[3+4] Chamber Music for the Flute

Kammermusik fr Flte / Musique de chambre pour flte / Musica de cmera para flauta

SONATAS FOR VIOLA DA GAMBA & HARPSICHORD ARRANGEMENTS FOR LUTE CHAMBER MUSIC FOR THE FLUTE

3Johann Sebastian

BACH(16851750)

Kammermusik fr FlteChamber Music for the Flute

Musique de chambre pour flteMusica de cmera para flauta

Jean-Claude GrardFlute/Flte/Flte/Flauta

mit/with/avec/conSergio Azzolini Daniel Blumenthal Walter Forchert

Davide Formisano Boris Kleiner

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Aufnahme/Recording/Enregistrement/Grabacin:Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg, GermanyRalf Kolbinger

Aufnahmeleitung/Recording supervision/Directeur de lenregistrement/Director de grabacin:Richard Hauck

Digitalschnitt/Digital editor/Montage digital/Corte digital:Richard Hauck

Aufnahmeort/Recording location/Lieu de lenregistrement/Fecha de la grabacin:Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg, Germany

Aufnahmezeit/Date of recording/Date de lenregistrement/Fecha de la grabacin:Mai/November 1998

Einfhrungstext und Redaktion/Programme notes and editor/Texte de prsentation et rdaction/Textos introductories y redaccin:Dr. Andreas Bomba

English translation: Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction franaise: Anne Paris-GlaserTraduccin al espaol: Carlos Atala Quezada

1999 by Hnssler-Verlag 1999 by Hnssler-Verlag

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Sonate e-Moll BWV 1034 14:22fr Flte und basso continuo/for flute and basso continuo/pour flte et basse continue/para flauta y bajo continuo

Adagio ma non tanto 5 2:57Allegro 6 2:58Andante 7 3:18Allegro 8 5:09

Sonate C-Dur BWV 1033 9:12fr Flte solo/for flute solo/pour flte seule/para flauta solista

Andante, Presto 17 1:42Allegro 18 2:18Adagio 2:03Menuetto I 0:57Menuetto II 1:40Menuetto I da capo 0:32

Sonate G-Dur BWV 1038 7:56fr Flte, Violine und basso continuo/for Flute, Violin and basso continuo/pour flte, violon et basse continue/para flauta, violn bajo continuo

Largo 13 3:12Vivace 14 0:58Adagio 15 2:20Presto 1:26

Total Time CD 1 73:16

Sonate (Trio) G-Dur BWV 1039 12:43fr zwei Flten und basso continuo/for two flutes and basso continuo/pour deux fltes et basse continue/para dos flautas y bajo continuo

Adagio 9 3:36Allegro ma non presto 10 3:35Adagio e piano 11 2:35Presto 2:57

Partita a-Moll BWV 1013 16:50fr Flte solo/for flute solo/pour flte seule/para flauta solista

Allemande 1 4:23Corrente 2 3:43Sarabande 3 5:48Bourre anglaise 4 2:52

Sonate E-Dur BWV 1035 12:17fr Flte und basso continuo/for flute and basso continuo/pour flte et basse continue/para flauta y bajo continuo

Adagio ma non tanto 1 2:40Allegro 3:08Siciliano 3 3:39Allegro assai 4 2:50

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Sonate h-Moll BWV 1030 17:15fr Flte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flte et clavier oblig/para flauta y piano obligado

Andante 5 7:41Largo e dolce 6 4:12Presto 7 5:57

Sonate A-Dur BWV 1032 13:26fr Flte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flte et clavier oblig/para flauta y piano obligado

Vivace 8 4:12Largo e dolce 9 4:44Allegro 10 4:30

Sonate g-Moll BWV 1020 12:50fr Flte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flte et clavier oblig/para flauta y piano obligado

Allegro 11 4:18Adagio 12 3:15Allegro 13 5:17

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Sonate Es-Dur BWV 1031 11:09fr Flte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flte et clavier oblig/para flauta y piano obligado

Allegro moderato 14 3:54Siciliano 15 2:30Allegro 16 4:45

Suite C-Moll BWV 997 19:43fr Flte und obligates Klavier/for flute and piano obbligato/pour flte et clavier oblig/para flauta y piano obligado

Preludio 3:16Fuga 5:24Sarabande 4:38Gigue 20 2:36Double 21 2:28Double da capo 21 1:21

Total Time CD 2 75:10

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Andreas BombaJohann Sebastian Bachs Kammermusik fr Flte

Nur fnf der auf den beiden vorliegenden CDs auf-genommenen Werke sind, nach Ansicht der NeuenBach-Ausgabe (NBA), sicher als Werke Johann Seba-stian Bachs identifiziert. Es handelt sich dabei um diebeiden Sonaten fr Flte und basso continuo Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) 1034 (e-Moll) und 1035(E-Dur), die beiden Sonaten fr Flte und obligatesCembalo BWV 1030 (h-Moll) und BWV 1032 (A-Dur) sowie die im BWV unter der Nummer 1013aufgefhrte Partita fr Flte solo in a-Moll. DieseWerke wurden von Hans-Peter Schmitz im Jahre1963 als Band 3 in der NBA-Serie VI herausgegeben.

Elf Jahre spter verffentlichte Alfred Drr, jedochnicht im Rahmen der NBA, drei weitere Stcke,nmlich die Sonate C-Dur fr Flte und Basso conti-nuo BWV 1033 die hier, worauf noch einzugehensein wird, in einer Fassung fr Flte solo aufgenom-men wurde sowie die Sonaten fr Flte und obliga-tes Tasteninstrument Es-Dur BWV 1031 und g-MollBWV 1020. Im Vorwort zu dieser Ausgabe (Gttin-gen 1974) benennt der Herausgeber die Schwierig-keit, Bachs Musik fr Flte von der Fltenmusik sei-ner Zeitgenossen abzugrenzen. Und er mchte derGefahr begegnen, da ein Ausschlu eines Stcks ausden Werken Bachs mit einem ungerechtfertigt abwer-tenden Urteil ber seine Qualitt einhergeht.

Neuerdings finden Dominik Sackmann und Sieg-bert Rampe, in Verbindung mit berlegungen zurBiographie Johann Sebastian Bachs, gute Argumente,

die Sonate Es-Dur BWV 1031 wieder in Bachs Oeu-vre einzureihen (Bach-Jahrbuch 1997, S. 51 ff.). Un-terschiedlichen Beurteilungen unterliegen wiederumdie beiden in G-Dur stehenden Trios BWV 1038 (frFlte, Violine und basso continuo) sowie BWV 1039(fr zwei Flten und basso continuo). Schlielichwird, neben den genannten Werken, im Rahmen derEDITION BACHAKADEMIE die Suite BWV 997, ge-whnlich dem Werk Bachs fr Laute zugeordnet (undin der EDITION BACHAKADEMIE Vol. 109 auf demLautenklavier ein drittes Mal gespielt), in einer Fas-sung fr Flte und Klavier zur Diskussion gestellt.

Wenn ein Komponist seine Werke weder durch ei-nen Druck fr die berlieferung vorsieht noch mitOpus-Zahlen autorisiert, wenn diese Werke zudemnur in Abschriften anderer Personen oder sptererZeiten vorliegen, mssen sie sich, zumal in philolo-gisch korrekten Zeiten, einer Echtheitsprfung un-terziehen. Dies geschieht unter Gesichtspunkten, dienur die jeweils fragende Zeit entwickeln kann. ImBachschen Oeuvre am umstrittensten sind eigenarti-gerweise jene Stcke, die man unter der modernenLesart des Begriffs Kammermusik zusammenfat,also vor allem Duo- und Triosonaten. Das mag amGebrauch dieser Musik schon zu Bachs Zeiten liegen:die Kirchensachen hatten offizielleren Charakter,whrend Bach selbst, als Komponist von Werken frOrgel und andere Tasteninstrumente, seinen Todberdauernden Ruhm geno. Schon in diesem Be-reich aber wird die Dunkelziffer grer.

Was man heute Kammermusik nennt, kam je-doch am wenigsten zu einer ffentlichen Auf-

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solchem Verhalten ein fr unsere Zeit typisches Seku-rittsbedrfnis aus. Man hat nicht den Mut, alleinder musikalischen Substanz zu vertrauen, man ist un-sicher und sucht Halt an beweisbaren, sozusagen ge-richtsnotorischen Fakten. [...] Mit einer solchen Ein-stellung setzt sich nun auch in der Musik eine Ten-denz durch, die in der bildenden Kunst schon langegefhrlich geworden ist: der Kniefall vor der attestier-ten Echtheit. (S. 28).

Die Travers- oder Querflte war zwar seit etwa 1660schon bekannt, wurde den Anforderungen der mo-dernen Musik jedoch erst zu Beginn des 18. Jahrhun-derts angepat. Hier erfand man die Mglichkeit, dasMittelstck auszuwechseln und so den Grundton d,mit dem die Kreuztonarten spielbar sind (darunterG-Dur, e-Moll und das von Bach so geschtzte h-Moll), in den Grundton Es zu verndern; dies erklrtdie Verwendung der Tonarten Es-Dur (BWV 1031)und c-Moll (BWV 1079). Der grere Tonumfang(d1 bis g3), das grere Tonvolumen sowie der fle-xiblere Klang der auch Flte allemande genanntenQuerflte erweiterten die musikalischen Mglichkei-ten und verdrngten die bis dahin gebruchlicheBlockflte rasch.

Weil Bach in keiner der bis einschlielich 1717 inWeimar entstandenen Kantaten die Traversflte ver-wendete, wohl aber in der Serenata DurchlauchtesterLeopold BWV 173a, einer womglich schon frh inKthen entstandenden Glckwunschkantate fr sei-nen Brotherren, kann als gesichert gelten, da er erstin der Kthener Hofkapelle das Instrument kennen-

lernte. Hier waren, wie wir aus der Gehaltsliste wis-sen, mit Johann Heinrich Freytag und Johann Gott-lieb Wrdig zwei Fltisten angestellt. Sie spielten ihrInstrument offenbar so hervorragend, da es sichlohnte, fr sie Stcke zu komponieren, die schon frdamalige Verhltnisse zu den herausragenden Werkender Kammermusik fr Flte berhaupt gehrten. AlsBach spter, in Leipzig, die 1715 oder 1716 in Wei-mar entstandene Kantate Komm, du se TodesstundeBWV 161 wieder auffhrte, ersetzte er konsequentdie unmodern gewordenen Blockflten durch dieTraversiren.

Manuskripte der Kthener Kammermusik liegenaus der Hand von Bachs zweiter Frau Anna Magdale-na vor. Autographen der Fltenstcke, also vomKomponisten selbst angefertigte Handschriften, ha-ben sich nur aus der Leipziger Zeit erhalten; vermut-lich hat Bach hier die betreffenden Werke einer hn-lichen Revision unterzogen wie manches Orgel- oderKlavierwerk, und natrlich ist hier auch an Auf-fhrungen zu denken. Neu entstanden in Bachs Lei-pziger Zeit ist auf alle Flle die Sonate fr Flte, Vio-line und basso continuo aus dem Musikalischen OpferBWV 1079; sie wird fr die EDITION BACHAKADEMIEim Rahmen des genannten Werkes aufgenommenund verffentlicht (Vol. 133). Die Sonaten BWV1031 und 1035 werden ebenfalls mit plausiblenGrnden in die Leipziger Jahre Bachs gerechnet.

