es una forma de reconstruirlo.

También rechaza cualquier perspectiva didáctica en sus trabajos. Prefiere ir en busca de una idea, de una emo­ción, de una metáfora sobre lo que trata de contar... No me sitúo en una noción didáctica en el sentido de tener un discurso "sobre" o de "tratar un tema". Cuando empiezo una pe­lícula, me digo a menudo que cuanto menos sepa, mejor. Me sen­tiré mucho más libre. A partir del momento en que intentamos "abordar un tema", inevitablemente nos posicionamos del lado del saber, del conocimiento, empezamos a ilustrar un propósito preestablecido. Total, aplicamos un programa, seguimos un plan de trabajo, filmamos de "forma útil" y nueve de cada diez veces pasamos al lado de lo esencial. Un acercamiento pedagógico del documental condena casi siempre su alcance cinematográfico. Antes de empezar El país de los sordos, aprendí los rudimentos de la lengua de los signos, lo que me ha permitido ir hacia la gen­te, pero no fui a ver a los especialistas por miedo a salir de allí con "una lista de condiciones". A pesar de esto, cuando vemos la película, aprendemos un montón de cosas sobre los sordos, su lengua, su forma de ver el mundo, su sentido del humor. Pero prefiero partir de mi propia ignorancia, inventar la película ha­ciéndola, día tras día... En cuanto a la búsqueda de una vena me­tafórica, más vale no aventurarse demasiado en este terreno de forma voluntarista. Como ha escrito Marc Chevrie, un antiguo crítico de Cahiers de los años ochenta: "En el cine, la belleza no se convoca con cita previa. Cuando se desliza en una película, es casi siempre por efracción".

Uno de sus objetivos prioritarios es sumergir al especta­dor en el universo que captura, como hace ejemplarmente en El país de los sordos... Cualquier cineasta, lo admita o no, busca una forma de adhesión con el espectador. Yo prefiero darle algo sobre lo que reflexionar, en lugar de pensar yo por él. El ejemplo de El país de los sordos es significativo. La película propone una mirada diferente de aque­lla que por ignorancia tenemos sobre los sordos. Y milita en fa­vor del lenguaje de signos. Por un lado, el film da qué pensar y, al mismo tiempo, sugiere y orienta la mirada.

¿Podría usted rodar una película con guión? Cuando me pongo a rodar una película estoy en una situación de fragilidad y de libertad a la vez. Es una sensación familiar para mí, pero también es necesaria, porque sólo bajo la invocación de esta fragilidad, y sintiéndome totalmente libre para avanzar por donde cada circunstancia requiera, es como yo puedo dar lo mejor de mí mismo. Para mí es crucial poder estar expectante ante lo que va a ocurrir. La fragilidad, el riesgo, la ambivalencia, en definitiva, pueden permitir que cierta clase de belleza acabe asomando en la película. Rodar un guión sería muy aburrido.

¿Cuándo decide que ha terminado de rodar? Me gusta esa pregunta. Es muy difícil de responder. A lo mejor me detengo porque ya he agotado el tema que quería presentar, porque no encuentro por dónde seguir... o porque los producto­res me paran los pies.

¿Dónde escribe fundamentalmente la película: en rodaje o en la sala de edición? En ambos procesos. Sería falso pensar que acumulo muchas imá­genes sin saber a dónde voy. Las primeras secuencias que ruedo, en una primera fase, me ayudan a entender la película que quiero hacer, y en una segunda fase de trabajo es cuando voy a filmar de manera más cercana lo que en realidad deseo. La escritura se hace por lo tanto rodando. Y luego, en el montaje, organizo todo eso. Pero nunca hago las dos cosas a la vez, entre otras razones porque monto yo solo la película y no podría hacer ambas acti­vidades al mismo tiempo. En algunos casos, me doy cuenta en el proceso de edición de que me haría falta rodar algunas cosas. Por ejemplo, en Regreso a Normandía, la boda de Roger la rodé cuando el montaje estaba ya bastante avanzando, y también he añadido a última hora algunos documentos y fotos.

