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Buck-Morss, Susan Walter Benjamin, escriror revolucionario. - 1a ed, - Buenos Aires: Interzona Editora, 2005. 304 p., 22x16 em. (Interzona ensayos)

Traducido por: Mariano Lopez Secane

ISBN 987-1180-18-7

1. Ensayo Estadounidense I. Lopez Secane, Mariano, trad. II. Titulo CDD 814

Interzona Ensayos

© Susan Buck-Morss: 1981 "Walter Benjamin - Revolutionary Writer"; 1983 "Benjamin's

Passagen-Werk: Redeeming Mass Culture for the Revolution"; 1986 "The Flaneur, the

Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering"; 1992 "Aesthetics and

Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered"; 1995 "The City as

Dreamworld and Catastrophe" y "Envisioning Capital: Political Economy on Display"

De esta edicion

© 2005 Susan Buck-Morss

© 2005 Mariano Lopez Seoane, traduccion, seleccion y "Nota preliminar"

© 2005 Interzona editora S.A.

Lavalle 750, piso 19° B

Buenos Aires, Argentina

www.interzonaeditora.com

[email protected]

Disefio: Trineo Cornunicacion

Foro de tapa: © Deutsches Historisches Museum de Berlin

Interzona agradece a las librerias Norte y Gambito de alfi1, de la Ciudad de Buenos Aires.

ISBN: 987-1180-18-7

Impreso en septiembre de 2005

Queda prohibida la reproduccion total 0 parcial de esta obra, por cualquier medic 0

procedirniento, sin perrniso previo del editor ylo autor,

NOTA PRELIMINAR

La presence edicion reline seis articulos que Susan Buck-Morss escribio entre 1981 y 1995, y constituye un recorrido genealogico por la produccion critica de la autora centrada en Ia obra de Walter Benjamin. "Walter Benjamin, escriror revolucionario" aparecio en New Left Reuieu/ en dos partes: en el rnirnero 128, de julio/agosto de 1981, yen eI rnimero 129, de septiembre/octubre de 1981. Este trabajo, escrito antes de la publicacion en aleman del Libra de los Pasajes, realizada por Rolf Tiedemann, es la prirnera aproxirnacion de Buck-Morss a la obra de Benjamin.

"EI Libra de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de rnasas para la revolucion" aparecio en el mirnero 29 de New German Critique, "The Origins of Mass Culture: The Case of Imperial Germany (1871-1918)", en primavera-verano de 1983. "EI (laneur, el hombresandwich y la puta: las poIiticas del vagabundeo" fue publicado en el ruirnero 39 de New German Critique, en eI segundo rnirnero especial sobre Walter Benjamin, en otofio de 1986. Estos ensayos reroman los problemas teoricos e historicos planteados en el primero, a partir de la lectura del Libra de los Pasajes, publicado por primera vez en 1982. Ambos contienen in nuce 10 que habria de ser el trabajo mas reconocido de Buck-Morss sobre e1legado de Walter Benjamin, Dialecticade la mirada, en eI que reconstruye, sin esrabilizarlo, ellibro central y al mismo tiempo inexistente de Benjamin. En estos ensayos previos, las intuiciones de Buck-Morss, sus formulaciones teoricas, los rastros de la elaboracion, del trabajo del pensarniento enfrenrado COil

los materiales, muestran eI backstage de la consrruccicn de una leetura rigurosa y a contrapelo.

168 SUSAN BUCK-MoRSS

advirtiendo sobre 1<1 posibilidnd de la Gran Guerra. Fueron reirnpresas en 1933 en un numero especial de Crapouillot dedicado a los arrnamentos,

denunciando la persistencia de esos intereses financieros y advirtiendo sobre una posible Segunda Guerra Mundial.

La moda es eI "eterno retorno de 10 nuevo" bajo la forma (produci

da en masa) de "10 siempre igual " (I, p. 677).

Hay una tradicion que es cat.isrrofe (N 9,4, p. 475).

Que esto "siga sucediendo ", es la cat.istrofe (N 9 a, 1, p. 476).

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Estetica y anestesicai' una reconsideraci6n del ensayo sobre la obra de arte '

I

EI ensayo de Walter Benjamin "La obra de arte en Ia epoca de su reproductibilidad tecnica " 1 es generalmente considerado una afirmaci6n de la cultura de masas y de las nuevas tecnologias a traves de las cuales esra

es diseminada. Y es correcto. Benjamin pondera el potencial cognitivo

y, consecuentemente, politico de las experiencias culturales tecnol6gica

mente mediadas (el cine es particularmente privilegiador.' Sin embargo,

la secci6n final de este ensayo de 1936 invierte el tono optimista , Ha

ce sonar una alarma. EI fascismo es una "violaci6n del aparato tecni

co" que es para lela de su violento inrento de "organizar las masas re

cientemente proletarizadas", no dandoles 10 que les corresponde sino

~ EI termino original en ingles es "Anaesthetics". "Anestesico", su traduccion literal, pierde la elusion al concepto de "estetica" (aesthetics) que la aurora deliberadarnenre busca. N. del T.

JAgradezco a Joan Sage su ayuda con las forografias para este trabajo. 1. La traduccion inglesa convencional del titulo, "The Work of Art in the Age

of Mechanical Reproduction" ["La obra de arte en la epoca de su reproduccion mecanica"] es la de Harry Zohn, en Illuminations, ed. Hannah Arendt, Nueva York, Schocken Books, 1969. La traduccion literal del titulo aleman es significativamente distinta: "The Artwork in the Age of its Technological Reproducibility itechnischen Reproduzierbarkeiti" ["La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad recnica"]. He evitado el problema utilizando una forma acorrada: Artwork essay [Ensayo sobre la obra de arre].

2. La mejor lectura del ensayo de Benjamin sigue siendo el articulo de Miriam Hansen, "Benjamin, Cinema and Experience: 'The Blue Flower in the Land of Technology"', New German Critique, 40, invierno de 1987.

171 170 SUSAN BUCK-MoRSS

"procura[ndo] que se expresen"." "En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida politica.?"

Rararnenre incurre Benjamin en condenas absolutas, pero en este caso

afirma categ6ricamente: "Todos los esfuerzos por un esteticismo politico

culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra". 5 Esta escribiendo

durante los primeros afios de las aventuras militares del fascismo: la guerra

colonial de Italia en Etiopia, la intervenci6n de Alemania en la Guerra Ci

vil Espanola. Sin embargo, Benjamin reconoce que la justificaci6n estetica

de esta politica ya estaba disponible a comienzos de siglo. Fueron los futu

ristas los que, justa antes de la Primera Guerra, articularon por primera vez

el culto a la guerra como forma estetica. Benjamin cita su manifiesto:

[L]a guerra es bella, porque, gracias a las mascaras de gas, al terro

rifico rnegafono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda 1a soberania

del hombre sobre la rnaquina subyugada, La guerra es bella, porque

inaugura el suefio de la rnetalizacion del cuerpo humano. La guerra es

bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquideas de fuego

de las arnetralladoras. La guerra es bella, ya que reune en una sinfonia

los tiroteos, los cafionazos, los alto el fuego, los perfumes y olores de

la descomposici6n. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nue

vas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas georne

tricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas...6

Benjamin concluye:

"Fiat ars, pereat mundus" [hagase el arte, perezca el mundoj.f dice

el fascismo, y espera de la guerra, tal y como 10 confiesa Marinetti, la

3. "Las rnusas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad, el fuscismo procura que se expresen precisamente en la conservacion de esas condiciones", "La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica", en Discursos interrumpidos, p. 55.

4. Ibid., pp. 55-56. 5. Ibid., p. 56. 6. Ibid., p. 56. 7. Una distorsi6n del original barroco: "Htigase la justicia, transforrnese el rnun

do", la promesa electoral del emperador Fernando I (1563). Ver Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, 1:3, p. 1055.

ESTtTlCA Y ANESTtSICA

satisfaccion artistica de la percepci6n sensorial modificada por la

tecnica, Resulta patente que esta es la realizaci6n acabada del "art

pour l'art", La hurnanidad, que antafio, en Homero, era un objeto

de espectaculo [Schauobjekt] para los dioses olimpicos, se ha con

vertido ahora en espectaculo de sf misma. Su autoalienacion ha

alcanzado un grado que Ie permite vivir [erlebell] su propia des

trucci6n como un goce [Genuss] estetico de primer orden. Este es el

esteticismo de la politica que el fascismo propugna. EI comunismo

Ie contesta con la politizaci6n del arte. 8

Este parrafo me ha perseguido a 10 largo de estos veintitantos afios en

los que he estado leyendo el ensayo sobre la obra de arte, un periodo en el

cualla politica como espectaculo (incluyendo el espectaculo estetizado de

la guerra) se ha convertido en un lugar comun en nuestro mundo televi

sua!. Benjamin nos esta diciendo que la alienaci6n sensorial esta en el ori

gen de la estetizaci6n de la politica, estetizaci6n que el fascismo no inven

ta sino que meramente "adrninistra" ibetreibti. Hemos de asumir que la

alienaci6n y la politica estetizada, en tanto condiciones sensoriales de la

modernidad, sobreviven al fascismo, y que del mismo modo 10 sobrevive

el goce obtenido en la contemplaci6n de nuestra propia destrucciou,

La respuesta cornunista a esta crisis es la "politizacion del arte", que

implica exactamente ... €que? Sin duda, Benjamin debe estar diciendo al

go mas que simplemente hacer de la cultura un vehiculo para la propa

ganda comunista." Le exige al arte una tarea mucho mas dificil; esto es,

la de desbacer la alienacion del sensorium corporal, restaurar la [uerza instintiua de los sentidos corporales humanos pOI' el bien de la autopreseruacion de la bumanidad, y la de hacer todo esto no evitando las nue

vas tecuologias sino atrauesdndolas, Los problemas para interpretar la secci6n final del texto de Benjamin re

siden en el hecho de que, a mitad de camino de esta reflexi6n final (politica

8. Discursos interrumpidos, p. 57. 9. De otra manera, las dos condiciones, 101 crisis y 101 respuesta, rcsultarian ser una

sola cosa. Una vez que el arte cs arrastrado hacia la politica (hacia la politica cornunista no menus que hacia Ia fascista), ,como podria evitar ponerse a su servicio entregando a la politica sus propias fuerzas artisticas, esro es, "estetizando la politica"?

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II

172 SUSAN BUCK-MoRSS ESTtTICA Y ANESTtSICA 173

estetizada, arte politizado), Benjamin modifica la constelacion en la cual se des

pliegan sus terrninos conceptuales (politica, arte, estetica) y, por consiguienre,

su significado. Si de verdad hubieramos de "politizar eI arte" del modo radical

que esta sugiriendo, el arte cesaria de ser arte tal como 10 conocemos. Por otro

lado, el terrnino clave "esretica'' sufriria un giro de 180 grados en su significa

do. La "estetica" se transformarfa; en verdad, seria redimida, de manera que,

ironicamente (0 dialecticamente), ella pasaria a describir el campo en el cual el antidoro contra el fascismo se despliega como respuesta politica.

Este punto puede parecer trivial 0 innecesariamente soffstico. Pero si

permitimos que se desarrolle, modificara la totalidad del orden conceptual

de la modernidad. Esta es mi posicion. La comprension crftica que tenia

Benjamin de la sociedad de masas quiebra la tradicion del modernismo (de

manera mucho mas radical, por otro lado, que su contempocaneo Martin

Heidegger) haciendo estallar la constelacion de arte, politica y estetica en la cual, para el siglo xx, esta tradicion se habia coagulado.

Lo que no intentare hacer aqui es una recorrida por toda la historia de la meta

ffsica occidental con el objeto de poner de manifiesto las permutaciones de esta

constelacion en terrninos del desarrollo historico interno de la filosofia, una

"vida del espfritu" fuera de contexto, Otros han lIevado a cabo esta tarea con

la suficiente brillantez como para dejar en claro 10 infructuoso de este aborda

je para el problema que estamos trarando, justarnenre porque presupone esa

continuidad en la tradicion cultural que Benjamin queria hacer estallar.!"

10. Heidegger ha estado particularmente interesado por los devaneos filosOficos del termino clave "esteticn" en la filosoffa occidental (ver, por ejernplo, sus clases de 1936/37, contemporaneas del ensayo de Benjamin, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, vol. 43 de las Gesammtausgabe II: Abtei/ung: Vorles/lngen, 1923-1976, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1985). Para un relato cririco, contextualizado, del discurso de la "estetica" en el interior de la culrura europea modema, ver Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Londres, Basil Blackwell, 1990. Para una excelente historia intelectual de la conexion entre estetica y politics en eJ pensamiento aleman que subraya la importancia del helenismo en general y de Winckelmann en particular (a quien Eagleton OOlite en su version), y estudia Ja idea de los griegos como pueblo "estetico" y "cultural",

.:",;.< Sin embargo si sera uti! recordar el significado etirnologico original de , la palabra "estetica ", porque es precisamente hacia ese origen hacia donde

f" nos vemos conducidos a traves de la revolucion de Benjamin. Aisthitikos es

la palabra griega antigua para aquello que "percibe a traves de la sensaI cion". Aisthisis es la experiencia sensorial de la percepcion. EI campo ori

ginal de la estetica no es el arte sino la realidad, la naturaleza corporea,

material. Tal como sefiala Terry Eagleton: "La estetica nace como discur

so del cuerpo".l1 Es una forma de conocimiento que se obtiene a traves del

gusto, eI tacto, el oido, la vista, eI olfato: todo el sensorium corporal. Las

terminales de todos estos sentidos -nariz, ojos, oidos, boca, algunas de las

areas mas sensibles de la piel- estan localizadas en la superficie del cnerpo,

la frontera que media entre 10 interior y 10 exterior. Este aparato ffsico-cog

nitivo, con sus sensores cualitativamente autonomos y no intercarnbiables

(los oidos no pueden oler, la boca no puede ver), constituye el "frenre ex

terno" de la mente, que se topa con el mundo prelinguisticamente'f y que,

en consecuencia, no solo es previo a la logica sino tambien al significado.

Por supuesto, todos los sentidos pueden ser aculturados; este es el punro

de inreres filosofico en la "estetica " en la era moderna.':' Pero sin impor-.

tar cuan estrictarnente sean entrenados los sentidos (en tanto sensibilidad

moral, refinamiento del "gusto", sensibilidad a las normas culturales de Ia

en conrraste con la Rorna marerialisra e imperial, ver Josef Chytry, The Aesthetic State: A Quest ill Modern German Thought, Berkeley, University of California Press, 1989.

11. Eagleton, Ideology of the Aesthetic, p. 13. Eagleton se ocupa del nacimiento historico de la esterica como discurso moderno (especfficarnente en la obra de Baumgarten, filosofo aleman de mediadosdel siglo XVIII) y describe las implicancias politicas de este enfoque anticartesiano en el "territorio denso y hormigueanre" que esta fuera de fa mente y comprende "nada menos que la totalidad de nuesrra vida sensible en su conjunto", como los "primeros movirnienros de un rnarerialisrno prirnitivo, de la rebelion largo tiernpo inarticulada del cuerpo contra la tirania de 10 reorico", p. 13.

