bob dylan - guitare-live.com

Bob DylanLa bio et les disques à connaitre

Le jeu acoustique décortiqué

Pratique : jouer une rythmique rock à deux

Le silletversion

Formule 1

N°27 - avril 2007 - 4,90 €Le magazine interactif nouvelle génération

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Jouer blues autourde la penta

extrait gratuit extrait gratuit




Guitare Live magazine n°27 - avril 2007 www.guitare-live.com

Sommaire3... Edito

Actualités

4... Dob Dylan, les indispensables pépites10... The Killers, en route pour l’espace

12... LES DEFIS DU MOIS

Cours & Dossiers

6... Le sillet de tête sur une guitare classique

TECHNIQUE13... L’aller-retour intérieur extérieur

THEORIE13... La gamme mineure mélodique

PRATIQUE22... Jouer à la manière de Bob Dylan25... [Blues] Arpèges septième et gamme pentatonique28... [Riff’n’rich] A deux c’est mieux31... [Classique] Le Rasgueado Abonnement : http://www.guitare-live.com/abonnement.php

N°27 - avril 2007

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www.guitare-live.com Guitare Live magazine n°27 - avril 2007

Editorial

Ils collaborent à Guitare Live magazine N°27, retrouvez-les sur www.guitare-live.com

Rédacteur en chef : André Stern (Amidala)Ont participé à ce numéro : Nicolas Didier Barriac, Richard Chuat, Kevin Cintas, Olivier Wursten Olmos, Pascal Vigné.Crédits photos : André Stern, DR.

Identifiant ISSN 1776-0879

Publicité Caroline Blanchon, [email protected]

Abonnement : 6 mois soit 7 numéros pour 29 € avec 1 n° offert - 1 an soit 13 numéros, pour 49 € (numéro double en été) avec 3 n°s offerts ; accès illimité aux magazines et archives pour 89 €Pour vous abonner :http://www.guitare-live.com/abonnement.php

Toute reproduction, représentation, traduction ou adaptation, qu’elle soit intégrale ou partielle, quel qu’en soit le procédé, le support ou le média, est strictement interdite sans l’autorisation d’Audio Print, sauf dans les cas prévus par l’article L.122-S du Code de la propriété intellectuelle.

Les beaux jours arrivent, ça va être le moment des boeufs improvisés à la folk sur les bancs, seul ou à deux, dans le bus ou à la terrasse des cafés. Quoi, vous n’avez jamais essayé ? Allez, tentez le coup, c’est toujours un moment sympa. Et puis rien n’est aussi fort que la gratte pour nouer des liens. Alors pour ne pas se planter en live, varier les plaisirs parce que le même riff au bout de trois minutes, c’est sympa mais quand même, Pascal Vigné vous propose une approche complète du jeu rythmique acoustique autour

de Bob Dylan. Encore une preuve vivante, lui aussi, que la guitare rend jeune et conserve le teint frais puisque le folk-singer sera remonté sur scène pour trois dates en Suisse, France et Belgique courant avril. Pour jouer à deux, pensez aussi au cours de Richard Chuat sur le jeu rock à pratiquer en duo si possible. Seul c’est déjà chouette, à deux c’est encore mieux.

La rédaction

Pascal Vigné

Olivier Wursten Olmos

Guitare Live & Guitariste.com sont des publications Audio Print, sarl au capital de 12.000€, Directeur technique : Laurent Pouiiquen ; Directeur général : Didier Castelnau

RCS 453 032 377 Nanterre - TVA Intracommunautaire : FR 73.453.032.377Pour nous contacter Standard : 01.48.04.96.10 - Fax : 01 48 04 97 08

Richard Chuat

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Articles Défis Cours Atelier Forum

De son vrai nom Robert Allen Zim-merman, le fils de Abraham Zimmer-man et de Beatrice Stone a grandi dans le Minnesota au sein de la petite communauté juive de Duluth. En se construisant une éducation musicale par le biais de la radio, Dylan a rapi-dement envie de monter de ses pro-pres groupes (The Shadow Blasters et The Golden Chords). Mais en allant étudier à Minneapolis, il découvrit le folk et s’empressa alors de jouer dans un format épuré, seul avec sa gui-tare acoustique, son harmonica et ses textes percutants.

Une fois ses études arrêtées et après quelques prestations scéniques qui alimentaient positivement le bouche à oreille, Bob Dylan est repéré par la Columbia. Le premier album éponyme vit le jour en 1962. Dès le suivant, il signa un classique (The Freewhee-lin’ Bob Dylan) qui impressionna le public et les critiques par l’intelligence des paroles et la fraîcheur des arran-gements. Coqueluche du « new folk movement », il est devenu le com-pagnon de Joan Baez pour former le couple le plus engagé de l’époque.

