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BREDEKAMP

¿Una tradición descuidada? Historia del arte como ciencia de la imagen

1. La imagen y las Artes: Una fisura/división artificial

Debido a que el significado de la palabra alemana Bild incluye imagen, foto, figura e

ilustración, el término Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) no tiene equivalente en idioma inglés.

Pareciera que esta diferencia lingüística profundiza una distinción entre el habla alemana e inglesa

respecto de la historia del arte. En Austria y Alemania los principales elementos de la disciplina

fueron creados alrededor del 1900 y continuaron desarrollándose hasta 1933. Luego de 1970 el

principal resurgimiento de la historia de la arte como Bildwissenschaft tuvo lugar en la historia del arte

alemana. Publicidades, fotografía, fotografía no artística para masas, películas, videos e iconografía

política se convirtieron en sus temas habituales. Cuando el arte digital y el arte en las redes se

hicieron factibles, casi inmediatamente fueron incluidos dentro de la historia de arte.

Históricamente entonces, este término Bildwissenschaft comprende dos puntos esenciales: primero,

que la historia del arte abraza la totalidad del campo de las imágenes más allá de las artes visuales y,

en segundo lugar, toma seriamente a todos estos objetos.

En el mundo de habla inglesa, la proliferación de los medios no fue el único factor que ha

complicado la búsqueda de un consenso en cómo iba a ser definido esta Bildwissenschaft. En un

anuncio muy reciente de la publicación Estudios Visuales encontramos la siguiente declaración: “La

naturaleza interdisciplinaria y multimodal del diario será reflejada por una cobertura que abarca

antropología, sociología, estudios culturales, estudios acerca de los medios de comunicación,

cultura visual, interacción simbólica, fotografía documental …, información tecnológica,

alfabetización visual, inteligencia visual y estudios de comunicación. Los estudios visuales por lo

tanto abarcan todo lo que no cubre una historia del arte con una definición estrecha o limitada.

Este tipo de separación entre historia del arte y estudios visuales en el habla inglesa ha tenido

un significativo desarrollo en Alemania como también en Austria, donde se han emprendido

similares esfuerzos por establecer una Bildwissenschaft excluyendo a la historia del arte. Quizás

porque los eruditos modernos han interiorizado este desarrollo, la memoria de lo que había sido la

original Bildwissenschaft corre peligro de perderse. Recientemente ha sido argumentado que la

historia de arte había fallado como Bildwissenschaft porque ésta nunca enfrentó los medios de

comunicación modernos; la iconología se habría convertido en una Bildwissenschaft si Erwin

Panofsky no hubiese encapsulado este método en un análisis de la alegoría renacentista. Por lo

tanto, siguiendo la tradición del siglo XIX, han forzado a la historia del arte a descuidar las artes

mediáticas y abordar sólo las obras de arte ‘culto’/ ‘refinado’. [Belting: Antropología de la imagen]

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Este argumento, como proviene de un importante historiador del arte cuyo nombre

manifiesta una conceptualización muy abierta de la disciplina, puede ser tomado como sintomático.

El concepto de historia del arte como Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) es el objeto de una

amnesia consciente; uno debe reconstruirla y preguntarse por los motivos de este olvido general.

2. Bildgeschichte through Photography La imagen a través de la fotografía

Heinrich Dilly argumentó por más de 20 años que el ascenso de la historia del arte académica en

las universidades de Alemania en el siglo XIX habría sido imposible sin la fotografía. Además es

asombroso cuán tempranamente, cuán entusiastas y, al mismo tiempo, cuán autoconscientes fueron los

principales historiadores del arte para elogiar el nuevo medio. En contraste con el rechazo hacia la

fotografía por los artistas, los críticos de arte y miembros de su propia disciplina, el trabajo de estos

eruditos así constituyó una nueva perspectiva hacia la Bildgeschi cht e (historia de la imagen).