12. fste era su significado para Baumgarten, que fue el primero en desarrollar 10"estetico" como temarica autonorna en la filosofia. Sinembargo, Eagleton estd en 10 correcto cuando apunta que la afirrnacion de la experiencia de los sentidos tieue corta vida en la reoria de Baumgarten: "Si su Aesthetica (1750), en un gesto innovader, abre todo e1 terreno de la sensacion, aquello para 10 que 10 abre es en realidad la colonizacion de la razon", Ideology of the Aesthetic, p. 15.

13. Ver por ejemplo el modo en que Rousseau discute Ia educaci6n de los sentidos en Emilio.

III

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174 SUSAN BUCK-MoRSS ESTETICA Y ANESTtSlCA 1=l"1ISfl Ilih::,,'"'(;' 175

belleza), todo esto sucede a posteriori. Los sentidos preservan una huella que a 10 ernpirico, a 10 ilusorio antes que a 10 real- no es de ningun modo

evidente. EI problema exige una exposicion critica y exoterica del contextoincivilizada e incivilizable, un rnicleo de resistencia a la dornesticacion culsocioeconornico y politico en el cual se desplego el discurso de 10 estetico,tural.l" Esto se debe a que su proposito inmediato es satisfacer necesidades tal como Terry Eagleton ha demostrado recientemente en The Ideology ofinstintivas de calor, alirnentacion, seguridad, sociabilidad.P En pocas pala

j1 the Aesthetic. Eagleton rastrea las implicancias ideologicas de este concepbras, siguen siendo parte del aparato biologico, indispensable para la au

topreservacion del individuo y del grupo social. to a 10 largo de su irregular carrera en la epoca moderna: como rebota co

mo una pelota entre las distintas posiciones filosoficas, desde sus connota

ciones critico-rnaterialistas en la arriculacion original de Baumgarten hasta

su significado clasista en la obra de Shaftesbury y Burke en tanto estetica de

la "sensibilidad", un estilo moral aristocratico, y desde alli a Alemania. Alli,

Tan poco tiene que ver intrinsecamente la estetica con la trinidad del Arte, la a 10 largo de la tradicion del idealismo aleman, se 10 reconocia como un mo·4,I)

J

do legitime de conocimiento, aunque eterna y fatalrnente conectado con 10Belleza y la Verdad que uno podria situ aria en el interior del campo de los sensorial, 10 heteronomo, 10 ficticio, para terminar en los esquemas neokaninstintos animales.l" Exactarnente esto es 10 que hizo a los filosofos descontianos de Habermas como, para citar a Jameson, "una especie de arenero alfiar de "10estetico", Aun euando Alexander Baumgarten articulo por prime

.~ cual se relegan todas esas cosas inciertas (... ) bajo el encabezamienro de 10ra vez la "estetica" como campo autonorno de investigacion, era consciente

de que "se 10 podia acusar de ocuparse de cosas indignas de un filosofo"Y Exactamente como fue que, en el curso de la epoca moderna, el terrnino

"esretica" sufrio una inversion de sentido, de tal manera que en el tiempo

de Benjamin se aplicaba en primer lugar y antes que nada al arte -a formas

culturales antes que a la experiencia de los sentidos, a 10 imaginario antes

IIi 1

irracional (... ) [donde] pueden ser monitoreadas y, en caso de necesidad,

controladas (sea como fuere, 10 estetico es concebido como una especie de valvula de seguridad para los impulsos irracionales)" .IS

La historia es algo realmente increible, Especialmente euando uno con

sidera el leitmotiv que atraviesa todas estas alteraciones, el suelo desde el

cuallo "estetico" se abre camino en sus distintas formas. Es el motivo de

14. Baumgarten distingue entre la aestbetica artificialis, a la cual dedica la ma la autogenesis, sin duda uno de los mitos mas persistentes en toda la histo·IJ yor parte de su texto, y la aesthetica naturalis, tal como puede observarse en el

"C

ria de la modernidad (yen el pensarniento politico occidental antes que jucgo infantil. :1 eso, podria afiadirsej.l" Haciendo algo mas perfecto que la inrnaculada 15. La sociabilidad no es una categoria historico-cultura], sino parte de nuestra "naturaleza", Al menos eso debe concedersele a 1a sociobiologia, ya Marx y a Arist6teles, para el caso. EIerror es suponer que las sociedades actuates son expresiones ajustadas de este instinto biologico, Podria argumentarse, por ejernplo, que precisamente en su aspecto mas biologico, la reproduccion de la especie, la familia privatizada es asocial.

16. De nuevo, la relacion es dialecrica: si 10 individual y 10 social no existen como "naturaleza" sino siernpre como "segunda naturaleza" y, en consecuencia, como culturalmente construidos, es igualmente verdadero que ni 10 "individual" ni 10 "social" ingresan al mundo culturalmenre construido sin dejar un resto, till sustrato biologico que puede proporcionar la base para la resistencia,

17. Benedetto Croce, cirado en Hans Rudolf Schweitzer, Aestbetik als Philosophie der Si1l1tliche1l Erkentnnis, Basil, Schwabe and Co., 1973, p. 33. Schweitzer sostiene, en oposicion a Croce, que Baumgarten no esraba mayormente inreresado en el problema ni era un apologera, y que la inclinacion real contra 10 estetico es un desarrollo posterior.

tji!

concepcion, el hombre moderno, homo autotelus, literalmente se produce

a sf mismo, generandose a sf mismo, para citar a Eagleton, "milagrosarnente a partir de [su] propia susrancia". 20

18. Fredric Jameson, Late !darxis11l: Adamo, or, the Persistence of the Dialectic, Nueva York, Verso, 1990, p. 232.

19. El "nacimiento" de la polis griega es atribuido precisarneute a la asornbrosa idea de que el hombre puede producirse a si misrno ex nibilo, La polis deviene artefacto del "hombre", en el cual este puede dar a luz, como rcalidad material, su propia esencia superior. De manera similar, Maquiavelo elogi6 al Principe que por sus propios medios funda 1111 nuevo principado, y conecto este acto aurogenetico COli

el apogee de la virilidad. 20. Ideology of the Aesthetic, p. 64.

i


Lo que parece fascinar de este mito al "hombre" moderno es la ilusion narcisista de control absoluto. El hecho de que uno pueda imaginar algo que no es, es extrapolado a la fantasia de que uno puede (re}crear el mundo de acuerdo con un plan (un grado de control imposible, por ejernplo, en la creacion de un nifio que viva y respire). Es la prornesa de cuento de hadas de que los deseos se conceden, sin el saber de cuento de hadas de que las consecuencias pueden ser desastrosas. Debe admitirse que este mito de la imaginacion creativa ha tenido efectos saludables, dado que, en la historia occidental, esta intimamente entrelazado con la idea de tibertad. Por esa razon, una razon excelente, ha sido fuertemente defendido y encarecidamente loado.t'

Sin embargo, la actual conciencia feminista en la produccion acadernica ha revelado cuan temeroso del poder biologico de las mujeres puede ser este constructo rnitico.v' EI ser verdaderamente autogenetico esta enteramente autocontenido. Si tiene algiin cuerpo, es uno impermeable a los sentidos y consecuentemente asegurado contra el control externo. Su potencia es su falta de respuesta corporal. Por supuesto, al abandonar sus sentidos, abandona el sexo. Curiosamente, es precisamente bajo esta forma castrada que se Ie atribuye al ser el genero masculino, como si, no teniendo nada tan embarazosarnente irnpredecible 0 racionalmente incontrolable como el pene, pudiera, entonces si, sostener confiadamente que es el falo. Tal protuberancia anestesica y asensual es este artefacto: el hombre moderno.

Considerese 10 sublime segiin Kant. EI escribe que, enfrentados a una naturaleza arnenazante y temible -acantilados escarpados, un volcan furioso, un mar rugiente- nuestro primer impulso, conectado, no sin razon, a la autopreservacion.r' es sentir miedo. Nuestros sentidos nos dicen que, frente

21. Ver Carlos Casroriadis, The Imaginary Institution ofSociety, trad. de Kathlenn Blarney, Cambridge, MIT Press, 1987.

22. Ver, por ejemplo, la obra de Luce Irigaray, Para una excelente discusi6n de los parametres del debate feminista, ver los articulos de Seyla Benhabib, Judith Butler y Nancy Frazer en Praxis lnternatlonal L, julio de 1991, pp. 137-177.

23. Este "primer irnpulso" podria, de hecho, ser considerado superior. Pero Kant escribe condescendientemente del carnpesino saboyano que, a diferencia del arrobado turista burgues, "( ... ) Ilainaba, sin mas reflexi6n, locos (... ) a todos los aficionados a la nieve de las montafias", en Emmanuel Kant, Critica del juicio, Mexico, Porrua, 1997, p. 151.

ESTETICA Y ANESTESICA

al poder de la naturaleza, "( ) nuestra facultad de resistir [se reduce] a .r una insignificante pequefiez ( )" .24 Pero, dice Kant, existe un criterio di; ~

ferente, mas "sensate" (!}''", que adquirimos cuando contemplamos estas fuerzas asombrosas desde un lugar "seguro", por medio del cual la natu

f raleza es pequefia y nuestra superioridad inmensa:

(... ) [L]a irresistibilidad de su fuerza, que ciertamente nos da a ~~: conocer nuestra impotencia fisica, considerados nosotros como se.;

res naturales, descubre, sin embargo, una facultad de juzgarnos in:1 dependientes de ella y una superioridad sobre la naturaleza, en la

que se funda una independencia de muy otra clase (... }2S

"

:·r"I,t,·t,, Es en este punto del texto don de la constelacion moderna de estetica, h polirica y guerra coagula, enlazando el destine de esos tres elementos. Pal ra Kant el ejemplo del hombre mas digno de respeto es el guerrero, imper;1~' meable a toda la informacion sobre peligro que Ie proporcionan sus senti'H,

dos: "De aqui que, por mas que se discura, en la comparaci6n del hombre de Estado con el general, sobre la preferencia del respeto que uno mas que el otro merezca, el juicio estetico [sic] decide en favor del ultimo" .26 Antbas, el hombre de estado y el general, son tenidos por Kant en mas alta esrima "estetica " que el artista, dado que ambos, al dade forma a la realidad

ft y no a sus representaciones, estan imitando el prototipo autogenetico, al !i Dios judeo-cristiano, que se produce a si mismo y a la naturaleza. I', I Si en la Tercera Critica 10 "estetico " en los juicios es privado de sus

\ sentidos, en la Segunda Critica los sentidos no juegan ningun rol. Los sentidos del ser moral estan muertos desde el inicio. De nuevo, el ideal de Kant es la autogenesis. La voluntad moral, limpiada de toda conta

.~ minaci6n par parte de los sentidos (los cuales, por otro lado, en la Primera Critica er an la fuente de todo conocirniento), establece su propia

24. Ibid., p. 248. De nuevo, desde una perspective ecol6gica esta no es una res

puesta tonta. * La palabra que utiliza Buck-Morss para parafraseur a Kant es "sensible", que

en ingles significa "cuerdo, razonable, sensa to", pero que conserva en su raiz una alusion al trabajo de los sentidos. N. del T.

t 15. Ibid., p. 148-249. 26. Ibid., p. 249.

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178 179 SUSAN BUCK-!vloRSS

regia como norma universal. En la moralidad de Kant, la razon se pro

duce a si misrna, de manera mas "sublime" cuando la propia vida es sa

crificada a la idea. "Pero a medida que progresa", escribe Ernst Cassirer, "el filosofo

va apartandose mas Y mas (... ) de las tendencias sentimentales ( ... ) de

la epoca de la sentimentalidad" .27 Para ser hisror icarnente precisos,

deberiamos reconocer que esta sensibilidad, enormemente influencia

da por la concepcion del helenismo de Johann Winckelmann, era ho

mofilica. Afirmaba la belleza estetica, primero y antes que nada, del

cuerpo masculino. En efecto, la sensualidad homoerorica puede haber

sido mas amenazadora para la naciente psiquis moderriista que la se

xualidad reproducriva de las mujeres.i'' EI sujeto trascendental de

Kant se purga de los sentidos que hacen peligrar la autonomia no so

lo porque inevitablemente 10 enredan en el mundo, sino tambien por

que, especificamente, 10 vuelven pasivo ("tierno" [schmelzend] en pa

labras de Kant) en vez de activo ("valeroso" [wacker]),29 susceptible,

como "los voluptuosos del Oriente",3° a la sirnpat ia y a las lagr imas.

Cassirer sostiene que esta era

la reaccion de la mentalidad de Kant, viril hasta el tuetano,

contra el reblandecimiento y la efusion sentimental que veia

rriunfar en torno suyo (... ) no solo 10 cornprendio asi Schiller,

quien en su carta a Kant deplora que se Ie pudiera considerar ni

por un momenta como "adversario" de la etica kantiana, sino

que tarnbien abundan en este mismo juicio \Vilhelm von Hum

boldt, Goethe y Holderlin. Goethe ensalza como "merito inrnor

tal" de Kant el que haya sabido sacar la moral de aquel estado

abatido y servil en que habia caido por obra de los simples calculos

27. Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina, Mexico, Fondo de Cultura Econorni

Col, 1948, p. 316. 28. iEs simplernente una coincidencia que Kant ensalzara como sublimes preci

sarnente esos alpes suizos cuyo tarnafio y apariencia escarpada aterraron tanto a Winckelmann que, al tenerlos ante sus ojos en 1786, abandono su planeado retor

no a Alemania y decidi6 regresar a Iralia? 29. Cririca del juiciu, p. 256. 30. Ibid., p. 257.

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de la felicidad, "rescatandonos asi de aquella molicie [Weichlichkeit]

en que nos habiarnos hundido". 31

EI terna del sujeto autonomo y autotelico como privado de sentidos

y, por esta r azon , un creador viril, de arranque autornatico, sublime

mente autocontenido.V aparece a 10 largo del siglo XIX, de la misma

manera que la asociacion de la "esretica" de este creador con el guerre

ro, y consecuentemente con la guerra. Al final del siglo, con Nietzsche,

se produce una nueva afirrnacion del cuerpo, pero perrnanece autocon

tenida, y encuentra el placer mas alto en sus propias emanaciones bio

fisicas, EI ideal nietzscheano del filosofo-artista, la encarnacion de la

Voluntad de Poder, es una rnanifestacion de los valores elitistas del gue

rrero,33 que puede estar "( ... ) tan lejos de sus semejantes como para

'crear formas con ellos'" ..14 Esta cornbinacion de sexualidad autoeroti

ca y po der de rnando sobre los otros es 10 que Heidegger llama la

"Mannesaesthetik".35 Esto para reernplazar 10 que Nietzsche mismo

llama" Weibesaesthetik", 36 "estetica de mujeres", de receptividad a las

sensaciones externas.