Dylan enchaîna alors les classiques

sans la moindre faute de goût jusqu’en 1970 et la sortie de Self Portrait. Des-cendu violemment par la critique, ce double album constitué de beaucoup de reprises n’est pas resté dans les annales. Heureusement, l’artiste se rattrapa plus tard cette année avec New Morning puis en 1975 avec Blood On The Tracks, un disque incompris à sa sortie mais qui a su être apprécié à sa juste valeur par la suite.

Pour l’album suivant, Desire (1976), Dylan composa une nouvelle chanson constestataire, Hurricane, pour défen-dre le boxer Rubin Carter qui avait été mis en prison pour homicide. Le résul-tat artistique est aussi convaincant que la cause servie. Deux ans plus tard, Dylan annonça s’être converti au christianisme et plusieurs albums, dont Slow Train Coming (1979), furent marqués par ce changement.

Les années 80 furent assez décevan-tes pour Bob Dylan : entre des disques religieux (Shot Of Love), des expéri-mentations très spéciales promptes à diviser le public (Empire Burlesque) ou des collaborations horribles (Dylan & The Dead), les fans commençaient à perdre espoir. Il faudra attendre 1997

pour entendre un album à la hauteur de la légende. Sur Time Out Of Mind, le chanteur nasillard se ressourça intel-ligemment dans le blues, un style qu’il pratique encore sur les deux disques suivants, tout aussi recommandables : Love And Theft (2001) et Modern Times (2006). Il n’en fallait pas plus pour le propulser tout en haut des charts américains et relancer la Dylan-mania. Ce n’est pas Bryan Ferry, auteur récent d’un album de reprises de son répertoire, qui dira le contraire.

Dylan n’a peut-être plus l’inspiration nécessaire pour composer deux opus indispensables par année – deux par décennie semble être le nouveau rythme – mais il prouve qu’en dépit de la légende qui l’entoure, il cherche encore à justifier son talent.

Les 5 albums à posséder absolument :

The Freewheelin’ Bob Dylan (1963)

L’album de la révélation, celui qui a établi Dylan comme un singer-son-gwriter hors pair et, à travers trois brûlots (Blowin’ In The Wind, Masters Of War et A Hard Rain’s A-Gonna Fall),

Plus encore que celle de The Beatles ou The Rolling Stones, l’influence de Bob Dylan sur la musique est aussi incontestable que transversale, en témoignent la palette d’ar-tistes qui se réclament de sa lignée. Toujours partant pour prendre son public par sur-prise, l’auteur de Blowin’ In The Wind a marqué de son empreinte de génie les années 60. Il a enchaîné à une cadence qui rendrait jalouse Laure Manaudou des albums de référence, qui comptent encore parmi les disques de rock les plus essentiels. Petit retour sur une carrière fulgurante, marquée par des virages en épingle et qui trouve depuis une dizaine d’années un second souffle inespéré.

PAR NICOLAS DIDIER BARRIAC

Bob Dylan,

les indispensables pépites

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comme un nouveau genre de militant politique.

Highway 61 Revisited (1965)

Dans la lignée de la face électrique de Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited est l’opus le plus abouti et diversifié du Zimm. Commençant avec l’hymne Like A Rolling Stone et passant par le vicieux Ballad Of A Thin Man, l’album ne retombe qu’après les dernières notes du final et épique Desolation Row digérées.

Blonde On Blonde (1966)

Le Dylan parolier au sommet de sa forme. Musicalement, cette double rondelle bâtit sa réputation sur des éléments déjà mis en évidence par les deux albums précédents mais qui au fil de l’inspiration de son géniteur prennent des chemins de traverses aussi inattendus qu’exotiques (I Want You, Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again, Sad Eyes Lady Of The Lowlands).

Blood On The Tracks (1975)

Avec sa production surprenante, ce disque était en avance sur son temps. Rugueux, épiques et marqués par l’échec de son mariage, les dix mor-ceaux de la cuvée 75 font partie de ceux qui ont le mieux vieilli.

Love And Theft (2001)

Time Out Of Mind l’avait remis en piste, Love And Theft le confirme à son plus haut niveau. Relâché et retrouvant la sincérité qui avait séduit tant de monde quarante ans plus tôt, Dylan se prend pour un crooner et transforme le coup d’essai de Time Out Of Mind en un énième coup de maître. •

Modern Times (Columbia – Sony BMG) dans les bacs

En concert à Paris Bercy le 23 avrilwww.bobdylan.com

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Certains d’entre vous ont déjà lu, ici et là, divers de mes écrits au sujet du sillet de tête… Voici LE dossier complet qui réunit toutes ces informations éparses – et en apporte de nouvelles...