Alfred Woltmann, historiador del arte en Karlsruhe, quien intentó practicar historia del arte

de una manera científicamente precisa y la quiso rebautizar como ciencia del arte (Kunst-

wissenschaft), defendió con entusiasmo a la fotografía en 1864: “La fotografía en parte ha ayudado,

ha desplazado o se la ha querido parangonar con la talla y el grabado, pero esto ha ampliado, ha

facilitado y ha mejorado las herramientas y los objetivos de la recreación artística infinitamente.” Y,

en 1865, cerca de 20 años antes que famosos científicos como Robert Koch arguyera que “la

imagen fotográfica de un objeto microscópico puede bajo ciertas circunstancias ser más importante

que el propio objeto estudiado,” Hermann Grimm quien sería el primer profesor titular de historia

del arte de la Universidad de Berlín en 1873, llamado para analizar una colección de fotografías

históricas de arte, argumentaba que esos archivos podrían hacerse tener "hoy una importancia

mayor que las importantes galerías de originales.” Grimm expresó en ese momento lo que Panofsky

llamaría más tarde, irónicamente el “rechazo de los originales,” llamando así al conflicto básico en

historia de arte: y esto dependía en gran parte de la autopsia del original, pero esto lo pregunta

también a través de la lente de conocimiento fundado en lo fotográfico. Wilhelm Lubke,

probablemente el más popular historiador del arte del siglo XIX, tampoco entrevió el conflicto. En

1870, él vio que la fotografía reprodujo el espíritu de originalidad artística como un sedimento

inmediatamente aprehensible dejado atrás por la animación completa. Anton Springer, el primer

profesor titular alemán de historia del arte, defendió a la fotografía en términos históricos de

medios de comunicación: como los libros impresos con imágenes pusieron fin a los malos

imprenteros y los forzaron a que una buena impresión se convirtiera en un arte, es por ello que los

manuales de artes gráficas no fueron destruidos por la fotografía; por el contrario, la fotografía

reforzaría su ingenio/habilidad. Finalmente Jakob Burckhardt en realidad habló de la fotografía

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como un tesoro con aura. El peligro era que grandes obras de arte iban a desaparecer y perderían

su poder y esto podría evitarse gracias a la fotografía.

Estos pioneros historiadores del arte académicos dieron voz a las creencias del siglo XIX en

la objetividad técnicamente ayudada, pero reconocieron al mismo tiempo que la fotografía era algo

más que tan sólo la duplicación de un objeto. En cambio, ellos abrieron el estudio del acto

tecnológico de reproducción analizando su autonomía. Desde la crítica de Wölfflin de 1897 a la

reproducción fotográfica de esculturas uno puede dibujar una línea directa hasta el brillante ensayo

de 1930 de Panofsky sobre el original y el facsímil. Panofsky luego de empezar con la confesión de

que las reproducciones facsimilares no son, ni correctas ni erróneas sino que deben ser juzgadas en

su propio reino estilístico, llega a la conclusión de que el ojo tiene que aguzar su capacidad para

encontrar distinciones aún más cuando originales y reproducciones aparentemente parecen

idénticos.

También, la proyección de diapositivas, que hacia 1900 se había hecho común en la historia

académica de arte, no sólo fue utilizado como un instrumento didáctico sino también como una

guía autopoética para la investigación. Para Grimm la proyección multiplicada presenta una

aproximación analítica parecida a la del microscopio. Le otorgó a la proyección de diapositivas un

valor por encima del ojo desnudo para analizar los altos niveles de representación en la originalidad

de los artistas. Aún cuando Grimm confió en las diapositivas para construir la historia de arte como

Bildwissenschaft queda demostrado por el hecho de que él apenas se preocupó por los libros. Cuando

Heinrich Wölfflin sucedió a Grimm en la cátedra de historia del Arte en Berlín en 1901, encontró

1.300 publicaciones y 15.000 diapositivas.