Se podria continuar documentarido esta fantasia solipsista, y fre

cuenternente estupida, del falo; este cuento de una reproduccion que

31. Cassirer, Kant, uida y doctrina, pp. 316-17. Cassirer cita el comentario de Goethe a Chancellor von Muller, de ubril de 1818. La rraduccion en el libro de Goethe rienc marcus de genero mucho mas fuertes (agradezco a Alexandra Cook por sefialarlo). EI farnoso estudio de Winckelmann que llevo a cabo Goethe (1805) 10 enaltece por vivir una vida cercaria al antiguo ideal helenico. Esto incluia, explicirarnente, sus relaciones sensuales con hermosos j6venes. Fue la Critica del juicio de Kant 10 que "cautivo" a Goethe (Cassirer, p. 321).

32. "Bastarse a si misrno y, por 10 tanto, no nccesitar sociedad, Sill scr, Sill embargo, insociable, es decir, sin huirlu, es algo que se acerca a 10 sublime, como toda victoria sobre las necesidades", Critica del [uicio, p. 258.

33. La obra de los guerreros "( ... ) es una creacion y una imposici6n de formas instinrivas (... ) no saben 10 que es la culpa, la responsubilidad 0 la consideracion (... ) ejemplifican esc terrible egoisrno de los artistas que (... J se sabe justificado para toda la eternidad en su 'obra ', como una madre en su hijo", Nietzsche, citado pOI' Eagleton, en Ideology of the Aesthetic, p. 237.

34. Friedrich Nierzsche, La volrmtad de /loderfo, Madrid, Edaf, 1981, p. 429. 35. Heidegger, Nietzsche, pp. 91-92. Esr;) dicotomia de terminos no ,lp<lreCe ell

el texto de Nietzsche. 36. Nietzsche, La vollllltad de poderfo, p. 440.

IV

180 SUSAN BUCK-M ORSS ESTETICA Y ANESTES!CA 181

Fig. 1: Cerebra de Sonja Kovalevskaya, matemdtica rusa (1840-1901).

s6lo es cos a de hombres, el arte rnagico de la creaci6n ex nihilo. Pero aunque el tema regresara mas adelante, quiero argumenrar a favor de

la fecundidad filos6fica de un abordaje diferente, un abordaje mas alineado con el rnetodo de Benjamin en el ensayo de la obra de arte. Se trara de rastrear el desarrollo no ya del significado de los terrninos sino del aparato sensorial humano en sf mismo.

Los sentidos son efectos del sistema nervioso, compuestos de cienros de miles de mill ones de neuronas que se extienden desde la superficie del cuerpo a traves de la rnedula espinal hasta el cerebro. El cerebro, debemos decir, restituye a la reflexi6n filos6fica un senti do de 10 siniestro. En nuestros momentos mas empiristas, nos gustarfa pensar que la materia misma del cerebro es la mente. ((Que podria ser mas apropiado

que el cerebro estudiando el cerebro?) Pero parece haber un abismo tan grande entre nosotros, vivos, tal como miramos el mundo, y esa rnasa blancogrisacea y gelarinosa con sus circunvoluciones similares al coliflor que es el cerebro (cuya bioquimica no difiere cualitativamente de la de un caracol de mar), que, intuitivamente, nos res istimos a n0111brarlos como identicos, Si este "yo" que examina el cerebro no fuer a nada salvo cerebro, cpor que me siento tan incomprensiblemente ajeno ante su presencia ?37

Hegel tiene entonces a la intuici6n de su lado cuando ataca a los observadores de cerebros. Si se quiere comprender el alma humana, argumenta en La fenomenologia del espiritu, no debe colocarse el cerebro en una mesa de disecci6n ni palpar las protuberancias en la cabeza para obtener informaci6n frenol6gica. Si se quiere saber que es la mente, se debe examinar 10 que hace, alejando asf a la filosofia de las ciencias naturales hacia el estudio de la cultura y la historia humanas. De a lli en adelante, los dos discursos llevaron caminos separados: filosofia del espfritu y fisiologfa del cerebro permanecieron, en la mayorfa de los casos, tan ciega la una a la actividad de la otra como cada uno de los dos hemisferios del "cerebro bifronte" de un pa

ciente esra abstraido de las operaciones del otro; en detrimento de ambos, podr ia decirse.r"

37. Los filosofos modernos se han negado de manera persistente a identificar el cerebro con la "mente" (alias ego, arne, Seele, alma, sujeto, Geist). Descartes Ie otorg6 al alma protecci6n contra la "rndquina corporal" de cerebra, nervios y rmisculos localizrindola en "cierta glandula extremadamente pequeiia" suspendida en medio del cerebro (ver Las pasiones del alma). La conciencia trascendental de Kant se las arregla para esquivar el cerebra desde un cumienzo.

38. La investigaci6n conternporanea del cerebra, a la vez que impresiona por su aplicacion de nuevas tecnologlas que nos permiten "ver" el cerebro cada vez con mayor detalle, ha sufrido escasa radicalidad filos6fica y te6rica, mientras que la filosofia se expone a hablar en un lenguaje tan arcaico, dados los nuevos descubrimientos ernpiricos de la neurociencia, que puede quedar relegada a la irrelevancia escolasrica 0, simplemente, al mito. Recientemente, ha habido un interes por recunectar ambos discursos, Ver, pur ejernplo, Patricia Smith, Neurophilosophy: Toward a Unified Science of the Mind Brain, Cambridge, MIT Press, 1986; J. Z. Young, Philosophy and the Brain, Nueva York, Oxford University Press, 1987; y los nurnerosos libros del proHfico R. M. Young.

1S2 SUSAN

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Fig. 2: Vincent Van Gogh, Pollard Birches, 1885.

BUCK-MoRSS

El sistema nervioso no esta contenido dentro de los lfmites del cuerpo. El circuito que va de la percepci6n sensorial a la respuesta 1110tora co

mienza y termina en eJ mundo. Asf, el cerebro no es un cuerpo anat6mico aislable, sino parte de un sistema que pasa a traves de la persona y su

ambiente (culturalmente especffico, hist6ricamente transitorio). En tanto

fuente de estfmulos y arena en la que tiene lugar la respuesta motora, eI mundo exterior debe ser incluido si queremos completar el circuito sensorial. (La privaci6n sensorial provoca la degeneraci6n de los componen

tes internos del sistema.) El campo del circuito sensorial, entonces, se corresponde con el de la "experiencia", en el sentido filos6fico clasico de

una mediaci6n de sujero y objeto, y sin embargo su misma composici6n vuelve simplemente irrelevante la asf llamada "divisi6n entre sujeto y objeto", que era la plaga persistente de la filosoffa clasica. Para diferenciar

nuestra descripci6n de la concepci6n mas limitada y tradicional del sistema

ESTETICA Y ANESTESICA IS"

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Fig, 3: Ilustraci6n de cellilas descriptas par Vladimir Betz.

nervioso humano que aisla artificialmente la biologfa humana de Sll am

biente, llamaremos"sistema sinestesico" a este sistema estetico de con

ciencia sensorial descentrado del sujeto clasico, en el cuallas percepcio

nes externas de los sentidos se reunen con las imagenes internas de la memoria y la anticipaci6n. J 9

39. Si eI "centro" de este sistema no se aloja en eI cerebro. sino en la superficie del cuerpo, entonces la subjetividad, lejos de estar confinada al cuerpo biolbgico, juega el 1'01 de mediadora entre [as sensaciones internas y externas, las im;igenes de fa percepci<1n y las de la memoria. POl' esta raz6n, Freud sitUel la conciencia en la superficie del cuerpo, descentrada del cerebro, al que estaba deseoso de vel' como nada mas que ganglios nerviosos largos y evolucionados. lEI tennino ingles que utiliza Buck-Morss para referirse a este sistema es "synaesthetic system", que conserva la alusion a 10 estetico (aesthetics). Si bien seria correcto traducirlo como "sinestetico", preservando asi este matiz, he elegido vertirlo como "sinestesico" para enfatizar el vinculo con el termino "sinestesi<l" que mas adelante sera importante en el texto. N. del T.]

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ESTETICA Y ANESTESICA184 SUSAN BUCK-MoRSS

·-If: Este sistema sinestesico esta abierto en un sentido extreme. No solo

esta abierto al mundo a traves de los organos sensoriales, sino que las celulas nerviosas en el cuerpo forman una red que es discontinua en Sl misrna. Se extienden hacia otras celulas en puntos llamados sinapsis, por donde pasan cargas electricas a traves del espacio entre ellas. Mientras que en los vasos sanguineos un derrame es lamenta ble, en las redes entre atados de nervios todo "se derrama ", Cualquier corte transversal de los niveles cerebrales muestra esa discontinuidad arquitectonica y la morfologia arborizada de sus extensiones. La gigantesca capa de celulas similar a una pirarnide, localizada en la corteza cerebral, fue descripta por primera vez en 1874 por el anarornista ucraniano Vladimir Betz. 4o

Una decada mas tarde, casualrnenre, Vincent Van Gogh, en ese entonces un paciente mental en St. Remy, encontro esa forma replicada en el mundo exterior.

Resistamos por un memento el abandono hegeliano de la fisiologia y sigarnos la investigaci6n neurologica de uno de sus conternporaneos, el anarornisra escoces Sir Charles Bell. Educado en pintura a la vez que en cirujia, Bell, con gran entusiasrno, estudi6 el quinto nervio, el "grandioso nervio de la expresion", creyendo que "el semblante es el indice de la mente".41

El rostro expresivo es, en efecto, una maravilla de la sinresis, tan individual como una huella dactilar, pero legible colectivamente a traves del sentido com lin. En el rostro, los tres aspectos del sistema sinesresico -la

40. Betz no dejo ninguna ilusrracion de I,IS celulas que describio y que fueron ba utizadas en su honor.

41. Cirado en Sir Gordon Gordon-Taylor y E. W. Walls, Sir Charles Bell: His Life and Times, Londres, E. & S. Livingstone, 1958, p. 116. En su entusiasmo par las implicancias filos6ficas de Sll descubrimiento, Bell descuido las fisiologicas, can el resultado de que un colega frances se Ie adelanto en la publicacion cientffica, Esto llevo a una desagradable disputa entre los dos respecto a quien habia hecho el descubrimiento primero. Ver Paul F. Cranefield, The Way In and the Way Out: Francois Magendie, Charles Bell, and the Roots of the Spinal Nerves, Mt. Kisco, Nueva York, Futura Publishing, 1974.

Fig. 4: El quinto neruio. Extraido del libra de Sir Charles Bell, Sobre los nervios, 1821.

serisacion fisica, la reaccion motora y el significado psiquico- convergen en signos y gestos que contienen un lenguaje mirnetico. Lo que este lenguaje dice es cualquier cos a menos concepto. Escrito en la superficie del cuerpo como convergencia entre la impresi6n del mundo exterior y la expresi6n del sentimiento subjetivo, el lenguaje de este sistema arnenaza traicionar el lenguaje de la raz6n, socavando su soberania filosofica.

Hegel, escribiendo en 1806 la Fenomenologia del espiritu en su estudio de lena, interpreto el avance del ejercito de Napoleon (cuyos canones podia oir rugiendo a la distancia) como la realizaci6n inconsciente de la Raz6n. Sir Charles Bell, quien, como medico de campafia a cargo de


las amputaciones de miembros, estaba fisicamente presente una decada mas

tarde en la batalla de Waterloo, tenia una interpretacion muy distinta:

Es una desgracia tener nuestros sentimientos en desacuerdo con el sentimiento universal. Pero a mis ojos siempre estaran asociados con

los honores de Waterloo los signos shockeantes del dolor: a mis oidos, acentos de intensidad, griterios de los pechos viriles, violentas e

interrumpidas expresiones de los moribundos, y olores fetidos. Debo

mostrarte mi cuaderno de notas [con dibujos de los heridos], porque

(... ) tal vez transmita una excusa por este exceso de sentimiento.Y

EI "exceso" de sentimiento de Bell no implicaba sentimentalismo. En

contraba su "mente serena en medio de una variedad tan grande de sufri

miento" .43 Y en ese contexto seria grotesco interpretar "sentimiento" como

relacionado con "gusto". EI exceso era un exceso de agudeza perceptiva,

conocimiento material que escapaba al control de la voluntad consciente 0

el intelecto. No se trataba de una categoria psicologica de simpatia 0 compasi6n, de entender el punto de vista del otro desde la perspectiva de un

significado intencional, sino, mas bien, de algo fisiologico: una mimesis

sensorial, una respuesta del sistema nervioso a estimulos externos que eran "cxcesivos" porque 10 que absorbia era i1tintencional, en el sentido de que

se resistia a la comprensi6n intelectual. No se Ie podia dar un sentido. La

categoria de racionalidad podia ser aplicada a estas percepciones fisiol6gicas s610 en el sentido de racionalizacion.l"

42. Sir Charles Bell, citado en Leo M. Zimmerman e Ilza Veith, Great Ideas in the History of Surgery, segunda edicion revisada, Nueva York, Dover, 1967, p. 415.

43. "Era extrafio sentir mis ropas tiesas de sangre y mis brazos sin fuerzas por el esfuerzo de usar el cuchillo; y aun m.is extraordinario era encontrar mi mente serena en medic de una variedad tan grande de sufrirniento. Pew concederle a uno de estos objetos acceso a tus sentimientos era permitirse no ser 10 suficientemente hombre [sic] para el desempefio del deber. Era menos doloroso observar fa totalidad que contemplar uno solo", citado en Zimmerman y Veith, p. 414.

44. Mas adclante en su vida, Bell habia de dotar a esta resistencia de al menos un debil significado teologico, al describir su aversion por la viviseccion de animales, aun cuando reconociera su enormc valor para el progreso del arte de la rnedicina y de la pr.ictica de la cirujiu: "Deberia escribir un tercer articulo sobre los nervi os, pew no puedo conrinuar sin hacer algunos experirnentos que son tan desagradables de lleva r a cabo que los difiero. Puedes pensar que soy tonto, pero no puedo convencerrne

ESTETlCA Y ANESTESICA

VI

La comprension benjarniniana de la experiencia moderna es neurologica.

Tiene su centro en el shock. Aqui, como raramente en otras ocasiones, Benjamin confia en un hallazgo especifico de Freud, la idea de que la concien

cia es un escudo que protege al organismo frente a los estirnulos -"energias demasiado grandes"_45 del exterior, impidiendo su retencion, su huella co

mo memoria. Benjamin escribe: "La amenaza de esas energlas es la del

shock. Cuanto mas habitualmente se registra en la conciencia, tanto rnenos habra que contar con su repercusi6n traurnatica " .46 Bajo tensi6n extrema,

el yo utiliza la conciencia como un arnortiguador, bloqueando la porosidad

del sistema sinestesico;" aislando asi la conciencia actual del recuerdo del

perfectamente de que estoy autorizado por la naturaleza, 0 la religion, para hacer esras crueldades -ipara que?- por nada mas que un poco de egoismo 0 autoengrandecimiento; y, sin embargo, (CJue son mis experirnentos comparudos con los que se hacen a diario y que se hacen a diario para nada?", Gordon-Taylor y Walls, Sir Charles Bell, p. III. Notese que hizo este comentario solo despues de haber viviscccion ado, por ejemplo, los nervios del rostro de un asno vivo.