Hablemos si le parece de su última película. Después de Ser y tener, que tanto éxito tuvo, ¿de qué modo surge un proyecto tan distinto como Retorno a Normandía? Tras el éxito de Ser y tener, buscaba algo que me hiciera regresar a mis fuentes, a mis orígenes. El rodaje de Moi, Pierre Rivière... fue una experiencia fundacional para mí. En 1975 yo era asisten­te del cineasta René Allio, que rodó el largometraje de ficción basado en un hecho real acontecido en una zona rural francesa en 1835. Un joven agricultor mató a su madre, su hermana y su hermano, y luego huyó, se escondió en los bosques durante un mes, lo capturaron y en la cárcel pidió papel y tinta. El chico que todo el mundo tomaba por un analfabeto y un idiota empezó a escribir un texto muy largo, magnífico, muy sorprendente, que revela una memoria y una lucidez extraordinarias. El filósofo Michel Foucault, mientras trabajaba en 1972 sobre la relación

entre Justicia y el principio de Psiquiatría, descubrió este texto y lo publicó junto a todos los expedientes del proceso judicial. [El libro ha sido traducido al castellano, Yo, Pierre Rivière, que he degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano... (Tusquets)]. Cuando Allio hizo la película, buscó a agricultores de Normandía para que interpretaran algunos papeles principales, entre ellos al propio Pierre Riviére. Treinta años después decidí regresar al lugar del crimen para volver a encontrar a esos "actores", saber qué ha sido de sus vidas y hacer una película con ellos.

¿Por qué fue tan trascendental para usted el rodaje de Moi, Pierre Rivière...? Fue una de las experiencias más intensas que he tenido, una aventura humana. En aquel entonces, dar los papeles principales de una película a no actores, a gente del campo, era una decisión bastante singular, inédita en el cine francés. Recorrí la comarca de Normandía junto a mi amigo Gérard Mordillat en busca de personas que encajaran con los perfiles de los personajes y que estuvieran dispuestas a participar en la película. Esos encuen­tros fueron magníficos. Fue una experiencia apasionante, pero

"El documental es el encuentro de dos deseos: el de la persona que filma

y el de las personas que son filmadas"

difícil e incómoda... tres semanas antes del rodaje no estaba cla­ro si había dinero para hacer la película o no. Una vez en rodaje, las condiciones eran muy duras. Allio no esperaba menos de los actores campesiones que de los profesionales, les exigía en la misma medida, que trabajaran como profesionales aunque no lo fueran. Así que, en el grupo que formábamos, nunca tuvimos la sensación de que hubiera una división entre los técnicos del cine y los campesinos. Todos habitábamos el mismo proyecto. Con la perspectiva que da el tiempo, he podido calibrar la importancia de esta película en mi vida, que nunca me ha abandonado. Se­guramente recorre como un río subterráneo mi propio trabajo. Quizá porque de algún modo ya plantea esa dualidad entre la ficción y la no ficción de la que antes hablaba.

En Regreso a Normandía es la primera vez que toma la palabra de forma explícita en uno de sus filmes. Usted es el hilo conductor. ¿Qué limitaciones y qué posibilidades trae consigo una implicación tan personal? No es frecuente que yo aplique una voz en off, y menos la mía propia, pero en este caso era lo lógico al tratarse de un película tan enraizada en mis recuerdos biográficos. A pesar de que ha­blo de cuestiones ciertamente personales, no he tenido ningún pudor. No me gusta hacer alarde ni exponer mi vida privada. Me pregunta por las limitaciones, pero la verdad es que me he sen­tido totalmente libre en términos creativos. Tanto en las formas de abordarlo como en la manera de acercarme a un tema total­mente diferente de lo que había hecho antes. Uno nunca quiere parecerse a sí mismo, quiere escapar de lo que ha hecho y probar caminos distintos a los recorridos. Si en mis anteriores películas había una unidad de tiempo y de lugar, esta vez me he situado en tres dimensiones temporales.

Regreso a Normandía (Retour en Normandie, 2007)

Es cierto que Regreso a Normandía rompe el distancia-mento con el que siempre ha capturado la realidad. Pero, respecto a los temas tratados, hay una clara continuidad con sus trabajos anteriores... No puedo negarlo. Aparentemente, es la película de otro cineas­ta, pero si escarbamos un poco, encontramos que tiene mucho en común con La voz de su amo (La Voix de son maître, 1978), con El país de los sordos (1992), con Lo de menos (1996), incluso con Ser y tener... todas ellas contienen una cierta investigación sobre cómo el individuo se expresa, se comunica con el otro. No me explico de dónde proviene esta obsesión, pero lo cierto es que retomo el lenguaje a través de la mujer afásica, de los cuadernos de trabajo de Allio, de las escrituras de Rivière, que considero im­portantísimas. Otro claro punto en común es el retrato de la gen­te en su entorno laboral. Me gusta rodar a la gente trabajando...

