bresson- cine

7/24/2019 Bresson- cine

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Robert BressonNOTAS SOBRE EL

CINEMATGRAFO


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Robert Bresson

NOTAS SOBREEL

;

CINEMATOGRAFOTraduccin de

Sal Yurkivich

Biblioteca Era


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Primera edicin en francs: 1975Ttulo original: Notes sur le cinmatographeditions Gallimard. Pars Robert BressonPrimera edicin en espaol: 1979Derechos reservados en lengua espaola 1979, Ediciones Era, S. A.Avena 102, Mxico 13, D. F.Impreso y hecho en MxicoPrinted and M ade in M exico.


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I

1950-1958


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Desembarazarme de errores y falsedades acumulados.Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

*La facultad de aprovechar bien mis recursos dismi

nuye cuando su nmero aumenta.

*Controlar la precisin. Ser yo mismo un instrumento

de precisin.

*9


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No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada

toma, nuevas maneras de condimentar lo que haba ima-ginado. Invencin ( reinvencin ) inmediata.

*

Encargado de la puesta en escena, o director. No setrata de dirigir a alguien, sino de dirigirse uno mismo.

*Nada de actores.(Nada de direccin de actores.)

Nada de papeles.(Nada de estudio de papeles.)

Nada de puesta en escena.Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.

SER (modelos) en lugar de PARECER (actores) .

*

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MODELOS:

Movimiento de afuera hacia adentro.( Actores: movimiento de adentro hacia afuera.)

Lo importante no es lo que me muestran sino lo queme esconden, y sobre todo aquello que no sospechanque est en ellos.

Entre ellos y yo: intercambios telepticos, adivinacin.

*(1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro

que ocupa la plaza y la rodea de alambradas.

*Dos clases de pelculas: las que emplean los recursos

del teatro (actores, puesta en escena, etctera ) y se valen de la cmara para reproducir ; las que emplean losmedios del cinematgrafo y se valen de la cmara para

crear.

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*

La terrible costumbre del teatro.

*

EL CINEMATGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMGENES

EN MOVIMIENTO Y CON SONIDOS.

*

Un film no puede ser un espectculo, porque un espectculo exige la presencia en carne y hueso. Sin em-bargo, como en el teatro fotografiado o CINE,puede serla reproduccin fotogrfica de un espectculo. Ahora

bien, la reproduccin fotogrfica de un espectculo escomparable a la reproduccin fotogrfica de un lienzoo de una escultura. Pero la reproduccin fotogrfica del

San J uan Bautista de Donatello o de La muchacha delcollar de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, niel precio de esa escultura o de este lienzo. No las crea.

No crea nada.

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*Las pelculas de CINE son documentos de historiadorpara guardar en los archivos: cmo interpretaban lacomedia, en 19 . . . , el seor x o la seorita y.

*Un actor est en el cinematgrafo como en un pasextranjero. No habla la lengua.

*

El teatro fotografiado o CINE requiere que el encar-gado de la puesta en escena o director haga represen-tar la comedia a los actores y fotografe a esos actoresrepresentando la comedia ; y luego alnee las imgenes.Teatro bastardo al cual le falta lo que hace al teatro:

presencia material de actores vivos, accin directa del

pblico sobre los actores.

*

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. . .sin carecer de naturalidad , les falta naturaleza.

Chateaubriand

*

Naturaleza: lo que el arte dramtico suprime en be-neficio de una naturalidad aprendida y conservada me-

diante ejercicios.

*Nada ms falso en una pelcula que ese tono natural

del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estu-diados.

*

Hallar ms natural que un gesto se haga, o que unafrase se diga as mejor que as, es absurdo, no tienesentido en el cinematgrafo.

*14


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No hay relacin posible entre un actor y un rbol.

Pertenecen a universos diferentes. (Un rbol de teatrosimula un rbol verdadero.)

*Respetar la naturaleza del hombre sin quererla ms

palpable de lo que ella es.

*Ningn desposorio del teatro con el cinematgrafo

sin el exterminio de ambos.

*Pelcula de cinematgrafo donde la expresin se ob-

tiene merced a las relaciones de imgenes y de sonidos,y no de una mmica, de gestos y entonaciones de voz(de actores o de no actores). Que no analiza ni explica.Que recompone.

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*Es necesario que una imagen se transforme al con-tacto de otras imgenes como un color al contacto deotros colores. Un azul no es el mismo azul al lado deun verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sintransformacin.

*Lo autntico del cinematgrafo no puede ser ni lo

autntico del teatro, ni lo autntico de la novela, nilo autntico de la pintura. (Lo que el cinematgrafo

consigue con sus propios recursos no puede ser lo queel teatro, la novela y la pintura consiguen con sus pro-

pios recursos.)

*Pelcula de cinematgrafo donde las imgenes, como

las palahras del diccionario, no tienen poder ni valorms que por su posicin y por su relacin.

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*

Si una imagen, contemplada aparte, expresa algontidamente, si conlleva una interpretacin, no se trans-formar al contacto con otras imgenes. Las otras im genes no tendrn ningn poder sobre ella y ella no lotendr sobre las otras imgenes. Ni accin, ni reaccin.

Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinemat-grafo. ( Un sistema no lo regula todo. Es el comienzode algo.)

*

Aplicarme a imgenes insignificantes (no significan-tes).

*

Aplanar mis imgenes (como con una plancha ) , sinatenuarlas.

*17


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De la eleccin de los modelos.

Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su cara, me hacesu retrato completo, externo e interno, mejor que si lotuviese delante. El mejor desciframiento, obtenido conslo el odo.

DE LAS MIRADAS

De quin?: "Una sola mirada provoca una pasin,

un asesinato, una guerra."

*La fuerza eyaculatoria del ojo.

*Montar una pelcula es enlazar a las personas unas

con otras y con los objetos a travs de las miradas.

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*

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojossino sus miradas. (Razn por la cual uno se equivocasobre el color de los ojos?)

*De dos muertes y tres nacimientos.

Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el pa-pel, lo resucitan las personas vivas y los objetos realesque utilizo, que mueren en el celuloide pero que, co-

locados en un cierto orden y proyectados sobre una pan-talla, se reaniman como flores en el agua.1

*

Admitir que x sea a veces Atila, Mahoma, un em-pleado de banco, un leador, es admitir que x acta.Admitir que x acta es admitir que las pelculas donde

1 Cinematografiar a alguien no es dotarlo de vida. Es porque estn

vivos que los actores hacen viva una obra de teatro.

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aeta se emparientan con el teatro. No admitir que x ac-

ta es admitir que Atila =Mahoma=

un empleado dehanco=un leador, Y es absurdo.

*Aplausos


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Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es

establecer relaciones nuevas entre personas y cosas queexisten y tal como existen.

*

Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos.

*A tus modelos: "No pensis lo que decs, no pensis

lo que hacis." Y tambin : "No pensis en lo que decs,

no pensis en lo que hacis."

*Tu imaginacin apuntar menos a los acontecimien-

tos que a los sentimientos, queriendo siempre que stossean lo ms documentales posible.

*

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Conducirs tus modelos a tus reglas, ellos te dejarn

obrar sobre ellos y t los dejars obrar sobre ti.

*Un solo misterio el de las personas y de los ohjetoe.

*Cuando un solo violn hasta, no emplear dos.'

*Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de

curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.

*t Ti avverto se in qualche concerto troverai. scritto solo dovrii essere

suonato da un solo violino (Vivaldi) . f Te advierto que si en algn con cierto encuentras escrito solo, deber tocari;.e con un solo violn. )

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Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su po-

tencia.

*Apasionado por la exactitud.

