benjamin paris capital sxix

8/16/2019 Benjamin Paris Capital SXIX

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núm. 13, invierno 2013www.bifurcaciones.cl

París, capital del siglo 19 (extracto)1

Walter Benjamin

1. Fourier, o las galerías

Muchas galerías de París aparecieron enla década y media después de 1822. Laprimera condición para su aparición es laexpansión del comercio textil. Magasins denouveautés , el primer establecimiento enmantener grandes cantidades demercadería en el local, abrió sus puertas.Éstas son las antecesoras de las tiendas de

departamentos. Este era el periodo sobreel cual Balzac escribió: “El gran poema dela exhibición canta sus estrofas de colordesde la Iglesia de Madeleine al PorteSaint Denis”. Las galerías son un centrode comercio de artículos de lujo. Alalhajarlas, el arte entra al servicio delmercader. Los contemporáneos nunca secansan de admirarlas, y durante un largotiempo permanecen como punto de

atracción para los extranjeros. Una Guíailustrada de París dice: “Estas galerías, unainvención reciente del lujo industrial,tienen techos de vidrio, con corredoresenchapados en mármol que se extiendena lo largo de bloques completos deedificios, cuyos dueños se han unido paratales empresas. Alineadas a ambos ladosde estos corredores, iluminados desde

arriba, se encuentran las tiendas máselegantes, de modo que el pasaje es unaciudad, un mundo en miniatura”. Lasgalerías son el escenario de la primerailuminación a gas.

La segunda condición para la apariciónde las galerías es el comienzo de laconstrucción en hierro. El Imperio vio enesta tecnología una contribución para el

1 Traducido por Diego Campos.

renacimiento de la arquitectura en unsentido griego clásico. El teórico de laarquitectura Boetticher expresa la visióngeneral del asunto cuando dice que, “enrelación a las formas de arte del nuevosistema, el principio formal del modohelénico” debe prevalecer. El Imperio esel estilo del terrorismo revolucionario,para el cual el estado es un fin en símismo. Así como Napoleón era incapazde comprender la naturaleza funcional delestado como instrumento de dominaciónde la clase burguesa, los arquitectos de sutiempo eran incapaces de comprender la

naturaleza funcional del hierro, a partirdel cual el principio constructivocomenzó a predominar en la arquitectura.Estos arquitectos diseñan soportes queasemejan columnas de Pompeya, yfábricas que imitan edificios residenciales,del mismo modo en que más tarde lasprimeras estaciones de ferrocarril seránmodeladas a partir de chalets. “Laconstrucción juega el papel del

subconsciente”. Sin embargo, el conceptodel ingeniero, que data de las guerrasrevolucionarias, comienza a ganarterreno, y la rivalidad entre el constructory el decorador, entre la EscuelaPolitécnica y la Escuela de Bellas Artes,comienza.

Por primera vez en la historia de la

arquitectura aparece un material deconstrucción artificial: el hierro. Ésteexperimenta una evolución, cuyo ritmo seacelerará en el transcurso del siglo. Estedesarrollo entra a una nueva fase decisivacuando se hace evidente que lalocomotora –con la que se había estadoexperimentando desde fines de la décadade 1820- es compatible sólo con rieles dehierro. El riel se transforma en el primer

componente prefabricado de hierro, elprecursor de la viga. El hierro es evitado


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en la construcción de casas pero esutilizado en las galerías, salas deexhibición, estaciones ferroviarias – edificios que sirven propósitostransitorios. Al mismo tiempo, el rangode aplicaciones arquitectónicas para el

vidrio se expande, aunque losprerrequisitos sociales para su aplicaciónextendida como material de construcción

van a adquirir protagonismo sólo cienaños más tarde. En el Glasarchitektur deScheerbart (1914), aún aparece en elcontexto de la utopía.

[…]

Correspondiendo a la forma de losnuevos medios de producción, que en elcomienzo obedece aún a la forma de los

viejos (Marx), están las imágenes en elconsciente colectivo, donde lo nuevo estápermeado por lo viejo. Estas imágenesson imágenes de deseo; en ellas locolectivo busca tanto superar como

transfigurar la inmadurez del productosocial y las inadecuaciones en laorganización social de la producción. Almismo tiempo, lo que emerge en estasimágenes de deseo es el esfuerzo resueltode distanciarse de todo lo que esanticuado –incluyendo, no obstante, elpasado reciente. Estas tendencias desvíanla imaginación (que recibe un impulso de

lo nuevo) de vuelta al pasado primal. Enel sueño en que cada época juega con lasimágenes de su sucesora, éste aparece

vinculado a elementos de la historiaprimal –esto es, a elementos de unasociedad sin clases. Y las experiencias deuna sociedad así –almacenadas en elinconsciente de lo colectivo- engendran, através de la interpenetración con lo quees nuevo, la utopía que ha dejado su

huella en mil configuraciones de la vida,

desde edificios duraderos a modaspasajeras.