Formal spiegeln die Werke insgesamt den Umbruchder Musik ihrer Entstehungszeit. So findet sich dieSuite mit stilisierten Tanzstzen (BWV 1013) ebensowie die Sonate in ihrer dreistzigen Form als Kam-

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fhrung, zumal diese Gebrauchsmusik weitgehend inder Kthener Zeit entstand, zwischen 1717 und 1723also, als Bach am anhaltinischen Hof als Kapellmei-ster wirkte. Das Musikalische Opfer BWV 1079 hin-gegen, in dem Bach noch einmal auf die altmodischgewordene Form der Triosonate zurckgriff, erlangtelegendren Ruf durch die Art seiner Entstehung, aberauch dadurch, da Bach, um sie dem Knig in ge-bhrender Form vorzulegen, diese Sammlungdrucken lie.

Unter den modernen Begriff der Kammermusik,wie wir ihn hier verwenden wollen (also unter Aus-schlu etwa der Brandenburgischen Konzerte, die zuBachs Zeit ebenfalls nichts anderes als Kammermusikwaren), fallen bei Bach die Sonaten und Suiten frFlte, fr Violine oder fr Viola da Gamba und Ta-steninstrument, dazu die Solowerke fr Violine, Vio-loncello und Flte sowie fr die Laute, der im BWVeigenartigerweise ein gesondertes Kapitel gewidmetist. Die Diskussion um die Echtheit namentlich derFltenstcke ist in den letzten Jahrzehnten sehr poin-tiert gefhrt worden und, wie Kritiker meinen, unterHintanstellung rein musikalischer Grnde. Genaudies hat Alfred Drr ja veranlat, die oben zitierteEdition von Fltensonaten mit der Bezeichnungberliefert als Werke Johann Sebastian Bachs zu-stzlich zur NBA wieder zur Debatte zu stellen.

Die Diskussion sttzt sich vor allem auf philologi-sche und quellenkritische Argumente. Diese beziehensich auf die Existenz und Beschaffenheit von Hand-schriften und die Art und Weise ihrer berlieferung.Hierbei haben die Wissenschaftler in bewunderns-

wertem Scharfsinn Tatbestnde dokumentiert, mit-einander kombiniert und daraus Schlsse gezogen,die sich oft spannender lesen als ein Kriminalroman.Hinzu treten stilistische Analysen, die freilich immervon einem ungesicherten Standpunkt aus argumen-tieren, weil sie bei Komponisten notwendigerweiseeinen Normalfall an knstlerischer Qualitt voraus-setzen. Dieser Normalfall lt sich wiederum eherstatistisch konstruieren und ist in jedem Fall also hy-pothetisch. In seiner Studie Johann Sebastian BachsKammermusik (Stuttgart 1981) beschrieb HansVogt das Dilemma wie folgt: Knstlerisches Schaf-fen ist nicht kalkulierbar. Wenn gewisse Dinge bei ei-nem Komponisten nur ein einziges Mal erscheinen,so ist das kein Beweis dafr, da sie unecht sein ms-sen. Bach war immer, und in der Kthener Zeit of-fenbar besonders stark, geneigt, neue Ideen zu erpro-ben, mit neuen Anregungen zu experimentieren. [...]Bercksichtigt man den durch die Epoche gesetztenRahmen und scheidet alles handwerklich Unvoll-kommene aus, so kann kaum jemals mit Sicherheitbehauptet werden: Dies htte Bach niemals schrei-ben knnen. Es gibt in der Kunst keine derartigenBeweise. Wrde man Stilkunde nur auf der Basis vonAnalogien betreiben, so erhielten wir zwar einen nor-malen, aber auch einen sterilen, gnzlich unlebendi-gen Bach; dies aber wrde sich mit dem Bild seinerknstlerischen Gesamtpersnlichkeit keineswegsdecken. [...] Wenn bereits gesagt wurde, da in einemWerk, dessen Echtheit nicht bewiesen werden kann,nun pltzlich jedermann Fehler zu entdecken glaubt;wenn auch der umgekehrte Fall eintritt, da ein alsecht erkanntes Werk nun, koste es was es wolle, zurGenialitt hochstilisiert wird dann spricht sich in

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dieses Stck fr den berhmten Dresdner FltistenPierre Gabriel Buffardin geschrieben haben, dem seinSchler Johann Joachim Quantz bescheinigte, vor al-lem geschwinde Sachen perfekt zu spielen. Der er-ste Satz ist eine polyphon in zwei und drei Stimmenzu denkende Allemande; ihr folgt eine Courante imitalienischen Stil, eine getragene Sarabande und einelebendige Bourre, die die Partita spielerisch be-schliet.

Sonate E-Dur BWV 1035fr Flte und basso continuo

Die Numerierung des BWV lt keineswegs denSchlu zu, diese Sonate habe, etwa in Form einer ge-meinsamen berlieferung oder Sammlung, etwas mitder vorausgehenden e-moll-Sonate BWV 1034 zutun. Die E-Dur-Sonate ist ein sptes Werk Bachs,weist zahlreiche Beziehungen zur Triosonate des Mu-sikalischen Opfer BWV 1079 auf und drfte, wie einverschollenes Autograph angab, fr Fredersdorff, denKammerherrn Friedrichs II., anllich einer der Rei-sen Bachs nach Berlin entstanden sein. Dieser eben-falls die Flte blasende Diener gehrte zu den engstenVertrauten des Preuenknigs und eignete sich damitbestens, Bach die Tren zu ffnen; nicht zuletzt ver-waltete er Friedrichs Privatschatulle (Voltaire nannteihn das groe Faktotum des Knigs).

Hans Vogt (a.a.O., S. 234) meint, da wir in kaumeinem anderen kammermusikalischen Stck Bachsein hnliches Konzentrat seiner kompositorischenKunst htten. Der reichlich verzierte Kopfsatz ist

eine Reverenz an das Zeitalter der Empfindsamkeit;zu ihr scheint Bach aber, in der chromatischen Fr-bung der Schlutakte, die Distanz zu suchen. Nachdem spielfreudigen, affirmativen Allegro folgt ein Si-ciliano, in dem der Ba immer wieder die Flten-stimme imitiert. Das abschlieende Allegro assai be-tont den virtuosen Charakter von Musik und lt im-mer wieder, bei pausierendem, auch als rhythmischstockend empfindbarem Continuo, ganz die Flte inden Vordergrund treten.

Sonate e-moll BWV 1034fr Flte und basso continuo

Kthen um 1720 wird vom BWV die Entstehungdieses Stcks angesetzt, bisweilen liest man auch vonder frhen Leipziger Zeit, etwa 1724. Das Pldoyerfr den in jedem Fall frhen Termin sttzt sich aufden Befund, da der zweite und dritte Satz, ein be-wegungsfreudiges Allegro mit etwas schematischenSequenzen und ein Andante mit ostinatem, also im-mer wiederkehrendem Ba, nicht auf der musikali-schen Hhe der beiden Rahmenstze stehen. Das ab-schlieende Allegro zeigt, bei allem Temperament,eine kunstvolle Verarbeitung der Motive, whrenddie ruhig schreitende, expressive Einleitung des imvierstzigen Sonata da chiesa-Stil gehaltenen Stcksfast den gesamten Tonumfang der Flte fordert, enor-me Ansprche an das instrumentale Knnen stellt.

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mersonate (z.B. BWV 1030, 1031) und der vierst-zigen, sogenannten Kirchensonate (z.B. BWV 1034und 1035). Den althergebrachten, vom basso conti-nuo begleiteten Stcken (auf der CD 1) stehen dieje-nigen mit obligat, d.h. selbstndig, ohne weiteresBainstrument gefhrten Tasteninstrumentpartiengegenber. Hier freilich bernimmt die Stimm-fhrung der rechten Hand immer wieder melodischeund thematische Funktionen, so da eine der Trioso-nate hnliche Form entsteht.

Sonate (Trio) G-Dur BWV 1039fr zwei Flten und basso continuo

Das BWV enthlt fnf Triosonaten. Bercksichtigtman die berragende Bedeutung dieser Gattung inder Barockmusik, scheint die Zahl vergleichsweise ge-ring. Stellt man dazu die Frage nach der Echtheit,verringert sich die Zahl bei Bach sogar auf nur nochzwei: die Triosonate aus BWV 1079 und die hier vor-liegende Sonate fr zwei Flten und basso continuoBWV 1039. Die anderen werden Carl Philipp Ema-nuel Bach (BWV 1036) und Johann Gottlieb Gold-berg zugeschrieben (BWV 1037 fr zwei Violinenund basso continuo, wobei Hans Vogt, die ansonstenuntergeordnete Bedeutung dieses Komponisten be-merkend, diese Meinung nicht teilt), oder ganz ohneBenennung eines Komponisten (BWV 1038) belas-sen und in den Anhang befrdert. Triosonaten sindallerdings auch die sechs, wohl fr Wilhelm Friede-mann komponierten Orgelsonaten BWV 525 530,die man folgerichtig gelegentlich auch in instrumen-taler Umarbeitung hrt.

Die drei erhaltenen Stimmen tragen auf dem Titelvon Carl Friedrich Zelters Hand den Zusatz eigen-hndig. Bach hat diese Sonate vermutlich spter,also in Leipzig, zur weitgehend identischen Sonatefr Viola da Gamba und basso continuo (BWV 1027)transkribiert. Von der Hand eines unbekannten Bear-beiters liegen der 1., 2. und 4. Satz auch als Trio frOrgel oder Pedalklavier vor. Der Wechsel von beweg-ter Stimme und langgehaltenen Noten bestimmt daspastorale Adagio, steigende und fallende Bewegungdes Themas den ausgelassenen Charakter der folgen-den Fuge. Der dritte Satz fllt durch seinen weitenBogen auch in entfernte Tonarten auf und durch dieinnige Verschlingung der beiden Fltenstimmen,whrend das abschlieende Presto mit seinen zahlrei-chen Akkordbrechungen eher schlicht wirkt.

Partita a-moll BWV 1013fr Flte solo

Fltisten beklagen die Schwierigkeiten diesesStcks, vor allem, weil es in den ersten beiden Stzenkaum Zeit zum Atmen lt. Deshalb hat man immerwieder erwogen, diese Partita als Bearbeitung einesursprnglich fr Tasteninstrumente geschriebenenStcks anzusehen. Womglich lt sich die Kunst,Atempausen zu finden, aber auch aus der Art derPhrasierung herleiten.

Wie dem auch sei: die Partita knnte in der KthenerZeit entstanden sein; die Abschrift wird von Yoshita-ke Kobayashi nach 1725 datiert. Reizvoll ist dervon Robert Marshall geuerte Gedanke, Bach knne

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Das einleitende Largo beschrnkt sich nicht darauf,die beiden Teile zu wiederholen; die Stimmen vonFlte und Violine werden beim zweiten Mal rhyth-misch geschrft und neu gefhrt. Nach einem kur-zen, motivisch klaren Vivace folgt das arienhafte Ada-gio mit der bernahme der Motetten-Takte, die aller-dings anders fortgesponnen werden. Das Thema derknappen Fuge wird sofort enggefhrt, d.h.: es er-klingt in der Violine ein zweites und in der Flte eindrittes Mal, bevor es der Ba berhaupt bis zumEnde hat vorstellen knnen. Ungewhnlich fr dievierteilige Form der Sonata da chiesa ist, da die Fugenicht wie etwa in der Sonate BWV 1039 an zwei-ter Stelle steht, sondern die Sonate hier beschliet.

