1

EditorialSumari○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Entrevista a Albert Serra,director de cinema .................2

Entrevista a Jean-René Aymes:

«En 1820, los exiliadosespañoles son considerados

gente enérgica y

emprendedora» ..................... 6

Entendre la pintura de Francis

Bacon (1909-1992).

Comentari de l’exposicióretrospectiva al Museo del

Prado de Madrid ..................... 8

De Mèxic a l’Argentina.La col·lecció americana

del Museu Etnològic de

Barcelona ........................... 12

Txantxes i ànimes de

l’Amazonia, o la cosmogonia

del poble shuar .................... 16

Salud y enfermedad en la

Mesoamérica

precolombina....................... 18

Vivint a Teotihuacan, la ciutat

dels déus ............................ 20

De Rocky a Balboa.30 años de historia y política

norteamericana

según Stallone ..................... 22

Crònica de la Jornada de

Lectura Darwiniana. 300

persones llegeixen Darwin amb

Fent Història ........................ 26

Què hem fet ........................ 30

FentHistòria

Butlletí núm. 15 · 1r semestre 2009

A s s o c i a c i ó C a t a l a n a d ’ E s t u d i s H i s t ò r i c s

15Dossier:

Històries

d’Amèrica

El sis de maig Fent Història varetre homenatge a CharlesDarwin en el bicentenari del seunaixement i el 150è aniversari dela publicació de L’Origen de lesespècies amb una lectura pública iininterrompuda d’aquesta obracabdal del pensamentcontemporani. En plena ofensivacreacionista, la nostra iniciativava ser un èxit que va atraure mésde tres-cents lectors. Aquestbalanç, però, és conscient que elprojecte no s’hauria pogutmaterialitzar sense el suport–entre d’altres– de la Universitatde Barcelona. Molts dels seusdepartaments van estarrepresentats en l’acte inauguralde la lectura, tal i com ens explicaJúlia Larena en una interessantcrònica de la jornada; i un bonnombre de professors van acos-tar-se a contribuir llegint unapàgina del llibre.

A tots ells, moltes gràcies!

És ben possible que la definició dela universitat com un mónendogàmic que ha girat l’esquenaa la societat hagi estat encertadaalgunes vegades; però no ésaquesta la universitat que aquestcol·lectiu s’ha trobat. Ben alcontrari, la Facultat de Geografiai Història ha demostrat unaactitud molt oberta en la sevarelació amb un col·lectiu com elnostre, que no és el primer copque es produeix.

En el cas que el Pla Bolòniavulgui, com diu, acostar launiversitat a la societat, calrecordar que «societat» i«mercat» no són sinònims. Latasca de la universitat no éssolament integrar-noslaboralment, sinó formarespecialistes valents,compromesos amb laindependència científica i ambuna societat democràtica. Cons-truir «mà d’obra» és una empresa

que ha d’assumir la pròpiaempresa; i sovint, quan reclamaque la universitat li ha d’enviarllicenciats més preparats,solament està reivindicantl’ensenyament tècnic que lipermetrà evitar-se el cost de laseva formació inicial. És més:quan l’empresa proposa el modeluniversitari anglosaxó com aparadigma hauria de recordarque allà els convenis decol·laboració entre empresa iuniversitat inclouen molts dinersprivats en recerca universitàriaindependent, en beques d’estudiper als millors estudiants ipràctiques laborals benremunerades.

L’ajut que hem rebut per a lajornada de lectura demostra queno totes les universitats veuen enel diàleg amb la societat unanegociació supeditada alsinteressos empresarials. Quedaclar que en qualsevol impuls de launiversitat, l’empresa no pot serl’únic interlocutor: han de tenir-hiveu els professionals ielsprofessors, i –no ho oblidem–els alumnes i els llicenciats.

Però en aquestes pàgines nosolament trobareu el recordatoride la lectura darwinianamitjançant les fotos de l’OlgaSánchez i el Manel Manteca!També conté referències aexposicions, llibres i pel·lículesrecents, i cinc mirades a diferentsmoments històrics i racons delcontinent americà, a càrrec desocis com la Dolors Soriano,conservadora del MuseuEtnològic de Barcelona. Lanostra firma convidada, laprofessora d’antropologia de laUB Natàlia Moragas, que haexercit la docència i l’arqueologiaa Mèxic, ens escriu sobre el mónprecolombí. És un plaer comptaramb tots ells! Per això femconstar aquí mateix el nostreagraïment més sincer!

2

Articles ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

AlbertSerraDirector de cinema

L’Entrevista

Text: Luis Pizarro CarrascoHistoriador

L’Albert Serra i jo ens trobem el divendres27 de febrer en un cafè de la Via Laietana.Ja fa més de dos mesos que s’ha estrenatEl cant dels ocells, la seva darrerapel·lícula; encara i així em veig obligat acoincidir amb ell en una breu escala quefa a Barcelona.

Estranyament

La primera pregunta delqüestionari és previsible: perquè cinema històric?

Perquè a diferència de la majoriade directors d’avui en diam’agrada, no només ubicar en elpassat, sinó a més a més tractartemes que no tenen res a veureamb el món d’avui en dia ni ambles nostres preocupacions, per ano crear aquella típica fàcilidentificació de l’espectador ambel que passa.

El que voldria és que l’espectadorsempre quedés llunyà, a nivellemocional, del que està passant ala pantalla (...) I a més és quem’avorreix parlar de la família,parlar de la parella, delsproblemes, els ambients urbanscom en els que estem: ja ho fa latele, ja ho fa el cinema... Un puntd’estranyament en el que estàsveient; perquè la fascinació quetu puguis arribar a sentir pel quepassa a la pantalla sigui unafascinació molt pura, moltestètica, que no hi hagi capcontingut emocional.

En quant comencem aparlar de la necessitat de serfidel als fets històrics o al’ambient d’una època,

l’Albert ens ho deixa clar:

El meu objectiu no és ni fer unabona adaptació del Quixot ni unabona adaptació dels Tres Reis, niuna mala adaptació; jo crec quehe de ser jutjat per fer una bonao una mala pel·lícula (...) El temasempre és punt de partida, és peranar una mica més enllà.»

Bona advertència per ahistoriadors, segons el directord’Honor de cavalleria aquestafidelitat és molt important, i laveritat és que ho refecteix bé ales seves pel·lícules; però abansde tot va l’art.

Hi ha reflexions del Quixotsobre Déu i sobre la natura;són reflexions que la històriade les mentalitats i de lesidees ha estudiat i realmenta l’època tenien la relacióamb la natura i amb Déu quetu mostres.

Sí, i jo ho he trobat al llibre.Parlant d’altres pel·lícules, la deFrancisco, juglar de Dios d’enRossellini. Estan allà al foc, en lacomunitat de Sant Francesc, untoca el foc, es crema i crida:«ah!», i l’altre diu: «no t’enfadis

amb el germà foc...», Jo crec quereflecteix bé el que era la època,aquestes formes que avui ens sóntan estranyes i que, precisament,causen aquest estranyament a lapel·lícula però alhora aquestafascinació, aquesta originalitatfins i tot, i això molt barrejatsempre, d’una manera molt lliurei natural amb la quotidianitatd’ells dos, que sí que ens és méspropera.

La conversa tira per caminsque em faciliten treure unllibre que volia treure comfos: El queso y los gusanos, deCarlo Ginzburg, respecte a lavisió de la natura i del mónque tenen els personatgesdel cinema de l’Albert:

Hi ha aquest diàleg que tu dius,sobretot en el Quixot, a dosnivells. Primer un diàleg moltfísic, que és aquest caminar perla naturalesa, amb la càmeramolt a prop, les herbes al davantde la càmera, realment uncontacte físic amb la naturalesa,l’aigua, la pluja, la lluna, amb tot:hi ha una comunicació. I unaaltra, aquestes interpel·lacionsdirectes a través dels diàlegs quees fan a la naturalesa, a Déu.

3

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

«Jo els diàlegs no els escric mai: no elsestic buscant. (Als actors) només els hidono el tema sobre el que han deparlar, o els hi dono una paraula avegades sobre la que han dedesenvolupar un diàleg, això vol dirque no saben ni en quina direcció vaig,és a dir que això realment és presentperquè ho estan creant però no estanreproduint, m’agrada més aquestnivell de produir i no de reproduir»

La idea és que les dos pel·lículessón cares de la mateixa moneda.El que a mi em costava molt eraanar una mica més enllà del queja havia fet amb el Quixot, feruna pel·lícula més contemplativaque aquella era molt difícil (...) Al’altra em vaig distanciar unamica, volia fer una altra cosa peròmantenint la mateixa essència:actors no professionals, històriaantiga, adaptacions... Fixa’t, en ladel Quixot tenim moltainformació sobre ells dos, sobreel que hi ha al llibre, sobrel’època, el Quijote i Sancho hanquedat una mica com dosarquetipus humans, per tanttenia sentit donar una mica devolum, de contingut, té sentit

aprofundir una mica de la relacióentre ells. De la segona tota lainformació que tenim és treslínies en la Bíblia i pintures, osigui que són representacionsque hem vist a la història de lapintura, i no sabem res d’ells, nicom era un ni l’altre, nipsicològicament, ni quin tipus derelació tenien, ni perquè... Pertant ens han arribat simplement,no com arquetipus humans, queno ho són, sinó com a icones, pertant volia fer una pel·lícula queguardés una mica aquest esperit.I clar, és una mica abstracte, queremetés a pintures de l’EdatMitjana té un componentabstracte, hieràtic... És unapel·lícula molt panteista la delQuixot, l’altra no, l’altra és mésabstracta.

Albert, t’escapes de lareconstrucció històricaclàssica, s’evidencia en elsvestuaris i en altres aspectes.En això havia pensat enPasolini, en Bresson, en EricRohmer. Et sents a prop de lavisió del passat i la històriadel director Eric Rohmer, quepensa que –como es veu en Lainglesa y el duque o Percevalle galois– el passat és nomésuna representació? No buscauna versemblança total,absoluta i en el cinema elpassat només es pot veureaixí.

En aquí coincidim. De fet més omenys tots coincideixen en això,en que el passat és una

representació, tant Pasolini comBresson, i tots creen una certaabstracció. Però al mateix temps,i en aquí per això et parlava unamica més de Rossellini, el passatés una convenció estètica inarrativa que nosaltres tenimavui en dia. Ara es fa moltaquesta cosa típica de veurequins elements en el presentestaven en el passat, quinselements de la història del passates troben en el moment actual,en el teatre es fa, sobretot enmoltes òperes... Peròprecisament el que jo intento i elque intentava Rossellini és unmoviment contrari, que ésbuscar el present del passat, osigui que és el que en el passatera present. A Lancelot du Lacés molt això... S’ha de buscaraixò i no s’ha de pretendre

transposar els valors en la èpocaactual, una cosa que ha dit moltagent: aquest excés de buscarelements de l’obra del passatque estan a la societat d’avui endia. Al contrari, per què no anemal present de la societat d’aquellmoment i ja està? I retratem unasocietat d’aquell present, qued’acord, potser és una fantasia iuna representació, però i què?Pot ser més interessant que nopas aquesta obsessió de buscarquelcom que tingui a veure ambels nostres dies?

A mi m’interessa més quedar-meuna mica en el passat, encara queno s’hi busqui connexió amb eld’ara. En la de Bresson, és el quetu dius: paradoxalment hi ha

coses que podrien semblar, en elvestuari i així, fora d’època,inclús a la meva també, gestos:per exemple el Quixot nedantcrol, els banyadors, la manera deseure’s, segons quin tipus decoses que dius: hòsties! peròprecisament en cap moment tensla sensació que és una pel·lículaque tingui alguna cosa que veureamb avui en dia, no, és unapel·lícula que malgrat això témolt més aquest estranyamentque dèiem, i aquesta és laessència, jo crec. I Rossellini ésmolt això també.

A La inglesa y el duque, Rohmeragafa aquella estètica totalmentartificiosa, amb decorats recreatsdigitalment, a Perceval le Galoistres quarts del mateix, assumintla representació sense problemes.

Imatge extreta de: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Cannes/excepcion/espanola/habla/catalan/elpepucul/20080520elpepucul_11/Tes

Foto promocional del film El cant dels ocells.

4

Articles ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

«El que li dóna contingutteòric a la pel·lícula és

precisament aquest esperit dellibertat, la ciència de la

llibertat per a mi és bàsica»

La llibertat creativa: primera eina amb els actors

A Honor de Cavalleria, com aEl cant dels ocells, els diàlegssón potser la peça cabdald’aquest estranyament delque parlàvem:

Jo els diàlegs no els dic mai, noels escric mai: no els esticbuscant. Busco precisamentaquesta idea del present delpassat, de que els actors creïnels diàlegs com si fossin alpassat; però en canvi sempre elshi dono el tema sobre el que hande parlar, o els hi dono unaparaula a vegades sobre la quehan de desenvolupar un diàleg,això vol dir que no saben ni enquina direcció vaig, és a dir queaixò realment és present perquèho estan creant; però no estanreproduint, m’agrada mésaquest nivell de produir i no de

reproduir. Evidentment no faigmai cap assaig abans decomençar la pel·lícula, ni assajomai. Rarament als actors els hedonat una imatge completa delque tenen que fer, o que tenenque imitar, no, els deixo molt,diguéssim, amb la confusió o eldesconeixement, però si que elshi dono una petita guia ficcional,poètica, que lliga molt amb laèpoca històrica de la que estemparlant, i a partir d’aquí es creenuns diàlegs. Però bé, al acotar-losi al tractar-se de gent moltpopular –i això ho veies molt aPasolini i a Bresson, queagafaven gent molt rústica–, qued’alguna manera tenien aquestvestigi atàvic i que ho podienrepresentar...

La ciència de la llibertat per a miés bàsica. Jo em vaig ficar alcinema perquè no volia treballar,això que et deia, amb els amics,per sortir de la rutina de la vidaquotidiana. Doncs ara no ens

fotarem a repetir escenes comuns cabrons, per a repetirescenes i repetir tot el rato elmateix em vaig a treballar enuna cadena de muntatge com elCharlie Chaplin a El gran dicta-dor, està repetint el mateix total’estona. El cine ha de tenirl’efecte subversiu de transformaruna mica la vida.

D’alguna forma creus que tensuna reflexió cinematogràficasobre el passat?

No, més enllà d’aquesta idea derebutjar qualsevol connexió ambel dia d’avui no i, més o menys,circumscriure’m a el que joestèticament, conceptualment,ideològicament i filosòficamentpodria creure que és el presentdel passat, sense tampoc buscaruna perfecció, un rigor quetampoc m’interessa. Això és elque falla en les pel·lícules deHollywood, paradoxalment, quetenen tots els mitjans, però,hòstia!, per representarcorrectament una època, amb totel temps del món, amb tots elsdiners, tot, es queden amb allòsuperficial, amb l’anècdota: elsobjectes i la forma de vestir, iaixò fa que sigui al final elcontrari: el que veus és méspresència de la creació del’home d’avui, en el fons t’estàsimaginant tota aquella fanfàrriaque hi ha darrera d’aquellaconstrucció, tens més presènciade l’home d’avui havent creatallò que no pas de l’home delpassat, quan és tan simple comfer un vestuari molt senzill. Hi hahagut un estudi del passat iestem condicionats. Saps qui fauna reflexió molt bona sobreaixò?, un filòsof francès quetracta molt la història: JacquesRancière. Ve una mica del’hermenèutica.

Amb el que veiem, es faevident que Albert Serra téuna visió particular delcinema històric, li dic queseria interessant que fes unescrit teòric:

Sí però és que el meu cine estàmolt lligat a la meva vida perso-nal, està molt lligat a una certaanarquia: no he estudiat maicinema. Per això hi ha aquestcomponent també una micasubversiu, una mica sui generis.Jo vaig estudiar Teoria de laLiteratura i Literatura Compara-da, he estudiat a Gambent (?)també, i a gent que ha tractat elcinema en relació al’hermenèutica, això de buscar laveritable essència del passat.Però bé, per a mi la essènciad’una bona pel·lícula no ésnomés això, perquè al finalacabes fent exercicis d’estil, clar,que poden resultar empallegososi vacus. Al contrari, el que lidóna contingut teòric,paradoxalment, a la pel·lícula, ésaquest esperit de llibertat, id’estar reproduint el present delpassat però amb una soltura,amb un desparpajo i amb una feque és el que emplena d’uncontingut que després permet lareflexió.