45. Benjamin cita a Freud: "Para el organisrno vivo, defenderse frente a los esrimulos es una tarea casi mas importanre que la de acogerla [Ia huella de h memoria]; est.i dotada [la conciencia] de una provision energerica propia y debe aspirar sobre todo a proteger las forrnas de transforruucion de la energia (... ) de lu iuflucncia (... ) 'destructiva de las energies dernasiado grundes que trabajan en cl exterior:", Poesia y capitalismo; p. 130. EI texto de Freud es Mds alla del principia del placer (1921), que marca el retorno a uno de los esquemas freudianos mas tempranos de la psiquis, el proyecto de 1895 al que describio C01110 "Psicologia para neurologos", y que fue publicado postumameure como "Enrwurf ciner Psychologic". El ensayo de 1921 es el iinico texto de Freud que Benjamin considera aqui,

46. Poesia )' capitalism0, p. 130. 47. La concepcion del "sistema sinestesico" es compatible con la coruprension

freudiana del yo como "derivado en ultima insruncia de scnsaciones corporales, principalmente de aquellas que brotan de la superficie del cuerpo", ellugar desde el cual "tanto las percepciones exrernas como las internas pueden brotar"; el ego "puede entonces ser pensado como proyeccion mental de la superficic del cuerpo", Freud, The Ego and the ld (1923), rrad. de Joan Riviere, Nueva York, W. W. Norton, 1960, pp. 15 Y 16n. [Version en espaiiol disponible en Sigmund Freud, Ohms Completes, ordcnarniento, cornenrario y notas a cargo de James Strachey, traduccion de J. Etcheverry, Buenos Aires, Arnorrortu, 1991].

189


pasado. Sin la profundidad de la memoria, la experiencia se ernpobrece." EI problema es que en las condiciones del shock moderno -los shocks co

tidianos del mundo moderno- responder a los estimulos silt pensar se ha

hecho necesario para la supervivencia,

Benjamin queria investigar la "fecundidad" de la hipotesis de Freud

(que la conciencia detiene el shock al impedirle penetrar con la profun

didad suficiente como para dejar un rastro perrnanente en la memoria)

aplicandola en "( ... ) esrados de la cuestion rnuy distantes de los que es

tuvieron presentes en la concepcion freudiana". 49 Freud esta ba interesa

do en la neurosis de guerra, el trauma nervioso y mental originado en

los campos de batalla que era plaga entre los soldados de la Primera

Guerra Mundial. Benjamin sostenfa que esta experiencia productora de

shock del campo de batalla "se ha converrido en norma" en la vida mo

derna.i" Percepciones que antafio ocasionaban una reflexi6n consciente

son ahora el origen de impulsos de shock que la conciencia debe parar.

En lu producci6n industrial, no menos que en la guerra moderna, en las

multitudes en las calles y en encuentros eroticos, en parques de diversio

nes y en casinos, el shock es la esencia misma de la experiencia moder

na , EI arnbienre tecnologicamente alterado ex pone el sensorium hurna

no a shocks fisicos que tienen su correspondencia en el shock psfquico,

tal como testifica la poesia de Baudelaire. Registrar el "descalabro" de

la experiencia fue el "reto " de la poesfa de Baudelaire: "( ... ) ha coloca

do, por tanto, la experiencia del shock en eI corazon mismo de su tra

bajo artistico" .51

Las respuestas motoras de conrnutar y oprimir la explosion en el movi

rniento de la rnaquinaria, tienen su contraparte psfquica en el "tiempo (... )

desmembrado'Y' en una secuencia de momentos repetitivos sin desarrollo.

48. "EI recuerdo es (... ) una manifesracion elemental que tiende a otorgarnos el tiempo, que por de pronto nos ha Ialtado, para organizar la recepcion de los estimulos", Paul Valery, citado en Poesia y capitalismo; p. 131.

49. Ibid., p. 128. 50. Ibid., p. 131. 51. Ibid., p. 155, p. 132. "Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la

multitud como en unil reserva de energia electrica. Tr;lZando la experiencia del shock, Ie llamil enseguida 'caleidoscopio provisto de conciencia''', p. 147.

52. Ibid., p. 154.


El efecto sobre el sistema sinestesic053 es embrutecedor. Antes que incorpo

rar el mundo exterior como una forma de fortalecimiento, en una "inerva

cion",54 se utilizan las capacidades rnimeticas para desviarlo. La sonrisa que

aparece automaticamente en el paseante previene contra el contacto, un re

flejo que "figuraba entonces como amortiguader mimico de cheques" .55

En ninguna parte es mas obvia la funcion de la mfmesis como reflejo

defensivo que en la fabrica, en donde (Benjamin cita a Marx) "( ... ) apren

den los obreros a coardinar 'su propio movimiento al siempre uniforme de

un automata"':S6 "La pieza trabajada alcanza ese [el del obrero1radio de

accion sin contar con la voluntad del obrero. Y se sustrae a este con igual rla obstinacion" .S7 La explotaci6n debe ser entendida aq ui como catego

cognitiva, no como categoria economica: el sistema fabril, danando cada

uno de los sentidos, paraliza la imaginaci6n del trabajador. SU rrabajo

"( ... ) se hace impermeable ala experiencia (... )"; la memoria es reernpla

zada por respuestas condicionadas, el aprendizaje par el "adiestramiento",

la destreza par la repetici6n: "EI ejercicio pierde (... ) su derecho". 5~ La percepci6n deviene experiencia 5610cuando se conecta con recuerdos

sensoriales del pasado; pero para el "ojo sobrecargado con funciones de se

guridad" que mantiene a raya las impresiones, "Ia mirada (... ) prescinde

53. Benjamin utilize aqui el terrnino "sinesresia" en conexi6n can la teor ia de las correspondenciils (ibid., p. 154). Puede haber sido consciente de que el rermino es usado en la fisiologia para describir una sensncion en una parte del cuerpo cuando orra parte es estimulada; y, en psicologia, para describir el momento en que un estfmulo sensorial, par ejemplo el color, evoca otra sensacion, por ejernplo el o lor. Mi uso del termino "sinestesico" se acerca a estos: identifica la sincronia mimetica entre estirnulo exterior (percepcion) y estimulo interior (sensaciones corporales, inc1uyendo recuerdos sensoriaies) como el elemento crucial de la cognici6n estetica.

54. "Inervacion" es el rermino de Benjilmin pilra referirse a una recepcion rnirnetica del mundo exterior, una que es forralecedora, a diferencia de una ad:tptilcion mimetica que protege al precio de parillizar el orgilnismo, privandolo de su capacidad para la imaginaci6n y, consecuentemente, de responder en forma activa.

55. Poesia y capitalislno, p. 148. 56. lbid., p. 147. Benjamin continua, citaudo El capital: "Es cornun a roda pro

duccion capitalista ( ... ) que no sea el obrero el que se sirva de las condiciones de trilbajo, sino a\ reves, que estas se sirvan del obrero; pero solo con lil maquinilriil cobril esta inversion una realidad tecniCilmente palpilble", p. 14 7.

57. Ibid. 58. Ibid., p. 148.


de perderse sofiadorarnente en la lejania" .59 Ser "defraudado en su expe

riencia" se ha convertido en el estado general del hombre moderno.r'' en

tanto se Ie ordena al sistema sinestesico que detenga los estimulos tecnolo

gicos para proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del

shock perceptual. Como resultado, el sistema invierre su rol. Su objetivo es

adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sis

tema cognitive de 10 sinestesico ha devenido un sistema anestesico, En es

ta situaci6n de "crisis en la percepcion", ya no se trata de educar al oido

no refinado para que escuche rmisica, sino de devolverle Ia capacidad de

ofr. Ya no se trata de entrenar al ojo para la conternplacion de Ia belleza,

sino de restaurar la "perceptibilidad".61

EI aparato tecnico de la camara, incapaz de "devolvernos la mirada", cap

ta la insensibilidad de los ojos que se enfrentan a la maquina, ojos que "han

perdido la facultad de mirar".62 Por supuesto, los ojos aun Yen. Bombardea

dos por impresiones fragmentarias, yen dernasiado, y no registran nada. Asf,

la concurrencia de sobreestimulaci6n y torpor es caracteristica de la nueva or

ganizacion sinestesica como anestesica. La inversion dialectica por la cual la

estetica pasa de ser un modo cognitivo de estar "en contacto" con la realidad

a ser una manera de bloquear la realidad, destruye el poder del organismo hu

mana de responder politicarnente, incluso cuando est.i en juego la autopreser

vacion: "( ... ) quien ya no quiere hacer ninguna experiencia (... ) no esta ya en

siruacion de distinguir el amigo probado del enemigo mortal".63

59. Ibid., p. 167. La observacion de Benjamin estd en completo acuerdo con la investigacion neurologies. El neurologo Frederick Mettler inforrna acerca de "una contradiccion" entre la calma reflexiva neccsaria para ser crearivo (e inuentar rnaquinas) y Ia destruccion de este medio ambiente calmo "por parte de las mismas maquinas y de la acrecenrada productividad que la mente reflexive crea ", Apunta que uno simplemcnte tiene que estar presente para conducir un aurornovil, mienrras que la reflexion creative es "distralda ". Culture and the Structural Evolution o] the Neural System, Nueva York, The American Museum of Natural History, 1956, p. 51.

60. Ibid., p. 153. 61. Ibid., p. 163. En este contexro, el cine reconstituye la experiencia, estable

ciendo "Ia percepcion a modo de shock (... ) como principio formal" (Ibid., p. 147). Cumo se construye un filme, si es que se abre camino por entre el escudo adormecedor de la conciencia 0 meramente propociona "adiestramiento" para el fortalecimien to de sus defensas, deviene un problema de gran importancia polftica.

62. Ibid., p. 164. 63. Ibid., p. 158.

ESTtTICA Y ANESTf'ICA

VII

La anestesica se convirtio en una tecnica elaborada en el tramo final del si

glo X1X. Mientras que las defensas corporales autoanestesiantes son en su

mayor parte involuntarias, estos merodos irnplicaron una rnanipulacion

consciente, intencional, del sistema sinestcsico. A las fonnas riarcoticas de

la Ilustracion ya existentes, como el cafe, el ta haco, el te y los licores, se

afiadio un vasto arsenal de drogas y pr.icticas ter apeuticas, desde el opio,

el eter y la cocaina hasta la hipnosis, la hidroterapia y el electroshock. Las recnicas anestesicas fueron prescriptas por los doctores contra la

enferrnedad de la "neurastenia ", identificada en 1869 como constructo

parologico;" En las descripciones decimononicas de los efectos de la neu

rastenia llama la atencion la desintegracion de la capacidad para la expe

riencia, exactamente como ell la consideracion benjaminiana del shoch,

Las rnetaforas dorninantes para la enferrnedad reflejan 10 siguientc: ner

vias "destrozados", "colapso " nervioso, "hacerse afiicos ", "fragmenta

cion" de la psique. EI desorden era causado por "exceso de estimulacion"

(stIJenia) y por la "incapacidad para reaccionar a los misrnos" (asthenia).

La neurastenia podia ser provocada par "exceso de tr abajo ", por el "des

gaste natural" de la vida moderna , por el trauma fisico de un accidence

ferroviario, poria "creciente ca rga [de Ia civi Iizacion modern a ] sobre el

cerebro y sus tributarios", por "los efectos dnfiiuos atribuidos (... ) al pre

dorninio del sistema fabrii". 65

Los remedios contra la neurasterria podian incluir banos calientes 0

un viaje a la costa maritima, pero el tr atamiento rn.is cornun eran las dro

gas. La "principal" de todas las drogas urilizadas contra el "agoramien

to nervioso" era el opio, a causa de su im pacto doble: "( ... ) excita y

64. EI termino "neucastenia" fue divulgado por el doctor neoyorquino George Miller Beard. Hacia 1880 habia adquirido un lugar prominente en las discusiones europeas. EI misl110 Bcard sufr!a de debilitamiento nervioso, y se propino a Sl mismo electroterapia (shocks) "para volvcr a Ilenar las provisiones agotadas de fucrza nerviosa", Janct Oppenheim, Sh,lttered Nerues: Doctors, l'atiCllts and De/iressic}Il ii, Vlctoriml England, Nueva York, Oxford University Press, 1991, p. 120.

65. Cltado en Oppenheim, pp. 44,87,95,96, t01, lOS.


.......... ,l..~j;.,J .., .........,.. '.::...... '.~: "'.' (~/ II

.. ....... Ii.;,.. Ii:: ; , } .. '.''. -.....

"0\,e

estimula por un breve periodo las neuronas y luego las deja en un estado

de tranquilidad, que es el mas propicio para su nutrici6n y reparaci6n" .66

Los opiaceos fueron "( ... ) la droga infanril Iider a 10 largo del siglo XIX" .67 Las madres que trabajaban en las fabricas drogaban a sus nifios

como forma de cuidado. Los anestesicos eran prescripros como inductores de suefio para aquellos que sufrian de insomnio y como tranquilizantes para los desequilibrados rnentales.f" La obtenci6n de opiaceos no es

taba regulada: los remedios de patente (ronicos nerviosos y calmantes de

todo tipo) eran mercancias transnacionales que producian mucho dinero,

66. Thomas Dowse (1880s), citado en Oppenheim, pp. 114-115. 67. Oppenheim, p. 113.

68. Martin S. Pernick, A Calculus of Suffering: Pain, Professionalism, and Anaesthesia in Nineteenth-Century America, Nueva York, Columbia University Press, 1985, p. 83,

Fig. S: Publicidad de un reniedio de patente, fines de siglo xix.

19JESTETICA Y ANESTESICA

. ,

''',.,

.',.:

Fig. 6: Caricatura de los [uegos del oxide nitroso (eter), 1808.

comercializadas y vendidas sin control gubernamental.69

La coca ina , ex

trafda por primera vez de la coca peruana por el doctor Albert Niemann en 1859, era ampliamente utilizada hacia fines del siglo.

70 Las jeringas

hipoderrnicas estuvieron disponibles para Ilevar a cabo inyecciones sub

cutaneas a partir de 1860.7 1

69. Los controles (por ejernplo, en Inglaterra la Ley de Farmacia y Veneno, de 1908) no fueron aprobados hasta el siglo xx.

70. Owen H. Wagensteen y Sarah D. Wagensteen, The Rise ofSurgery: From Empiric Craft to Scientific Discipline, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1978.