También vuelve a filmar a personas con discapacidades físicas o mentales. ¿Qué le atrae de ello? No creo tener la menor fascinación por el "hándicap". Cuando rodé El país de los sordos quería precisamente mostrar que se puede ver a los sordos de otra manera, porque mi idea era sumer­gir al espectador en la lengua de los signos, mostrar su belleza, la capacidad de expresar todos los ámbitos y todos los matices del pensamiento. Una lengua que siempre está evolucionando, con su argot, sus expresiones regionales, y en la que cada frase, cada idea se traduce por increíbles encadenamientos de gestos traza­dos a toda velocidad en el espacio. En Lo de menos, nos situamos del lado de la enfermedad mental, del sufrimiento psíquico, hay escenas en las que el lenguaje está completamente desarticulado, momentos fulgurantes con personajes de una increíble lucidez... En cuanto a Regreso a Normandía, he tenido ganas de filmar a Nicole, la mujer afásica, porque me emocionó mucho su largo combate para recobrar el uso de la palabra.

¿Fue en el montaje cuando decidió finalizar la película con la escena de su padre fallecido, Michel Philibert? Es de las imágenes que añadí al final, sí. Desde el principio me propuse encontrar una escena de Moi, Pierre Rivière... en la que participó mi padre, pero que se cayó del montaje final. No sabía por supuesto si la iba a encontrar y tampoco sabía en qué mo­

mento de mi película podría colocarla. No la encontré hasta el mismísimo final del montaje. Busqué en la Cinemateca Francesa, en la Cinemateca de Toulouse, en Suiza... pero no había ningún rastro de la versión larga de la película, hasta que finalmente, cuando la había dado ya por perdida, volví a preguntar en la Ci­nemateca Francesa y milagrosamente apareció. De hecho, tenía preparada una foto de mi padre en el rodaje, y quizá si no hu­biera encontrado esa escena, hubiera incluido la fotografía. Esto nos devuelve a una de sus anteriores preguntas, sobre el pudor de hablar de uno mismo. Por un lado me apetecía mucho incluir esa escena, pero por otro tenía miedo de entregar algo demasia­do íntimo a la película. Fue una decisión difícil.

¿Qué le convenció finalmente para incluirla? Que la cuestión de la paterniadad, de la filiación, recorre todo el film. Es uno de los grandes temas. La primera persona a la que visito es a Joseph Leportier, que intepretó al padre de Pierre Ri-viére en la película de René Allio. De hecho, Pierre asesinó a su madre y a sus hermanos precisamente para proteger a su padre. La figura paterna flota en todo el film desde el momento en que vuelvo la vista hacia René Allio, que fue mi cineasta mentor, una figura paterna también para mí. Michel Philibert, mi padre bio­lógico, fue quien me contagió el amor y la locura por el cine. En esta película también se habla de la herencia, de la transmisión, de la filiación, de lo que se recibe de una generación a otra.

¿Cree que el rodaje de un documental implica mayor responsabilidad que si se tratara de una ficción? Pienso que los documentalistas tenemos una responsabilidad no sólo respecto a los espectadores, también respecto a las personas que estamos filmando.

¿Le interesan sus reacciones? ¿Cómo suelen reaccionar al verse a sí mismos retratados? En las reacciones de las personas que filmamos percibo a menu­do una mezcla de emociones y de orgullo. Pero rara vez la gente habla de sí misma, de los sentimientos que han tenido al "ver­se". Y si lo hacen es con mucha humildad, y no siempre se sabe lo que sienten en el fondo. Hace poco, una de las protagonistas de El país de los sordos me dijo que tardó años en aceptarse en la película. ¡Y necesitó todo este tiempo para atreverse a decírmelo! No me lo esperaba en absoluto. En el documental, la cuestión del "después" es muy importante: ¿cómo van a reaccionar las per­sonas que filmamos, que erigimos como "personajes"? Podemos tratar de anticipar una respuesta, pero nunca sabemos realmen­te cuál va a ser la reacción de la gente frente a su propia imagen. En una ficción, los actores pueden pasar de un papel a otro. Pa­ra ellos hay un después. Pero cuando rodamos un documental, ¿qué es lo que uno deja detrás de sí? Existen personas fuertes que pueden pasar a otra cosa, y otras para quien el regreso a la vida "normal" es más difícil. Pueden experimentar un sentimiento de abandono. Entonces tenemos una responsabilidad. No podemos hacer cualquier cosa. Más aún, tenemos que ser conscientes de que filmar a alguien es encerrarlo en una representación petrifi­cada, inmutable, en un momento preciso de su vida. •

Esta entrevista es el resultado de combinar declaraciones recogidas en

noviembre de 2005 (Barcelona) y en junio de 2007 (Huesca)

La filiación y las raíces CARLOS F. HEREDERO

Hay momentos en los que un cineasta siente necesidad de volver a sus raíces para buscarse a sí mismo. Para Nicolas Philibert, ese viaje implica "avanzar resueltamente hacia lo des­conocido", indagar en los lazos que lo vinculan con el cine y rescatar, de forma simultánea, la memoria de su propia biogra­fía. Ese itinerario es el que nos propone un film como Regreso a Normandía, un documental que otros podrían haber formu­lado como una mera evocación cinéfila, pero que disecciona el presente a partir de una mirada capaz de revivir el pretérito sin traicionar nunca el registro de lo contemporáneo.

