bestard, joan- artefactos de la modernidad
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01 Clásicos clips,un diseño de1899del noruego JohanVaalerROYALTY-FREE/CORBIS
02 TeléfonoModelo 300(1937), de HenryDreyfuss para laWestern ElectricCompanyAT&T ARCHIVES/PHAIDON
03 Exprimidor‘Juicy Salif’ (1990)de PhillippeStarckMUSEO ALESI / PHAIDON
Si nos imaginamos un granmuseo etnográfico de la mo-dernidad como un dispositi-vo que nos permitiera mi-rar desde lejos los artefac-
tos que envuelven nuestra vida cotidia-na, podríamos utilizar como eje de clasi-ficación dos aspectos antagónicos de lamodernidad. Por una parte, el eje de laproducción, de la que se espera una acti-tud ascética y puritana por parte del pro-ductor, como nos recordó Weber cuan-do hablaba del espíritu del capitalismo;por otra parte, el eje del consumo, dondeaparece el exceso, la destrucción y el ero-tismo, tal como lo formuló Bataille al re-ferirse a la parte maldita de nuestra so-ciedad. En nuestra cultura modernahay, para simplificar, una ruptura claraentre producción y consumo. Lo que po-dríamos considerar un continuo entreproducción, distribución y consumo seconvierte en una ruptura: los artefactosque han sido el producto de la acumula-ción de recursos, de conocimiento, detrabajo, de ascetismo personal y de cál-culo racional de medios, sale al merca-do, se compra y se gasta; en cierta mane-ra es destruido en el consumo personal.Éste es un aspecto de la modernidad quese opone a otros tipos de sociedad. Entrenosotros la actitud religiosa se sitúa dellado de la producción. En cambio, el con-
sumo es abandonado al mundo del de-seo y de la pasión, una especie de anti-religión individualista de la libertad deelección.
El canon del diseño moderno se cen-tra en el proceso creativo de la produc-ción del objeto. Todos los artefactos queentran en sus listas tienen un autor queinnova y algún aspecto pragmático queles hace capaces de trascender barrerasculturales. Esta combinación de prag-
matismo del objeto y creatividad del su-jeto los convierte en artefactos cosmopo-litas que pueden viajar por todas partes,como hicieron y siguen haciendo lasideas religiosas universalistas de lasreligiones del libro. Sin embargo,este optimismo cosmopolita entorno a los artefactos modernossiempre encontró obstáculosen la historia y hubo que inven-tar la guerra de los ídolos de lascostumbres tradicionales con-tra la perfección de los artefac-
tos modernos, tal como hizo un misione-ro carmelita en la India de 1900 que sequejaba de que los indios no usaban losutensilios de la cocina europea a pesarde que los conocían perfectamente. Laresistencia de la costumbre no estaba,pues, en la religión, se situaba en la coci-na. El consumo es mucho más particula-rista que la creación y hace pensar en elcontexto concreto del artefacto. El usode muchos artefactos culturales moder-nos, aunque fueran creados a partir devalores humanistas, tuvieron siempreun aspecto de distinción social y, portanto, de exclusión. Su distribución dife-rencial en espacios coloniales y postcolo-niales es una buena prueba de ello.
Esta sacralización de la producciónpor parte de la modernidad es una inver-sión de lo que ha sucedido en muchasotras sociedades denominadas tradicio-
nales, sobre todo aquellas culturas quehan basado la adquisición de bienes enla economía del don. Entre ellas hay
más religión en el momento de cir-culación y consumo de bienes que
en el momento de la producción.En última instancia un sacrifi-cio es básicamente un acto deconsumo y es en los rituales delas sociedades agrarias dondehay más consumo, más exceso ydestrucción de bienes. En los mo-
JOAN BESTARD
¿Es posible catalogar la infinidad de objetos que envuelvennuestra vida cotidiana? El esfuerzo de ‘Phaidon DesignClassics’, con una selección de 999 clásicos del diseño,nos invita a la reflexión sobre la naturaleza de los objetos,lo que dicen de ellos mismos y de las sociedades que losproducen. Como si ejerciéramos de arqueólogos del futuro
03
Artefactos dela modernidad
0201
En la cultura modernahay una ruptura entreproducción y consumo,al salir al mercado elobjeto es ‘destruido’
3CulturasLaVanguardia
Miércoles,29noviembre2006
TEMAmentos de circulación de bienes se inten-
sifica el mundo de la trascendencia. Por
el contrario, la producción sólo se hace
visible claramente en el mundo de lo
profano.
