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Enrique Granados (1867-1916)

Luis Fernando Pérez piano

1. Valses poéticos 14’24

Goyescas ( Los Majos enamorados) - first part / primera parte

2. Los requiebros 9’413. Coloquio en la reja 11’204. El fandango de candil 6’195. Quejas, ó la maja y el ruiseñor 7’27

6. Intermezzo 4’46(from the opera "Goyescas") / de la ópera "Goyescas"

Goyescas - second part / segunda parte

7. El amor y la muerte (Balada) 13’348. Epílogo (Serenata del espectro) 8’53

Durée : 76 minutes

Enregistrement réalisé du 23 au 25 mai 2011 à la Aula de Música de Alcalá de Henares /Direction artistique, prise de son et montage : José Miguel Martínez & Magdalena Llamas /Piano Steinway D et accord : Denijs De Winter, Pianomobil / Conception et suivi artistique :René Martin, François-René Martin et Christian Meyrignac / Photos : Myriam Flórezwww.myriamflorez.com, photos du livret : PH Martin / Design : Jean-Michel Bouchet - LM Portfolio /Réalisation digipack : saga.illico / Fabriqué par Sony DADC Austria. / & © 2011 MIRARE, MIR 138www.mirare.fr

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Les Goyescas, ou Goyaimaginé par Granados

En décembre 1910, dans une lettre adresséeà son ami musicien Joaquín Malats, EnriqueGranados déposait cette confidence toutesensible : « Je suis tombé amoureux de lapsychologie de Goya et de sa palette, parconséquent de son élégante Maja, de sonMajo aristocratique, de lui et de la duchessed'Albe ; de ses disputes, de ses amours, deses galanteries. Ce blanc rosé des joues (…),ces corps de ceinture ondulante, ces mainsde nacre et carmin posées sur des jais, m’ontsimplement troublé, Joaquín. Enfin, tu verrassi ma musique sonne à cette couleur ». Parces mots, Granados suggère lui-même unrapport d’empathie entre la palette sonore quiest la sienne, et celle, colorée, des œuvres

de Francisco de Goya. Une inclination et uneadmiration nées d’une fréquentation régulièredu musicien avec les œuvres du peintre, qu’ilcontemple longuement lors de ses différentsséjours à Madrid, au Prado et à l’église SanAntonio de la Florida. Cette confrontationsemble bien décisive puisqu’elle inspire àGranados l’une de ses partitions les plusachevées : le cycle des Goyescas, composéen 1910, dont le seul titre dit l’hommage dumusicien rendu au peintre.Lorsque le titre d’une œuvre musicale faitaussi explicitement référence à la peinture, ilest bien sûr tentant de vouloir non seulementl’écouter, mais de prétendre la regarder.Une tentation autorisée, en quelque sorte,par deux pièces du cycle, dont les intitulésse réfèrent explicitement à des œuvresidentifiées de Goya. L’ouverture de l’œuvre,Los requiebros (« Les propos galants »),s’offre tout d’abord comme le souvenirmusical d’un Caprice de Goya, intitulé Talpara cual (« Faits l’un pour l’autre »), dessinantles avances d’un galant à une jeune femme,que guettent deux entremetteuses. En regardde cette gravure - que Granados choisira lui-même, en 1912, pour orner le frontispice de lapremière édition des Goyescas -, le musicienimagine à son tour, avec la palette qui est lasienne, une conversation galante, raffinée etpassionnée. Nourrie également du souvenirde Goya, la cinquième pièce du cycle, El amor

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y la muerte (« L’amour et la mort »), empruntetextuellement l’intitulé d’un autre Capricedu peintre, montrant une jeune femme unieau corps mourant de son amant, blessélors d’un duel. À partir de cette estampe,Granados invente un drame musical (recitativodramático), qui s’achève par l’effondrementdu corps de l’amant et l’évocation de sesderniers soupirs (comme l’indique la dernièreannotation de la partition, « muerte del majo »).Signe d’une indéniable admiration pour lesœuvres du peintre, ce rapport d’émulationavec Goya dit aussi l’ambition d’uncompositeur, qui, en puisant à la source du« génie espagnol », entend créer à son tourun véritable « monument » : « les Goyescas,confie-t-il dans sa correspondance, sont uneœuvre pour la postérité ; j’en suis convaincu ».L’hommage et la filiation sont évidents, maisils ne peuvent résumer l’œuvre de Granadoset sa force d’inspiration. Car les Goyescasexistent avant tout comme œuvre autonome,hors l’imaginaire et l’aura du peintre Goya. Ilserait vain, en effet, de rechercher dans cettepartition la seule réminiscence des tableauxet des dessins du maître. La « conversationéchangée à la grille » (Coloquio en la reja),mise en musique par Granados, ne trouveaucun équivalent dans l’œuvre du peintre,pas plus que la scène de « Fandango danséà la lueur de la lampe à huile » (Fandango decandil) ; de même, le portrait musical d’une

« jeune fille avec un rossignol » (La maja y elruiseñor) est pure invention du musicien, toutcomme la « danse spectrale » (Serenata delespectro) qui clôture le cycle des Goyescas.Outre le programme de ces pièces, il fautencore distinguer clairement le discours desdessins de Goya, moralisateur et railleur, del’aspiration romantique de Granados. Tousdeux s’épanchent certes volontiers sur lacondition amoureuse - comme l’indiquele sous-titre des Goyescas (Los majosenamorados, « Les galants amoureux »), maisleurs desseins diffèrent nettement. En scrutantles élans de la passion, Goya entend avanttout, dans ses Caprices, pointer les travers desmœurs de son temps. Lui-même le suggèreen notant, sur les épreuves de la gravure Talpara cual, cette explication mordante : « Ons’est souvent demandé si les hommes sontpires que les femmes, et inversement. Lesvices des uns et des autres proviennent d’unemauvaise éducation. Partout où les hommessont mauvais, les femmes le seront aussi ». Lamême intention oriente l’inspiration du secondCaprice de Goya retenu par Granados, Elamor y la muerte : le peintre compose nonpas ici une scène tragique, mais une satire,dont la clé repose dans cette autre indicationnotée sur les épreuves de la gravure : « Estici représenté un amant de Calderon qui,pour n’avoir pas su rire d’un rival, en vient àmourir dans les bras de sa bien-aimée et à la

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perdre par sa témérité. Il convient de ne pasdégainer son épée trop souvent ». Sommetoute, l’ambition moralisatrice conditionnel’invention des Caprices de Goya, tandisqu’elle semble bien absente de l’imaginairede Granados ; avec discrétion et ferveur,les Goyescas dématérialisent au contraire lesentiment pour en exprimer l’essence avecune sincérité touchante. Ainsi, pour apprécieravec justesse les rapports qui relient l’œuvrede Granados à la peinture de Goya, sansdoute faut-il rappeler la filiation singulièredes Tableaux d’une exposition (1874) avecles dessins de Viktor Hartmann : Granados,

comme jadis Moussorgski, cherche en effetdans la peinture non pas un modèle à copier,mais davantage une émulation, capable denourrir son imaginaire et sa sensibilité propres.