Estas relaciones son advertibles en lautopía concebida por Fourier. Su señalsecreta es el advenimiento de lasmáquinas. Pero este hecho no esexpresado de modo directo en laliteratura fourieriana, que toma comopunto de partida la amoralidad delmundo de los negocios y la falsamoralidad puesta a su servicio. Elfalansterio es diseñado para restaurar losseres humanos a relaciones en las que la

moralidad se ha vuelto superflua. Laaltamente complicada organización delfalansterio aparece como una máquina.La mezcla de pasiones, la intrincadacolaboración de passions mécanistes con

passion cabaliste , es una estratagemaprimitiva formada –en analogía con lamáquina- de materiales de la psicología.Este mecanismo hecho de hombresproduce la tierra de leche y miel, el

primitivo símbolo de deseo que la utopíade Fourier ha llenado con vida nueva.

Fourier vio, en las galerías, el canonarquitectónico del falansterio. Lametamorfosis reaccionaria de éstas en supersona es característica: mientras queoriginalmente servían propósitoscomerciales, se han transformado, para él,

en lugares de habitación. El falansterio setransforma en una ciudad de galerías.Fourier establece, en el austero mundo deformas del Imperio, el colorido idilio deBiedermeier. Su fulgor persiste, aunquedisminuido, hasta Zola, que retoma lasideas de Fourier en su libro Travail , altiempo que se despide de las galerías ensu Thérèse Raquin. Marx acudió a ladefensa de Fourier en su crítica de Carl

Grün, enfatizando la “colosal concepcióndel hombre” de éste. También dirigió su


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atención al humor de Fourier. De hecho, Jean Paul, en su Levana , es un aliadocercano de Fourier el pedagogo comoScheerbart, en su Glasarchitektur , lo es deFourier el utopista.

2. Daguerre o los panoramas

Tal como la arquitectura, cuandoaparece recién la construcción en hierro,comienza a superar al arte, así lo hacetambién la pintura, por su parte, cuandoaparecen los panoramas. El punto alto enla difusión de los panoramas coincide con

la introducción de las galerías. Huboquien buscó incansablemente, a través dedispositivos técnicos, hacer de lospanoramas las escenas de una imitaciónperfecta de la naturaleza. Se hicieronintentos por reproducir la cambiante luzdel día en el paisaje, la salida de la luna, elmovimiento de las cascadas. Jacques-Louis David aconseja a sus pupilosdibujar desde la naturaleza como aparece

en los panoramas. En su intento porreproducir cambios engañosamente realesen la naturaleza representada, lospanoramas preparan el camino no sólopara la fotografía, sino además para elcine mudo y sonoro.

Junto con los panoramas, hay unaliteratura panorámica. Le Livre des cent-et-

un , Les Français peints par eux-mêmes , LeDiable à Paris y La Grande Ville pertenecena ésta. Estos libros preparan lacolaboración literaria para la cualGirardin creará, en la década de 1830, unhogar en el folletín. Consisten en bocetosindividuales, cuya forma anecdóticacorresponde a los primeros planos,plásticamente arreglados, de lospanoramas, y cuya base informacional

corresponde a sus fondos pintados. Estaliteratura es también socialmente

panorámica. Por última vez, el trabajadoraparece aislado de su clase, como parte deuna ambientación idílica.

Anunciando una convulsión en larelación del arte con la tecnología, lospanoramas son al mismo tiempoexpresión de una nueva actitud hacia la

vida. El habitante de la ciudad, cuyasupremacía política por sobre lasprovincias es atestiguada muchas veces enel curso del siglo, intenta traer el campo ala ciudad. En los panoramas, la ciudad seabre, transformándose en paisaje –como

lo hará más tarde, de modo más sutil,para los flâneurs . Daguerre es estudiantedel pintor de panoramas Prévost, cuyoestablecimiento se encuentra ubicado enel Pasaje de los Panoramas […] En 1839el [teatro de] panorama[s] de Daguerre seincendia. El mismo año, anuncia lainvención del daguerrotipo.