PAR ANDRE STERN AKA AMIDALA

Dans l’ensemble des facteurs déter-minant la cohérence finale de notre instrument, le sillet de tête, cet objet de quelques centimètres et de quel-ques grammes, tient un rôle bien plus important qu’on ne l’imagine. Et cela, quel que soit le type de guitare (classi-que, folk, électrique, jazz...)

Au même titre que pour les cordes (mon article «Cordes : ne pas perdre le fil», Guitare Live N°26), s’il est vrai qu’un mauvais sillet parvient tout bon-nement à ruiner la meilleure des gui-tares, un sillet réalisé et ajusté dans les règles de l’art peut, en revanche, considérablement améliorer le son et le confort d’un instrument (sans perdre de vue, toutefois, qu’il restera impuissant face à un instrument vrai-ment raté)

Comme j’ai souvent eu l’occasion de le souligner, ces réglages auront un résultat d’autant plus frappant que l’instrument sera raffiné. Pour utiliser ma métaphore préférée… certains réglages seront décisifs sur une For-mule 1 pour un pilote de pointe, mais pourraient n’avoir aucune incidence sur le comportement d’une Golf GTI (ceci dit, même la Golf s’en trouvera beaucoup mieux…)

Le sillet de tête (je consacrerai un pro-chain article à son cousin, le sillet de

chevalet…) fait partie depuis toujours des éléments constitutifs de notre ins-trument - et de son ancêtre la vihuela (voir mon article «La Vihuela», Guitare Live N°19)

L’iconographie des époques antérieu-res néglige généralement de donner des détails concernant le sillet de tête, mais toutes les vihuelas et guitares qui nous sont parvenues possèdent un sillet en bois ou en os.

Voici le sillet, qui n’est probablement pas d’origine, de la vihuela «Cham-bure» conservée au Musée de la Musi-que à Paris :

(les rainures nous indiquent que cet instrument comportait, dans sa der-nière configuration, 6 chœurs)

Matériaux

L’ivoire, qui fut, pendant longtemps, très apprécié pour la construction des sillets, est aujourd’hui fort heureuse-ment banni - de toute manière, ses propriétés sonores ne sont pas vrai-ment différentes de celles de l’os de bonne densité et de belle qualité.

L’os est la matière la plus utilisée de nos jours dans la construction des gui-tares haut-de-gamme.

Le plastique est omniprésent en bas de gamme.

Par ailleurs, divers matériaux synthé-tiques sont explorés de nos jours, et correspondent à d’indéniables évo-lutions. Très intrigué par les louan-ges entendues au sujet des sillets en matière composite commercialisés par la marque Tusq, par exemple, j’ai mené, avec mon maître luthier Werner Schär (mon article «L’homme qui par-lait à l’oreille des guitares», Guitare Live N°12) quelques tests dont les résultats sont très intéressants :

La première chose frappante, c’est tout simplement le timbre de ces objets lorsqu’on les fait sonner (par exemple en les heurtant l’un contre l’autre) Un sillet composite sonne comme un bout de verre, un sillet en os (de la meilleur

Le sillet de têtesur une guitare classique

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qualité) produit un son tendre et mat. Il y a également une grosse différence de poids et de densité entre les deux matériaux.

Il s’avère que la pratique confirme l’in-tuition. Un sillet composite agit surtout sur la projection : le son devient plus percussif, plus agressif. C’est, à peu de choses près, le même effet que celui des cordes «carbone» par rapport aux cordes «traditionnelles».

Il est, bien évidemment, totale-ment impossible de définir si cela est «mieux» ou «moins bien», car c’est, non seulement, une question de goût, mais, également, de jeu (avec ou sans ongles, par exemple) et, surtout, de guitare. Il faut faire converger tous ces paramètres pour obtenir un résul-tat idéal - donc spécifique à chacun. Je ne le répèterai jamais assez : il n’y a pas de recette universelle dans ce domaine, et ce qui convient à l’un peut, tout aussi légitimement, en épouvanter un autre. Seuls comptent les essais individuels !

En ce qui me concerne, par exemple, je préfère nettement la rondeur tendre de l’os… la puissance naturelle de ma guitare fait le reste. Au passage, nous constaterons, ici aussi, ce phénomène étrange : la différence entre ces matiè-res est bien plus audible sur une gui-tare de Formule 1 que sur une guitare de gamme moyenne…

En revanche, il y a une différence qui s’entend dans tous les cas : celle entre du plastique basique et de l’os travaillé à la main. En remplaçant un sillet en plastique (de plus, souvent creux, donc vecteur de parasites) par le même en os, on remarquera une nette améliora-tion de la précision sonore.