Tres épocas históricas distantes y muy diferentes se alternan y se entrelazan en el transcurso del film: 1835,1976 y 2006. En la primera, el joven Pierre Rivière degüella a su madre, su her­mana y su hermano. Tras ser encarcelado, aquel taciturno cam­pesino escribe su propia historia en un texto magnífico lleno de lucidez. Más de un siglo después, Michel Foucault descubre el manuscrito y lo publica, en 1973, acompañado de un estudio sobre el caso. Tres años más tarde, René Allio filma ese rela­to autobiográfico (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mere, ma soeur et mon frére..., 1976) en una película interpretada por los campesinos de la misma zona en la que tuvieron lugar los acontecimientos. Un joven Nicolas Philibert ejerce como ayu­dante de dirección. Pasadas tres décadas, este último regresa a la Normandía en la que se rodó el film de Allio en busca de las personas que lo protagonizaron.

Los tiempos históricos, la vida cotidiana y actual de las per­sonas reales, las imágenes de la película evocada, se mezclan, y a veces se superponen, sin otro hilo conductor aparente que la voz en off del propio Philibert, cineasta que habla en primera persona y que se auto reconoce como motor de la investigación. Los materiales utilizados multiplican la heterogeneidad de la propuesta: documentos, fotos, papeles manuscritos, guiones, imágenes fílmicas, paisajes diversos, localizaciones dispersas,

relato en off, testimonios directos... Los temas surgen uno tras otro y se superponen también: el peso del pasado sobre el pre­sente, la memoria personal y la memoria histórica, el sentido de la palabra y la función de la escritura, el misterio de una perso­nalidad enigmática, el eco de ésta que reverbera sobre la miste­riosa desaparición del campesino-actor que lo interpretó en el cine, la obstinación, los cambios impuestos por la vida...

En busca de la "buena distancia", el cineasta no reconstruye el pretérito,

sino que lo hace presente y lo vivifica

Poco a poco, sin embargo, una corriente más profunda se ha­ce oír entre las imágenes: son los vínculos de la filiación pa­terna, que se ramifican en múltiples direcciones, los que real­mente configuran el sentido de la indagación. La motivación del asesino para cometer su crimen (proteger a su padre), la memoria de Joseph Leportier (intérprete del padre de Pierre Rivière en la película de 1976), los hilos que unen al cineasta Philibert con su maestro Allio (lazos que ya antes se habían hecho presentes en Un animal, des animaux, 1994); finalmente, el reencuentro del cineasta con la imagen perdida de su propio padre, que aparecía como figurante en el film de Allio.

La catarsis, sin embargo, elude toda afectación. En busca de la "buena distancia", Philibert no reconstruye el pretérito, sino que lo hace presente, no se conforma con las apariencias: observa, investiga, regresa una y otra vez a los lugares que filma, vuelve a conversar con sus protagonistas, a veces se detiene y se da por vencido; después reemprende la búsqueda y sigue filmando. Lejos de todo exorcismo emocional o privado, el cineasta regresa a sus orígenes para hablarnos de los nuestros. •

Claude Hébert, protagonista de Moi, Pierre Rivière... (Rene Allio, 1976) Joseph Leportier en Regreso a Normandía (Nicolás Philibert, 2007)

4:30 (Royston Tan, 2005), en La Casa Encendida Cine en el césped. Jardines del Castillo de Montjuïc. Barcelona La ciencia del sueño (Michel Gondry, 2006) en el Cinema Truffaut

MADRID

NUEVO CINE ASIÁTICO CASA ENCENDIDA. HASTA EL 27 DE JULIO.

TODOS LOS MIÉRCOLES.

En las cuatro últimas sesiones de este ciclo esencial, realizado en co­laboración con el Festival de Cine Asiático de Barcelona (BAFF), se proyectarán: 4:30 (Royston Tan, Singapur, 2005) , Grain in Ear (Zhang Lu, China/Corea del Sur, 2005), To Get to Heaven First You Have To Die (Djamshed Usmonov, Tajikistán, 2006) y Sway (Miwa Nishikawa, Japón, 2006) . Dos sesiones por día y película (a las 18 y 22 horas). 2 euros,

www.lacasaencendida.com

VENGANZA EN LA TERRAZA CASA ENCENDIDA. TODOS LOS SÁBADOS

DE JULIO Y AGOSTO.