Usando estas diapositivas, Wölfflin fue capaz de demostrar y al mismo tiempo proyectar sus

pares polares a través de su mágico estilo de combinar proyecciones dobles. Desarrollando sus

categorías como ejemplos del ‘gran’ arte, Wölfflin quiso mostrar un modo provechoso para la

comprensión de la cultura visual de épocas enteras en el sentido más amplio. Él nunca quiso usar el

término Bildgeschichte (historia de la imagen), pero llamó historia del arte al “desarrollo de la

moderna manera de mirar”, que es de hecho un concepto más amplio y profundo.

Grimm, Lubke, Springer, Burckhardt, Wolfflin y Panofsky todos ellos incluyeron fotografías

y diapositivas dentro del círculo de la valoración de originales y utilizaron proyecciones como

instrumentos de investigación del más alto nivel. A través del uso de medios de reproducción

masiva y con diapositivas, todos trataron de subrayar y reforzar el aura de la reproducción y al

mismo tiempo incrementar el número de objetos de estudio para desarrollar nuevos niveles de

herramientas para el estudio histórico del arte en concordancia con métodos estadísticos. En la

ampliación del círculo de la valoración de la historia de arte a través de los medios de comunicación

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de reproducción, ellos cambiaron profundamente a la historia de arte hacia una Bildwissenschaft,

una ciencia de la imagen.

3. De la Fotografía a la Mass Media

La fotografía no sólo fue tomada como un sujeto o tema sino también como un objeto de

investigación. Alfred Lichtwark, director del Museo de Arte en Hamburgo, se interesa por ambos

tipos de fotografía, la artística y la de aficionados. Su propuesta por coleccionar en ambas

direcciones ha sido seguida por el Museo Arts and Crafts de Hamburgo desde 1897. A través de

este concepto que abarca no sólo la fotografía artística sino también fotos de la vida diaria, la

historia del arte se convirtió en una ciencia de la imagen en su sentido más amplio por estar

dedicada a la vez a las artes y a las imágenes no artísticas.

Durante la Primera Guerra Mundial, películas, postales y la prensa ilustrada crearon una

concentración de los medios visuales sin paralelo hasta entonces; en 1917, la cabeza del ejército

alemán, el Gral. Ludendorff, ordenó construir 700 cines a lo largo de los frentes de combate, así se

ve cómo la guerra ha demostrado el poder aplastante de las imágenes y la película como una forma

de reconocimiento e influencia.” En una extraña coincidencia, es el mismo año en que Aby

Warburg coleccionó y analizó todas las posibilidades del material visual, expandiendo la

metodología de Lichtwark. Esto era un intento casi obsesivo por participar en la guerra a través de

sus imágenes. Consecuentemente, Por consiguiente, Warburg se definió a sí mismo como un

historiador de cuadros/imágenes, pero no como un historiador de arte.

Pero la oposición se convirtió en un matrimonio. En la reacción hacia la propaganda de la Primera

guerra mundial, Warburg trabajó sobre "imágenes en las campañas de prensa" durante la Reforma;

"la fantasía de horror de la guerra en curso será inconcebible sin un análisis de fotografías históricas

en la creencia en una monstruosidad incomprensible.” En la introducción de su artículo Warburg

argumentó que la historia del arte sólo podría cubrir su responsabilidad hacia las artes ampliando el

campo para incluir las “imágenes en el sentido más amplio.”

Este artículo se convierte en un texto fundante no sólo para la iconografía política, sino

también para la historia de los medios visuales de comunicación. Su metodología condujo al

concepto(a la concepción) de historia de arte como "un laboratorio de imagen histórica científico-

cultural.” “Cada día”, escribió de nuevo Warburg en 1917, “me convierto más y más en un

historiador de la imagen.” de cultural-scienti? c historia de cuadros. No era tan sólo su ensayo

describiendo el ritual de la serpiente, pero también, desde luego, sus tipologías de estampas

demuestran la concreción de su acercamiento. Warburg enfatizó fuertemente el valor de las

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imágenes más allá de los límites de las artes; ellas eran para él, "los órganos nerviosos de percepción

de la vida contemporánea interior y exterior.”