Ces réglages qui font la différence…

Mais la matière du sillet ne suffit pas à faire sa qualité. Un sillet en plastique bien réglé sera meilleur qu’un sillet en os mal fichu (conjuguer matière de qualité et réglages parfaits restant évidemment l’idéal sur le chemin de

l’excellence). Avant de décrire précisé-ment les réglages les plus pointus, je tiens encore à parler de deux «détails» primordiaux :

* Contrairement à ce qui se passe en gammes moyenne et basse pour camoufler les diverses imprécisions, le sillet de tête ne doit pas être collé ! Il doit être précisément (mais pas trop étroitement) tenu, et pouvoir circuler de manière perpendiculaire à l’axe de la guitare (donc parallèlement aux frettes) * La précision de son appui dans le fond de son sillon fait la qualité d’un sillet. Cela implique qu’aussi bien sa propre base que la surface sur laquelle il est fortement appliqué par la pres-sion des cordes soient parfaitement planes et jointives. * Une bosse, un petit creux de part ou/et d’autre, même microscopiques, vont immanquablement ruiner tous les efforts faits par ailleurs. Les côtés du sillet devraient également être enser-rés avec précision (mais, je le répète, sans «coincer»), même si cela n’a pas la même importance que l’intimité entre le sillet et son fond…

Il existe toutes sortes de configura-tions dans l’environnement du sillet de tête, mais la plus classique est égale-ment la plus répandue : le sillet prend appui sur la surface supérieure du bois du manche, il est tenu d’un côté par l’épaisseur du placage de tête et de l’autre par l’épaisseur (plus grande) de la touche - qui, tous deux, sont collés sur la même surface supérieure du bois du manche.

La configuration qui néglige de retenir l’arrière du sillet par l’épaisseur du pla-cage de tête induit un phénomène de basculement totalement délétère :

Pour finir ce tour d’horizon, je me dois de signaler l’existence d’une frette «zéro»… située juste après le sillet de tête, elle est censée prendre en charge tous les rôles qu’il assure normale-ment – et le dispenser de précision. Cette solution de facilité a été maintes fois tentée, mais jamais définitivement adoptée en classique (ce n’est quand-même pas par hasard que des géné-rations et des générations de luthiers, qui réfléchissent et cherchent sans cesse, en reviennent toujours au sillet de tête !) Les avantages de cette frette «zéro» ne sont pas avérés, tandis que ses inconvénients sautent aux yeux (et aux oreilles) : altération du timbre (qui devient métallique, preuve que le sillet de tête colore le timbre entier de l’ins-trument), vibrations parasites, cordes baladeuses…

Enfin, je tiens à signaler l’inutilité du pseudo-test de qualité du sillet de tête qui consiste à écouter la différence de sonorité entre la 5ème corde à vide et la 6ème corde frettée à la 5ème case (donc produisant la même note «la») ou entre la 5ème corde jouée à vide et frettée quelque part : si l’on frette une corde, on percevra automatiquement davantage sa différence de hauteur que la qualité de son timbre. Frettée dès la première case, la corde paraîtra si différente à nos oreilles que nous ne pourrons pas juger si la différence entre «1» et «0» est due à la hauteur de la note ou à la qualité du sillet. Ensuite, la 6ème corde frettée à la 5ème case ne peut en aucun cas avoir le même timbre que la 5ème corde à vide. Là aussi, il est difficile de déterminer à quel facteur attribuer la différence de timbre (diamètre, matière, longueur de la corde, sillet, chevalet), mais il est évident qu’il est rigoureusement impossible de la considérer comme un signe de la qualité du sillet lui-même. Et si le son à vide est meilleur que celui fretté, cela ne veut pas forcément dire que le sillet est bon, mais peut-être que la frette est mauvaise ! (on pour-rait consacrer un article entier à l’im-portance des frettes, de leur matière, de leur profil, de leur «enserrement» dans la touche).

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Voyons en détail ces fameux régla-ges…

Voici une petite illustration de la confi-guration que l’on rencontre le plus souvent :

Pour pouvoir voir le placement de la corde au fond de son sillon - car c’est là que «ça se passe» - nous allons, pour l’illustration, «faire tomber» les joues de ce sillon, ce qui nouq donne cette vue :

Notons tout de suite que ce position-nement n’est pas correct : l’angle qui arrête la vibration de la corde se situe après le point où commence le diapa-son (la partie vibrante de la corde, qui, sur l’illustration présente, commence juste à l’aplomb du coin supérieur droit du sillet) La vibration continue donc dans toute la longueur du sillon, créant parasites et pertes de son :

Il y a bien-sûr pire - et c’est hélas très

fréquent comme ici :

