bazin-el realismo cinematografico y la escuela italiana de la liberacion

5/22/2018 Bazin-El Realismo Cinematografico y La Escuela Italiana de La Liberacion

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EL REALISMO CINEMATOGRFICO Y LA ESCUELA ITALIANA DE LA LIBERACIN1Andr Bazin

Muy justamente se ha equiparado la importancia histrica de Pasa, el film deRossellini, a la de numerosas obras maestras del cine consideradas ya como clsicas. G.Sadoul no ha vacilado en evocar Nosferatu, Los Nibelungos o Avaricia. Estoycompletamente de acuerdo con este elogio, aunque el parangn con el expresionismoalemn sirve para precisar su importancia, pero no determina su valor en lo que a laevolucin de la esttica cinematogrfica se refiere. Habra ms bien que evocar laaparicin del Potemkin en 1925. Con frecuencia se ha opuesto el realismo de los actuales

films italianos al esteticismo de la produccin americana y de parte de la francesa.Precisamente por su voluntad de realismo, las pelculas rusas de Eisenstein, Pudovkin oDovjenko resultaron tan revolucionarias en cine como en poltica, oponindose al mismotiempo al esteticismo expresionista alemn y al vaco culto de la star de Hollywood.Como Potemkin, Pasa, El limpiabotas, Roma, citt aperta, constituyen una nueva fase dela ya radical oposicin entre realismo y esteticismo cinematogrfico. Pero la historia nose repite; lo que nos interesa precisar es la forma particular que reviste hoy esteconflicto esttico; las nuevas soluciones a las que, en 1947, debe el realismo italiano suvictoria.

Los precursores

Ante la originalidad de la produccin italiana y debido al entusiasmo provocado porla sorpresa, se ha descuidado quiz el profundizar en las causas de este renacimiento,prefiriendo ver en l una especie de generacin espontnea surgida, como un enjambrede abejas, de los putrefactos cadveres del fascismo y de la guerra. Es indudable que laliberacin y las formas sociales, morales y econmicas que ha provocado en Italia, han

jugado un papel determinante en la produccin cinematogrfica. Tendremos ocasin devolver sobre este punto. Pero slo la ignorancia que padecemos acerca del cine italianoha podido hacernos caer en la seductora hiptesis de un milagro sin preparacin alguna.

Es posible que Italia sea actualmente el pas donde la inteligencia cinematogrficaest ms agudizada, si se juzga por el volumen y la calidad de sus guionescinematogrficos. El Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma ha precedido envarios aos al IDHEC; y sus especulaciones intelectuales no se han mostrado taninoperantes en el campo de la realizacin como en nuestro caso. La separacin radicalentre la crtica y la puesta en escena es tan inexistente en el cine italiano como aqu en elterreno literario.

Por lo dems, el fascismo, que, a diferencia del nazismo, dej subsistir un ciertopluralismo artstico, se interes especialmente por el cine. Podrn hacerse todas lasreservas que se quiera sobre el Festival de Venecia en relacin con los intereses polticosdel Duce, pero no se puede negar que esta idea de un festival internacional se hademostrado fecunda, y para calcular su prestigio actual basta contemplar cmo cuatro ocinco naciones europeas se disputan los despojos. El capitalismo y el dirigismo fascistashan servido al menos para dotar a Italia con modernos estudios. Aunque hayan servidopara producir films deplorables, melodramticos y grandilocuentes, tambin es cierto queno han impedido a algunos hombres inteligentes (y lo suficientemente hbiles para tratartemas de actualidad sin entrar en conflicto con el rgimen) filmar obras de valor que

presagiaban ya sus conquistas actuales. Por lo dems, incluso cuando la estupidezcapitalista o politicante constrea al mximo la produccin comercial, la inteligencia, la

1Esprit (enero, 1948).


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cultura y la investigacin se refugiaban escribiendo, rodando cortometrajes uorganizando reuniones de cinemateca. Lattuada, realizador de Il Bandito, director poraquel entonces de la cinemateca milanesa, estuvo a punto de ir a la crcel por haberseatrevido en 1941 a presentar la versin completa de La gran Ilusin2

La corona de hierro (Alessandro Blasetti, 1940). El gusto -el mal gusto- de los decorados,la idolatra de la estrella, el nfasis pueril de la interpretacin, la hipertrofia de la puestaen escena, el intrusismo de todo el aparato tradicional del bel canto y de la pera, losguiones convencionales influenciados por el teatro, el melodrama romntico y la cancinde gesta a la altura de las novelas por entregas.

