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8/18/2019 Blotta

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Autore: Pierre B oulezTitolo: Im provisations sur M allarm éData di composiz ion e: 1958

Organico: soprano e strum enti.

Cara tter i st i che gen era li e gen etich e dell’ oper a: “A ssolu to eq u ilibrio ragg iun to m ediante fatti untem po ritenuti an titetici, quali: il nitore form ale e laricch ezza im m ag in ativa, la lo gica stru ttu rale el’im provvisazione”(U TET: D izionario della M usica edei M usicisti).

Considerazioni, ipotesi e divagazioni sull’opera

Se m i fosse consentito, in una assai rem ota possibi-lità, intervenire sull’augusto parere del m usico logo,au tore d ella citazione d i cui sopra, com porrei diffe-rentem ente gli stessi elem en ti della frase, co sì dam odificare, e non tanto leggerm ente, il senso. V ale adire ch e la stessa citazione, riveduta e co rretta, “suo-nerebbe”all’incirca così: “il procedim ento e la logicastrutturale si arricch iscono della capacità im m aginati-va dell’autore, sì da co nferire all’opera risultati dinotevole equilibrio e n itore form ale”.In effetti, a guardar ben e, nella seconda versionedelle “caratteristiche generali dell’opera”m anca com -p letam ente la paro la ‘im p ro vvisazione’, a totaledispetto del titolo, al quale, peraltro, è stato volonta-riam ente apposto un circospetto punto interrogativo .E non è un caso.Infatti la d isposizione e l’ordinam ento degli elem enti,sem brerebbero proprio seguire una logica interna ditipo strutturale, lasciando ben poco m argine a m etafi-siche divinazioni, m a è proprio tale logica, alim en tatadalla ricch ezza im m aginativa dell’autore, ad ap pro-priarsi di percorsi via via sem pre più com plessi e,conseguentem ente, m eno p reved ibili, i quali conferi-scono al pezzo un risultato, da un lato di totale coe-

renza, dall’altro di sem plicità e nitore che sem brereb-be a tutta p rim a legato a una felice, casuale im provvi-sazione, m a che invece di qu esta ha veram ente benpoco , forse solo il titolo.

Che B oulez, ironico e beffardo, non abbia vo luto gio -carci un tiro m ancino?E ora, dopo chiacchere così irriveren ti, passiam o ad

argom en tare con prove tangibili l’ipotetico equivo coche si è vo luto denunciare. Prim a d i questo, però,vale forse la pena sofferm arsi un m om ento sul testo ein particolare sul suo A utore: M allarm é. Egli è poeta“difficile”, oscuro, di una erm eticità voluta, consap e-vole arch itetto di strutture e di term ini, ora ricercati,ora p iù com uni, m a sem pre rivo lti ad altre significa-zioni, e p erciò stesso difficoltà non gratuita, m odo diintendere e fare poesia, una p oesia p er poch i ‘eletti’,nata dalla quanto m ai ferm a convinzione che “l’uom opuò essere dem ocratico, l’artista d eve rim anere ari-stocratico”.M a l’oscurità d i M allarm é è strettam en te connessa allam usicalità del verso, che non è tanto e solo quella,per così dire, legata alla p oesia, cioè: ritm o, m isura,cadenza, rim a, ecc., m a è la “m usicalità”della m usicastessa: è la parola che, priva del suo valore d i ‘segno’ed elevata a p uro suono fonico, si carica di un indi-stin to valore sem an tico e tro va co m p iutezza neltem po, nella tonalità, nell’acco rdo, nell’arm onia. Ilverso viene quindi inteso com e pura frase m usicale,poiché oscurità e m usicalità, per il poeta, procedononello stesso senso di quella p urezza d a lui ricercata,per la loro co m une aspirazione a u n im m ateriale“A sso luto”, l’inafferrabile “A zur”.È appunto questo l’argom ento dei due sonetti checo stitu isco no il testo della I m p r o v v i s a z i o n i . N elprim o, attraverso im m agini sim boliche, quali il cignoprigioniero d i un lago gh iacciato, viene esp ressal’angoscia del poeta ch e non può librarsi a cantarel’“A zur”, la region ou vi vre ; nel secondo è cen trale iltem a dell’assenza: attraverso l’im m agine d ella cam erasenza letto, nella p allida luce dell’am ba, si passaall’im pressione di vuoto interiore, che è l’aspirazionealla p oesia e a u n’altra assen za patetica, quella d iun’opera che realizzi il suo ideale: Le Livre .Considerando più a fondo le im plicazioni di carattere

m usicale insite n ella p oesia d i M allarm é, vediam oche egli raggruppa le parole secondo le loro affinitàm usicali, così da ricavare effetti sorp ren denti dalpotere di suggestione dei suoni.

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Analisi

Im provisations (?) sur M allarm é

Teresa Ida Blotta

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A d esem pio questo prim o sonetto viene spesso citatocom e una “Sinfonia in ‘i’m aggiore”e B oulez sottoli-nea tale caratteristica m ettendo in evidenza le ‘i’tra-m ite l’uso di salti notevolm en te am pi e di note estre-m e nella regione acu ta o grave della voce; quest’ulti-

m a caratteristica, poi, viene a riprodursi im m ancab il-m en te alla fine d i ogn i verso, dove q uesta p oetica“finalis”(la ‘i’) è la puntuale, inesorabile costan te.