Tout d’abord, le diapason commence en-deçà du point d’où il est censé partir (quelque part en plein milieu du sillon), créant un problème de justesse. Comme si cela ne suffisait pas, la zone verte de la vue suivante montre qu’il y a amplification du phé-nomène de parasitage ; la corde, dans son mouvement de vibration circulaire, touche les bords évasés du sillon :

Il y a des cas encore plus graves :

C’est-à-dire, en ajoutant la visualisa-tion (en vert) du parasitage :

On a la création et l’amplification de parasites et pertes de son des deux côtés…

Voici, bien-sûr schématisée, la confi-guration idéale :

On voit ici que le changement d’angle - qui stoppe net la vibration de la corde - se situe précisément au point d’où commence le diapason. Cela assure justesse absolue et absence de para-sites. Quand on sait l’importance de cette configuration, on se demande pourquoi tous les sillets ne sont pas réglés ainsi d’origine…

Voici une autre vue schématique du sillet, cette fois vu comme si l’on se tenait debout sur la touche :

Cette configuration-là, hélas également très fréquente, est néfaste pour le son, car la corde, engoncée dans un sillon trop profond, génère des parasites à cause de la proximité des bords. Voici l’idéal, auquel il est facile de veiller :

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Pour finir, voici deux illustrations. Un mauvais exemple : les cordes sont branlantes dans des sillons en enton-noirs multidimensionnels…

Une vue du sillet d’une F1. On voit que le fond du sillon est oblique et droit, mais que les joues en sont arrondies – par pur souci esthétique :

Vous aurez remarqué que ce sillet est composé de 6 morceaux séparés les uns des autres : c’est une manière possible de limiter au maximum les phénomènes de transmission de vibra-tion d’une corde à l’autre).

Sous-estimer l’importance du sillet de tête serait une erreur… Cela équivau-drait à penser que l’état des pneus arrière d’une voiture n’a aucune impor-tance si les pneus avant sont bons. Voici une petite liste, non exhaustive, des points sur lesquels le sillet de tête a une influence notable :

* La vibration résiduelle entre le point de frettage et le sillet de tête (surtout si le frettage est loin de la tête) : Si cette vibration résiduelle n’est pas correctement maîtrisée, elle engendre des parasites qui vont du son imperceptiblement «voilé» à la grosse frise parasite. Principales origi-nes possibles : sillon trop bas, matière incorrecte (métal)…

* La transmission de cette même

vibration résiduelle, mais maîtrisée, à la tête, donc au manche (la tension entre le point de frettage et le sillet de tête reste très forte) : Cette transmission est l’un des élé-ments qui caractérisent le timbre et le «sustain» de l’instrument (le manche étant un élément sonore de l’instru-ment assurant la difficile cohérence entre la vibration venue de la table ET celle que lui imprime le sillet de tête) Si cette transmission est mal assu-rée (matière, angle et profondeur des sillons), le timbre est altéré par des fréquences contradictoires engendrant des pertes de puissance.

* La transmission, l’entretien et l’amplification des vibrations «sympa-thiques» d’une corde à l’autre : A part pour un barré, on ne frette jamais toutes les cordes à la fois ! Même lorsque nous ne jouons, à droite comme à gauche, qu’une seule corde/note, nous remarquons que toutes les autres cordes vibrent par sympathie et créent la tonalité particulière de la note et le timbre caractéristique de l’instru-ment. La vibration (sympathique ou par pincement à droite) des cordes à vide a lieu entre les deux sillets, mais le sillet de tête doit gérer la vibration des cordes à vide ET celle des cordes fret-tées. Un sillet «étouffoir», en dehors de créer des inégalités entre les cordes à vide et les cordes frettées, altère toutes les sonorités, puisque la vibra-tion sympathique n’est pas maîtrisée. Je répète les points auxquels il faut veiller : contact parfait entre le fond du sillet (qui doit être parfaitement lisse et plan) et le bois du manche/de la touche/de la plaque de tête, qualité de la matière du sillet, profondeur, angle et lissage des sillons…

* Un sillet trop haut rend le jeu à gauche très inconfortable. De plus, en accroissant le chemin que la corde doit parcourir pour se baisser jusqu’à la frette, donc en modi-fiant davantage son élongation, il pose un problème de justesse.