Sonate h-Moll BWV 1030fr Flte und obligates Klavier

Diese Sonate ist in einer um 1736/37 entstandenen,autographen Reinschrift Bachs erhalten. Vermutlichaus der Kthener Zeit stammt eine ltere, wenn auchin g-Moll stehende Stimme frs Tasteninstrumentohne das Solo (BWV 1030a) und ohne dessen Zuwei-sung an ein bestimmtes Instrument. Die h-Moll-So-nate ist nicht nur das umfangreichste, sondern giltauch als das bedeutendste Stck Bachs fr die Flte;in dieser Tonart fhlte er sich, wie der Vergleich mitder h-Moll-Suite BWV 1067, das Benedictus der h-Moll-Messe BWV 232 und andere Beispiele zeigen,auf dem im Grundton D stehenden Instrument of-fenbar besonders wohl.

Formal weicht diese Sonate von der typischen Sonata

da camera ab, indem sie zwar drei Stze umfat, denals Largo definierten, langsamen Satz jedoch nicht anden Anfang, sondern in die Mitte stellt. Die Selbst-ndigkeit der rechten Hand lt auerdem das Duozu einem Trio fr zwei Instrumente anwachsen, wo-bei der Ba, von der abschlieenden Fuge abgesehen,nicht mehr in das thematische Geschehen eingreift.

Der Kopfsatz ist erfllt vom harmonischem Zwiespaltzwischen Diatonik und Chromatik. Der erste Begriffmeint das normale, durch die blichen Ganz- undHalbtonschritte der Tonleiter geprgte Material, derandere das Beharren auf nur den Halbtonschrittensamt ihrem komplizierten harmonischen berbau.Dieser Gegensatz wird sogleich hrbar, nachdem dieFlte ihr Thema vorgestellt hat und das Klavier in sei-nem ersten Zwischenspiel die andere Frbung andeu-tet. Die Flte fhrt das folgende Siciliano melodischan. Der Finalsatz beginnt mit einer Fuge, deren The-ma Bach, im Vorgriff auf den Klaviersatz, sogleicheine Gegenstimme zuordnet. Als wre sie ein Prludi-um, schliet sich der Fuge eine zweiteilige Gigue an;die damit verbundene Temposteigerung wirkt stretta-haft als Antwort auf die eher getragene Erffnung dergesamten Sonate.

Sonate A-Dur BWV 1032fr Flte und obligates Klavier

Bach hat dieses Stck vielleicht schon zu Beginn der1730er Jahre fr den Dresdner Hoffltisten PierreGabriel Buffardin komponiert. Notiert hat er es imJahre 1736 auf die am unteren Rand freigebliebenen

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Sonate C-Dur BWV 1033fr Flte solo

Die Diskussion um die Zuschreibung dieses Werkesan Johann Sebastian Bach hat, wie ausfhrlich amBeispiel der Sonate BWV 1031 beschrieben wird, zuihrer Eliminierung aus der NBA sowie zum Verweisin den Anhang des BWV gefhrt. Alfred Drr verf-fentlichte die Sonate 1974 berliefert als Werk Jo-hann Sebastian Bachs. In der Tat hat Carl PhilippEmanuel Bach, als dessen Werk die Sonate ebenfallsgerne gehandelt wird, nach Drr um 1731 im elter-lichen Hause unter den Augen des Vaters dessen Au-torschaft bezeugt. Auf der Reinschrift aber gibt CarlPhilipp Emanuel sich nicht als Komponist zu erken-nen. Vielleicht haben wir ein Gemeinschaftswerk voruns: die Fltenstimme vom Vater vorgegeben bekamder Sohn dann die Aufgabe zugewiesen, den Satz aus-zufhren.

Robert Marshall geht einen hnlichen Weg, wenn ervermutet, da diese Sonate zusammen mit der a-Moll-Partita BWV 1013 als eine Art Schwesterwerkentstanden sei, Carl Philipp Emanuel den Continuo-Satz hinzugefgt habe, was dann allerdings berechti-ge, das Stck auch fr Flte solo zu spielen. Dies ge-schieht in dieser Aufnahme. Dazu mute im MenuettI die Cembalostimme teilweise in die Fltenstimmerckbertragen werden.

Sonate G-Dur BWV 1038fr Flte, Violine und basso continuo

Dieses Stck liegt, als einzige Triosonate, in einerReinschrift aus der Hand Johann Sebastian Bachs vor.Dennoch wird seine Echtheit stark bezweifelt und dasStck in den Anhang des BWV verwiesen. GerhardKirchner, der 1985 die praktische Ausgabe besorgte,glaubt, da Bach den Ba dieser Sonate vorgegebenhabe, dem ein Schler die beiden Oberstimmen hinzu-fgen mute. Dieser Schler knne kein anderer alsCarl Philipp Emanuel Bach gewesen sein, weil es ausseiner Feder im Jahre 1731 fnf Sonaten in hnlicherBesetzung (Wq 143 bis 147) gebe eine Gemein-schaftsproduktion von Lehrer und Schler also, hnlichwie im Fall der C-Dur-Sonate BWV 1033.

Nun ist beobachtet worden, da der Ba dieser SonateBWV 1038 dem Ba der Sonate F-Dur fr Violine undKlavier BWV 1022 stark hnelt und sogar identisch istmit dem Ba der Sonate G-Dur BWV 1021 fr Violineund Basso continuo (hier mit Ausnahme des letztenSatzes, der das Thema der Fuge bernimmt). Somitstellt sich zustzlich die Frage nach der Beziehung die-ser drei Stcke zueinander. Und: die offensichtlicheVerwandtschaft des dritten Satzes der vorliegenden So-nate mit dem Satz 9 Gute Nacht, o Wesen der Mo-tette Jesu, meine Freude BWV 227 scheint es umgekehrtsogar auszuschlieen, Johann Sebastian Bach nicht alsKomponisten der Sonate anzunehmen. Hans Vogtschlgt also vor, diese Sonate als Werk Johann SebastianBachs anzusehen und eher die Violinsonate BWV1021, ihres schwcheren Schlusatzes wegen, als dievermutete pdagogische Koproduktion.

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Sonate Es-Dur BWV 1031fr Flte und obligates Klavier

Schon als dieses Stck in der alten Bach-Gesamtaus-gabe erschien, galt seine Echtheit als umstritten. Ge-gen sie sprach der galante Stil, fr sie die berliefe-rung in zwei um 1750 gefertigten und mit Bach alsAutor benannten Handschriften aus zuverlssigerUmgebung Johann Sebastian Bachs. Das BWV sor-tierte die Sonate dennoch in den Anhang; sie erschi-en daraufhin auch nicht mehr in der Neuen Bach-Ausgabe. Obwohl Alfred Drr dieses Stck 1974 vor-sichtig wieder als berliefert als Werk Johann Seba-stian Bachs ediert hat, sah Hans Eppstein noch imBach-Jahrbuch 1981 die Autorschaft Bachs aus stili-stischen Grnden als unwahrscheinlich an. 1987 gabOskar Peter dieses Stck sogar unter dem NamenCarl Philipp Emanuel Bachs heraus.

Zwischendurch (1978) hatte Robert Marshall in die-sem Werk eine Gemeinschaftsarbeit von Vater undSohn Bach im Rahmen von Carl Philipp EmanuelBachs Kompositionsunterricht erkennen wollen.Dominik Sackmann und Siegbert Rampe dagegenschlagen im Bach-Jahrbuch 1997, S. 51 ff. vor, dieseSonate mit den Annherungsversuchen Bachs an denpreuischen Hof und damit mit der Entstehung desMusikalischen Opfer (BWV 1079) in Verbindung zubringen. Sie weisen eine deutliche Beziehung sowohlder Triosonate aus BWV 1079 wie auch der vorlie-genden Sonate BWV 1031 mit einem Trio von Jo-hann Joachim Quantz nach, dem Dresdner Fltisten,den Friedrich II. 1741 als Fltenlehrer und Kammer-komponisten verpflichtete: Um womglich eine

Stellung in Berlin, wenigstens aber einen Titel zu er-werben, schlug Bach eine Doppelstrategie ein: Offizi-ell knpfte er mit der Widmung der Ricercari undKanons des Musikalischen Opfers an seinen Ruf alsKontrapunktist an [...] Gleichzeitig aber entstandenWerke wie die Triosonate aus BWV 1079 sowie dieFltensonate BWV 1031, in denen Bach die wesent-lichen Stilmerkmale des fast ausschlielich auf denBerliner Hof beschrnkten, von Quantz, Graun undHasse geprgten Stils bernahm. Das wrde dieNhe und Verwechselbarkeit dieses Stcks mit CarlPhilipp Emanuels Stil erklren und die fr BachsSptwerk so typische Synthese von konservativerSatztechnik und progressiver Affektsprache am Endedes Barockzeitalters einmal mehr belegen.

Der kurze, mit einem Klaviersolo beginnende ersteSatz dieser Sonate weist ebenso wie der gesanglichezweite, ein empfindsames Siciliano, kaum motivischehnlichkeiten zwischen dem Klavier- und dem Fl-tensatz auf. Erst im abschlieenden Allegro berneh-men, imitieren und variieren beide Instrumente dasihnen zugedachte thematische Material.

Suite c-Moll BWV 997fr Flte und obligates Klavier

Der ungewhnliche Abstand vom Ba zum Diskantin der Handschrift von Bachs Schler Johann Frie-drich Agricola hat schon immer Rtsel ber die in-strumentale Bestimmung dieses Stcks aufgegeben.Da drei von insgesamt fnf Stzen (1, 3 und 4) auchin Tabulatur vorliegen, wurde die Suite unter die

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Zeilen der Partitur seines Konzertes fr zwei Cemba-li c-Moll BWV 1062. Auf den Seiten 17 bis 28 wur-den diese drei unteren Systeme jedoch abgeschnitten,und zwar, wie sich bei einer erneuten Untersuchungdes 1977 zurckgegebenen Manuskripts herausstell-te, offenbar von Bach selbst. Wenn Bach also nach ei-ner Verbesserung des entsprechenden Abschnittesseiner Musik strebte, wird er diese auf ein leiderverlorenes Extrablatt notiert haben. So ist der heu-tige Spieler auf eine Rekonstruktion der fehlenden 46Takte angewiesen; die vorliegende Einspielung folgtdem Vorschlag von Siegfried Petrenz (UE Nr.17295).

hnlich wie die Sonate Es-Dur BWV 1031 beginntdieses Stck mit einem Solo des Tasteninstruments.Die Flte setzt mit einem eigenen Thema ein, verbin-det sich aber spter mit dem Klaviersatz. Der knappeMittelsatz hnelt dem der Konzerte BWV 1061 und1044 und wurde von Bach auch fr die fr ihn un-gewhnliche Besetzung Violine, Violoncello undCembalo umgearbeitet; diese Version ist im Kriti-schen Bericht zu NBA VI / 3, S. 55 abgedruckt. The-matisch dichter, aber in der Form hnlich und eben-so frisch und spielfreudig schliet die Sonate mit ei-nem Allegro.