¿Qué puede suceder en este museo
imaginario de la cultura material mo-
derna si lo confrontamos a esta parado-
ja? Si reprimimos el eje del consumo y
subrayamos el de la producción tendre-
mos una lista de artefactos claramente
opuesta al tipo de clasificación que un
museo etnográfico de culturas tradicio-
nales nos tiene acostumbrado. No vere-
mos el contexto del artefacto, su intro-
ducción en el mundo cotidiano, su carác-
ter de instrumento en una red de relacio-
nes y su capacidad de actuar como me-
diador entre las personas. Sólo ve-
remos el objeto y su creador y
clasificaremos estos artefac-
tos en términos universalis-
tas a partir de una curiosa
mezcla de criterios estéti-
cos y pragmatistas. El ca-
rácter pragmático del ar-
tefacto diseñado por un
autor desplaza el aspec-
to expresivo de un puro
objeto artístico, pero su
carácter estético lo man-
tiene en contacto con su
creador y le proporcio-
na el rango de obra maes-
tra universal. Tendremos
una lista de autores purita-
nos que con su trabajo inno-
vador nos proporcionan nue-
vos artefactos para llevar a
cabo un estilo cosmopolita en
cualquier lugar del mundo.
Profanación¿Qué sucedería, no obstante, si
los clasificáramos desde el punto
de vista de la circulación y del con-
sumo? Claramente profanaremos
los artefactos y sus autores al introdu-
cir el mercado en la circulación de
ideas y productos. A cambio de esta pro-
fanación del objeto, tendremos cosas
que pueden intercambiarse por perso-
nas –el concepto maorí toanga abarca
bien esta idea de circulación de perso-
nas como objetos de valor–, y podremos
contemplar su promiscuidad –las cosas
no siempre son las mismas a lo largo de
su vida social. Sobre todo, la moderni-
dad perderá el encanto de su exclusivi-
dad y singularidad y sus artefactos po-
drán dialogar simétricamente con otras
cosas y otros estilos de vida. La cocina
del misionero carmelita no necesaria-
mente se impondrá sobre otras formas
de cocinar ni ello será visto como una
forma de inercia de la cultura local ante
las innovaciones cosmopolitas. Los arte-
factos quedarán enmarañados en las re-
des de circulación globales, perderán el
halo de distinción dirigido a un sujeto
cultivado para convertirse en mediado-
res entre personas. Estas cosas existen
por sí mismas sin la necesidad de la figu-
ra del creador ni la nostalgia de una si-
tuación original que les proporciona el
sentido. Lo que podremos ver a cambio
será cómo estas cosas conectan con
otras cosas, personas, valores y poderes
y cómo estas conexiones hacen que las
cosas tengan vida social y formen parte
de estas asociaciones entre personas y
cosas que denominamos sociedades. |OCTAVI ROFES
Durante su visita a Lagado, capital de
Barnibarbi, el Gulliver de Jonathan
Swift encuentra a un grupo de sabios tra-
bajando en un ambicioso proyecto desti-
nado a superar las imperfecciones del
lenguaje y las confusiones entre idio-
mas. El nuevo sistema de comunicación
puesto a punto por la Academia de Laga-
do propone abolir el uso de palabras sus-
tituyéndolas por objetos en un directo re-
torno a las cosas sin ninguna mediación
que corrompa su sentido original. En
una ilustración de Charles E. Brock pa-
ra la edición de los Viajes de Gulliver de
1894 vemos a dos sabios de rasgos orien-
tales enfrascados en una ardiente polé-
mica. Mientras uno de ellos blande con
vehemencia un cucharón, su oponente
busca, en el interior de un gran saco re-
bosante de objetos, el contraargumento
más adecuado y convincente. En el sue-
lo, una sombrilla, un compás, una peque-
ña jaula, un puñal curvado, una piña y
una especie de dulzaina dan cuenta de
las fases previas de la controversia.