Le vierge, le vivace et le bel aujourd ’hu i Va-t-i l n ous déchi rer avec un coup d’ ai le ivre Ce lac du r ou bli éque han te sous le givre Le tra nsparent glacier des vols qui n’on t pas fu i !

Un cygne d’aut refois se souvi en t qu e c’est lu i Magnifi que mai s qui san s espoir se déli vre Pour n’a voir pas chantéla région où vivre

Quan d du stéri le hivi er a resplendi l’enn ui.Tout son col secouera cette blanche agon ie Par l’ espace in fl igée à l’oiseau qu i le n ie Mai s non l ’horreur du sol où le plu ma ge est pri s

Fan tôme qu’à ce li eu pu r éclat assigne Il s’i mm obili se au songe froid de mépri s Que vêt parmi l’exi l i nut i le le Cygne.

In questa fase si ritiene indispensabile rilevare che iltesto poetico si presenta sotto form a di sonetto, uncom ponim en to poetico basato sull’alternanza di stro-fe di quattro e tre versi (4+ 4 / 3+3). Proprio da taleriferim ento scaturisce l’ipotesi sul principio generato-re di una logica di elem en ti e strutture basata suinum eri tre e quattro, e dove sette è la com posizionedei precedenti.Prendiam o un a della Improvisations , quella sul sonet-to Le vierge, le vivace et le bel auj our d’h ui : fin dalprim o verso appare ch iara la fittissim a rete di recipro-che relazioni che danno vita all’ordito m usicale e chesem brerebbe far capo a un unico, com une denom i-natore num erico.Infatti la costruzione dell’intervallica è basata su

un’alternanza di settim e, terze e quarte e la secondaparte del verso p resen ta, a ritroso e in aum entazione,il percorso dei prim i cinque suoni, con la m utazionedi D o in M ib; sono quattro gli intervalli si settim a esono quattro gli intervalli di terza. Inoltre la prim aparte del verso, fino al Sib, sulla p arola “et”è form atain totale d a sette figure: tre sem im inim e e quattrocrom e.Es. 1

Successivam en te, a battuta 18, il vibrafono presentaancora una citazione abbastan za caratteristica degliintervalli ‘chiave’(4 a, 3 a , 7 a).Es. 2

La ten denza a tale alternanza intervallare si riscontraanche nel secondo p ezzo , quello sul sonetto U n e dentelle s’abol i t , nella parte del vibrafono.Es. 3

A nalizzan do i due versi in iziali d i questo prim osonetto si può notare com e gli intervalli di 4 a e d i 3 a

acq uisiscano una posizione di particolare privilegioanche p er il fatto che il prim o, am pliato, vien e a defi-nire i lim iti estrem i entro i quali si m uove la voce,l’altro, l’intervallo di 3 a, è l’unico che venga ripetutodi seguito per ben quattro volte.Es. 4

O sserviam o, poi, com e l’am bito sonoro che conferi-sce i connotati ‘arm onici’al pezzo sia form ato dallasovrapposizione d i un accordo di tonica a un accor-do di settim a dim inuita: ancora una vo lta constatiam odi trovarci di fronte ad una situazione costruita su inum eri tre, quattro e sette, infatti gli elem enti che

interven gono a form are ‘l’arm onia’altro non sonoche una triade e una quad riade, naturalm ente taliacco rdi costituiscono un “cam po”che n ien te ha in

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Si no ta ch e i num eri contraddistinti da u n cerchioche sono situati all’esterno del quad ran golo dannocom e som m a il num ero sette, m entre all’interno delquadrato ogni passaggio dà, com e som m a, sem pretale num ero.

A partire dal terzo verso com inciano gradualm ente ainserirsi i suoni m ancan ti al totale crom atico (M i-Fadiesis-La-Sib-D o diesis) i quali alla fine della strofaavranno già fatto, tutti, la loro prim a apparizione. A

com une con una polarizzazione di tipo tonale.A questo pun to lo schem a m etrico no n può che coe-rentem ente ribad ire una logica di tale tipo, infatti, sein una delle Improvisations (Le vierge, le vivace et le bel au jour d’hu i ) si presenta un’alternanza di tem pi

di battuta co struita sem pre sui num eri tre, quattro esette, n ella seco nda ( Une dentell e s’aboli t ) vi sirisco ntra una varian te: 2/2, 2/2, 3/4. Il successivotem po che si legge è 5/8 e, com e 7/8 rappresentavala som m a di 3+4, questo nella quindicesim a battutacostituisce la som m a del tre con la scom posizione delquattro, ovvero due.A ll’interno di tale schem a vi sono, poi, le configura-zion i ritm iche che p ren dono corpo attraverso leson orità dei blocs-m etal: sono anch’esse configu ra-zioni altam en te so spettate d i ad den sarsi attorno anuclei ritm ici riferibili agli stessi num eri di cu i si par-

lava poc’anzi. È ricorrente la com binazione figuraledi quartina e terzina e nella quarta, quinta e sestabattuta abbiam o, nell’ordine, tre, quattro, sette pulsa-zioni percussive. A nche la disposizione delle d inam i-

che di tali figure è ordinata in m an iera che l’ultim om odulo sia rappresentato d a:Es.5 4 3

[1 + 3] + [2 + 1]= 7

dove tale risultato si ottiene num erando le dinam ichenell’ordine disposto dall’autore.