Sonate g-Moll BWV 1020fr Flte und obligates Klavier

Fr die Zuschreibung dieses Stcks als Werk JohannSebastian Bachs gilt weitgehend das zu BWV 1031Gesagte. Alfred Drr hat sie 1974 herausgegeben un-

ter der im Vorwort aufgestellten Arbeitshypothese,da BWV 1031 hnlich BWV 1033 als Werk C.P.E.Bachs unter vterlicher Mithilfe im Unterricht ent-standen sein knnte, whrend dann BWV 1020 alsdas nach diesem Muster komponierte Schwesterwerkanzusehen wre, in dem der vterliche Anteil erstmalssoweit zurcktritt, da der Komponist seinen eigenenNamen anzugeben wagte. Die stilistischen Zweifel[Ernst Fritz] Schmids wren dann durch die frheEntstehung motiviert, so da sich der von Schmid[in: Carl Philip Emanuel Bach und seine Kammer-musik, Kassel 1931, S. 120 f.] selbst zitierte SatzC.P.E. Bachs geradezu als Besttigung erweisen knn-te: Die geschriebenen Sachen, die Breitkopf von mirverkauft, sind theils nicht von mir, wenigstens sind siealt [!] und falsch geschrieben.

Ebenfalls undeutlich ist bei diesem Werk die Zuwei-sung der Solostimme. Gegen die Violine und fr dieFlte spricht allerdings der auf die Bedrfnisse derFlte zugeschnittene Tonumfang. hnlich wie BWV1031 beginnt das Stck mit einigen Takten fr Kla-vier solo, bevor das Hauptthema mit einem einprg-samen Sextaufschwung einsetzt und gelufiges, aberdifferenziertes Figurenwerk in Gang setzt. Derlangsame Satz ist ein intimes Adagio im Siciliano-Rhythmus, der lebhafte, synkopisch geschrfteSchlusatz verschafft, wie bei allen FltensonatenBachs, der Flte immer wieder Pausen und lt dasKlavier hervortreten.

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sich seine Musik immer mit den jeweils modernenInstrumenten durchgesetzt hat, ist die Verwendungeines Flgels, und dann auch der heute gebruchli-chen Goldflte mit allen ihren technischen undklanglichen Vorzgen, absolut legitim.

Bei den Trios sowie der Musik mit Basso continuohaben wir etwas anderes probiert. Einen beziffertenBa auf dem modernen Flgel darzustellen hielt Bo-ris Kleiner fr nicht mglich. Das Cembalo erschienuns aber doch ein wenig indifferent. Deshalb habenwir uns auf das zu Bachs Zeit (vor allem im Flten-Mekka Potsdam) neuartige Hammerklavier verstn-digt. Es stellt, wie die Musik selbst, eine Art ber-gang aus der Tradition in die Moderne dar. Dazu tratdann das Fagott, weil es den Ba doch pointierter be-tont als das weichere Cello. Und ich selbst habe michfr eine Flte mit Holzmundstck entschieden: sieklingt eleganter, farbiger, pi dolce, und sie bringtdiesen Charme zum Klingen, ohne da der Spieler(und letztlich auch der Hrer) auf die Annehmlich-keit der modernen Klappenmechanik verzichtenmu. Ich glaube, da es eine solche, historische undmoderne Gesichtspunkte miteinander verbindendeAufnahme von Bachs Musik bisher nicht gibt.

Ich bin auf Bachs Musik, vom Studium in Frank-reich und ein paar Konzerten einmal abgesehen, erstrelativ spt gestoen. Seit 1985, als ich Mitglied imBach-Collegium Stuttgart wurde, ist mir in zahllosenKonzerten und besonders in den GesprchskonzertenHelmuth Rillings die besondere Rolle klar geworden,die Bach diesem Instrument beigemessen hat vor al-lem in den Kantaten, aber auch anderweitig. Das

Benedictus der h-Moll-Messe, die Hirten-Arie imWeihnachts-Oratorium, die Arie Aus Liebe willmein Heiland sterben in der Matthus-Passion,natrlich auch die ganze h-Moll-Suite sind Hhe-punkte in Bachs Oeuvre, und eben nicht so sehr pla-kative, sondern nach innen gekehrte.

Bachs Musik ist zugleich eine Synthese der Musikvor ihm und Quelle der Musik nach ihm. Ich habe 25Jahre gebraucht, um beim Spielen seiner Sonaten dieszu erfassen und mich richtig heimisch zu fhlen, undes gehrt zu den unvergelichen Erlebnissen, dieseMusik bei einer Bachakademie in Leipzig einmal un-terrichtet haben zu drfen.

Im brigen ist, neben der Musik Mozarts, fr jedenFltisten Bach ein Nonplusultra, und ich bin ein we-nig stolz darauf, da ich im Rahmen der EDITIONBACHAKADEMIE mit meinen Freunden und den Part-nern aus dem Bach-Collegium Stuttgart diese Werkehabe einspielen knnen. Wir haben bewut auch jeneWerke dazugenommen, bei denen die Frage, ob sievon Johann Sebastian Bach sind oder nicht, nicht ge-klrt ist und die sich vielleicht auch nie klren lt,wenn man sich nicht auf seine musikalische Erfah-rung und sein stilistisches Gefhl verlt. Ich denke,im Vergleich von sicheren und unsicherenStcken knnen sich Hrerinnen und Hrer selbstein Urteil bilden.

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Lautenwerke eingereiht, spielbar entweder auf derLaute oder auf dem Lautenwerck, einem mit Darm-saiten bespannten Cembalo (wie es in der EDITIONBACHAKADEMIE Vol. 109 auch geschehen wird). Diealte Bach-Gesamtausgabe hatte diese instrumentaleZuweisung noch nicht vorgesehen; Philipp Spitta sahin der vorliegenden Form der Suite die Klavierbear-beitung eines Stcks fr Violine.

1955 gab Joseph Bopp dieses Werk in einer Fassungfr Flte und Tasteninstrument heraus. Sein Argu-ment: die Nhe des Stcks zu anderen FltenwerkenBachs. Zuerst zu Prlude und Allemande der Partita a-Moll BWV 1013; dann der Fuge (Satz 2) zum letztenSatz der Triosonate aus BWV 1079; der Identitt vonTakt 3 Sarabande (Satz 3) mit Takt 10 des Largo derh-Moll-Sonate BWV 1030 sowie des Charakters derGigue (Satz 4) zum entsprechenden Satz der gleichenSonate. Gottfried Mller und Walter Berndsen mein-ten 1957, nach Tonumfang, Charakter, Rhythmikund auch den wenigen, aber fr Bachsche Flten-stimmen so bezeichnenden Phrasierungsbgen btesich das Stck als Fltenmusik geradezu an. Sie ver-suchten daraufhin, die ursprngliche Stimmfhrungund Stimmverteilung zu rekonstruieren. Sie weisendabei hin auf hnlichkeiten zwischen dem harmoni-schen Grundri des ersten Satzes mit dem instrumen-talen Vorspiel der Kantate BWV 22, zwischen derMelodik der Sarabande mit dem Schluchor derMatthus-Passion BWV 244 und zwischen der Fugeund der gis-Moll-Fuge aus dem 2. Band des Wohl-temperierten Klavier BWV 887 sowie wiederum demSchlusatz der Triosonate aus BWV 1079. DasDouble (Satz 5) ist als Stck fr Klavier solo gehal-

ten; die Kadenzen dieser Aufnahme stammen, altemBrauch gem, vom Interpreten selbst.

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Jean-Claude GrardZu meiner Einspielung der Fltenmusik Johann Sebastian Bachs

Die Flte kommt bei Bach zweifach vor: in der lte-ren Form der Blockflte und in der modernen derQuer- oder Traversflte. Beide Formen der Flte ver-wendet Bach in seinen Vokalwerken, vor allem in denKantaten, aber auch in der Orchestermusik, nament-lich den Brandenburgischen Konzerten. Die Kam-mermusik fr Flte setzt dagegen ausschlielich aufdie moderne Traversire, die sich seit Bachs Zeitohne Unterbrechung gehalten und weiterentwickelthat. Es gibt nun heute mehrere Ausgangspunkte, umzu Bachs Musik vorzudringen. Ein Weg ist der, vonder Zeit der Komposition aus in die moderne Zeit zugelangen. Ein anderer, von heute aus zurckzu-blicken. Bachs Musik ist einfach universell und bietetdeshalb mehr als nur eine historische Mglichkeit.

Insofern habe ich mich zusammen mit meinen Part-nern entschlossen, verschiedene Wege bei der Inter-pretation zu gehen. Der selbstndige, obligate Kla-vierpart der (auf der zweiten CD zusammengefaten)modernen Sonaten schien mir und Daniel Blum-enthal besser auf ein Klavier als ein Cembalo zu pas-sen. Gerade weil Bach am modernen Instrumenten-bau seiner Zeit so interessiert gewesen ist, und weil

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JEAN-CLAUDE GRARD (Flte)stammt aus Angers (Frankreich). Er studierte bei Ga-ston Brunelle in Paris und gewann 1962 am Conserva-toire einen ersten Preis. 1972 ging er als Solofltist indas Orchester der Hamburgischen Staatsoper. 1986wurde er Professor an der Musikhochschule Hannover,seit 1989 wirkt er in gleicher Funktion an der Musik-hochschule Stuttgart. Seit 1984 spielt er im Bach-Colle-gium Stuttgart und ist auerdem Fltist des EnsembleVilla Musica. Kurse gibt er, im Rahmen der Veran-staltungen der Internationalen Bachakademie Stuttgartin aller Welt. Seine umfangreiche Diskographie umfatSolo- und Kammermusikliteratur vom Barock bis in dieModerne. Seit 1989 leitet er auerdem das FestivalMusique au large von Quibron.

SERGIO AZZOLINI (Fagott)stammt aus Bozen, studierte bei Romano Santi und KlausThunemann. War Solo-Fagottist im European Commu-nity Youth Orchestra, gewann Preise in Ancona, Prag,Belgrad, Martigny und beim ARD-Wettbewerb in Mn-chen. Er ist Mitglied des Maalot-Quintetts, des MauriceBourg-Trios und verschiedener Ensembles fr Alte Mu-sik. War bis 1998 Professor an der MusikhochschuleStuttgart; seither unterrichtet er Fagott und Kammermu-sik an der Musikakademie Basel.

DANIEL BLUMENTHAL (Klavier)begann seine Ausbildung in Paris und studierte spteru.a. an der Juilliard School of Music und bei BenjaminKaplan in London. Zu Beginn der achtziger Jahre nahmer an verschiedenen Wettbewerben teil (Sydney, Genf,Bozen) und am Concours Reine Elisabeth in Brssel, woer heute als Juror ttig ist. In Brssel unterrichtet er am

Flmischen Konservatorium. Er spielt als Solist mit ver-schiedenen Orchestern und ist vor allem als Kammermu-sikpartner gefragt; u.a. wirkte er mit bei der posthumenUrauffhrung des Trio von Claude Debussy. Seine Dis-kographie umfat bislang ber 70 CDs.

WALTER FORCHERT (Violine)wurde 1944 in Wunsiedel geboren. Nach seinem Studiumwurde er im Alter von 23 Jahren Konzertmeister des Sinfo-nischen Orchesters Berlin, zwei Jahre spter Konzertmeisterder Bamberger Sinfoniker, mit denen er zuletzt das Violin-konzert von Max Reger aufgenommen hat. Seit 1992 ist erProfessor an der Staatlichen Hochschule fr Musik inFrankfurt. Mageblich beteiligt war er an der Gesamtein-spielung der Bachschen Kantaten durch Helmuth Rilling.

DAVIDE FORMISANO (Flte)studierte zuletzt bei Jean-Claude Grard an der Stutt-garter Musikhochschule und ist Solo-Fltist des Orche-sters der Mailnder Scala.