*

Rostro expresivo del actor: la menor arruga inducida,aumentada por la lupa, evoca los excesos del kabuki.

*Oponer al relieve del teatro lo liso del cinemat-

grafo.

*

Cuanto mayor el xito, ms se acerca al yerro (co-mo una obra maestra de la pintura se acerca al cromo) .

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*Lo que ocurre en las junturas. "Las grandes batallas,

deca el general de M. .. , se libran casi siempre enlos puntos de interseccin de los mapas de estado ma-yor."

Cinematgrafo, arte militar. Preparas una pelculacomo se prepara una batalla.'

*Un conjunto de buenas imgenes puede ser detesta-

ble.

DE LO VERDADERO Y LO FALSO

La mezcla de lo verdadero con lo falso da falsedad(teatro fotografiado o CINE). Lo falso, cuando es homo-gneo, puede dar algo verdadero (teatro ) .

1 En Hedin, estbamos todos alojados en el Hotel de Francia. Duran-te la noche, me persegua la frase de Napolen: "Hago mis plan{'S de

batalla con el espritu de mis soldados dormidos."

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*En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verda-

dero hace resaltar lo falso y lo falso impide creer enlo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al nau-fragio, sobre el puente de un navo verdadero batido

por una verdadera tempestad, no creemos ni en el ac-

tor, ni en el navo, ni en la tempestad.

DE LA MSICA

Nada de msica de acompaamiento, de sostn o derefuerzo.Absolutamente nad a de msica.'

*

Es preciso que los ruidos se conviertan en msica.

*1 Salvo, por supuesto, la msica inte1 pretada por instrumentos vi-

sibles.

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Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamentet no esperaras.

*Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera.

Doble, triple fondo de las cosas.

*Asegrate de haber agotado todo lo que se comuni-

ca por medio de la inmovilidad y el silencio.

*Extrae de tus modelos la prueba de que existen con

sus rarezas y sus enigmas.

*

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Llamars bella a la pelcula que te d una idea ele-

vada del cinematgrafo.

*La imagen no tiene un valor absoluto.

Imgenes y sonidos debern su valor y su poder sloal uso que t les asignes.

*

Modelo. Cuestionado (por los gestos que le haceshacer, por las palabras que le haces decir) . Respuesta(aunque ms no sea que el negarse a responder ) que amenudo no percibes pero que tu cmara registra. Some-tida luego a tu estudio.

DEL AUTOMATISMO

Los nueve dcimos de nuestros movimientos obede-

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cen a la costu mbre y al automatismo. Subordina rlos a

la voluntad y al pensamiento es antinatural.

*

Modelos que se vuelven automticos (todo sopesado,medido, minutado, repetido diez, veinte veces) , larga-dos por en medio de los acontecimientos de tu pelcu-la, sus relaciones con las personas y con los objetos quelos rodean sern justas, porque no sern pensadas.

*

Modelos automticamente inspirados, inventivos.

*

Que se sienta el alma y el corazn de tu pelcula,pero que se haga como labor de las manos.

*

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El CINE bebe de un fondo comn. El cinematgrafo

hace un viaje de descubrimiento en un planeta deseo

nocido.

*

Donde no est todo, pero donde cada palabra, cadamirada, cada gesto tiene trasfondo.

*Es significativo que esa pelcula de x, filmada al

borde del mar, en una playa, respire el olor caracters-tico de las tablas.

*

Filmar de improviso, con modelos desconocidos, enlugares imprevistos, adecuados para mantenerme en unestado tenso de alerta.

*

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Que sea la ntima unin de las imgenes la que lascargue de emoin.

*Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.

*Cmo ocultarse que todo acaba en un rectngulo

blanco colgado sobre un muro? (Mira tu pelcula comouna superf icie por cubrir.)

*

x imita a Napolen, cuya naturaleza no era la deimitar.

*

En ***, pelcula vinculada al teatro, ese gran actor

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ingls farfulla para hacernos creer que inventa las fra.

ses a medida que las dice. Sus esfuerzos por ser msvvido tienen el efecto contrario.

*

Una imagen demasiado esperada ( clich ) nunca pa recer justa, incluso si lo es.

*

Monta tu pelcula a medida que la filmas. En ella seforman ncleos (de fuerza, de seguridad ) a los que seaferra todo el resto.

*

Lo que ningn ojo humano es capaz de atrapar, loque ningn lpiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cmara lo atrapa sin saber qu es y lo fija con la escru

pulosa indiferencia de una mquina.

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*Inmovilidad del film de x, cuya cmara corre, vuela.

*Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un

estrpito, una mano, tu modelo entero, su cara, quieto,

en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmen-sa, un espacio restringido . . . Cada cosa exactamenteen su lugar: tus nicos recursos.

*Un raudal de palabras no daa una pelcul a. Cues-

tin de ndole no de cantidad.

*No sera ridculo decir a tus modelos: "Os invento

como soi.s."

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*El nexo insensible que liga a tus imgenes, las ms

distantes y las ms distintas, es tu visin.

*No corras tras la poesa. Ella sola penetra por las jun-

turas (elipsis) .

*x, actor, incierto como un color incierto hecho de dos

tonos superpuestos.

*Sobre las tablas, el juego escnico se suma a la pre-

sencia real y le da mayor intensidad. En las pelculas,ese juego suprime incluso la apariencia de presenciareal, mata la ilusin creada por la fotografa.

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*

(1954?) Al muerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuer-to en el reino de los voluntariamente ciegos.

Where is my jud gement fledThat censures falsel y what they see aright.

*

Que los sentimientos causen los acontecimientos. Noa la inversa.

*Cinematgrafo: nueva manera de escribir, por tan-

to de sentir.

*Modelo. Dos ojos mviles en una cabeza mvil a su

vez sobre un cuerpo mvil.

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*Que tus fondos ( avenidas, plazas, jardines p blicos,

metro ) no absorban los rostros que les aplicas.

*Modelo. T le dictas gestos y palabras. l te devuel-ve (tu cmara registra ) una sustancia.

*Modelo. Lanzado a la accin fsica, su voz, a partirde slabas iguales, toma automticamente las inflexio-nes y las modulaciones propias de su verdadera natu-raleza.

*En todo arte existe un principio diablico que acta

en su contra y trata de destruirlo. Un principio an-

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logo qmza no sea del todo desfavorable al cinemat-

grafo.

*Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas

ideas.

*

Modelo. "Todo cara.'"

*Filmacin.Azares maravillosos aquellos que obran con preci-

sin.' Manera de alejar los malos, de atraer los buenos.Guardarles de antemano un lugar en tu composicin.

*1No s quin preguntaba a uno de nuestros mendigos, a quien veaen camisa en pleno invierno tan campante como aqul que se cuececon las martas hasta las orejas, cmo poda soportarlo: "Y vos, seor,respondi, bien tenis la cara descubierta; pues yo soy todo cara." (Mon-taigne, Ensayos 1, cap. XXI.)

:.! "A menudo pinto los ramos del lado en que no los prepar." (Augus-to Renoir a Matiese. Citado de memoria.)

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Actores, trajes, decorados y mobiliario de teatro de-

ben hacer pensar ante todo en el teatro. Tener cuidadode que los personajes y los objetos de mi pelcula nohagan pensar ante todo en el cinematgrafo.

*

Quien puede con lo menos puede con lo ms. Quienpuede con lo ms no necesariamente puede con lo me-nos.

*

Filmacin. Atenerse nicamente a impresiones, a sen-saciones. Ninguna intervencin de la inteligencia extra-,a a esas impresiones y sensaciones.