Marie-Pauline Martin

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LES VALSES POÉTIQUESUn « Vivace molto » curieusement enrythme binaire, sept Valses caractérisées -« élégante », « sentimentale », « humoristique »,etc. - et un « Presto » final qui inclut à nouveauune réminiscence de la première des Valsesprécédentes, constituent ce nouvel ensemblede petites pages de Enrique Granados,légères touches sur la mesure à trois tempsauthentique, intégrées dans la collectionValses poétiques. Il s’agit de notes plutôtque de pages définitives, que l’auteur nousprésente comme « Tempo de… » ou « Quasiad libitum… », encadrées par un préambuleet couronnées de leur épilogue, résumées parde véritables miniatures au puissant pouvoirde séduction. Chopin est indéniablementprésent dans son œuvre instrumentale, bienque dans une moindre mesure que ne lepense Henri Collet car il considère que cetteœuvre est le reflet des particularités quiconfluent vers la riche personnalité du grandromantique polonais. Le romantisme estcertes très présent dans les Valses poétiquesmais à la manière de Granados, sans quecela ne constitue rien qui puisse atteindrela personnalité définie de l’auteur immorteldes Goyescas. Le critique musical françaisperce le mystère des Valses lorsqu’il lesqualifie de « nerveuses et schubertiennes »,sans parler de sa considération du type devariations autour d’une danse en la majeur…,

bien que discutable, au sens propre. Entout état de cause, l’élégance d’une ligneet son soulignement en une deuxième voixressortent dans son écriture pour nous offrirgénéralement un ensemble élégant et trèsséduisant. « A mi amigo Joaquín Malats » estla dédicace de cette partition dont la date decomposition pourrait remonter à 1887. Dansun document récent relativement digne de foi,nous avons pu voir que ces Valses poétiquesétaient cataloguées comme l’Op. 10 denotre compositeur. Ses neuf mouvementsse succèdent ainsi : « Vivace molto », n° 1- Melódico, n° 2 Tempo de Vals noble,n° 3 - Tempo de Vals lento, n° 4 - Allegrohumorístico, n° 5 - Allegretto (elegante), n° 6- Quasi ad libitum (Sentimental), n° 7 - Vivo,« Presto ».

GoyescasLes Goyescas d’Enrique Granados sontunanimement reconnues comme le chef-d’œuvre de ses compositions, non seulementdu point de vue pianistique mais aussi pourleurs genres les plus divers. Le compositeurmême le sut lorsque, dans son petit carnetde notes rouge - genre de journal intimeou résumé de réflexions et de nombreusesautres informations - il écrivait, en 1910 :« J’ai eu la chance de trouver enfin quelquechose de grand, “Las Goyescas”, “Losmajos enamorados”, me trottaient dans la

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tête depuis longtemps… ». Comme si sa vieentière et l’évolution complète de sa créationaboutie tendaient vers la réalisation de cettepartition géniale, capable de rivaliser avec lesplus réussies de son époque, et de se posercomme un titre fondamental de l’histoire de lamusique espagnole. Ses brèves compositionsremontant déjà à quelques années, dansles Goyescas subsiste néanmoins un hautniveau de romantisme schumannien, l’étoffede ce baroque qui s’affichait déjà dansplusieurs œuvres antérieures, la persistancede l’élégance naturelle ; toutes ces qualitésconcourant à affirmer une forte personnalité.Cette œuvre comporte un esprit chansonnier« madriléniste » sur lequel se fonde l’énormeadmiration que Granados éprouvait à l’égardde Goya. Il connaissait si bien ce peintreimmortel que notre musicien, qui avaitégalement de grandes aptitudes pour lapeinture, l’aurait évoqué dans certaines deses esquisses de valeur très singulière. Saréelle dévotion goyesque avait dû grandir,alors qu’il était déjà converti, lors de sesvisites au Musée du Prado… Cependant, iln’en reste pas moins que, avec ses Goyescaspour piano, le compositeur, outre l’inspirationqu’il puise dans certains tableaux du peintre,voulut refléter son temps, une époque et unart de vivre très précis : ceux du Madrid decette époque.

La grande œuvre pour piano serait donc unreflet sonore contemporain à travers destoiles précises de Goya. Les Goyescas furentébauchées ou pressenties avant l’écrituremême de leurs portées, dans quelquesautres pages ou moments de celles-ci, et lescélèbres « Tonadillas » posent leur éléganceet essence très près de la géniale partition.C’est Granados lui-même qui nous dit sesantécédents… Mais ce seront “La gallinaciega”, “Tal para cual”, “El amor y la muerte”,“El pelele”, “Retrato del torero Martincho”,“La maja y los embozados”, “La manola”…et l’œuvre générale de Francisco de Goya,ses tapisseries, ses eaux-fortes, etc., quilui serviront de source d’inspiration pourson œuvre la plus ambitieuse. Il conviendrade souligner que, dans tous les cas, si lapremière ébauche des Goyescas date de1909, la première n’aura lieu qu’en 1911…,et sera transformée en opéra dont la premièrereprésentation remonte à 1916… Lors del’adaptation de l’œuvre pour le théâtre, l’auteurajoutera El pelele - mouvement qui deviendraprimordial dans la partition dramatique - etécrira un Intermezzo, très connu, en particulierpour sa transcription heureuse pour violoncelleet piano mais, curieusement, méconnu en cequi concerne son arrangement pour ce dernierinstrument en solo, réalisé par le compositeurmême…

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Première partie - n° 1Los ReQuieBRosLe terme « requiebro » est synonyme deflatterie ou compliment ; cet espagnolismeaccompli de l’homme à l’égard des femmes,qui se sent attiré par leurs charmes. Lespropos galants, ici et toujours, n’aurontaucun lien, jamais, avec la grossièreté, pourironiques et amusants qu’ils soient ; ils sontd’une courtoisie délicate, élégants, tels lestraits mêmes les plus personnels de notremusicien admiré. Par conséquent, il mesemble très réussi que l’auteur ait puisé dansnotre chansonnier pur, en s’inspirant d’unechanson très connue, « La Tirana del Trípili »de Blas de Laserna (1751-1816), compositeurnavarrais, chansonnier prestigieux qui articulevraiment et entièrement Los requiebrosautour d’un exemple admirable de ce qu’estle caractère populaire au service de l’art. Cepremier numéro des Goyescas a été dédié« A Emil Sauer » (1862-1943), fabuleuxpianiste allemand, disciple de Liszt, interprèteenthousiaste de cette œuvre majeure.

Première partie - n° 2coLoQuio en La RejaIntitulé « Duo de amor », le deuxième numérodes Goyescas pour piano, Coloquio en la reja,est une conversation entre deux amoureux,universelle, mais qui déjà dans En la rejasombre dans un abîme d’espagnolisme à tel

point qu’elle faillit devenir une contributionà l’« espagnolade ». Granados fonde sondiscours sur une polyphonie qu’il est précieuxd’associer à des « voix » plutôt qu’à descontrepoints scolastiques, considérées selonun critère très libre même lorsque le travail decomposition en est splendide. Son essence,au fond, n’est pas la guitare quintessenciée- telle que peut l’être celle de la « Fantasíabaetica » de Manuel de Falla -, mais bien notreinstrument le plus authentique et maintesfois l’instrument d’accompagnement denos chansons. Cet arrière-goût oriental qui,fréquemment, peut être observé dans l’œuvredu grand compositeur espagnol, se fait peut-être sentir dans ce numéro plus que dansaucun autre des Goyescas… Son écriturepourrait avoir débuté en décembre 1909…

Première partie - n° 3eL FandanGo de candiLet non Del candil, comme tant de personnesl’ont écrit par erreur, est une pièce axée surMadrid, sur une ambiance madrilène queGranados affectionnait tout particulièrement àtravers les toiles que Goya signa sur le mêmethème. Arrêtons-nous sur l’indication de notrecompositeur dans la traduction française :« avec beaucoup de rythme » ; cela estimportant : « avec beaucoup de rythme », cequi nous conduit à signaler cette préférencerythmique avant tout, un « tableau de rythme

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et de couleur populaires » qu’est, à vrai dire,le Fandango de candil : danse populairebien précise, pratiquée dans un lieu fermé etéclairé par une lampe à huile. Écrite en 1912,cette œuvre est dédiée à « Ricardo Viñes »(1875-1943), cultivateur de la musiquecontemporaine, précédé par Édouard Risler,destinataire du Coloquio.