Això de que el Quixot parli ambDéu, que els personatges parlinde la seva visió de la natura ésoriginal. Sobretot ho és una cosa:aquesta barreja entrereligiositat, aquesta bogeria delQuixot i la quotidianitat, i com espassa d’un lloc a l’altre amb totanaturalitat. Sobretot això, aquestmón imaginari que està creant elQuixot, que està delirant mirantal cel i tot això, i de cop i voltaestà la quotidianitat vulgar amben Sancho. Igual a l’altrapel·lícula, aquest to més sagrat,més transcendent de les imatgesreligioses més ortodoxes, alcostat d’aquest to còmic delstres reis que discuteixen que nohi caben.

A El Cant dels ocells reflexesun moment profà, com hasdit en altres entrevistes.

Bé, és un moment de transició,el cristianisme ha nascut. I si t’hifixes quan parlem de Jesucrist ija surt Jesucrist les imatges sónmés clàssiques, més sèries, mésreligioses. Per altra banda això:

5

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

«El cinema és precisament això, l’arton la vida entra molt directament enl’art. El cine ha de tenir l’efectesubversiu de transformar una micala vida».

són tres pioners, els tres primerscreients, per tant: incertesa,dubte, recerca de la fe, potseruna mica de to estúpid fins i tot,de cosa grotesca... I es passad’una cosa a l’altre: ara estancansats, després resulta queveuran l’estrella, sembla quel’estrella és cosa seria... I aixòtambé molt lligat a aquestamanera que et deia de treballar:actors no professionals, amb els

meus amics, amb un conceptepotser una mica subversiu hemaconseguit crear aquest estil, iaixò ja ho facilita aquestatransició natural entremoments. Un director conven-cional, amb actorsconvencionals, realment no viuaquesta transició.

El nostre cinema històric

del que estan retratant. Bé,sobretot és un problema dellibertat creativa, mental engeneral, jo crec.

Serra és un de tants artisteso intel·lectuals nacionalsque se’l té més present forade Catalunya i Espanya queno pas aquí.

Perquè fora hi ha una mica mésde tradició cinèfila, potser, aquís’ha perdut molt. Si t’hi fixes atot arreu ha anat descendint;però aquí d’una manera brutal:els cinemes són consum: pur idur. La majoria de bonespel·lícules que estan a Cannes,que són bones, aquí nos’estrena cap.

Tu què creus que li falta alcinema històric a Espanya?

Bé, a Espanya? tot. Sóc l’únic quefa cinema històric una micaseriós, de fet la gent nis’atreveix. Perquè tenen tantaconfusió amb això que parlàvemabans: que si fer una bonaadaptació, que si fer una cosaque estigui bé encara que avegades pugui ser una micainfidel amb l’esperit de l’èpocaque s’està retratant. A mi no empreocuparia precisament serinfidel a l’època que esticretratant, a més si realment fosallò: molt i molt infidel i querepresentés valors completamentoposats al que teòricament esticexplicant no m’importaria, jovaig a fer una bona pel·lícula. Encanvi, aquesta gent més conven-cional els és molt difícil dedeslliurar-se d’aquest prejudicide ser fidel a l’esperit històric

La culpa d’aquest problemaqui la té? L’academicisme queja hi ha al cinema? Lesinstitucions culturals (comper exemple lesuniversitats...)?

Jo crec, sincerament, vols que etdigui el que jo crec que ésl’arrel del problema?: el modeleducatiu; ha fracassat el modeleducatiu (...) L’últim cinèfil quequeda és gent més gran de 30anys, ja no hi ha vertadercinèfil de 20 a 30 anys, és queno hi ha ningú!

A França ho veig pels debats,allà encara estan una mica bé,però també van de capacaiguda, el model educatiu ésdiferent... La gent a l’escolatenia més llibertat iparadoxalment acabava tenintmés coneixements; ara resultaque els tracten com nens petits.

Albert Serra diu que el cinemaconvencional construeix elsdiàlegs a partir d’un esquemapreestablert, un guió dissenyatdes de dalt: pel cap del guionistai pel director, el famós mètodeStanislavsky. Els actors tenen unrepertori ampli d’imatges i deformes d’actuar, trucatgescodificats per a cada moment ivan reproduint, amb el que esperd aquesta espontaneïtattel·lúrica de la gent del poble i lallibertat creativa del moment.

Continúa a la pàgina 11...

6

Articles ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

¿Hay un retrato robot delexiliado español en el Parísdel romanticismo? ¿Tienenalgo en común las tres olea-das de exiliados?

No, no hay ninguna imagen robotunitaria, porque el periodo esamplio. El único estereotipo esque están en París de paso, con laimpaciencia de volver a España sinamenaza de castigo o represalia, ycuando se prolonga su estancia enParís –empapados de recuerdos–sufren la nostalgia de la pérdida.Algunos pierden la esperanza devolver y empiezan a construir unanueva vida. Es el caso de losafrancesados o josefinos quepierden la esperanza de serabsueltos e intentan encontrarsolución material para prolongarsu estancia. Entre ellos, el inven-tor de la gimnasia, Amorós, o unmédico y científico, Orfila. Ellos seestán nacionalizando de formairreversible, mientras que encambio los liberales siempremantienen la esperanza de podervolver a España si se derrumba elrégimen absolutista, están entránsito.

Comparten con los exiliadosde 1939 la variedad ideológi-ca. Pero, ¿despiertan lasmismas simpatías?

Los afrancesados son vistosdurante la restauración comogente peligrosa, porque han sidoadictos a Napoleón. Con lo cualno puede haber una adhesiónmasiva por parte de losparisinos, porque son partidariosdel dictador ya caído. Hay unrégimen conservador y clericalen Francia, por lo que los libera-les son considerados peligrosos ycuentan sólo con la simpatía dela minoría que comulga con ellosen la doctrina liberal.

¿Por qué eligen París comodestino de su exilio si sabenque –por la naturaleza delrégimen restaurado– van aser vistos con suspicacia yvan a estar vigilados?

Porque París era la capital de laEuropa política y cultural. Laprueba es que –en tiempos deliberalismo triunfante, durante el

L’Entrevista

Text: Ferran Sánchez i Virgínia GendreHistoriadors

«En 1820, los exiliadosespañoles sonconsiderados genteenérgica yemprendedora»

Jean-René Aymes

Algunas de las obras de Jean-René Aymes,catedrático emérito de español de la Universidad deParís III, se han convertido en usadísimos manualesuniversitarios en España. Aunque su actividadinvestigadora más conocida gira en torno a lasguerras napoleónicas, ésta no es la única área deinterés de este importante historiador francés, que elaño pasado publicó Españoles en París en la épocaromántica 1808-1848 (Alianza Editorial, 2008).

El libro describe las tres oleadasde exiliados españoles durante elperiodo: los afrancesados en1815, los liberales en 1823 y laoposición contra Espartero entre1840 y 1843. Sin embargo, loscapítulos culminantes estándedicados a la vida cotidiana deestos supervivientes: qué escri-ben, qué pintan, qué componen,qué cantan y qué bailan, de quétrabajan y cómo se divierten, quéamigos tienen y cómo se relacio-nan entre ellos. El texto culminadescribiendo el desenlace deesas trayectorias –regresando aEspaña, o en el cementerio dePère Lachaise– y con un balancede la emigración a ambos ladosde los Pirineos. El profesorAymes nos recibió en su domici-lio de París poco antes de laspasadas navidades, y tuvimos laoportunidad de hablar con élsobre este libro, que pone derelieve una vez más la persecu-ción del contrario como una delas constantes de la historia deEspaña:

7

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Trienio, por ejemplo– los que seexilian a Francia no eligen Paríscomo destino, sino que se quedanen la frontera pirenaica. Soncarlistas y absolutistas queprefieren quedarse cerca de lafrontera porque allí les resultamás fácil conspirar, encontrarapoyos en el País Vasco y Navarra.En cambio, los liberales que van aParís lo hacen porque están amedio camino entre Madrid yLondres, foco acogedor para losconspiradores. Es una paradoja ira París pese a que no es la ciudadmás hospitalaria para los queestán bajo la mirada suspicaz dela policía absolutista, es cierto.

Sus principales fuentes parael estudio de estos exiliadosson policiales.

Efectivamente. Hubo granintensidad de actuaciones deespías y agentes dobles, y unafalta de conocimiento fidedignode esa población estudiada. Hayequivocaciones y confusiones,datos inciertos. La cantidad deinformación nos da la impresiónde una policía muy activa,aunque en realidad su rendi-miento era muy bajo.

¿Cambia el rigor de la vigi-lancia a medida que se acercala Monarquía de Julio?

Hasta 1820 la monarquíaborbónica percibe una dobleamenaza en París: la de losafrancesados españoles, quemantienen un credo napoleónico,y la amenaza liberal. Losexiliados son considerados comogente enérgica y emprendedora,arriesgada, capaz de golpes

fuertes. Es la imagen del román-tico tipo Torrijos, que procededel optimismo ilimitado, de unautopía según la cual el lema dela libertad ha de bastar para quetodo el mundo se ponga alservicio del objetivo. Es unasimpleza en el análisis de lasituación que les convierte enmayor objeto de atención porparte de la policía absolutista.

¿Evolucionan con dignidad, ose «bajan los pantalones»?

Los hay que mantienen una líneadoctrinal de comportamientofirme, pero también los hay que –sin llegar al chaqueteo total–tienen la tentación de acercarse ala embajada y conseguir ayuda oindulto. Nadie evoluciona hacia elradicalismo, quizá porque enveje-cen y pierden la esperanza devolver, se vuelven escépticos yabandonan muchos de sus sueños.Tienen la esperanza de acceder asalones y soirées en los que tratancon personas de diversas tenden-cias, porque en esos círculos nohay denominador común político.Coinciden con otros españoles y elmismo origen incita a reconciliar-se, hay alianzas tácticas, apoyomutuo, ayuda material recíproca.

¿Llegan a ser un colectivoreconocido y transgresor?

No. Circulan y se concentran.Había lugares, a lo largo delSena, en los alrededores delPalais Royal, donde iban apasear. Pero los parisinos apenasles reconocen como colectivo. Dehecho, son gente conservadora ypor tanto les falta la curiosidad,el sentimiento o la preocupación

social que hubiera podidollevarles a salir más allá de lasmurallas de París para ver enqué consistía la realidad cotidia-na. Su educación y valores lesimpide conectar con el París deSue o el de Víctor Hugo.

¿Influyen los emigrados en laimagen que hay de España enParís?

Sí, porque habrán querido lucharcontra una serie de estereotiposy prejuicios peyorativos. Almismo tiempo, la mayoría erancomo señoritos que en lugar dellevar la capa española y elsombrero, aparecían comodandies y no como españolescastizos. No supieron resistir alcontagio de la moda parisina.Quién llevaba la capa españolaeran Merimée o Gautier, los quese españolizaban aparentemente.No hubo intentos de dar aconocer la cultura española…»

Es un placer descubrir la pasióncon la que el profesor Aymesdesbroza la realidad española,sobre todo cuando se refiere a laliteratura, la música y a lacultura en general, quizá laspáginas más suculentas del libro.Fue emotivo escucharle compa-rar, por ejemplo, a algún escritorespañol presente en las barrica-das de París durante las Jornadasde Julio de 1830 con lastanquetas españolas que contri-buyeron a liberar la ciudad en1945. La manera paciente,sofisticada, cuidadosa y sistemá-tica con la que ha vaciado lasfuentes para construir estefresco del exilio liberal deberíaser un modelo para todos.

La revalorización que se estáproduciendo de los «otrosexilios», quizá inspirada por lostemas de memoria histórica másrecientes, no es nueva: el 17 dediciembre de 2006 el escritorJuan Goytisolo celebraba en ElPaís la reedición de Liberales yrománticos, una emigraciónespañola en Inglaterra 1823-1834 (1954). El libro de VicenteLloréns permitía al escritorretrotraerse a sus propiostiempos de estancia en París

porque reflejaba cosas comunesa todos los exilios:

«dificultades para adaptarse a lasociedad del país de acogida; maletascomo quien dice preparadas enespera del anhelado regreso; mitifica-ción del pasado en contraposición a lagrisura y mediocridad del presente;(…) las tertulias de conspiradores, consu evocación histórica de la guerracontra los absolutistas y sus vanasesperanzas en un inminente levanta-miento militar que les devuelva a la

patria idealizada y perdida: todo ellome retrotrae a mis primeros años deestancia en París. Somers Town y lastabernas descritas por Lloréns, eranhace cincuenta años los cafés delQuartier Latin y de Saint Germain».

Esa imagen triste y nostálgica nodebe descuidar que aquellos noeran intelectuales de salón:publicaron prensa periódica,tradujeron al español a losrománticos ingleses, ejercieronuna docencia comprometida… yconspiraron.

¿Y en Inglaterra?

8

Historiador de l’Art

Articles ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Quan ens trobem davant d’unapintura de Francis Bacon enspoden venir un seguit desensacions, personals i úniquesper a cada espectador. Però tot iaixí hi ha alguns elements queserem capaços de veure tots enles obres de Bacon: l’interès perla figura humana, la violència entots els sentits, l’espai, latradició. Tot són elements queintentarem explicar.

La pintura de Francis Bacon éstan personal que ens ésimpossible englobar-la dins decap dels moviments artístics delsegle XX. I l’hem de situar en elconjunt d’artistes del momentsense una adscripció a capmoviment artístic.

Francis Bacon neix el 1909 al sid’una família anglesa establerta aDublín. Allà viurà durant untemps amb quatre germans més.Quan esclati la Primera GuerraMundial la família es traslladaràa Londres on el pare entrarà aformar part de la War Office. Apartir d’aquest moment la famíliano tindrà una residència fixa ianirà voltant entre Anglaterra iIrlanda. El 1926 Francis Bacon ésexpulsat de casa pel seu pare alser sorprès vestit amb roba de laseva mare. Aquest va ser el finalde la paciència del pare, desprésde ser expulsat de l’escola i

fotografies. Bacon el farà servirper descriure el moviment en lesseves obres. L’altre llibre és deK.C. Clark Positioning inRadiography, que tracta deradiografies de la cara i de coms’ha de col·locar el pacient per aaconseguir la radiografiadesitjada. Aquest llibre seràutilitzat per representar la carad’angoixa i patiment quepateixen els personatges de lesseves obres. Les fotografiesseran reactivadores d’idees al’hora de treballar amb elles,dirà una vegada Bacon.

L’expulsió de la llar familiar elporta a Londres, on comença atreballar. Bacon no tindrà mai unaescolarització oficial ni infantil niartística. Tindrà asma de petit ihaurà de compensar amb classesparticulars fins als setze anys laimpossibilitat d’assistir a classedurant molt de temps. Aquestaspecte autodidacta es veuràreflectit en la seva pintura.

Durant el 1927-1928 viatjarà aBerlín i París on s’hi estaràdiversos mesos. Allà coneixeràun nou ambient marcat per lapermissivitat de la República deWeimar; i després el mónbohemi de París i elMontparnasse. És en aquestaèpoca que rep alguns encàrrecsd’interiorisme, que al tornar a

Josep Maria Pascual i Sabé

Francis Bacon

Al Museo del Prado de Madrid aquests últims mesoss’ha pogut visitar una gran exposició dedicada aFrancis Bacon, pintor anglès que morí el 1992 aMadrid. El text no és una crònica de l’exposició ni unabiografia de l’autor. Simplement una presentació deFrancis Bacon i la seva obra. Una vida i una obra moltrelacionades, no es pot entendre una sense l’altra. Seriapossible, en alguns moments, dir que la seva obra enspermet resseguir la vida del pintor.

comentaris de la seva famíliadient de Francis Bacon el moltque podria semblar-se a una noia.

L’homosexualitat intuïda pelsfamiliars serà manifestadaposteriorment, no sols en la sevavida sinó també en la seva pintu-ra. Els seus amants i les sevesrelacions sexuals apareixeran enles pintures. La relació quemantindria amb George Dyer finsel suïcidi d’aquest el 1971 esreflexa en George Dyer en unmirall (1968), i un cop morttambé en realitzarà una col·leccióde retrats de record. També de larelació amb John Edward, quedurarà fins a la mort de Bacon ien serà el seu hereu, en tenim unseguit de retrats com Retrat deJohn Edward (1988).