Ciclo de verano, proyectado en la terraza del centro, para el que se ha preparado este año una pro­gramación basada en la venganza. Hilo conductor para películas he­terogéneas como Quiero la cabe­za de Alfredo García (Sam Pec­kinpah, 1974), A Hero Never Dies (Johnnie To, 1998), Hana-bi (Takeshl Kitano, 1997), Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1963) o Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005). 22 horas.

www.lacasaencendida.com

CIRCUITO DE VERANO MADRID Y 63 MUNICIPIOS MÁS DE LA

COMUNIDAD. HASTA EL 8 DE SEPTIEMBRE.

El VIII Circuito de Cine de Verano ha programado más de 600 pro­yecciones, al aire libre, pensadas especialmente para las zonas ru­rales donde las salas de cine han desaparecido paulat inamente. Oportunidad para recuperar (tam­bién en la capital), títulos de tem­porada como El viento que agita la cebada, The Queen, Pequeña Miss Sunshine, Banderas de nuestros padres o La vida de los otros.

www.madrid.org

BARCELONA

PELÍCULAS Y MÚSICA JARDINES DEL CASTILLO DE M0NTJUÍC

DEL 2 DE JULIO AL 3 DE AGOSTO.

Pantalla al aire libre en la quinta edición del ciclo organizado por la Sala Montjuïc, Cada proyección va precedida por una actuación musi­cal (jazz o músicas del mundo), y un cortometraje, en un total de quince sesiones que alternarán cine clá­sico y contemporáneo. Entre los títulos se encuentran: La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006), Caminar sobre las aguas (Eytan Fox, 2004), Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925). Todos los lunes, miércoles y vier­nes, a las 21 horas. 4 euros.

www.salamontjuïc.com

CINE GASTRONÓMICO JARDINES SANT JOAN DE DÉU. LILLA

DIAGONAL. DEL 5 DE JULIO AL 2 DE AGOSTO.

Más proyecciones en el exterior. Esta vez dedicadas a los sibaritas que gusten combinar los pases de películas de temas gastronómicos con cenas allí mismo. Se podrán ver Entre copas, American Cuisi-ne o Un toque de canela. Todos los jueves a las 21 horas. www.lilla.com

A LA FRESCA PATIO DEL CCCB. MARTES, MIÉRCOLES Y

JUEVES DE AGOSTO.

"Gandules'07" se centra este año en el viaje como tema monográfico: "películas que viajan y nos hacen viajar, trazan nuevos mapas y des­cubren territorios". Organizadas por secciones y sesiones temáticas, acompañadas de cortos, se proyec­tarán: La vie sur terre (Abderrah-mane Sissako, 1998), Alicia en las ciudades (Wim Wenders, 1974), Le Mépris (Godard, 1974), Don't Look Back (DA. Pennebeaker, 1967) o Shonen/Boy (Nagisha Oshima, 1968), 22 horas, entrada gratui­ta y servicio de bar y restaurante.

www.cccb.org

OTRAS CIUDADES

EXPERIMENTAL CENTRO PÁRRAGA. MURCIA.

HASTA EL 27 DE JULIO.

La exposición audiovisual "That's Not Entertainment. El cine res­ponde al cine", producida por el CCCB, propone una revisión a cier­tas obras representativas del cine independiente y experimental en su relación con la pintura, la músi­ca o el ensayo. En varias secciones de las que cabe destacar: "Devo­rados por el cine", donde se pro­yecta The Big Swallow (James A. Wi l l l amson) ; "Rompiendo el código", un vídeo de Andrés Hispa­no, Antoni Pinent y Luis Cerveró; "Sin cámara" donde hay dos ejem­plos de manipulación del celuloide; o "El argumento es la luz", donde el film-cuadro de Peter Kubelka, Arnulf Raíner, ocupa la sala. Tam­bién están presentes Chantal Akerman, Jonas Mekas, Joseph Cor-nell, Kenneth Anger, Guy Debord...

www.centroparraga.com

MUJERES TRAS LA CÁMARA CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES

DE BILBAO. JULIO Y AGOSTO.

La continuación del ciclo "Kiss Kiss Bang Bang (Mujeres diri­giendo)", que comenzara en junio, trae durante los meses de vera­no algunos de los mejores corto­metrajes de Maya Deren, el film India Song de Marguerite Du­ras (1975), Orlando (Sally Potter, 1992), Neá (Nelly Kaplan, 1976) o Sib (Samlra Makhmalbaf, 1998).

www.museobilbao.com

INVENTORES DE ILUSIONES MUSEU DEL CINEMA. GIRONA.

TODOS LOS MIÉRCOLES DE JULIO.