Première partie - n° 4Quejas, ó La Maja y eL RuiseñoROn ne pouvait trouver couronnementplus beau que ces Quejas pour mettre unterme à la première partie des Goyescaspour piano… Tout n’est que nostalgie,mélancolie, douleur, désespoir, peu importeson caractère de récit profondémentémouvant et de dialogue avec un oiseauqui, à la fin, sera protagoniste, sur un pianoà onomatopées dont l’interprétation n’arien d’aisé. On ne saurait admettre que cetauthentique « lied » soit la conséquenced’une inspiration puisée d’une donnéepopulaire précise, tirée d’une chansonqu’Enrique Granados entendit de la bouched’une jeune fille aux alentours de Valence… ;sa mélodie surgit de la trame polyphoniquebien ourdie qui utilise quatre voix ou lignesde contrepoint… Il s’agit du mouvementle plus connu des six mouvements desGoyescas et l’une des dernières créationsde notre admirable musicien qui, cette fois,

abandonne sa dédicace à un prodige dupiano, « A Amparo », sa chère épouse quil’accompagnera dans la vie et dans la mort.Ce mouvement sera daté à « Barcelone, le16 juin 1910 ».Un mouvement intitulé "Balada" ouvrela deuxième partie des Goyescas pourpiano d’Enrique Granados comme lapartie n° 5 de la suite, mouvement connucomme « eL aMoR y La MueRte »,indiscutablement moins connu que lesprécédents. Les « réminiscences » ouallusions à une thématique antérieurese réfèrent à un contexte général maisdeux de ces mouvements, Coloquio yQuejas, prédominent à l’excès, en guised’improvisation surgie d’une évocation quipeut être imaginée comme imprévue, néedu souvenir involontaire mais indélébile…L’expression de cette ballade, grandioseet tragique, très douloureuse, émeutprofondément quiconque l’écoute. Sadédicace est adressée à un autre despianistes virtuoses de son temps : « A HaroldBauer » (1873-1951). Avec cette ballade etEl amor y la muerte s’achève l’opéraGoyescas de Granados.

Le mouvement n°6 qui incorpore ladeuxième partie de la suite pour pianoest l’« ePíLoGo » (seRenata deLesPectRo), nouvelle scène récapitulative

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des faits survenus précédemment et,en même temps, qui se veut le reflet del’image fantasmagorique d’un spectre quichante une sérénade depuis l’au-delà à sabien-aimée. Ce mouvement contient plusd’ironie, de grâce et d’élégance que cetaspect grotesque que d’aucuns ont vouluvoir, sans outrepasser les limites d’une subtilemoquerie autour de laquelle s’entrelacentthèmes et tournures, traités dans les cinqsituations précédentes. À nouveau la guitareest le protagoniste, pincée ou jouée enarpège, insistant sur un orientalisme quiabonde dans de nombreux passages de cetépilogue au cours duquel arrive le spectre quiva « disparaître en pinçant les cordes de saguitare » dans les trois dernières mesures.La passion et la pureté d’une thématiqueinhérente à toutes les Goyescas abondentbeaucoup plus.L’illustre pianiste et pédagogue français AlfredCortot (1877-1962), est le destinataire de cemouvement dont la composition peut êtreincluse dans la première partie de Los majosenamorados, sous-titre des Goyescas.

inteRMeZZo des « Goyescas »Dans cette partition, au pied de la premièrepage, on peut y lire : « Cet Intermezzo a étéspécialement composé pour la premièrereprésentation des Goyescas au MetropolitanOpera House de New-York, le 26 janvier 1916 ;

il n’est pas inclus dans la partition originale. »C’est donc de la dernière composition dumaestro… Précisons avant tout qu’il s’agit d’unmouvement des plus connus et appréciés del’œuvre entière d’Enrique Granados. Grâce àson inspiration impressionnante, à la noblessede ses lignes, à la simplicité de son trait età son orchestration parfaite, puisqu’il futconçu pour la fosse de l’opéra. Nombreusessont les transcriptions de cette pièce dontla plus remarquable est certainement cellepour violoncelle et piano. Cependant, malgrésa renommée, peu devraient être ceux quisouhaitent également une transcription pourpiano seul, selon l’arrangement réalisé par lecompositeur même.

antonio iglesiasMembre de l’Académie Royale des Beaux-Arts de San Fernando

Traduction : Anaxagore

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Luis FeRnando PÉReZ piano

Né à Madrid en 1977, Luis Fernando Péreza étudié avec Andrés Sánchez-Tirado auConservatoire de Pozuelo de Alarcón où ilobtient les plus hautes reconnaissances.En 1993, il entre à l'Ecole Supérieure deMusique Reina Sofía où il étudie le pianoavec les professeurs Dimitri Bashkirov etGalina Egyazarova et la musique de chambreavec le professeur Marta Gulyas. Il poursuitsa formation à la Hochschule de Cologne(Allemagne) avec Pierre-Laurent Aimard, etplus tard avec Alicia de Larrocha, CarlotaGarriga et Carmen Bravo de Mompou àl’Académie Marshall de Barcelone où il obtientun Master en musique espagnole.

Il a suivi les master class de grands nomstels que Leon Fleisher, Andras Schiff, Bruno-Leonardo Gelber, Carmen Bravo de Mompou,Menahem Pressler ou Fou Tsong et futrécompensé lors de nombreux concourstel que le Ibla en Italie (Prix Franz Liszt) et leEnrique Granados de Barcelone (Prix Alicia deLarrocha).

Il enseigne désormais en Hongrie, en Franceet dans diverses villes espagnoles et estprofesseur assistant de la Chaire de Musiquede Chambre à l’Ecole Supérieure de Musique

Reina Sofía.Sa carrière l'a conduit dans plusieursvilles d’Europe, d’Asie et des Etats-Unis. Ils’est produit sur diverses scènes : lors derécitals, au sein d’ensembles de chambre oud’orchestres et ses interprétations y ont étéaccueillies chaleureusement par la critique etle public.

Il est l’invité de festivals prestigieux : le festivaldu Schleswig-Holstein, celui de La Roqued'Anthéron, du Festival de La Grange deMeslay, les Jacobins de Toulouse, le festivalde Santander, la Quinzaine Musicale de SaintSébastien, le festival de Grenade, le Musika-Musica de Bilbao, etc.

Il a collaboré avec des orchestres tels quel’Orchestre Symphonique de Barcelone,l'Orchestre Royal Philharmonique deGalice, l'Orchestre Symphonique de Bilbao,Sinfonia Varsovia, l’Ensemble Orchestral deParis, l'Ensemble Orchestral de Kanazawa,l’Orchestre de Chambre Franz Liszt deBudapest, l’Orchestre de Chambre deMannheim, et s’est produit sous la directionde José Ramón Encinar, Antoni Ros Marbá,Günther Neuhold, Wilson Hernanto, KazukiYamada, Jean-Jacques Kantorow, Peter Fraaset bien d’autres. Il jouera prochainement avecl’Orchestre Symphonique de la Principautédes Asturies. De plus, il a collaboré en tant

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que musicien de chambre aux côtés duvioloncelliste Adolfo Gutiérrez, du QuatuorArriaga, du Quatuor Enesco de Paris, duQuatuor B. Bártok et du Quatuor Artis deVienne.Sa discographie, qui compte notammentl’enregistrement de la Suite Iberia et deNavarra d’Albéniz pour lequel il a reçu lamédaille Albéniz, rassemble des styles et desauteurs très différents. L’album consacré auxsonates de Padre Antonio Soler, paru sous lelabel Mirare, a été élu "Disque exceptionnel"par le magazine espagnol Scherzo et "Chocde Classica" par le magazine françaisClassica. Sa dernière œuvre consacrée à

Chopin, parue aussi sous le label Mirare, aégalement été distinguée par un « Disqueexceptionnel » décerné par le magazineespagnol Scherzo et "Choc de Classica"décernée par le magazine français Classica.