La historia del cine italiano sigue siendo mal conocida. Nos hemos quedado enCabiria y con Quo Vadis? y hemos encontrado en la reciente y memorable Corona dehierro una confirmacin satisfactoria de la perennidad de las pretendidas caractersticasnacionales de los films transalpinos: el gusto -el mal gusto- de los decorados, la idolatrade la estrella, el nfasis pueril de la interpretacin, la hipertrofia de la puesta en escena,el intrusismo de todo el aparato tradicional del bel canto y de la pera, los guionesconvencionales influenciados por el teatro, el melodrama romntico y la cancin de gestaa la altura de las novelas por entregas. Es cierto que hay demasiadas produccionesitalianas que todava se las ingenian para confirmar esta caricatura; que demasiadosdirectores -entre los mejores- se han sacrificado (no siempre sin autoirona) ante lasexigencias comerciales. Pero tambin es cierto que las grandes superproducciones decien millones de liras, al estilo de Scipione l'Africano, resultaban un producto fcilmenteexportable. Exista, sin embargo, otra vena artstica reservada prcticamente al mercadonacional. Hoy, cuando la carga de los elefantes de Escipin no es ms que un redoblelejano, podemos fijarnos un poco ms en el ruido discreto, pero delicioso, que hacenCuatro pasos por las nubes.

El lector, al menos el que haya visto este ltimo film, quedar tan sorprendido comonosotros al saber que esta comedia, de una sensibilidad sutil, llena de poesa y en la queel realismo social, sin recargar las tintas, se emparenta directamente con el reciente cineitaliano, ha sido realizada en 1942, dos aos despus de la famosa Corona de hierro, ypor el mismo director, Blasetti, al que debemos igualmente, por la misma poca, Le

Aventure di Salvatore Rosa y muy recientemente Una hora en su vida. Realizadores comoVittorio de Sica, autor del admirable Limpiabotas, se han orientado siempre hacia laproduccin de comedias muy humanas, llenas de sensibilidad y de realismo; entre ellas,en 1942, I bambini ci guardano. Camerini produca en 1932 Qu sinverguenzas son loshombres!, cuya accin, como la de Roma, citt aperta, transcurre en las calles de la

capital; e igualmente Piccolo mondo antico no era menos tpicamente italiano.

2La influencia del cine de Jean Renoir sobre el cine italiano es capital y decisiva. Slo la iguala la de Ren Clair.


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No hay por lo dems muchos nombres nuevos en la actual plantilla de directoresitalianos. Los ms jvenes, como Rossellini, han empezado a rodar al principio de laguerra. Los veteranos, como Blasetti o Mario Soldati, eran ya conocidos desde losprimeros aos del cine sonoro.

Hoy, cuando la carga de los elefantes de Escipin no es ms que un redoble lejano,podemos fijarnos un poco ms en el ruido discreto, pero delicioso, que hace Cuatro pasos

por las nubes (Alessandro Blasetti, 1942).

Pero no se puede concluir que no existe la nueva escuela italiana sin pasar de unextremo a otro. La tendencia realista, el intimismo satrico y social, el verismo sensible ypotico, haban sido hasta el principio de la guerra ms que cualidades menores,modestas violetas al pie de las sequoias de la puesta en escena. Parece como si, con elcomienzo de la guerra, este bosque de cartn piedra hubiera comenzado a despejarse.En La corona de hierro, el gnero histrico da la impresin parodiarse a s mismo.Rossellini, Lattuada, Blasetti se esfuerzan por conseguir un realismo de claseinternacional. Gracias a la liberacin se abrir finalmente un amplio camino a todas estastendencias estticas, con la amplitud suficiente para florecer en unas nuevas condicionesque no dejarn de modificar palpablemente su sentido y su importancia.

La liberacin, ruptura y renacimiento

Muchos elementos de la joven escuela italiana preexistan por tanto, a la liberacin:hombres, tcnicas y tendencias estticas. Pero la coyuntura histrica, social y econmicahicieron precipitar bruscamente una sntesis en la que se introdujeron adems elementosoriginales.