Los sabios contemporáneos que quie-
ran seguir la senda abierta por sus ante-
cesores de Barnibarbi encontrarán en
las selecciones de objetos de los museos
y de las publicaciones de diseño un vas-
to tesoro lexicográfico. La riqueza y la
diversidad del diccionario de objetos de
la modernidad ofrecen una alternativa
plausible al recurso nostálgico del reper-
torio preindustrial. El mundo de los vie-
jos zapatos de campesino, la antigua ja-
rra de vino o la serrería perdida en un
valle en la Selva Negra, tan gratos a Hei-
degger, alcanzaron un alto grado de dig-
nidad filosófica a costa de negar toda ca-
pacidad discursiva a los objetos moder-
nos, condenados por la tecnología al in-
fierno de la mera utilidad. En cambio,
cuando reencontramos, ya sea en los ex-
positores de los museos o entre las pági-
nas de los libros, ejemplos de diseños in-
dustriales técnicamente obsoletos, des-
actualizados en sus formas y desprovis-
tos de todo encanto para el consumo, ve-
mos que gozan de una segunda vida a pe-
sar de su desaparición en los registros
de stocks comerciales. No hay, en este
sentido, diferencia substancial entre el
utillaje tradicional y el equipo moderno,
ambos pueden devenir imágenes e incor-
porar sentido más allá de su simple dis-
ponibilidad utilitaria.
¿A qué tipo de debates entre sabios es-
grimiendo objetos contemporáneos asis-
tiría Gulliver hoy? Durante las últimas
décadas, la historia, la teoría y la crítica
del diseño han fijado y ordenado con su-
ficiente claridad de criterio el inventa-
rio de nuestro entorno material. Dispo-
nemos de diccionarios de objetos y de
normas ortográficas que garantizan su
correcta factura, pero poco sabemos, en
cambio, de las combinaciones sintagmá-
ticas, de las relaciones de concordancia
entre objetos, ni de los usos y las posibili-
dades abiertas a la expresión. Es fácil
pensar que un Gulliver paciente, dedi-
cando tiempo y atención al seguimiento
de estos diálogos sin palabras, llegaría a
constatar la reiteración de al menos tres
gestos de las manos de los sabios que,
junto a las características de los objetos
a los que acompañan, servirían de puer-
ta de acceso a los juegos de lenguaje que
hacen posibles los objetos de diseño.
El primer gesto es una rápida y sua-
ve fricción de las yemas de los dedos ín-
dice y pulgar de ambas manos, que se
04 Uno de losmiles de modelosde tijerasexistentesROYALTY-FREE / CORBIS
05 Chair No. 14(1859), deMichael Thonetpara GebrüderThonetGEBBRÜDER THONET
VIENNA / PHAIDON
06 Oso depeluche 55PB(1902), deRichard SteiffSTEIFF / PHAIDON05
Inventariar el entorno
La elocuenciade los objetos
04 06
Utillaje tradicional ymoderno incorporansentido más alláde la disponibilidadutilitaria
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4CulturasLaVanguardia
Miércoles,29noviembre2006
TEMA
ORIOL PIBERNAT
La publicación de los tres volúmenes
del libro Phaidon Design Classics que in-
cluyen una selección objetos “manufac-
turados industrialmente con valores es-
téticos y cualidades intemporales”, es
probablemente el intento más reciente y
ambicioso de elaborar un canon de los
mejores diseños industriales. Esta reco-
pilación de 999 objetos ofrece, además,
una oportunidad de reflexionar sobre
los productos de nuestra civilización
material.