Ses futurs engagements le conduiront àBilbao, Nantes, Tours, Orléans, Chambord,Madrid, Saint Jacques de Compostelle,Oviedo, Gijón, Santander, Tokyo, Cordoue,Lisbonne, Agen, Moscou, Paris, Lima,Varsovie, Madrid, etc.

www.luisfernandoperez.com

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the Goyescas, or Goya seen through theimagination of Granados

In December 1910, in a letter addressed tohis musician friend Joaquim Malats, EnriqueGranados confided in highly sensitive terms:‘I have fallen in love with Goya’s psychologyand his palette, and therefore also with hiselegant maja, his aristocratic majo, with theman himself and the Duchess of Alba; withhis quarrels, his love affairs, his flirtations.That pale blush on his cheeks . . . thosetrembling, corseted bodies, mother-of-pearland crimson hands folded over jet black;they have transformed me, Joaquín [sic]. Atlast you will see if my music brings out thecolour of it.’ With these words, Granadoshimself suggests an empathy between hisown sound-palette and the palette of coloursfound in the works of Francisco Goya. Aninclination and an admiration born of thecomposer’s regular frequentation of thepainter’s works, which he contemplated atlength on his trips to Madrid, in the Pradoand the church of San Antonio de la Florida.This confrontation seems to have been quitedecisive, since it inspired Granados to writeone of his most accomplished works: theGoyescas cycle, composed in 1910, whosevery title pays homage to the painter.When the title of a work of music refers so

explicitly to painting, it is of course temptingto wish not only to listen, but to aspire to lookat it. A temptation justified, so to speak, bytwo pieces in the cycle whose titles alludedirectly to specific works by Goya. Theopening piece, Los requiebros (Flatteringcompliments), initially presents itself asa musical recollection of one of Goya’sCaprichos, entitled Tal para cual (Made foreach other), which shows a gallant makingadvances to a young woman, watched bytwo female go-betweens. Stimulated bythis engraving – which Granados himselfchose, in 1912, to adorn the title page ofthe first edition of Goyescas – the composerimagines in his turn, with the palette availableto him, a conversation at once flirtatious,refined and passionate. Similarly sustainedby recollections of Goya, the fifth piece of thecycle, El amor y la muerte (Love and death),takes over its title directly from anotherCapricho of the painter’s showing a youngwoman embracing the body of her dying lover,wounded in a duel. Taking this engraving ashis starting point, Granados invents a musicaldrama (recitativo dramático), which endswith the collapse of the lover’s body and theevocation of his last gasp (as is indicated bythe final marking in the score, ‘muerte delmajo’).An undeniable sign of Granados’s admirationfor the painter’s works, this emulatory

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relationship with Goya also reveals theambition of a composer who, by drawingon the source of the ‘Spanish genius’,aimed to create a veritable ‘monument’in his turn: ‘Goyescas’, he states in hiscorrespondence, ‘is a work for posterity;I am convinced of this.’ The homage andthe filiation are obvious, but they are not thesum total of Granados’s work and its forceof inspiration. For Goyescas exists above allas an independent work, standing apart fromthe imaginary world and the aura of Goya. Itwould be pointless to seek in this score nomore than reminiscences of the paintings anddrawings of the master. The ‘conversation atthe grille’ (Coloquio en la reja) set to music byGranados has no equivalent in Goya’s work,nor has the scene of a ‘Fandango danced bythe light of an oil-lamp’ (Fandango de candil);similarly, both the musical portrait of the ‘girland the nightingale’ (La maja y el ruiseñor)and the ‘ghostly serenade’ (Serenata delespectro) which closes the cycle are pureinventions of the composer. Moreover, quiteapart from the programme of these originalpieces, one must also clearly distinguish themoralising, mocking discourse of Goya fromthe Romantic aspiration of Granados. Both,to be sure, are eloquent on the amorouscondition – as is shown by the subtitle ofGoyescas, Los majos enamorados (Theamorous gallants), but their intentions are

quite different. By examining the impulsesof passion, Goya aims above all, in hisCaprichos, to put his finger on the moralfailings of his time. He suggests this himselfby noting in a mordant gloss on the proofsof the engraving Tal para cual: ‘It has oftenbeen debated whether men are worse thanwomen, or the contrary. The vices of bothderive from bad education. Wherever men arebad, women will be too.’ The same intentioninspired the second Capricho chosen byGranados, El amor y la muerte. Here thepainter is not composing a tragic scenebut a satire, the key to which lies in anotherindication on the proofs of the engraving:‘This represents a lover in Calderón who,having been unable to laugh at a rival, endsup dying in the arms of his beloved andlosing her through his rashness. It is as wellnot to draw one’s sword too often.’ In sum,a moralising aim conditions the invention ofGoya’s Caprichos, while it seems entirelyabsent from the imagination of Granados;on the contrary, discreetly but fervently,Goyescas dematerialises feeling in order toexpress its essence with a touching sincerity.Hence an attempt at a just appreciation of therelationship between Granados’s work andthe painting of Goya should perhaps bearin mind the singular filiation of Pictures at anExhibition (1874) with the drawings of ViktorHartmann: Granados, like Mussorgsky before

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him, seeks in painting not a model to copy,but rather a source of emulation capable ofnurturing his own imagination and sensibility.

Marie-Pauline Martin

VaLses PoÉticosAVivacemolto,curiouslyenough induple time;seven waltzes, each with its own character –‘elegant’, ‘sentimental’, ‘humorous’, and soon; and a concluding Presto which includesonce again a reminiscence of the first of thewaltzes: such is the content of this collectionof short pieces by Enrique Granados, slightbrushstrokes in authentic triple time, whichare assembled in the set of Valses poéticos.We are dealing here with sketches rather thanfully finished pieces, which their composerpresents to us as ‘Tempo de . . .’ or ‘Quasiad libitum . . .’, framed by an introduction andsigned off with a flourish by their epilogue;true miniatures with a potent charm. Chopinis undeniably a substantial influence on theirinstrumental style, though not to the extentalleged by Henri Collet, who regards thiswork as reflecting all the features whichmeet in the rich personality of the grandPolish Romantic. There is indeed a greatdeal of Romanticism in the Valses poéticos,but absorbed into Granados’s own manner,without constituting anything that can affectthe clearly defined personality of the immortal

creator of Goyescas. Collet hits the nail onthe head when he calls the Valses ‘vigorousand Schubertian’; nor is he far wrong inviewing them as a sort of series of variationson a dance in A major – although, strictlyspeaking, this point is more arguable. In anycase, the work’s stylistic focus on an elegantline thrown into relief by a second voice offersus what is in general an elegant and highlyattractive whole. The score is dedicated ‘A miamigo Joaquín Malats’. Its composition maydate back to 1887. In a recent and relativelyreliable study, the Valses poéticos havebeen assigned the opus number 10 in thecomposer’s catalogue. The nine movementsare as follows: Vivace molto; no.1 – Melódico;no.2 – Tempo de Vals noble; no.3 – Tempo deVals lento; no.4 – Allegro humorístico; no.5 –Allegretto (elegante); no.6 – Quasi ad libitum(Sentimental); no.7 – Vivo; Presto.

GoyescasGranados’s Goyescas is unanimouslyacknowledged as the peak of his output, notonly of his piano music but of every genrehe tackled. The composer was aware ofthis in 1910, when he wrote in his little rednotebook (a sort of diary where he jotteddown his thoughts and a great deal of otherinformation besides): ‘I have at last been luckyenough to come across something big. “Lasgoyescas” and “Los majos enamorados”

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have been running through my head for a longtime . . .’ It was as if his whole life and his entirecreative evolution had been leading up to thiswork of genius, capable of standing alongsidethe finest of its period and constituting oneof the key compositions in the history ofSpanish music. Although his short earlypieces were already several years behindhim, Goyescas still displays a high degreeof Schumannesque Romanticism, while alsoexpanding on the exuberant ornamentationalready glimpsed in several earlier worksand showing a persistence of his naturalelegance. All these qualities come togetherto affirm a sharply individual personality, andare now combined with elements of popularsong (tonadillas) from Madrid reflecting theimmense admiration Granados felt for Goya.He knew this immortal artist so well that ourcomposer, who also had a special gift forpainting, is said to have emulated his stylein a number of sketches of great merit. Hisgenuine devotion to Goya must have grownstill further on his visits to the Prado Museum.Nonetheless, it should be made clear that, inhis Goyescas for piano, as well as drawinginspiration from some of the painter’spictures, Granados also wanted to evoke, forhis own era, a very precise period and way oflife: that of the Madrid of Goya’s day.Hence the great work for piano implied anevocation in sound of that era through specific

pictures by Goya. The pieces of Goyescaswere already outlined or prefigured, beforethey were ever written out on music paper,in various other pieces by the composer,and his celebrated Tonadillas contributedmuch of their elegance and their essenceto this inspired score: Granados himself, inhis music, tells us of its antecedents. But itwould be La gallina ciega (Blind man’s buff),Tal para cual (Made for each other), El amory la muerte (Love and death), El pelele (Thestraw manikin), Retrato del torero Martincho(Portrait of the torero Martincho), La maja ylos embozados (The maja and the cloakedmen), La manola (The seductress), andwith them the entire œuvre of Goya, histapestries, his etchings and the rest, thatwere to serve him as the source of inspirationfor his most ambitious work. In any case, itshould be noted that, although the first draftof Goyescas dates from 1909, the premieredid not take place until 1911. The work wassubsequently transformed into an opera, firstperformed in 1916. In making this theatricaladaptation, the composer added El pelele – amovement which played a crucial role in thedrama – and wrote an Intermezzo that hasbecome very well known, particularly in itsfelicitous transcription for cello and piano, butis curiously neglected in the arrangement forsolo piano by the composer himself.