En el moment de posar-se davantd’una tela i voler pintar utilitzadiferents elements; un serà elconeixement d’una personapropera a la que retratarà, peròserà un retrat personal i semprerealitzat sense el model a davant,només utilitzarà fotografies delretratat. Bacon tindrà sempre amà dos llibres de fotografies queli serviran per poder plasmard’una forma més personal certselements de la persona. Unexemple serà el llibre defotografies d’E. Muybridge, on hiha un estudi del moviment en

Comentari exposició retrospectiva

(1909-1992)

Entendre lapintura de

Wikimedia CommonsFrancis Bacon: Estudi per a unautorretrat. Triptic. 1985-86.

9

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Londres el 1929 exposa al’estudi de Queensbury Mews.

El 1931 trasllada el seu domicilia Fulham Road i abandonaprogressivament la decoració perdedicar-se a la pintura. És el1933 que realitza la seva prime-ra gran obra Crucifixió 1933 queserà reproduïda a Art Now, deHerbert Road.

El 1934 presenta la seva primeraexposició individual en laTransition Gallery, SunderlandHouse. Tindrà poc èxit aquestaexposició i anirà deixant lapintura per dedicar-se als jocsd’atzar. El 1936 enviarà diversesobres a l’Exposició Surrealistaque seran rebutjades per«insuficientment surrealistes».

El 1944 destrueix quasi tota laseva obra anterior, només sesalven deu teles del període1929-1944. Però, després de ladestrucció comença de nou ambla pintura amb el tríptic Tresestudis de figures juntament auna Crucifixió, que seràexposada a la Lefevre Gallery al’abril de 1945, que causarà unagran impressió als espectadors.La pintura en tríptic serà unelement característic de l’obrade Bacon. Amb els tríptics buscacrear un espai envoltant l’entornde l’espectador com les pantallesde Cinemascope, per posar-lo encondicions d’accedirimmediatament a «la intimitatde la figura davant d’un entorndespullat», també buscaràrepresentar tres momentsdiferents de la mateixa escena.

Una nova exposició individual el1949 a la Hannover Gallery,moment en què comença ara apintar la sèrie de caps, inclosaCap VI, considerada la primerade la sèrie dels papes, i Cap IV -Home mico.

El 1951 mor la seva mainaderaJessie Lightfoot, que l’hauràacompanyat durant tots els anysdes de que va marxar de la llarfamiliar.

Serà el 1953 que tindrà lloc laprimera exposició individual forade Gran Bretanya a les GaleriesDurlaches Brothers de NovaYork. El 1954 participarà a laBiennal de Venècia i aprofita pervisitar Ostia i Roma, tot i que novisitarà el retrat d’Innocenci Xde Velázquez, obra quel’impressiona i de la que enrealitza tot un seguit de versions.

Bacon utilitza motius de mestresdel passat, com Velázquez i VanGogh. N’agafarà els motius peròell els transformarà i intentaràtransmetre una visió terrorífica ibrutal de l’experiència humana ide l’angoixa interior. Així quedademostrat en la sèrie de Caps(1949), que es basa en el quadrede Velázquez del Papa InnocenciX. Bacon estudiarà també altresmestres passats com elsmanieristes, els romàntics i lesfantasies dels quadres deWilliam Blake, Füsli, o El Bosco,que tant l’impressionen. Altresfonts d’inspiració que utilitzaràBacon en les seves obres serande la literatura antiga grega enespecial les tragèdies d’Esquil,Orestea. Però també del segleXIX com les obres de T. S. Eliot,Swerney Agonistes que donaranpeu a diverses obres. Així,agafarà personatges arquetípicsde la literatura, però també de lamitologia i la iconografia cristia-na i els recrearà per reflectiruna època laica i a lavegada conscient de lesatrocitats dels presents.

Dos moments de lapintura i el cinema elmarcaran per tota lavida, i també la sevaobra, una serà la visió dela infermera ferida ambles ulleres trencades ales escales d’Odessa queapareix en la pel·lícula de SergeiEisenstein de 1925 El cuirassatde Potemkin. L’altre momentd’impacte per Bacon serà la visiódel crit de la mare cridant quanli treuen el seu fill a La matançadels innocents de Poussin (1630-1631). Aquesta obra la podràveure en la primera estada aFrança, 1927-1928, Bacon diràd’aquest quadre que és

«probablement el millor crit humàmai pintat».

Francis Bacon quan pinta lescares amb la boca oberta té perobjectiu reflectir el crit del’horror. I el que ell desitjariacom diu a les entrevistes ambDavid Sylvester és el somriureque encara mai ha aconseguit.

El 1962 tindrà lloc la granretrospectiva a la Tate Gallery deLondres. El dia de la inauguracióde l’exposició rep la notícia de lamort de Peter Lacey. Durant el1963 pintarà Paisatge prop deMalabata, en record de Peter

Francis Bacon quan pinta les caresamb la boca oberta té per objectiureflectir el crit de l’horror. I el queell desitjaria ... és el somriure queencara mai ha aconseguit.

Imatges: Wikimedia Commons

A dalt: Poussin. La matança delsinnocents (detall).A sota: Eisenstein. El cuirassat dePotemkin.

Lacey, amic que l’havia portat aviatjar a Tànger. Com altresvegades la figura humana té unaimportància cabdal en la pinturade Bacon i en especial les perso-nes més properes a ell.

La representació de la figurahumana serà figurativa, es potreconèixer, però això no significaque la representació siguirealista. La figura sempre seràdistorsionada o només represen-tada en part. També realitza lafigura com a excusa per realitzarun altre element completamentallunyat a la figura humana.

Bacon desitjarà sempre amb laseva obra provocar al’espectador. Busca sempre unasensació nova en cada quadre.Ell mateix resumeix l’objectiu dela seva pintura com

«un intent de captar l’aparença en elconjunt de sensacions que aquestaaparença concreta desvetlla en mi».

Amb l’objectiu de provocar al’espectador també distorsionarà

10

les figures representades en elsseus quadres. Serà amb aquestadistorsió de les figures on elpintor concentra tota la violènciadel traç, identificant la matèriapictòrica amb la convulsió de lacarn. Per això, a vegades Baconllança grapats de pintura sobrela tela, donant-li forma amb lesmans, la brotxa o altres mitjansdirectes o poc afinats: intentaafirmar la presència en tota laseva «brutalitat del fet».

Combina la pintura a l’oli amb lapintura acrílica de manera queutilitzava la pintura amb baseorgànica per la part humana delquadre i la posava en contrastamb els fons inanimats que erapintat amb pintura acrílica debase plàstica. En les sevesprimeres obres utilitzarà colorsllampants que a mitjans dels anysquaranta abandonarà: aleshoresla paleta es tornarà més tenebro-

sa. Bacon utilitzarà mètodestradicionals en la seva pintura peròno ho farà de la forma amb quèforen creats, sinó que els hi donaràuna nova manera de treballar.

Bacon utilitzarà la violència en lapintura, però també serà unaviolència en la forma de treballari l’aplicació de la pintura sobre latela. Treballarà en tallers sensegrans pretensions i desordenats,no buscarà mai la comoditat en eltaller que buscarà després en elsrestaurants i hotels. Moltes de lesobres que realitzarà les destruiràun cop acabades, ell maiconsiderarà una tela acabada,perquè ell no les consideraràprou bones com per poder-lesexposar i vendre. Bacon pintarà avegades quan torni a la matinadao ja el matí, després d’una llarganit en bars i casinos il·legals,pintant fins i tot borratxo. Sónexemples de la forma de treballar

de Francis Bacon i la manera deportar la violència als quadres.Caldrà afegir la violència físicaque desitjarà i suportarà FrancisBacon que també es veuràreflectida als seus quadresarribant sent esgarrifosa.

La violència del seu contingut i laimmediatesa amb què la presentaataquen la sensibilitat méserudita. Andrew Sinclair, en laseva biografia de Francis Bacon,està convençut que l’art de Baconreflecteix els seus temps violents,una infantesa a Londres durant laPrimera Guerra Mundial, Irlandaen l’època de la guerra civil i lainiciació sexual al llibertí Berlín deWeimar, o Auschwitz i Hiroshima.

«Llegia les entranyes d’aquest migsegle, les polvoritzava i vomitava lesseves tres Eumènides en la pintura»,

deia Sinclair referint-se als Tresestudis de figures al peu d’una

crucifixió (1944)amb les sevescriaturestètriques idistorsionadesque Baconidentificava ambles Fúries delmite d’Orestea.Però no tots elsautors ho veuenaixí, altres, comMark Roskillconsidera que

«el seu art actuasobre les nostres

sensacions de manera paral·lela,però no perquè les seves èpoqueshagin proporcionat la imatgeria il’estat apropiat».

Serà en aquest any 1962 quepintarà el primer gran trípticTres estudis per una Crucifixió.

Comença el 1964 una novaamistat amb George Dyer, queserà el seu amant i model enmoltes de les seves pintures. El1965 pintarà el gran trípticCrucifixió.

Una nova gran retrospectiva,aquest cop al Grand Palais deParís, entre 1971 i 1972. De nouel dia de la inauguració rep lanotícia de la mort d’un amicíntim, George Dyer. En memòriaseva pintarà Tríptic 1971 i méstard afectat per aquesta mort elsTríptics negres: 1972,1973, 1974.

Bacon diu que mai treballa ambesbossos o dibuixos i així ho

explica en una l’entrevista amben David Sylvester:

«A vegades penso que hauria de fer-ho, però no ho faig. Amb aquest tipusde pintura meva no és de moltaajuda. En realitat, la textura, el colortot el procés de realització, sónaccidentals, que qualsevol esbos quefes abans només podria donar, coma molt, una espècie d’esquelet de compodria desenvolupar la cosa».

Aquesta és l’explicació que dónaBacon en vida, però un cop morten el seu taller es van trobar mésd’un dibuix preparatori i llistatd’obres o elements per a serrepresentats. Bacon parlad’accident de la seva pintura,això és una manera de veure-la,per ell la pintura és un accident,fruït de l’atzar, ell no pot interve-nir en la manera de veure lapintura a l’inici i com acabarà alfinal. El treball surtinstintivament sense laintervenció de la pròpia actitud.

Una altra característica de lapintura de Bacon és larepresentació en els quadres decaixes espacials prismàtiquescol·locades segons mitjans de lapintura tradicional, com unaprolongació de l’espai del’espectador. Moltes vegades s’haintentat veure en aquestes caixesuna metàfora existencial delsespais anònims i desolats. Peròno és així, són espais quepertanyen a l’espectador abansque a la figura, és un mitjà perdonar distància entre la pintura il’espectador. Igual que farà Baconobligant a totes les obres quetinguin un vidre i un marc daurat.

Durant una visita a Madrid el1992 per visitar a José Capello,que realitza contra els consellsdel seu metge, haurà de serhospitalitzat per una pneumòniaagreujada per l’asma, i moriràd’un atac de cor el 28 d’abril.Ironies de la vida acabarà elsseus dies en un hospitalacompanyat per una monja, dejove se’n va allunyar però elcercle es tancarà amb el seuretorn a la religió al llit de mort.

Aquests poden ser alguns delsfets més importants de la vida deFrancis Bacon que ens podenajudar a entendre millor la sevapintura. Però cal una visió mésextensa, que aquí no ens permet,per comprendre la complexapersonalitat i vida de l’artista.

«Només perquè jo he estat el primer areconèixer que utilitzo fotografies pensa

la gent que les he utilitzat molt. Peròquan dic que per a mi les fotografies sónmers registres, vull dir que no les utilitzo

en absolut com a model... Unafotografia, bàsicament, és una manera

d’il·lustrar alguna cosa i a mi lail·lustració no m’interessa»

Articles ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

11

Entrevista a Albert Serra Continuació...

Què busquen els personatgesd’Honor de cavalleria i Elcant dels ocells? Què tenenen comú?

Tant a l’una com l’altra elspersonatges no busquen res, noho saben. Per mi, això si quem’agrada molt, el tema que estàuna mica lligat a la història delcinema, el tema de la roadmovie, de la errància. D’errar,buscar com un ideal.

A part de que el tema de lespel·lícules és molt intern,sobretot en el segon film, totsdos contenen la fe, la fe religio-sa del Quixot, com també la sevarecerca, per tant no hi ha unpunt d’arribada, no es potdemostrar. És una errància a larecerca d’aquesta fe, i alhora unviatge paral·lel dels que fan lapel·lícula també amb la fe cap alcinema, cap a poder-ho fernosaltres mateixos. L’amistat deQuixot i Sancho neix a lapel·lícula, els dos no esconeixien i evolucionen en lavida. (...) I és un viatge moltparal·lel al que nosaltres fem,perquè és del mateix tipus. Elcinema és precisament això,l’art on la vida entra moltdirectament en l’art, tandirectament que és el que estàpassant al rodatge.

Cap al final de la pel·lícula, elQuixot diu a Sancho que aramateix morirà.

Sí, veure la mort com una cosainevitable, no com una cosa queespanta, com es veu avui, unaltra tema de la modernitat quehan parlat molt els filòsofs:aquesta higiene del mal i de lamort, i de tot allò orgànic,d’amagar-ho, d’apartar-ho. Enaltres èpoques la mort, a causade les malalties i a causa de milcoses, històricament era unaconstant inapel·lable, la morts’enfrontava d’una altra maneraprecisament en el fons molt méscavalleresca, molt més noble, noera un pànic. Una mica com a lamanera clàssica, a la maneradels grans filòsofs grecs, quemai cap d’ells va tenir por a lamort, la veien com un pas més,com una cosa a més que formavapart de la vida.

Deies abans que Honor decavalleria és un viatge deDon Quixot i Sancho i altrevital dels components del’equip de rodatge.

Sí, i de fet intento crear unaatmosfera similar en cadarodatge a la que viuen elspersonatges.

Aquesta errància entre allòsagrat i deambular una mica...Vam anar per paisatges quenosaltres no coneixíem ni hihavíem estat mai, ni el directorni el equip no havíem anat a ferlocalitzacions, no havíem anat afer res. El descobrir aquests

paisatges, aquell viatge cap a nose sap exactament on, era almateix temps el mateix viatge acap a no se sap on delspersonatges, i l’ambient eramolt idoni.

Per això m’interessa aïllar-meuna mica, en paisatges isolats,per que el contacte amb la vidaquotidiana de cada dia al nostremón real, el contacte ambtelevisions, amb gent i tal siguiel mínim, perquè aquesta no espugui filtrar gaire, aquestavulgaritat de la vida moderna. Lacosa horrible del plàstic, de lapresa, la neurosi consumista, dela vulgaritat estètica, del fugirde la matèria noble (ferro,fusta,...) trobo que això és unacosa molt lletja.

Deixo el concepte de «viatge»de banda, parlem d’algunspersonatges, li dic que elpersonatge d’Albert Pla aHonor de Cavalleria no famassa cosa:

És una funció important, crea unestranyament més gran.Comença a parlar amb enSancho, no sap de què ni perquè. Potser la emotivitat delQuixot es filtraria massa i teniapor, era per a crear una mica dedistanciament, que Sanchoparlés de la seva vida a part delQuixot, una vida més allunyada,una vida «fora de camp», unavida que no veurem mai, de laque no sabrem res.

Contemplació

Hi ha un sentit contemplatiu–del director, delspersonatges, després s’invitaa l’espectador– de la vida, detot el que succeeix. Quin pesté en els teus films? Cómafecta a la narració?

Per mi aquest sentit contemplatiuté una funció en el cinema,t’obliga no a veure la pel·lícula,perque veure-la és seguir unatrama i et pots quedar ambdiversos elements superficials,

només t’assabentes del quepassa. Amb una pel·lículacontemplativa no hi ha prou enveure-la, perquè com que no hihan coses més importants que elsentit de la imatge, no hi ha unajerarquia de coses mésimportants que et vagin guiant,que et jerarquitzi la mirada, no hihan elements que destorbin, no,tot té la mateixa importància,moltes escenes van a temps real:ja no és veure la pel·lícula,t’obliga a viure-la, a compartir el

mateix temps. Tu estàs allà,enfront de la pel·lícula i has decrear o una simbiosi absoluta ores, però no basta amb mirar,perquè et pots avorrir, la ciènciade la contemplació és viure-ho,per que no hi ha res a veure en elfons, no hi ha res a destriar. Ja noés la mirada, sinó que és el cos, lacontemplació també té uncomponent per l’espectador deresistència del cos, tota l’estonala mateixa imatge, de resistènciapsicològica.