*Poder que tus imgenes tienen ( aplanadas) de ser

otras que lo que son. La misma imagen llevada por diezcaminos distintos ser diez veces una imagen distinta.

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*

NI DIRECTOR DE TEATRO, NI CINEASTA. OLVIDA QUE

HACES UNA PELCULA.

*Actor. "El vaivn del personaje de cara a su na-

turaleza" obliga al pblico a buscar en su rostro el ta-lento en lugar del enigma particular de todo ser viviente.

*Ninguna mecnica intelectual o cerebral. Simplemen-

te una mecnica.

*

Si la mecamca desaparece en la pantalla, y si lasfrases que les has hecho decir y los gestos que les hashecho ejecutar no son ya sino una misma cosa con tusmodelos, con tu pelcula, contigo, entonces: milagro.

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*Desequilibrar para reequilibrar.

*Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las

encuentre. La ms importante ser la ms oculta.

*

Actuacin que parece tener existencia propia, aparte,afuera del actor, ser palpable.

DE LA POBREZA

Carta de Mozart acerca de algunos de sus propiosconciertos (nmeros 413, 414, 415) : "Mantienen el

justo medio entre lo demasiado difcil y lo demasiadof cil. Son brillantes . . . ,pero carecen de pobreza."

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*Montaigne: los movimientos del alma nacan a la par

que los del cuerpo.

*

Acercamiento desusado de los cuerpos.Al acecho de los movimientos ms insensibles, loo

ms interiores.

*

No hbil smo gil.

-)(-

Alza sbita de m1 pelcula cuando improviso, bajacuando ejecuto.

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El CINE busca la expresin inmed iata y definitiva

por medio de mmica, gestos, entonaciones de voz. Talsistema excluye forzosamente la expresin por mediode contactos e intercambios entre imgenes y sonidos ylas transformaciones que de ellos resultan.

*

Lo que ha pasado por un arte y conserva su marcaya no puede entrar en otro.'

*Imposibilidad de expresar con fuerza algo utilizandolos medios conjugados de dos artes. O es uno o es elotro.

*No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a

1 CINE y teatro, distincin que se mantiene por comodidad. Es unaconfusin interesada.

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hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que estn hechos. Al-canzar ese "corazn" que no se deja atrapar ni por la

poesa, ni por la filosofa, ni por la dramaturgia.

*Imgenes y sonidos como gente que se conoce de paso

y ya no puede separarse.

*

Nada en exceso, nada que falte.

*

Pelcula de x. Dos ojos malvados que se esfuerzan

por ser buenos; una boca amarga, hecha para el silen-cio, que no para de hablar y de contradecir cada vezlas palabras que dice: star-s ystem donde hombres y mu-

jeres tienen una existencia de hecho (fantasmal) .

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*Encanto de la pelcula de x hecha de una y otra ma-neras.

*Tal como se las concibe, las pelculas de CINE slo

pueden utilizar actores; las del cinematgrafo, slo mo-delos.

*

La msica ocupa todo el lugar y no da ms valor a

la imagen a la cual se aade.

*EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.

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Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissi-

mo de los ruidos.

*Pelcula de x. Vociferaciones, rugidos, como en el

teatro.

*Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia

con l.Que cada imagen, cada sonido gravite no slo en tupelcula y en tus modelos, tambin en ti.

*Tira de la atencin del pblico (como se dice del tiro

de una chimenea ) .

*

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Un pequeo tema puede servir de pretexto a combina-

ciones mltiples y profundas. Evita los temas demasia-do vastos o demasiado alejados, donde nada te indicacundo te extravas. O bien toma slo aquello que po-dra pertenecer a tu vida y que concierne a tu expe-r1enc1a.

*Generalidad de la msica, que no corresponde a la

generalidad de una pelcula. Exaltacin que impide lasotras exaltaciones.

*

"El diablo le salt en la boca": no hacer saltar a un diablo en la boca. "Todos los maridos son feos": no

mostrar una multitud de maridos feos.

*

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De la iluminacin.

Cosas que se vuelvan ms visibles no por ms luz,sino por el nuevo ngulo desde donde las miro.

*

Acercar las cosas que nunca se acercaron y que noparecan predispuestas a ello.

*

Pelcula de x, abierta por todos lados. Dispersin.

*Modelo. A travs de sus rasgos, pensamientos o sen-

timientos no expresados materialmente, se vuelven vi-sibles por intercomunicacin e interaccin de dos o va ras otras imgenes.

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Ni hinchazn, ni sobrecarga.

*Debussy tocaba con el piano cerrado.

*Una sola palabra, un solo gesto inadecuados o slo

mal colocados impiden todo el resto.

*Valor rtmico de un sonido.Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido

de pasos, etctera, por necesidad rtmica.

*

Una cosa errada, si la cambias de lugar, puede serun acierto.

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*

Modelo. Su permanencia: manera siempre la mismade ser diferente.

*Un actor necesita salir de s mismo para verse en

el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ SALIDOS DE ELLOS MIS-MOS, NO PODRN VOLVER A ENTRAR.

*

Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que creesor no es lo que oyes ) de una calle, de una estacin deferrocarril, de un aerdromo . . . Retomarlos uno a unoen el silencio y dosificar la mezcla.

*

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Actuacin.

El actor: "No es a m a quien vis, a quien escu-chis, es al otro." Pero como no puede ser enteramenteel otro, no es ese otro.

*Pelculas de CINE controladas por la inteligencia no

van ms lejos que eso.

*Retoque de lo real con lo real.

*Modelo. Su esencia pura.

*

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Los intercambios que se prod ucen entre imgenes e

imgenes, entre sonidosy

sonidos, entre imgenesy

so-

nidos. dan a las personas y a los objetos de tu pelculasu vida cinematogrfica y, por un fenmeno rntil, uni-fican tu composicin.

*Imgenes conductoras de la mirada. PERO LA ACTUA-CIN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.

*Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad.

*

Desarmar y rearmar hasta la intensid ad .

*

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No pienses en tu pelcula fuera de los medios queposees.

*Un actor que viene del teatro trae forzosamente con-

sigo las convenciones, la moral y los deberes para con

su arte.

*Hazte homogneo a tus modelos, hazlos homogneos

a ti.

*

Imgenes en funcin de su asociacin interna.

*Modelos exteriormente mecanizados, interiormente li-

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bres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante. lo

eterno bajo lo accidental."

*S el primero en ver lo que ves como t lo ves.

*Barbarie ingenua d-el doblae.

Voces sin realidad, no conformes al mov1m1ento delos labios. A contrarritmo de los pulmones y del cora-zn. Que se "equivocaron de boca".

*Remitir el pasado al presente. Magia del presente.

*Modelo. Todas esas cosas que no has podido conce-

bir de l antes, ni aun durante.

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*

Modelo. Alma, cuerpo inimitables.

*Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de

lo que habitualmente la rodea.

*

Todos esos efectos que puedes extraer de la repeti-cin (de una imagen, de un sonido) .

*Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silen-

cio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido sulugar. Milton: Silence was pleased .

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*

Modelo. Reducir al mnimo la parte de su concien-cia. Ajustar el engranaje de modo que no pueda ser sinol, y donde no pueda hacer sino lo til.

*Imgenes. Como las modulaciones en la msica.

*Modelo. Retrado en s mismo. De lo poco que dejaescapar, toma slo lo que te conviene.

*

Modelo. Su modo de ser interior. nico, inimitable.

*

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Pelcula de x. Contagio de la literatura : descripcin

por cosas sucesivas (panormicas y travellings ).

*Ocurre que el desorden de una pelcula, porque es

montono, nos engaa, nos da la ilusin de orden. Peroes un orden negativo, estril. A UNA DISTANCIA RESPE-TUOSA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.

