Ploha/površina//Plane/Surface 4 2018./2019.

Ploha/površina//Plane/Surface 4, izložbe u mediju billboarda: Igora Kuduza, Siniše Labrovića, Neli

Ružić, Lane Stojićević, Ane Opalić i Vlatke Horvat – tim redoslijedom. Autorica programa je Silva

Kalčić.

Projekt Ploha/Površina 4 financiran je sredstvima Grada Zagreba, Gradskog ureda za kulturu,

obrazovanje i sport. Oglasni prostor je djelomično ustupio P.I.O. d.o.o., medijska kuća specijalizirana

za vanjsko oglašavanje.

Medij umjetničkog rada – billboard standardno oglasno mjesto (dimenzija 504 x 238 cm) u javnom

prostoru Zagreba je ujedno svojevrsna tema izložbe. Izložba se može promatrati iz vizure pješaka,

vozača ili putnika u tramvaju, na lokacijama standardnih, neosvijetljenih oglasnih panoa u Ulici kneza

Branimira (preko puta Branimir Centra, na bivšem zidu grafita), Aveniji Marina Držića (kod Vukovarske

ulice) i na Strojarskoj cesti (kod Autobusnog kolodvora) na istočnoj granici zagrebačkog središta,

omeđujući parcelu na kojoj se intenzivno događa smjena industrijskih pogona, dakle vitalnog,

produktivnog sektora, poslovnim i trgovinskim objektima tj. tercijalnim, uglavnom bankarskim i

preprodajno-preprodavačkim sektorom. Plakati, billboardi, fotografski narativi obraćaju se mnogo široj

publici od galerijske. Kad je 2003. Boris Cvjetanović fotografirao (u mediju fotografije u boji) zapadno

predgrađe Zagreba s billboardom 38. Zagrebačkog salona slučajno je u kadar „uhvatio” lateralni prizor

čovjeka koji pretražuje po kanti za smeće. Danas je to postala svakodnevna scena, koja više nije

percipirana kao eksces u urbanom krajoliku. U Vjesniku od 16. srpnja 2008. Barbara Vujanović će

članak o radu Interpretacija Igora Grubića (na str. 16, o radu iz prve serije Ploha/površina) nasloviti s

„Lice i naličje hrvatske stvarnosti“ – umjetnik kontrastira blještave izloge i prepune kafiće s

beskućnicima i osiromašenima: “U jeku najžešćih navijačkih strasti, kada su se ljubitelji nogometa od 7

do 77 i svi oni koji su se trudili takvima prikazati natjecali u isticanju domoljubnih, to jest navijačkih

oznaka – ispred Studenskoga centra u Zagrebu smješten je billboard, također u bojama crven-bijeli-

plavi“. Serija umjetničkih djela u mediju billboarda, preuzetog iz miljea politike marketinga i politike

društva u gradu kao generatoru međuljudskih odnosa, sustavu informacija, usluga i nematerijalne robe

– zadržava svojevrsnu autonomiju, djelujući kao prekid, pauza u organskoj razmjeni sa strukturalnim

kontinuitetom okolnog medijskog prostora. Govor umjetnosti u urbanom krajoliku „mimikriziran“ je u

marketinški kôd, propitujući prostor otvoren između govora u prvom licu (i autora i promatrača),

privatnog reklamnog prostora i javnog prostora ulice (avenije, bulevara) grada u kojima različiti

programi i mjerila (koolhaasovskih S, M, L, XL) arhitekture egzistiraju jedni pored drugih unutar urbane

mreže protkane reklamama, neonskim znakovima, transportnim nadvožnjacima i zelenim pasažima.

Za Venturija (Robert Venturi u knjizi Learning from Las Vegas ), katedrala u Amiensu je billboard sa

zgradom iza sebe; on smatra tu gotičku crkvu „slabom” jer ne postiže „organičko jedinstvo” frontalne

strane i bočnih strana, no ta je disjunkcija izravno povezana sa strukturom gotičkog grada nepravilnih,

uskih i vijugavih ulica kojima se može prolaziti tako da se iznenada naiđe na pročelje crkve,

dvodimenzionalni reklamni ekran.

Communiqué, izložba Igora Kuduza u mediju billboarda, Strojarska cesta, Zagreb, od 29. rujna do 10. listopada 2018.

Igor Kuduz, Communiqué, 2018. / fotografija: Igor Kuduz

U seriji fotografija „nađenih prizora“ Communiqué fotograf i dizajner Igor Kuduz bilježi anonimna

obraćanja anonimnih građana anonimnim sugrađanima u javnom prostoru. Riječima autora, „bilježim

one poruke ispisane po zidovima zgrada i ostalim površinama kojima izostaje neposredni subjekt,

referenca ili bilo koji trag koji bi nam pomogao u dešifriranju poruke.

A opet, kao da nam je sve jasno. Razumijemo iako ne možemo ugledano tj. pročitano na ništa

određeno adresirati. Sve su to opća mjesta, neka ležernija i duhovitija, neka zlokobnija, a zajedničko

im je negeneričnost. Upravo suprotno od uobičajenih službenih obraćanja javnosti raznih društveno-

političkih struktura.

Ispisane poruke na zidovima su primjenjive i životne dok su službena obraćanja alijenirana i kao takva

nas se ne tiču. Čitajući te poruke kao da možemo uspostaviti odnos s anonimnim autorom, možda se i

poistovjetiti, a u tom trenutku postajemo i suodgovorni.“

Komunikacija je temelj umjetnosti. U svakoj formi komunikacije postoji sustavnost, ona se sastoji od

odašiljatelja (osobe koja odlučuje komunicirati), poruke (sadržaja komunikacije), kôda (sustava

znakova korištenih u komunikaciji, koji treba biti poznat primatelju poruke; to je primjerice hrvatski

jezik), medija (elementa koji fizički transmitira poruku), primatelja (osobe kojoj je upućena poruka),

konteksta (unutar kojega se provodi komunikacija) i funkcije (cilja koji ima onaj koji odašilje poruku).