BORIS KLEINER (Hammerklavier)geboren in Minsk (UdSSR), ab dem 6. Lebensjahr eineumfassende Musikausbildung an einer Frderschule frmusikalisch Begabte: Klavier, Gesang, Geige, Dirigieren,Musiktheorie, Komposition. Studium zuerst in Moskaubei L. Roizman (Orgel), Yu. Cholopov, T. Baranova(Musikwissenschaft), dann in Basel bei D. Chorzempa(Orgel) und in Paris bei I. Wjuniski (Cembalo). Seit1990 im Westen. Stipendiat der Stiftung AkademieSchlo Solitude in Stuttgart, Mitglied des Bach-Collegi-ums Stuttgart und anderer Ensembles. Konzerte undAufnahmen, vor allem als Continuospieler, in Europa,USA Sdamerika, Israel.

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hence between 1717 and 1723, when Bach was musicdirector at the court of Saxony-Anhalt. The MusicalOffering BWV 1079, by contrast, achieved its legen-dary fame owing on the one hand to the circum-stances surrounding its birth, but on the other to thefact that Bach had the collection printed, in order tobe able to present it to the king in the requisite form.

The modern definition of the term chamber mu-sic we will be using here (that is, excluding theBrandenburg Concertos, for instance, which in Bachstime were also nothing other than chamber music)thus includes Bachs sonatas and suites for flute, vio-lin or viola da gamba and keyboard instrument, plusthe solo works for violin, violoncello and flute, aswell as for the lute, which has, oddly enough, beendedicated a chapter of its own in the Catalogue ofWorks (BWV). In years past, the discussion regardingthe authenticity of the flute pieces in particular hasbeen conducted in a quite caustic manner and, as cri-tics maintain, without due consideration for purelymusical criteria. This is what caused Alfred Duerr torelaunch the discussion of the authenticity of theabove edition of flute sonatas designated as havingbeen handed down as works by Johann SebastianBach.

This discussion is supported mainly by philologicaland source-critical arguments. These refer to the exi-stence and nature of manuscripts and the way theyhave been handed down. In doing so, scholars havedemonstrated an astounding perspicuity in docu-menting the facts, combining them and drawing con-clusions from them which are often more suspenseful

to read than a mystery novel. Added to this are styli-stic analyses, which admittedly argue from a stand-point of uncertainty because they are constrained toassume a normal measure of artistic quality. Thisnormal measure can in turn best be construed stati-stically and is thus in any case hypothetical. In hisstudy, Johann Sebastian Bachs Chamber Music(Stuttgart 1981), Hans Vogt described this dilemmaas follows: Artistic creativity cannot be measured.When certain things appear only once in a compo-sers works, this does not disprove their authenticity.Bach always had a strong inclination to try out newideas, to experiment with new ideas, and this was ob-viously especially marked during his time in Koethen.[...] When we consider the limitations set by the ageitself and exclude everything that is not of consum-mate workmanship, then it is hardly possible tomaintain with any certainty that Bach could neverhave composed this. Art knows of no such proofs.Were we to study style exclusively on the basis of ana-logies, then we might well end up with a normal yetsterile Bach, devoid of any life; but this would by nomeans be identical to his overall image as an artisticpersonality. [...] When, as has already been said, ever-yone suddenly begins to discover faults in a workwhose authenticity cannot be proved; when the op-posite occurs and a work recognized as genuinemust at all costs be made out to be a work of genius then such behavior is merely an expression of ourcontemporary need for certainty. The courage totrust exclusively to the musical substance is lacking,uncertainty seeks security in proven facts known tothe court, in a manner of speaking. [...] Togetherwith this attitude, music itself now begins to be per-

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Andreas BombaJohann Sebastian Bachs chamber music for flute

According to the New Edition of the Complete Works(NBA), only five of the works recorded on this CDhave been positively identified as having been writtenby Johann Sebastian Bach. These are the two sonatasfor flute and basso continuo BWV (catalogue ofworks) 1034 (E minor) and 1035 (E major), the twosonatas for flute and piano obbligato BWV 1030(B minor) and BWV 1032 (A major) and the Partitafor Flute Solo in A Minor listed in the catalogue ofworks under the number 1013. These works werepublished by Hans-Peter Schmitz as Volume 3 of theNBA, Series VI, in 1963.

Eleven years later, Alfred Duerr published three ad-ditional pieces, though not as part of the NBA: theSonata for Flute and Basso Continuo in C Major(BWV 1033) recorded here in a version for solo flu-te, the reasons for which we will discuss later andthe sonatas for flute and keyboard instrument obbli-gato in Eb Major and G Minor (BWV 1031 and1020, respectively). In the preface to this edition(Goettingen 1974) the editor mentions how difficultit is to distinguish Bachs music for flute from the flu-te music of his contemporaries. And he makes an ef-fort to confront the danger inherent in excluding apiece from Bachs works, thus engendering an unjust-ly disparaging evaluation of its quality.

Lately, Dominik Sackmann and Siegbert Rampe, intheir reflections on the biography of Johann Sebasti-an Bach, have been finding good arguments for once

again including the Sonata in Eb Major (BWV 1031)in Bachs oeuvre (Bach Yearbook 1997, p. 51ff.). Dif-fering appraisals have also been given to the two Tri-os in G Major BWV 1038 (for flute, violin and bassocontinuo) and BWV 1039 (for two flutes and bassocontinuo). Finally, the EDITION BACHAKADEMIE hasthe Suite BWV 997, usually assigned to Bachs luteworks (and played a third time on a lute piano in Vol.109 of the EDITION BACHAKADEMIE), in a version forflute and piano.

When a composer does not have his works printedto ensure their survival, nor authorize opus numbersfor them, and when these works are furthermore onlyfound in copies made by other people or at a laterdate, their authenticity must be investigated, at leastin this age of philological correctness. This is perfor-med according to criteria which only the era puttingthe questions can develop. The most disputed ofBachs works are, surprisingly, those pieces which canbe subsumed under the modern interpretation of theterm chamber music, i.e., primarily duo and triosonatas. This may be a result of the use to which thismusic was put in Bachs day and age: his sacred musichad an official character, while Bach himself enjoyedfame lasting well beyond his lifetime as a composer offugues for organ and other keyboard instruments.Even here however, the number of unknowns is alrea-dy beginning to increase.

What we today refer to as chamber music is themusic which Bach was least likely to perform for thepublic, especially since this functional music waslargely composed during Bachs time in Koethen,

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tic function, producing a form similar to that of thetrio sonata.

Sonata (Trio) in G Major BWV 1039for two flutes and basso continuo

The BWV contains five trio sonatas. This figure ap-pears small in relation to the extraordinary significan-ce of this genre in baroque music. Factoring out thepieces of doubtful authenticity reduces the figure to amere two: the trio sonata in BWV 1079 and the so-nata recorded here for two flutes and basso continuoBWV 1039. The others are attributed to Carl PhilippEmanuel Bach (BWV 1036) and Johann GottliebGoldberg (BWV 1037 for two violins and basso con-tinuo, although Hans Vogt, noting the otherwise se-condary significance of this composer, does not sharethis opinion), or left without attribution to any com-poser (BWV 1038) and banished to the annex. Theorgan sonatas BWV 525 530, probably composedfor Wilhelm Friedemann, are also trio sonatas, howe-ver, and are occasionally heard in arrangements forother instruments.

The three surviving parts bear the phrase in his ownhand on the title page in Carl Friedrich Zelterswriting. Presumably, Bach transcribed this sonata la-ter, that is, in Leipzig, turning it into the largely iden-tical sonata for viola da gamba and basso continuo(BWV 1027). The first, second and fourth move-ments have also survived in the form of a trio for or-gan or pedal piano, written in the hand of an unkno-wn arranger. The alternation of a lively voice and su-

stained tones determines the pastoral adagio, whilerising and falling motions characterize the followingfugue. The third movement is remarkable in that itsbroad arc also wanders through unrelated keys, andthat the two flute voices are intimately intertwined,while the final presto with its numerous arpeggiosmakes rather an unassuming impression.

Partita in A Minor BWV 1013for flute solo

Flutists complain of this pieces difficulty, especiallysince the first two movements hardly leave any timefor breathing. This is why the idea that it was ori-ginally a piece for keyboard instrument has come upagain and again. It may well be, however, that the artof finding breathing spaces comes from the nature ofthe phrasing.

However that may be: this partita could have beenwritten in Koethen; Yoshitake Kobayashi puts thedate of the copy at sometime after 1725. RobertMarshalls idea that Bach could have composed thispiece for the famous Dresden flutist Pierre GabrielBuffardin, whom Johann Joachim Quantz, his pupil,ascribed an ability to play fast things in particularto perfection, is attractive. The first movement is anallemande which must be thought of as being poly-phonic in two and three voices; it is followed by acourante in the Italian style, a dignified sarabande anda lively bourre, which gives the partita a playful en-ding.

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meated by a tendency which has long been a hazardin pictorial art: kowtowing to attested authenticity.(p. 28)

Although the transverse flute had been known sinceabout 1660, it was not adapted to the requirementsof modern music until the beginning of the eigh-teenth century. At that time, a new invention allowedits middle joint to be exchanged, enabling it to chan-ge the keynote d, necessary for playing the sharp keys(including G major, E minor and the B minor so be-loved of Bach), to the keynote Eb; this explains Bachsuse of the keys Eb minor (BWV 1031) and C minor(BWV 1079). The increased range (d1 to g5), the lar-ger tonal volume and the more flexible sound of thetransverse flute, also referred to as the flte alleman-de, so expanded musical possibilities that it quicklysupplanted the hitherto common recorder.

Since Bach did not use the transverse flute in any ofhis Weimar cantatas up to and including the year1717, where as he did use it in the Serenata Durch-lauchtester Leopold (His Most Serene Highness Leo-pold) BWV 173a, a congratulatory cantata probablycomposed for his employer early in Bachs Koethenperiod, we can with sufficient certainty assume thathe only became familiar with the instrument at thecourt in Koethen. As we know from the payroll, thetwo flutists employed here were Johann Freytag andJohann Gottlieb Wuerdig. They appear to have play-ed their instruments so well that it was worth compo-sing pieces for them which even at the time werecounted among the best chamber music for flute everwritten. Later in Leipzig, when Bach once again per-

formed the cantata he had written in Weimar, Komm,du se Todesstunde (Come, thou sweet hour of de-ath) BWV 161, he quite logically substituted trans-verse flutes for the now old-fashioned recorders.

Manuscripts of Bachs chamber music written inKoethen were preserved by his second wife, AnnaMagdalena. Signed copies of the flute pieces, that is,manuscripts certain to have been prepared by thecomposer himself, have only survived from his Leip-zig period; presumably, Bach revised these works justas he did many organ and harpsichord pieces, and ofcourse, the exigencies of performance are also a con-sideration. At any rate, it was in Leipzig that Bachwrote the sonata for flute, violin and basso continuoin the Musical Offering BWV 1079; it has been recor-ded and published as part of the EDITION BACHAKA-DEMIE (Vol. 133). There are also plausible reasons toassume that sonatas BWV 1031 and 1035 also origi-nated in Leipzig.

As far as form is concerned, the works generally re-flect the upheaval affecting music at the time of theircreation. Hence the suite with stylized dance move-ments (BWV 1013) and the sonata in the tripartiteform of the chamber sonata (sonata da camera, forexample, BWV 1030, 1031) and the four-movementform, called church sonata (sonata da chiesa, forexample, BWV 1034 and 1035). The traditional pie-ces accompanied by basso continuo (on CD 1) arecontrasted with those in which the keyboard instru-ment plays obbligato, i.e., independently, withoutanother bass instrument. In this case, though, theright hand repeatedly takes on a melodic and thema-

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the fair copy. Perhaps we are here confronted with awork of cooperation: after the father had prescribedthe flute voice, the son was probably given the task ofcompleting the arrangement.