Visita teatralizada a través del mu­seo para descubrir de una forma distinta los orígenes del cine y los creadores de los primeros apara­tos. A cargo de Anna Reixach y Al­bert Valencia. 4 euros. 21 horas. www.museudelcinema.org

LA MAR DE CINE NUEVO TEATRO CIRCO. CARTAGENA.

DEL 6 AL 28 DE JULIO.

Dentro de las actividades paralelas organizadas para la decimotercera edición del festival La Mar de Mú­sicas, se dedica este año un exten­so ciclo al cine mexicano, Del día 9 al 20 se programarán filmes de reciente producción como El violín (Francisco Vargas, 2006), Japón (Carlos Reygadas, 2002), Más que nada en el mundo (Javier Solar y Andrés L. Becker, 2006) o Mez­cal (Ignacio Ortiz, 2006), además de algunos documentales y varios cortos. Del 23 al 27, se presenta "El futuro más acá", una programa­ción centrada en la ciencia ficción mexicana producida entre 1945 y 1966, con filmes como El sexo fuerte (Emilio Gómez Muriel, 1945), La nave de los monstruos (Rogelio A. González, 1959) o El planeta de las mujeres invasoras (Alfredo B. Crevenna, 1965). Todos los días, a las 19:30 horas. Entrada gratuita,

www.lamardemusicas.com

BANDAS SONORAS SANTA CRUZ. TENERIFE.

DEL 9 AL 15 DE JULIO.

Se trata del primer Festival Interna­cional de Música de Cine de Tene­rife (FIMUCITÉ) y, además de con­ferencias y mesas redondas, se es­trena con dos conciertos únicos. El primero, el día 1 5 de julio, basará su repertorio en las obras de los compositores, allí presentes, Sean Callery (serle televisiva 24). Mychael Danna (Capote) y Ángel Illarramendi (Teresa, el cuerpo de Cristo). El segundo, programado para el cierre, contará con la pre­sencia de Don Davis, quien inter­pretará su música para la triología Matrix, y Diego Navarro Reyes (Os­­ar. El color del destino). Además, el festival cuenta con la presencia de la Tenerife Film Orchestra & Choir (TFO y TFC), la primera formación sinfónica y coral española creada en exclusiva para la música de cina

www.cinematruffaut.com

Umbracle (Pere Portabella, 1970), en el CGAI Casanova (Federico Fellini, 1976), en Filmoteca Española XLIV Curso de Cinematografía. Universidad de Valladolid.

CON LA CANÍCULA PLAZA JOSEP PLA. GIRONA. 10 Y 17 DE JULIO.

"Un verano para recordar" es el ciclo que, organizado conjunta­mente por el Ayuntamiento y el Cinema Truffaut, programa pe­lículas al aire libre. Esta tempo­rada: La reina de África (John Huston, 1951) o Senderos de glo­ria (Stanley Kubrick, 1957). Siem­pre a las 22 horas. Entrada gratuita. www.cinematruffaut.com

A TODO RITMO ÚBEDA. JAÉN. DEL 19 AL 22 DE JULIO.

En su tercera edición, el Con­greso Internacional de Músi­ca de Cine contará con la pre­sencia de compositores como J o h n Powe l l ( e s p e c i a l i z a ­do en poner sintonía a pelí­culas de an imación) , Bruce Broughton (El secreto de la pi­rámide o Milagro en la ciudad), David Arnold [Casino Royale), John Debney (La isla de las cabezas cortadas) y los españoles Roque Baños (autor prolífico de, entre otras, Alatriste y La Caja) o Javier Navarrete (el preferido de Guiller­mo del Toro). Además de confe­rencias, el sábado 21 de julio, es­tos invitados y algunos más dirigirán sus obras en un concierto colectivo.

www.bsospirit.com

V. O. SUBTITULADA CINEMA TRUFFAUT. GIRONA.

DEL 20 DE JULIO AL 16 DE AGOSTO.

El ciclo "Cinco oportunidades en V.O. Subtitulada" programa estre­nos de temporada, filmes todos ro­dados en 2006, que no se pudieron ver en Girona más que en versión doblada. Ocasión para recuperar títulos como: La ciencia del sue­ño (Michel Gondry), El jefe de todo esto (Lars Von Trier), El libro negro (Paul Verhoeven), Paris, je t'aime (Varios directores) o Después de la boda (Susanne Bier). Programadas por ese orden, en semanas con­secutivas y tres sesiones diarias. www.cinematruffaut.com

CORTOMETRAJES MAS S0RRER JAZZ BAR. GUALTA.

BAIX EMPORDÀ. 25, 26 Y 27 DE JULIO.