71. Oppenheim, p. 114.

195 194 SUSA!' BUCK j\'ILJI\$5

EI lisa de ane stesicos en cirugias medicas data, no accidenta lmenre.i"

de este misruo periodo de experimentacion ma nipulariva COil los elemen

tos del sistema sinesresico. "Los juegos de eter ", la version decirnononi

ca de la inhalaci6n de pegamento, tenia lugar en fiestas, en las cuales se

inhalaba "gas hilara nte " (oxido nitroso), que producia "sensaciones vo

luptuosas", "irn presiones visi bles deslum brautes ", "una sensacion de

extension a ltame nte placentera tangible en ca da ruiernbro ", "visiones

fascinantes", "un muudo de nuevas sensaciones ", un nuevo "universe

cornpucsto de impresioncs, ideas, placeres y dolor" .7.1 No fue hasta me

diados de siglo que sc desarrollaron las implicancias practicas para la ci

rugia. Sucedio en los Estados Unidos cuando, de rna nera independiente,

estudiantes de medicina de Georgia y de Massachusetts participaron de

estos "juegos". Un cirujano de Georgia, Crawford W. Long, noro que

aquellos que se lastirnaban durante las celebraciones no sentian dolor.

En una reunion en Massachusetts, estudiantes de ruedicina les dieron

crer a ratas en dosis In suficientemenre alr as como para inniovilizarlas

y producirles una inscnsihilidad total. Crawford Long utilizo anesresicos exitosamente en varias operaciones en 1842. En 1844, Ull dentista

de Hartford, Connecticu t, llevo a ca bo extracciones deuta les con 6xido

nitroso. En 1846, en una atmosfera mucho mas so bria y legitirnante

que "los iuegos de ere r ", tu vo lugar la primera demosrracion pu blica

del uso de la anestcsia general en el Hospital General de Massachu

setts/4 desde donde este "descuhrirnicnto maravilloso,,7; se disernino

[<1 pidarneute hacia Europa.

72. No he encourrado referencias a las pr.icrica s de Charles Bell durante la cirugia, peru su contra parte francesu, Larry. ciruj'lno para eI ejcrcito de N3poleon, congelaba con hielo los miembros que debian ser 'lmputadns 0 golpeaba al pacientc hasta dejarlo inconsciente. Larry deseaba experimcntar con ()xldo nitroso, que era conocido en su tiempo, I'ero la mayor parte de la ACllkmiel Real Francesa consided) que la sllgerencia orillaba 10 criminal. Vel' Fredelwk Prescott, The Control of P'lilt, Lonllres, The Engltsh University Press, 196'1, pp. 18-28.

7.,. Eft-nos del 6xido nltr<>so relatad,,, en Prescott, p. 19. 74. Ver Wangensteen y Wangcnsleell, pp. 277-279. 75. Prescott, p. 28. La aceptacion de Ia cHlestesicl no se dio sin resistencias. La

codificlCi(lll cultural del significado del dolor incluia UIl.l fuerte lr;ldici(J!l que SOSlenia que eI dolor era "natural" 0 buscado I'llI' Dios, especialmentt' durante los nacinuentDs, y benef!co para la curaci6n, La resistencia a la insensibilidad provocada

ESTtncA Y ANESTEsICA

VIII

No era poco usual en el siglo x IX que los cirujanos se volvieran adictos a

las drogas.7 6

EI experirnento personal de Freud COil la coca ina es bien co

nocido. Eliza beth Barrett Browning fue adicta a la rnorfina desde su rardia

juventud. Samuel Coleridge cornenzo su adiccion de toda una vida a la

edad de 24. Charles Baudelaire utilizaba ('I opio. Hacia media dos del siglo

XIX el consumo habitual de drogas era "excesivo entre los pobres" y "se extendia " entre" los ricos, a un entre la realeza ";"

La adicci6n a las drogas es caracrerfstica de la modernidad. Es el corre

lato y la contra parte del sboch, EI problema social de la adicci6n ,1 las dro

gas, sin embargo, no es cquivalente al problema (neuro)psicoI6gieo, porClue

una adaptacion al shocl: libre de drogas, no arnortigunda, puede resultar

fatal. n

Pero el problema cognitivo (consecucntcmente, politico) yace ell

otra parte. La experiencia de la intoxicacion no se lirnita a las transforrna

ciones bioquimicas inducidas por las drogas. En el siglo XIX se haec de la

realidad misrua un narcotico,

La pala bra ciave puru en tender esre desa rrollo es "fa nrasmagorfa ''. EI rcr

mino ruvo su origen en lnglatcrra en 1R02, C01110 el nornbre de una exhibi

cion de ilusiones opticas 1)wc1ucid,IS pur linteru.is m.igicas. Describe una

por 1.1 nnestesia general era t.uubicu puliticu: Elizabeth Cad, Stanton "se opuso a que una mujer eurregara su concieucia y su cucrpo a un doctor hombre", ell Pcruick , PI', 16-61. "Mucho riempo despues de 1S46, eI arontamienro alcoholico seguia siendo un c.rlmantc quinugico accpruble ", ibid., p. 17S.

76. Wallgensteen )' \,\,.lllgellstl'l'n, p. 29.1. 77. Oppenheim, p, 113. 7~. Vel' Hans Selye, The Streets of 1,lfe, segunda edicit·JIl, revisada, Nueva York,

McGraw-Hili, 1976, p. JU7. En un articulo publicado eI mislllo ano <jue eI ensayo de la obra de arte de fknj<1Il1ill (1936), Sdye defini6 pOl' primera vez el "Sindrome de estres" como una "enfermedad de adaplacit'JIl", esto es, un'l incapacidad del 01'

ganislllo para satisfacer una exigencia (no especiflca) que se Ie formula COil reelcciones ad'lptativas adel'uadas. EI est res cra "e1 denominador COlllUIl cle roJa, LIs rcacciones adaptativ'ls del cuerl'()". Si la exigcncia l'xtenla seguia sin disminuir, atravesaba tres fases: rc.lcci<'lI1 de 'llanna (rcsislellcia genercll .1 la l'xigencia), adapt'lci6n (un Illtento, cxitoso en cl corto plazo, de coexlstir), y, finalmente, eI av,molmiellto, que ('estdraba en pa.,ivilhd (t,dla dt' l'l'sistencia y, poslblemcllte, muerte).


apariencia de rea lid ad que engafia los sentidos por medio de fa mani

pulacion recnica, Y aSI como en el siglo XIX se multiplicaron las nuevas tecnologias, tam bien se mu ltipl ico el potencial para los efectos fantasmagor icos. 7~

En los inreriores burgueses del siglo XIX, los arnoblarnienros proveian una fantasmagoria de texturas, tonos y placer sensual que sumergia al ha

bitante del hogar en un arnbiente total, un mundo de ensuefio privatizado

que funcionaba como escudo protector para los sentidos y las sensibilidades de 1'1 nueva clase dominante. En el Passagen- Werk, Benjamin registra

la diserninacion de formas fantasmagoricas en el espacio publico: los pa

sajes de Paris, en donde las hileras de vidrieras creaban una fantasmago

ria de mercancias en exhibicion; panoramas y dioramas que engullian al

espectador en un fingido arnbiente total en miniatura; y las Ferias Univer

sales, que expandian este principio fantasmagorico hacia areas del tarnafio

de ciudades pequerias, Estas formas decimononicas son las precursoras

de los grandes centros de compras, parques tematicos y pasajes de video

juegos de la actualidad, asi como de los arnbientes totalrnente controlados de los aviones (en los cuales uno se sienta enchufado a imagen, sonido y

servicio de alimentacion), el fenorneno de la "burbuja turistica " (en la

cual las "experiencias" del viajero estan moniroreadas y controladas de

anrernano), el arnbiente audiosensorial individualizado del "walkman", la

fantasmagoria visual de la publicidad, el sensorio ractil de los gimnasios

llenos de equipos Nautilus.

Las fantasmagorias son una tecnoesterica. Las percepciones que su

ministran son 10 suficientemente "rcales": su irnpacto sobre los sentidos

y los nervios es todavia "natural" desde un punto de vista neurofisico.

79. La tecnologia entonces se desarrolla con una doble funcion. Por un lado, exriende los senridos humanos, incrernenrando la agudeza de la percepcion, y fuerza al universo a la penerracion por parte del aparato sensorial humano. Por otro lado, precisamente porque esta extension tecnica deja los sentidos expuestos, la teenologia se repliega sobre los sentidos como proreccion bajo la forma de ilusion, asurniendo eI papel del yo para proporcionar aislarniento defensive. El desarrollo de la maquinaria como herraruienta tiene su correlate en eI desarrollo de la ruaquinaria como armadura (ver mas adelanre). Se sigue que el sistema sinestesico no es una constante en la historia. Extiende su alcance, y es por medio de la tecnologfa como esa extension tiene lugar.


Fig. 7: Franz Skarbina, Vista del Sena y de Paris par la neche, 1901.

Pero su funcion social es, en cada uno de los casos, compensatoria. Su

objetivo es la rnanipulacion del sistema sinestesico por medio del con

trol de los estirnulos arnbienrales. Tiene el efecro de anestesiar el orga

nismo, no a traves del adormecimiento, sino a traves de una inundacion

de los sentidos. Estos sensoria estimulados alteran la conciencia, casi co

mo una droga, pero 10 hacen por medio de la distracci6n sensorial an

tes que de la alteraci6n quirnica y, muy significativamente, sus efecros

son experimentados de manera colectiva mas que individual. Todos yen

el mismo mundo alterado, experimentan el mismo ambiente total. Co

mo resultado, a diferencia de 10 que sucede con las drogas, la fantasma

go ria asurne la posici6n de un data objetivo. Mientras que los adictos a

193 SUS.\N Bu cx-Mo us s

las drogas se enfrentau a una sociedad que cuestiona la realidad de sus

percepciones altera das, la mtoxrcacion de la fantasmagoria deviene la

norma social. La adicciou sensorial a una realidad cornpensatoria devie

ne medio de control social.

£1 pa pel del "ar te " en este desarrollo es arnbiva lente dado que, bajo

esta s condiciones, la definicion del "arte " como exper iencia sensual que

se distingue precisamcnte por su separ acion de la "realidad" se hace di

ficil de sostcuer, Gran parte del "arte " ingresa en el campo de la fa mas

magorfa como entretenimiento, como parte del mundo de las mercan

cias, Los efectos de la fa ntasmagor ia existen en multiples niveles, como

es visible en la pintura de fin de siglo de Franz Skarbina. so La vista es cle la

Feria Universal de Paris en 1901, retratada en la for IIIa doblerncnte iluso

ria que perrnite la ilurninaciou nocturna. La pintura es una Stunrnungsbild,

una "pintura de estado de animo", un genero, entonces a la moda, que

buscaba retratar una atmosfera 0 "humor" mas que un tenia. A pesar de

la profundidad de perspectiva , el placer visual es proporcion.ido par la

supcrficie luruinosa de la pinrura, que rcsplandece sabre la esceria como

un vclo. John Cvaplicka escribe: la ciudad e~ "( ... ) reducida a un esta do

de .inirno del espectador (... ) La exper iencia del lugar (... ) es mas erno

cioual que racionul (... ) Hay una suril negacion de la ciudad como ani

ficio (... ) y una sutil renuncia a la responsabilida d de la humanidad por

huber cousrruido este ambiente".sl

Benjamin describe a! [liiueur como autocntrenado en esra faculrad de

distanciarse convirtieudo la reulidad en una tantasmagoria: mas que cstar

atrapado en la multitud, arninora su paso y la observa, extrayendo un pa

tron de su superficie. Ve a la multitud como un reflejn de su humor on1

rico, una "embriaguez" para los sentidos.

EI sentido de la vista fue el privilcgiaclo en este sensorium fantasmagori

co de la modernidad, Pew la vista no esraba afectada de manera exclusiva. Las

RO. Vel' l.i cliscusion de John Czuplicka sobre est'l pintura en "Pictures of a City at Work, Berlin, circa 1890-19,,0: Visual Reflections on Social Structures and Technology in the Modem Urban Construct", en Berlin: Culture atul Metropolis, Charles \Y.I. Ha xthuuscn ~. llcidrun Suhr, ed., I'vlinne'lpolis, University of Minnesota Pn:ss, 1990, pp. 12-16. Estov 'lgr;ldccld:t :11 ;lutO!' por selia[:tr L1 rek";lIlCL1 de Ia Slimmll11gslnld pal';l est:! discusirlil.

81. Ibid., p. 15.

1 EST~T1CA y ANEST~SICA 199

l i

perfumerias florecieron en el siglo XIX, sus productos abrumaron el sentido

olfativo de una poblacion ya asediada por los olores de la ciudad.V La no

vela de Zola Le Bonheur des Dames describe la fantasmagorfa de las gran

des tiendas como una orgia de erotismo tactil, en la cuallas mujeres iban a

tientas con el tacto a traves de las hileras de mostradores colmados de telas

y vestimenta. En 10 que respecta al gusto, los refinamientos gustativos pari

sinos ya habian alcanzado un nivel exquisito en la Francia postrevoluciona

ria, cuando los cocineros que solian trabajar para la nobleza comenzaron a

buscar ernpleo en restaurantes. Es significativo para los efectos anestesicos de

estas experiencias que la singularizaci6n de cualquiera de estos sen tid os par

medio de una estimulacion intensa tiene el efecto de adormecer al resto.83

EI intento artistico mas monumental de crear un arnbienre total 10 constituye el plan de Richard Wagner para el drama musical como

Gesammtkunstwerk (obra de arte total), en la cual poesia, musica y tea

tro se combinaban para crear, como escribe Adorno, una "mezcla ernbria

gadora" (superando el desarrollo desigual de los sentidos y reuniendo

los).84 EI drama musical wagneriano inunda los sentidos y los funde en

una "fantasrnagoria consoladora", en una "invitacion permanente a la

embriaguez, como forma de regresi6n oceanica".85 Es el "perfecciona

miento de la ilusi6n de que la obra de arte es una realidad sui generis,,:s6 "Como a Nietzsche y a continuacion al Art Nouveau, al que anticipa en

muchos aspectos, a [Wagner1Ie gustaria dar nacimiento a una totalidad

estetica sin ayuda, lanzando un encantamiento, y con desinteres desafiante

acerca de la ausencia de las condiciones sociales para su supervivencia". 87

82. "( ... ) el reconocimiento de un aroma (... ) adormece la conciencia del paso del tiempo", Poesia y capitalismo, p. 158.

83. Vel' Marshall Mcl.uhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Nueva York, McGraw-Hill, 1964, p. 53. Esta especializacion de la cstimulacion sensorial causa un desarrollo desigual de los sentidos; en las sociedades industriales son transformados a diferentes velocidades.

84. Theodor W. Adorno, In Search of Wagner, traduccion de Rodney Livingstone, Londres, NLB, 1981, p. 100. Adorno sefiala que "( ... ) ell la civilizacion burguesa avanzada cada organo sensorial aprehende (... ) till mundo difereure", p. 104.

85. Ibfd., pp. 87, 100. 86. Ibid., p. 85. 87. Ibid., p. 101. "La idea b,isica es de totalidad: el AniUn intcnta, sin nds rodeos,

nada menos que el encapsulamiento del proceso del mundo como un todo", ibid.