En el comentario que se dedica a uno
de los objetos seleccionados por Phai-
don como clásicos del diseño, se apunta
que la silla Toledo tuvo por fuente de ins-
piración las armaduras de los antiguos
samuráis. Sin duda, una vez hecha la ob-
servación, cualquiera puede percibir es-
ta evocación oriental, de manera simi-
lar a cómo somos capaces de reconocer
elefantes en las formas de las nubes
cuando alguien nos lo sugiere con con-
vicción. No obstante, gracias al relato
del mismo Jorge Pensi, diseñador de la
silla, sabemos que el modelo del nuevo
objeto fue en realidad un cortador de
fiambre. ¿Tal vez la máquina de cortar
mortadela del bar La Gloria (sito en pla-
za Berenguer el Gran 2 de Barcelona) se
vería como una referencia excesivamen-
te localista y banal para iniciar la anda-
dura pública de aquella silla? Parece
que sí, ya que el mismo nombre comer-
cial elegido para el producto desvió la ca-
dena asociativa hacia otro registro apa-
rentemente más respetable: la contun-
dente presencia del material de alumi-
nio fundido y pulido permitía emparen-
tar aquel diseño con el acero forjado de
las espadas y armaduras de Toledo; una
imagen más conveniente al propósito
mercadotécnico de enfatizar la españoli-
dad del producto en el extranjero. Así
más o menos suelen funcionar las cosas:
el discurso sobre las creaciones elabora-
do a posteriori debe alimentar el aura
del objeto de diseño para sustraerlo de
su existencia prosaica, otorgarle filiacio-
nes que lo ennoblezcan y buscar en su
concepción algo más que la rutina hu-
mana.
De hecho, los mecanismos por los
que un cortador de fiambre deviene es-
pada de Toledo y luego armadura japo-
nesa nos hablan, no tanto de las biogra-
fías parciales más o menos verídicas de
uno u otro objeto, sino de la naturaleza
de los productos y del carácter fabricado
del imaginario del diseño industrial. Es
en este sentido que vale explorar algu-
nos aspectos más generales del reperto-
rio de Clásicos que se nos presenta. De
entrada, que un cortador de fiambre sea
fuente de inspiración de un diseño de au-
tor guarda un paralelismo significativo
con el papel que se otorga a los objetos
recopilados para dar cuenta de la prime-
ra industrialización. Se trata de diseños
que destacan por su utilidad y simpli-
cidad formal, una especie de homenaje a
la función, donde la cultura del diseño
encuentra su mito fundacional. En este
primer tramo cronológico abundan los
artefactos sin autores conocidos, las pa-
tentes de inventores y algún objeto idea-
do por personas ajenas al mundo del di-
seño (sirvan de ejemplo los Blocks del
pedagogo Froebel de 1837).
En cambio, si dirigimos nuestra aten-
ción hacia la selección de los últimos cin-
cuenta años vemos cómo los objetos se
tornan más decorativos y la identidad
profesional del diseñador acapara com-
pletamente su paternidad. A través de la
cronología de los artefactos se nos per-
mite asistir a la gestación de un tipo de
artista-técnico que sintetiza el paso del
genio anónimo al autor, del inventor al
diseñador y del amateur al profesional.
De este modo, la vindicación de los dise-
ños puros y anónimos como las agujas
de tender ropa o de inventos como los
imperdibles que patentara Walter Hunt
en 1849, representan otras tantas corta-
doras de fiambre que inspiraran al dise-
ñador contemporáneo.