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Part i, no.1: Los ReQuieBRosThe term ‘requiebro’ means flattery orcompliment, that typically Spanish gesturewith which a man honours a woman whenhe is attracted by her charms. Such flirtatiousremarks, here as always, will never haveany truck with crudity, however ironical andamusing they may be; they are exquisitelycourteous, elegant, as were the mannersof Granados himself. Hence it seems to mehighly appropriate that he drew here on thetraditional tonadilla, making use of a verywell-known song, ‘La tirana del Trípili’ by Blasdes Laserna (1751-1816), a composer fromNavarre and prestigious writer of tonadillas,which genuinely structures Los requiebros asa whole in an admirable example of popularrepertory in the service of art music. Thisfirst number of Goyescas was dedicatedto Emil Sauer (1862-1943), the legendaryGerman pianist and Liszt pupil, who was anenthusiastic interpreter of this great work.

Part i, no.2:coLoQuio en La RejaSubtitled ‘Duo de amor’, the second numberof Goyescas, Coloquio en la reja, is aconversation between two lovers, universalin character, but which here is already soutterly Spanish in its expression that it verynearly turns into a piece of ‘Spanishry’ inthe pejorative sense. Granados founds his

dialogue on a polyphony which it is usefulto relate to ‘voices’ rather than lines ofscholastic counterpoint; they are treated veryfreely, although the resulting working-out issplendid. The essence of the piece is notreally an idealised distillation of the guitar – asis the case in the Fantasía betica of Manuelde Falla – but the actual instrument so oftenused to accompany Spanish folksongs. Theoriental aftertaste that may frequently beobserved in Granados’s output is perhapsmore clearly perceptible in this number thanin any other in Goyescas. He may have begunwork on it in December 1909.

Part i, no.3:eL FandanGo de candiL(andnot‘delcandil’,assomanycommentatorshave mistakenly written) focuses on Madrid,on a milieu in the city for which Granadoshad a particular affection as it is portrayedin Goya’s paintings on the same theme. Letus pay attention to the composer’s markingin French translation, ‘avec beaucoup derythme’; this is important: ‘highly rhythmic’.It prompts us to underline this preference forrhythm above all, a ‘painting of rhythm andpopular colour’, which in truth exactly definesEl fandango de candil: a specific folk dance,performed in an enclosed space by the lightof an oil lamp (candil). Written in 1912, thispiece is inscribed to the pianist Ricardo

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Viñes (1875-1943), a great promoter ofcontemporary music, as was Édouard Risler,dedicatee of the Coloquio.

Part i, no.4:Quejas o La Maja y eL RuiseñoROne could find no finer conclusion than thisquejas (lament) to round off the first part ofthe Goyescas for piano. Here all is nostalgia,melancholy, sorrow, despair, whateverthe movement’s character as a deeply feltnarrative and dialogue with a bird which,in the end, will become a protagonist, onan onomatopoeic piano by no means easyto play. It seems impossible to admit thatthis authentic ‘lied’ is the consequence ofinspiration taken from a specific popularsource, a song Granados heard sung by ayoung girl on the outskirts of Valencia; itsmelody emerges from the closely wovenpolyphonic texture which employs fourvoices or contrapuntal lines. This is the best-known of the six movements of Goyescasand one of the very last creations of itsadmirable composer, who on this occasionforsook a dedication to a keyboard giant andinscribed the piece ‘to Amparo’, his belovedwife, who accompanied him in life and death.This movement is dated ‘Barcelona, 16 June1910’.

A movement subtitled ‘Balada’ opens the

second part of Goyescas, forming no.5of the suite; this piece, eL aMoR y LaMueRte, is unquestionably less well knownthan the earlier ones. The ‘reminiscences’ orallusions to themes already heard refer to thework in its entirety, but two of its movements,Coloquio and Quejas, take the lion’s share,their material emerging in improvisatory guisefrom an evocation which may be imaginedas unforeseen, born of an involuntary butineradicable memory . . . The expressivelanguage of this ballade, grandiose and tragic,extremely painful, deeply moves anyone wholistens to it. Its dedication is addressed toanother of the virtuoso pianists of the time,Harold Bauer (1873-1951). This ballade, Elamor y la muerte, concludes Granados’sopera Goyescas.

Movement no.6, also in Part II of the pianosuite, is the ‘ePíLoGo’ (seRenata deLesPectRo), a new scene that recapitulateswhat has already occurred and at the sametime aims to reflect the phantasmagoricalimage of a ghost singing a serenade tohis beloved from beyond the grave. Thismovement has more irony, grace andelegance in it than the grotesque aspectthat some writers have chosen to see there,without going beyond the limits of a subtlegibe around which intertwine themes andmotifs treated in the five earlier sections. Once

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again the guitar is the protagonist, pluckedor strummed, insisting on an oriental flavourin numerous passages of this epilogue, inthe course of which the ghost arrives, onlyto ‘disappear, plucking the strings of hisguitar’ in the last three bars. The passionand traditional purity of the thematic materialinherent in the whole cycle of Goyescas aremuch in evidence here.The great French pianist and teacher AlfredCortot (1877-1962) was the dedicatee of thismovement, which belongs stylistically withthe first part of Los majos enamorados, asGoyescas is subtitled.

inteRMeZZo from the opera Goyescas.At the foot of the first page of this score, onemay read: ‘This Intermezzo was especiallycomposed for the first performance of“Goyescas” at the Metropolitan Opera House,New York, January 28 [recte 26], 1916; it isnot included in the original score.’ It is thusthe master’s very last composition. It shouldbe affirmed, before all else, that this is one ofthe best-known and best-loved movementsin the entire output of Enrique Granados.And deservedly so, for its lofty inspiration,the nobility of its lines, its simplicity of traitand (originally, since it was conceived forthe opera pit) its appropriate orchestration.It exists in many transcriptions, of which themost outstanding is certainly that for cello

and piano. However, in spite of that version’sfame, there will doubtless still be a few peoplewho will be interested in a transcription forsolo piano made by the composer himself.

antonio iglesiasmember of the Real Academia de BellasArtes de San Fernando

Translation: Charles Johnston

Luis FeRnando PÉReZ piano

Born in Madrid in 1977, Luis Fernando Pérezstudied under Andrés Sánchez-Tirado atthe Conservatorio de Pozuelo de Alarcón,where he received top grades. In 1993 heentered the Escuela Superior de MúsicaReina Sofía, where he studied the piano withDimitri Bashkirov and Galina Egyazarovaand chamber music with Marta Gulyas.He continued his training in Cologne withPierre-Laurent Aimard, and later with Aliciade Larrocha, Carlota Garriga and CarmenBravo de Mompou at the Marshall Academyin Barcelona, where he earned an MFA inSpanish Music.

He attended masterclasses with suchmaestros as Leon Fleisher, András Schiff,Bruno-Leonardo Gelber, Carmen Bravo deMompou, Menahem Pressler and Fou Tsong,and has won prizes at such competitions

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as the Ibla (Franz Liszt Prize, Italy) and theEnrique Granados Competition of Barcelona(Alicia de Larrocha Award).He teaches masterclasses in Hungary, Franceand in a wide range of Spanish cities, and isAssistant Professor of Chamber Music at theEscuela Superior de Música Reina Sofía.

His career has taken him to a large numberof venues around Europe, Asia and America.Whether in recital, in chamber music or withorchestra, his performances have beenwarmly acclaimed by critics and public alike.