El viatge

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

12

Dossier ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Dra. Ma. Dolors Soriano

Conservadora del MuseuEtnològic de Barcelona

jíbaro i salasacas objectesd’ornament personal (corones deplomes de tucan; collarets dellavors, plomes i becs de tucan,èlitres d’escarabats, dents demico i de jaguar, d’ossos d’ocello serps; arracades de plomes ièlitres d’escarabats; orelleres decanya), d’indumentària(cinturons de llavors, d’èlitresd’escarabats, ossos, de chaquira,de cotó amb conquilles igranadura; bosses), recipients decarabassa, ganivet, verí líquidper a les sagetes, caps reduïts demico i humans, txanxa. Dels

a l’Argentina

La col·leccióamericanadel MuseuEtnològicde BarcelonaDe Mèxic

Des de fa més de deu anysl’antic Museu d’Arts,Indústries i TradicionsPopulars, amb seu en el PobleEspanyol, s’ha integrat alMuseu Etnològic formant unde sol.

El Museu Etnològic harealitzat campanyes derecol·lecció i recerca a Àfrica(nord del Marroc, a la GuineaEquatorial, al Senegal iEtiòpia), a Àsia (al Japó,l’índia, el Nepal, l’Afganistan iTurquia), a Amèrica Central(Mèxic, Guatemala, Panamà,Costa Rica i Nicaragua) iAmèrica del Sud (Perú, Bolíviai Brasil) i a Oceania a càrrecdel senyor Eudald Serra(Austràlia, Papúa Nova Gui-nea).

Fruït d’aquestes campanyes ide les donacions, el museu tédiferents col·leccions.

El Museu Etnològic de Barcelona, creat perl’Ajuntament d’aquesta ciutat l’any 1948 i inauguratel 4 de febrer de 19491, té un patrimoni molt ricaconseguit al llarg dels anys i de procedència moltdiversa: dels fons d’altres museus (del Museud’Arqueologia de Catalunya, del Museu Nacionald’Art de Catalunya o del Museu Martorell, actualmentMuseu de Ciències de la Ciutadella), de campanyes derecol·lecció i recerca sota la direcció d’AugustPanyella i Gómez, director del Museu, juntament ambgrans col·laboradors externs com l’escultor EudaldSerra i Güell, el senyor Jordi Sabater i Pi2, el senyorAlbert Folch i Rossiñol i personal del propi museucom el fotògraf Joan Elias i la conservadora ZeferinaAmil, i de donacions de particulars i entitats.

La col·lecció americana

Primeres col·leccions

El Museu va obrir amb unacol·lecció d’objectes de Mèxic,Equador i Perú, adquirits alsenyor Leopoldo Gómez,entomòleg espanyol resident aEquador, aficionat al’arqueologia i a qui el MuseuMartorell (avui Museu deCiències de la Ciutadella) haviaadquirit una gran col·lecció delepidòpters.

D’Equador hi han objectesarqueològics i objectes decultura material de diferentspobles. Dels yumbo, shuar o

1August Panyella (1948:209-211), primer director, explica la creació del Museu.2El Dr. Jordi Sabater i Pi va ser catedràtic emèrit d’Etologia del Departament de Psicologia dela Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat de Barcelona.

Màscara de fusta pintada. Societathuichol, 2a meitat del segle XX. Coamiata,Mèxic. MEB 223-448

La col·lecció americana del Museu Etnològic la formen objectes decultura material i objectes arqueològics dels següents països: Argenti-na, Bolívia, Brasil, Canadà, Colòmbia, Costa Rica, El Salvador, Guate-mala, Mèxic, Nicaragua, Panamà, Perú, Puerto Rico, Veneçuela i Xile.

13

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

otavalo miniatures de recipients(copes, plats, etc.), indumentàriai flauta de pa. Aquests objecteses complementen amb una sèriede fotografies etnogràfiques delsenyor Leopoldo Gómez, delsanys 1920-1940, queconstitueixen un documentimportantíssim i únic d’aquestspobles, i que formen part del’Arxiu d’Imatges del MuseuEtnològic.

L’arqueologia d’Equador estàrepresentada per objectes decultures com manta, bahia ohuancavilcas, amb figures i capsantropomorfes, siurells iocarines, fusaioles, segells deterra cuita i ceràmica; picarolsde coure,granets de collaretsagulles de coure, destrals,ganivets i fragments d’obsidiana.

De Mèxic, i procedent de l’anticMuseo de Artes e Industrias unamàscara i una col·lecció de capsde la cultura teotihuacana, i unacol·lecció de miniatures derecipients dels tarasco (plats,copes, etc.). Del Perú objectesprecolombins de les cultureschimú i chancay de ceràmica(recipients, bols, gerros), teixits(fona, faixa), ornamentspersonals (collarets).

A poc a poc el Museu va anaradquirint objectes a particulars,incrementant tant les col·leccionsprecolombines del Perú, Mèxic iEquador, com les etnogràfiques,amb col·leccions d’indumentàriaperuana i boliviana.

Campanyes derecol·lecció

August Panyella va veure lanecessitat d’incrementar elpatrimoni del Museu viatjant alspaïsos d’origen, sempre que aixòfos possible. En els anyscinquanta del segle passat lapossibilitat de fer campanyes derecol·lecció, estudi i recerca forad’Espanya era quasi impossibleper la qual cosa les primerescampanyes es van reduir a lesantigues «colònies» espanyolesdel Protectorat del Marroc, elSàhara espanyol i la GuineaEspanyola.

L’amistat i l’ajut del senyorAlbert Folch i Rusiñol vapermetre fer dues campanyes derecol·lecció i recerca, una a lazona Andina (Perú i Bolívia) l’any1963, i l’altra a Amèrica Centrall’any 1965. Les adquisicions esfeien amb el pressupost del’Ajuntament de Barcelona i elsenyor Folch pagava part de lesdespeses de transports al mateixtemps feia donació d’objectes.

El Perú

L’any 1963, August Panyella iEudald Serra, juntament ambAlbert Folch i un grup dealpinistes catalans integrants del’expedició «Barcelona a losAndes del Perú, 1963» vanrealitzar la campanya derecol·lecció al Perú del 28 demaig al 8 de setembre de 19633.Els objectius eren: 1) Incremen-tar la secció peruana del museuamb objectes etnogràfics iarqueològics. 2) Realitzar unasèrie d’esculturesantropològiques de diferentsgrups ètnics. 3) Fer excavacionsarqueològiques. 4) Veure lespossibilitats de col·laboració iintercanvi entre institucionsperuanes i espanyoles. 5) Fer laprova d’una expedició conjuntaamb els alpinistes catalans.

L’itinerari anava de Riu deJaneiro al Brasil, passant per LaPaz a Bolívia i seguint perdiferents ciutats del Perú.

Es van adquirir 799 objectes delsquals 677 eren objectes decultura material adquirits en elsllocs d’origen i per tantdocumentats: joies, amulets,exvots, indumentària, ceràmica,escultura religiosa en fusta ipedra, pessebres, deformadorsde crani, instruments agrícoles iramaders, cistelleria, carabassespirogravades, joguines,màscares, bastons d’alcalde,instruments de música, etc...corresponents als pobles moche,cholos, huaracinos, quítxua,aimara, campa, amahuaca,shipibo i carajá. Les adquisicionsarqueològiques amb permís desortida de les autoritatsperuanes corresponents, formenun conjunt de recipients, atuells,

bols, gerres, esculturesantropomorfes de ceràmica, iindumentària i teixits pertanyenta les cultures chimú, chancay,nasca, paracas, etc.

L’escultor Eudald Serra va fervuit escultures antropològiquesd’homes quítxua, aimara,shipibo, huambisa, uro, i d’unadona aguaruna4

El treball de camp es vacomplimentar amb una sèrie defotografies documentals queformen part de l’Arxiu d’Imatgesdel museu i que complementenla informació dels objectesrecol·lectats, l’adquisició de 111llibres i fulletons d’etnologia iarqueologia, vuit discos demúsica tradicional per a laBiblioteca del museu, i per alMuseu de la Música es varenadquirir nou instruments demúsica com es feia sempre queel museu realitzava unacampanya de recol·lecció.

Molts objectes adquirits al llargd’aquesta campanya van sergràcies a donacions particulars.

L’Amèrica central:Guatemala

L’any 1965 August Panyella iEudald Serra van fer unacampanya de recol·lecció aAmèrica central-Guatemala, del15 d’agost al 13 d’octubre ambl’objectiu de: 1) Incrementar lasecció d’Amèrica Central delmuseu. 2) Adquirir objectesd’etnografia, arqueologia i artpopular de Guatemala, CostaRica i El Salvador. 3) Prepararuna prospecció arqueològica a lazona maia. 4) Fer l’estudi i ladocumentació dels teixitsadquirits. 5) Realitzar esculturesantropològiques. 6) Adquirirllibres d’etnologia, discos demusica tradicional i instrumentsmusicals per al Museu de laMúsica. 7) Realitzar unreportatge fotogràfic complet.

Aquesta segona expedició aAmèrica es va coordinar ambl’expedició que realitzaven elsenyor Albert Folch i el senyorEudald Serra pels avantatges queaixò comportava. Les despeses esvan sufragar amb càrrec alpressupost ordinari del Museu,més un ajut de la DirecciónGeneral de Relaciones Culturales

3Per a la realització d’aquest article he consultat la documentació de les diferentsexpedicions que va realitzar el museu, memòries, diaris de camp, etc.4Vegis el catàleg de l’exposició Escultures antropològiques d’Eudald Serra i Güell. 1991

14

Fragment de teixit. Cotó. Costa central delPerú. Cultura Chancay, 1100-1460 dC.

MEB 138-800b

Dossier ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

del Ministerio de Asuntos Exte-riores, i donació d’objectes perpart de particulars i per partd’Amics dels Museus. Comsempre es va comptar amb l’ajutdiplomàtic de les Ambaixadesespanyoles.

Segons l’itinerari es van realitzartreballs entre els cuna dePanamà, els misquito de Nicara-gua, a la zona arqueològica delllac Nicaragua (illes del Muerto iZapatera), a San José de CostaRica, a San Salvador (El Salva-dor), a Copán, Nicaragua, i al’altiplà i zones de selva deGuatemala, anant a Tikal al nord,Quiriguá a l’est, aHeuhuetenango a l’oest i aSantiago Atitlan al centre-sud.

Dels 770 objectes adquirits, lamajor part són etnogràfics:fletxes i figures antropomorfesper a la curació màgica delskuna de Panamà; màscares defusta, indumentària (huipils,molas -bruses-, faldilles,pantalons, camises, etc.), figuresde pessebre, joieria, imatgesreligioses, exvots, joguines, etc...dels maia-quitxé, catxiquel, omam de Guatemala. Elsprecolombins són ocarines deceràmica, metates i mans debasalt, escultures antropomorfesde gres, i basalt, destrals, puntesde llança i fragmentsd’obsidiana, penjolls de jadeïta,xocolatera, recipients de CostaRica, Nicaragua i Guatemala.

Eudald Serra realitzà quatreescultures antropològiques, dosde dones cuna i misquito, i dosd’homes mam i quitxé.

S’incrementà el fons de laBiblioteca amb l’adquisició de102 llibres, 18 dels quals erendonacions, i es va adquiririnstruments musicals (ocarines isiurells) per al Museu de laMúsica.

Les imatges preses durantaquesta campanya, eina indis-pensable del treball de campincrementaren l’Arxiu d’Imatgesdel museu.

Mèxic

La tercera i última campanya derecol·lecció al continent americàla va dur a terme AugustPanyella, director, i Joan Elias,fotògraf del museu, del 31d’agost al 11 d’octubre de 1970.L’objectiu fou: 1) Visitar algunsestats de Mèxic (Mèxic D.F.,Puebla, Michoacan, Guanajuato,Oaxaca i Chiapas), 2) Realitzarestudis de tecnologia comparadade ceràmica, teixit, joieria ilapidària, i dels estils d’artpopular, 3) Adquirir objectes peral museu i instruments musicalsper al Museu de la Música, 4)Recollir mostres de molsa per alProf. Gadea.

Les despeses, com sempre, esvan sufragar amb el pressupostdel museu i una donaciómonetària per part del senyorAlbert Folch per a l’adquisiciód’objectes.

L’Ambaixada espanyola a Mèxicva donar suport diplomàtic al’expedició en els tràmitsd’exportació d’objectes irepresentació. August Panyellaes posava en contacte amb elsdirectors dels museuscorresponents abans decomençar la campanya per anardesprés a visitar-lospersonalment.

Els 1474 objectes de culturamaterial adquirits es dona unaidea de la riquesa culturald’aquest país: eines per marcar

el bestiar, eines per gravar elcuir i per tallar paper o cartró,exvots, imatges religioses(Verges de Guadalupe) figuresde pessebre, pintures religiosasobre tela, ceràmica delsdiferents estats (Talavera dePuebla, Tonalá, Guerrero,Ocumicho, etc.) motlles per ferdolços d’alfeñique, màscares,safates de laca, quadres de llana,ojitos de Dios i màscares delshuichols, instruments musicals,joguines, indumentària (camises,pantalons, sarapes, huipils,faldilles, etc.), instrumentsagrícoles, muertitos de ceràmicapintada, arbres de la vida,joieria, nou llibres publicats alsegle XIX, 32 follets editats aMèxic, jocs de cartes, i 152figuretes de plom.

Donacions

A banda de les donacionsanteriors, el Museu Etnològic harebut donacions importants departiculars i d’entitats que hancomplementat la col·leccióamericana amb importatsobjectes de:

Equador: Hamaca, fus, fusaiolesd’excavació, collaret d’ungles deperesós, figures antropomorfes,destrals, txantxa humana i unaimitació, 101 objectes de culturamaterial dels xuars.

Perú: Teixits i indumentària,fusos i gerra precolombins;

15

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

cistells, hamaca, buirac, joguina,bols, i flauta de pa.

Mèxic: Figures zoomorfes defibra vegetal, joguines, siurells,màscares, papers retallats,recipients de ceràmica i de laca,collarets i arracades, punta defletxa, conjunt de Teotihuacan(caps, figures antropomorfes,encenser, orelleres, recipients icara), fragments de ceràmicaarqueològica d’El Tajin, sonalls,figura antropomorfa de basaltasteca, figures religioses,cistells, quadres de llana i ojitosde Dios, indumentària iornaments dels huichols,ceràmica de Tonalà, taula de fertortitas, vestit femení i calaveres,tombes i caramels de sucre.

Guatemala: Taula de fusta delsegle XVIII, destral de basaltmaia, indumentària (huipils,teles, davantals i boles),màscara.

Puerto Rico: Instrument musi-cal, bols, barret, capsantropomorfs de fibra vegetal,culleres, fragments d’atuells iexvots de plata.

Argentina: Puntes de fletxa,raspadors i resquills tehuelches,figures antropomorfes icarabassa per al mate.

Bolívia: Pinta, fus, indumentàriai tanca de porta.

Brasil: Esculturesantropomorfes de mida naturaldels witoto, llança, sarbatana,estampes populars, màscares,pintes, cistells, miniatures debarret, collaret, i estel.

Costa Rica: Escultura en pedravolcànica, jaqueta, tela brodada,recipients i figura.

Panamà: Indumentària iornaments personals, figures defusta màgiques i figuresreligioses.

Colòmbia: Sarbatana, cistella,reproduccions d’escultures de lacultura San Agustín, fragmentde figura antropomorfa, barret,tambors i espelmes.

Nicaragua: Figura de terracuita.

Canadà: Vestit, mocassins iguants de pell.

Illa de Pasqua: Reproducció defigura de difunt i moai.

Bibliografia

«Escultures antropològiquesd’Eudald Serra i Güell», MuseuEtnològic 1991, Fundació Folch-Ajuntament de Barcelona

HUERA CABEZA, Carmen (1993)«El Museu Etnològic de Barcelo-na» Revista d’Etnologia deCatalunya, 3, pp 160-164

HUERA CABEZA, Carmen (1994)«El «Museu Etnològic de Barcelo-na». Antecedentes y origen delMuseo y formación de su patrimo-nio», Comunicación al I CongresoInternacional de Antropologia y IICongreso de Història de laAntropologia

HUERA CABEZA, Carmen (1995)«El Museu Etnològic de Barcelona:Formación, desarrollo y previsiónde futuro», Anales del MuseoNacional de Antropologia II, pp151162

PANYELLA GÓMEZ, August (1948)«La creación del Museo Etnológicoy Colonial», Ampurias XI. pp 209-210

Adquisicions

El Museu Etnològic ha pogutadquirir objectes a particulars,independentment de fer-ho enles campanyes de recol·lecció enels països d’origen, dels següentspaïsos:

Mèxic: Màscara de pedra i capsde figures antropomorfes deTeotihuacan, figuresantropomorfes mixteques;facsímil del còdex Tro-cortesià;papers d’amate; collarets,tambors, cistelleria, instrumentsmusicals, espases, sandàlies delstarahumares.