*Ahonda en tu sensacin. Mira lo que hay dentro. No

la analices con palabras. Tradcela en imgenes herma-nas, en sonidos equivalentes. Cuanto ms neta sea ms

se afirma tn estilo. ( Estilo: todo lo que no es tcnica.)

*

Filmacin.

Tu pelcula debe parecerse a la que ves cuando cie-

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rras los ojos. (En todo momento debes ser capaz de ver la y de orla toda entera.)

VISTA Y ODO

Saber bien qu hace all ese sonido (o esa imagen ).

*Lo que est destinado al ojo no debe repetir lo que

se destina al odo.

*

Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada

o casi nada al odo.' No se puede ser a la vez todoojo y todo odo.

1 Y a la inversa.. si el odo es conquistado por cotnpleto, no dar nada al ojo.

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*

Cuando un sonido puede remplazar una imagen, su-primirla o neutralizarla. El odo va ms hacia adentro,el ojo ms hacia afuera.

*Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una

imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

*

Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la ima-gen. En paridad, se daan o se matan, como se dice de

los colores.

*

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Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo.

*Si se solicita slo al ojo, el odo se vuelve impacien-

te. Si se solicita slo al odo, se vuelve impaciente elojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinemat-grafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable.

*A 1as tcticas de velocidad, de ruido, oponer tcticas

ele lentitud, de silencio.

*

***, pelcula norteamericana (inglesa?) donde dosestrellas se disputan la atencin del pblico. Orden queimponen a sus rasgos y que no cesan de vigilar. Aspectomuseo Grvin de sus rostros en color.

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*Modelo. A salvo de toda obligacin con respecto alarte dramtico.

*

Sobre las tablas, un caballo o un perro que no son deyeso ni de cartn producen malestar. Al contrario delcinematgrafo, buscar su verdad en lo real es funesto

para el teatro.

*

Modelo. La causa que le hace decir esta frase, reali-zar este gesto, no reside en l sino en ti. Las causas noestn en tus modelos. Sobre las tablas y en las pelculas

de CINE, el actor debe hacernos creer que la causa esten l.

*

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Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el

todo al uno.

*El campo del cinematgrafo es inconmensurable. Te

da una ilimitada potencia para crear.

*Modelo. Entre t y l, no solamente reducir o su-

primir la distancia. Exploracin profunda.

*Actores. Cuanto ms se acercan (en la pantalla ) con

su expresividad, ms se alejan. Las casas, los rbolesse aproximan; los actores se alejan.

*

Nada ms inelegante e ineficaz que un arte concebidoen la forma de otro.

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*

Nada hay que esperar de un CINE anclado en el tea-tro.

*

Voz natural, voz trabaiada.

La voz: alma hecha carne. Trabajada como lo hace x,ya no es ni alma ni carne. Instrumento de precisin, peroinstrumento aparte.

*

Cambiar a cada rato de objetivo fotogrfico es comocambiar a cada rato de anteojos.

*

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Creer.

Teatro y CINE :alternancia entre creer y no creer. Ci nematgrafo: creer continuamente.

*

Poner en prctica el precepto de encontrar sin buscar.

*

Modelos. Dejndose guiar no por ti, sino por las pa-

labras y los gestos que les haces decir y hacer.

*A tus modelos: "No hay que representar ni a otro ni

a s mismo. No hay que representar a nadie."

*

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Cosa expresable slo por el nuevo cinematgrafo, por

lo tanto cosa nueva.

*A la vez preclSlon e imprecisin de la msica. Mil

sensaciones posibles, imprevisibles.

*

Un actor extrae de s lo que verdaderamente no hayen l. Ilusionista.

*

Evitar los paroxismos ( clera, espanto, etctera ) queuno est obligado a simular y donde todo el mundo se

parece.

*

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Ritmos.

La omnipotencia de los ritmos.No es durable sino lo que est tomado en sus ritmos.Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.

GESTOS Y PALABRAS

Los gestos y las palabras no pueden constituir la sus-tancia de una pelcula como constituyen la sustancia deuna pieza de teatro. Pero la sustancia de una pelcula

puede ser esa . . . cosa o cosas que provocan los gestosy las palabras y que se producen de manera oscura entus modelos. Tu cmara las ve y las registra. As seescapa a la reproduccin fotogrfica de actores que re-

presentan la comedia, y el cinematgrafo, escritura nue-va, se convierte a la par en mtodo de descubrimiento.'

*Los gestos que ellos, tus modelos, repitieron maqm-

1 As ocurre porque una mecnica hace surgir lo desconocido, y noporque lo desconocido se encuentre de antemano.

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nalmente veinte veces, una vez lanzados a la accin detu pelcula, se los apropiarn. Las palabras que apren-dieron con la punta de la lengua encontrarn, sin quesu pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto

propios de su verdadera naturaleza. Manera de recu-perar el automatismo de la vida real. (No se tiene yaen cuenta el talento de uno o varios actores o estrellas. Lo que importa es cmo te aproximas a tus modelos,

cunto de virgen o de desconocido consigues extraer-les.)

*

Se olvida demasiado la diferencia entre un hombrey su imagen, y que no la hay entre el sonido de su vozen la pantalla y en la vida real.

*Tus modelos no deben prestarse a tus tomas de vista

o de sonido. Favorecer su actitud (lo que tenga de sin-gular ) .

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*

Tu pelcula tendr la belleza o la tristeza o etcterapropias de una ciudad, un campo, una casa, y no labelleza o la tristeza propias de la fotografa de una ciu-dad, un campo, una casa.

*EN ESTA LENGUA DE IMGENES HAY QUE PERDER POR

COMPLETO LA NOCIN DE IMAGEN. QUE LAS IMGENES

EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN,

*

Voz y rostro.

Se formaron juntos y se acostumbraron la una al

otro.

*

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Tu pelcula no est del todo hecha. La hace paulati-

namente la mirada. Imgenes y sonidos en situacin deespera y de reserva.

*

Hoy' no asist a una proyecc10n de imgenes y desonidos, asist a la accin visible e instantnea que ejer-can los unos sobre los otros y a su transformacin. La

pelcula embrujada.

*

La distancia que exige Racine es la distancia infran-queable que separa las tablas del pblico. Distanciaentre la pieza de teatro y la realidad, y no distancia en-tre el escritor y su (o sus) modelo (s) .

*Antao: Religin de lo Bello y sublimacin del tema.

1 Montaje de octubre de 1956?

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Hoy, las mismas aspiraciones nobles: desembarazarsede la materia y del realismo, salir de la vulgar imita-cin de la naturaleza. Pero la sublimacin vira hacia latcnica. . . El CINE entre dos aguas. No puede sublimarni la tcnica (fotogrfica ) ni los actores (a los que imi-ta tal como son). En absoluto realista porque es teatraly convencional. En absoluto teatral y convencional por-que es realista.

*Felicidad de contemplar el movimiento: caballo,

atleta, pjaro.

*

El actor se proyecta ms all de s mismo bajo laforma del personaje que quiere aparentar; le presta su

cuerpo, su figura, su voz; lo hace sentarse, levantarse,caminar; lo penetra de sentimientos y de pasiones queno tiene. Ese "yo" que no es su "yo" es incompatiblecon el cinematgrafo.

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-)(-

Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiadosde todo arte y en particular de arte dramtico, harsun arte.

*Que imgenes y sonidos se presenten espontnea

mente a tus ojos y a tus odos como las palabras acudenal eepritu del literato.

*x muestra su gran necedad cuando dice que para lle-

gar a la masa no se necesita de arte ninguno.