Robert Marshall follows similar reasoning in suspec-ting that this sonata arose as a sort of sibling to the Aminor partita BWV 1013, Carl Philipp Emanuel ad-ding the continuo; this would also justify playing thepiece as a flute solo, however, as in this recording. Todo so, part of the piano voice in the Minuet I had tobe returned to the flute.

Sonata in G Major BWV 1038for Flute, Violin and basso continuo

This piece is the only trio sonata of which we have afair copy in the handwriting of Johann SebastianBach himself. Nonetheless, substantial doubt hasbeen cast on its authenticity and the piece has there-fore been relegated to the annex of the BWV. GerhardKirchner, who attended to the practical edition in1985, believes that Bach prescribed the bass to thissonata and required a pupil to add the upper voices.This pupil cannot be anyone other than Carl PhilippEmanuel Bach, because we have five more sonatas inhis writing from the year 1731 for similar instru-ments (Wq 143 to 147) a joint venture betweenteacher and pupil, so to speak, similar to the case ofthe C major sonata BWV 1033.

Now it has been observed that the bass of sonataBWV 1038 is extremely similar to that of the F major

sonata for violin and piano BWV 1022 and is evenidentical to the bass of the G major sonata for violinand basso continuo BWV 1021(with the exception ofthe last movement, which takes up the subject of thefugue). This raises the question as to the interrelati-onship of these three sonatas to one another. And: theobvious kinship of the third movement of this sonatawith movement 9, Gute Nacht, o Wesen (Goodnight, O Creatures), of the motet Jesu, meine Freude( Jesus, my joy) BWV 227, in contrast seems to exclu-de anyone else as the sonatas composer. Hence HansVogt thus suggests considering this sonata to be awork by Johann Sebastian Bach and the violin sonataBWV 1021 as the suspected teacher-pupil collabora-tion owing to its weaker finale.

The introductory largo does not limit itself to repea-ting the two parts; the voices of flute and violin aregiven a sharper rhythm the second time and providedwith a new melodic line. A brief vivace with clear mo-tifs is followed by the aria-like adagio with its repeti-tion of the measures from the motet, which are herefollowed by different musical material, however. Thesubject of the brief fugue immediately becomes astretto, i.e., it sounds in the violin a second time andin the flute a third time before the bass has even fi-nished introducing it. Unusual for the four-part formof the sonata da chiesa is the fact that the fugue is notthe second movement as in the sonata BWV 1039,for instance but here concludes the piece.

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Sonata in E Major BWV 1035for flute and basso continuo

The BWV number does not mean that this sonatanecessarily has anything in common with the prece-ding E minor sonata BWV 1034, such as having beenpreserved or collected together. The E major sonata isone of Bachs later works, exhibits many similaritiesto the trio sonata in the Musical Offering BWV 1079,and was most probably written for Fredersdorff,chamberlain to King Frederick II, on the occasion ofone of Bachs trips to Berlin, as indicated on a signedcopy, now lost. This servant, who also played flute,was among the Prussian kings closest confidants andwas thus in a good position to open up doors forBach; what is more, he also administered Fredericksprivy purse (Voltaire called him the kings great fac-totum).

Hans Vogt (op. cit. p. 234) is of the opinion that noother work of chamber music by Bach gives us acomparable concentration of his compositional crea-tivity. The first movement, with its rich ornamenta-tion, is an homage to the Age of Sensibility; althoughBach seems to be trying to distance himself from thisin the chromatic coloring of the final bars. The play-ful, affirmative Allegro is followed by a Siciliano inwhich the bass repeatedly imitates the flute part. Theconcluding Allegro assai underscores the virtuoso cha-racter of the music and, whenever the continuo rests,even if it appears to hesitate, allows the flute to takecenter stage again and again.

Sonata in E Minor BWV 1034for flute and basso continuo

The BWV assumes this piece to have been compo-sed in Koethen, around 1720, although the earlyLeipzig period has also been frequently suggested,roughly 1724. The argument for earlier dating is ba-sed on the finding that the second and third move-ments, a bouncy Allegro with rather schematic musi-cal sequences, and an Andante with an ostinato, thatis, recurring, bass, do not match the quality of theouter movements. Despite its temperament, the con-cluding allegro exhibits a very creative treatment ofthe motifs, while the stately, expressive introductionof this four-movement piece in the style of a sonatada chiesa requires the flute to exploit nearly its entirerange, putting great demands on the abilities of theinstrumentalist.

Sonata in C Major BWV 1033for flute solo

As the description of the sonata BWV 1031 showsin detail, the discussion of whether this work is trulyby Johann Sebastian Bach was the cause of its elimi-nation from the NBA and the reference in the annexto the NBA. Alfred Duerr published the sonata in1974 as having been handed down as a work by Jo-hann Sebastian Bach. In fact, according to AlfredDuerr, Carl Philipp Emanuel Bach, to whom the so-nata has also been attributed, affirmed in his pa-rents house his fathers authorship in the presence ofthe same around 1731. However, Carl Philipp Ema-nuel does not reveal himself to be the composer on

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Sonata in G Minor BWV 1020for flute and piano obbligato

What has already been said concerning the attribu-tion of BWV 1031 to Johann Sebastian Bach also lar-gely applies here. Alfred Duerr published it in 1974under the working hypothesis, stated in the preface,that BWV 1031, similar to BWV 1033, could haveoriginated during lessons as a work by C.P.E. Bachwith the aid of his father, while BWV 1020 wouldthen have to be considered the associate work com-posed according to the same pattern, in which the fa-thers contribution is so reduced that the composer fi-nally dared to put his own name to it. The stylisticdoubts of [Ernst Fritz] Schmid would then have beenmotivated by its early origin, so that the quotationfrom Carl Philipp Emanuel Bach quoted by Schmidhimself [in: Carl Philip Emanuel Bach und seineKammermusik, Kassel 1931, p. 120ff.] could prove tobe evidence confirming this: Not all of the writtenpieces Breitkopf is selling as mine are by me; at anyrate they are old [!] and incorrectly written.It is likewise unclear whether this work was intendedfor violin or flute. The range is adapted to the needsof the flute, which would seem to speak against theviolin and for the flute. Like BWV 1031, the piecebegins with a few measures for piano solo before themain theme with its catchy leap of a sixth sets in,launching familiar, although differentiated, figures.The slow movement is an intimate adagio in sicilianorhythm. The lively final movement, sharpened withsyncopation, creates recurring rests for the flute andlets the piano take the foreground, as in all of Bachsflute sonatas.

Sonata in E flat Major BWV 1031for flute and piano obbligato

As soon as this piece was published in the old collec-ted works, its authenticity was already in dispute. Thefact that it has survived in two manuscripts dated aro-und 1750, reliably from the entourage of Johann Se-bastian Bach, supported the claim, its style galant spo-ke against it. Nevertheless, the BWV resigned it tothe annex; thereafter, it did not appear in the NewBach Edition (NBA) either. Although Alfred Duerredited the piece with a cautious handed down as thework of Johann Sebastian Bach in 1974, Hans Epp-stein, writing in the Bach Yearbook 1981, consideredBachs authorship unlikely for stylistic reasons. In1987 Oskar Peter even went so far as to publish thepiece under the name of Carl Philipp Emanuel Bach. In the interim (1978), Robert Marshall claimed to re-cognize in this work a cooperation between Bach fa-ther and son as part of Carl Philipp Emanuel Bachsinstruction in composition. Dominik Sackmannand Siegbert Rampe on the other hand, suggest (inthe Bach Yearbook 1997, pp. 51ff.) linking this sona-ta to Bachs attempts to approach the Prussian courtand thus to the origin of the Musical Offering (BWV1079). Both the trio sonata in BWV 1079 as well asthis sonata BWV 1031 both exhibit a clear affinity toa trio by Johann Joachim Quantz, the Dresden flutist,whom Frederick II installed as flute teacher andchamber composer in 1741: In order to obtain a po-sition in Berlin, or at least a title, Bach pursued atwo-pronged strategy: Officially, his dedication of thericercari and canons of the Musical Offering was anattempt to exploit his reputation as a master of coun-

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Sonata in B Minor BWV 1030for flute and piano obbligato

This sonata has survived in an autograph copy datingfrom about 1736/37. An older part for keyboard in-strument without the solo (BWV 1030a), although inG minor, and without its attribution to a specific in-strument is assumed to have originated during Bachstime in Koethen. The B minor sonata is not only themost voluminous, but is also the most important workof Bachs for flute; he obviously felt at home on the in-strument whose keynote is D, as is shown by the B Mi-nor suite BWV 1067 and the Benedictus in the B Minormass. Formally, this sonata differs from the typical sonata dacamera in that, although it has the usual three move-ments, the slow one, defined as largo, is not at the be-ginning, but in the middle. The independence of theright hand, moreover, expands the duet to a trio for twoinstruments in which the bass no longer intervenes inthe thematic texture, apart from the concluding fugue.

The main movement is filled with the harmonic ambi-valence between diatonic and chromatic. The first termrefers to the normal material marked by the commonhalf- and whole-tone steps of the scale, the other an ad-herence to half-tone steps exclusively along with theircomplex harmonic superstructure. This contrast can beheart as soon as the flute has presented its theme andthe piano hints at the other coloring in its first inter-mezzo. The finale begins with a fugue to whose subjectBach immediately adds a counter-subject. As if it werea prelude, the fugue closes with a two-part Gigue; the

increase in tempo bound up with this has a stretto-likeeffect, thus seeming to function as an answer to the rat-her stately opening of the entire sonata.

Sonata in A Major BWV 1032for flute and piano obbligato

Bach may have composed this piece as early as the be-ginning of the 1730s for the Dresden Court FlutistPierre Gabriel Buffardin. He notated it in 1736 on thelines left free at the lower margin of the copy of his con-certo for two harpsichords in C Minor BWV 1062.These lower three staffs were torn off of pages 17 to 28,apparently by Bach himself, as a reexamination of themanuscript in 1977 discovered. Thus if Bach was tryingto improve this section of his music, he will have not-ated it on a separate sheet which, sadly, has not survi-ved. Hence todays musician is forced to rely on a re-construction of the missing 46 measures; this recordingfollows the suggestion of Siegfried Petrenz (UE No.17295). Like the Sonata in Eb Major BWV 1031, this piece be-gins with a solo by the keyboard instrument. The flutebegins with a theme of its own, although it links upwith the piano setting later. The sparse middle move-ment is similar to the concertos BWV 1061 and 1044,and was refashioned by Bach himself for violin, violon-cello and harpsichord an usual instrumentation forhim; this version is printed in the critical notes to NBAIV / 3, p. 55. The sonata ends with an allegro which isthematically denser, but similar in form and just asfresh and playful.

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Jean-Claude GrardConcerning my recording of Johann SebastianBachs music for flute

Bachs music uses two different kind of flutes: in theolder form of the recorder and in the form of the mo-dern (transverse) flute or flauto traverso. Both formsof the flute were used by Bach in his vocal works, es-pecially in the cantatas, but also in orchestra music,such as the Brandenburg Concertos. His chambermusic for flute, by contrast, employs the modernflute exclusively, which has managed to survive anddevelop since Bachs times. Today, there are a numberof ways to approach Bachs music. One is to start withthe time of the composition and move up to the mo-dern age. Another, to look back from todays perspec-tive. Bachs music is simply universal and thus offersmore than merely a historical possibility.