* Un sillet aux sillons «accrocheurs» empêche la corde de circuler librement

lors de l’accordage. En dehors des craquements carac-téristiques et de l’éventuel cisaillement des cordes en nylon, cette manière d’accrocher la corde et de la lâcher par petits à-coups lorsque la tension devient trop forte ne permet jamais de toucher et de conserver avec précision le point où la corde est juste. Beau-coup de guitaristes désespérés de ne jamais réussir à accorder leur guitare (toujours un poil trop haut, un poil trop bas…) souffrent tout simplement de ce phénomène… Solution : pon-çage/polissage du fond du sillon…

Pour terminer ; une anecdote significa-tive... Il y a quelque temps, j’ai achevé les finitions d’une guitare très atten-due. L’impatience de l’entendre sonner devenant presque insoutenable, j’ai sciemment hâté le pas sur les derniè-res opérations afin qu’elle «sonne» au plus vite. J’ai donc fait les sillons du sillet de tête aussi vite que possible, donc horizontaux (parallèles au plan du manche) J’ai également attrapé un sillet de chevalet standard qui trainait là...

Résultat : instrument magnifique mais aigües un peu ternes, comme voi-lées... je savais bien d’où cela venait (en dehors de l’absence de rodage)

Dès le lendemain matin, la hâte étant retombée, j’ai retravaillé le sillet de tête : fond des sillons polis, mais, sur-tout, angle corrigé (plongeant vers la tête). Et ?... eh bien le son n’était plus du tout voilé, mais parfaitement clair.

Ensuite, j’ai remplacé le sillet de che-valet en matière synthétique par un congénère en os de qualité «Formule 1», que j’ai pris le temps de faire à la main, avec tous les angles ad hoc…

Et les aigües sont devenues brillantes et puissantes... Édifiant, non ?(…oui, je sais… un prochain article sera consacré au sillet de chevalet !)

En attendant, ce dossier en main, jetez donc un œil sur votre sillet de tête et tenez-moi au courant… •


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Dave Keuning, guitariste de The Killers, nous accueille dans sa loge aménagée pour l’occasion en mini salle de sport (!) quelques heures avant le concert du groupe au Zénith de Paris. Avec sa voix à la Owen Wilson, le natif de l’Iowa respire le calme et, lorsqu’il nous confie ses rêves d’envol vers l’espace, on se dit qu’il vit peut-être déjà ailleurs… La tête dans les nuages, certes, mais les pieds bien sur terre comme le prouvent ses réponses à nos questions.

PAR NICOLAS DIDIER BARRIAC

The Killers,

en route pour l’espace

Dans une interview récente, le chanteur de The Killers, Brandon Flowers, te décrivait comme un « astronaute qui n’attend que d’al-ler dans l’espace ». Cela mérite quelques explications… Faut-il le prendre au premier ou au second degré (rires) ?Dave Keuning : Les deux ! Je veux effectivement aller dans l’espace, ce n’est pas une blague. A partir de 2008, les voyages seront ouverts au public. Cela a été mon rêve toute ma vie. J’hésite simplement à attendre un peu car les progrès vont être rapides pour les « touristes de l’espace » et peut-être qu’en 2018 il sera possible d’aller nettement plus loin. Il faudra donc que j’y retourne (rires).

Quand on est petit, on veut sou-vent devenir policier ou pompier. Toi tu voulais faire astronaute (rires) ?D.K. : Oui, clairement. J’ai toujours adoré Star Wars et Star Trek. Je m’ima-ginais toujours dans des situations de science fiction. Je crois aux extra-terrestres, aussi. Il faudra sûrement attendre un bon moment avant d’avoir les capacités techniques de découvrir d’autres mondes mais c’est palpitant

d’essayer. Ca évolue vite puisqu’il y a cent ans nous n’avions même pas encore inventé les avions.

Un tel rêve aurait des chances d’être réalisé, avec le succès phé-noménal de The Killers. Quels sont d’autres rêves que tu aurais déjà réalisés grâce au groupe ?D.K. : Il est vrai que le groupe m’a rendu les choses plus faciles mais, pour le voyage dans l’espace, j’aurais de toute manière économisé pendant toute ma vie s’il le fallait. D’autres rêves ? Une belle maison mais elle n’existe même pas encore précisé-ment dans mes pensées. J’aimerais bien avoir une habitation à la Jabba The Hutt dans le désert ou les mon-tagnes avec plein de chiens et chats ainsi qu’un labyrinthe dans le jardin. Un peu comme celui qu’on voit dans le film The Shining.