Segunda edición del Festival In­ternacional de Curtmetratges Mas Sorrer. Especialmente pen­sado para los residentes de Giro­na, Empordà y visitantes de la zo­na que quieran disfrutar de una buena selección de cortometra­jes internacionales de directores noveles, con una especial aten­ción a las producciones catalanas. http://www.massorrer.com/catala.html

TIEMPOS MODERNOS FESTIVAL DE MÚSIQUES DE T0RR0ELLA DE

M0NTGRÍ PLAÇA DE LA VILLA. 11 DE AGOSTO.

Dentro de la amplia programa­ción de conciertos organizada para el festival, se presentará el estreno mundial de la obra pa­ra cuarteto de percusión Engine, ideada por el compositor catalán Agustí Charles a propósito de la película Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936). Excusa perfec­ta para proyectar, a continuación, la película con acompañamiento musical en directo a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional de Lituania, dirigida por Carl Davis. www.festivaldetorroella.com

EXTRANJERO

TERENCE FISHER CINÉMATHEQUE. PARÍS. HASTA EL 29 DE JULIO.

Retrospectiva completa que rei­vindica la obra de uno de los más Influyentes directores británicos del cine de terror. The Phantom of the Opera (1961), Dracula (1957) o Frankenstein Created Woman (1966) readaptaron a las criaturas del horror gótico tradicional, supe­rando las convenciones del géne­ro, aportando profundidad psicoló­gica, para poner en evidencia al­gunas de las taras de la sociedad burguesa del momento. Se podrán ver también Blood Orange (1953) o Le Chien des Baskerville (1958). www.cinematheque.fr

FILMOTECAS

FILMOTECA DE CATALUNYA Para el mes de julio se ha prepa­rado una retrospectiva del direc­tor americano Raoul Walsh donde se podrán ver títulos como Al rojo vivo, La esclava libre o Gentleman Jim. Además, en "Las teorías de los cineastas", se recuperan pe­lículas esenciales de Duras, Bre­sson, Nicolas Ray, Rohmer, Tru­ffaut o Pudovkin que han acabado transformándose en verdaderas teorías sobre el oficio del cine. Fi­nalmente, el film del mes será The Tall Men/Los implacables, en rela­ción con el ciclo de Raoul Walsh, www.gencat.cat/cultura/icic

CENTRO GALEGO DE ARTES DA IMAXE - CGAI Entre los días 9 y 24 de julio, la programación estará protagoni­zada por el ciclo "Extraterritorial, vanguardia experimental. El otro cine español", donde se verán al­gunas de las prácticas fílmicas que contribuyeron a cuestionar la narración institucionalizada en nuestro país. Títulos experimen­tales, conceptuales, materialistas, militantes o estructurales desde Buñuel, pasando por Giménez Caballero, hasta ciertos materia­les de los 80. Entre los títulos: Vampir-Cuadecuc o Umbracle (Pere Portabella), La seducción del caos (Basilio Martín Patino) o Swedenborg (Antoni Padrós).

www.cgai.org

IVAC - LA FILMOTECA Del 27 de julio al 8 de septiem­bre, la sede veraniega de los jar­dines del Palau de la Música ofrece cada noche, a partir de las 23 horas, una película de algu­no de los tres ciclos preparados. El primero de ellos rescata títu­los recientes en V.O.; el segundo, "Richard Fleischer y los géneros", da cuenta de la heterogeneidad de la obra del cineasta america­no; el tercero, "Hollywood ante el

espejo", recoge películas que giran en torno a la ¡dea de la fábrica de sueños y a una imagen no siem­pre complaciente de la realidad. www.ivac-lafllmoteca.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA Después del mes de julio, duran­te el cual la filmoteca permane­cerá cerrada, agosto se Inaugura con un ciclo dedicado a las nue­vas propuestas del cine mexicano y, en paralelo, a la programación de Filmoteca de Catalunya, 36 títulos del director Raoul Walsh. Tel. 976 72 1 8 5

FILMOTECA CANARIA Dedica un ciclo al cineasta esta­dounidense Anthony Mann res­catando los westerns que rodó durante su etapa en los estudios Universal. Entre otros, Winchester 73 (1950), Colorado Jim (1953) o El hombre del Oeste (1958). www.culturacanaria.com/filmotecac/

FILMOTECA DE ASTURIAS Dos ciclos para dos meses. En julio, "Cuatro grandes directores miran al Oeste" programa pelícu­las como My Darling Clementine (John Ford) o Yellow Sky (William A. Wellman). En agosto, "Oviedo de cine" proyectará La Regenta (Gonzalo Suárez) o Así es Asturias (Juan Antonio Cabezas), Todo en el Teatro Filarmónica de Oviedo.