Perú: Objectes precolombins deles cultures chimú, mochica,nasca i chancai (recipients,teixits, collarets, màscaresfuneràries d’or), indumentària,tupos, barret cerimonial,objectes, objectes dels chama(deformador cranial, collarets,arracades d’èlitres, etc.).

Bolívia: Miniatures demàscares.

Equador: Figuretes i capsantropomorfes, collarets,fusaioles, cadires de pedra,fragments de segells, recipients isiurells de la cultura manta,jama coaque, Valdivia; collaretsdels shuars.

Brasil: Nines, figura, amulet ifigues dels carajá; i cinturó ipinta dels witoto.

Veneçuela: Armes i manta.

El Salvador: Reproduccions defigures i recipientsprecolombins.

Colòmbia: Figuresantropomorfes precolombines,cistella.

Costa Rica: Penjolls, ídols iamulets dels choroteques.

Argentina: 1206 puntes defletxa de la Patagònia, collaret deplata araucano, màscara, destral,tub per al mate, indumentària itèxtils.

Illa de Pasqua: Reproducciód’ídols.

Panamà: Moles i figuretesmàgiques.

Guatemala: Indumentària.

Dipòsits

A banda del dipòsit procedent del’antic Museu d’Art de Catalunyad’objectes precolombins ietnogràfics i del dipòsit del’Acadèmia de Ciències amb elsqual es va obrir el museu, a lacol·lecció americana solament hiha dos dipòsits més: 1) Dipòsitprocedent del Museu Nacionald’Art de Catalunya de 124objectes precolombins de Perú,Colòmbia, Costa Rica, Panamà iEl Salvador; i dues gerres deTonalá del segle XVIII. 2) Dipòsitprocedent d’un particulard’armes de Bolívia.

Conclusió

Com hem pogut veure al llargd’aquest article, la col·leccióamericana del Museu Etnològicde Barcelona engloba objectesde cultura material de païsosdiferents i alhora moltsemblants, a través dels quals espot donar una visió actualitzadade les seves cultures ambcol·laboració amb les diferentsassociacions culturals que estroben a la ciutat de Barcelona iamb les quals el Museu Etnològichi col·labora activament.

16

Dossier ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Victòria Medina i Dra. Ma. Dolors Soriano*

SERP, Seminari d’Estudis iRecerques Prehistòriques.

Universitat de Barcelona

*Conservadora delMuseu Etnològic de Barcelona

Els governs de Perú i Equadorhagueren de prohibir la sevapràctica davant la notabledisminució de la seva poblacióentre els anys 1880 i 1930. Elsindis, desitjant obtenir bonsbeneficis i veient que persistial’interès, es dedicaren a falsificarcaps. Llavors, en ocasions, eraquan substituïren els capshumans per caps de micos o capsd’opossum. Modelaren, fins i tot,trossos de pell de qualsevol cèrvid.

La primera txanxa coneguda aEuropa data de l’any 1862. Avuidia, però, encara hi ha qui esrefereix pejorativament a ellscom a jívaros, els famososcaçadors de caps. El terme«Jívaro» emmarca quatre grupsetnolingüístics: els aguaruna, elshuambisa, els achuar i els shuar.

Aquests darrers –paraula queetimològicament significa «gent»,«persona»–, es diferencien delsaltres precisament per la pràcticade reduir caps humans. Davantaquest sorprenent hàbit, encaraperduren de manera errònia duescreences: que els caps de lesvíctimes eren exhibits de manerasalvatge davant el poble comautèntics premis o trofeus deguerra, i que els shuaraconseguien disminuir el cervell iel crani de la víctima. Ni l’os esredueix (és la pell qui ho fa), nidesitjaven la mort de l’enemicsense motiu.

En la societat shuar no hi ha capautoritat, ni jerarquia social. Pervoluntat expressa dels seuspobladors, s’organitzen en un«Síndic» –escollit per votació– ique compta amb l’autoritzacióoficial de l’Estat. Cada famíliaestà regida pel pare, que actuacom a cap o líder, i dicta les sevespròpies lleis. Cada família esmanté dins el seu territori, i si noes respecten les regles ni lesaliances establertes, es planeja lavenjança dels seus detractors ise’ls hi declara la guerra. Lafinalitat d’aquesta lluita noconsistirà en conquerir territorissinó en obtenir el preuat cap del’enemic; se l’executarà i se li

tallarà el cap com a símbol dejustícia davant el fet d’havercomès una falta greu. En menormesura, es donava el cas d’anar ala guerra a capturar dones.

L’univers shuar –que no segueixcap tipus de religió tradicional–es regeix per un sistema propi dejudicis reforçat per unaespiritualitat mítica-religiosa;busca l’equilibri i la relació entrel’ésser humà i la Natura. La sevacosmogonia té com a base duesrealitats: la material i laimmaterial, o el món real i elsobrenatural. Els animals, lesplantes i els éssers inerts (roques,muntanyes, rius), poden seréssers de la natura i alhoraagents sobrenaturals. I seranaquestes forces invisibles, les quedeterminaran la vida i la mort.Una rica mitologia relacionadaamb la selva (Nunkui, Shakaim,Uwi, Etsa, Tsunki, Ayumpum),sumada a antigues llegendes ihistòries sagrades, guien alsshuar en les seves obligacions,costums i tabús, en la cacera, lapesca, la guerra, i en lesintimitats de la vida, la mort i lareencarnació. En definitiva, totesles normes de conducta estanregulades pels Mites. Els xamans–els únics que tenen habilitat permanejar aquests tipus de forces–

Museu Etnològic de BarcelonaArracades d’èlitres d’escarabat i plomes.Societat shuar, Primera meitat segle XX.Copataza, Equador. MEB 1a-37.

Txanxesi ànimes del’Amazonia

o la cosmogonia del poble shuar

«Jo sóc una anaconda.Ningú pot apropar-se a casa meva,Perquè hi ha un llac al meu voltant.Jo sóc un jaguar,el més valent que hi haI ningú pot apropar-se a casameva»Cant shuar abans d’iniciar l’ataca un enemic, (Harner, 1978)

A l’alta Amazonia equatoriana i part de laperuana, en un paradís natural de més de800.000 hectàrees de bosc tropical situat entrela Serralada de Kutukú i la Serra del Còndor,habiten els Shuar, comunitat índia americana,coneguda arreu del món únicament i injusta,per haver practicat la talla i la reducció delscaps dels seus enemics. A ulls d’occident, lacuriositat per adquirir aquests macabrestrofeus o txanxes fou tan gran, que fins i tot laseva intensa demanda posà en perill a la pròpiacomunitat.

17

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

són els intermediaris entre elmón dels homes i el dels esperits.

Abans d’explicar-ne la tècnica decom es procedia a la reducciódels caps, cal tenir present que lasocietat shuar reconeix tres tipusd’ànimes. Cada persona noméspot tenir una d’aquestes tres:l’ànima corrent o ordinària(Nekás wakani), l’ànimavenjadora (Nuisak), i la mésimportant de totes, l’ànimaancestral (Arutam wakani);aquell que la té, no pot ser mortper cap forma de violència físicani de bruixeria. Quan s’organitzaun atac, només el pot organitzarun home que tingui ànimaarutam i que hagi matatprèviament diverses persones.Segons la tradició shuar, l’arutamés una força poderosa queresideix en unes cascadessagrades anomenades tuna. El sotformat per la cascada és la portaper on entra i surt aquestaànima, i els seus camins són elsrius de la selva. Per aquest motiu,n’hi ha qui es refereix a aquestescomunitats com als «homes de lescascades sagrades».

Els shuar són un dels pobles delplaneta que consumeixen méssubstàncies al·lucinògenes (tantpel que fa a la seva varietat comen freqüència de consum).L’arutam es manifesta de moltesmaneres, i a través del somniproduït per la inhalació de tsaanko tabac silvestre, i la ingestió delnatem –liana conegudapopularment com a ayahuasca(Banisteriopsis caapi)– barrejatamb una potent mixtura vegetal(yagi, parapara, chiriquiaspi i/omaikiwa), els homes i donespotencien així els seus efectesvisionaris. Aquesta experiènciaal·lucinadora és tan important ifonamental en la cosmovisió deles ètnies amazòniques que ésimpensable un estudi científic afons si es vol analitzar el paperque juguen les substànciesvisionàries dins de determinatsmarcs culturals. L’antropòleg Dr.Josep Maria Fericgla, que ha duta terme diferents campanyes detreball de camp a l’Amazoniaoriental equatoriana, és dels quimillor coneix l’imaginari mental imàgic d’aquestes comunitats.

Quan es decideix iniciar un atac,i després d’haver passat per unrigorós ritus d’iniciació, un homeamb ànima arutam, demana a

l’ancià de la comunitat que siguiel seu mestre de cerimònia i liconstrueixi una casa per a quequan torni de la guerra, tinguilloc la Festa de celebració delscaps tallats. El procés depreparació d’una txanxarequereix molta habilitat is’haurà de passar per uncomplicat nombre d’operacions.

Quan el guerrer lliura al xamanels caps dels enemics, començaaixí, el llarg treball de preparaciódel trofeu que té un tripleobjectiu: reduir el cap, allunyarl’esperit del difunt per a que nopugui fer mal al vencedor, iincorporar la força vital queanimava al mort a la del conjuntdel grup que obtingué la victòria.En efecte, com que els shuarmantenen la creença de quel’esperit de l’home resideix en elseu cap; tallat aquest, l’esperitpodria venjar-se perjudicant alque li va donar la mort. D’altrabanda, pensen que aquestamateixa força vital que animavaal mort, pot ser incorporada a ladel conjunt dels vencedorsmitjançant ritus màgics i conjurs.L’embruixador serà quis’encarregarà de fer-ho ambmolta destresa.

El procés de reducció de cranisno té cap misteri. Per preparar latxanxa, el mestre de cerimòniescomença per tallarlongitudinalment la pell quecobreix el crani. Fa una incisió enla nuca –fent un tall que va desde l’arrel del pèl fins el coll,– isepara amb molta la cura la pelldel rostre dels ossos, Realitzadaaquesta operació, rebutja elscartílags i bull la pell amb unarecepta secreta d’herbes, que elsshuar guarden zelosament.Després de dues hores de cocció,la pell queda convertida en unaespècie de cuir espès i dur, dedimensions notablement menorsa les que tenia prèviament. Unavegada seca, es cus de noul’obertura per la part posterior is’omple el cap de sorra i pedrescalentes. Es modelen amb lesmans les faccions de la cara, deforma que s’assembli el màximpossible al rostre que tenia lavíctima en vida.

Acabat el procés, el cap està jareduït a la mida d’un puny, i esfan llavors els retocs finals. Elsllavis són foradats amb ascles defusta o bambú, i pels forats es

passen cordes que unides en unnus serviran per penjar el trofeu.El cap, que en la cocció haviaadquirit una tonalitat groguenca,és tenyit de color negre ambcarbó vegetal, i se la banya en oli,de manera que quedi endurida illuent; se li pentina el llarg cabell,se li depilen les celles, es redueixla mida de les pestanyes i se limantenen les parpelles tancadesmitjançant estaquetes. Si hom esfixa també en que els llavis deldifunt estan cosits amb corda ésper evitar que no s’escapi l’ànimavenjadora de la víctima.

Acabat el procés de preparacióde la txanxa, arriba el moment decelebrar la gran festa de lavictòria. Aquestes se celebrenentre un període de temps entrequinze dies i tres mesos. Elguerrer s’haurà de sotmetre’s aestrictes ritus de purificació peranul·lar els desitjos de venjançade l’esperit del mort. Durantaquest temps, els participantsestan sota l’efecte de les drogueso embriagats per la chicha (unabeguda feta amb el suc de la iucaper a la que segueixen un procéscomplicadíssim per extreure’n elseu verí). Homes i dones dansendia rera dia al voltant de la txanxamentre el xaman pronuncia elsseus conjurs. El guerrer i la sevafamília, que han estat allunyatsseguint uns durs sacrificis, sónincorporats a la comunitat, exhibintorgullosament la txanxa obtinguda.

Bibliografia

Barrueco, Domingo (1988): Mitos yleyendas shuar. Quito: Abya-YalaEdiciones.

Fericgla, Josep maria (1993):«¿Alucinógenos o adaptógenosinespecíficos? Propuesta teóricapara una innovación del estudiode los mecanismos cognitivos deadaptación cultural», Revista deantropología cultural, 2. Madrid:167-183.

Harner, Michael (1978): Shuar, elpueblo de las cascadas sagradas.Quito: Abya-Yala Ediciones. pp63.

Huera, Carmen (1973): «Lascabezas reducidas, trofeo deguerra de los jívaros» JanoMedicina y Humanidades, 74: 99-105.

Salazar, Ernesto (2006): «Breuetnografia del poble shuar»,Ètnic. De les cultures tradicionalsa la interculturalitat. Barcelona:Institut de Cultura de Barcelona:96-103.

18

Historiadora

Estatua de Tláloc, dios de la lluviaAndrés Samael Cortina Ramírez. Wikimedia Commons

Dossier ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

El ser humano en el cosmos

El universo estaba formado por tresgrandes sectores dispuestos sobre uneje vertical: el celeste, constituido portrece pisos; el del centro, ocupado porla superficie de la tierra, en el quehabitaban los hombres; y elinframundo con nueve pisos. Latierra, situada en el centro, actuabacomo nexo de unión entre los sectoressuperior e inferior y como receptorade las acciones que se producen enellos. Esta relación da lugar a unassecuencias temporales que se inten-tan ordenar y controlar mediante elcalendario adivinatorio otonalpohualli. El universo tambiénera finito, solo Ometeotl, el dioscreador y poseedor de la doblenaturaleza masculina y femenina, eraconsiderado eterno.

El hombre del Quinto Sol fue creadopor Quetzalcóatl con materia proce-dente de las edades anteriores –huesos y cenizas de los hombres de loscuatro primeros soles– y sangredivina. Como ser terrestre, el hombrese encontraba a mitad de caminoentre el cielo y el inframundo partici-pando de las propiedades de los dos y,como ser creado por los dioses,dependía de ellos en la vida y en lamuerte. Intentará congraciarse conlas divinidades mediante oraciones,sacrificios y amuletos y a través de laeducación se creará «un rostro y uncorazón»: una personalidad que leproporcione alguna posibilidad deéxito ante la adversidad.

El ser humano era un microcosmos enel que se reflejaban las acciones detodos los demás sectores del universo.Las distintas partes y órganos de su

cuerpo se correspondían con signoscalendáricos que permitían estable-cer un orden y un significado precisosa las diferentes funciones. Su espírituestaba integrado por tres entidadesanímicas fundamentales: el tonalli,determinado por el día de nacimiento,se situaba en la cabeza e interveníaen la facultad de pensar junto con elteyolía, que estaba en el corazón y erala entidad que peregrinaba por elinframundo hasta llegar al reino delos muertos cuando fallecía lapersona. Su actividad se referíadirectamente al pensamiento organi-zado, «hacer girar el corazón» es unaexpresión náhuatl para denominar lalocura. La tercera entidad el ihíyotlresidía en el hígado y se relacionabacon la vida emocional, podía salir delcuerpo como emanación y causardaño a otros seres que entraran encontacto con ella. El equilibrio entrelas tres almas era fundamental parael bienestar del individuo.

Médicos y sanadores

El médico o ticitl fue el depositario delconocimiento ancestral transmitidooralmente y el dueño de la clave parainterpretar el lenguaje de lo trascen-dente. Hablaba a los dioses, conocíalos signos celestes y controlaba a losespíritus. Para poder someterlos, oconvencerlos, debía conocer sulenguaje el nahuallatolli. Era elhombre del centro, el ser humano porexcelencia al que correspondíadiagnosticar y determinar las causasde los padecimientos y realizar eltratamiento correspondiente en elque se incluía tanto el aspecto físicocomo el espiritual. Podía sanar y

podía dañar a quien hubiera ofendidoa las deidades.