Primatelj poruke mora je dekodirati, kako bi je razumio (Abraham Moles u teoriji informacija i Umberto

Eco za kojega je kultura u biti, u njezinoj zbiljnoj suštini, komunikacija); kôd podrazumijeva

podudaranje znakova i značenja. Prema Dorflesu (1968. u djelu Kič: antologija lošeg ukusa),

izgubljena je svaka ritualnost u davanju kulturnog i estetskog „obroka“ publici putem sredstava

masovne komunikacije, a to odsustvo ritualnosti dovelo je do ravnodušnosti promatrača.

Igor Kuduz živi i radi u Zagrebu gdje je rođen 1967. godine. 1995. diplomirao je na grafičkom odjelu

Akademije likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. U svom radu većinom koristi crtež, video i

fotografiju. Od 1995. vodi uspješan studio za vizualne komunikacije specijaliziran za izdavačke i

izložbene projekte. Surađuje s većim brojem kulturnih institucija, galerija i muzeja na izložbenim

projektima i oblikovanju publikacija i vizualnih identiteta za što je dobitnik brojnih međunarodnih

nagrada i priznanja. Od 2013. predaje na Odjelu za medijski dizajn Sveučilišta Sjever, Koprivnica.

Jedan od osnivača Instituta za suvremenu umjetnost.

………………………..

Private Property, izložba Sinise Labrovića u mediju billboarda, Avenija Marina Držića (kod Vukovarske ulice), Zagreb, od 25. listopada do 7. studenoga 2018.

Sinisa Labrović, Private Property, 2018. / fotografije na plakatu: Marko Ercegović / tetovaža: Cortina Cortina  

Istodobno s preseljenjem autora u Belin tematiziranim u medijima i na društvenim mrežama, izložba

Private Property Siniše Labrovića predstavlja fotografije performansa održanog na DOPUST-u, Days

of Open Performance na kojemu već tradicionalno sudjeluju umjetnici iz regije, 1. srpnja 2017. u

bečkoj Galeriji Michaela Stock. Tada je na autorovo čelo istetoviran natpis na globalnom jeziku

umjetnosti, engleskome, “Private property”, a na zatiljku crtež lubanje i “No trespassing”, upozorenje-

zabrana kao logičan nastavak prethodno dane informacije, u stvarnosti često viđane na granicama

posjeda. Umjetnikovo čelo i samo je neke vrste billboard, i iza njega umjetnikove misli.

Nepovredivost privatnog vlasništva naspram društvenog vlasništva jedna je od osnovnih tema ali i

prijepora hrvatske posttranzicijske situacije postsocijalističkog društveno-ekonomskog uređenja –

tržišna ekonomija ponovno je otkrivena kao najbolji model podjele resursa. Je li čovjekovo tijelo

njegovo ili vlasništvo obitelji, zajednice ili države tema je koju ova izložba nastavlja postulirati.

Odnosno, je li suvremeni čovjek, pa tako i Siniša Labrović, „svoga tela gospodar“? U razgovoru s

Patricijom Kiš objavljenom u Jutarnjem listu 22. veljače 2018., objašnjava „Kako sam nemam stanja ni

imanja, odlučio sam tetovažom podići sebi tržišnu vrijednost. Riječ je, naravno, o opasnoj igri jer

prestajem biti cjelovito i jedinstveno ljudsko biće, deklariram se kao roba, kao vlasništvo, makar i

vlastito, a time ulazim u proces moguće razmjene na tržištu. Ono što je moje, u ovom slučaju ja sam,

može za pravu cijenu, za novac, ili kakvom nasilnom, banditskom ili državnom pljačkom, postati vaše

ili bilo čije“. 

„Law of scarcity“ odnosi se na temeljnu činjenicu da su ekonomski resursi – zemlja, rad, kapital i talent

– ograničeni, a ne beskonačni. S temom vlasništva povezana je ona prodaje, pa tako i rasprodaje, ne

samo u svijetu trgovine, nego također i u svijetu ideja koje se mogu dobiti za smiješnu cijenu,

dijagnosticirao je Søren Kierkegaard pod pseudonimom Johannes de Silentio. Za Adolfa Loosa u

njegovom radikalnom estetskom purizmu u tekstu Ornament i zločin 1908., kulturalna evolucija

sinonimna je s uklanjanjem ornamenta s utilitarnih predmeta, koji je opravdan jedino onda kad je

funkcionalan, na primjer u slobodnoj interpretaciji teme, to su tetovaže Papuanskih Indijanaca koje su

znak plemena i muškarčeve uloge u njemu, pokazuju njegovu izdržljivost u podnošenju boli, štite od

zlih sila, urokljivih očiju ili slično. Odnosno, „dok su odjeća i pokućstvo seljaka poganski, dijete je

amoralno, kao i Papuanski Indijanac koji tetovira svoju kožu, čamac, vesla, sve čega se dohvati, ali

nije kriminalac dok moderan čovjek s tetovažama kažnjenik, latentni kriminalac ili degenerirani

aristokrat“.1 Lubanja je i svojevrsna interpretacija srednjevjekovne opsesije prolaznošću

moralizirajućeg motiva vanitas i memento mori, ili kako nam to govori Leonardo Bruni sa svog groba u

firentinskoj crkvi Santa Croce: „Ono što si ti, ja sam nekoć bio; ono što sam ja, ti ćeš biti“. Odnosno,

Smrt nam govori kako „et in Arcadia ego“. S druge strane je obuzdano suvremeno društvo na vrhuncu

proizvodne moći i znakovne besmislenosti.