El reconocimiento de los orígenes o
esta especie de culto a los antepasados
del diseño que aún viven entre nosotros,
nos indica una de las historias que na-
rra esta recolección de clásicos, pero no
la única. La otra trama que podemos en-
trever apunta a la tensión entre el dise-
ño como creación autónoma y el diseño
en tanto producto social. Aquí es cuan-
do entran en liza las espadas de Toledo,
o sea el reclamo a considerar la impor-
tancia de la dimensión productiva y co-
mercial de los objetos y la necesidad de-
buscarles un lugar en el canon. Aunque
la idea de autoría sigue constituyendo
un pilar fundamental en el imaginario
del diseño, lo cierto es que hoy pocos da-
rían crédito a una colección de objetos
que se limitara a representar sólo la
obra de los profesionales. La noción de
“pioneros del diseño moderno” elabora-
da por Pevsner tubo que ser contrastada
con la historia del objeto anónimo y de
las patentes introducida por Gideon, y
más recientemente con aquellos estu-
dios que analizan el diseño desde la pers-
pectiva del consumo. La elección de
Phaidon hace un esfuerzo considerable
–más que cualquier otra colección al
uso– por tener en cuenta productos téc-
nicos representativos de la cultura pro-
ductiva y tecnológica, así sean objetos
de uso cotidiano como los tacos de pared
Rawplung o emblemas del progreso co-
mo el Apolo 11. La cuota del consumo de
masas esta igualmente contemplada me-
diante la incorporación de mercancías
de éxito: un ejemplo audaz de ello es el
dispensador de caramelos PEZ adorna-
do con el busto de los populares perso-
najes de Disney –por cierto, un tipo de
producto que la modernidad hubiera
despachado con la sola mención de la pa-
labra kitsch–.
Efectivamente, la cuestión de la auto-
ría pasa a ser aquí secundaria y prevale-
cen los argumentos de influencia social
de una innovación tecnológica o del con-
sumo masivo. A nadie se le escapa que
estos productos sin otro autor que la em-
presa, disputan su espacio de legitimi-
dad con aquellos diseñados por arquitec-
tos y diseñadores en el marco de la deno-
minada cultura del proyecto. El iMac
mantienen juntas y cerradas. Este ges-
to enfatiza las cualidades del reloj de pul-
sera de Max Bill (Junghans, 1962) , del
reproductor de CD de Naoto Fukasawa
(Muji, 1999) o del iPod de Jonathan Ive
(Apple, 2001). Gesto y objetos hacen refe-
rencia a una determinada idea de perfec-
ción. Una perfección posible, asumible
e, incluso, exigible, siempre y cuando se
mantenga a pequeña escala. Perfección
al alcance de la mano, aunque poco más
allá. La precisión en el mecanismo y la
pulcritud del detalle de la navaja suiza
de Karl Elsener (Victorinox, 1891) mues-
tra los logros en la realización de esta vo-
luntad de excelencia, pero también sus
muy limitadas ambiciones.
El segundo de los gestos reiterados es
dominante y expansivo: un brazo exten-
dido, con la palma de la mano hacia el
suelo, recorre lentamente un tramo del
horizonte en una versión contenida de
un movimiento propio de urbanistas y
estrategas militares. Es el gesto de la pla-
nificación y del desarrollo, de la ingenie-
ría social, de la transformación de los há-
bitos y de las costumbres. Entre los obje-
tos asociados a los grandes cambios cul-
turales podemos encontrar al oso de pe-
luche 55PB de Richard Steiff (Margeret-
te Steiff, 1920) una muestra del dominio
definitivo de la cultura sobre la naturale-
za hostil, el antaño salvaje oso ahora no
sólo domesticado, sino reconvertido en
fiel compañero de juegos y sueños infan-
tiles; o el Renault Space I de Matra De-
sign (1982) que dió paso a la rápida proli-
feración de vehículos del tipo monovolu-
men multiusos y neutralizó la dicotomía
entre hogar y tránsito, entre sedentaris-
mo y nomadismo; o también los contene-
dores de Earl Silas Tupper (Tup-
perware, 1945) que consolidaron la pro-
gresiva asimilación del consumo a la
producción, con ellos la racionalidad y
la eficiencia de la industria química en-
tró en la cocina.
El último gesto consiste en mantener
alzados los dedos índice y medio de am-
bas manos y articularlos al menos dos
veces seguidas para indicar un entreco-
millado, una metaforización intensiva
que transforma hasta los rincones más
familiares de nuestro entorno en un li-
bre fluir de analogías. Tanto la Well
Tempered Chair de Ron Arad (Vitra,
1986) , como el Lucellino de Ingo Maurer
(1992), o el Juicy Salif de Philippe Starck
(Alessi, 1992) suelen presentarse prece-
didos por esta invitación a no ser toma-
dos por lo que son ni lo que aparentan.