*

Puesto que no tienes que imitar, como los pintores,escultores, novelistas, la apariencia de personas y de

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objetos (las mquinas lo hacen por ti ) , tu creac10n oinvencin se reduce a los vnculos que estableces entrelos distintos pedazos de realidad captados. Est tam

bin la eleccin de estos pedazos. Tu olfato decide.

*Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede

volverlo vulgar en la pantalla (prctica de un arte en la forma de otro).

*

Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durantela filmacin, lo ganan en profundidad y en verdad en la

pantalla. Son las parte ms chatas y deslucidas las quefinalmente tienen ms vida.

*

Piensan que esta simplicid ad es signo de poca inven-cin (Berenice, prefacio) .

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*Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de

artida, buscada demasiado pronto. La buena : simpli-cidad-resultado, recompensa por aos de esfuerzo.

*Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."

*Modelo. Su voz {no trabajada ) nos da su carcter n-

timo y su filosofa mejor que su aspecto fsico.

*TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que es-

culpe a su paso.

*

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Modelo. Se encierra en s mismo. As hace x, exce-

lente actor. Pero es para reaparecer disimulado por laactuacin, irreconocible.

*

Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilan-cia, capaces de ser divinamente "ellos mismos".

*

La vida no la debe expresar la copia fotogrfica dela vida, sino las secretas leyes que rigen el movimientode tus modelos.

*Con los siglos, el teatro se aburgues. El CINE (teatro

fotografiado ) muestra hasta qu punto.

*72


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Toda una crtica que no distingue entre CINE y cine-

matgrafo. Abre de tiempo en tiempo l\11 ojo hacia lapresencia y la actuacin inadecuadas de los actores, yen seguida lo cierra. Obligada a gustar en gros todo loque se proyecta sobre las pantallas.

*Semejanza, diferencia.

Aumentar la semejanza para conseguir ms diferen-cia. La uniformidad y la unidad de la vida ponen enevidencia la naturaleza y el carcter de los soldados.

En formacin, la inmovilidad de todos hace resaltar losrasgos particulares de cada uno.

LO REAL

Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestroojo demasiado pensante, demasiado inteligente.

Dos clases de realidad: lo. Lo real en bruto registra-do tal cual por la cmara ; 2o. Lo que llamamos real y

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que vemos deformado por nuestra memoria y por fal-sos clculos.

Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio deuna mquina que no lo ve como t lo ves.'

*Es necesario que las personas y los objetos de tu pe-

lcula anden con el mismo paso, como compaeros.

*

Lo que se hace sin control de s mismo, principioactivo (qumico) de tus modelos.

*

La precisin de las relaciones impide caer en el cro-mo. Cuanto ms nuevas las relaciones, ms vivo el efec-to de belleza.

1 Y hacer or lo que oyes por intermedio de una mquina que nolo oye como t.

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*Tener discernimiento (precisin en la percepcin ) .

*

LOS LAZOS QUE SERES Y COSAS ESPERAN PARA COBRAR

VIDA.

*Pelcula de x donde las palabras no estn ligadas a

la accin.

*

Lo verdadero no est incrustado en las personas vi-vas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imgenescobran un aire de verdad cuando los pones juntos enun cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que susimgenes cobran cuando los pones juntos en un cierto

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orden confiere a esas personas y a esos objetos unarealidad.

*Poner sentimiento en su cara y en sus gestos, tal es

el arte del actor, tal el arte del teatro. No poner senti-miento en su cara y en sus gestos no es propio del cine-matgrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no in-expresivos voluntarios).

*

El ojo es (en general) superficial; el odo, profun-do e inventivo. El silbido de la locomotora nos supri-me la visin de toda una estacin.

*Es necesario que tu pelcula despegue. La hinchazn

y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.

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*Haz que aparezca lo que sin ti quiz nunca se vera.

*Nada de psicologa (de aquella que slo descubre lo

que puede explicar ) .

*

Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lomejor, sa es la inspiracin.

*

Poco importa que una mmica (voluntaria o involun-taria ) se interponga, tu cmara atraviesa los rostros.Pelculas de cinematgrafo hechas de movimientos in-ternos que se ven.

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*

Es preciso que imgenes y sonidos se sostengan entres de cerca y de lejos. Nada de imgenes y sonidos inde

pendientes.

*Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.

*

Entonaciones iustas cuando tu modelo no eierce so-bre ellas ningn control.

*Modelos. Ninguna ostentacin. Facultad de atraer ha-

cia s, de retener, de no dejar que nada pase hacia fuera. Una cierta configuracin interna comn a todos.Ojos.

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*

A tus modelos: "Hablad como si os hablarais a vos-otros mismos." MONLOGO EN VEZ DE DILOGO.

*Quieren encontrar la solucin all d onde todo es enig-ma (Pascal ) .

*

x, famosa estrella de rasgos archiconocidos, dema-siado inteligibles.

*

Modelo. Es su "yo" no racional, no lgico, lo que tu cmara registra.

*79


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Modelo. T lo esclareces y l te esclarece. La luz que

de l recibes se agrega a la que recibe de ti.

*Economa.

Hacer saber que se est en el mismo lugar por larepeticin de los mismos ruidos y de la misma sono-ridad.

*

Filmacin con los mismos ojos y con los mismos odoshoy como ayer. Unidad, homogeneidad.

*Elige bien tus modelos para que ellos te lleven don-

de quieres llegar.

*80


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Modelos. Su modo de ser las personas de tu pelcu-

la consiste en ser ellos mismos, seguir siendo lo que son.( Incluso en contradiccin con lo que habas imaginad o.)

*

Msica. Ella asla a tu pelcula de la vida de tu pe-

lcula ( deleite musical ) . Es un poderoso modificador eincluso destructor de lo real, como alcohol o droga.

*

Montaje. Fsforo que brota de golpe de tus modelos,flota en torno de ellos y los liga a los objetos (azul deCzanne, gris del Greco).

*Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza ( ac-tores, decorados) , sino en tu manera de elegir y decoordinar los trozos tomados directamente de ella porlas mquinas.

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*Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vrge-

ne interior1nente.

*Con1unicar impresiones, sensaciones.

*x, visto en la pantalla, a pleno rostro, como si est u-

viese a gran distancia.

*Modelo. Su esencia pura.

*

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No embellezcas ni afees. No desnaturalices.

*Es en su forma pura como un arte pega fuerte.

*Tu pelcula comienza cuando tus voluntades secretas

pasan directamente a tus modelos.

*

Un actor utilizado en una pelcula como sobre lastablas, fuera de s mismo, no est en ella. Su imagense vaca.

*Retoque de lo real con lo real.

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*Conmover no con imgenes conn1ovedoras, sino conrelaciones entre imgenes que las vuelvan a la vez vvi-das y emocionantes.

*La simplificacin creadora del autor tiene su noble-

za y su razn de ser sobre las tablas. En las pelculas,suprime la complejidad del hombre que el actor es ycon ella las contradicciones y las oscuridades de su ver-

dadero "yo".

*Montaje. Paso de imgenes muertas a imgenes vi-

vas. Todo vuelve a florecer.

*

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Pelculas lentas donde todo el mundo galopa y ges-ticula ; pelculas rpidas donde casi nada se mueve.

*

No emplees en dos pelculas los mismos modelos. lo.

Nadie creera en ellos. 2o. Ellos se miraran en el pri-mer film como se miran al espejo, querran que se lesviera como desean ser vistos, se impondran una disci-

plina y al corregirse se desencantaran.

*

TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMTICOS.

*

Suprimir aquello que desviara la atencin hacia otracosa.