Siniša Labrović (Sinj, 12. veljače, 1965.) je umjetnik performansa, body arta, videa i fotografije,

odnosno medija kojima pokušava uspostaviti kontakt s društvenom zajednicom ili kritiku na nju.

Diplomirao je hrvatski jezik i književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1997. godine. Izlagao je

na brojnim samostalnim i skupnim izložbama u zemlji i inozemstvu na način akcija, performansa,

grafita i urbanih intervencija. 

………………………..

Reproduktivni sistem, izložba Neli Ružić u mediju billboarda, Strojarska cesta, Zagreb, od 7. do 20. prosinca 2018.

1 Adolf Loos, „Ornament and crime“, Programs and Manifestos on 20-th Century Architecture (Urlich Conrads, ur.), MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1971., 19.

Neli Ružić, Reproduktivni sistem, 2001./2007. Digitalno otisnuta fotografija, intervencija šivanjem na

papiru, crveni konac

U radu Reproduktivni sistem Neli Ružić se bavi matrilinearnim nasljeđem i intergeneracijskim

prijenosom rodne uvjetovanosti. Realiziran je u tehnici digitalnog printa skenirane osobne-obiteljske

fotografije, na koju je umjetnica intervenirala šivanjem – na način da taj tradicionalno ženski posao

primjenjuje kao likovnu-crtačku tehniku. Prvobitno je rad bio realiziran u manjem formatu (dimenzija

18x16 cm) kao dio serije My socialistic childhood (God or Tito) (2001.), a naknadno je izveden u

većem formatu (75x50 cm, 2007.). Fotografiju je snimio umjetničin otac rano ujutro pred njen, tada

djevojčice u dobi od šest godina, prvi odlazak u školu. Na crno-bijeloj fotografiji je snimljena s majkom

na ulazu zgrade; majka kleči pored djevojčice – koja čeka na kraj procesa, gotovo u stavu “mirno” –

dovršavajući porubljivanje nove haljine koju je svom ženskom djetetu sašila za događaj “prvog dana

škole”. Za Neli Ružić danas, pola stoljeća nakon događaja kaptiranog fotografijom, ona predstavlja

okidač sjećanja na tjelesne senzacije šivanja-na-tijelu, ali i na trenutak odijevanja uloge i inicijacijskog

prijelaza u formalni (školski) sustav, novi simbolički poredak u kojemu je izgled djevojčice-žene bitan.

Na dijelu fotografije, vlastitoj dječjoj figuri, umjetnica je crvenim koncem izvezla crtež organa

reproduktivnog sistema koji se širi ka gornjem dijelu tijela u zrcalno simetričnoj shematskoj slici. Kroz

jednostavnu intervenciju koja se nadovezuje na, odnosno rekreira prvotni čin šivanja zabilježen

fotografijom, otvara pitanja uloge rodnog identiteta, bioloških normi i seksualnosti u tradicionalnim

društvima te (ne)pristajanja žena na dodijeljenu im ulogu.

Reproduktivni sistem, 2001., digitalni print, crveni konac, 31 x 38,5 cm

Neli Ružić (1966., Split) diplomirala je slikarstvo na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu

1990., a postdiplomski studij završila je na Facultad de Artes, UAEM, Meksiko, 2013. godine. Krajem

1990-ih odlazi u Meksiko te od 2003. predaje na ENPEG La Esmeralda, Mexico City (do 2012.);

UAEM Cuernavaca, Estado de Morelos (do 2007.). Imala je niz samostalnih izložbi i sudjelovala na

brojnim izložbama, projektima i festivalima u Hrvatskoj i inozemstvu. Dobitnica je druge nagrade T-

HTnagrada@msu.hr, MSU, Zagreb (2016.), stipendije Conacyt, Meksiko (2012-2013.); stipendije

Grada Splita (1996.), Nagrade Biennala Mladih, Moderna Galerija u Rijeci (1993.)... Od 2013. predaje

u Školi likovnih umjetnosti gdje je od 2014. do 2017. godine bila voditeljica Galerije Škola. Od 2016.

radi kao vanjski suradnik – docent na Slikarskom odsjeku, UMAS.

………………………..

Moj stan u Zagrebu, izložba Lane Stojićević u mediju billboarda, Držićeva avenija, Zagreb, od 21. prosinca 2018. do 2. siječnja 2019.

Lana Stojićević, Moj stan u Zagrebu, 2018.

Plakat billboard formata Lane Stojićević je site-specific, napravljen posebno za ovu lokaciju. Na

plakatu je fotografija (medij koji autorica primarno koristi u svojim radovima) makete lođe kojom se

referira na aktualnu samostalnu izložbu Fasada (u Galeriji VN), kao i na neke prethodne radove

(kontinuirano problematizirajući tzv. „izmišljanje prostora“). Teorija percepcije F. H. Allporta sugerira da

se riječima kao apstrakcijama ne može objektivno opisati arhitektonske objekte, kojima je imanentno

da su napravljeni (konstruirani) prema kriteriju objektivnosti – dakle jedino se objektima (npr.

maketama) može objektivno opisati (denotirati) objekt.