Objetos de sentido oblicuo que ocultan
su razón de ser bajo varias capas de refe-
rencias lejanas y difíciles de descifrar.
Estos tres gestos distintos, aunque a
manudo coincidentes, y que designan
una actitud moral hacia una ideal de
perfección limitada, una acción política
de transformación de los estilos de vida,
y una voluntad poética de mitificación
irónica del entorno inmediato, suelen
agruparse bajo lo que se ha dado a lla-
mar la “estetización de la vida cotidia-
na”. Este manto común surgido de la ge-
neralización excesiva acaba dejando a
la sombra la riqueza de matices de los
gestos con los que apuntamos a las co-
sas. Quizás el mayor obstáculo al desa-
rrollo de la singular elocuencia de los ob-
jetos sea, paradójicamente, la ampulosi-
dad de las grandes palabras. |
Un canon del diseño
Bacías, yelmosy ‘baciyelmos’
02
01 Pinza paratender la ropa,diseño de autordesconocidoROYALTY FREE / CORBIS
02 OrdenadorApple Macintosh(1984), deHartmut Esslingerpara AppleComputerAPPLE / PHAIDON
01
El discurso sobre sucreación alimentael aura del objeto parasustraerlo de suexistencia prosaica
Phaidon DesignClassics
PHAIDON 2006
Tres vólumenes
(tapa dura con
embalaje para llevar)
2.880 páginas
150 euros
www.phaidon.com
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5CulturasLaVanguardia
Miércoles,29noviembre2006
TEMA
JORDI PABLO
Desde un punto de vista histórico es evi-
dente que la revolución industrial supu-
so uno de los cambios más radicales en
la producción y uso de los objetos. Vio-
lette Morin en un ensayo especialmente
lúcido publicado en la revista Communi-
cations, en 1969, distinguía entre objetos
biográficos, los que viven y envejecen
con el usuario, se gastan y se remien-
dan, y los objetos protocolarios, los de
usar y tirar. Antes de la revolución in-
dustrial los objetos producidos, esencial-
mente por artesanos, con máquinas sim-
ples, eran más biográficos. Cuando se es-
tropeaba un objeto de tela, cerámica, me-
tal, madera o mimbre, el mismo artesa-
no que lo fabricó, lo reparaba, también
existían oficios dedicados exclusiva-
mente a remendar. La aparición de los
objetos de consumo producidos por las
industrias, y de los grandes almacenes,
y más tarde del supermercado, como lu-
gares donde adquirir estos objetos de
usar y tirar, trastocó todo el sistema de
valores culturales y económicos. A pe-
sar de ello la fabricación de objetos arte-
sanales, muy transformada, ha pervivi-
do hasta hoy. Este artículo lo escribo co-
mo casi todo el mundo en un moderno
ordenador, pero estoy sentado en una ca-
dira de boga (silla de enea), para mí un
asiento cómodo, resistente y barato que
defiende su pervivencia frente a un alud
de sillas de diseño.