La Resistencia y la Liberacin han proporcionado los temas principales de estos dosltimos aos. Pero a diferencia con los films franceses, por no decir europeos, laspelculas italianas no se limitan a pintar episodios de la resistencia propiamente dicha.Entre nosotros, la resistencia ha pasado inmediatamente a la leyenda; por muy prximaque estuviera en el tiempo, al da siguiente de la liberacin no era ya ms que Historia.

Con la marcha de los alemanes la vida recomenzaba. En Italia, por el contrario, laliberacin no significaba la vuelta a la libertad anterior muy prxima, sino revolucinpoltica, ocupacin aliada y desquiciamiento econmico y social. Adems la liberacin sehizo lentamente, a lo largo de meses interminables y ha afectado profundamente la vida


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econmica, social y moral del pas. Por todo esto, en Italia Resistencia y Liberacin noson, como la revuelta de Pars, simples palabras histricas. Rossellini ha rodado Pasa enuna poca en la que su guin era todava actual. Il bandito muestra cmo la prostituciny el mercado negro se han ido desarrollando en la retaguardia del ejrcito aliado; cmola decepcin y el paro conducen al gangsterismo a un prisionero liberado. Aparte dealgunos films que son incontestablemente films de resistencia, como Vivir en paz o Ilsole sorge ancora, el cine italiano se caracteriza, sobre todo, por su adherencia a la

actualidad. La crtica francesa no ha dejado de subrayar, alabando o condenando, perosiempre con un asombro casi solemne, las precisas alusiones a la posguerra con las queCarn ha querido ambientar su ltimo film. Si el director y el guionista han tenido quetrabajar tanto para hacrnoslo comprender, se debe a que diecinueve de cada veintefilms franceses no pueden situarse en esa poca. Los films italianos, por el contrario,son, ante todo, documentales reconstruidos aun cuando lo esencial de su argumento seaindependiente de la actualidad. Su accin no podra desarrollarse en un contexto socialhistricamente neutro, casi abstracto, como un decorado de tragedia: cosa que pasa amenudo, en distintos grados, con los films americanos, franceses o ingleses.

Se desprende de aqu que las pelculas italianas presentan un valor documentalexcepcional, que no puede separarse del guin sin arrastrar con l todo el terreno socialen el que hunden sus races.

Esta perfecta y natural adherencia a la realidad se explica y justifica interiormentepor una adhesin espiritual a la poca. La historia italiana reciente es sin dudairreversible. La guerra no puede considerarse como un parntesis, sino como unaconclusin: como el fin de una poca. En un cierto sentido, Italia no tiene ms que tresaos de vida. Pero la misma causa poda haber producido otros efectos. Lo que resultaadmirable y asegura una amplia audiencia moral al cine italiano en las nacionesoccidentales es el sentido que toma esta pintura de la actualidad. En un mundo queestaba y sigue estando obsesionado por el temor y el odio, en el que la realidad no escasi nunca aceptada por s misma, sino rechazada o prohibida como un signo poltico, elcine italiano es ciertamente el nico que salva, en el interior mismo de la poca que

pinta, un humanismo revolucionario.

Amor y desacuerdo con la realidad

Los films italianos recientes son al menos pre-revolucionarios; todos rechazan,implcita o explcitamente, utilizando el humor, la stira o la poesa, la realidad social queutilizan; pero saben tambin -hasta cuando toman posiciones muy concretas- no servirsede esta realidad como un medio. El que la condenen no les obliga a emplear con ella lamala fe. No olvidan que el mundo, antes de ser condenable, es, simplemente. Lo quevoy a decir es probablemente estpido y tan ingenuo como el elogio que hacaBeaumarchais de las lgrimas del melodrama, pero decidme si al salir de ver un filmitaliano no os sents mejores; si no sents el deseo de cambiar el orden de las cosas y dehacerlo, convenciendo a los hombres, al menos a los que pueden llegar a convencerse deque slo la ceguera, los prejuicios o la mala suerte son los causantes de que hagamosdao a nuestros semejantes.

Por eso, cuando se leen sus resmenes, los guiones de muchos films italianos noresisten el ridculo. Muy a menudo, al reducirlos a su intriga, no son ms quemelodramas moralizantes. Pero en el film todos los personajes existen con una verdadestremecedora. Ninguno queda reducido al estado de cosa o de smbolo, lo que permitiraodiarle confortablemente sin haber tenido que superar previamente el equvoco de suhumanidad.