*85


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Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las ar

tes existentes dejaba sospechar.

*

Extrema complejidad. Tus pelculas: ensayos, tenla

tivas.

*Al agregarse unas a otras, tus imgenes despedirn

su fsforo. (Un actor quiere ser fosforescente de inme-diato.)

*

Modelo. La chispa atrapada en su pupila otorga sig-nificacin a toda su persona.

*

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Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

*Ninguna foto bella, nada de bellas imgenes, smo

imgenes y fotograf a necesarias.

*

Situar al pblico con respecto a seres y cosas no co mo se lo sita arbitrariamente por hbitos adquiridos(clichs) , sino como t mismo te sitas segn tus im-

presiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidirnada de antemano.

*

El actor que estudia su papel supone un "yo" cono-cido previamente (que no existe) .

*87


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Filmacin. Angustia de no dejar escapar nada de lo

que slo entreveo, de lo que tal vez an no veo y queno podr ver sino ms tarde.

DE LA FRAGMENTACIN '

Es indispensable si no se quiere caer en la REPRE SENTACIN.

Ver los seres y las cosas en sus partes separables.Aislar esas partes. Volverlas independientes para im-

ponerles una nueva dependencia.

*Mostrarlo todo condena el CINE al clich, lo obliga a

mostrar las cosas tal como todo el mundo est acostum-

brado a verlas. Sin lo cual pareceran falsas o afec-

tadas.

1 Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; peroa medida que nos aproximamos, son casas, rboles, tejas, hojas, hierbas,hormigas, patas de hormigas al infinito. ( Pascal.)

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*

Entonaciones de voz, mmicas, gestos que el actorconcibe antes y durante.

*

Filmacin. No sabrs sino mucho ms tarde si tu pe-lcula vale la cadena de montaas de esfuerzos que tecuesta.

*Lo real no es dramtico. El drama nacer de cierta

marcha de elementos no dramticos.

*En su pelcula, x muestra cosas sin conveniencia re

cproca, por tanto sin ligazn, por ende muertas.

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*

Tu pelcula no est hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero.

*

Expresin por compres1on. Poner en una imagen loque a un literato le demorara diez pginas.

*Fracaso del CINE. Desproporcin irnsoria entre sus

inmensas posibilidades y el resultado: star-system.

*

Un director empuja a sus actores a simular seres fic-ticios en medio de objetos que no lo son. Favorece unafalsedad que no se transformar en algo verdadero.

*90


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Un actor, por excelente que sea, limitado a un papelde creacin (sin sombras).

*

Tomar en prstamo medios teatrales conduce fatal-

mente a lo pintoresco visual y auditivo.

*No se crea agregando sino cercenando. Otra cosa es

desarrollar. (No desplegar.)

*

Vaciar el estanque para procurarse los pescados.

*

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Al aplomo de los actores opn el encanto de los

modelos que no saben lo que son.

*Un mismo tema cambia segn las imgenes y los so-

nidos. Los temas religiosos reciben de las imgenes ylos sonidos su dignidad y su elevacin. No (como secree) a la inversa: las imgenes y los sonidos reciben delos temas religiosos . . .

*Para un actor, la cmara es el ojo del pblico.

*

Modelos. Es a ti y no al pblico que dan esas cosasque ste quizs no vera (que t slo entrevs). Dep-sito secreto y sagrado.

*92


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Un comentario glacial puede recalentar, por contras-

te, los dilogos tibios de una pelcula. Fenmeno anlo-go al de lo caliente y lo fro en pintura.

*

Silencio musical, por un efecto de resonancia. La s-laba final de la ltima palabra, o el ltimo ruido, comosi fuera una nota sostenida.

*Las cosas muy en desorden o muy en orden se igua-

lan, no se las distingue ms. Producen indiferencia otedio.

*Los travellings y las panoramicas aparentes no co-rresponden a los movimientos del ojo. Separan al ojodel cuerpo. (No servirse de la cmara como de unaescoba.)

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*

Modelos. Fijars los lmites no de su poder sino dela ocasin en que los ejerzan.

*Cantidad, enormidad, falsedad de los medios queceden su lugar a la simplicidad y la justeza. Todo lle-vado a la medida de lo que te basta.

*No se trata de interpretar "simplemente" o de repre-

sentar "interiormente", sino de no interpretar en abso-

luto.

*

Pelculas de cinematgrafo: emocionales, no repre-sentativas.

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*

Provocar lo inesperado. Esperarlo.

*El CINE no parti de cero. Volver a poner todo en

tela de juicio.

*

Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adi-vinar una casa, un bosque, una llanura, una montaa.

Su rebote nos indica las distancias.

*Con lo neto y lo preciso forzars la atencin de los

desatentos de ojo y de odo.

*95


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Modelo. Lo que lo anima (palabras, gestos ) no es

aquello que lo pinta, como en el teatro, sino aquelloque lo obliga a pintarse a s mismo.

*

Una pelcula de CINE reproduce la realidad del actora la par que la del hombre que ste es.

*

Tu pblico no es ni elpblico de los libros, ni el delos espectculos, ni el de las exposiciones, ni el de losconciertos. T no tienes que satisfacer ni el gusto lite-rario, ni el teatral, ni el pictrico, ni el musical.

*Que la causa siga al efecto y que no lo acompae nilo preceda.'

:1- El otro da atravieso los jardines de Notte Dame y me cruzo conun hombre cuyos ojos perciben detrs de un algo que no puedo ver,

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*

Las palabras no siempre coinciden con el pensamien-

to. Lo preceden o lo suceden. La caricatura de esa nocoincidencia resulta espantosa en 1as pelculas.

*Del choque y del encadenamiento de imgenes y so-

nidos debe nacer una armona de relaciones.

*

Modelo. Cerrado, slo sin saberlo entra en comunica-cin con lo de afuera.

*

y de golpe se iluminan. Si a la par del hombre hubiese divisado a lajoven y al pequeo hacia los cuales fue corriendo.. ese rostro feliz nome hubiera impresionado tanto; tal vez ni habra reparado en l.

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Crear expectativas para colmarlas.

*

Modelo. Fijars su imagen exacta, no deformada nipor su inteligencia ni por la tuya.

*

Sin abandonar la lnea, que nunca debe abandonar

se, y sin nada desertar de lo tuyo, deja que cmara y

grabadora atrapen en un relmpago lo que de nuevo eimprevisto te ofrece tu modelo.

*

Un virtuoso no nos hace or la msica tal como estescrita sino como la siente. El actor-virtuoso.

*98


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No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de

indefinicin.

*

Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado

que no sea secretamente esperado por ti.

*

No slo nuevas relaciones, tambin una nueva ma-

nera de re-articular y de ajustar.

*Frente a lo real, tu atencin tensa aclara los errores

de tu concepcin primitiva.' Tu cmara los corrige. Perola impresin por ti sentida es la nica realidad intere-sante.

1 Errores sobre el papel.

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*Filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los pre-parativos.

*

Varias tomas de la misma cosa, como un pintor quepinta varias telas o ejecuta varios dibujos del mismomotivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia laexactitud .

*Modelo que, a pesar de s mismo y de ti, desprende

al hombre verdadero del hombre ficticio que habas ima-ginado.

*El actor existe doblemente. Es la presencia alternada

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de l y del otro que el pblico ha sido acostumbrado

a venerar.

*

Trazar bien los lmites dentro de los cuales buscas

dejarte sorprender por tu modelo. Infinitas sorpresasdentro de un marco finito.

*

Lo real en bruto no dar por s mismo lo verdadero.