François Arago presenta la fotografía en

un discurso a la Asamblea Nacional. Leasigna un lugar en la historia de latecnología y profetiza sus aplicacionescientíficas. Por otra parte, los artistascomienzan a debatir su valor artístico. Lafotografía lleva a la extinción de la granprofesión de pintor de miniaturas. Estosucede no sólo por razones económicas.La fotografía era artísticamente superior

al retrato en miniatura. Las basestecnológicas de esta ventaja tienen que ver con los tiempos de exposición largos,que requieren del sujeto una mayorconcentración; las bases sociales de ellatienen que ver con el hecho de que losprimeros fotógrafos pertenecían a la

vanguardia, de la cual también proveníagran parte de su clientela. La superioridadde Nadar ante sus colegas es mostrada a

través de su intento por tomar fotografíasen el sistema de cloacas de París: por vez


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primera, el lente era considerado capaz derealizar descubrimientos. Su importanciase vuelve aun mayor cuando, en vista dela nueva realidad tecnológica y social, ladimensión subjetiva en la informaciónpictórica y gráfica es cuestionada.

La exhibición mundial de 1855 ofrecepor primera vez una muestra especialllamada “Fotografía”. El mismo año,

Wiertz publica su gran artículo sobre lafotografía, en la que define su tarea comouna iluminación filosófica de la pintura.Esta “iluminación” es entendida, como

sus propias pinturas revelan, en unsentido político. Wiertz puede sercaracterizado como el primero endemandar, cuando no en anticipar, el usodel montaje fotográfico para la agitaciónpolítica. Con el creciente alcance de lascomunicaciones y transporte, el valorinformacional de la pintura disminuye.En reacción a la fotografía, la pinturacomienza a enfatizar los elementos de

color en el cuadro. Para cuando elimpresionismo da paso al cubismo, lapintura ha creado para sí un dominio másamplio en el cual, por el momento, lafotografía no puede seguirla. Por su parte,desde mediados del siglo la fotografíaextiende grandemente la esfera delintercambio de bienes, inundando elmercado con incontables imágenes de

figuras, paisajes y eventos, los cuales nohabían disponibles previamente, o lohabían estado sólo como imágenes paraclientes individuales. Para incrementar las

ventas, la fotografía renovó sus sujetos deinterés a través de elegantes variacionesen la técnica de cámara –innovacionesque irán a determinar la historiasubsecuente de la fotografía.

[…]

5. Baudelaire, o las calles de París

El genio de Baudelaire, que se alimentade melancolía, es un genio alegórico. ConBaudelaire, París se vuelve por primera

vez sujeto de poesía lírica. Esta poesía noes un himno a la patria; la mirada delalegorista, al recaer sobre la ciudad, es ladel hombre alienado. Es la mirada del

flâneur , cuyo modo de vida aún ocultabajo un halo mitigador la inminentedesolación del habitante de la granciudad. El flâneur todavía se encuentra enel umbral –de la metrópolis y de la clase

media. Ninguna lo tiene aún en su poder.En ninguna se encuentra como en casa.Busca refugio en la multitud.Contribuciones tempranas a la fisionomíade la multitud se encuentran en Engels yPoe. La multitud es el velo a través delcual la ciudad familiar le hace señas al

flâneur como fantasmagoría –ahora unpaisaje, ahora una habitación. Ambas se

vuelven elementos de la tienda de

departamentos, que hace uso de la misma flânerie para vender cosas. La tienda dedepartamentos es el último paseo del

flâneur .

En el flâneur , la intelectualidad pone unpie en el mercado –ostensiblemente paraechar una mirada, pero en realidad paraencontrar un comprador. En esta etapa

intermedia, en la que aún cuenta conpatrocinadores pero ya está comenzandoa familiarizarse con el mercado, aparececomo “bohemia”. A la incertidumbre desu posición económica corresponde laincertidumbre de su función política. Estaúltima se manifiesta más claramente enlos conspiradores profesionales, quepertenecen a la bohemia. Inicialmente, sucampo de actividad es el ejército; más

tarde lo es la pequeña burguesía,ocasionalmente el proletariado. Sin


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embargo, este grupo ve a los verdaderoslíderes del proletariado como adversarios.El Manifiesto Comunista acaba con suexistencia política. La poesía deBaudelaire deriva su fuerza del patetismorebelde de este grupo. Él se alinea con losocial. Su única comunión sexual es conuna prostituta.