Los titici –plural de ticitl– se diferen-ciaban entre si por la forma en la queaccedían al conocimiento: en elprimer grupo la trasmisión erahereditaria, de padres, o madres, ahijos o hijas y la enseñanza serealizaba en el hogar. El segundogrupo recibía una llamada sobrena-tural: a través de los sueños, poraccidente –como los salvados de unrayo que perduran en la actualidad yreciben el nombre de graniceros–, opor la fecha de su nacimiento. Eneste caso, además, podían serhechiceros dedicados al mal bajo lainfluencia de Tezcatlipoca, el diosnocturno. Todos habían de seriniciados en los secretos de lamedicina. El tercer grupo correspon-de al de los sacerdotes expertos en lasenfermedades relacionadas con lasdivinidades. Seguramente susconocimientos médicos los obten-drían en el calmecac, el mismo lugaren el que se formaban todos lossacerdotes. El ticitl vivía en barriosespeciales. La palabra significatambién adivino, decidor de presa-gios y venturas, encantador, hechice-ro y partera. Había especialistasherbolarios, componedores de huesos,expertos en sacar dientes y sangrar.La división de los titici por sexosdiferenciaba también las enfermeda-des que trataban: el hombre seocupaba de heridas, luxaciones,fracturas y reimplantes de narices uorejas y la mujer atendía en lospartos, embriotomías, tratamiento deúlceras, cirugía ocular y masajes.

Eran grandes expertos en cirugíacapaces de reducir las fracturas,

Isabel Gascón

Salud y enfermedad

Todas las sociedades, en su intento de comprender el universoy el mundo que les rodea, han elaborado una serie de sistemasideológicos de los que forma parte la medicina. No se puedeentender la forma en que sanan a los enfermos si previamenteno se conocen los sistemas que determinan su forma deinterpretar, clasificar y padecer las enfermedades. Para sabercomo era esa medicina que tanto sorprendió a losconquistadores por su eficacia, hemos de empezar poraveriguar cómo se relacionaban con el cosmos las poblacionesmesoamericanas y cual era su lugar en él.

en la Mesoaméricaprecolombina

19

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

reimplantar narices u orejas cercena-das y aplicar prótesis en lasamputaciones de los miembrosinferiores. A Sahagún debemos laprimera descripción en la historia dela aplicación de clavosintramedulares, técnica que enEuropa no se ha utilizado hasta muyavanzado el siglo XX. Dieron a cadaparte del cuerpo un nombre especial ytenían ideas muy precisas de diversasfunciones orgánicas, conocieron lacirculación de la sangre y las causasde un gran número de enfermedades.Los vocabularios del siglo XVI demues-tran un gran conocimiento del cuerpohumano, sus órganos, funciones ypatologías.

Pérdida de la salud

Es de suponer que una de las prime-ras preocupaciones del ser humanoestaría relacionada con la curaciónde sus lesiones y enfermedades.Algunas personas tenían accidentesvisibles que les costaban la vida yotras padecían terribles dolores ymorían sin una causa aparente, susufrimiento solo podía explicarse porla acción de espíritus invisibles,poderosos y llenos de maldad.Únicamente alguien que fuera capazde luchar contra los espíritus y deexpulsarlos del cuerpo enfermo podíacurar. El médico tenía que conocerque clase de espíritus atacaban, dedonde procedían y como se les podíadominar.

La enfermedad se consideraba unapérdida de equilibrio, ya fuera entrelos componentes del organismo, o ensu relación con el universo. Era un«cuerpo extraño» algo que atacabadesde fuera, no existían los accidentesni la muerte natural, siempre era elmundo sobrenatural el que «atacaba»–la idea permanece en nuestra formade hablar, seguimos diciendo quetenemos un ataque de gripe o que nosha dado un ataque al corazón–. Elmédico para poder diagnosticar elmal debía averiguar varias cosas: enprimer lugar que dios estaba ofendidoo que espíritu era el causante del mal,en segundo lugar cual era la ventura,buena o mala, que expresaba eltonalpoualli calendario adivinatorio,–había días determinados que seconsideraban tan nefastos que ya nose le proporcionaban remedios alenfermo puesto que de todos modosmoriría–, también se debían tener encuenta los desplazamientos del frío oel calor, la pérdida del equilibriointerno del organismo y las manifes-taciones clínicas propias de undeterminado agente causal. Enocasiones, para poder determinarcual era la divinidad implicada en su

sufrimiento, era necesario que elenfermo realizara una confesión o sesometiera a los efectos de un narcóticoque le hiciera hablar en sueños o serecurría a procedimientosadivinatorios.

La enfermedad también podía serprovocada por la pérdida de una delas almas. El epalhuiliztli la «depen-dencia de otro», ocasionaba padeci-mientos causados por hombresmaléficos, los más representativos deeste grupo son el mal de ojo, que tienecorrespondencias en Asia y Europa; elniño que se pone chipil cuando lamadre esta nuevamente embarazada;la «perdida del ánimo» que debilitabapaulatinamente al individuo o elnetonalcahualiztli «susto» o «espan-to». Algunas enfermedades como lagota o el reumatismo eran consecuen-cia del frío procedente de los montesdonde moraba Tláloc1. Los diosespodían enviar tlazomiquiztli «enfer-medades de la basura» a aquellos queno respetaran determinadas normasy el castigo podía hacerse extensivo alos parientes. La curación requería enestos casos la celebración de ritualesde purificación, no expiatorios,además de los terapéuticos. Eltratamiento tenía que actuar sobretodos, y cada uno, de los factores queintervenían en la producción de laenfermedad. Un tratamiento quirúr-gico, o medicamentoso, no estabacompleto si no se cubría también laparte sobrenatural y se realizabanofrendas, rituales, conjuros y oracio-nes. De la misma forma estas prácticascarecían de validez si no se acompaña-ban de las medidas terapéuticas,higiénicas y dietéticas adecuadas.

El parto era considerado como unhecho biológico pero el embarazo eraun periodo durante el que la futuramadre, dirigida por la partera, debíaobservar gran cantidad de normas ytabúes, que incluían alimentación,higiene y actividad. La ticitl erasiempre una mujer experimentada, concapacidad para alejar los influjosmaléficos de la embarazada. Parir unhijo era vencer a la muerte, si la mujermoría durante el parto, –era la causaprincipal de muerte femenina–, pasabaa formar parte de las cihuateteo, lasmujeres diosas. Su acción se considera-ba una heroicidad equivalente a la delos guerreros en la batalla.

El grupo de enfermedades másfrecuentes, desde nuestra interpreta-ción, se relacionaba con el tubodigestivo y las vías respiratorias,también estaban presentes lascaries, las lesiones reumáticas en losindividuos mayores de treinta y cincoaños y la existencia de sífilis seconsidera un hecho probado.

Reconocieron la anemia, la ictericiao la ascitis, sabían que algunasdolencias se relacionaban con elabuso de la bebida y la comida, queunas afectaban a una sola persona yotras lo hacían a todo el grupo,conocieron los contagios otemauhcocoliztli y las epidemias,temoxtli, distinguieron la locura de laimbecilidad o la bronquitis del asma.

Poseían extraordinarios jardinesbotánicos que eran empleados por losmédicos de la corte para experimen-tar clínicamente. Las distintasespecies se ofrecían de forma gratuitaa la población con la única obligaciónde informar de los resultados obteni-dos. En la plaza de Tlatelolco habíaun importante mercado de hierbas ymedicamentos ya preparados quellamaron poderosamente la atenciónde los conquistadores.

La llegada de los europeos

La llegada de los conquistadoresrompió el equilibrio que existía entreel hombre y el medio. Además de serlos portadores de enfermedadeseuropeas como la viruela o el saram-pión, fueron los responsables de laaparición de otras nuevas comoconsecuencia de la explotación a laque sometieron a los indígenas y deldesarraigo social que provocaron. Loshabitantes del territorio fueronconsiderados como unidades económi-cas cuyos conocimientos habían de serdespreciados o exterminados porsupersticiosos. Pero, a pesar de ello, laeficacia de la medicina náhuatl fuereconocida desde el primer momentopor los españoles que podían disfrutarde los beneficios de un tratamiento,aunque no coincidieran con suscreencias. Una prueba del reconoci-miento a la sabiduría indígena nos laaporta Motolinia en su Historia de losIndios de Nueva España donde refiereque «han hecho los indios muchoshospitales, donde curan a los enfer-mos y pobres. Tienen sus médicos delos naturales, experimentados, quesaben aplicar muchas yerbas ymedicinas, que para ellos basta; y hayalgunos de ellos de tanta experiencia,que muchas enfermedades viejas ygraves, que han padecido los españo-les sin hallar remedio, estos indios loshan sanado». Cortés solicitó en 1522a Carlos V que no le enviara másmédicos a Nueva España, prefería alos indígenas después de que lecurasen una grave lesión en lacabeza, producida durante el combatede Otumba. Los conocimientosmédicos nahuas enriquecieron, yrevolucionaron, los conocimientoseuropeos del momento y, si se lesprestara la debida atención, podríanseguir haciéndolo en la actualidad.1 Dios de la lluvia

20

○ ○ ○ ○ ○Dossier○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Una segona mirada ens permetobservar algunes de lesconstruccions de caireadministratiu i religiós queservien als membres benestantsde la societat, i en segona fila elsmontículos que amaguen alstemples que encara queden perexcavar. La imatge és la d’unacultura urbana que esdesenvolupà des del segle I a.C.fins a la segona meitat del segleVII d.C., activa, vibrant i poderosa.

Teotihuacan és una vella conegudapels arqueòlegs i ara darreramentpel gran públic gràcies a lesexcavacions i als programes dedifusió. A diferència d’altresciutats i cultures, Teotihuacan maiva estar enterrada sinó que,malgrat el seu progressiuabandonament, va formar part delpaisatge i dels diversos canvishistòrics des del primer segle dela nostra era fins a l’actualitat. Elsmexiques van integrar a les migabandonades piràmides en la sevacosmovisió i projecte delegitimació política fent que elhuey tlatoani anés cada vint dies afer sacrificis als déus iaprofitessin per recollir objectesdeixats per aquests i duts alTemple Major de Mèxic,Tenochtitlan com a part de lesseves ofrenes. Els primerscronistes també faran esment deles piràmides, «creades pelsgegants» com menciona FrayBernardino de Sahagún. Viatgers iestudiosos faran nombrosesdescripcions sobre les muntanyesque amaguen a les piràmides i lesdiverses teories sobre l’origen ifinal dels seus antics habitants.Sigui per la seva proximitat a ciutatde Mèxic com per l’espectacularitatde les restes, durant tot el segle XXha estat objecte d’investigacionscontinuades per part d’equipsnacionals i estrangers.

Però, com era viure en aquestaciutat? L’arqueologia a poc a pocens va descobrint dades sobre elsseus habitants, malgrat elsteotihuacans ens van deixar ungran repte: no tenien escripturao al menys no un tipusd’escriptura que més de mil anysdesprés hàgim estat capaços dereconèixer. Per tant, no tenimuna història gràfica dels seusesdeveniments com tenim peraltres pobles mesoamericanscom els maies que van expressarel seu poder i les sevesconquestes en les seves esteles.Només mitjançant els mètodes itècniques arqueològiques podemavançar en el coneixentd’aquesta gran cultura.

Si agaféssim un dia qualsevol dela primera centúria de la nostraera, podríem observar un granrebombori al nostre voltant.Veuríem la construcció del grancentre polític religiós que són lespiràmides del Sol i de la Lluna i laconstitució de l’Avinguda delsMorts. En aquests moment s’estàconsolidant un procés social icultural que marcarà els propers600 anys de la històriamesoamericana i que s’inicia enel canvi de era, quan en la vall esconcentra una gran poblacióprocedent de diverses parts de

l’altiplà. S’han consideratdiverses causes però la mesacceptada és que ésconseqüència dels movimentsvolcànics que es donen en totl’altiplà i que suposa una granreestructuració demogràfica agran nivell. El que no ens quedatan clar és perquè justament esconcentra tanta població en laVall de Teotihuacan per a cons-truir-hi aquesta gran ciutat. Elsinvestigadors juguen amb duesopcions: la primera econòmica, jaque la ciutat ràpidamentcontrolarà les mines d’obsidianade la Sierra de las Navajas a uns60 kms de la ciutat i les gransrutes comercials amb tot l’altiplài la costa del Golf de Mèxic. Alseu favor també juga el fet que lavall de Teotihuacan es troba enuna zona sísmicament tranquil·lai amb prou recursos naturals pera sostenir a una creixentpoblació. La segona opció quecomplementa l’anterior, és elpaper ideològic i religiós quetindrà al llarg de tota la sevahistòria i que es transformarà enun referent per a altres culturescontemporànies. Sota la Piràmidedel Sol es troba una cova,excavada amb forma de flor dequatre pètals, símbol que apareixen la decoració de temples i

Vivint a

la ciutat dels déusTeotihuacan

L’arqueologia és potser una de les professions ques’envolten més d’un aire de misteri i aventura. Si aaixò li afegim un escenari adient: asseguts en eldarrer esglaó de la Piràmide de la Lluna i observantla vall que acull a Teotihuacan, el resultat no potdeixar de ser colpidor. Des d’aquest escenari podremcopsar una sèrie de detalls importants: la volumetriade les Piràmides del Sol i de la Lluna, el temple de laSerp Emplomallada i l’impressionant eix axial quesuposa la imponent avinguda sacra de la Calzada delos Muertos, una veritable columna vertebral quetravessa en un lleugerament desviat eix nord-sud,una ciutat de 125.000 habitants.

Firma convidada

Natàlia MoragasArqueòloga i professora

d’Antropologia a la UB

21

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

cases. Pels pobles mesoamericans,les coves tenien gran importànciaja que eren els llocs mítics d’onsorgien els pobles, on el DéuQuetzalcoatl havia robat el blat demoro per donar-lo als homes, ellloc on s’anava al Tlalocan (el«paradís» de Tlaloc, el Déu de laPluja). A més, la pròpia constituciódel paisatge de la vall s’incorporaa la cosmovisió de la ciutat. Si ensfixem en el perfil sud de laPiràmide del Sol veiem quereprodueix el perfil natural de lamuntanya. Aviat es faran sacrificishumans (individuals i col·lectius)dedicats a la construcció delsgrans edificis polític-religiosos.L’activitat constructiva és intensa,la ciutat es conforma en un tot,amb la seva àrea política, religio-sa, administrativa i comercial.

Tres-cents anys després veurem ala ciutat en el seu esplendor, unametròpolis on viuen més de125.000 persones i que ocupa 22km2. La major part dels seushabitants ja han substituït lesseves construccions fetesparcialment de materials perdura-bles per sòlides construccions depedra i ciment, recobertesd’estuc, i les més benestants,decorades amb pintures murals decaràcter simbòlic. Curiosament,una ciutat que marca la política degran part de Mesoamèrica nodesenvolupa una escriptura queens parli dels seus déus, els seusgovernants, les seves conquestesperò que tampoc ens mostri demanera fefaent, la comptabilitatdels béns de la ciutat. Això donagrans maldecaps als investigadors,sobretot quan sabem de lapresència de teotihuacans a lallunyana Tikal gràcies als textsglífics maies. Per una altra banda,la majoria de les societatsmesoamericanes eren regides per

un rei o cap principal d’unllinatge governant. ATeotihuacan no tenim evidènciesde que aquest fos el model degovern sinó que tindríem quepensar en un govern conjunt devaris llinatges en una mena deco-govern d’una classe privilegia-da de sacerdots-governants. Ésprobable que la pròpia casuísticade l’origen de la ciutat i que notingui en tota la seva històriaconflictes amb altres cultures,hagin fet desenvolupar aquestpeculiar mode de govern.Teotihuacan, a diferència de lesciutats maies que lluiten entreelles o dels posteriors mexiquesque conquereixen militarmentàmplies zones territorials, notindrà cap ciutat contrincant isembla que el seu dominiterritorial es fa sota altresmecanismes de poder (controleconòmic, ideològic, comer-cial...). Aviat s’hi instal·laranveritables barris ètnics de gentnouvinguda d’altres àrees deMesoamèrica, de tal manera quepodem parlar d’un barrizapoteca, un barri decomerciants (maies i de la Costadel Golf), un barri de gent del’Occident de Mèxic que farande la ciutat una veritablemetròpolis.