He has been invited to such prestigiousevents as the Schleswig–Holstein and LaRoque d’Anthéron festivals, the RichterFestival in La Grange de Meslay, Pianoaux Jacobins in Toulouse, Santander, theQuincena Musical Donostiarra, Granada, andMusika-Musica in Bilbao.

He has collaborated with orchestras includingthe Orquestra Simfónica de Barcelona andOrquestra Nacional de Catalunya, the RealFilharmonia de Galicia, Orquestra Sinfónicade Bilbao, Sinfonia Varsovia, EnsembleOrchestral de Paris, Orchestra Ensemble ofKanazawa, Franz Liszt Chamber Orchestraof Budapest and Mannheim ChamberOrchestra, with such conductors as JoséRamón Encinar, Antoni Ros Marbá, GüntherNeuhold, Wilson Hernanto, Kazuki Yamada,

Jean-Jacques Kantorow, and Peter Fraas.He will soon be appearing with the OrquestaSinfónica del Principado de Asturias .Among his chamber partners are the cellistAdolfo Gutiérrez, the Arriaga Quartet, theEnesco Quartet of Paris, the Béla BartókQuartet, and the Artis Quartet of Vienna.

His recordings, including Albéniz’s SuiteIberia and Navarra, which earned him theAlbéniz Medal, cover a broad range of verydifferent styles and composers. The CD ofthe sonatas of Padre Antonio Soler, releasedon the Mirare label, was distinguished as‘Exceptional recording’ by Scherzo magazineand ‘Choc du Disque’ by the Frenchmagazine Classica.His most recent production, devoted toChopin and also released on Mirare, hasreceived similar distinctions as ‘Exceptionalrecording’ in Scherzo and ‘Choc du Disque’in Classica.

Future appearances will take him to Bilbao,Nantes, Tours, Orléans, Chambord, Madrid,Santiago de Compostela, Oviedo, Gijón,Santander, Tokyo, Córdoba, Lisbon, Agen,Moscow, Paris, Lima, Warsaw and Madrid,among other centres.

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Las Goyescas, o Goya imaginado porGranados

En diciembre de 1910, en una carta dirigidaa su amigo, el también músico JoaquínMalats, Enrique Granados le hacía estaconfidencia muy sensible: “me he enamoradode la psicología de Goya y de su paleta, porconsiguiente de su elegante Maja, de su Majoaristocrático, de él y de la duquesa de Alba;de sus discusiones, de sus amores, de susgalanterías. Ese blanco rosado de las mejillas[…], esos cuerpos de cintura ondulante, esasmanos de nácar y carmín apoyadas sobreazabaches, sencillamente me han obnubiladoJoaquín. En fin, tú verás si mi músicasuena de ese color”. Con estas palabras,el compositor catalán sugiere una relaciónde empatía entre su paleta sonora y aquellacoloreada de las obras de Francisco de Goya.Una inclinación y una admiración nacidas desu frecuente aproximación a la obra del artistaaragonés, que contemplará detenidamentedurante sus estancias en Madrid, en el Pradoy en la Iglesia de San Antonio de la Florida.Esta confrontación se antoja decisiva ya queinspira a Granados en una de sus partiturasmás elaborada: el ciclo de las Goyescas,compuesto en 1910, título por si sólo ponede manifiesto el homenaje que en ella tributaal pintor.

Cuando el título de una obra musical haceexplícitamente referencia a la pintura es muytentador querer no solamente escucharla,sino también pretender mirarla. Una tentaciónpropiciada, de alguna manera, por dos piezascuyos temas remiten a grabados de Goya.La apertura de la obra, Los requiebros,constituye ante todo una evocación musicaldel Capricho titulado Tal para cual, querepresenta las insinuaciones de un galán auna joven, mientras dos celestinas acechan.Frente a ese aguafuerte - que Granadoselegirá en 1912 para ilustrar la cubierta de laprimera edición de las Goyescas -, el músicoimagina una conversación galante, refinaday apasionada. Alimentada del recuerdo deGoya, la quinta pieza del ciclo, El amor y lamuerte, utiliza textualmente el título de otroCapricho, mostrando a una mujer unida alcuerpo moribundo de su amante, heridodurante un duelo. A partir de esta estampa,Granados inventa un drama musical (recitativodramático), que finaliza con el fallecimientodel amante y la evocación de sus últimossuspiros (tal como lo indica el propio autoren la última anotación de la partitura: “muertedel majo”).Reflejo de su innegable admiración por lasobra del pintor, esta relación de emulacióncon Goya también pone de relieve la ambicióndel compositor que, al recurrir a las fuentesdel “genio español”, ansía crear a su vez

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un auténtico “monumento”: “las Goyescas- confía en su correspondencia -, son unaobra para la posteridad, estoy convencido”.Si bien homenaje y filiación son evidentes,sólo pueden resumir la obra de Granados ysu fuente de inspiración, ya que las Goyescasexisten, ante todo, como una creaciónautónoma, fuera del imaginario y el aura deGoya. Sería vano, en efecto, buscar en estapartitura la única reminiscencia de los cuadrosy los grabados del maestro aragonés. ElColoquio en la reja, musicado por Granados,no tiene más correspondencia en la obra delpintor que la escena de Fandango de candil;al igual que el retrato musical de La maja yel ruiseñor, pura invención del autor, y quela Serenata del espectro, que cierra el ciclode las Goyescas. Además, el discurso delos dibujos de Goya, moralizador y burlón,se diferencia nítidamente de la aspiraciónromántica de Granados. Los dos dan riendasuelta voluntariamente a la condición deenamorados - como indica el subtítulo de lasGoyescas, Los majos enamorados -, perosus propósitos difieren claramente. Al analizarlos impulsos de la pasión, Goya atiendesobre todo a las costumbres de su tiempo.El mismo lo sugiere, anotando en las pruebasdel grabado Tal para cual esta explicaciónmordaz: “A menudo nos hemos preguntadosi los hombres son peores que las mujeres,y vice-versa. Los vicios de unos y otros

proceden de una mala educación. En todoslos sitios donde los hombres son malos, lasmujeres también lo serán”. La misma intenciónorienta la inspiración del segundo Caprichode Goya, El amor y la muerte, interpretadopor Granados. El pintor no compone en éluna escena trágica, sino una sátira cuyaclave desvela esta otra anotación: “Aquí estárepresentado a un amante de Calderón quien,por no haber sabido reírse de un rival, se muereen los brazos de su bien amada y la pierdepor su temeridad. Es mejor no desenvainara menudo su espada”. Después de todo,la ambición moralizadora condiciona lainvención de los Caprichos de Goya, mientrasque parece bien ausente de la imaginaciónde Granados; al contrario, con discrecióny fervor, las Goyescas desmaterializan elsentimiento para exprimir su esencia conuna sinceridad conmovedora. De este modo,para apreciar los vínculos que unen la obrade Enrique Granados con la pintura de Goya,habrá que recordar la singular filiación que ligalos Cuadros de una exposición (1874) con losdibujos de Viktor Hartmann: Granados, comoen otro tempo Músorgski, no busca en lapintura un modelo para copiar, sino más bienuna inspiración capaz de alimentar su propioimaginario y sensibilidad.