Es esta pseudototalizacion la que, para Adorno, convierte a la opera de

Wagner en una fantasmagoria. Su unidad esta impuesta. Mientras que "bajo condiciones de modernidad", en la "experiencia contingente del in

dividuo" fuera del teatro de opera, "los sentidos separados no se enlazan"

en una percepcion unificada, aqui, "procedimientos discordantes son sirn

plemente agregados de manera tal que parezcan colectivamente ligadOS".88 En lugar de la logica musical interna, la opera wagneriana evoca

una "unidad de estilo" superficial, una unidad que abruma al no detener

se para tomar aliento. 89 La unidad es mera duplicacion, que "sustituye la protesta'i." "la musica repite 10 que las palabras ya han dicho"; los rnotivos musicales retornan como un tema publicitario; la embriaguez, el extasis que podria haber afirmado la sensualidad, se reduce a sensacion su

perficial, mientras que el contenido del drama es la negacion de la vida:

"( ... ) la accion culmina en la decision de morir" .91

La Gessamtskunstwerk de Wagner, "intimamente ligada al desencanta

miento del mundo" ,n es un intento de producir una metafisica totalizante instrumentalmente, utilizando todos los medios tecnicos disponibles. Es

to es cierto para la representacion drarnatica y para el estilo musical. En

Bayreuth la orquesta, elmedio de produccion de los efectos musicales, es

ocultado al publico construyendo el foso bajo la linea de vision de la au

diencia. Supuestamente interesada en "integrar las artes individuales", la

ejecucion de las operas de Wagner "terrnina por lograr una division del tra

bajo sin precedentes en la historia de la musica" .93

88. Ibid., p. 102. 89. Ibid. "EI esrilo deviene la suma de todos los estimulos registrados par la to

ralidad de los sentidos." 90. Ibid., p. 112. "La estetica de Ia duplicacion es sutitutiva de la proresta, una me

ra arnplificacion de la expresi6n subjeriva que es anulada par su propia vehernencia." 91. Ibid., pp. 102-103. 92. Ibid., p. 107. 93. Ibid., p. 109. Adorno cita "evidencias del circulo intima de Wagner": "E123