= 1 = 2 = 3 = 4 = 5

In am bed ue i casi, sia nella costruzione dell’alternan -za dei tem pi di battu ta che nell’ord inam ento deim oduli dinam ici, si riscontra un proced im en to sim ila-re, si giunge, cioè, al ribaltam ento della fase inizialeattraverso un passaggio in cui uno dei due elem entiviene m antenuto inalterato, m a si dispone in ordineinvertito: (schem a)

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4 - 7

2 - 31 - 2 (3)

1 - 3 (4)

1 - 3 (4)

1 - 3 (4)

1 - 2 (3)

2 - 1 (3)

3 - 7

4 - 77 - 6

7 - 4 7 - 3

2 - 3

3 - 1

Schem a delladisposizione deim odu li dinam ici

Fase I

Fase II

Fase III

A B

B A

A B

D isposizione dei tem pi di battuta e loroinversione attraverso la Fase II

1 5

4

2

1 - 3 2 - 1

chiudere questa parte del sonetto è u n accordo checom prende tr e suoni del m ateriale ‘prim ario’e qu at - t r o suoni del m ateriale utilizzato successivam en te(Sib-Fa diesis-D o diesis-M i), per un orm ai preved ibiletotale di sette suoni, e tutto questo nel m om ento in

cui la vo ce ha appena term inato di sofferm arsi conuna notevole insisten za su un intervallo di 4 a e suuno d i 6 a (inversione d i terza).

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Es. 6

L’accordo finale posto a chiusura della prim a strofadel son etto Le vierge, le vivace et le bel au jou r d ’hu i .

C hi po treb be, infine, riten ere casuale anche u na‘innocente’suddivisione dell’organ ico in due gruppi:tre strum enti a suono determ inato e quattro gruppi dipercussioni a suono indeterm inato?A ppare, orm ai, alquanto sup erfluo ricercare le suc-cessive applicazioni del principio num erico al qualela com posizione sem bra far capo: se, da un canto, lerelazioni riscontrate sono state necessarie per rilevareil presun to equivo co, q ueste — m i pare — sianoaltresì sufficienti per supporre che l’ Improvisation siainteram en te costruita sulla com binazione e sullo svi-luppo di tali relazioni.Passan do, invece, alle ‘divagazioni’in preceden zaannunciate, verranno presi in esam e alcuni fatti nonm eno rilevanti di quelli finora esposti.Risulta interessante notare com e anche un altro m usi-cista, D ebussy, peraltro fondam en tale punto di riferi-m en to p er B o ulez, rivo lse la su a atten zio n e aM allarm é p oeta, sebbene il suo Prèlude à l’apr ès midi

d’un phaune non possa esser accostato più di tantoall’egloga d i cu i riprende il titolo: la sovrabbondan teaggettivazione, la ricchezza di m etafore, la sensualitàdel testo hanno, infatti, ben poca relazione co n lad issoluzione delle m asse o rchestrali, ottenuta d a

D ebussy m ed iante la scissione degli im pasti son ori ela ricerca di tim bri “puri”di strum enti solisti.E che, allora, non abbia lo stesso B oulez voluto ten-tare un accostam ento alla p oesia d i M allarm é, parten-do da una p osizione che, sim ilm ente al poeta, lovede ancorato a una logica d i ‘strutture’m a ch e, inom aggio a uno dei m usicisti che p iù hanno influitosulla sua form azione, si appropria d i cifre m usicali dichiaro stam po debussiano .Infatti la stratificazione arm onica e gli agglom eratisonori sono organizzati nell’am bito di un’“arm onia”debussianam ente intesa, ove viene recuperato il valo -re sonoro d i ogn i singolo accordo.A nche l’uso del silenzio, com e struttura m usicale d ipari im portanza al suono, si inserisce in un am bito dirinnovata attenzione ai fattori tim brico-arm onici.D ’altro canto non si può fare a m eno di ricordare,alm eno in questo contesto, che D ebussy ebbe tra icontem poranei un’im m agine preconcetta e distorta: sivide in lui la cap acità d i tradurre in suoni le singoleim pressioni sensitive in m aniera im m ediata, sem plice,spontanea. Soltanto più tardi son o state com prese lesue rigo ro se costruzion i, rico no sciu to il calco locosciente d elle d isposizioni tem porali, non solo perquel che riguarda gli elem enti m elodico-arm onici, m aanche quelli tim brici e ritm ici.A questo punto c’è da dom andarsi: che B oulez, presoda “foga da travestim ento”, non si sia appropriato, tral’altro, an che d i un tito lo ch e, an co ra una volta,avrebbe potuto affiancarlo al grand e connazionale,m a stavolta nel “m alinteso”?

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