Yo estara dispuesto a considerar su humanismo como el principal mrito, en cuantoal fondo, de los films italianos actuales3. Films que nos permiten saborear, fuera quiz de

3No se me oculta la parte de habilidad poltica ms o menos consciente que se esconde sin duda bajo estagenerosidad comunicativa. Es posible que maana el sacerdote de Roma, citt aperta no se entienda tan biencon el ex resistente comunista. Es posible que el cine italiano se haga, en seguida, l tambin, poltico y

partidista. Y es posible que haya en todo esto algunas medio-mentiras. Pasa, que es muy hbilmenteproamericana, ha sido realizada por demcrata-cristianos y comunistas. Pero no hay engao sino sabidura enla actitud de quien sabe coger de una obra lo que encuentra en ella. De momento, el cine italiano es muchomenos poltico que sociolgico. Quiero decir que realidades sociales tan concretas como la miseria, el mercadonegro, la administracin, la prostitucin y el paro no parecen haber cedido todava el puesto en la conciencia


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su momento, un cierto tono revolucionario del que el terror parece, sin embargo,excluido.

La amalgama de los intrpretes

Lo que desde el primer momento y muy lgicamente ha sorprendido al pblico hasido la excelencia de los intrpretes italianos. Con Roma, citt aperta, el cine mundial se

ha enriquecido con una actriz de primer orden. Anna Magnani, la inolvidable mujer delpueblo; Fabrizzi, el cura; Pagliero, el miembro de la resistencia, y los otros, igualan sindificultad en nuestro recuerdo las ms conmovedoras creaciones cinematogrficas. Losreportajes y las informaciones de los peridicos de gran circulacin se han ocupado deexplicamos cmo El limpiabotas haba sido realizado con autnticos chiquillos de la calle,cmo Rossellini rodaba con una figuracin ocasional, contratada sobre los lugaresmismos de la accin; cmo la herona de la primera historia de Pasa era una muchachaanalfabeta encontrada en los muelles. En cuanto a Anna Magnani era sin duda unaprofesional, pero que vena del caf-concierto; Maria Michi, por su parte, no era ms queuna simple acomodadora.

Si este reclutamiento de los intrpretes se opone a las costumbres del cine, noconstituye, sin embargo, un mtodo absolutamente nuevo. Su constancia, por el

contrario, a travs de todas las formas realistas del cine desde, puede decirse, LouisLumire, permiten descubrir ah una ley cinematogrfica que la escuela italianasolamente confirma y permite formular con seguridad. Ya en otra poca se admir en elcine ruso su postura decidida de recurrir a actores no profesionales, que representabanen la pantalla el papel de su vida cotidiana. En realidad, se ha creado alrededor del filmruso una leyenda. La influencia del teatro ha sido muy grande en algunas escuelassoviticas y, si los primeros films de Eisenstein no eran interpretados por verdaderosactores, una obra tan realista como El camino de la vida fue realizada por profesionalesdel teatro y, desde entonces, la interpretacin de los films rusos se ha hecho profesional,como sucede, por lo dems, en todas partes. Ninguna gran escuela cinematogrfica entre1925 y el cine italiano actual reivindicar la ausencia de actores, aunque de cuando encuando un film fuera de serie despertar el inters. Y ser siempre una obra prxima al

reportaje social. Citemos dos ejemplos: Frente de Teruel (L' Espoir) y La ltimaoportunidad. Tambin alrededor de ellos se ha creado una leyenda. Los hroes del filmde Malraux no son todos actores ocasionales circunstancialmente encargados derepresentar el personaje de su vida cotidiana. Es el caso de muchos de entre ellos, perono de los principales. El campesino, en particular, era un actor cmico bien conocido enMadrid. En cuanto a La ltima oportunidad, si los soldados aliados son autnticos avia-dores derribados en el cielo suizo, la mujer juda, por ejemplo, es una actriz de teatro.Habra que referirse a films como Tab para no encontrar ningn actor profesional, peroen ese caso se trata, como en los films de nios, de un gnero muy particular en el queel actor profesional resulta casi inconcebible. Ms recientemente, Rouquier, enFarrebique, ha llevado el procedimiento a sus ltimas consecuencias. Al tomar nota de suxito, hay que hacer notar que se trata de un caso nico y que los problemas de un filmsobre campesinos no son, en cuanto a la interpretacin, muy diferentes de los de un filmextico. Ms que un ejemplo a imitar, Farrebique es un caso lmite que no invalida laregla a la que llamara ley de la amalgama. No es la ausencia de actores profesionaleslo que puede caracterizar histricamente el realismo social en el cine, como tampocopuede caracterizar a la actual escuela italiana; es ms bien y de manera muy precisa la

pblica a los valores a priori de la poltica. Los films italianos apenas nos dan informacin sobre el partidopoltico al que pertenece el director, ni incluso sobre a quin pretende adular. Este estado de cosas se debe, sinduda, al temperamento tnico, pero tambin a la situacin poltica italiana y al estilo del partido comunista enla pennsula.