La construcción del Atlas “Mnemosyne” muestra el producto del concepto de Warburg de la

historia del arte como Bildwissenschaft o, como escribió en 1925-26, atravesando el trabajo de la

historia del arte hacia una ciencia de la forma pictórica como su objetivo final. Para dar un ejemplo,

que ha sido analizado recientemente por Charlotte Schoell-Glass: la última plancha que compila las

escenas de sacramentos eucarísticos, sacrificios y auto sacrificios como la hoja(¿?) del harakiri en la

cima de la columna media. El centro de esta raya se ha llenado con las escenas del concordato entre

Mussolini y el Papa Pío XI en julio de 1929, del que Warburg fue testigo en Roma. Él contrastó el

abandono de las autoridades de la Iglesia hacia Roma respecto de la brutal aparición de los fascistas

asegurando de que se trataba de un acto altamente simbólico.

Específicamente está la presentación de una hoja de la edición del 29 de julio del diario

Hamburger Fremdenblatt [uno de los periódicos más importantes del siglo XIX y principios del siglo

XX en Hamburgo.] Una imagen muestra al Papa durante la procesión. Esta fotografía está

yuxtapuesta con imágenes de un golfista japonés, un grupo de otros golfistas, un campeón de golf,

el intendente, una comisión naval francesa, una regata, estudiantes de un convento, jóvenes

partiendo hacia Inglaterra, un famoso nadador y dos carreras de caballos. La locura de esta mezcla

era un producto de una revolución en la prensa diaria que había ocurrido en la década de 1920 en

Berlín. Las imágenes ocuparon el espacio textual sin ninguna coherencia, volviendo cada mirada

hacia los diarios como el Berliner Illustrirte Zeitung en un acontecimiento dadaísta. Las imágenes

fueron elegidas más por sus aspectos formales que por sus significados.33

De modo significativo, Warburg no recortó la fotografía del papa, pero la fijó encima del

todo, (crazy quilt sheet???? Como la hoja loca de una colcha). Él quería encontrar un sentido aún en

lo que caracterizaba como una “ensalada de imágenes”. Todas las imágenes salvo la del Papa eran

confiables representaciones de excelencias humanas y, los deportistas, eran competidores

dinámicos en una esfera de contenido mundano. Las imágenes constituyen un polo antagónico en

relación con el papa quien renuncia a su reinado mundano. Pero ocupando la mayor parte de

espacio dentro de la imagen, la procesión está superpuesta por el nadador, ensombreciendo así el

“éste es mi cuerpo” por su ostentoso “hoc meum corpus est”. La tensión dialéctica así se

convierte en "una falta barbárica de estilo". Como Warburg toma una fotografía aparentemente

banal tan seriamente como un fresco hecho por Rafael, él representa la esencia de la historia del

arte como ciencia de la imagen, cosa que reclamó para invertir una energía libre a lo aparentemente

marginal y sin valor.

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4. Películas y ciencia de la imagen (Bildwissenschaft)

La conferencia innovadora de Warburg sobre el palacio Schifanoia de 1912 culminó con la

confesión que él sólo hubiera sido capaz de realizar “una proyección cinematográfica.”

Aparentemente fue más que una captatio benevolentiae. El análisis de Franz Wickhoff en su Génesis de

Viena de 1895 había intentado ya proyectar una mirada cinematográfica hacia atrás en la historia de

arte. Serguei Eisenstein al menos vio en la Génesis de Viena como un estudio paradigmático de una

acción continua que corre y como un impulso esencial para la educación (el entrenamiento) de su

mirada fílmica.