To this extent, I and my partners decided to takediffering routes to our interpretation. The indepen-dent, obbligato keyboard part of the modern sona-tas (gathered together on the second CD) appeared tomyself and Daniel Blumenthal to accord better with amodern piano than a harpsichord. Especially sinceBach was so interested in the field of instrument ma-king at this time, and because respectively moderninstruments have always been used primarily to carryon the tradition of Bachs music, it is perfectly legiti-mate to use a grand piano, as well as the gold flute incommon use today, with all its technical and tonaladvantages.

We tried something slightly different for the triosand the music with basso continuo. Boris Kleinermaintained that it is impossible to represent a figuredbass on the modern piano. The harpsichord seemedto us somewhat neutral, however. For this reason, weagreed to use an old-fashioned pianoforte, which wasan innovation in Bachs times (especially in Potsdam,a flutists Mecca). Like the music itself, this instru-ment represents a sort of transition from the traditio-nal to the modern. We added a bassoon, since it em-phasizes the bass line in a more pointed manner thanthe softer cello. And I myself decided to use a flutewith a wooden mouthpiece: its sound is more ele-gant, colorful, pi dolce, and its brings out this ch-arm without forcing the performer (and, in the end,the listener, as well) to do without the comfort of themodern key mechanism. To my knowledge, there is asyet no other recording of Bachs music which so com-bines historic and modern points of view.

With the exception of my studies in France and afew concerts, I encountered Bachs music rather late.Not until 1985, when I became a member of theBach-Collegium Stuttgart, did the special importanceBach attached to this instrument particularly in thecantatas, but also in other works become clear tome in innumerable concerts and especially in Hel-muth Rillings lecture concerts. The Benedictus ofthe B Minor Mass, the shepherds aria in the Christ-mas Oratorio, the Aria Aus Liebe will mein HeilandSterben ( Love is the cause of my Saviors death) inthe St. Matthew Passion, and of course the entire BMinor Suite, are highlights in Bachs oeuvre that arenot so much ostentatiously simplistic as they are in-

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terpoint [...] At the same time, however, he composedworks such as the trio sonata in BWV 1079 and theflute sonata BWV 1031, in which Bach took over fea-tures of the style devised by Quantz, Graun and Has-se, which was limited almost exclusively to the Berlincourt. This would explain this pieces similarity toCarl Philipp Emanuels style and provide one morebit of evidence for the synthesis of conservativecompositional technique and progressive expressivelanguage at the end of the baroque age.

The brief first movement of this sonata begins witha piano solo and exhibits hardly any similarity bet-ween the motifs of the piano and flute parts, compa-rable to the second movement, a siciliano in the sen-sitive style fashionable at the time. Not until theconcluding allegro do both instruments take over,imitate and vary the thematic material furnishedthem.

Suite in C Minor BWV 997for flute and piano obbligato

The unusual span from bass to descant in the ma-nuscript by Bachs pupil Johann Friedrich Agricolahas from the very beginning posed riddles regardingthe instrument for which this piece was intended.Since three of a total of five movements (1, 3 and 4)also exist in tablature, the suite was ranked amongthe works for lute, to be played either on the lute or(as it will be in Volume 109 of the EDITION BACHA-KADEMIE) the Lautenwerck, a harpsichord fitted withgut strings. The old complete works of Bach did not as-

sign the work to a specific instrument; Philipp Spittaconsiders the suite in the form handed down to us tobe the keyboard arrangement of a piece for violin.

In 1955, Joseph Bopp published this work in a versi-on for flute and keyboard instrument. His argumentis based on the similarity of the piece to other flutepieces by Bach: first to the prelude and allemande ofthe Partita in A Minor BWV 1013; then the fugue(movement 2) to the last movement of the trio sona-ta in BWV 1079; the identity of measure 3 of the sa-rabande with measure 10 of the largo in the B MinorSonata, and the character of the gigue (movement 4)to the corresponding movement of the same sonata.In 1957 Gottfried Mueller and Walter Berndsen wereof the opinion that the piece seemed practically pre-destined to be play on the flute owing to its range,character, rhythm and also the phrasing slurs which,although few, are so typical of Bachs flute parts.They thereupon tried to reconstruct the original con-duct and distribution of the voices. In doing so, theypoint out the similarity between the harmonic foun-dation of the first movement and the instrumentaloverture to Cantata BWV 22, between the melody ofthe sarabande and the final chorus of the St. MatthewPassion BWV 244, and between the fugue and theG# minor fugue in the second part of the Well-Tem-pered Clavier BWV 887, as well as the final move-ment of the trio sonata in BWV 1079. The double(movement 5) is kept in the form of a piece for pianosolo; following the old custom, the performing artistis responsible for the cadences in this recording.

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Symphonic Orchestra at the age of 23, two years later hebecame concertmaster of the Bamberg Symphonic, withwohm he last recorded Max Regers violin concerto. Sin-ce 1992 he has been professor at the State College ofMusic in Frankfurt. He made a major contribution tothe complete recording of Bachs cantatas by HelmuthRilling.

DAVIDE FORMISANO (Flute)last studied with Jean Claude Grard at the StuttgartCollege of Music and is solo flautist of the Scala Orche-stra of Milan.

BORIS KLEINER (Pianoforte)Was born in Minsk (USSR/White Russia). From his 6thbirthday he received an extensive musical education at aspecial school for the musically gifted including: piano,singing, violin, conducting, theory of music and compo-sition. Studied initially in Moscow under L. Roizman(organ), Yu. Cholopov, T. Baranova (musicology), thenin Basel under D. Chorzempa (organ) and in Paris un-der I. Wjuniska (harpsichord). In the west since 1990,scholarship from the Akademie Schlo Solitude foun-dation in Stuttgart. Member of the Bach-Collegiumof Stuttgart and other ensembles. Concerts and recor-dings particularly as a continuo player in Europe, USA,South America and Israel.

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ward-looking. At the same time, Bachs music is asynthesis of the music that came before his time anda wellspring for all subsequent music. It took me 25years of playing his sonatas to understand what thisreally means and to feel myself properly at home; ha-ving the opportunity to teach this music at a BachAcademy in Leipzig was an unforgettable experience.

Moreover, apart from Mozarts music, Bachs is anon plus ultra for every flutist, and I am a bit proudto have been able to record these works with my fri-ends and partners from the Bach-Collegium Stuttgartfor the EDITION BACHAKADEMIE. We have intentio-nally included those works which have not been defi-nitively attributed to Bach, and which perhaps willnever be so attributed if we do not dare to rely uponour musical experience and stylistic feeling. I thinkthat the listeners can form their own opinions bycomparing the genuine works to the uncertainones.

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JEAN-CLAUDE GRARD (Flute)was born in Angers (France). He studied under GastonBrunelle in Paris and won his first prize in 1962 at theConservatoire. In 1972 he moved to the position of soloflutist at the Hamburg State Opera. In 1986 he becamea professor at the Academy of Music in Hanover, since1989 he has held the same position at the Academy ofMusic in Stuttgart. He has been playing in the Bach-Collegium Stuttgart since 1984 and is also the flutist inthe Ensemble Villa Musica. He teaches courses all

over the world as part of the program of the Internatio-nale Bachakademie Stuttgart. His many recordings in-clude solo and chamber music from the baroque periodto the modern. Since 1989, he has in addition been ma-naging the Musique au large Festival of Quibron.

SERGIO AZZOLINI (Bassoon)comes from Bozen and studied under Romano Santoand Klaus Thunemann. He was a solo bassoonist in theEuropean Community Youth Orchestra, won prizes inAncona, Prague, Belgrade, Martigny and at an ARDcompetition in Munich. He is a member of the MaalotQuintett, the Maurice Bourg trio and various ensemblesfor old music. He was professor at the college of music inStuttgart up to 1998 and since then he teaches bassoonand chamber music at the academy of music in Basel.

DANIEL BLUMENTHAL (Piano)began his training in Paris and later studied at the Juil-liard School of Music, among others, and with Benja-min Kaplan in London. In the early 1980s he took partin various competitions (Sydney, Geneva, Bolzano) andat the Concours Reine Elisabeth in Brussels, where to-day he is on the jury. He also teaches at the FlemishConservatory in Brussel. He plays as a soloist with va-rious orchestras and is a particularly sought-after per-former for chamber music ensembles; he was involved inthe posthumous premiere of the Trio by Claude Debus-sy, among other things. So far, he has recorded morethan 70 CDs.

WALTER FORCHERT (Violin)was born in Wunsiedel in 1944. After completing hisstudies, he was appointed concertmaster of the Berlin

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Ce que lon nomme aujourdhui musique dechambre avait peu de chance dtre jou en public,dautant que cette musique utilitaire a t crite pourla plus grande part Cthen, donc entre 1717 et1723, alors que Bach tait Kapellmeister la courdAnhalt. LOffrande musicale BWV 1079 par contre,dans laquelle Bach revint encore une fois la sonateen trio qui tait passe de mode, a acquis une renom-me lgendaire par sa gense mais aussi par le fait queBach fit imprimer ce recueil, pour pouvoir le prsen-ter au roi sous la digne forme qui simposait.

Le concept moderne de musique de chambre comme nous souhaitons lutiliser (cest--dire encartant par exemple les Concertos brandebourgeois,qui ntaient rien dautre que de la musique de cham-bre du temps de Bach) englobe chez Bach les sonateset suites pour flte, violon ou viole de gambe et in-strument clavier, plus les uvres pour instrumentseul, violon, violoncelle et flte ainsi que le luth, auquel le catalogue BWV consacre curieusement unchapitre particulier. Durant ces dernires dcennies,la discussion portant sur lauthenticit, notammentdes pices pour flte, a t mene avec beaucoup deminutie et disent les critiques au mpris des mo-tifs purement musicaux. Cest bien cela qui a incitAlfred Drr relancer le dbat en publiant ct dela NBA, avec la mention Transmises comme uvresde Jean-Sbastien Bach , les sonates pour flte citesplus haut.