Čovjekova okolina je ujedno fizički i simbolički (ovisan o socijalnom značaju, odnosno shvaćanju i

„dekodiranju“ društva) milieu. Fasada, vanjski omotač kuće, je polje na kojemu privatni ukusi izlaze u

javni prostor i sudjeluju u njegovom oblikovanju. Stoga ponekad dolazi do nesuglasja privatnog i

javnog prostora: unutrašnjosti stana i fasade pojedinačnog stana (tj. elemenata stana koji izlaze u

javni prostor, odnosno koji su vidljivi na fasadi – kao što su lođe, balkoni, stolarija uređeni po ukusu

stanara) i zgrade kao cjeline (posljedično sastavljene od heterogenih „stilističkih izbora“). Odnos

izvornih projekata zgrada i njihovih realnih stanja u hrvatskom kontekstu predstavlja nedovoljno

regulirano područje: fleksibilnost, varijabilnost i adaptabilnost istaknuti kao temeljne vrijednosne

kategorije inženjersko-tehničkog razmatranja problema suvremenog stanovanja, u domaćem

kontekstu dobivaju neočekivane načine i aspekte realizacije. Plakat Lane Stojićević je stoga preslikana

situacija realnog javnog prostora (hotimično prenaglašena); podkoncept je – stambeno pitanje

(pogotovo mladih), problem najma stana (što je također problem umjetnika/ca koji nisu iz Zagreba, a

koji studiraju ili rade u Zagrebu). Odnosno, tema izložbe je uistinu kvaliteta života.

Lana Stojićević (Šibenik, 1989.) diplomirala je slikarstvo 2012. godine na Umjetničkoj akademiji u

Splitu, na kojoj je od 2015. do 2018. radila kao vanjska suradnica u zvanju asistentice. Izlagala je na

brojnim samostalnim i skupnim izložbama u Hrvatskoj i inozemstvu. Dobitnica je više nacionalnih i

međunarodnih strukovnih nagrada, među kojima se ističu Metro Imaging

Mentorship Award na izložbi New East Photo Prize (Calvert 22 Foundation, London, 2016.) i godišnja

nagrada Hrvatskog društva likovnih umjetnika za mladog umjetnika (2015.). Članica je HZSU-a,

HDLU-a i HULU-a. Radovi joj se nalaze u kolekciji Erste banke u Zagrebu, Zavičajnog muzeja

grada Rovinja i Ruskog državnog centra za fotografiju ROSPHOTO u Sankt-Peterburgu. Živi i radi u

Splitu.

………………………..

Haljinica, izložba Ane Opalić u mediju billboarda, Držićeva avenija, Zagreb, od 19. do 31. siječnja 2019.

Ana Opalić, Haljinica, 2019.

Na fotografiji je haljinica koja je Boži (rođenom pretpostavljeno 1939. godine u Miloševom Brdu u

Potkozarju) spasila život; odnosno koja za njega obilježava tzv. drugo rođenje i koja je više od

sedamdeset godina pažljivo čuvana i održavana te je i danas jarkih crvenih boja i ispeglana. Haljinica

je sastavljena od komada druge, raskrojene odjeće (patchwork iznjedren ultimativnom oskudicom,

crvenih krpica raznih uzoraka dok je jedan pravokutni umetak plave – maskuline ili boje dječaka). Ana

Opalić s Božom se je susrela snimajući Documentin projekt usmene povijesti Osobna sjećanja na rat i

druge oblike političkog nasilja od 1941 do danas. Ime mu je nadjenuto u dobi od tri ili četiri godine sa

značenjem Božjeg dara-Božidar; matičar u Petrinji promijenio je ime u kraće, vjerojatno greškom.

Božin je otac već na početku Drugog svjetskog rata („Rata“) strijeljan, a dječak je s majkom i mlađom

sestrom odveden preko Gradiške, Mlake i Jasenovca u dječji logor u Sisku, zvan „prihvatilištem“.

Majka je usput odvojena, te je Božo više nikada nije vidio, kao ni sestru s kojom je bio u logoru do

kolovoza 1942. kad je vozač regionalnog prijevoza došao izabrati djevojčicu. Vozač i njegova žena

nisu mogli imati djece, a čuli su da u obližnjem Sisku ima djece bez roditelja. Budući da djeca-ljudi

osjete kad netko dođe s dobrom namjerom, tog čovjeka koji je stajao uz vrata trogodišnji Božo obgrlio

je oko koljena, odjeven u crvenu haljinicu i nije kao druga djeca oko vrata imao špagu na kojoj bi visio

identifikacijski broj povezan s imenom, pa je ono ostalo nepoznato. Čovjek ga je kao žensko dijete

autobusom odvezao kući gdje mu je "baba" zadigla haljinicu i obznanila da je „curica“ uistinu dječak. 

Nakon užasa koje je vidio u logoru, gdje su dugim štapovima, „štapinama“, nervozne čuvarice strašile i

mlatile gladnu, bolesnu, zaraženu glistama, odvojenu od roditelja plačljivu djecu, koju bi ponekad

ušutkale tako da ih samo uzmu za ruku i zamahnu njima u zid; pa bi ih vodile na pranje na Kupu gdje

bi mnoge odnijela riječna struja („matica uhvati dijete“) a da nitko pritom ne bi ni pokušao priteći u

pomoć – dječak prvih dana nije govorio, sve dok nije opsovao (tijelo balkanskog identiteta je sočna

psovka, za Kierkegaarda) psa kad je više puta srušio improviziranu brijačnicu na klupi, a s kojom se je

igrao. Jednom kad je progovorio, ispričao je o mlađoj sestri koja je ostala u logoru i nova obitelj pošla

je po nju, no nikada nije pronađena. 

Božo je radio kao profesor geografije a od 2004. je u mirovini, živi u Petrinji, oženjen je i ima dva sina,

doktora znanosti. Izjašnjava se Hrvatom, bio je hrvatski prognanik u Domovinskom ratu, kao student

pristajao je uz vrijednosti Hrvatskog proljeća; nešto ranije, u muškoj učiteljskoj gimnaziji bio vođa

Narodnih omladinaca. Vozač i njegov susjed bačvar i njihove žene, dva para koja nisu mogli imati

djece, svaki vlastite narodnosti, ostavili su mu svu imovinu i podobnije od prezimena. Božo smatra da

mnoge žrtve Drugog svjetskog rata nisu adekvatno tretirane, pa tako i spomenik na sisačkome groblju,

s devet krugova u simbolici devet krugova pakla nad jamom u kojoj je od 1942. do 1945. sahranjeno

oko dvije tisuće djece. 