de marzo de 1890, es decir, mucho antes de la invencion del cine, Chamberlain Ie escribio a Cosima sabre la sinfonia Dante de Liszt, que en este punta puede represenrar tada la rendencia, 'Ejecuta esta sinfonia en una habitacion oscurecida can una or questa hundida y exhibe inuigenes que pasen par el fonda, y veras como todos los Levis y Ius frius vecinos de hoy, cups naturalezns insensibles provocun tanto dolor a un pobre corazon, caeran en un extasis'", p. 107.

~~~;~C;;') . ~~hl,."I~.


Marx hizo famoso el terrnino "fantasmagoria", urilizandolo para des

cribir el mundo de las mercancias que, en su mera presencia visible, ocul

ta todo rastro del trabajo que las produjo. Echan un velo sobre el proceso

productivo y, al igual que las pinturas de estados de animo, alientan a sus

espectadores a identificarlas con suefios y fantasias subjetivas. Adorno co~'t,,~.

menta sobre la teoria de las mercancias de Marx que su fantasmagoria

"( ... ) le proporciona un reflejo a la subjetividad al enfrentar al sujeto con

...

,.l

C:.~

Fig. 8: Arriba: mciquinas de nado para Das Rheingold. Abajo: las maquinas de nado en accion tal como las ve el publico.


el producto de su propio trabajo, perc de tal manera que el trabajo que se ha depositado en el ya no es identificable", antes bien, "el sofiador encuentra su propia imagen impotentemente" .94 Adorno sostiene que la ilusion engafiosa del arte de Wagner es analoga. 95 La tarea de su rmisica es ocultar la alienacion y la fragmentacion, la soledad y el empobrecimiento sensual de la existencia moderna, que era el material a partir del cual estaba compuesta: "( ... ) la tarea de la rmisica [de Wagner] es entibiar las relaciones alienadas y cosificadas del hombre y hacerlas sonar como si

rodavia fueran humanas".96 EI mismo Wagner habla de "( ... J hacer sanar las heridas con las cuales el escalpelo anatornico ha desgarrado el cuerpo del Ienguaje't.V

IX

La fabrica era la contraparte del teatro de opera en el mundo del trabajo, una especie de contrafantasmagoria basada en el principio de fragmentacion en vez de en la ilusion de totalidad. El capital de Marx, escrito en la decada de 1860 y por 10 tanto contemporaneo a las operas de Wagner, describe la fabrica como ambiente total:

94. Ibid., p. 91. 95. La obra de Wagner se parecia a "(... ) los bienes de consumo del siglo XIX

que no conocian otra arnbicion que la de ocultar todo signo del trabajo depositado en ellos, tal vez porquecualquiera de esosrastros Iehacia recordara fagenre demasiadovehementemente la apropiacion del trabajo de los otros, una injusticia queall podia sentirse", ibid., p. 83.

96. Ibid., p. 100. 97. Citado en In Search of Wag/ler, p. 89. En estecontexto podemos entender

ele1ogio queBenjamin Ie prodiga a Baudelaire, un contemporaneo deWagner y Marx, por enfrentarse al shock moderno conla cabeza alta y por sercapaz de registrar ensu poesia precisarnente la sensualidad fragmentada y chirrianre, incluso dolorosa, de la experiencia moderna de un modoqueperfora y traspasa eIvelo fantasmag6rico. Escribe que "La prueba que se puede ofrecer de que esta poesia [la de Baudelaire) transcribe lossuefios de un consumidor de hashish, no invalida en absolute esta interpretacion", L. P., p. 58. (Para los experimentos del propio Benjamin con eI hashish, ver Gesammelte Scbriften, vo!. 6). En verdad, en una epoca de adormecimiento sensorial comodefensa cognitiva, Benjamin sostenia que la percepcion de la verdad de la experiencia moderna "rara vez habia de tenerse en estado sobrio".

ESTJ!.TlCA Y ANESTJ!.SICA

Cada organo de los sentidos es dafiado en el mismo grade por la elevacion artificial de la temperatura, por la atmosfera cargada de polvo, por el sonido ensordecedor, sin mencionar el peligro para la

i,~

t vida y para los miernbros entre la maquinaria densamente poblada, que, con la regularidad de las estaciones, pone en circulacion su lista de los muertos y heridos en la batalla industrial.l"

Hemos aprendido de la produccion reciente en historia social que los medicos estaban "( ... J uniformemente horrorizados por el espantoso re

I cuento de cuerpos de la revolucion industrial". 99 La tasa de lesiones de~ '1 bidas a accidentes fabriles y ferroviarios en el siglo XIX hizo que las

guardias quinirgicas se vieran como hospitales de campaiia. En el Hospital General de Massachusetts, a mediados de siglo, despues de la introduccion de la anestesia general, cerca del siete por ciento de todos los pacientes admitidos sufrieron amputaciones.P" Dado que la mayor parte de los pacientes del hospital eran casos de caridad, este grupo pertenecia sobre todo a la clase mas baja. 101 Cuerpos amenazados, miembros hechos pedazos, catasrrofe fisica: estas realidades de la modernidad eran el otro lado de la estetica tecnica de las fanrasmagorias como ambientes totales de confort corporal. EI cirujano cuya tarea era, literalmente, remendar a las victimas del industrialismo, gano una nueva prominencia

f social. La pr actica medica fue profesionalizada a mediados del siglo I 1 XIX,102 y los medicos se hicieron prototipicos de una nueva elite de ex'j pertos tecnicos,

La anestesia fue central en ese desarrollo, jusramente porque no era solo el paciente el que era aliviado del dolor. EI efecto era igualmente profundo sobre el cirujano. £1 esfuerzo deliberado de insensibilizarse a la

98. Marx, EI capital, vo!. 1, capitulo 15, seccion 4. 99. Pernick, A Calculus of Suffering, p. 218. 100. Ibid., p. 211. 101. Hasta el descubrunienro de la irnportancia de los antisepticos, aquellos que

pertenecian a las clases altas se operahan en sus hogares, siendo 1a anestesia administrada con una "botella y un crapo", ibid., p. 223.

102. LaAsociaci6n Medica Norteamericana scestablecio a mediados desiglo. Antesde eso, no habra reguJaciones sobre quieu estaba autorizado a ejecutar unacirugfa,

205

ESTETICA Y A:-IESTESICA 204 SUSAN BUCK-MoRSS

"i •

experiencia del dolor del otro ya no era necesario. Mientras que con an

rerioridad los cirujanos tenian que entrena rse para reprimir su identifica

cion ernp.irica con el paciente sufriente, ahora solo renian que enfrentar

se a una masa inerte, insensible, a la que podian rernendar sin involucrar

se emocionalmente.

Estes desarrollos acarrearon una transfonnacion cultural de la medicina

y del discurso sobre el cuerpo en general, tal como claramente 10 ejemplifica

el caso de las amputaciones de miembros. En 1639, el cirujano naval brita

nico John Woodall aconsejaba rezar antes de la "lamentable" cirujia de am

putacion: "Porque no es una presuncion pequeiia Desmembrar la Imagen de

Dios".103 En 1806, la epoca de Charles Bell, la actitud del cirujano evocaba

los temas ilustrados del Estoicismo, la glorificacion de la razon y el caracter

sagrado de la vida individual. Pero con la introducci6n de la anestesia gene

ral, el American Journal of Medical Science podia inforrnar en 1852 que era

"( ... ) muy gratificante para quien operaba y para los espectadores que el pa

ciente yaciera como un sujeto sosegado, pasivo, en vez de resistirse y tal vez

proferir gritos lastimosos y larnentos rnientras el cuchillo esta trabajando" .104

EI control que Ie proporciona al cirujano un paciente "rranquilamente mane

jable" perrnitia que la operaci6n se llevara a cabo con una inedita minucio

sidad tecnica y una "prerneditacion del todo conveniente" .105 Por supuesto,

el punro no es de ningiin modo criticar los avances quirurgicos. Mas bien, se

trata de documentar una transforrnacion en la percepcion cuyas consecuen

cias sobrepasaron largamente la operaci6n quirurgica.

La fenomenologia utiliza el terrnino byle, materia indiferenciada, "bru

ta", para describir aquello que es percibido perc no "no tiene nada de in

tencionalidad". EI ejemplo de Husserl es el grabado del caballero a caballo

que Durero realize en madera. Aunque la madera es percibida junto con la

imagen del caballero, no es el significado de la percepci6n. Si te preguntan

"~que es 10 que ves?", diras "un caballo" (esto es, la imagen en la superficie)

y no "un trozo de madera". EI material desaparece detras de la intencion,

o significado de la irnagen.l'" Husserl, el fundador de la fenomenologia

103. Cirado en Wangen steen y Wangensteen, p. 18l. I

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Fig. 9: Frontispicio de la obra de Charles BeIl, Los principios de la cirugia, 1806: "~QlIien perderia par miedo

al dolor a este ser intelectual?"

104. Cirado en Pernick, p. 83. \105. Cirado en Pernick, p. 83. 1106. Discuto la conexion entre La concepcion de Husser! y el cine temprano en

Anthony Vidler, ed., Territorial Myths, Princeton, Princeton University Press, 1992.


moderna, escribia a principios de siglo, la epoca en la que la profesionalizacion, la pericia tecnica, la division del trabajo y la racionalizacion de los procedimientos estaban transformando las practicas sociales. Las

, 1

I

I1


mismas poblaciones urbano-industriales comenzaron a ser percibidas co 1 mo "masa ", indiferenciadas, potencialmente peligrosas, un cuerpo colectivo que necesitaba ser controlado y modelado de acuerdo con una forma con significado. En un sentido, esto era una continuaci6n del mito autotelico de la creaci6n ex nihilo, segiin el cual el "hombre" transforma 1" naturaleza material adaptandola a su voluntad. Los temas de la colectividad social y de la division del trabajo a los que el proceso creativo se referia ahora, eran nuevos.

Para Kant el dominio de la naturaleza estaba internalizado: la voluntad subjetiva, el cuerpo material disciplinado y el yo autonorno que se producia como resultado, estaban todos dentro del (mismo) individuo. En l~ autogenesis de la modernidad temprana el sujeto autonorno se producia a sf

mismo, Pero hacia fines del siglo XIX, estas funciones estaban divididas: el "hombre que se hace a si rnismo" era empresario en una gran corporaci6n;

I!

lj Fig. 10: William T. Morton administrando anestesia en el Hospital

General de Massachusetts, 16 de octubre de 1846. el "guerrero" era el general de una maquina de guerra tecnol6gicamente

1sofisticada; el "principe gobernante" era la cabeza de una burocracia ereciente; incluso el revolucionario social se habia convertido en lider y mol I

Ideador de una organizaci6n de partido de masas disciplinada. de las funciones sociales producian un tecnocuerpo de la sociedad y se 10 La tecnologia afectaba el imaginario social. Las nuevas teorias de

Herbert Spencer y Emile Durkheim percibian la sociedad como un organismo, literalmente un "cuerpo" politico, en el cuallas practicas sociales de las instituciones (en vez de, tal como en la Europa premoderna, los rangos sociales de los individuos) desernpefiaban las distintas funciones de los organos.i'" La especializacion laboral, la racionalizacion y la integraci6n

107. En 1851 Spencer escribi6: "Corminmente comparamos una naci6n con un organismo vivo. Hablarnos del 'cuerpo politico', de las funciones de sus distintas partes, de su crccimiento, de sus enfermedades, como si se tratara de una criatura. Pero usualrnente ernplearnos estas expresiones como mcniforas, sospcchando poco cuan ccrcana es la analogia y hasta que punta soportaria set" llevada hasta el fin. Tan completarnente, no obstante, esta organizada una sociedad bajo cI rnisrno sistema que un ser individual, que casi podriarnos decir que hay algo mas que una analogia entre ellos", citado en Robert M. Young, Mind, Brain and Adaptation ill the Nineteenth Century, Segunda edici6n, Nueva York, Oxford University Press, 1990, p. 160.

imaginaba tan insensible al dolor como el cuerpo individual bajo los efectos de la anestesia general, de tal modo que pod!" ejecutarse cualquier numero de operaciones sobre el cucrpo social sin necesidad de preocuparse de que el paciente -Ia sociedad rnisma- "profiriera gritos lastimosos y Iamentes". Lo que le sucedio a la percepcion en estas circunstancias fue una division tripartita de la expericncia en capacidad de accion (el cirujano que operaba), el objeto como hyle (el docil cuerpo del paciente) y el observadar (que percibe y reconoce el resultado logrado). Estas eran diferencias posicionales, no ontol6gicas, y carnbiaron la naturaleza de la representacion social. Escuchen la descripcion de Husser! de la experiencia, en la cual su division tripartita es evidente incluso en un individuo, el mismo filoso

fo. Husser! escribe en ldeen II:

Si me corto el dedo con un cuchillo, enronces un cuerpo fisico es partido poria introdnccion de una cufia, el fluido eontenido en el se


Fig. 11: Diagrama de un teatro de operaciones, c. 1890.

derrama, etc. De la misma manera, la cosa ffsica, "mi Cuerpo", es

calenrado 0 enfriado a traves del contacto con cuerpos calientes 0

Frios, puede cargarse electricamente a rraves del conracm con una

corriente elccrrica, toma colores distinros bajo iluminaciones cam

biances; y uno puede extraer sonidos de el golpeandolri, lOR

Esta separacion de los elementos de Ia experiencia sinesresica habria si

do inconcebible en un rexro de Kant. La descripcion de Husser! es una ob

servaci6n tecnica, en la cua] la experiencia corporal esra separada de la

experiencia cognitiva y la experiencia de la accion esta, de nuevo, separada

108. Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy, vol. 1, traduccion de R. Rojcewicz y A. Schuwer, Boston, Kluwer Academic Publishers, 1989, p. 168. (trad. esp.: Ideas relativas a rma (enamel/alogia pura )' una (iloso(ia (enomelI016gica, Mexico, Fonda de eultura Economica, 1949.]

1:1.oESTf.T1CA Y i\NFSTESIC,\ 1C; 0 ,. Pjl,li"r""'~\'"11,. tf

de las orras dos. Una sensacion siniestra de auroa lienacion r e su lra de¥ esta separ acion perceptual. Algo similar sucedi6 en esa epoca en la sa

la de operaciones.r;\ La pricrica ilusrrada de llevar a cabo proccdimienros quirurgicos CIl unf -4· anfircano. cuya majesruosidad rivalizaba can "I escen.uio \\'<tgncrtano, su~~

frio una rrunsformacion radical COil h introduccion de L1 ancsresia ~l'IlL'1.t ral. EI impacto inicia l clevo el efecro rearr a l dado que, tal como ya hemos

eomentado, ni el cirujano ni el auditor io debia preocuparse pOI' las sensa) ~

l ciones del paciente insensibilizado. He aqui una descripcion de una arnpu

'1;' tacion rernprana bajo los efectos de la anestesia general:

J~,

:.~ -,

H.. EI bisruri, cenrellearido por uu insrante sobrc lu G1h(''1,3 del cirul';f jano, se surnergio en el miernbro y con un barrido art ist ico hizo ('I1~

colgajo 0 complet6 una arnputacion circular. Despues de una seriel de giros aereos, la sierra secciono el hueso como si estuviera impui

sada pOI' electricidad. La caida de la parte arnputada fue saludada

con un aplauso rumultuoso de los estudiantes ernocionados. EI cirujano admirio el cumplido con una reverencin fornul.llI'.'

Una modificucion rndica l tuvo lugur a tines de siglo, cu an d o los descubrimientos en la teor ia de los gerrnenes y en lu a ntiseps ia transforma

ron 13 S,11a de operaciones, antes esccua r io ren trul. en un cst cri l iza do y

depur a do ambienrc de azulejos y mrirrn o l. En el Decima Co ngrexo ~/[e

dico lnrernacion a l, en 1890, J. Baladill, de 5,111 Perersburgo, describio eI primer lISO de una particion de vidrio para separar a estudiantes y visitan

res de la arena de operaciones.l!" La ventana de vidrio devine pantalla de

proyecciones: una serie de espejos proporciouaba una imagen inform»

tiva del pr ocedimiento. Aqui la division tr ipartita de !J perspectivn per

ceptual -agente, materia, observador- era para lela de la n ovisima y conrernporanea exper iencia del cine. En el ensayo de la ohra de arte ,

\'(lalter Benjamin habla del cirujano y del carnar og ra fo, en o posici ou a l

mago y a] pintor. Las operu ciones del ciruja no y el ca ma rogrnfo SOli

109. Cilado en Wangensle('n y Wangensreen, p. 462. 110. Ibid" p. 466.

210 SUS,IN BUCK·IVluRSS

no-auraticas: "penetran" en el ser humane; en contraste, el mago y el

pintor se enfrenran a la otra persona intersubjetivameure, como escribe Benjamin, "hombre frenre a hombre".111

x

EI escritor aleman Ernst junger, herido en reiteradas oportunidades en

la Primera Guerra Mundial, escribio mas tarde que los "sacrificios" a la

desrruccion recnologicn -110 solo los desastres de guerra sino tarnbien los

accidenres industriales y de rr.insiro- sucedian ahor a COli predecihilidad estadistic1. 1 12 Han pasado a ser ucepta dos como rasgos ev idenres de la

cxistencia , pr ovocaudo asi que el "trabajador", como el nuevo "t ipo "

rnoderno, desarrolle u na "segunda conciencia ": "Esta segurida y mas fria

conciencia esta sefialada en la capacidad desarrollada cada vez mas agudamenre de verse a uno misrno como un objeto".!':' Mienrras que ia "au

rorreflexion " de la psicologia al "viejo estilo " tenia como objero el "ser

humano sensible", est a segunda conciencia "( ... ) se dirige a un ser que se situa fuer a de la zona de dolor" .114 junger couecra esta perspecriva earn

biada COli la forogr afia , ese "ojo artificial" que "ataja la bala ell el mo

mento del vuelo de la misma manera que al ser humano en el instante de

hech0 tr izas por una exp osion""IIIL. - ' '! derosaser ' I os organos sensoria es po

mente proreticos de la tecnica son el nuevo "yo" de un sistema sinestesico

Ill, DisCl/l'sOS l1ltf'r1'llmp/Jos, p, 43. 112, Como parte de]a "proft-,ionalil.aci<'lIl" de LJ medicin'l y de \a despersoilJ.

lizaci<'lIl del pacieilte, la, e,tadi,ticI, c,laiJlecicroil norm'l, para LJ prcicricl quirurgiCJ )', pJrJ eI fin del ,iglo XI x, dcbldo J cstc cOilocilllieillO est'ldist,co, las C0Il1p:l'-li.1S de segurus de sailid pasaron a ser Uil,1 posihilidad Illstl,rica. Perlllitlerun calcular cI slifrimiento humailo: "No importa quien muere; III que cuenra es LJ rebeion de los casos COil las obltgaciones de 13 compaliia", Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialectica de la I1ustracioll, introdllcci6n )' trcldllccibn de Juan Jos0 Sjnchez, ,~1:ll\rid,

Trotta, 1997, p. 132. 113. Ernst Junger, "Ober den Schmerz" (1932), Samtliclle Werh!, vol. 7: Essays

I: Betrachtlmgel1 ZUl' Zeit, Stuttgart, Klett-Cotta, 19~O, p. 1~ 1. Traducci6n parcial (;11 ingles) en Christopher Philips, ed., Photography ill the Modem Era, Nueva Yurk, The Metropolitan Museum of Art, 19~9.

114. Ibid. 115. Ibid., p. lR2.

ESTF.T1Ctl ~ ANESTbIC.-I 211

rransforrnado. Ahora son ellos los que proporcionan la superficie poro

sa entre 10 interior y 10 exterior, que es tu nto organo perceptive como

mecanisme de defensa, La tecnologia como herrarnienta y C0l110 arrua

extiende el poder hurna no -intensificando al mismo riernpo la vulnerabi

lid ad de 10 que Benjamin llarua ha "( ... ) el ruimisculo y quebradizo cuer

po humano"-116 y de tal modo produce una coutranecesidad: l.t de usar

la tecnologia como escudo protector contra el "orden rn.is frio" que ella

misrna crea, jiinger escribe que los uniformes militares siernpre han teni

do un protector "car.icrer de defensa"; pero ahora, "La tccuologia es nuestro uniforme":

Es el orden recuologico mismo, ese gran espejo en el cuul las ere