FiLMOTECA DE ANDALUCÍA Aunque la programación queda suspendida durante los meses de julio y agosto, el centro servirá de sede para los cursos: "Tácticas para vender un guión con efica­cia", "Cómo escribir para TV y ac­ceder al mercado televisivo" y "El guión de principio a fin". Además se Impartirá el taller "Reescritura estratégica del guión cinemato­gráfico". Durante el mes de julio.

DALÍ Y EL CINE TATE M0DERN. LONDRES.

HASTA EL 9 DE SEPTIEMBRE.

La exposición "Dalí & Film" inclu­ye pinturas, fotografías, dibujos y películas del artista, con el obje­tivo de explorar el rol central que ocupó el séptimo arte en su tra­yectoria como creador. A través de la proyección de los trabajos que realizó con Buñuel, Walt Disney, Hitchcock o los hermanos Marx se pretenden mostrar las influen­cias mutuas y los intentos de ex­perimentación a que dieron lugar. Además, el día 20 de julio partici­pará en la exposición el composi­tor canario Sergio López Figueroa con un concierto donde estrenará su música para filmes surrealistas mudos y de animación. La exposi­ción viajará después a Los Ange­les County Museum of Art, Salva­dor Dalí Museum (San Petesburg, Florida) y MoMa de Nueva York.

www.tate.org.uk

FESTIVAL DE MONTREAL CANADÁ. DEL 23 DE AGOSTO

AL 3 DE SEPTIEMBRE.

En la que será la 31 edición del Festival Internacional de Cine de Montreal, entre otras cintas, com­

petirá la co-producción hispano-ar-gentina El niño de barro, del direc­tor gallego Jorge Algora. Participa en la Sección Oficial a concurso en la categoría de Óperas Primas. Además, el festival ha hecho ofi­cial ya su intención de homena­jear al actor americano Jon Voight, www.ffm-montreal.org

MOSTRA DE VENECIA ITALIA. DEL 29 DE AGOSTO

AL 8 DE SEPTIEMBRE.

Cuando aún faltan por confirmar los títulos que formarán parte del programa para la sección oficial, la que será 64 edición de la Bienna-le de Venecia, anuncia ya la con­memoración del 75 aniversario de su fundación con un programa es­pecial preparado ex profeso por el director alemán Alexander Klu-ge. Se sabe además que la pelí­cula Atonement (Joe Wright) abri­rá el certamen, que Tim Burton re­cibirá el León de Oro honorífico y que, en la que será cuarta entrega del ciclo "La historia secreta del cine italiano", se dedicará espe­cial atención a los spaghetti wes-terns con una amplia y completa selección de títulos esenciales.

www.labiennale.org/en/cínema

CON LOS CAHIERS

CINE EN LAS AULAS Dentro del curso de verano "Cine y educación. Viendo cine antes de usarlo en el aula" (El Escorial, del 9 al 13 de julio), Ángel Quintana presenta la conferencia "El realis­mo tímido: un modelo para el cine español". El día 10.

CINE Y MÚSICA En el contexto del I Festival Inter­nacional de Música de Cine de Te­nerife, Roberto Cueto compartirá mesa redonda con Conrado Xala-barder, Joan Padrol, Manuel Díaz Noda, Miguel Ruíz de Villalobos y Ramón Esteban. Será el día 13 de julio, a las 19:30 horas, en el Cine Víctor de Santa Cruz y se entabla­rá un debate en torno a la crítica de música cinematográfica.

MÚSICA Y CINE En el marco del curso de verano "La música y el cine", organizado por la Universidad Autónoma de Madrid, también el crítico Roberto Cueto participará, junto a María de Arcos y Eneko Vadillo, en la mesa redonda titulada "Estéticas en la música del cine actual". El día 17 de julio. www.uam.es/cursosverano

CURSO Y MASTER Durante el mes de agosto, Az­cona y Visconti serán los cineas­tas protagonistas del 44° Curso y Máster Universitario en Historia y Estética de la Cinematografía de Valladolid. Además de la forma­ción en los distintos grados, con sus asignaturas obligatorias y complementarias, se ofrecen di­versos seminarios y conferencias donde tienen prevista su partici­pación, entre otros: Román Gu-bern ("Las escuelas cinematográ­ficas: del expresionismo alemán a Dogma 95". Día 6), Carlos F. Heredero y Antonio Santamari-na ("El cine en el cine: la pantalla frente al espejo". Los días 9 y 10), Santos Zunzunegui ("Radicales, extraterritoriales y demás ralea". Los días 9 y 10), José Enrique Monterde ("Luchino Visconti: del realismo al decadentismo". Días 22 y 23) y José Antonio Hurta­do ("Huellas del cine negro y el western en el cine postclásico". Días 24 a 28). Carlos F. Herede­ro realizará además una presen­tación especial de la revista Ca-hiers du cinéma. España, el día 9.

catcine@uva.es