La disertación sobre historia del arte de Victor Schamoni de 1926 sobre “las posibilidades del

film absoluto”, que hizo con Martin Wackernagel en Münster, desarrolló una teoría sobre la

película/el film utilizando categorías similares de ornamento, movimiento y formas de expresión

sinestésicas. El término principal fue ritmo, que él transfiere de las estructuras arquitectónicas a las

secuencias fílmicas.

Pero nadie vio más ritmos cinematográficos que Panofsky. Era un maniático de las películas

y lo único que objetó, cuando fue por primera vez a Nueva York en 1931, fue que “los cines eran

extremadamente malos.” En un extenso artículo de revisión sobre Durero, en el que también juzgó

el Génesis de Viena de Wickhoff de ser “cinematographic split up,” (¿una apertura o división

cinematográfica?), vio en algunos trabajos de Durero secuencias cinematográficas. Y en una

encendida carta de 1932, Panofsky comparó a Greta Garbo con Durero; en las películas mudas ella

había desarrollado un estilo “que se relaciona con el arte regular de interpretación/actuación como

gráficos para pintar."

La carta suena como si Panofsky tuviera su libro sobre Durero ya en mente, el cual fue

publicado once años más tarde. Él comparó el taller de Durero con el de Walt Disney y hasta

analizó los retratos de acuedo a categorías cinematográficas, confirmando a su amigo Siegfried

Kracauer “que ambos hemos aprendido cosas de las películas!” Lo mismo es verdadero sobre el

Codex Huygens leonardesco, en el que Panofsky vio no sólo “posibilidades cinéticas” sino también

“representaciones ‘cinematográficas’” y la preformación del “cine moderno”.

5. “Sobre cine”

La obra de Panofsky “Sobre películas” [originalmente On movies luego llamada Style and

Medium in the motion pictures] fue publicado dentro del mismo plazo de tiempo que estas

observaciones. Con este ensayo mencionamos la historia no escrita de historia del arte como

Bildwissenschaft en los Estados Unidos.

Alfred Barr, el joven, designado director del Museum of Modern Art in New York

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[MOMA], viajó por Holanda, la Unión Soviética y Alemania, donde tuvo impresiones muy

favorable hacia la Bauhaus: “Una institución fabulosa…, pintura, artes gráficas, arquitectura, artes

aplicadas, tipografía, teatro, cine, fotografía, diseño industrial para la producción en masa, todas

fueron estudiadas y enseñadas juntas en un gran edificio nuevo y moderno.” Esta experiencia,

como se sabe, se convirtió en el modelo para el MOMA y la fundación de una cinemateca en 1935,

que luego sería llamada el Vaticano de la historia de las películas. Esto fue apoyado fuertemente

por Panofsky. En una carta en los inicios de 1936, él declare que su conferencia “Sobre películas”

era en apoyo a la colección de películas del MOMA: las películas “son tan dignas de ser

coleccionadas como los cuadros o los libros; y hasta me convertí en un miembro del Comité

Asesor de esta colección de films”, aunque irónicamente siguió diciendo “que esto no excluye que,

en menor medida, sigo interesado en la historia de arte.” Dado el entusiasmo por las películas de

Panofsky y la cinemateca del MOMA, uno entiende por qué en su ensayo sobre el cine lo define

como el único arte relevante de la modernidad.

Casi al mismo tiempo en que Panofsky escribió su ensayo, fue publicada la obra de Walter

Benjamin “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, fue publicada en Nueva York

en su versión francesa. Nadie, por lo que conozco, ha mencionado alguna vez esta coincidencia, ni

sobre el hecho de que Jay Leyda, un colaborador de Eisenstein y nuevo curador de la cinemateca

del MOMA, haya pedido la versión alemana del artículo de Benjamin con el que podría publicar

una traducción inglesa bajo los auspicios de esa cinemateca. Horkheimer, disgustado por el artículo,

se mostró en contra con pánico, como lo hizo Adorno en 1938, cuando Meyer Shapiro también

pidió el texto original en alemán.