Osporavanje nije samo modus političkih praksi, već je povijesna umjetnička avangarda bila

osporavateljska, poništavateljskog ili prevrednovateljskog stava prema tradiciji, odnosno princip

negacije primijenjen je gotovo na sve predhodeće i postojeće u širem području kulture – prema

Gordani Slabinac u iščitavanju tekstova Aleksandra Flakera. Avangarda svojim polemičkim diskursom,

u hiperboličkoj gesti, zagovarala je promjenu svega njegujući umijeće osporavanja s ciljem da se

porazi, štoviše, ponizi i uništi protivnika. Naprotiv, u sferi politike osporavanje služi zadržavanju

postojećeg stanja. Prema Susan Sontag u tekstu "The Aesthetic of Silence" (2006.) moderna je

umjetnost percipirana od publike kao izmak u tišinu, umjetnikov izbor ultimativne šutnje povezan je sa

simplifikacijom umjetnosti; on govori na način koji publika ne može čuti. Tišina je ideal, ona je trajna i

namjerna, i stvar je odluke – pa do one egzemplarne o samoubojstvu umjetnika; moderni se umjetnik

šutnjom oslobađa servilnog služenja svijetu: kojemu pripisuje uloge patrona, klijenta, publike,

antagonista, arbitra, i izlaganje kojemu deformira umjetnost.

Haljinica je okidač osjetilne impresije koja pokreće sjećanja na proživljeno i nadživljeno, privatnu

povijest odnosno vlastiti svijet čiju sliku na ovaj način Božo pokušava sistematizirati. Haljinica je “čista

informacija”, osjetilno-konceptualna tj. simbol doslovnog aspekta viđenja i ozbiljenog gledanja. Intimna

emotivna kretanja, rodbinske i prijateljske veze smještene su posredstvom predmeta u povijesni

kontekst. Slično kao što Ana Opalić snima intervju s Božom, u globalno posredovanom intervjuu 2013.

tada 24-godišnja djevojka koja je glumila djevojčicu u crvenom kaputu, tzv. "Red Genia" u

Spielbergovoj epskoj "Schindlerovoj listi" (1993.), govori kako joj je taj ikonički nastup godinama

traumatizirao. Crveni kaputić bio je barthesovski punctum u programski crno-cijelom trosatnom filmu,

naposljetku akcentirajući gomilu leševa nabačenih na kola iako je djevojčica u crvenom kaputiću, činilo

se, izbjegla sve opasne situacije na putu prema slobodi. Naime, pogled publike je Schindlerov pogled;

kolektivno pratimo sekvence kretanja-sudbinu djevojčice i oplakujemo je na koncu. No ona-oni (slični

njoj) su imali priznanje svoje žrtve, mogli su se ukazati, pozdraviti i „otići“ na način žrtava u

kriminalističkom serijalu „Cold Case“ (kad FBI detektivka njihov slučaj zatvori u bijelu kutiju na polici s

mnoštvom sličnih kutija). No što je s djecom sa slame na betonskom podu nezavršene zgrade dječjeg

logora u Sisku? U njoj je sada, u slučajnoj programskoj korenspodenciji, dječji vrtić. Ana Opalić se je,

šest godina nakon što je s Božom snimila intervju, vratila u njegovu kuću u Petrinji samo zato da bi

fotografirala haljinicu za ovu izložbu.

Ana Opalić rođena je 1972. u Dubrovniku. 1997. diplomirala je TV i filmsko snimanje na Akademiji

dramskih umjetnosti u Zagrebu. 1997. nagrađena je na godišnjoj izložbi Hrvatskog fotosaveza kao

najbolja mlada fotografkinja. Od 2000. ima status samostalne umjetnice pri HZSU. Bavi se

fotografijom, videom i dokumentarnim filmom. Od 1990. do danas izlagala je na više samostalnih i

skupnih izložbi. Predstavljala je Hrvatsku na 50. venecijanskom bijenalu 2003. godine  (zajedno s

Borisom Cvjetanovićem; izložbom "Uzorci vidljivosti"). Osnivačica je internetskog portala Suvremena

hrvatska fotografija. Dobitnica je Druge THT nagrade za suvremenu umjetnost 2009. i potom Treće

nagrade 2016.  (u koautorstvu s Vesnom Mačković). Surađuje s brojnim udrugama na različitim

projektima. Njen novi dokumentarni film "Lijek" uvršten je u ovogodišnji program filmskog festivala

DOK Leipzig. U slobodno vrijeme bavi se glazbom svirajući u dva benda: U pol' 9 kod Sabe i Ti, ja i

moja mama. Objavila je dvije knjige fotografija: "Brsalje", 2017. i "Dom", 2018.

………………………..

Budućnost, izložba Vlatke Horvat u mediju billboarda, Držićeva avenija, Zagreb, od 14. do 27. veljače 2019.

Vlatka Horvat, Budućnost, 2019.

Rad Vlatke Horvat pod nazivom Budućnost proizašao je iz osjećaja beznadežnosti i jada u pogledu na

sadašnjost i na perspektive budućnosti, koja je – kao što riječ na plakatu pisana „naopačke“ sugerira –

naopaka i nazadna. Pitanje budućnosti je vezano uz pitanje povijesti: kad revizionizam i iskrivljenje

povijesti postanu uobičajena i normalizirana praksa, onda i vizija budućnosti može biti samo

„iščašena“. Da bi se riječ pročitala „normalno“, implikacija je da bi trebalo biti pozicioniran s druge

strane natpisa – s druge strane svega; ili pak da bi natpis trebalo čitati reflektiran u ogledalu – a to bi

značilo da je za pogled prema nekoj normalnoj budućnosti potrebno suočavanje i sa sobom samim(a).