*Tu cmara no slo atrapa movimientos fsicos impo

sibles de atrapar con el lpiz, el pincel o la pluma, sinotambin ciertos estados de nimo reconocibles por in


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Star-system. Implica desdear la inmensa potencia de

atraccin de lo nuevo y de lo imprevisto. De una pe-

lcula a otra, de un tema a otro, eiempre las mismas ca-ra,, imposibles de creer.

*Trasplantes.

Imgenes y sonidos se refuerzan al ser trasplantados.

*Acostumbrar al pblico a adivinar el todo del cual

se le da slo una parte. Hacer que se adivine. Provocarlas ganas.

EJERCICIOS

Somete a tus modelos a ejercicios de lectura adecuados para equiparar las slabas y suprimir todo efecto

personal querido.

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El texto uniformado y regularizado. La expres1on

que puede pasar inadvertida, obtenida por retardos y

aceleraciones casi insensibles, y por el mate y el brillode la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla ) .

*Nuestros ojos y odos no exigen la persona verdica

sino la persona verdadera.

*Condenadas estn las pelculas cuyas lentitudes y si-

lencios se confunden con las lentitudes y silencios de lasala.

*La actuacin del actor es definitiva, intransformable.

Queda tal como es.

*103


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En el rito catlico-griego: "Estad atentos!"

*CINE, radio, televisi , revistas son una escuela de

desatencin: se mira sin ver, se escucha sin or.

*

Modelo. Hace por s mismo su propio retrato con lo que t le dictas (gestos, palabras) , y su parecido, comosi se tratase de una tela de pintor, depende tanto de ti

como de l.

*El color da fuerza a tus imgenes. Es un medio para

volver ms verdadero lo real. Pero por poco que lo realno lo sea del todo, el color acenta su inverosimilitud(su inexistencia ) .

*104


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Modelo. Vuelto automtico, protegido contra todo

pensamiento.

*Pelculas en la fase de la pintura pompier! El sitio

de Pars de Bouguereau donde se ven soldados en unaaccin que parece cinematogrfica, previamente ensa yada.

*

Ve instantneamente en lo que ves lo que ser visto.Tu cmara no toma las cosas como t las ves. ( No tomael significado que les atribuyes.)

*Es provechoso que lo que encuentres no sea lo queesperabas. Intrigado, excitado por lo inesperado.

1 Se dice de la pintura, sobre todo la del siglo XIX, que trata demanera convencional temas artificiales y enfticos. [T.]

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*La collocazione de imgenes y de sonidos.

*Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar

all.

*La fotografa es descriptiva; imagen bruta limitada a

la descripcin.

*

Modelo. Bello por todos esos movimientos que nohace (que podra hacer).

*

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La palabra ms comn, colocada en su lugar, de re-

pente adquiere brillo. Tus imgenes deben brillar conese resplandor.

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II

Otras notas1960-1974


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Wondro1is, wondrous, wondrow machine!

Purcell

"Qu extraordinario es, en verdad, que un hombresea un hombre!'" Quiz sea esto lo que cmara y gra-

badora se dicen frente a G (modelo) .

S tan ignorante acerca de lo que vas a atrapar comoel pescador empuando su caa. (El pescado que sur-gi de ninguna parte.)

Cuando el pblico est listo para sentir antes de com-prender, cuntas pelculas le muestran y le explicantodo!

1 Baudelaire.

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Recuerdo una vieja pelcula : Treinta segundos sobreTokio. La vida quedaba suspendida durante treinta ad mirables segundos,' en los cuales nada ocurra. En rea lidal, suceda de todo. Cinematgrafo, arte, con imge-nes, de no representar nada.

e, divinamente hombre, F, divinamente mujer (mo

delos), sin ningn truco. TRUCO es lo que en ellos hayde oculto, de no aparecido (no revelado) .

Leonardo aconseja ( Cuadernos) pensar muy bien enel fin, pensar ante todo en el fin. El fin es la pantalla, slo una superficie. Somete tu pelcula a la realidad dela pantalla, como un pintor somete su cuadro a la rea-lidad de la tela y de los colores que sobre ella aplica,como el escultor somete sus figuras a la realidad delmrmol o del bronce.

Diez propiedades de un objeto, segn Leonardo: cla-ridad y oscuridad, color y sustancia, forma y posicin,alejamiento y acercamiento, movimiento e inmovilidad.

1 Los treinta segundos del vuelo sobre Tokio de un avin de cazanorteamericano, durante la guerra.

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Los paseantes que cruzo por la avenida de los Cam-

pos Elseos me hacen el efecto de figuras de mrmolque andan a resorte. Pero no bien sus ojos encuentran los mos esas estatuas caminantes y mirantes se vuelvenhumanas.

Dos hombres que se enfrentan, los ojos en los oos.

Dos gatos que se atraen . . .

Vencer las falsas potencias de la fotografa.

Idea vacua de "cine de arte", de "pelculas de arte".

Pelculas de arte: las ms carentes de arte.

Lo que rechazo como demasiado simple es lo impor-tante que hay que profundizar. Estpida desconfianzaen las cosas simples.

Evolucin en una zona prohibida para las artes exis

lentes, que ellas no pueden explotar.

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El teatro es algo demasiado conocido; el cinematgra-

fo, algo hasta ahora demasiado desconocido.

Necesidad irresistible en el pblico de ver, de acer-carse, de tocar a las estrellas en carne y hueso, necesi-dad que el teatro fotografiado ha frustrado. Autgrafos.

La belleza de tu pelcula no residir en las imgenes(tarjetapostal ismo ) sino en lo inefable que ellas ponende manifiesto.

Se necesitan muchos para hacer una pelcula, pero

uno solo hace, deshace, rehace sus imgenes y sus so-nidos, volviendo cada segundo a la impresin o a la sen-sacin, incomprensible para otros, que los hizo nacer.

Forjarse leyes de hierro, aunque slo sea para obe-decerlas o desobedecerlas con dificultad .

Para x el cine es una industria especial; para Y esteatro ampliado, ensanchado. z ve en l la multipli-cacin.

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Telfono. Su voz lo hace vi,ible.

ECONOMA. Racine ( a su hijo Luis ) : Conozco lo has tante vuestra escritura para que os sintis obligado a

poner vuestro nombre.

El porvenir del cinematgrafo reside en una nuevaraza de jvenes solitarios que filmarn invirtiendo hastasu ltimo centavo sin dejarse atrapar por las rutinasmateriales del oficio.

En tu pasin por lo verdadero, puede que slo vea nlo n1aniaco.

Mfate de una mala reputacin. Teme la buena queno puedas mantener.

Admira sin lmites la simplicidad y la modestia de losgrandes artistas de antao, expuestos a la arrogancia dela nobleza.

ll5


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Piensa bien en lo que este trabajo de lupa te imponey que un actor (profesional o no profesional ) sigue sien-do actor, incluso en el fondo de un desierto.

Prodigiosas mquinas' cadas del cielo, utilizarlas ex-clusivamente para machacar lo ficticio parecer, antesde cincuenta aos, sin razn, absurdo.

El pblico no sabe lo que quiere. lmpnle tus voluntades, tus voluptuosidades.

Es porque siempre canta la misma cancin que se

admira tanto al ruiseor?

Novedad no es originalidad ni modernidad.'

Proust dice que Dostoievski es original sobre todo enla composicin. En Proust (aunque tan diferente deDostoievski) encontramos tambin un conjunto extraor

1Cmara y grabadora.2 Rousseau: No buscaba haur ni igual, ni distinto que los otros.