La discussion sappuie avant tout sur des argumentsde philologie et de critique des sources. Ces derniersportent sur lexistence et la qualit de manuscrits et la

manire dont ils nous sont parvenus. Les chercheurs,faisant preuve en cela dune sagacit remarquable, ontruni des documents prouvant certains faits quils ontcombins entre eux pour en tirer des conclusionsdont la lecture est souvent plus captivante que celledun roman policier. Ajoutons cela des analyses destyle dont largumentation, vrai dire, repose tou-jours sur des bases incertaines, puisquelle supposencessairement chez le compositeur un niveau nor-mal de qualit artistique. Or, ce niveau normal nestdterminable que statistiquement et ne peut donctre quhypothtique. Dans son tude intitule Jo-hann Sebastian Bachs Kammermusik (La musique dechambre de Jean-Sbastien Bach, Stuttgart 1981),Hans Vogt a dcrit le dilemne en ces termes : Lacrativit artistique nest pas prvisible. Le fait quecertaines choses napparaissent quune seule fois chezun compositeur nest pas forcment la preuve de leurinauthenticit. Bach eut toujours tendance essayerde nouvelles ides, suivre de nouvelles impulsions,et ceci tout particulirement Cthen. [...] Comptetenu du cadre impos par lpoque et abstraction fai-te de toute imperfection artisanale, il nest pratique-ment jamais possible daffirmer avec certitude : Bach naurait pas pu crire cela . De telles preuvesnont pas cours en art. Qui voudrait pratiquer la sty-listique en sappuyant uniquement sur des analogiesobtiendrait certes un Bach normal , mais un Bachstrile et tout autre que vivant, ce qui ne concideraitpas du tout avec limage que nous avons de sa person-nalit artistique. [...] Sil advient que tout un chacuncroit soudain dcouvrir des erreurs dans une uvredont lauthenticit ne peut tre prouve ; si lonobserve aussi le cas contraire, savoir quune uvre

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Andreas BombaLa musique de chambre pour flte de Jean-Sba-stien Bach

De toutes les uvres enregistres sur ces deux CD,cinq seulement sont considres comme certaine-ment authentiques par la nouvelle dition monumen-tale des uvres de Bach (Neue Bach-Ausgabe = NBA).Ce sont les deux sonates pour flte et basse continueen mi mineur BWV 1034 et en mi majeurBWV 1035, les deux sonates pour flte et clavecinoblig en si mineur BWV 1030 et en la majeurBWV 1032 ainsi que la partita pour flte seule en lamineur qui figure sous le numro 1013 dans le cata-logue des uvres (BWV). Ces morceaux furent pu-blis par Hans-Peter Schmitz en 1963 comme volume3 de la Srie VI de la NBA.

Onze ans plus tard, Alfred Drr publiait trois autrespices, mais pas dans le cadre de la NBA : la sonate enut majeur pour flte et basse continue BWV 1033 qui a t enregistre ici dans une version pour flteseule, mais nous y reviendrons ainsi que les sonatespour flte et instrument clavier oblig en mi bmolmajeur BWV 1031 et en sol mineur BWV 1020.Dans lavant-propos de cette dition (Gttingen1974), lditeur explique comme il est difficile de d-marquer la musique pour flte de Bach de celle de sescontemporains. Et il souhaite empcher quun mor-ceau limin des uvres de Bach ne soit jug par sui-te et tort comme de moindre qualit.

Rcemment, Dominik Sackmann et Siegbert Rampeont trouv, en rapport avec des considrations sur la

biographie de Jean-Sbastien Bach, des argumentsvalables pour ranger nouveau la sonate en mi bmol majeur BWV 1031 parmi les u-vres de Bach (Bach-Jahrbuch 1997, p. 51 et suivan-tes). Quant aux deux trios en sol majeur pour flte,violon et basse continue BWV 1038 et pour deux fl-tes et basse continue BWV 1039, ils font eux aussi lobjet de jugements partags. La suite BWV 997 enfin, classe habituellement dansluvre pour luth de Bach, est propose ici la discussion dans sa version pour flte et clavier (elleest interprte une troisime fois par un luth-clavecindans le volume 109 de lEDITION BACHAKADEMIE).

Lorsquun compositeur ne prpare pas ses uvres tre transmises ni en les faisant imprimer ni en numrotant les opus, lorsque ces uvres nexistent plus, en outre, quen tant que copies faites par dautres personnes ou une date postrieure, ellesdoivent se soumettre, en des temps dexacti-tude phi-lologique, un contrle dauthenticit. Ce faisant, les points de vue employs varient selon l-poque qui tudie le problme. Dans luvre de Bach, les morceaux les plus controverss sont curieusement ceux que lon regroupe sous leconcept moderne de musique de chambre , cestdire surtout les sonates pour deux et trois instruments. Ceci sexplique peut-tre par lusage r-serv cette musique lpoque de Bach dj : lespices religieuses avaient un caractre plus officiel etBach lui-mme jouissait dune grande rputation,mme aprs sa mort, en tant que compositeur de pi-ces pour orgue et autres instruments clavier.

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semble la rvolution accomplie par la musique de leurpoque. Cest ainsi quon y trouve la suite avec desmouvements de danse styliss (BWV 1013) tout com-me la sonate trois mouvements en tant que sonatede chambre (par exemple BWV 1030, 1031) et celle quatre mouvements appele sonate sacre (par ex-emple BWV 1034 et 1035). Les pices traditionnellesaccompagnes de la basse continue (sur le CD 1) c-xistent avec celles comportant une partie dinstrument clavier oblig , cest--dire autonome, sans autreinstrument de basse. Dans ce cas, vrai dire, le cont-repoint de la main droite assume de manire rptedes fonctions mlodiques et thmatiques, si bien quela forme en rsultant ressemble une sonate en trio.

Sonate (trio) en sol majeur BWV 1039pour deux fltes et basse continue

Le catalogue BWV mentionne cinq sonates en trio.Si lon considre limportance primordiale de ce genredans la musique baroque, ce nombre parat bien mini-me. De plus, la question de lauthenticit ramne en-core le nombre deux pour luvre de Bach : la sona-te en trio figurant dans BWV 1079 et celle qui nousoccupe, la sonate pour deux fltes et basse continueBWV 1039. Les autres sont attribues Carl PhilippEmanuel Bach (BWV 1036) et Johann GottliebGoldberg (BWV 1037 pour deux violons et basse con-tinue, Hans Vogt ne partageant pas cet avis cause dela place par ailleurs subordonne prise par ce compo-siteur) ou elles restent de compositeur inconnu(BWV 1038) et passent dans le supplment du catalo-gue rserv aux uvres douteuses. Il faut dire que les

six sonates pour orgue BWV 525 530, composessans doute pour Wilhelm Friedemann, sont aussi dessonates en trio dont il est donc logique dentendreparfois larrangement instrumental.

Les trois voix conserves portent sur le titre lamention autographe de la main de Carl FriedrichZelter. Bach a probablement transcrit cette sonateplus tard, Leipzig donc, en une sonate largementidentique pour viole de gambe et basse continue(BWV 1027). Les 1er, 2e et 4e mouvements existentsous forme de trio pour orgue ou clavier pdalier, ar-rangs par une main inconnue. Ladagio pastoral estdtermin par lalternance entre voix agite et noteslongues, le caractre exubrant de la fugue qui suit parle mouvement montant et descendant du thme. Le3e mouvement dcrivant un grand arc impressionnepar des tonalits loignes et par lenlacement ferventdes deux voix de flte, tandis que le presto final vo-que plutt la simplicit avec ses nombreuses rupturesdaccord.

Partita en la mineur BWV 1013pour flte seule

Les fltistes se plaignent des difficults de ce mor-ceau, surtout parce que les deux premiers mouve-ments leur laissent peine le temps de respirer. Pourcette raison, on a toujours t tent de considrer cet-te partita comme larrangement dun morceau crit lorigine pour les instruments clavier. Mais peut-trelart de trouver des pauses pour la respiration est-ilsusceptible de dcouler aussi de la manire de phraser.

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reconnue comme authentique doit passer coteque cote pour gniale ceci nest que lexpressiondu besoin de scurit si caractristique de notre po-que. On na pas le courage de sen remettre la seulesubstance musicale, on nest pas sr de soi et on cher-che un appui dans des faits dmontrables dont lanotorit sera atteste par la justice, pour ainsi dire.[...] Une telle attitude ouvre la voie, dans le domainede la musique comme ailleurs, une tendance dont ledanger est connu depuis longtemps pour les arts pla-stiques : la vnration de lauthenticit certifie. (p. 28).

La flte traversire tait certes dj connue depuis1660 environ, mais elle ne fut adapte aux exigencesde la musique moderne quau dbut du 18e sicle.Cest alors quon inventa la possibilit dchanger lapartie mdiane, passant ainsi de la tonique r qui per-met de jouer les tonalits dise (entre autres sol ma-jeur, mi mineur et le si mineur si apprci par Bach) la tonique mi bmol ; ceci explique lutilisation destonalits mi bmol majeur (BWV 1031) et ut mineur(BWV 1079). Le registre plus important (r1 sol3),le plus grand volume sonore et le timbre plus souplede la flte traversire, appele aussi flteallemande , largirent les possibilits musicales etcontriburent vincer rapidement la flte bec em-ploye jusque-l.

Bach nayant utilis la flte traversire dans aucunedes cantates composes Weimar jusquen 1717,mais par contre dans la srnade DurchlauchtesterLeopold BWV 173a qui est une cantate de congratula-tion son matre cre probablement trs tt

Cthen, on peut considrer comme certain quil ne fit connaissance de cet instrument que dansla chapelle de la cour de Cthen. La liste des appointements nous indique que les deux fltistes Jo-hann Heinrich Freytag et Johann Gottlieb Wrdig ytaient employs. Leur jeu tait manifestement si ex-cellent quil valait la peine de composer pour eux desmorceaux qui comptrent, lpoque dj, parmi lesuvres minentes de la musique de chambre pourflte. Lorsque Bach reprit en 1715 ou 1716 Leipzigla cantate Komm, du se Todesstunde BWV 161 (Vi-ens, douce heure de la mort) cre Weimar, il rem-plaa, en toute logique, les fltes bec passes demode par des traversires.

La musique de chambre de Cthen nous est parvenue sous la forme de manuscrits de la maindAnna Magdalena, la deuxime pouse de Bach. Par-mi les autographes des pices pour flte, cest--direles manuscrits crits de la propre main du composi-teur, seuls ont t prservs ceux datant de Leipzig ; ilest probable que Bach a revu les uvres en questioncomme il la fait pour de nombreuses pices pour or-gue ou clavier, et il faut penser aussi naturellement des excutions. Nous savons avec certitude que la so-nate pour flte, violon et basse continue de lOffran-de musicale BWV 1079 a t cre durant lactivit deBach Leipzig ; lEDITION BACHAKADEMIE lenregist-re et la publie dans le cadre de luvre cite (vol.133). Il y a de bonnes raisons pour placer galementles sonates BWV 1031 et BWV 1035 dans les annesde Bach Leipzig.

Par leur forme, ces uvres refltent dans leur en-36

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Sonate en ut majeur BWV 1033pour flte seule

La discussion concernant lattribution de cette uv-re Jean-Sbastien Bach discussion dont nous don-nons un exemple dtaill propos de la sonateBWV 1031 a conduit son limination de la NBAainsi qu son bannissement dans le supplment ducatalogue BWV. Alfred Drr publia cette sonate en1974 avec la mention Transmise comme uvre deJean-Sbastien Bach . En effet, daprs Drr, CarlPhilipp Emanuel Bach, qui on attribue aussi volon-tiers la sonate, aurait attest vers 1731 dans la mai-son paternelle et sous les yeux de son pre la qualitdauteur de ce dernier . Sur la copie au net, Carl Phi-lipp Emanuel ne se dsigne pas comme compositeurde luvre. Nous sommes peut-tre en prsence du-ne ralisation commune : la partie de flte une foisdonne par le pre, le fils se vit probablement confierla tche de dvelopper le mouvement.Robert Marshall suit des voies analogues en suppo-sant que cette sonate a vu le jour avec la partita en lamineur BWV 1013, comme une sorte duvre sur.Carl Philipp Emanuel aurait ajout le mouvement ducontinuo, ce qui autorise bien entendu jouer lemorceau pour flte seule. Cest ce que nous avons faitdans cet enregistrement. Il a fallu pour cela retranscr-ire en partie la voix de clavecin pour la flte dans lemenuet I.

Sonate en sol majeur BWV 1038pour flte, violon et basse continue

Ce morceau est la seule sonate en trio pour laquelle nous possdions une copie au net de la mainde Jean-Sbastien Bach. Son authenticit est pourtantfortement mise en do