Marie-Pauline Martin

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VaLses PoÉticosUn “Vivace molto”, curiosamente dispuestoen ritmo binario, siete Valses caracterizados- “elegante”, “sentimental”, “humorístico”,etc. - y un “Presto” final que incluye de nuevo,como recuerdo, el primero de los anterioresValses, constituyen este nuevo conjunto depequeñas páginas, de Enrique Granados,cortas pinceladas sobre el genuino compásde ¾, que se integran en la colección tituladaValses poéticos. Se trata de unos apuntes,mucho más que de páginas definitivas, por locual el autor nos los presenta como “Tempode…” o “Quasi ad libitum…”, enmarcados porun preámbulo y rubricados con su Epílogo,redondeados en unas verdaderas miniaturasde muy poderoso encanto. Claro está queChopin se halla muy presente en su facturainstrumental, aunque no tanto como locree Henri Collet, porque llega a reconocera esta obra, como respondiendo a todasaquellas particulares que confluyen en larica personalidad del gran romántico polaco.Hay mucho romanticismo, también es cierto,en los Valses poéticos, pero a la manera deGranados, sin que esto quiera constituirseen nada que alcance la definida personalidaddel inmortal autor de Goyescas. Aciertaplenamente el comentarista francés cuando, alcalificarlos como “nerviosos y schubertianos”,y no está del todo mal tampoco su estimaciónde suerte de variaciones alrededor de una

danza en La mayor…, aunque esto resulte yamás discutible, tomado al pie de la letra. Decualquier modo, la elegancia de una línea y susubrayado en una segunda voz, se destacaen su escritura, ofreciéndonos en general untotal elegante y muy atractivo. “A mi amigoJoaquín Malats”, es la dedicatoria de estapartitura, cuya fecha de composición podríaremontarse al año 1887. En un relativamentefehaciente documento, nos ha sido dado vercatalogados estos Valses poéticos, como laOp. 10 de nuestro compositor. Sus nuevemomentos, se suceden así: “Vivace molto”,Nº 1 - Melódico, Nº 2 - Tempo de Vals noble,Nº 3 - Tempo de Vals lento, Nº 4 - Allegrohumorístico, Nº 5 - Allegretto (elegante), Nº 6- Quasi ad limitum (Sentimental), Nº 7 - Vivo,“Presto”.

GoyescasEs unánime el juicio de que Goyescas, deEnrique Granados, supone la más alta cimade toda su obra, no tan solo en su aspectopianístico, sino comprendiendo sus másdiversos géneros. Él mismo lo supo así,cuando en su libreta roja de apuntes - suertede diario o compendio de reflexiones y muchosotros datos - anotó, en 1910: “He tenidola dicha por fin de encontrar algo grande,“Las Goyescas”, “Los majos enamorados”,llevan ya mucho andado…”. Parece comosi su vida entera, así como el desarrollo

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completo de su evolucionada creacióntendieran hacía la consecución de estapágina genial, capaz de situarse al lado de lasmás logradas de su época, y de constituirsecomo fundamental título de la historia de lamúsica española. Lejanas ya en el tiempo susbreves composiciones, subsiste no obstante,en Goyescas, un alto grado romántico -schumanniano, así como se ensancha esebarroquismo que ya se había apuntado enbastantes obras anteriores, persistiendo lanatural elegancia, todos estos, extremosafianzadores de una gran personalidad,incorporándole ahora un madrileñismotonadillero, como base en la que sustentarla enorme admiración que Granados sentíapor Goya. Conocía al pintor inmortal hastael punto de que nuestro músico, asimismodotado de dotes singulares con los pinceles,lo hubiera evocado en algunos apuntes demuy singular mérito. Su auténtica devociónGoyescas hubo de aumentar, realmentevolcado ya, con ocasión de sus visitas enel Museo del Prado… Pero, quede biensentado que, con sus Goyescas para piano,el compositor, además de inspirarse en unoscuadros, quiso reflejar, al propio tiempo, unaépoca y una manera de vida muy concreta: ladel Madrid de aquel entonces.La gran obra para piano supone así un reflejosonoro coetáneo, a través de unas concretaspinturas de Goya. Goyescas, fue esbozada o

intuída con anterioridad a la propia escriturade sus pentagramas, en algunas otraspáginas o momentos de ellas, y las mismascélebres “Tonadillas”, ponen su donaire yesencia muy a lado de la genial partitura. Esel propio Granados quien nos dice, de susantecedentes… Pero serán “La gallina ciega”,“Tal para cual”, “El amor y la muerte”, “El pelele”,“Retrato del torero Martincho”, “La maja y losembozados”, “La manola”… y la obra generalde Francisco de Goya, tapices, agua fuertes,etc., lo que servirá como fuente inspiraciónpara nuestro músico, en su más ambiciosaobra. De todos modos, convendrá anotarque, si los primeros esbozos de Goyescaspara piano, datan de 1909, su estreno notendrá lugar hasta 1911…, sufriendo sutransformación en ópera, posteriormente, consu primera representación en 1916… A la horade conformar la obra para el teatro, el autorañadirá El pelele - momento que se convertiráen primordial de la partitura dramática -,escribirá un Intermezzo, famosísimo, muyen particular por su transcripción feliz paraviolonchelo y piano, pero, curiosamente,desconocido en su arreglo para este últimoinstrumento a solo, realizado por el propiocompositor…

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Primera Parte - nº 1Los ReQuieBRosLa palabra “requiebro” viene a ser sinónimo delinsoja o piropo; es ese españolismo cumplidodel hombre hacia la mujer, sintiéndoseatraído por sus encantos. Los piropos, aquíy siempre, nada tendrán que ver, jamás, conlo soez, por irónico y gracioso que resulten;son de exquisita cortesía, elegantes, como lostrazos mismos, más personales de nuestromúsico admirado. Entonces, me parece delmáximo acierto, que el autor acuda a nuestracastiza tonadilla, tomando una muy conocida,la de “La tirana del Trípili”, de Blas de Laserna(1751-1816), compositor navarro, tonadilleroprestigioso, que verdaderamente, articulapor entero Los requiebros, en un ejemploadmirable de lo que es servicio de lo popularen arte. Este primer numero de Goyescas,se ha dedicado “A Emil Sauer” (1862-1943),fabuloso pianista alemán, discípulo de Liszt,entusiasta intérprete de esta gran obra.

Primera Parte - nº 2coLoQuio en La RejaIntitulado “Duo de amor”, el segundo númerode Goyescas para piano, Coloquio en lareja, es la plática entre dos enamorados,universal, pero que ya En la reja, se tornaen lago españolismo, a punto de convertirsecomo contribución a la “españolada”. Su

dialogar, Granados lo apoya en una polifonía,que es precioso referir a “voces” más que acontrapuntos escolásticos, consideradasdentro de un criterio muy libre, aún cuandoel trabajo compositivo resultante esplendido.Su esencia, en el fondo, no es la guitarraquintaesenciada -como lo es la de la “Fantasíabética”, de Manuel de Falla-, si no nuestroinstrumento más genuino y tantas vecesacompañante de nuestros cantares. Eseregusto oriental, que, frecuentemente, sedeja observar en la obra del gran compositorespañol, quizá se denote aquí como en ningúnotro número de Goyescas… Su escritura,pudo haberse comenzado en Diciembre de1909…

Primera Parte - nº 3eL FandanGo de candiLNo Del candil, como tantos han escritoequivocadamente, mira a Madrid, hacía unentorno madrileño que Granados amó demodo especialísimo a través de las pinturasque Goya suscribió sobre el mismo tema.Detengámonos en la indicación de nuestrocompositor en la traducción francesa: “avecbeaucoup de rythme”; esto es importante:“con mucho ritmo”, lo cual nos mueve aseñalar esa preferencia rítmica ante todo,un “cuadro de ritmo y color populares” que,verdaderamente, es El fandango de candil:baile popular bien concreto, en local cerrado

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y alumbrado por un candil. 1912, es lafecha de su escritura, dedicada “A RicardoViñes” (1875-1943), cultivador de la músicacontemporánea, antecedido por EdouardRisler, destinatario del Coloquio.

Primera Parte - nº 4Quejas, ó La Maja y eL RuiseñoRNo podría encontrarse broche mas hermosoque estas Quejas, para cerrar la PrimeraParte de las Goyescas para piano… Todo esnostalgia, melancolía, dolor, desesperación,no importa su carácter de relato íntimamentesentido y dialogante con un pájaro que, al final,será protagonista, en un piano onomatopéyicode nada fácil logro interpretativo. Resultaimposible admitir, que este auténtico “lied”,sea consecuencia de una inspiración en elconcreto dato popular de una canción que,Enrique Granados, escuchó a una jovencitaen las afueras de Valencia…; su melodía afloraentre la bien urdida trama polifónica, que utilizacuatro voces o líneas contrapuntísticas… Esel más conocido de los seis fragmentos delas Goyescas, y es uno de los más últimosfrutos de nuestro admirado músico que, estavez, abandona su dedicatoria a un coloso delpiano, dedicándoselo “A Amparo”, su amadaesposa, la que le acompañaría en su vida yen su muerte. Será fechado este número, en“Barcelona, 16 Junio 1910”.