Independientemente de la coyuntura poltica, este humanismo revolucionario encuentra igualmente susfuentes en una cierta manera de subrayar lo individual, ya que la masa es raramente considerada como unafuerza social positiva. Cuando se la evoca es de ordinario para mostrar su carcter destructor y negativo conrelacin al hroe: el tema del hombre entre el gento. Desde este punto de vista, el ltimo gran film italiano

Caccia tragica e Il sole sorge ancora son dos excepciones significativas que sealan quiz una nueva tendencia.El director G. de Santis (que colabor con Vergano como ayudante de direccin en Il sole sorge ancora)es el nico que hace de un grupo de hombres, de una colectividad, uno de los protagonistas del drama.


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negacin del principio de la star y la utilizacin indiferente de profesionales o de actoreseventuales. Lo que importa es no colocar al profesional en su utilizacin habitual: lasrelaciones que mantiene con su personaje no deben estar lastradas para el pblico porninguna idea a priori. Resulta significativo que el campesino de L'Espoir haya sido uncmico de teatro, Anna Magnani una cantante realista y Fabrizzi un payaso del vodevil. Eloficio no es una contraindicacin, antes al contrario, pero queda reducido a una tilflexibilidad que ayuda al actor a obedecer a las exigencias de la puesta en escena y a

penetrar mejor en su personaje. Los no profesionales son evidentemente elegidos por suadecuacin con el papel que deben representar: conformidad fsica y biogrfica. Cuandola amalgama ha triunfado -la experiencia demuestra que slo lo hace cuando se cumplenciertas condiciones, digamos morales, del guin- se obtiene precisamente estaextraordinaria sensacin de verdad de los films italianos actuales. Da la impresin de quela adhesin de todos ellos a un guin, que sienten profundamente, y que les exige unmnimo de mentira dramtica, es el origen de una especie de smosis entre los intrpre-tes. La ingenuidad tcnica de unos se beneficia con la experiencia de los otros, mientrasque stos se aprovechan de la autenticidad general.

Pero si un mtodo tan provechoso para el arte cinematogrfico no ha sido empleadoms que episdicamente, es que desgraciadamente contiene en s mismo el germen desu destruccin. El equilibrio qumico de la amalgama es necesariamente inestable, y

evoluciona fatalmente hasta reconstruir el dilema esttico que haba resuelto de unamanera provisional: servidumbre de las estrellas y documental sin actor. Estadesintegracin se advierte con mucha mayor claridad y rapidez en los films de nios o deindgenas: la pequea Rari de Tab ha terminado, parece ser, como prostituta enPolonia, y es sabido lo que sucede con los nios a los que un primer film consagra comoestrellas. En el mejor de los casos se convierten en jvenes actores-prodigio, pero en esecaso se trata ya de otra cuestin. En la medida en que la inexperiencia y la ingenuidadson factores indispensables, es evidente que no resisten la repeticin. No es posibleimaginar la familia Farrebique en una media docena de films, y contratada finalmentepara rodar en Hollywood. En cuanto a los actores profesionales, que no son estrellas, elproceso de destruccin es un poco diferente. Es el pblico quien tiene la culpa. Al igualque la estrella consagrada va siempre unida a su personaje, el xito de un film pone en

peligro a cualquier actor de hacer siempre ese mismo papel. Los productores se hanaficionado demasiado a reeditar un primer xito, aprovechando el conocido gusto delpblico por ver hacer siempre los mismos papeles a sus actores preferidos. E incluso si elactor es lo suficientemente listo para no dejarse aprisionar por un papel, siempre sucara, as como ciertas constantes en su interpretacin, que han llegado a ser familiares,impedirn definitivamente la amalgama con los intrpretes no profesionales.

Estetismo, realismo y realidad

La actualidad del guin y la verdad del actor no son todava, sin embargo, lamateria prima esttica del film italiano.