Sota generacions de vida urbana,la ciutat s’ha conformat enconjunts habitacionals bendefinits per grans mursperimetrals que organitzen unespai interior dominat per untemple principal que articulavala vida religiosa dels seushabitants. Ja queda poc delprimer urbanisme de la ciutat,més obert, sinó que quatresegles de desenvolupament urbài creixement demogràficsostingut ha donat un tancament

progressiu dels espais que potserens indica un canvi dins de lapròpia societat. A més, podemveure com s’articulen leshabitacions dedicades a la vidadomèstica i artesanal però tambépolítica i ritual construïdes alvoltant d’una plaça enfonsada. Elsinvestigadors calculen que podienviure entre 10 a 20 famíliesnuclears (entre 60 i 100individus) amb vincles familiars ipolítics. Estudispaleodemogràfics ens mostrenque la mobilitat entre dones eramajor que les dels homes. Sesuposa que elles eren objected’intercanvi, possiblement enmatrimonis concertats, quevinculaven als llinatges delsdiferents conjunts habitacionalsperò tampoc es pot descartartambé altres qüestions. Creiemque aquest sistema de relacionsregia la major part de la ciutat adespit de les diferencies de classesocial. Altres conjunts tenienunes característiques pròpies jaque la societat teotihuacanaestava altament especialitzada.Podem determinar barris o àreesconcretes d’artesans dedicats a laproducció d’un o dos productesmolt especialitzats. En el barri dela Ventilla, artesans especialitzatsen el treball de pedra iconquilles, feien moltes de lespeces que trobarem després enles ofrenes dels edificis i en elsenterraments.

Hi ha pocs estudis sobre la vidaquotidiana a Teotihuacan però apoc a poc ens podem fer una ideade com hi vivien els seushabitants. Els estudis de lesrestes de flora i fauna ens permetsaber que menjaven blat de moro,frèjol, carabassa, xile, amarant,nopal, tunes, verdolagues, alvocati tomàquet, entre altres. Com afruites tenien tejocote, capulí,zapote blanco i pruna. Com aproteïnes animals hem de consi-derar a tots els animals que vivienen els boscs i camps queenvoltaven a la ciutat: gos,rossegadors, aus aquàtiques,conills i llebres, peixos, armadi-llo, sargantana, mofetes. Nopodem oblidar als insectestampoc (chapulines,formigues...). També ens podem

Foto: Vistes de la Piràmide del Sol (dreta) ila piràmide de la LLuna des del Temple deQuetzalcoatl.© Foto: Miguel Morales INAH-ZAT

Continúa a la pàgina 25...

22

Licenciado en Bellas Artes

Dossier ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

24 de marzo de 1975, Coliseumde Cleveland. Algo insólito acabade ocurrir: «el más grande» estágroggy en el suelo escuchando lacuenta de protección. CuandoChuck Wepner tumbó de unpuñetazo a Muhammad Ali, elmundo entero se fijó en aquelDon Nadie y se preguntó sirealmente podía noquear almejor púgil de la historia yarrebatarle los títulos de la WBCy de la WBA de los pesos pesa-dos. Ali se recuperó y echó manode todo su arsenal, pero Wepnerlo encajaba todo y no caía; llegóal 15º asalto habiéndose ganadoel respeto del campeón y de todoel público. A 19 segundos de quela campana anunciara el final dela pelea, el aspirante dobló la

rodilla incapazde frenar losgolpes de surival. El árbitroTony Perezdetuvo elcombate yproclamó eltriunfo de Alipor KO

técnico.Un joven SylvesterStallone vio aquel combate y leimpactó tanto que en tan sólo 3días escribió un guión de 90páginas. Los productores IrwinWinkler y Robert Chartoffllegaron a ofrecerle a Stallone350.000 dólares por la historia,con la intención de que lainterpretara un actor conocido.Pese a contar únicamente con106 dólares en su cuenta co-rriente, a Stallone le aterraba laidea de vender su historia y queésta se convirtiera en un éxito: siél no la protagonizaba nadie loharía. Finalmente el Estudiocedió y con un presupuesto deapenas un millón de dólares, se

filmó en 28 días y en escenariosreales el film Rocky (John G.Avildsen, 1976). Tuvieron mu-chos problemas, pero Stallonefue retocando la historia paraadaptarla a las necesidades decada momento.

El sistema de filmación GarrettBrown’s Steadycam, una cámarasujeta a un sistema de poleaspara evitar que se movieracuando el cámara lo hacía, fueutilizado por primera vez en estapelícula en la escena en la queRocky se entrena subiendo lasescaleras del Museo de Arte deFiladelfia. Se trata de la míticaescena de los «Rocky Steps» (losEscalones de Rocky), nombrepopular de la escalera del Museode Arte de Filadelfia que Stalloneinmortalizó en la película comometáfora visual de la consecucióndel sueño americano.

Había nacido uno de los persona-jes más icónicos de la historia delcine, un modelo psicológico ysocial que atrapó a espectadoresde todo el mundo. Rocky ganó 3Oscars y se convirtió en un hitoen la historia del cine; inclusodurante la ceremonia de entregade dichos premios, el propioStallone y Ali mantuvieron unpequeño enfrentamiento cómicodebido a que el personaje deApollo Creed estaba claramentebasado en «el más grande».Paradójicamente es Joe Frazier,gran rival de Muhammad Ali ycon el que combatió hasta tresveces, el que realiza un cameo enla película.

Tras la guerra del Vietnam, lacrisis del petróleo de los 70, elmiedo se instauró en la sociedady una profunda marginalidad seapoderó de una parte de ella; lapelícula Rocky tendió la mano a

esas capas bajas de la sociedad,gente desesperanzada quegracias al film presintió laexistencia y posible consecucióndel llamado «sueño americano».Rocky no es más que laplasmación del mismo: un boxea-dor de poca monta que se gana lavida en peleas clandestinas yejerciendo de matón para unprestamista se encuentra ante laoportunidad de su vida, enfrentarseal campeón mundial de los pesospesados en un combate que serápresenciado por todo el mundo.

Este héroe populista y perdedorse fue transformando a lo largode los siguientes largometrajesde la saga y Rocky subió al ringcomo vencedor del darwinismo.Los nuevos tiempos exigían un(super) héroe cinematográficoque personificara y proyectara lamentalidad de la época: unfornido, simple, rudo e individua-lista hombre de acción queexpresara con eficacia las ideastradicionales que el público habíavuelto a abrazar. Poco a poco,Sylvester Stallone personificó laidea que sus contemporáneosamericanos tenían de sí mismos.

Es el origen del actual cineestandarizado: las produccionesde la codiciosa década de los 80.Rompiendo con las tendenciasvanguardistas y reivindicativas delos 60 y 70, surgen en estadécada nuevas directrices en laindustria. La fábrica de sueños seconvierte en la factoría del papelmoneda y el sagrado dólar es lapiedra angular de estos años decrecimiento económico. Reciénestrenado el decenio llega a LaCasa Blanca el mediocre actor, ypresidente del sindicato deactores (1947-54) en la época dela caza de brujas de McCarthy,

Rubén González

De Rocky a Balboa30 años dehistoria y políticanorteamericanasegún Stallone

23

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Ronald Wilson Reagan, elegidopara gobernar, con mano dehierro, los destinos de occidente.Al igual que Thatcher en Inglate-rra, Reagan es un firme defensorde la doctrina neoliberal. Paraeste mandatario el gobierno «noes la solución sino el problema» yproclama a los cuatro vientos lasbienaventuranzas de la «manoinvisible» del mercado. Además, ypor si fuera poco, el nuevopresidente es un guardián aultranza de los llamados «valoresnorteamericanos». El resultadode esta política fundamentalista yultra-conservadora es una era deambición y corrupción desmedi-das. Las grandes fortunas crecen,como hongos, de la noche a lamañana. Parte de la sociedadnorteamericana se convierte en loque Tom Wolfe definió como «Lahoguera de las vanidades»(1987). Mientras el cine mundialen general, y europeo en particu-lar, continúa encerrado en suconcha nacionalista, el norteame-ricano aprovecha la situación

babélica para obstinarse en suimparable colonialismo cultural.Las majors reciben un importanteempuje con la abolición, en estasfechas, de las viejas leyesantimonopolio promulgadasdespués de La II Guerra Mundial.A pesar de la competencia de laTV y de que la piratería de cintasde vídeo es un negocio en auge,en 1986 las recaudaciones por lascintas ya doblan las obtenidas enlas taquillas.

En el segundo episodio de lasaga, Rocky II (Sylvester Stallone,1979), la progresión lógica de lospersonajes y las subtramascontinúan de manera ascendentey emocionante: Rocky se casa conAdrian, tienen un hijo y por finlogra vencer a Apollo Creed,logrando así el título mundial delos pesos pesados. Al propioChuck Wepner le ofrecieron unpapel en el film pero todo sefrustró. En esta segunda parte, la

vida le sonríe a Rocky, alejándoseasí de su inspirador que se dedicóa su negocio de venta de licores.

En Rocky III (Sylvester Stallone,1982), el personaje abandona suaspecto de macarra del primerepisodio para convertirse en unaespecie de multinacional, conclase y buen gusto (Stalloneacababa de hacerse su primeraoperación de cirugía estética);este status de ídolo mundial conun gran poder mediático/financie-ro no cambia a Rocky, que seconvierte en todo un filántropo. Elfilm aumenta la pátina mítica delboxeador, sobre todo a partir de lamuerte de su entrenador, Mickey,y el consiguiente inicio de unanueva etapa en la vida de Balboa:será su antiguo rival, ApolloCreed, el que acuda en su ayuda yle ceda su calzón con las barras yestrellas (todo un símbolo depatriotismo). La película puso alpersonaje a luchar contra losbárbaros, pues eran los tiemposen que las pandillas azotaban Los

Angeles y Rocky podía con ellos,personificados en su rival ClubberLang (un Mister T. que alcanzaríafama mundial como integrante deEl Equipo A), una brutal máquinade dar golpes con un carácterinsoportable. Se hacía evidente lapolitización de la historia, pese acontar con un nuevo guiño quehace referencia a la biografía deWepner: la pelea entre Rocky yThunderlips (Hulk Hogan) se basaen el combate de exhibición entreel luchador de lucha libre Andréel Gigante y el propio ChuckWepner.

Durante los 80, la antigua UniónSoviética intenta prolongar sularga agonía hasta su desintegra-ción definitiva con la caída delMuro en 1989. Stallone adapta laestandarizada trama de la saga alas tensiones entre EEUU y laURSS en el cuarto capítulo,presentando a Rocky Balboacomo un icono planetario y un

símbolo nacional norteamericano,todo un estandarte de noblezaque desde hace tiempo no peleaya por dinero, sino por honor.Rocky es creyente, conservador,pro americano y sentimental. Así,en Rocky IV (Sylvester Stallone,1984), la saga se metió de llenoen las disputas de la guerra fríamostrando a los rusos comoasesinos que no respetaban lasreglas (Apollo Creed muerenoqueado brutalmente en elring), que se dopaban paramejorar el rendimiento deportivo(Ivan Drago es un boxeadorhinchado de esteroides proceden-te de la URSS) y que perseguían asus ciudadanos, gente común queal final terminaba vitoreando alpúgil americano. El opening delfilm es toda una declaración deintenciones: dos guantes deboxeo que se aproximan hastaestrellarse y explotar, uno llevan-do impreso la bandera de losEEUU y el otro la de la URSS(símbolo de tiranía y opresión).

Rocky V (John G. Avildsen, 1990)supone el cambio más radical dela saga. Tras su soberbia victoriasobre Ivan Drago en la URSS, alvolver a casa Rocky se da cuentade que toda la fortuna logradadurante todos sus combates, hadesaparecido en manos de suasesor financiero. Para empeoraraún más las cosas, las heridassufridas durante su carrera comoboxeador, le obligan a retirarsedel ring. Arruinado y sin posibili-dad alguna de volver a combatir,Rocky decide trasladarse juntocon su mujer y su hijo Rocky Jr. asu barrio de origen y reabrir elviejo gimnasio de Mickey. Allítendrá que luchar por recuperar asu hijo, resentido por la excesivaatención que Rocky presta a unjoven boxeador, Tommy Gunn, alque entrena para convertirlo enuna estrella internacional. Final-mente Rocky se enfrenta a supupilo en un combate callejero delque sale victorioso (en el guiónoriginal Rocky moría) ya queademás de ser todo un campeóndel ring es también un experto enlucha callejera y aplasta golpe agolpe a su otrora discípulo. Elviejo barrio estalla con el triunfode Rocky que para rematarnoquea al promotor George W.Duke (inspirado en el extravagan-te Don King) y se abraza feliz conlos suyos. Es Rocky Balboa, es elcampeón del barrio y del mundo,las nuevas generaciones deben

24

Dossier ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

saberlo y guardarle el respetodebido. El film no es más que unaapresurada vuelta a los orígenesde la saga tras el desmadre quesupuso la entrega anterior, seintenta dar marcha atrás y volveral primer Rocky balbuceante, conla chaqueta de cuero, el sombre-ro, el cura al que pide que lebendiga antes de cada combate,los suburbios y los ciudadanos quele saludan cuando sale a correrpor las calles embutido en suchándal gris. Boxeo, problemasfamiliares y lealtades y traicionesforman los ejes principales delfilm, un intento fallido (relativa-mente) de volver al espíritu inicialde la saga, cuyos principalesdefectos recaen en el escasoprotagonismo del propio Rocky ypor otro lado en una historia pocoatrayente y sin un mensaje claro.

Este cierre poco afortunado de lasaga ha hecho que Stallone hayadecidido rescatar al boxeador en

Rocky Balboa (Sylvester Stallone,2007). Ha pasado mucho tiempoy han ocurrido muchas cosasdesde que Rocky disputó suúltimo combate: su esposa Adrianha fallecido y con ella parte delcorazón de Rocky, su hijo hacrecido y se ha distanciadotratando de vivir su propia vidaacomplejado por la sombra de supadre y hay un nuevo Campeónque parece imbatible, Mason«Frontera» Dixon. Una simulacióncreada por ordenador enfrentaráa Rocky con Dixon y Rocky saldrávencedor con lo que empezaránlas especulaciones. El combatedespertará a la bestia que Rocky(dueño ahora de un restauranteque lleva por nombre Adrian’s)lleva dentro («siento que todavíaqueda algo aquí dentro, en elsótano») y decidirá volver aentrenarse con el fin de celebrarcombates locales. Pero para ellonecesitará volver a obtener sulicencia («sé que cuanto másmayor me hago, a más cosastengo que renunciar… sólo les

pido una cosa, que dejen miderecho sobre esa mesa»). Lospromotores de Dixon al enterarsede esto plantearán a Rocky lacuestión de enfrentarse en unring con el actual e intratablecampeón. Rocky empezará labúsqueda de un nuevo sueño quetendrá como fuertes enemigos laedad y el paso del tiempo y comoverdaderos aliados la fe y losamigos de toda la vida.

«Cuando George Foreman (boxea-dor profesional) volvió al ring a los48 fue cuando me planteé poner-me los guantes otra vez», hareconocido Stallone. En 1987, trasuna década retirado del boxeo,Foreman sorprendió a todo elmundo anunciando su vuelta a loscuadriláteros con 38 años. Lasenda de triunfos del veteranopúgil le llevó a convertirse en elmás serio aspirante al títulomundial de los pesos pesados. Laoportunidad le llegó el 19 de abril

1991 en Atlanta en lo que sellamó El combate de las edades,pues se enfrentaba un aspirantede 42 años a un campeón de 29,Evander Holyfield. Muy pocosdieron oportunidades de victoria aForeman pero no se descartabanada. Foreman absorbió la prime-ra combinación de Holyfield,mostrándose el veterano luchadorcomo un rival duro de roeraguantando los doce asaltos eincluso haciendo balancear aHolyfield en el séptimo. Al final dela lucha, la victoria a los puntosfue para Holyfield pero Foremanse ganó el respeto de todos por suvalentía. Tuvo una nueva oportuni-dad de conseguir el título en 1993al enfrentarse a Tommy Morrison(el boxeador que interpretó elpapel de Tommy Gunn en RockyV), pero perdió a los puntos. En1994 llegó el nuevo renacer deForeman ante una nueva posibili-dad de combatir como aspiranteal título: Michael Moorer, quehabía ganado a Holyfield en lalucha por el cinturón mundial de

la IBF y la WBA. Foreman fuerechazado como aspirante por suedad y más después de su recien-te derrota ante Morrison, pero eltejano consiguió que la justicianorteamericana le diera la razónpor un caso de discriminación. Elcombate tuvo lugar el 5 denoviembre en Las Vegas, Nevada.Durante los primeros nueverounds, Moorer movió y golpeó aForeman con facilidad, pero en eldécimo, probó toda suerte degolpes hasta que una derechaenvió a Moorer a la lona. Foremanvolvía a ser campeón. Entre vítoresy aplausos del público, Foremanse fue a la esquina, se arrodilló yempezó a rezar. Con su regresovictorioso, Foreman había batidodos récords: el luchador másveterano que conseguía el título (45años) y el púgil que había tardadomás entre perder el cinturón yvolverlo a recuperar (20 años).