Također, budućnost koja je teško čitljiva (teško spoznatljiva kao tekst) upućuje na budućnost koja je

nejasna (zbunjujuća, nesuvisla, nesigurna; koja je pod upitnikom kao pojam). Budućnost natraške je

budućnost koja nazaduje – sugerirajući da je cijeli modernistički koncept napretka pod upitnikom, ideja

progresa kao i etos koji kao jedini smjer određuje “samo naprijed“.

Motiv na plakatu asocira na znakove propalih tvornica sa sličnim imenima – iz vremena kad je

postojala nada u „svijetlu“ budućnost. Neonski natpis „Budućnost“ fotografirali su Darko Bavoljak

(1994. – 2011. u ciklusu crno-bijelih fotografija) – fokusirajući tekst-natpis na ruini pakračko-lipičkoga

trgovačkog poduzeća; dok je arhitektonsko-urbanistički kontekst zatvorenih samoposluga

„Budućnosti“, perpetuirano u stanju ruina, Bojan Mrđenović (2008. – 2012.) godinama kaptirao na

fotografijama u boji reduciranog spektra boja uslijed „sivila“ motiva. Davor Konjikušić u Novostima 14.

siječnja 2019. objavljuje pak noćnu fotografiju bosanskoga grada Olova, gdje je masovna emigracija

stanovništva aktualna stvarnost grada – ulazne ceste u grad nad kojom stoji svjetlosni natpis

„Dobrodošli u grad budućnosti“. U javnom prostoru Zagreba, Vlatka Horvat natpisom “Budućnost“

naizgled „infantilnog“ rukopisa postulira pitanja: Kako je moguće razmišljati o budućnosti iz perspektive

onih koji moraju brinuti samo za svakodnevno preživljavanje? Kako govoriti o (zamišljati) budućnosti

jedne zemlje u kojoj je ekonomija uništena, iz koje se masovno odlazi, zemlje u kojoj se podižu tužbe

protiv novinara kako bi ih se ušutkalo, u kojoj se krade od radnika koji su sami na rubu opstanka,

kojima presuđuje korumpirano sudstvo, u kojoj su stranci – stranci iz određene zemlje – napadani

metalnim šipkama u javnom prostoru prepunom prolaznika koji nedjelovanjem moralno pristaju uz taj

čin?

Ukratko: kad budućnost ide natraške, krećemo se u krivom smjeru… Da bismo mogli pročitati ovaj

natpis, izgleda da moramo stajati negdje gdje je nemoguće stajati – s druge strane natpisa – pri čemu

se radi o širem problemu našeg pozicioniranja u prostoru i vremenu (što možda otvara novi problem,

suštinske izgubljenosti i dezorijentiranosti). Odlaganje za budućnost, “zajednička nada u bolju

budućnost” kao i otvoreno trajanje prošlosti navode nas na prihvaćanje fakata sadašnjosti,

neutraliziraju naš otpor. No, nije budućnost uvijek ono što dolazi, u simboličkom smislu koji se može

usporediti s cikličnim karakterom sila koje upravljaju prirodom, lišavajući vrijeme njegovog smjera kao

neobrtljivog slijeda točaka „sada“, u smislu prošlosti i budućnosti, razvoja i napretka. Ispravno

djelovanje u sadašnjosti donosi u budućnosti sreću (utilitarizam), užitak (hedonizam), ili nepomućeni

spokoj (eudaimonizam), ili kako navodi Ranko Marinković u Kiklopu, budućnost se zasniva na

obećanjima, obećava se sreća; što je sreća nitko ne zna, ali svi je žele. Ultimativna budućnost za sve

je, međutim, smrt; nije pitanje hoće li čovjek umrijeti, već hoće li umrijeti prije ili kasnije…

Po pitanju medija, umjesto sugeriranog (u doba LED tehnologije) neona tu je znak ručno nacrtan

vodenim bojama koji kao da se „trudi“ biti svijetleći znak; on je neadekvatni “neon”, “jadni” medij. Radi

li se o nedostatku resursa, neadekvatnim sredstvima (ili ljudskoj inventivnosti? Ili pak gluposti?

pokušaju prevare?), zapitat ćete se. Neon realiziran vodenim bojama funkcionira kao prečac, mjera

štednje (“ma to ti je isto kao neon, samo jeftinije”). Natpis koji je očigledno izveden prostoručno

utjelovljuje geste improvizacije te svjedoči gerilskoj inventivnosti koja je obilježje preživljavanja u

okolnostima u kojima se teško spaja kraj s krajem i u kojima caruje oskudnost resursa. Slika na

plakatu doima se ludički – netko je mislio da je ovo primjerena zamjena za neon? (Tko se ovdje pravi

lud...?) Sa simulacijom svijetlećih žaruljica oko teksta, natpis izgleda kao rekvizit (propalog) luna-

parka, postmodernoga cirkusa, nečega što nam se, iako nezgrapno i patetično, prodaje kao atrakcija,

kao nešto uzbudljivo. Ne samo da nema sredstava za „normalni“ ili očekivani svijetleći natpis – i ono

što se njime nudi i oglašava također nije sjajno, već je jadno i patetično – kao i svako uzaludno ili

jalovo obećanje.