Hay que desconfiar de la oposicin entre el refinamiento esttico y no s qucrudeza, qu eficacia inmediata de un realismo que se contentara con mostrar larealidad. Quiz por eso, a mi juicio, uno de los mayores mritos del cine italiano serahaber recordado una vez ms que no hay realismo en arte que no sea ya en sucomienzo profundamente esttico. Nadie lo pona en duda, pero al or los ecos delproceso por brujera que algunos hacen hoy a los artistas sospechosos de un pacto con eldemonio del arte por el arte, haba tendencia a olvidarlo. Tanto lo real como lo imaginarioen el arte pertenece slo al artista, ya que la carne y la sangre de la realidad no son msfciles de retener entre las redes de la literatura o del cine que las ms gratuitasfantasas de la imaginacin. En otros trminos, aunque la invencin y la complejidad dela forma no tengan ya primaca sobre el contenido de la obra, siguen, sin embargo,determinando la eficacia de la expresin artstica. Por haberlo olvidado un poco ms de lacuenta, el cine sovitico ha pasado en veinte aos del primero al ltimo puesto entre lasgrandes cinematografas nacionales. Si el Potemkin ha podido revolucionar el cine, no ha

sido slo a causa de su mensaje poltico, ni tampoco porque reemplazara los decoradosde estudio por los escenarios reales y la estrella por la muchedumbre annima, sinoporque Eisenstein era el mayor terico del montaje de su tiempo, porque trabajaba con


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Tiss, el mejor operador del mundo, porque Rusia era el centro del pensamientocinematogrfico; en una palabra, porque los films realistas que produca escondan msciencia esttica que los decorados, la iluminacin y la interpretacin de las obras msartificiales del expresionismo alemn.

Lo mismo pasa hoy con el cine italiano. Su realismo no encierra en absoluto unaregresin esttica, sino por el contrario un progreso en la expresin, una evolucinconquistadora del lenguaje cinematogrfico, una extensin de su estilstica.

Foto3

Roma, citt aperta (Roberto Rossellini): la actualidad del guin y la verdad del actor noson todava la materia prima esttica del film italiano.

Hay que empezar por ver bien dnde se halla hoy el cine. Desde el fin de la herejaexpresionista y sobre todo desde el sonoro, puede decirse que el cine no ha dejado detender hacia el realismo. Entendamos, grosso modo, que quiere dar al espectador unailusin lo ms perfecta posible de la realidad, compatible con las exigencias lgicas delrelato cinematogrfico y los lmites actuales de la tcnica. Por ello, el cine se oponenetamente a la poesa, a la pintura, al teatro, y se aproxima cada vez ms a la novela.No me propongo ahora encontrar las causas tcnicas, psicolgicas, econmicas, de esteproyecto esttico fundamental del cine moderno. Se me perdonar que lo sostenga estavez como un hecho adquirido, sin prejuzgar por ello ni el valor intrnseco de estaevolucin ni tampoco su carcter definitivo. Pero el realismo en arte no puede procederevidentemente ms que del artificio. Toda esttica escoge forzosamente entre lo quemerece ser salvado, como lo hace el cine, crear la ilusin de la realidad, esta eleccinconstituye su contradiccin fundamental, a la vez inaceptable y necesaria. Necesariaporque el arte no existe sin esta eleccin. Sin ella, aun suponiendo que el cine total

fuera en la actualidad tcnicamente posible, volveramos pura y simplemente a larealidad. E inaceptable ya que, en definitiva, se hace a expensas de esa realidad que elcine se propone restituir ntegramente. Es por lo que resulta intil oponerse a todoprogreso tcnico que tenga por objeto aumentar el realismo cinematogrfico: sonido,color, relieve. En efecto, el arte cinematogrfico se nutre de esa contradiccin y utilizaal mximo las posibilidades de abstraccin y de simbolismo que le ofrecen los lmitestemporales de la pantalla. Pero esta utilizacin del residuo de convenciones dejado por latcnica puede emplearse al servicio del realismo o a sus expensas; puede aumentar oneutralizar la eficacia de los elementos de realidad capturados por la cmara. Resultaposible clasificar -si no jerarquizar- los estilos cinematogrficos en funcin del nivel derealidad que representan. Llamaremos, por tanto, realista a todo sistema de expresin, atodo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad

sobre la pantalla. Realidad no debe ser naturalmente entendido de una maneracuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchasrepresentaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva algunas de lascualidades que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla; cada una de ellas