cientes objerivaciones de nuestra vida aparecen mJS claramenre y

que esta sellado contra la garra del dolor de un modo especial (... )

Nosotros, sin embargo, nos situarnos dernasiado profuudarnenre en

el proceso como para ver esto (... ) Esto es rodavia mas cierto en tun

to el caracter conferrable de nuestra tecnologia [lease, funcion fan

tasrnagorica] se funde cuda vez mas inequivocamente con su carneteristica de fuerza instrumental. 117

En el "gran espejo ' de la tecnologia, la imagen que vuelve esta desplaza

da, reflejada en un plana diferente, en el que uno se ve como lin cuerpo fisi

co divorciado de la vulnerabilidud sensorial; un cuerpo estadistico, cuyo

cornportamienro puede scr calculudo; un cuerpo actuante, Cll)'as acciunes pueden medirse con respecto ala" norm<1"; un cuerpo virtual, qUt" puede so

portar los shocks de 1a modernidad sin dolor. Tal como escribe jiinger: "Ta

do succde como si el ser hulltano estuviera paseido por el esfuerzo de crear . I I I d I ().J 'd d '!" "lISun espaCiO en e Clla e 0 or ... pueua ser consl era 0 una I uSlon .

116. Escribe eil "EI n'lrrador" acercI del ell1pOhrel'lllliento de "1 experienCI;l coIllO cnnsecuencia de Ll Prill1l'r:l (;uerra: "Una genl'r'lcion Ljue todavi:l h"bi" ido :l b e,cllela ell trallVla Ilrado pOl' c.lh.lllo" \e l'IlColltn; ,lihit.ll1lellte '1 la intelllj)erie, Cil

un paisclje ell que Il'ld'l h.lhi.1 Ljllcdado IllC1l11hl.1llo a cxcepCi('lIl de la, Illlhe,. Entre ellas, rodeado pOl' Ull campo de fllcrza de corriCllle, devastador'ls y exp!osiol1es, se encorltraba el lIlinll,~culo r Ljllehr:ldizo cllerpo hUI1l'lIlU", en Paw /11/(/ crflica de 1<1 lJiolellcia y olms ensllyos, p. 112.

117. Jlinger, p. [82. ll8 . ./linger, p. 184.

212 SUSAN BUCK-MoRSS ESTETICA Y ANESTESICA 2\J

Fig. 12: De Ernst jiinger, El mundo transformado, 1933: ..EI rostra de la tierra: ciudad, campo".

Hernos vista que Adorno consideraba el Art Nouveau una continua

cion de la fantasmagoria de Wagner, similar a la de la mercancia. De nue

vo, la unidad de superficie suministraba el efecto fantasmagorico. Justo

antes de la guerra, este movimiento negaba la experiencia de la fragmen

tacion representando al cuerpo como superficie ornamental, como si se

reflejara en el interior del escudo protector de la tecnica. EI estallido de

la guerra volvi6 imposible esa negacion, EI Manifiesto Dada de Berlin de

1918 anunciaba: "El arte mas elevado sera el que en su contenido cons

ciente presente los problemas de mil pliegues del dia, el arte que haya sido

visiblemente resquebrajado por las explosiones de la semana pasada,

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:<:'4,

If --~:-:::::.:-i i:-=--=I:ji/~-:-__-:- .. ''1/// P- w£:;/p.~~:--o::_ ,~' ----,

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Fig. 13: Plan de organizacion souietico, 1921.

que siempre esta tratando de recolectar sus miembros despues del estallido

de ayer" .119 Es posible leer los retratos de los arristas expresionistas co

mo si mostraran en la superficie de los rostros, sin armadura y expuesta, -'e:~"

la impresion material de ese estallido tecnologico, (Esto se opone par

completo a la interpretacion fascista del expresionismo como arte dege

nerado, que ontologiza la apariencia superficial y reduce la historia a la

biologfa.) EI vigoroso movimiento de posguerra del fotomontaje tam

bien hizo del cuerpo fragmentado su material y sustancia.V'' Pero el

119. Citado en Robert Hughes, The Shock of the New, ed. rev., Nueva York, Alfred A. Knopf, 1991, p. 68.

120. En el en sa yo sobre Baudelaire, Benjamin habla positivarnenre del monraje cinernarografico en tanto hace de la fragmentacion un principio constructivo.

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Fig. 14: Performance de Wagner en Bayreuth en 1930.

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Fig. 15: Hitler en el Reichstag,

ESTETICA Y ANEST~.SICA

efecto cousistia en volver a juntar los fr.igmenros en inuigenes que pareclan

impermeables al dolor. Por ejernplo, en e] 1110ntaJe de 1926 de l lunnnh

Hoch Mouumeuto II: VI111idad, la imagen cst.i unificada con precision,

creando una superficie cohere nte, aunque perrurbadora, que sin embar

go no riene [a unidad impuesta de 10 fantasmagorico.

Al mismo tiempo, el rnudclo de superficie , C0l110 repre scntucion absrr acra de la ra zon , la coherencia y el or den, se vo lvio la forma do

min ante a la horn de re tr atu r el cuerpo S(UI,11 que L1 tecu o logia h.ihra creado, y que en cfccto no podia SCI" percihido de otro modo. En I ':J.B,

junger escr ibio la inrroduccion a u n libro de fotugrafias, en el cua l las

ciudades y los campos alernanes forman un disefio de superficie carac

terizado par su orden abstracto, que es eI sella distinrivo de la recnologia instrumental. La misrna esrerica aparece en el "plan" sovierico: su

cuadro organizarivo de 1924 muestra aroda la sociedad desde L1 pers

pectin del poder centra lizado, en termin os de sus unidadcs produci i

vas: desde el acero a las ccrilla s.

En esras im.igenes, la esrcrica de la superficie It- devuelvc <11 obsl.'rva

dar una percepcion que refuerza la racioua lidad del todo del cuerpo so

cial que, cua ndo es visto desde el cuerpo particular del observaclor, es

percibido corno arncnazn a la integridad. Y sin embu rgo, si el individuo encuentra u n punto de vista desde eJ cua] pucde verse como uu redo, el

recriocucrpo social desap.irece del campo vrsu.i]. En cl fuscismo, y esto

es day,' en 1<1 ('StL't!Cel f,IS~I~t,l, l','ltl' dtll'l1l.1 dL' 1,\ pcrce pciou es supcr.id«

por uuu Llntdsll1agurla dd mdividuo COIl1U purrc ell' un a mu ltitud LJUl'

forma ella misma un todo mtcgra l -un "adoruo ma sivo ", para usar eI termino de Siegfried Kruc.iucr, que se deleira en una estctica de la super

ficie, un patron de sin dividua lizado, formal y regular-s, parccido <11 del

plan sovicrico. La ur-forma de esra esrctica est.i ya presentc en las ope

ras de Wagner, en la puesra en escena del coro, que anticipa cl saluda de

la mult irud a Hitler. Pero como P~H,l que l!O olvidcmos que el fuscismo

no es en SI n-sponsa hle de la perccpcion rransforrnada , las producciones

musicales de la dcca da de J930 utilizaron ese mismo motivo de diseuo

(Hitler era aficionado a los musicales norrea mericanos).

216

XI

21: ESTETICA \ ANESTESICA

SUS,~'N BUCK-MoHSS

Volvemos, dcspues de un largo rodeo, a 1<lS preocup.ici ones de Benjamin belCi,l eI final del eusa yo de Ia obru de u rre: la crisis en 1J exper iencia coguir iva causada por la aiieriacion dt' los serit idos que hace posible que L1 humunidad conternple su pr opia destru ccio» con placer. Recuerden

que este ensayo fue public ado par primera vez en ] 936. Ese misrno ana

j.icques Lacan viajo a Murieu bad para dar una couferencia en la Asociacion lnrernacional Psico,1I1alirica en la que for muln hn por pr imera

, lit'J I""sr.,di e cs pcjo",'" 1'1- Dcscn )10 c1 rnomeuto en queVCi'. su t eoriu 10 d 1 'I"

('I infante de se is ,1 dicciocho meses rcccnocc rriunfalrnenre Sli imagen en

eI espejo )' se identificu can db como unidud corporal imaginaria. Esra e xper ienr ia narcisisra del yo co III 0 "reflejo " espccular es una experiencia cit: [also (re)conocilllieJlto. EI sujero se idenrifica con Ia imagen como "forma" (Gest,T{t) del vo , de un modo que encuhre su propia falta. Esro conduce, rerroncr iv.unen n-, ;1 UIL1 bntasia del "cuerpo frugurenr.ido "

«-orps ntorcele). Hal Foster ha sit uudo est a tcor ia en 1:."1 contexte hisror i

co del fascisrno temprano, ~' sefialo las conexiones personn les entre Lacan y los arrisras surrealistas que hacian del euerpo fragmenrado su propio rem,l-Ill Creo que sc puede !levar mu)' lejos ]a imponancia de esta

contexrualizacion, de tal manera quc el estadio del espejo pueda ser leido COJllO un;] reoria del bscisillo.

La expcriencia quc descrihe L<1c;ln puede (0 no) ser IIIl estadio univers:11 en h psicologia c\'(Jiuriv;l, pero su illlportancia en rerminas psicoanaliticos s('llo IIt'ga a posteriori, C0l110 acci6n deferida (N{/chtraglich/~eit),

cU;lndo e1 recuerdo de esta LJnt,lsia inf:llItil 5e dispara en Ll memoria del

adulro por ,1Igo en su SiUl<lcion prescnte. As!, el significado de la teoria

de Llcln emerge solo Cn eI contexro historico de LJ l110dernidad preciS,-11llC1lte C0l110 la experiencia del cllcrpo fr.igil y de los peligros de su

{rag,lTlcntaci6n, fragment,lci6n quc replica el traUIl1J del suceso inbntil

original (LJ fanrasia dtJ corjJs I1lOrcefi), FI l11isl1lo Laccln reconocia 1<1

121. Est'l conferenci'l llunCl f ue publicld". Una vcrs;'lIl diferente, I" que se cir,1 'lqui, apareci6 en 1949,

122. Ver Foster, "ArnlOr FOll", October, 57, prima"era de 1991. Esta seccion ('st:1 fllerrelllellte t'l1 delltb COil hs percercjones de Foster.

cspecificid,ld hisrc)rica de los desordcucs 1l,HClSISLlS, comclltando quc l'l

articulo mas impor t.mtc de Frcud sohre u.rrctsismo no accidcnt:11111l'ntc

"( ... ) data del comienzo de la guerra de 1914, Y es h.israute COIl11l0Vedor pensar que era en ese memento cuando Freud estaba clesarrolbnclo

tal constrllcci6n" .123

El dia siguienre al de su conferencia, Lacan abandouo el Congrcso Y romo un rren a Berlin, para asistir a los [uegos Olirnpicos que se des.rrro

lluban :I1li. ' 24 En una nota .il ensayo sahre lJ ohr,l de nrt c, BenjJn1in hJlT un comentario sobre estas Olimpiaclas modcrnas, l.is cuales, dice, dificrcll

de sus modclos antiguos ell tanto SOil mcuos un ce rt arnen que un prOl"l'dimicnco de medicion ex acto, recllico, una for III ,1 del test allteS que un.i

competencia.125 Tomando elementos de Jilnger, Foster sejialu que el f.iscis

InO exhibia el cuerpo Fisico como una especie de arnl'ldura contra 1<1 frag

mentaci6n y rarnbien contra el dolor. El cuerpo acordZado, 1l1eC<lnii"ado, can su superficie galvanil.;lda ;' xu rosno mcr.ilico y ,1l1g11loso proporciona 1J ilusion de invulnerabilicbc\. Es (I cucr po visto desele el punro ell' \'1'

ru de la "segullda conciencia ". dcscript.t por J\Ill~er C011l0 ..ad0I'111l'L! eLl .contra el sentinliento. (iLa p,dahra "narcisisllw" riene L1 misnu r:lil que "narcotico"!). Pero si el fclscismo rcni» exito can 1<1 represelltacic)ll del cuerpo-como-armadura, nO es csta \a llnica cle sus fOfIllas ('st('tiC1S rclc

vante para nuestra problemarica.

XII

Hay dos ;wtodefiniciones del fJscislllo que, par;1 conc1uir, me gust:lrl:1 COI1

siderar. La primera es una descripci6n de Joseph Goebbels en una carta de 1933: "Nosotros los que Illodelamos la politica moderna ;1Iem;1ll:1 nos sel1

timos personas artisticas, a quienes st' ha confiado la gran respollsahiliclacl de cOl1figurar, J partir del material Cl"uclo de bs m;1S;lS, b shlid;l Y hiel1

123. The SClIlill,lr5 of jllcques LaC'711. Buo!.: I: Frel/d'; Pc/jJer> WI '/",1)1/;'7//"· 1953-195-+, .I'lCques Alain Miller, ed., John Forresrer, rr'ld" Nut"" York, W, \X'.

Norton & Comp,my, 19~~, p, I I~. 124. Ver David Mac~l', Law/1 in Conlexl5, Nueva York, Verso. 1':J~X, par.l lin

reLlto del \'iaje desde 'vL1rienbild 3 Berlin. 125. BenjJmin, G, S" r, p, 1039.

219218 SUS,\N BUCK-J'vloRSS ESTETICA Y ANESTESICA

forjada estructura de un Vall.?" .126 Esta es la version tecnologizada del mi

to de la autogenesis, con su division entre agente (en este caso los lideres

fascistas) y la masa (la byle indiferenciada, sabre la que se actual. Recordarernos que esa division es tripartita. Tarnbien esta el observador, que

"conoce " por medic de la observacion. La propaganda fascists tuvo la ge

nialidad de dar a las ruasas uu papel doble: el de observador tanto como

el de la masa inerte que es rnoldeada y configurada. Y sin embargo, debi

do a un desplazamiento del lugar del dolor, debido al cousecuente falso

(re)conocimiento, la masa-corno-publico no es pcrturbada por el espectacu

10 de su propia manipulacion; en gran medida como Husser! cortandose su

dedo. En el filme de Leni Riefenstahl de 1935. El triunfo de la uoluntad, del cual Benjamin esraba sin duda al tanto mientras escribia su ensayo so

•..".

bre la obra de arte, las masas movilizadas cubren el campo del estadio de

Nuremberg y 1a pantalla del cine, de ral manera que las figuras en la super

ficie proporcionan un dibujo placenrero del todo, perrniren al especrador

olvidar e1 propos ito de la exhibicion: la militarizacion de la sociedad para

la releologia de hacer la guerra. La estetica perrnite allestesiar la recepcion,

"conrernplar" la escena con placer desinteresado, incluso cuando esa escena es la preparacion ritual de toda una sociedad para un sacrificio ciego y,

en ultima instancia, para la destruccion, el asesinato y la muerre,

En El triunfo de la roluntad, Rudolf Hess Ie grita a la mnltitud en el esta

dio: "j Alemauia e.' Hitler y Hitler e, Alernania!". Y asi Ilcg~1I11US ~l la segunda

.iurodefinicion del fascismo, El significado intencional es que Hitler eucarna

toda la Iuerza de la nacion alernana. Peru si apuntamos la c.imara sobre Hi

tler de manera no-aurarica, esto es, si utilizamos el apararo tecnico como ayu

da para la cornprension sensorial del mundo exterior, en vel. de como escape

narcisista 0 fantasmag6rico de este, veremos algo bien distinto.

Sabernos que en 1932 Hitler pructico sus expresiones faeiales frente a

nil ('spej o l 27 bajo la direccion del cantante de opera Paul Devrient, con el

126. Cita do en Ramer Stollman, "Fascist Politic, as a Total Work of Art", New German Critique, 14, primavera de 197~, p. 47.

Fig. 17: Arriba yabajo:127. Hitler tenia sus organos vocules tan exrenuados hucia 1932 que un medi Fig. 16: Arriba y abajo: de Heinrich Hoffman, La poseco le .iconsejo que enrrcnaru SlI VOl. can Devrient, n.icido Paul Srieber-walrer, alga Charles Darwin, La expresi6n

que Hitler hizo entre abril y noviernbre de ese ana, durante su giru de carnpafia, de las emociones en el hombre aratoria de Hitler, 1932. Ver Werner Masser, Adol] Hiller: Lcgcndc MytiJOs Wirklichkeit, Munich, Bechtle y los anirnalcs, 1872. Vl'I"lag, 1976, p. 294n.

I

120 22\ FSrETlC,\ v ,\NFS1(SICASUSAN BUCK-MoRSS

objeto de lograr 10 que el creia era el efccro apropiac]o. Hay razones para

creer que este efccro no era cxpresivo sino reflexive, devolvieudole al hO\11

bcc-en-la-uvultirud su propia imagen, la imagen narcisistn de su ego inracto, construida contra cl miedo del cuerpo-en-pednzoc.':"

En 1872, Charles Darwin publico La ex presion de las cmociones en cl anim ales;hcnn ln-c yell !os donde dejo expresuda su pro pia deuda con

b obra de Char les 11,ell. £1 libro de Darwin fuc el primero de su tipo en

uriliznr fotogL1fias en ver lit' dibujos, III que perrnirfn una mayor precisi6n en el anjlisis dt' l.is expresioues bciales de LIS cmociones numanas.

,\1 compurnr bs forogr'lfi'ls de las expresiones beiaIcs de Hitler mient ras

praCtiG1b'1 trcnrc '11 espejo con L1S Iorografias del lihro de Da rwin , uno

podr in csperar que sus expresiories connotaran emociones agresivas, cnojo y [ur ia. 0 uno podria suponer que Hitler debio trarar de proyec

tn r el rostro impermeable, "ucorazado " que )linger describe y que era tan

t ipico del arte nazi. Pero en rea lidad las dos eruociones dt'script'lS por

Darwin que se eorresponden con LIS fotografLls de 1-1 irler son bastante distintas a estas dos.

La priruer-a ernocion es micdo. Escuche n la descripcion de Darwin:

Cuando e1llliedo se tr~lIlsform'l en LIn~l agonia de terror (... ) las a letas de 1'1 n,uil. se dila t,ln am piiamente (... ) ,1 p'lrece LIn 1110vimien

to j<1deante Y cOlllpulsivo de los Llbios, LIn tcnlblnr ell la mejilla

hLIndid'l (... ) los globos oCllLHes estjn en el ohjeto de terror (... ) los

111l1SCllins del Cllerpo plledcn ponersc rigidos (... ) las manos estan

aiternativdlllente apretadas \' a hiertas (... ) los hrazos pueden sobre

salir, COIllO si quisieran apartar un peligro espantoso, 0 pueden sec Mrojados salvajellll'nre sohre la c'lbez'1. 12 9

I-Ll\' LIn ,1 segund,l emoei6n idcnrifiC<lhlc ell los gcstos de llitler. Es 10 que

Darwin llama "sufrimienro del euerpo y la l11ente: ILlnto", y las fotogr:1fias

12/;. Max Pic'lrd habl'l ,1 p'lrtir d<" Sli <"xpcrienci" direcr'l de "1 absolura "nu!idad" que er;1 el rostro de Hlrler, "(... ) un rostra no como 1"1 de alguien que conducc, sino Como d de .1lguicn que neccslta ser conducido", Hitler in Ourselves, Heinrich I-buser, rrad.. Hinsdale, 1Ilinois, Henr\" Regnery Company. 1947, p. 78.

'129. Charles D'lrwin, The Express/on 0/ F.11l0tllJ1lS 111 Mall ,md Allimals, pref;1<:10 de Konrad Lorenz. Chic'lgll, lJni\"l·,.,ir\· of Chic1go Press, 19(,5, p. 291.

relevantes son, especificamente, las de los rostros de nil10s que griun y 110

ran. Darwin escribe:

La elevacion del labio superior lleva hncia arriba la carne de Ia.... partes superiores de las mejihas y produce un pliegue fuertcmenrv rnarcado en cada mejil.la -el pliegue nasolabial- que V~I desde c.isi LJ ....

aletas de la nariz hasta las esquinas de la boca y debajo de ella hrc plieguc 0 surco puede ser visro ell rodas las fotogr"fiJs v c \11U\"

caracreristieo de la expresuin de un rrin o en llanto (... ).I'll

La camara nos pue de nyuclar en el eonoeimiento del fascismo, porque pro

poreiona una experiencia "estetica" que es no-auratica , que cr iricarnente "hu" I 11 ",' " ,d". I di ,ce test " que captura can su mconsciente OptICO . - precrsamcntc a mu-

mica del nnrcisismo, cle la cunl depende b polirica del b~o~llIo peru L\Ut' vu propia estetica auraric. ocult a. Tell conoCimlelltO no es hisroricistu. L1 vu xta

posicion de la:... fotogL1fi~l'" del rostro de Hitler y LIS iluxrruciones de Darwin

no responder i las eompk'jidades de la pregunta Lit' von Ranke acercu de "co

1110 fue reulmente " en Alemania 0 que derermiuo la ,;ingubridad de su histo

ria. Mas bien, la yuxtaposicion crea una C'xperiencia sinterica que resucua ell

nuestro propio riempo, suministrandollos, hoy, l1l1 doble reco\loctll1ient<l: pri

mero, cl de nuestra propia infanci,l, en b cua!, p,n,l n1l1chos de nosnrros, L·I rostro de Hitler Jp<ll"ccia eomo elmal encarnado, el cueo de nucstros miedos

infanti 1('5. Segundo, produce un shod.:. que nos \'uel \'l' eOllscil'ntc, dc que eI narcisismo que henlOs desarrollaclo como adultos, que funcion~~ C0\l10 llll'l

taetica anestesiante contra el s!Joc:k de 18 experiencia moderna -y al owl la

fantasmagoria de imagenes de la cultura de l1lasas apela diarialllent('-, es Ia base desde la que eI fascismo puede volver a abrirse camino. Para citar ~1 gen

jamin: "Los ojos que se cierran ante dich<1 experiencia Iia de b lIlhuspir~lbri'l y enceguecedora epoca de b indllstri8 en gran t'sca taI han de h,lhcrselas COli

1.1 orra de indole cOlllplell1enraria que es Sll copia espont'll1ea ".1 E\ bscisI1l0 es

esa copia. En el rd\ejo cle Sll espt'io nos ree0l1oet'11l0S.

130. Ibid., p. 149. 131. Diswrsos illterwmpidos, p. 35.

132. Ibid., p. 48. 133. Poesia y capitalimzo, p. 12(;.

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buck-morss susan_estetica y anestesica_walter benjamin escritor revolucionario

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