Aux débuts du groupe, il paraît que vous vous produisiez dans un bar de travestis. C’est vrai ?D.K. : J’aimerais vraiment rectifier cette anecdote qui a été répandue de façon abusive par la télévision. En fait, nous avons commencé dans un club gothique. Au départ, nous jouions

partout où c’était pos-sible : des coffee shops, des bars de metal et même dans un parc de jeux vidéos (rires) ! A Las Vegas, il faut se démerder car ce n’est pas une ville très sympa avec les musiciens… Un ami DJ nous a rencardé avec un bar de travestis un jour pour que l’on joue entre deux de ses sets le diman-che soir. Nous y jouions une fois par mois pendant neuf mois et cela reste comme le meilleur souvenir de ma vie. Un jour, un policier a arrêté des mineurs qui buvaient de l’alcool et le bar a dû fermer ses portes. Il n’y a jamais rien eu d’aussi bien à Las Vegas que ce bar. Toujours est-il que depuis notre signature en septembre 2003, nous n’avons pas arrêté d’être sur la route.

Tu as commencé à t’intéresser à la musique par le biais d’Aerosmith ou d’AC/DC. Comment devient-on guitariste d’un groupe de pop rock après cela ?D.K. : C’est juste, peu de personnes admettent avoir écouté ce genre de groupes. Ils préfèrent dire « J’ai grandi avec Joy Division ! » Mon cul ! On n’écoute pas Joy Division à quatorze ans ! A dix-huit ou vingt et un ans oui

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mais pas à quatorze. J’aimais Aeros-mith et AC/DC ainsi que The Beat-les et The Rolling Stones qui m’ont influencé très jeune. Ma « phase » suivante était constituée de Nirvana, des Pixies et des Smashing Pumpkins (rires). Ensuite, j’ai adoré Blur ainsi qu’Oasis et ce dès la sortie de Defini-tely Maybe. Live Forever est une des plus belles chansons du monde. De 1997 à 2000, il y a eu vraiment beau-coup de merdes à la radio comme 3 Doors Down ou Staind : sûrement les pires années de l’Histoire de la musi-que, Classique inclus. Heureusement en 2001 avec le retour de New Order et un groupe comme The Strokes la musique s’est réinventée. Aujourd’hui mon groupe préféré est The Cure et je continue à passer par des phases distinctes (rires).

Que penses-tu d’un groupe comme Tool qui a beaucoup de succès commercial mais qui met au défi ses auditeurs avec de la musique progressive et complexe ?D.K. : J’aime bien Tool. C’est stimulant d’écouter un tel groupe à cause des rythmiques atypiques qui vont de pair avec des manières peu orthodoxes ! C’est très sain qu’il y ait ce genre de groupes. Malheureusement, quand ils sont nuls –et souvent leurs copieurs le sont- la musique en souffre vraiment et représente une sacrée perte de temps. Mais Tool est génial et répond aux besoins d’une certaine partie du public.

Avant la sortie de votre premier album, toi et Brandon aviez écrit de très nombreux morceaux. Que sont-ils devenus ?D.K. : Ils traînaient quelque part sur un lecteur cassette chez moi. Pour Sam’s Town c’est la même chose : il y a au moins quinze ou seize titres écrits sur la route, mais qui ne figurent pas sur l’album.

Pourquoi est-ce que ces morceaux n’ont pas pu voir le jour ?D.K. : Nous les complétions systéma-tiquement à 99% et nous étions inca-pables de trouver le 1% manquant.

Les chansons restaient en stand-by et nous passions à la chanson suivante. La plupart du temps, nous ne retra-vaillions pas du tout ces titres incom-plets. Généralement, en l’état, les meilleurs deviennent des faces B.

Est-ce que tu penses parfois au fait que le succès du groupe pour-rait s’arrêter aussi vite qu’il est arrivé ?D.K. : Oui. Je pense aussi que tout pourrait s’arrêter parce qu’un météo-rite entre en collision avec la Terre ! Néanmoins, The Killers a déjà réalisé plus que 99% des groupes durant toute leur carrière. Nous avons deux bons albums alors qu’il est déjà dif-ficile de n’en faire qu’un seul. Sam’s Town contient de quoi être fier notam-ment avec Read My Mind ou When You Were Young. Je ne pense pas trop à une baisse de notre popularité car dans certains pays je ne vois pas com-ment nous pourrions chuter à moins d’insulter tout le monde ! Même si nous devons jouer dans de plus peti-tes salles, nous continuerons à tout faire pour que notre public apprécie le spectacle.

Quelle est ta relation avec les médias dans tout cela ?D.K. : Les médias ? Sans vouloir t’of-fenser, c’est clairement ce que j’aime le moins dans ce métier. J’ai l’impression que le public a besoin qu’on lui dise ce qu’il doit aimer par le biais de MTV ou de la radio. Dans quelques années, j’imagine bien une disparition des mai-sons de disques physiques et cela va tout révolutionner stratégiquement. Mais j’apprécie toujours de parler avec la presse guitare car les journalistes évitent de me poser des questions bêtes sur Las Vegas, nos débuts ou le nom du groupe. Une interview comme celle que nous avons faite aujourd’hui, je trouve cela plutôt intéressant car nous parlons de sujets rarement abor-dés par ailleurs. •

Island - Universalhttp://www.thekillersmusic.com

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Votre riff guitare en E pentatonique

Salut, pour ce nouveau défi je vous propose de réa-liser VOTRE deuxième guitare sur l’accompagnement du cours de rythme d’avril 2007, publié dans Guitare Live 27.