Razmatrana u širim okvirima – budućnost, na koju se ovaj natpis referira – je neizvjesna na brojnim

poljima: mogli bismo govoriti o budućnosti planete, o budućnosti raznoraznih saveza, alijansa i država

u kojima su demokratske strukture u krizi ili u raspadu, i koje u ovom trenu manje ili više izgledaju

osuđene na propast. Strukture i koncepti koje smo nekad uzimali zdravo za gotovo sad se čine

neizvjesnima.

U svojoj umjetničkoj praksi uopće, Vlatka Horvat redovito upotrebljava geste, strategije i vizualni jezik

koji nalazimo u radu Budućnost. Njezini radovi – realizirani kroz brojne medije koji uključuju skulpturu,

instalaciju, radove na papiru, kolaž, fotografiju i performans – teže gestama „pogrešnosti“, koje se

baziraju na korištenju patetičnih, jadnih materijala, na namjernoj upotrebi krivog alata za određeni

posao te na privrženom oslanjanju na očigledno neadekvatne metode. Projekti Vlatke Horvat su često

usmjereni na neizvjesne situacije ili nedorečene slike, na proturječja, ponavljanja ili uporne pokušaje i

u njima nerijetko nailazimo na izvjesno inzistiranje na preuređenju prostornih i društvenih veza,

odnosa i relacija. Problematika prisutnosti tijela te pitanje inhabitacije i pozicioniranja u prostoru i

vremenu preokupacije su kojima se umjetnica opetovano vraća, reprezentirajući jezik, tijelo, predmete

i elemente arhitektonskog prostora kao mjesta potencijalnog kolapsa, sloma, pada, neuspjeha,

fragmentacije – ali i kao mjesta nekog (obično neuspjelog ili neadekvatnog) popravljanja, obnavljanja,

fantazije, novih mogućnosti i igre.

Krleža daje metaforu Zagreba kao „dvokatnoga grada“, što podrazumijeva određen način života,

mentalitet, model, formu socijalne organizacije i (usporen) ritam svakodnevice. Krležinog grada

budućnost je sada. Crtež-slika riječi Vlatke Horvat sugerira tehniku grafita ili, u povijesti suvremene

umjetnosti, način rada Keitha Haringa koji „emanirajuće“ ili radijalne linije koristi kao komunikacijsku

alatku, sugestiju zvuka ili osjećaja (npr. straha), izvedenu iz komercijalnih reklama i imaginarija

popularne kulture, prije svega stripa i crtanog filma. U slučaju „budućnosti“ na billboard plakatu, ona će

biti euforična.

Vlatka Horvat rođena je 1974. u Čakovcu. Radi u širokom spektru formi i medija – od skulpture i

instalacije do kolaža, radova na papiru, videa, fotografije i performansa, a projekte realizira u različitim

kontekstima: u galerijsko-muzejskim prostorima, na kazališnim i plesnim festivalima te u javnom

prostoru. Izlaže intenzivno u samostalnim i skupnim izložbama od 2004. godine. Imala je samostalne

izložbe u slijedećim institucijama: Renata Fabbri arte contemporanea (Milano), Eastwards Prospectus

(Bukurešt), MSU – Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, Wilfried Lentz (Rotterdam), CAPRI Raum

(Düsseldorf), Zak|Branicka Gallery (Berlin), Museums Sheffield (UK), Disjecta Contemporary Art

Center (Portland), MMC Luka (Pula), Galerija SC (Zagreb), annex14 (Zürich), Boston University Art

Gallery, Rachel Uffner Gallery (New York), Bergen Kunsthall, the Kitchen (New York) i Galerija Nova

(Zagreb). Realizirala je niz projekata, koji uključuju kolaborativni rad za Paviljon Republike Hrvatske na

16. venecijanskom bijenalu arhitekture 2018-te, tromjesečni performans za program 'Umjetnost u

javnom prostoru' grada Züricha, seriju prostornih intervencija za Volt Bergen te instalacije za Bard

Center for Curatorial Studies (New York), Galeriju Bunkier Sztuki (Krakov), Kunsthalle Osnabrück,

Marta Herford Museum, MGLC Ljubljana, 53. oktobarski salon (Beograd), Aichii Trienalle (Nagoya),

Stroom (Haag), MoMA PS1 (NYC), Galeriju Škuc (Ljubljana) i 11. istanbulski bijenale. Njezini

performansi prikazani su na brojnim internacionalnim festivalima i institucijama. Vlatkine radove u

kontekstu vizualnih umjetnosti zastupaju galerije Renata Fabbri arte contemporanea iz Milana,

Eastwards Prospectus iz Bukurešta i annex14 iz Züricha. Završila je studij kazališta na Columbia

Collegeu u Chicagu (1996), magistrirala izvedbene umjetnosti na Northwestern University u Chicagu

(1997) te doktorirala na odjelu za vizualnu kulturu i performans na Roehampton University u Londonu

(2009). Nakon 20 godina u SAD-u, kamo je otišla 1991. godine kao srednjoškolka, trenutno živi u

Londonu, gdje predaje na odjelu za 3D prakse akademije Central St Martins / University of the Arts

London.

………………………..