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introduce con fines didcticos o estticos abstracciones ms o menos corrosivas que nodejan subsistir todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidadinicial ha sido sustituida por una ilusin de realidad hecha de un complejo de abstraccin(el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones (las leyes del montaje, porejemplo) y de realismo autntico. Es una ilusin necesaria, pero que trae consigorpidamente la prdida de conciencia de la misma realidad, identificada en el espritu delespectador con su representacin cinematogrfica. En cuanto al cineasta, una vez que ha

obtenido esta complicidad inconsciente del pblico, se encuentra con la gran tentacin dedescuidar cada vez ms la realidad. La costumbre y la pereza ayudan y llega unmomento en el que l mismo no distingue claramente dnde empiezan y dnde terminansus mentiras. Y no se le podra reprochar el mentir, ya que es la mentira lo queconstituye su arte, pero s el no dominar la mentira, el ser su propia vctima e impedir astoda nueva conquista en el campo de la realidad.

De Citizen Kane a Farrebique

Los ltimos aos han hecho evolucionar grandemente la esttica del cine hacia elrealismo. Desde este punto de vista, los dos acontecimientos que jalonanincontestablemente la historia del cine desde 1946 son Citizen Kane y Pasa. Los dos han

presentado al realismo un progreso definitivo, aunque por caminos muy diferentes. Sievoco el film de Orson Welles antes de analizar la estilstica de los films italianos esporque nos permitir precisar mejor su sentido. Orson Welles ha devuelto a la ilusincinematogrfica una cualidad fundamental de lo real: su continuidad. La planificacinclsica, procedente de Griffith, descompona la realidad en planos sucesivos que no eranms que una cadena de puntos de vista, lgicos o subjetivos, sobre el acontecimiento.Un personaje, encerrado en una habitacin, espera que el verdugo venga a buscarle.Contempla fijamente la puerta con angustia. En el momento en el que el verdugo va aentrar, el director no dudar en hacer un primer plano de la manilla de la puerta girandolentamente; este primersimo plano est psicolgicamente justificado por la atencinconcentrada de la vctima ante ese signo de su desgracia. Esta sucesin de planosdistintos, anlisis convencional de una realidad continua, constituye propiamente el

lenguaje cinematogrfico actual.La planificacin introduce, por tanto, una abstraccin evidente en la realidad, perocomo hemos llegado a habituarnos por completo, ya no la advertimos como tal. Larevolucin introducida por Orson Welles est enteramente ligada al empleo sistemticode una profundidad de campo inusitada. Mientras que el objetivo de la cmara clsicaenfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza conigual nitidez todo el campo visual, convirtindolo inmediatamente en campo dramtico.La planificacin no elige ya por nosotros lo que hay que ver, confirindole, por tanto, unasignificacin a priori, sino que el espritu del espectador se ve obligado a discernir, en laespecie de paraleleppedo de realidad continua que tiene la pantalla por seccin, elespectro dramtico particular de la escena. Citizen Kane debe, por tanto, su realismo a lautilizacin inteligente de un concreto progreso tcnico: gracias a la profundidad decampo, Orson Welles ha restituido a la realidad su continuidad sensible.

Vemos claramente con qu elementos de realidad se enriquece el cine en este caso,pero tambin es evidente que desde otros puntos de vista se aleja de la realidad o que,al menos, no se aproxima ms que la esttica clsica. Al no poder, por la complejidad desu tcnica, recurrir en particular a la realidad bruta: al escenario natural, al rodaje enexteriores4, a la iluminacin con luz solar, a la utilizacin de actores no profesionales,

4Las cosas se complican cuando se trata de un decorado urbano. Los italianos tienen ah una ventajaincontestable: la ciudad italiana, antigua o moderna, es prodigiosamente fotognica. Desde la antigedad elurbanismo italiano no ha dejado de ser teatral y decorativo. La vida urbana es un espectculo, una commediadell'arte que los italianos se proporcionan a s mismos. E incluso en los barrios ms miserables, la especialagregacin coral de las casas organiza, gracias a las terrazas y a los balcones, unas notables posibilidadesespectaculares. El patio es un decorado isabelino donde el espectculo se ve desde abajo y donde los

espectadores de los balcones interpretan la comedia. Se ha presentado en Venecia un documental poticohecho exclusivamente con un montaje de vistas de patios. Qu decir entonces cuando las fachadas de lospalacios combinan sus efectos de pera con la arquitectura de comedia de las casas miserables? Si se aadeadems el sol y la ausencia de nubes (enemigo nmero 1 de los exteriores) se tiene la explicacin de lasuperioridad del film italiano en cuanto a los exteriores urbanos.