La existencia de un contenedor, mu-
seo o diccionario, donde se recojan to-
dos los objetos producidos por el hom-
bre ha sido un propósito imposible, por
la dimensión, pero apasionante por el
concepto, que han planteado diversos
autores. De mi época de formación re-
cuerdo especialmente la Teoría de los ob-
jetos de Abraham Moles, publicado en
castellano el 1974. Para Moles, el desván
y el anticuario eran el cielo o purgatorio
donde se hacia un juicio a los objetos, co-
mo mediadores, que los valoraba o des-
valoraba, y el museo era el
depósito final de los más be-
llos, funcionales o univer-
sales. Moles trataba de contestar los cri-
terios que deberían existir para escoger
unos objetos y no otros y como deberían
clasificarse. La teoría de los objetos de
Jean Baudrillard es, en este sentido,
otra referencia imprescindible. En cuan-
to a los museos, al lado de los que se dedi-
can específicamente al diseño como el
MOMA de Nueva York, el Design Mu-
seum de Londres, los museos de Vitra
en Alemania, o Alessi en Italia, existe
otro gran conjunto de pequeñas y gran-
des iniciativas archivísticas o museo-
gráficas, donde los límites entre el dise-
ño, el inventor y el objeto industrial o el
artesanal no tienen las fronteras defini-
das. Probablemente, una de las más inte-
resantes lecturas del fenómeno del dise-
ño es desde la etnográfia. Guardo un sin-
gular reportaje monográfico retrato del
mundo que editó el periódico El País Se-
manal, en septiembre de 1994. Un grupo
de fotógrafos dirigidos por Peter Menzel
fotografiaron a 30 familias de todos los
continentes. Proponían a cada familia
seleccionada que sacara todos sus obje-
tos y muebles personales delante de ca-
da casa. Luego se hacia una foto de con-
junto. El resultado era espectacular. Al
lado de cada foto un listado de los obje-
tos fotografiados. La conclusión estaba
a la vista: en el mundo real los objetos de
diseño tan solo son una referencia occi-
dental y accidental, que poco tiene a ver
con el concepto de confort y bienestar de
otras culturas. La revista Colors de Ben-
neton es otro ejemplo más elaborado en
esta misma dirección de diversidad. Los
conceptos de comida, lujuria, riqueza o
basura, sólo por poner unos ejemplos, se
materializan en objetos muy distintos
según cada región del planeta tierra.
Otra manera de enfocar el estudio de
los objetos es la metáfora biológica. En
los análisis morfológicos se habla de for-
mas de éxito en la naturaleza. Las que se
imponen por su adaptación al entorno,
economía de materiales y optimación
de recursos. Aplicado a los objetos, la
taxonomia y la filogénesis sirven para
clasificar los modelos y analizar su evo-
lución. Las materias primas, las indus-
trias, la cultura del país productor y con-
sumidor y la distribución son factores
que influyen en este éxito. Por el camino
quedan muchos intentos fallidos, que
conviene revisar porque algunos contie-
nen soluciones valiosas que no han
triunfado por factores externos al pro-
pio producto. Las oficinas de patentes
son pues una fuente de información po-
co explorada. En el año 1981, el Centro
de Creación Industrial del Centre Geor-
ges Pompidou, en la exposición Dessins
et Modèles Déposés, apuntaba el poten-
cial de este tipo de información.
Uno de los mecanismos más intere-
santes del proceso de diseño es la adapta-
ción o inspiración de los objetos produci-
dos industrialmente en antiguos objetos
de producción artesanal. Es significati-
vo que el primer objeto del catálogo de
Phaidon sean unas tijeras chinas del si-
glo XVII. Cada cultura, cada región, ha
tenido sus modelos de tijeras, en este ca-
tálogo destacan cinco modelos. Pocos.
De una lectura en diagonal se deduce
otro fenómeno, especialmente constata-
ble, en los objetos de los países nórdicos
y el Japón, que es la recreación de for-
mas tradicionales en objetos industria-
les. También la inspiración de los obje-
tos de vidrio de laboratorio en objetos de
cocina, como las aceiteras de Marquina
de 1961 o el jarro para infusiones Che-
mex diseñado por Schlumbohm en 1941.
La reflexión sobre las fuentes de inspira-
ción en los materiales, las formas y las
funciones de los objetos tradicionales es
una gran asignatura pendiente reivindi-
cada en Catalunya desde hace tiempo
por, entre otros, los diseñadores Miguel
Milà o Jordi Mañà. En la península un
gran personaje, por desgracia ya desapa-
recido, Miguel Duran-Loriga, pretendía
hacer un catalogo exhaustivo de los obje-
tos castellanos de producción artesanal
para uso y estudio en las escuelas de di-
seño. Este es un proceso necesario para
reconciliar el pasado y el futuro. Vere-
mos que discurso se construye sobre es-
ta cuestión en el proyectado Museo del
Diseño de Barcelona.