[…]

Es provisión única de la poesía deBaudelaire que la imagen de la mujer y laimagen de la muerte se entrecruzan con

una tercera: la de París. El París de suspoemas es una ciudad hundida, y mássubmarina que subterránea. Loselementos ctónicos de la ciudad –susformaciones topográficas, el viejo lechoabandonado del Sena- han encontrado enél, evidentemente, un molde. ParaBaudelaire es decisivo el “idiliotensionado por la muerte” de la ciudad;sin embargo, se trata de un sustrato

social, moderno. Lo moderno es unacento principal en su poesía. En cuantotedio, fractura el ideal (“Spleen et idéal”).Pero precisamente, la modernidad estásiempre citando la historia primal. Aquí,esto ocurre a través de la ambigüedadpeculiar a las relaciones sociales yproductos de esta época. La ambigüedades la apariencia de la dialéctica en las

imágenes, la ley de la dialéctica detenida.Esta pausa es la utopía y la imagendialéctica, por tanto, la imagen sueño. Talimagen es costeada por los bienes en sí:en cuanto fetiche. Tal imagen espresentada por las galerías, que son casastanto como calles. Tal imagen es laprostituta –vendedora y mercancía enuna.

[…]

El último poema de Les Fleurs du mal :“Le Voyage”. “Muerte, viejo almirante,leva anclas ahora”. El último viaje del

flâneur : la muerte. Su destinación: lonuevo. “¡Profundo en lo Desconocidopara encontrar lo nuevo!” La novedad esuna cualidad independiente del valor deuso de los bienes. Es el origen de lasemblanza que perteneceinalienablemente a las imágenesproducidas por el inconsciente colectivo.Es la quintaesencia de aquella falsaconciencia cuya agente infatigable es lamoda. Esta semblanza de lo nuevo se

refleja, como un espejo dentro de otro,en la semblanza de lo siempre-recurrente.El producto de esta reflexión es lafantasmagoría de la “historia cultural”, enla cual la burguesía disfruta a fondo de sufalsa conciencia. El arte que comienza adudar de su tarea y deja de ser“inseparable de la utilidad” (Baudelaire)debe hacer de la novedad su valor másalto. El arbiter novarum rerum para tal arte

se transforma en el snob . Él es al arte loque el dandy a la moda –tal como en elsiglo diecisiete es la alegoría la que seconvierte en el canon de las imágenesdialécticas, en el siglo diecinueve lo es lanovedad. Florecen los periódicos, juntocon magasins de nouveautés . La prensaorganiza el mercado en valoresespirituales, de los que al comienzo hay

un auge. Los inconformistas se rebelan encontra de la consignación del arte en elmercado. Se reúnen en torno alestandarte del arte por el arte. De estesanto y seña se deriva la concepción de la“obra total de arte” –el Gesamtkunswerk-,que sellaría al arte de los desarrollostecnológicos. El rito solemne con el quees celebrado es el adorno de la distracciónque transfigura los bienes. Ambos se

abstraen de la existencia social de los


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seres humanos. Baudelaire sucumbe a lalocura por Wagner.

6. Haussmann, o las barricadas

El ideal de Haussmann en elplaneamiento urbano consiste endisponer perspectivas extensas a lo largode vías rectas. Tal ideal corresponde a latendencia –común en el siglo diecinueve-de ennoblecer las necesidadestecnológicas a través de medios artísticos.Las instituciones de la dominaciónmundana y espiritual de la burguesía iban

a encontrar su apoteosis en el marco delos bulevares. Antes de su completación,los bulevares estaban cubiertos con lonasy fueron revelados como monumentos.La actividad de Haussmann estárelacionada con el imperialismonapoleónico. Luis Napoleón promueve lainversión de capital, y París experimentauna erupción de especulación. Comerciaren la bolsa desplaza las formas de juego

heredadas desde la sociedad feudal. Lasfantasmagorías del espacio al que el flâneur se dedica encuentran una contraparte enlas fantasmagorías del tiempo a las que eljugador es adicto. El juego convierte eltiempo en un narcótico. Paul Lafargueexplica el juego como una imitación enminiatura de los misterios de lafluctuación económica. Las

expropiaciones llevadas a cabo bajoHaussmann suscitaron una ola deespeculación fraudulenta. Lasresoluciones de la Corte de Casación,inspiradas por la oposición burguesa yorleanista, incrementan los riesgosfinancieros de la haussmanización.