La simulación informática queaparece en Rocky Balboa se basaen La Súper pelea: Mohamed AliVs Rocky Marciano, una filma-ción de fantasía realizada en elaño 1969 en Nueva York. Los dosboxeadores fueron filmados porseparado y, a continuación, lapelícula se editó para quecoincidiera con una simulaciónpor ordenador de una hipotéticalucha entre ellos. Se transmitióel 20 de enero de 1970, conMarciano como ganador por KOen el round 13 tras una serie degolpes culminados con ungancho de derecha que Clay/Alino puede resistir.

Por último hacer mención a laspalabras pronunciadas en 1995por el productor Irwin Winkler ala revista española Dirigido:«Rocky es una idea muy america-na, pero no por la bandera delfinal. La cultura americanasupone que cualquiera, no impor-ta cuán humilde sea su origen,puede llegar a tener éxito. Ese esel Sueño Americano, por asídecirlo. Y supongo que se puedecontemplar esadeclaracióncomo unadeclaraciónpolítica, pero nodebería conside-rarse como unadeclaración dederechas o deizquierdas».

Segundosfuera.

25

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

trobar animals que pertanyen aaltres àrees culturals però semblaque estan relacionats amb la partideològica-cultural i de prestigi ino tant com a base de la sevaalimentació. En les excavacionsde Oztoyohualco realitzades perLinda Manzanilla i el seu equipvan trobar gran quantitat derestes de conills (i una estatuetad’aquest animal) cosa que va ferpensar que aquests animals erencriats més enllà de l’autoconsum.Tots els que han provat la cuinamexicana han tastat les tortilles,la base de qualsevol plat. Sabemque els mexiques en menjaven icreiem que els teotihuacanstambé però curiosament elregistre arqueològic no ensmostra el seu reflex ceràmiccaracterístic: el comal. Aquestapeça ceràmica, una mena de platpla, avui en dia de metall, és labase on es cou el nixtamal que ésla tortilla (la massa de blat demoro amb calç). A Teotihuacanno reconeixem aquest tipusceràmic però es possible ques’utilitzés algun altre o ques’utilitzés una pedra o laja com ainstrument. Per a beure, tenimevidències de que el pulque (sucfermentat del maguei) ja eraconegut per les poblacionsprehispàniques i a la ciutattambé.

Els arqueòlegs han discutit sobrela dieta teotihuacana i la qualitatde vida dels seus habitants. Lesrestes humanes ens mostren quepracticaven la deformaciócraniana però no a tota lapoblació. L’esperança de vida erala pròpia de les societatspreindustrials; si l’individusobrevivia a la infantesa podriatenir una esperança de vida d’uns40 anys. La qualitat de vida no eraespecialment dolenta però l’altamortalitat fa sospitar que sigui acausa de malalties estomacals(disenteries) i infeccions.

La vida transcorria plàcidament.

En el segle VIè de la nostra era, elpanorama es decebedor. Els granstemples i conjunts estan cremats iabandonats. Els governants handesaparegut, la ciutat ha perdutel seu esplendor i gran part de laseva població ha quedat reduïda auns grups de pobladors quemalviuen a la ciutat, vivint a propde les cremades residències de leselits, construint unes petites

habitacions al voltant dels templesde la Piràmide de la Lluna i quetenen una cultura materialcompletament diferent de lateotihuacana.

Què ha passat? Els arqueòlegsanomenen col·lapse a la fisobtada i violenta d’una cultura.Les causes són diverses i es parlad’invasors, crisis climàtiques,fams, malalties... El cas deTeotihuacan és paradigmàtic jaque el registre arqueològic ensmostra que el centre de la ciutatva ser cremat i saquejat en unacte de violència social. A més amés, els principals elements de lacultura teotihuacana sofreixencanvis radicals. Es desmantellenescultures que apareixen disper-ses per la ciutat, es modifica laviabilitat dintre dels conjuntshabitacionals amb una tendènciade fer les habitacions mespetites, es transformacompletament en les sevesformes i acabats la ceràmicateotihuacana, desapareix elcomerç de llarga distància i lametròpolis interètnica esruralitza malgrat segueix sent elprincipal centre de població a lavall. Res queda del govern delssacerdots, ni del componentideològic, polític i social que vamarcar el desenvolupamentcultural de Mesoamèrica.Òbviament aquesta ha estat unaqüestió de gran interès pelsarqueòlegs. La nova ceràmicasuposa a priori la presència denous pobladors a la ciutat. Aquestnous habitants anomenatscoyotlatelcos («el poble delcoyote») haurien destruït lasocietat teotihuacana i haurienaportat una nova cultura que esdesenvoluparia a sobre de lesrunes de la ciutat. Aquestaprimera proposta ha estatparcialment refutada des de fa jauns anys. Si bé és indubtable queaquesta cultura existeix ambclaredat a una ciutat parcialmentabandonada, és complicatentendre que uns pocsnouvinguts del nord hagin pogutconquerir una ciutat de 125.000habitants i cremat els seustemples i matat als seus habitantssense aparent oposició. Altresfactors com les crisis climàtiquesi demogràfiques tampoc semblensolucionar el problema ja que sibé poden desembocar enconflictes socials i violència,

resulta difícil que arribin a ferdesaparèixer una cultura. En elcas del col·lapse maia, la novasocietat que sorgeix malgrat elsseus canvis territorials, polítics isocials segueix sent culturalmentmaia. A Teotihuacan això nopassa. Les investigacions delsdarrers anys ens mostren unproblema més complex però mésenriquidor de les relacions entreels teotihuacans i elscoyotlatelcos així com dels canvissubtils que es donen a l’Altiplàdurant el segle Vè que fan que elcol·lapse de Teotihuacan puguiser entenedor dins de canvis enles rutes comercials, conflictesdins de les elits, aparició de nousgrups migratoris i noves relacionsde poder... Si entenem el paperde Teotihuacan com a ciutatsagrada és possible que algunsdels fets violents siguinconseqüència més de lespeculiars característiques de lasocietat que de factorsinvasionistes. És per això quealguns investigadors considerenque els incendis i saquejosformen part de ritualsd’acabament que de fets violentsen si mateixos. Sobre l’abandó i ladesaparició de la cultura materialteotihuacana m’atreveixo a consi-derar que forma part de la idea deque res no tenia sentit sinó era fetdins de la ciutat dels Déus.

Malgrat tot això, Teotihuacan nodesapareixerà. S’aniràtransformant i seguirà essentocupada per altres poblesmesomericans que reinventarana la ciutat incorporant-la als seusmites fundacionals i tradicions.Anys desprès, quan els primersCronistes recullen la històriadels pobles indígenes,Teotihuacan ha entrat en el marcde la llegenda sent espai míticd’homes savis i on els Déus ensdonaren el nostre món:

Se dice que cuando aún era de noche,cuando aún no había día,cuando aún no había luz,se reunieron, se convocaron losdioses allá en Teotihuacan.Dijeron, hablaron entre sí:-«¡Venid acá, oh dioses!¿Quién tomará sobre sí,Quien se hará cargo de que haya días,de que haya luz?»

Fray Bernardino de Sahagún:Historia general de las Cosas de la NuevaEspaña.

Vivint a Teotihuacán Continuació...

26

Historiadora

300 personesllegeixen Darwin

Jornada

300 persones

Jornada ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

de Lectura Darwiniana

C R Ò N I C A

llegeixen Darwin

El dia 6 de maig es va ferpossible el somni d’un grupd’historiadores i historiadors quevolien retre-li homenatge aCharles Darwin en el 200aniversari del seu naixement. Laproposta del nostre col·lectiu eraescoltar-lo directament, sensemitjancers. Organitzant unalectura pública, integral iininterrompuda de L’origen deles espècies en l’any que escommemora el 150è aniversaride la seva publicació i elbicentenari del naixement delseu autor. Es tractava d’unainiciativa inèdita i pionera enl’àmbit de la divulgació científicaal nostre país, ja que les poqueslectures d’aquest tipus que s’hancelebrat han girat entorn denovel·les de referència.

La lectura es va iniciar a les noudel matí a la seu de la ReialAcadèmia de Bones Lletres, de lamà del seu president, el doctorPere Molas. També hi va serpresent la degana de la facultatde Geografia i Història de laUniversitat de Barcelona, ladoctora Maria Ángeles delRincón. Entre els departamentsuniversitaris que hi vancol·laborar cal destacar el

Deganat de la Universitat deBiologia de la UB, el Seminarid’Estudis i RecerquesPrehistòriques de la UBrepresentat pel seu director, eldoctor Josep Maria Fullola, eldepartament de FilologiaAnglesa i Alemanya, representatpel seu cap, el doctor BillPhilips, i la doctora Mª TeresaMartínez de Sas, deldepartament d’Història

Julia Larena

27

ambFent Història

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Contemporània. En aquestprimer torn de lectures, a càrrecde les autoritats, hi va participarel president de Amics de laUNESCO, el Sr. Josep MariaSamaranch, la presidenta deNusos Culturals, ElenaMendlewicz, la doctora MònicaPiera, presidenta de laAssociació per el Estudi delMoble y un númeroininterromput d’assistentes quevan llegir durant el matí.

Un dels objectius delsorganitzadors era que la LecturaIninterrompuda fos accessible a

ambFent Història

L’acte institucional d’inauguracióva tenir lloc al matí, a la ReialAcadèmia de Bones Lletres

28

tothom. Pel que fa a lallengua de lectura, els lectorsno solament van poder escollirentre el català i el castellà, sinótambé amb les versions anglesa ialemanya. També es va volertenir en compte les personesamb disminució visual, auditiva ide psicomotricitat. Per això, undels moments més emotius delmatí va ser la presència d’ungrapat de persones cegues quevan llegir en braille, de la màd’ONCE Catalunya, que vaaportar a la lectura unatranscripció del capítol primerde l’Origen de les Especies. Ellsvolien també commemorar elbicentenari del naixement deLouis Braille.

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Si durant el matí es vadesenvolupar la part mésacadèmica de l’acte, amb lectorsprovinents del món universitari,científic i institucional, la tardava voler ser un acte més obert,participatiu i ciutadà. A partir deles dues de la tarda, la lectura vacontinuar en el Centre Culturalde la Casa Elizalde de la mà de laseva directora, Míriam Alcaraz.Per allà van desfilar, en lesprimeres hores, estudiants de

secundària i batxillerat dediferents centres, membres del’Assemblea Local de Creu Roja aBarcelona acompanyats per laseva vicepresidenta, la Sra.Mercè Torres, personesassabentades por la difusió fetaper les entitats que ens handonat el seu suport, la premsa,les biblioteques del seu barri, obé els artistes de la mostrainaugurada en aquell mateixespai pel Cercle de Belles Arts

JornadaJornada○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

de Lectura Darwiniana

C R Ò N I C A

29

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

de Sant Feliu de Llobregat, queva exposar la seva particular visióde Darwin. La tarda també vatenir moments especialmentemotius, com la lectura coralque va posar punt i final a lajornada, gairebé a les nou delvespre, o la participació de jovesi adults de la ACAPPS –l’associació catalana per a laPromoció de les Persones Sordes,que ens van llegir en català,castellà i també en anglès.

Durant més de dotze hores, elsmembres de la nostra associacióvan mantenir una organitzacióacurada i eficaç. Darwin s’homereixia: ell ens havia donatexemple per a superar tempsd’incertesa. I quan els dubtesvan fer trontollar la seva fe, no esva espantar, sinó que es va posar

La lectura va continuar amb uncaire més informal i amb mésafluència de públic durant latarda, a la Casa Elizalde

a treballar de valent. La reflexió,els llibres, l’observació, elpensament crític, la recerca,l’estudi i la discussió vanconduir-lo fins a conclusions quedesafiaven el saber del seutemps, però que el van fer méslliure.

30

Llegir, pintar, fotografiar

El 6 de maig passat Fent Història va conmemorar elbicentenari del naixement de Charles Darwin i elcent-cinquantè aniversari de la publicació de L’origende les espècies amb la lectura pública iininterrompuda d’aquesta obra cabdal en la històriadel pensament contemporani. El nostre companyRubén González va comisariar, dins el circuit OFFElizalde, l’exposició que recollia la visió de Darwindels artistes de l’entitat que presideix, el CercleArtístic de Sant Feliu de Llobregat. De fer la crònicagràfica de l’acte se’n van encarregar dos fotògrafsprofessionals i molt propers a la nostra associació,l’Olga Sánchez i el Manel Manteca.

A tots ells, moltes gràcies!

Sòcies que ens fan visibles

Isabel Gascón va ser presentada com a membrede Fent Història en la conferència que va pronun-ciar el 8 de març. Veus de dones: altres Històriesde Catalunya formava part dels actes amb els quela Biblioteca de Martorell commemorava enguanyel dia de la dona. Igual va fer en la classe «Tiem-po de ocio en la edad moderna» que va impartirel 24 de març dins el curs Vida quotidiana i vidaprivada en l’Espanya del segle XIX, inclòs en elMaster Oficial d’Estudis Històrics de la Facultatde Geografia i Història. També Maria ÁngelesTorrente va fer ús de la seva condició de sòciaquan va pronunciar la conferència La religio i elstabús alimentaris en la seu del Club d’Amics de laUNESCO de Barcelona. Iniciatives com les sevesfan que el nostre nom circuli amb prestigi.

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ què hem fet ○ ○ ○ ○ ○ ○

per Ferran Sánchez

No solament ha continuat amb èxit el curs Lespresències ocultes, el paper de les dones en laHistòria, que Isabel Gascón imparteix a Elizalde.Victòria Medina va presentar un nou curs,L’arqueologia romàntica: a la recerca de les «ciutatsperdudes». I jo mateix m’he fet càrrec de Entre la raói la passió: les revolucions 1776-1851, que va comptaramb una sessió final oberta als socis, presentada perRubén González... En aquest cas, Napoleó 1.69 vaestar dedicada al tractament que aquesta figura hatingut en el cinema.

Cursos

Imatge extreta de: http://www.foroswebgratis.com/imagenes_foros/0/8/0/5/1//799780NapoleonMoto.jpg

Va servir per il·lustrar la sessió Napoleó 1.69

Imatge del cursPresènciesocultes d’IsabelGascón.

31

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Fent Història. Associació Catalanad’Estudis Històrics

Hotel d’Entitats de GràciaProvidència, 4208024 Barcelona

A/e: fenthistoria@hotmail.comFax: 93 213 08 90Pàgina web: www.fenthistoria.org

Consell de redacció:Junta Directiva de Fent HistòriaCoordinació:Ferran Sánchez i Eva LópezMaquetació:Eva López

DL: B-27290-02ISSN: 1695-3622

Els articles que s’inclouen sónopinions particulars i se’nresponsabilitzen els mateixosautors. La reproducció total oparcial del seu contingut sols podràefectuar-se citant la procedència.

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Edita

Entre els autors de la nova ediciódel llibre de text d’història de segonde Batxillerat de l’editorialSantillana hi ha Albert Ghanime. Haestat ell qui ha inclòs –entre lesrecomanacions d’enllaços web– unareferència al Grup d’Estudi de lesDones de la nostra associació. LuisPizarro ha fet també les gestionsdavant la Universitat Complutensede Madrid, que ha inclòs un enllaça la nostra web dins la llista derecursos compilats pel departamentde ciències i tècniqueshistoriogràfiques de la facultat deGeografia i Història.

Queda clar que la suma de moltsesforços dona com a resultat unavisibilitat creixent!

Amics i gestions

Llibres a l’Arús

Luis Pizarro va organitzar amb molt èxit la presentació delllibre d’Albert Ghanime Los mitos de la España del siglo XIX ala BPA el 21 d’abril. La conferència no solament va resultarapasionant, sinó que va omplir la sala de gom a gom. Per laseva banda, el protagonista de la conferència del 19 de maigva ser Josep Maria Salrach. El prestigiós medievalista ens vapresentar el seu llibre La fam al món, passat i present.

Els altres represaliats

La sessió final del nostre cicle dedicat al franquisme vaestar protagonitzada per Jordi Petit, històric lluitadorpels drets dels gays i les lesbianes. El president d’honorde l’ILGA ens va pronunciar el 18 de desembre laconferència Els altres represaliats: homosexuals itranssexuals durant el franquisme i la transició. Enspresentava així la seva participació en el volumcol·lectiu coordinat per Carlos Vilagrasa que sortia almercat aquell mateix dia.

32