Vous garderez la guitare 1 et vous êtes totalement libre de repensez la guitare 2 comme bon vous semble.

Je rappelle que la partie de base est construite autour de la gamme de Mi mineur pentatonique.

Vous commencerez seul 2 mesures avant que l’accom-pagnement ne commence (comme dans la video d’in-troduction du cours).

Vous pouvez faire tourner le même riff en boucle ou évoluer au fur et à mesure, à vous de voir. Profitez de cette liberté pour faire monter la sauce, expérimenter des petites variantes...

Amusez vous bien, on se revoit vite !

Riff’n’Rich Contest

Arpèges et plans et G7

Dans Guitare Live 27 d’avril 2007, je vous propose dans le cours «les arpèges de septième et la gamme penta-tonique», de travailler une façon de phraser idéale pour le blues, le jazz.

Je vous propose d’appliquer ce que vous avez appris sur ce défi. D’un point de vu théorique, rien de bien méchant. La grille tourne sur un seul et même accord, le G7.

Cependant je donne 2 contraintes à respecter :1 - Utilisez au mieux, et avec le plus de finesse possible, les positions et patterns que je vous ai donnés dans le cours.2 - Isolez un plan de votre composition (toujours sur le modèle de l’arpège associé à la pentatonique) et mettez- le en tablature.

N’oubliez pas d’utiliser, comme dans le cours, le chro-matisme de la tierce mineure de la pentatonique à la tierce majeure de l’arpège septième. Avec ça, placé au bon moment... c’est quasi magique, vous sonnez bluesy et donnez encore plus de chaleur à votre solo !

Amusez-vous bien !

Blue Magic Lick

Auteur : Olivier OlmosMode : hors compétitionType : défi guitare

Groupe : nonStyle : JazzNiveau : débutant

Auteur : Richard ChuatMode : hors compétitionType : défi guitare

Groupe : nonStyle : RockNiveau : Débutant

Les défis du mois

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Souvent problématique, l’aller-retour demande une grande précision et surtout beaucoup de travail. Je vous propose aujourd’hui d’analy-ser certains problèmes liés notamment à la précision du retour. Ce cours en vidéo s’adresse à tous les adeptes de l’aller-retour, pro ou débutant. Les vitesses sur lesquelles nous jouerons seront raisonna-bles, il suffira d’adapter son métronome...

PAR PASCAL VIGNE

Plan 1Le premier plan sera un exercice purement technique. Il n’a aucun but mélodique étant donné qu’il est chro-matique.

Rejoignez le cours en ligne ou cliquez sur la vignette pour télécharger la vidéo d’explication du plan 1 (8.43 Mo, format .wmv)

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> Voir Figure 1

Vous pouvez le travailler seul en vous accompagnant d’un métronome pour avoir une bonne régularité.

Plan 2Le plan 2 est construit sur un simple accord de quinte ou power-chord. Aucun problème pour la main gauche.

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> Voir Figure 2

La vidéo suivante vous propose le même exercice mais décliné sur des arpèges.

> Lire la vidéo

Plan 3Passons maintenant à des exercices sur les gammes. Nous allons utiliser la gamme mineure harmonique pour ce plan. Sa connaissance théorique n’est pas obligatoire, cependant vous pouvez vous reporter au générateur de gammes de Guitare Live pour en apprendre un peu plus sur cette gamme.

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> Voir Figure 3

Plan 4Sur la même base de mouvement et sur une gamme de La mineur, nous allons ici travailler sur un démanché.

> Lire la vidéo

> Voir Figure 4

Plan 5Pour ce dernier plan, je vous pro-pose un exercice basé sur la gamme mineure pentatonique de Mi, plus la blue note.

> Lire la vidéo

> Voir Figure 5

Pour finir, je voudrais attirer votre attention sur le fait que ces problèmes de sens du médiator n’ont pas de fron-tière de style. Shred, accompagne-ment, blues, on peut les retrouver un peu partout.

Analysez donc votre jeu, vous trou-verez peut-être des difficultés que ce genre d’exercices peut vous aider à résoudre.

Vous pouvez poser vos questions sur le forum dédié au cours. •

L’aller-retour

intérieur exterieur

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Figure 1

Figure 2

Figure 3

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Figure 4


Figure 5

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bob dylan - guitare-live.com

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