Haussmann intenta apuntalar sudictadura situando París bajo un régimen

de emergencia. En 1864, en un discursoante la Asamblea Nacional, desahogó su

odio por la población urbana desarraigadaque seguía incrementándose comoresultado de sus proyectos. La elevaciónde las rentas condujo al proletariado a lossuburbios. Los quartiers de Parísperdieron, de esta manera, su fisonomíadistintiva. Se formó el “cinturón rojo”.Haussmann se dio a sí mismo el título de“artista de la demolición”. Él veía sutrabajo como una vocación, y lo enfatizóen sus memorias. Mientras, alienó a losparisinos de su ciudad. Ya no se sentíanmás en casa allí, y comenzaron a volverseconscientes del carácter inhumano de la

metrópolis. El trabajo monumental deMaxime Du Camp, Paris , debe suconcepción a esta conciencia. Las

Jerémiades d’un Haussmannisé le dieron laforma de un lamento bíblico.

El verdadero objetivo de los proyectosde Haussmann era asegurar la ciudadcontra la guerra civil. Quería hacerimposible la erección de barricadas en

París para siempre. Con el mismo fin enmente, Luis Felipe ya había adoquinadolas calles con madera. Sin embargo, lasbarricadas jugaron un papel en laRevolución de Febrero. Engels estudia lastácticas de combate en las barricadas.Haussmann busca neutralizar estastácticas en dos frentes. Se diseña elensanche de las calles para imposibilitar el

levantamiento de barricadas, y nuevascalles proporcionan la ruta más cortaentre las barracas y los barrios de lostrabajadores. Los contemporáneosbautizan la operación como“embellecimiento estratégico”.

[…]

La barricada es resucitada durante la

Comuna. Es más fuerte y segura quenunca. Se extiende a través de los grandes


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bulevares, a menudo alcanzando unaaltura de dos pisos, y protege lastrincheras detrás de ella. Tal como el

Manifiesto Comunista acaba con la era delos conspiradores profesionales, así laComuna pone término a la fantasmagoríaque reina sobre los primero años delproletariado. Disipa la ilusión de que latarea de la revolución proletaria escompletar el trabajo de 1789 de la manocon la burguesía. Esta ilusión domina elperiodo 1831-1871, desde ellevantamiento de Lyon hasta la Comuna.La burguesía nunca compartió este error.

Su batalla contra los derechos sociales delproletariado data de la gran Revolución, yconverge con el movimiento filantrópicoque la pone a cubierto, en su apogeo bajoNapoleón III. Bajo el reinado de éste,aparece el trabajo monumental delmovimiento: Ouvriers européens , de Le Play.De la mano con la postura oculta de lafilantropía, la burguesía siempre hamantenido abiertamente la posición de

lucha de clases. Ya en 1831, en el Jornaldes débats , reconoce que “cada industrial

vive en su factoría como dueño deplantación entre sus esclavos”. Si es ladesgracia de las rebeliones de lostrabajadores de antaño que ninguna teoríade la revolución dirija su causa, estambién esta ausencia de teoría la que,desde otra perspectiva, hace posible su

energía espontánea y el entusiasmo con elque emprenden el establecimiento de unasociedad nueva. Este entusiasmo, quealcanza su culminación en la Comuna,gana a la clase trabajadora, en ocasiones, alos mejores elementos de la burguesía,pero al final la lleva a sucumbir a suspeores elementos. Rimbaud y Corbetdeclaran su apoyo a la Comuna. Laquema de París es la valiosa conclusión al

trabajo de destrucción de Haussmann.

[…]

Balzac fue el primero en hablar de lasruinas de la burguesía. Pero fue elsurrealismo el que primero nos abrió losojos a ellas. El desarrollo de estas fuerzasde producción trizó los símbolos dedeseo del siglo anterior, aun antes delcolapso de los monumentos que losrepresentaban. En el siglo diecinueve estedesarrollo trabajó para emancipar lasformas de construcción del arte, tal comoen el siglo dieciséis las ciencias seliberaron de la filosofía. Un comienzo es

la arquitectura como construccióningenierizada. Luego viene lareproducción de la naturaleza comofotografía. La creación de la fantasía seprepara para volverse práctica como artecomercial. La literatura se somete almontaje en el folletín. Todos estosproductos están a punto de entrar almercado como mercancías. Peropermanecen en el umbral. De esta época

derivan las galerías y los interiores, lossalones de exhibiciones y los panoramas.Son residuos de un mundo soñado. Larealización de elementos soñados, en elcurso del despertar, es el paradigma delpensamiento dialéctico. Así, elpensamiento dialéctico es el órgano deldespertar histórico. Cada época, enrealidad, no sólo sueña a la siguiente, sino

además, al soñar, precipita su despertar.Contiene su propio final y lo despliegacomo un ardid. Con la desestabilizaciónde la economía de mercado, comenzamosa reconocer los monumentos de laburguesía como ruinas incluso antes deque se hayan desmoronado.

[1935]

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