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dinariamente complejo y apretado, puramente interno,

con corrientes y contracorrientes como las del mar; su

equivalente hara una buena pelcula,

( 1963). Dej Roma bruscamente, abandon sin remisin los preparativos de El Gnesis, para acabar de unavez con el palabrero imbcil y las trabas desecantes.

Qu extrao que te puedan pedir que hagas lo que unomismo estara imposibilitado de hacer porque no se sabequ es!

Cuntas cosas se pueden expresar con la mano, conla cabeza, con la espalda! . . . Cuntas palabras intiles

inoportunas desaparecen! Qu economa!

Temblor de las imgenes que despiertan.

So que mi pelcula se haca paulatinamete ante

la mirada, como una tela de pintor eternamente fresca.

La emocin nacer bajo la coaccin de una regula-ridad mecnica, de una mecnica. Para comprenderlo,

pensar en algunos grades pianistas.

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Un gran pianista no virtuoso, tipo Lipatti, toca notasrigurosamente iguales: blancas, de igual duracin, conla misma intensidad; negras, corcheas, semicorcheas,

etctera, idem, No planta la emocin sobre las teclas.La espera. Ella llega e invade sus dedos, el piano, el

pianista, la sala.

Produccin de la emocin obtenida por una resisten-cia a la emocin.

Bach, en el rgano, admirado por un alumno, res-ponde: "Se trata de tocar las notas justo en el buen mo-mento."

Se dira que lo VERDADERO es doble: por un lado esinsulso, chato, aburrido, por lo menos a ojos de quienlo tie de falsedad; por el otro . . .

A falta de lo verdadero el pblico se apega a lo falso.La manera expresionista en que la Falconetti lanzabasus ojos al cielo, en el film de Dreyer, arrancaba lgri-mas.

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Esos das horribles en que me disgusta la f ilmacin,

en que me siento agotado, impotente ante tantos obstcu-

los, forman parte de mi mtodo de trabajo.

Una pelcula muy comprimida no revelar desde elcomienzo lo mejor que tiene. Primero se ve en ella lo que se parece a lo ya visto. (Tendra que haber en Pa-

rs una pequea sala, muy hien equipada, donde slo sedaran uno o dos films por ao.)

La precmon en la finalidad expone al titubeo. De hussy: "Necesit una semana para decidirme por unacorde en lugar de otro."

No te niegues a los prodigios. Ordena a la luna, alsol. Desata el trueno y el rayo.

Qu desastres, no slo en el pblico, provoca una cr tica perezosa, retrasada, que juzga desde la ptica delteatro.

Nada de pelculas de historia que parezcan "teatro"

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o "mascarada" {En Proceso de Juana de Arco intent,

sin hacer "teatro" ni "mascarada", encontrar con pala-

bras histricas una verdad no histrica.)

scares a los actores cuyo cuerpo, rostro y voz noparecen pertenecerles, no infunden la certeza de que lespertenecen.

Es vano y es necio trabajar especialmente pa ra unpblico. Cuando hago algo no puedo, mientras lo reali zo, sino probarlo en m. Por lo dems, lo importante eshacerlo bien.

S preciso en la forma, no siempre en el fondo (sipuedes) .

Lo que no llego a saber acerca de F y de G ( mode-los ) es lo que los torna, para m, tan interesantes.

Prefiere lo que te sopla la intuicin a lo que hashecho y rehecho diez veces en tu cabeza.

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Las ideas extradas de lecturas sern siempre ideaslibrescas. Irdirectamente a las personas y a los objetos.

Ten ojo de pintor. La pintura crea mirando.

El disparo del ojo del pintor disloca lo real. Luego,

el pintor lo recompone y lo organiza con ese mismo ojo,segn su gusto, sus mtodos, su Bello-ideal.

Todo movimiento nos descubre (Montaigne) . Pero s-lo nos descubre si es automtico (no controlado, no que-rido) .

A propsito del automatismo, esto que tambin es deMontaigne: No ordenamos a nuestros cabellos que seericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de ra-bia; la mano va a menudo donde no la enviamos.

Tema, tcnica, actuacin tienen su moda. De aqu pro-viene un prototipo que una pelcula renueva cada doso tres aos.

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OBRAS MAESTRAS. Las obras maestras de la pintura, dela escultura, del tipo de La Gioconda, de la Venus deMilo, ofrecen tantas razones para ser admiradas que loson por las buenas y por las malas. Las obras maestrasdel CINE son a menudo admiradas slo por las malas.

Para seguir la moda, x mete en sus pelculas un poco

de todo, como un pintor que trabaja con demasiados co-

lores.

Mientras los unos, por influencia del CINE, se empean en cambiar el teatro, los otros, cuando filman sus

pelculas, se enredan en sus viejas costumbres ( reglas,

cdigos).

MALENTENDIDOS. Ninguna (o poca ) mordacidad oalabanza que no provenga de un malentendido.

Habra que nacer con un sentido especial del acerca-miento y del acuerdo.

Esa pelcula sin pintoresquismo, donde nada quedade teatral, B la encuentra vaca.

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Siempre la misma alegra, el mismo asombro ante-

la nueva signif icacin de una imagen que acabo de cam-.

biar de lugar.

La!;' cosas que reunimos por azar, qupoder tienen!

"Es esto o no es esto" a primera vista. El razonamien-to viene despus ( para aprobar nuestro primer golpede vista).

La hostilidad al arte es tambin hostilidad a lo nuevo,.a lo imprevisto.

Ante todo, obrar.En Londres una banda perfora la caja fuerte de una .

joyera y roba collares de perlas, anillos de oro, piedras .preciosas. All encuentran la llave de la caja fuerte de..

lajoyera vecina que tambin desvalijan, y en cuya cajafuerte hallan la llave de la caja fuerte de una tercera:

joyera. ( Los diarios ).

Sacar de sus hbitos las cosas, desanestesiarlas.

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En el DESNUDO, todo lo que no es bello es obsceno.

Acerca de la indispensable confianza absoluta en unomismo, esto de Madame de Sevign: "Cuando slo me.escucho a m misma, hago maravillas."

Igualdad de todas las cosas. Czanne pintaba con elmismo ojo y con la misma alma una compotera, su hijo,la montaa Santa Victoria.

Czanne: "En cada pincelada arriesgo mi vida."

Construye tu pelcula sobre lo blanco, sobre el silen-io y la inmovilidad.

El silencio es necesario a la msica, pero no forma

parte de ella. La msica se apoya sobre el silencio.

Cuntas pelculas remendadas por la msica! Se lasinunda de msica. As se impide ver que no hay nadaen sus imgenes.

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Slo hace poco, y poco a poco, suprim la msica y

me serv del silencio como elemento de composicin

y como recurso de emocin. Decirlo so pena de ser des-honesto.

Sin cambiar nada, que todo sea diferente.

Montesquieu dice, acerca del humor, que "su dificul-tad consiste en haceros encontrar en las cosas un sen-timiento nuevo, que sin embargo proviene de las cosasmismas".

No intentes ni desees arrancar lgrimas a tu pblicocon las lgrimas de tus modelos, sino con tal imagen enlugar de tal otra, con tal sonido en vez de tal otro, todoexactamente en su lugar.

HAZTE CREER. Dante, en el exilio, se pasea por lascalles de Verona, mientras se murmura de oreja a ore-

ja que baja al infierno cuando quiere y que de all traenoticias.

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De dnde parto? Del objeto que quiero expresar?De la sensacin? Parto dos veces?

Qu es, con respecto a lo real, ese trabajo interme-


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Imprenta Madero, S. A.Avena 102, Mxico 13, D. F.20-Ill-1979Edicin de 2 000 ejemplares

ins sobrantes para reposicin


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bresson- cine

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