Razlika grada spram arhitekture ili stroja jest, dakle, u tome da je grad u biti političan i njegova je

fragmentacija ili rekompozicija neodvojiva od političkih implikacija. „Umjetnost koja je ‘javna’ sudjeluje

u političkom prostoru, ili ga stvara, i ona sama jest prostor kojim prisvajamo političke identitete”

(Rosalyn Deutsche u Evictions, Art and Spatial Politics). Poslovična tvrdnja kako jedna slika vrijedi

više od tisuću riječi, polazište je kulture slika u kojoj jesmo, masovne proizvodnje slika koje određuju

naš identitet, navike i običaje, dominacije osjetilne spoznaje koja se ne prenosi pojmom iako,

istodobno, tekst ima veliku moć: „Osoba koja gleda posjeduje moć. Nema sumnje: gledanje je moć, ali

moć je i natjerati nekoga da gleda“ (Michael Ann Holly). U doba virtualne komunikacije odnos dvoje

ljudi može trajati, razvijati se i umrijeti kroz napisane riječi; kao postvarene metafore i simbolički

odnosi. Slike i riječi koji nas okružuju, s nama sužive u javnom prostoru i obraćaju nam se, ciljaju na

našu potrebu za dodatnom vrijednosti, pobuđuju žudnju, oblikuju nuždu stilističkog izbora stavljajući

nas u ulogu potrošača. Danas, zasićeni podražajima, blazirani stanovnici grada koji se stalno mijenja,

obnavlja, kao ciklusi godišnjih doba, bez čvrstih i prepoznatljivih granica, više bivaju promatrani

(nadzirani) medijskim okolišem nego što su subjekt perceptivnog čina.

Usprkos Loosovu izjednačavanju (nefunkcionalnog) ornamenta i „zločina“, moderni grad bio je

prekriven tekstom, za koji Evans smatra da je također ornament. Piccadily Circus u Londonu, Times

Square s 42nd Streetom u New Yorku danas su urbani teritoriji oblikovani globalnim kapitalizmom, koji

supstituiraju stvarnost znakovima stvarnosti, svjetlosnim i animiranim, vidljivim izdaleka i vizualno

agresivnima, kao „prekid u komercijalnom prekidu” (eng. uninterrupted commercial interruption).

Billboardi propituju prostor otvoren između govora u prvom licu (i autora i promatrača), reklamnog

prostora i javnog prostora gradske ulice (avenije, bulevara) u kojima različiti programi i mjerila

arhitekture egzistiraju jedni uz druge unutar urbane mreže protkane reklamama, neonskim znakovima,

transportnim nadvožnjacima i zelenim pasažima. Oni kontekst izložbe čine redundantnim korištenjem

marketinške strategije sublimnog reklamiranja (na primjer, pojavi se nepotpuna ili nejasna reklama, a

potom se u seriji oglasa slika poput slagalice dopunjuje do potpune čitljivosti ili se reklamna poruka

postupno pojašnjuje – kako bi potrošači nastavili ili počeli činiti ono na što ih reklama navodi).

Grad je potencijalni poligon kulturnih praksi koje, naročito u suvremeno vrijeme, mijenjaju pojam

Grada – iz proizvodno-potrošačkog ambijenta, u kulturno-spektakularni prostor (Sharon Zukin). U

vožnji odredištu, u mimoilaženju sa sekvencom urbanog krajolika koji nam dolijeće u lice, neopazice

izlazimo iz sheme svakodnevnog ponašanja, postajući otvoreniji za svijet oko sebe, možda i zato što

ga više nikad nećemo vidjeti istog. William Tegethoff definira naše vrijeme kao vrijeme opijenosti

brzinom i smrću tektonike u arhitekturi, a umjesto ornamentirane i skulpturalne dekoracije kao

elemenata njezine vertikalne vizure namijenjenih pogledu pješaka, vozač vidi samo formu i luminaciju

zgrade. Pritom se javlja pojam cybercityja, odnosno grada koji ne samo da mijenja fizički izgled nego

mijenja i svoje osnovne funkcije pod utjecajem izazova informacijske tehnologije, porasta umreženosti

na svim razinama društva, uz pomoć čega se sve više širi nova tendencija prevladavanja ograničenja

koja prostor nameće. Grad stalno odašilje „poruku”, vizualnu, akustičku, termalnu, koju percipiramo

osjetilima i „dekodiramo” u skladu s, kako je rečeno, našim prethodnim iskustvom. Interpersonalne

odnose u kontekstu grada karakterizira prevlast aktivnosti oka nad čujnim osjetom, uglavnom zbog

prometne buke. Također, prije izuma autobusa, željeznice i tramvaja u 19. stoljeću, nikad prije ljudi

nisu bili u situaciji da se promatraju minutama, pa i satima, a da ne progovore jedni s drugima.

………………….

Prvi dio programa PLOHA/POVRŠINA//PLANE/SURFACE sastojao se od izložbi (2008. – 2002.) na

billboardu u „Savskoj“, ispred Studentskog centra u Zagrebu (Savska 25). U njemu su sudjelovali

umjetnici Darko Fritz, Vlasta Delimar, Sandro Đukić, Igor Grubić, Vlado Martek, Predrag Dubravčić,

SofiaSilvija (Silvija Potočki) i Ikuko Maeda. U drugoj sezoni, 2012., održano je šest izložbi na oglasnim

mjestima Grada Zagreba, u „Heinzelovoj i Držićevoj”; autora: Duška Boban, Marko Tadić, Tanja

Deman, Silvio Vujičić, Mladen Stilinović i Patrizia Donà. U trećoj sezoni, 2017., održano je šest izložbi

na oglasnim mjestima P.I.O. marketinške tvrtke u “Branimirovoj, Držićevoj i Strojarskoj“, autora: Marko Marković, Goran Trbuljak, Niko Mihaljević, ISTE (Andreja Kulunčić), Dalibor Martinis i Toni

Meštrović/Nadija Mustapić. Prilog o serijalu Ploha/Površina bio je emitiran u emisiji Mediapolis autora Zlatana Krajine na HR3 5. siječnja 2012., te u emisiji Drugi format na HTV1 11. siječnja 2012. Izložbe su ostvarene u suradnji s SC-om Zagreb (prvi serijal), Udrugom za interdisciplinarna i interkulturalna istraživanja, UIII (drugi serijal) i ULUPUH-om (treći i četvrti serijal).