Volvamos al catálogo de Phaidon.
Quizás donde se note su sentido conven-
cional y reduccionista es en la limita-
ción de los géneros de objetos selecciona-
dos. El perfil medio del usuario del catá-
logo dispone de una casa amplia, con
grandes paredes y techos. Más de 300
muebles y 70 lámparas a su disposición.
Sus deportes preferidos son los náuticos
(más de diez modelos de barcas deporti-
vas de vela), tiene coche, 22 modelos de
cuberterías para escoger, multitud de ja-
rrones y floreros. Ningún objeto de far-
macia como apósitos o aspirinas. Si tie-
ne calor puede escoger entre tres mode-
los de ventilador, pero ningún sistema
para calentarse. Puede escoger entre
dos sistemas para afeitarse, Braun o Gi-
llette, pero el baño y aseo es escaso. Para
limpiar el water puede escoger entre el
antiguo dosificador de Odol (1893) o la es-
cobilla del diseñador Hasuike (1974), pe-
ro ningún water a limpiar. En esta puri-
tana casa ideal no habría ni compresas,
ni tampax, ni condones, o al menos no
estarían a la vista. Lo más sorprendente
es que este personaje medio, tan comple-
to y convencional en su mobiliario, va
desnudo, ni una sola pieza para cubrir
el cuerpo, ni un par de zapatos. |
G5 de Jonathan Ive y el equipo de Apple
o la escobilla de baño producida y dise-
ñada por Authentics cierran la selec-
ción como si se anunciara –o simple-
mente deseara– una aleccionadora sínte-
sis final.
Batalla ganadaUn último aspecto reclama atención: el
carácter instrumental del canon, más di-
rigido a formular un programa para el
presente que a pontificar sobre el pasa-
do. El comentario que Philippe Starck
cede para publicitar la edición resulta
esclarecedor: “La batalla del diseño casi
está ganada, pero un buen libro como
Phaidon Design Classics puede ayudar a
terminar la guerra”. La guerra de la que
habla Starck es la que ha librado la cul-
tura del diseño industrial para imponer-
se en todos los niveles y en todas partes.
El canon del diseño proclama su victo-
ria propagando la universalidad de sus
valores y la fuerza de su imaginario civi-
lizador: la persistencia en el tiempo de
las buenas formas, el reconocimiento de
la belleza de lo útil allá donde se encuen-
tre, y la restitución de una alianza entre
innovación tecnológica y progreso cultu-
ral. El objeto escogido para abrir la selec-
ción es, sin duda, un manifiesto de lo an-
tedicho: unas tijeras chinas de 1663 fabri-
cadas aún hoy por la marca Zhan Xiao-
quan. Tal vez esta preferencia por la
transversalidad histórica y cultural nos
da la pista de porqué asociar nuestra si-
lla de marras a una imagen con connota-
ciones más universales y épicas.
Al hilo de este contraste entre corta-
dora de fiambre y armadura samurai, a
más de un lector le habrá venido a la me-
moria el capítulo 21 del primer volumen
de El Quijote, donde el ingenioso hidal-
go cree ver en una bacía de barbero el
mágico yelmo de Mambrino. No esta-
mos hablando de otra cosa. Reconocer
bacías o yelmos no depende tanto de la
realidad como del dispositivo imagina-
rio al que adscribimos, y lo peculiar del
diseño es que necesita ver e incluir en
su repertorio lo uno y lo otro, o en ocasio-
nes ambas cosas a la vez, es decir, baci-
yelmos. |
03 LámparaAnglepoise ®1227 (1935), deGeorgeCarwardineANGLEPOISE ®/ PHAIDON
04 Swiss ArmyKnife (1891), deSinger DesingTeam para SingerManufacturingCompanySINGER / PHAIDON 03
04
Contenedores de objetos
Despropósitoy razón
Catalogar los objetosproducidos por elhombre es una tareatan imposiblecomo apasionante