Una intitulada Balada, abre la Segunda Partede las Goyescas pianísticas de EnriqueGranados, como nº 5 de la colección,momento que se reconoce como eL aMoRy La MueRte, indiscutiblemente, menosconocido que los anteriores cuadros. Los“recuerdos” o alusiones a una anteriortemática, se refieren en general, pero dosde ellos, Coloquio y Quejas, predominansobremanera, a guisa de improvisación,surgida de una evocación que puedeimaginarse como hasta impensada, nacidadel involuntario pero indeleble recuerdo…La expresión de esta balada, grandiosa ytrágica, dolorosa en alto modo, emocionaprofundamente a quien lo escucha. Vuelve sudedicatoria a otros de los virtuosos pianistasde su tiempo: “A Harold Bauer” (1873-1951).Con ella, con El amor y la muerte, finaliza laópera Goyescas, de Granados.

Como nº 6 y ya en la Segunda Parte de laobra para piano, se encuentra el ePíLoGo(seRenata deL esPectRo), nuevaescena como recapitulación de cuanto haocurrido antes y que a la vez, quiere reflejarla imagen fantasmagórica de un espectro,que viene a ofrecer una serenata, desde elotro mundo, a su amada. El momento poseemayor ironía, gracia y elegancia, que eseaspecto grotesco que muchos han querido

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ver, sin pasar los límites de una sutil burla,sobre la que se entrelazan temas y giros,tratados en las cinco precedentes situaciones.Es la guitarra, de nuevo, muy protagonista,punteada o rasgueada, insistiendo tambiénen un orientalismo en no pocos pasajes deeste Epílogo, dentro del cual, llega el espectroa “desaparecer, pinzando las cuerdas desu guitarra”, en los últimos tres compases.Abunda mucho más la pasión y el casticismode una temática consustancial de las enterasGoyescas.Ahora será el gran pianista y pedagogo francésAlfred Cortot (1877-1962) el destinatario delfragmento, cuya escritura puede ser incluidaen la Primera Parte de Los majos enamorados,subtítulo de Goyescas.

inteRMeZZo de “Goyescas”En esta partitura, al pie de su primera página,se dice: “Este Intermezzo, fue especialmentecompuesto para la primera representación de“Goyescas”, en el Metropolitan Opera Housede New York, el 26 de Enero de 1916; nose halla incluído en la partitura original.” Es,por lo tanto, la última música del maestro…Afirmemos, antes que nada, que se trata de unmomento destacado entre los más conocidosy queridos de la entera creación de EnriqueGranados. Lo merecen su alta inspiración,la nobleza de sus líneas, la sencillez de sutrazo y su más adecuada orquestación, pues

fue originalmente concebida para el foso dela ópera. No son pocas las transcripciones,ciertamente, sobresaliendo muy en particular,la del violonchelo y piano. Pero, pese a sufama, seremos muy pocos los que tambiénqueremos su transplante para el piano solo, enel arreglo realizado por el propio compositor.

antonio iglesiasCrítico Musical de la Real Academia de BellasArtes de San Fernando

Luis FeRnando PÉReZ piano

Nace en Madrid en 1977. Estudia conAndrés Sánchez-Tirado en el Conservatoriode Pozuelo de Alarcón donde obtiene lasmáximas calificaciones. En 1993 ingresa enla Escuela Superior de Música Reina Sofíadonde estudia piano con los profesores DimitriBashkirov y Galina Egyazarova y músicade cámara con la profesora Marta Gulyas.Continúa su formación en la Hochschule deColonia (Alemania) con Pierre-Laurent Aimardy posteriormente con Alicia de Larrocha,Carlota Garriga y Carmen Bravo de Mompouen la Academia Marshall de Barcelona dondeobtiene el “Máster en Música Española”.

Ha recibido clases magistrales de maestroscomo Leon Fleisher, Andras Schiff, Bruno-Leonardo Gelber, Carmen Bravo de Mompou,

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Menahem Pressler o Fou Tsong, y ha sidogalardonado en numerosos concursos, comoel de Ibla (Premio Franz Liszt-Italia) y el EnriqueGranados de Barcelona (Premio Alicia deLarrocha).Imparte clases magistrales en Hungría,Francia y diversas ciudades españolas y es elAsistente de la Cátedra de Música de Cámaraen la Escuela Superior de Música Reina Sofía.

Su carrera le ha llevado por diversosescenarios de Europa, Asia y Estados Unidos.Sus interpretaciones en todas sus facetas:en recitales, conjuntos de cámara, o conorquesta han sido acogidas calurosamentepor la crítica y el público.

Ha sido invitado por prestigiosos festivalescomo los de Schleswig-Holstein, La Roqued’Antheron, Festival de La Grange de Meslay,Jacobins en Toulouse, Santander, QuincenaMusical Donostiarra, Granada, Musika-Musicade Bilbao, etc.

Ha colaborado con orquestas como Sinfónicade Barcelona y Nacional de Cataluña, RealFilharmonia de Galicia, Sinfónica de Bilbao,Sinfonia Varsovia, Ensemble Orchestral deParis, Orchestra Ensemble de Kanazawa,Orquesta de Cámara Franz Liszt deBudapest, Orquesta de Cámara de Mannheimy con directores como José Ramón Encinar,

Antoni Ros Marbá, Günther Neuhold, WilsonHernanto, Kazuki Yamada, Jean-JacquesKantorow, Peter Fraas, etc. Próximamenteactuará con la Orquesta Sinfónica delPrincipado de Asturias. Asimismo hacolaborado como músico de cámara con elviolonchelista Adolfo Gutiérrez, el CuartetoArriaga, Cuarteto Enesco de Paris, CuartetoB. Bártok, y con el Cuarteto Artis de Viena.

Su discografía, entre la que destaca lagrabación de la Suite Iberia y Navarra deAlbéniz por la que ha recibido la MedallaAlbéniz, abarca estilos y autores muy distintos.El disco dedicado a las sonatas del PadreAntonio Soler, editado por el sello Mirare, hasido distinguido como “Disco excepcional” dela revista Scherzo y “Choc du Disc” de la revistaClassica (Francia). Su último trabajo dedicadoa Chopin, también editado en el sello Mirare,ha recibido asimismo las distinciones de discoexcepcional en la revista Scherzo y “Choc duDisc” de la revista Classica (Francia).

Sus próximos compromisos le llevarán aBilbao, Nantes, Tours, Orleans, Chambord,Madrid, Santiago de Compostela, Oviedo,Gijón, Santander, Tokyo, Córdoba, Lisboa,Agen, Moscú, Paris, Lima, Varsovia, Madrid,etc.

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"A mis profesoras Alicia de Larrocha y Carlota Garriga, esencia de Granados y de su Escuela, portodo... A todo el equipo de grabación y especialmente a José Miguel por su cariño y paciencia.A Magdalena por su ayuda imprescindible y a Denijs de Winter por todo su cariño y dedicacióndurante la grabación. ¡ Gracias por tu precioso trabajo y piano!A mi familia, mi todo. A todos los que me quereis y me apoyais. A mi Amor y a mi Muerte."

"A mes professeurs Alicia de Larrocha et Carlota Gariga, essence de Granados et de son École,pour tout... A toute l'équipe d'enregistrement et spécialement à José Miguel pour son amitiéet sa patience. A Magdalena pour son aide indispensable et à Denijs de Winter pour toute sonamitié et son implication durant l'enregistrement. Merci pour ton précieux travail et pour le piano!A ma famille, mon tout. A tous ceux qui m'aiment et me soutiennent. A mon Amour et à maMort."

"To my teachers Alicia de Larrocha and Carlota Garriga, essence of Granados and of his School,for everything.... To all the recording team, especially to José Miguel for his love and patience.To Magdalena for her essential help and to Denijs de Winter for all his love and dedication duringthe recording. Thanks for your beautiful work and piano!To my family, my all. To all of you who love me and support me. To my Love and my Death."

Luis Fernando Pérez

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