No hay una evidencia directa, pero parece probable, de no ser cierta, que Panofsky pudiera

conocer el texto de Benjamin a través de la cinemateca del MOMA. Ellos se conocían; Benjamin

quiso colaborar con la Biblioteca Warburg en Hamburgo, y, aunque él no pudiera tener éxito,

Panofsky respetó su trágico libro. Benjamin mantuvo su admiración por Panofsky; cuando tuvo

que hacer la defensa de su artículo en junio de 1935 en París, él mismo la preparó con una relectura

del artículo de Panofsky sobre la perspectiva.

La recepción del artículo de Benjamin fue más o menos inexistente antes de los ´60; su fama

pasó a ser una respuesta políticamente correcta al libro Understanding Media de McLuhan. La única

reacción significativa, desde mi punto de vista, fue la segunda y ampliada edición de Panofsky de

“Sobre películas” de 1947. En este texto él reforzó todo lo que Benjamin había negado. Incluso el

lema "de la magia de las artes que se multiplican, " que Panofsky había propuesto en el libro sobre

Durero, puede ser visto como un enfrentamiento a las tesis de Benjamin sobre la pérdida del aura a

causa de la reproducción.

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Sin embargo, los dos están unidos en cuanto al acercamiento histórico de los medios de

comunicación a la historia del arte como Bildges chi cht e y están de acuerdo en que el film, así como

las artes visuales anteriores, tienen que ver con cuestiones de vida y muerte. Benjamín se enfoca en

"el shock", mientras que Panofsky propone cuatro elementos esenciales del film como arte popular:

horror, pornografía, humor y una clara moralidad.

6. Bilwissenschaft y Estudios Visuales

La historia del arte como Bilwissenschaft nunca ha excluido el arte aparentemente menor de

sus investigaciones, y ha sido tomado por el estructuralismo de Claude Lévi-Strauss y la teoría de

‘habitus’ de Pierre Bourdieu, tan sólo por nombrar dos vías generales de estudio. Desde luego

nunca fue olvidada por la historia de arte; Giulio Carlo Argan habla a favor de los historiadores del

arte como Bildhi storiker (historiadores de la imagen), entre los cuales, los trabajos realizados por

Ernst Gombrich desde los estudios de iconología sobre el Renacimiento hasta Arte e I lusión , son

representativos en su sentido más pleno.

Pero volviendo al problema enunciado al principio de este ensayo: aunque en el mundo de

habla inglesa haya desde luego muchos historiadores del arte como David Freedberg que

representan la historia de arte como Bildwissenschaft , uno tiene la impresión de que, por ejemplo,

Barbara Stafford y James Elkins ya no son percibidos como historiadores del arte comunes sino

como “estudiosos visualistas” heréticos, y que W. J. T. Mitchell no es visto tanto como un

constructor, sino como un incendiario de puentes.1 Esta clase de pensamiento acerca del campo es

desastrosa para ambos lados y para la historia de arte de ambos lados del Atlántico. La separación

de los estudios visuales de la historia del arte y la marcha atrás de los miembros más conservadores

de esta disciplina conformando pequeñas islas preciosas pondría fin a la historia de arte como

Bildgeschi cht e (historia de la imagen). Visto a través de los lentes, digamos de 1930, el éxito del

giro hacia lo visual en nuestra época parece depender de los proyectos de la historia del arte en su

precisión por la descripción, por el análisis formal y contextual hacia una Bildwissenschaft

histórica o si este giro se vuelve sobre sí generando una segunda arqueología espléndida.

1 Mitchell ataca la falsa originalidad de los estudios visuales como una manera pobre de encapsular el arte.Ver: W. J. T. Mitchell, “Showing Seeing: A Critique of Visual Culture,” in Art History, Aethetics, Visual Studies, ed. Michael AnnHolly and Keith Moxey (Williamstown, Mass., 2002), pp. 231–50.