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Orson Welles renuncia al mismo tiempo a las cualidades absolutamente inimitables deldocumento autntico y que, por formar tambin parte de la realidad, pueden, a su vez,fundamentar un realismo. Podramos situar, en el polo opuesto a Citizen Kane,Farrebique, en donde la voluntad sistemtica de no utilizar ms que una materia primanatural ha conducido precisamente a Rouquier a perder terreno en el dominio de laperfeccin tcnica.

As, la ms realista de las artes comparte, sin embargo, la suerte comn; no puede

abrazar la realidad toda entera: siempre se le escapa por algn lado. Sin duda unprogreso tcnico puede, cuando se utiliza bien, apretar las mallas de la red, pero siemprehace falta ms o menos escoger entre tal o cual realidad. La cmara participa un poco dela sensibilidad de la retina. No son las mismas terminaciones nerviosas las que registranel color y la intensidad luminosa, y la cantidad de las unas est de ordinario en funcininversa a la de las otras; los animales que ven perfectamente durante la noche la formade su presa son casi ciegos a los colores.

Entre los realismos opuestos pero igualmente puros de Farrebique y de CitizenKane, numerosas aleaciones son posibles. Por lo dems, el margen de prdida de larealidad implicado en toda postura previa realista permite a menudo al artistamultiplicar, gracias a las convenciones estticas que puede introducir en el sitio que haquedado libre, la eficacia de la realidad escogida. Tenemos precisamente un ejemplo

destacable en el cine italiano reciente. Faltos de equipo tcnico, los directores se hanvisto obligados a registrar despus del rodaje de la imagen, el sonido y el dilogo;prdida de realismo. Pero al tener la libertad de utilizar la cmara sin estar pendientesdel micrfono, han aprovechado para extender su campo de accin y su movilidad, dedonde surge un acrecentamiento inmediato del coeficiente de realidad.

Los perfeccionamientos tcnicos que permitirn conquistar otras propiedades de larealidad, el color y el relieve, por ejemplo, servirn, por lo dems, para distanciar los dospolos realistas que actualmente pueden situarse con bastante precisin en lasproximidades de Farrebique y de Citizen Kane. Las cualidades de la toma de vistas en elestudio estarn en efecto cada vez ms sometidas a las exigencias de un equipocomplejo, delicado y poco flexible. Siempre har falta sacrificar a la realidad alguna partede la realidad.

Pasa

Cmo podemos situar los films italianos en el espectro del realismo? Despus dehaber tratado de limitar la geografa de este cine tan penetrante en la descripcin socialy tan minucioso y perspicaz en la eleccin del detalle verdadero y significativo, nos quedatodava por intentar la comprensin de su geologa esttica.

Pretender reducir toda la produccin italiana reciente a algunos trazos comunesmuy caractersticos que pudieran aplicarse indiferentemente a todos los directores seraevidentemente ilusorio. Trataremos solamente de separar las caractersticas msgeneralmente aplicables, reservndonos el derecho de aplicar nuestra ambicin a lasobras ms significativas cuando sea necesario. Y puesto que tendremos que hacereleccin, dir inmediatamente que dispondremos los principales films italianos en crculoconcntrico de inters decreciente alrededor de Pasa, porque es este film de Rossellini elque encierra ms secretos estticos.

La tcnica del relato

Como en la novela, es sobre todo a partir de la tcnica de la narracin como puedeponerse de manifiesto la esttica implcita de la obra cinematogrfica. El film se presentasiempre como una sucesin de fragmentos de realidad dados por la imagen, sobre unplano rectangular de dimensiones fijas, de tal manera que el orden y la duracin de loque vemos determinan su sentido. El objetivismo de la novela moderna, reduciendo almnimo el aspecto propiamente gramatical de la estilstica5, ha revelado la esencia ms

5En el caso de El extranjero, de Camus, Sartre ha mostrado claramente las relaciones de la metafsica delautor con el empleo repetido del pasado compuesto, tiempo de una eminente pobreza modal.


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secreta del estilo. Ciertas cualidades idiomticas de Faulkner, Hemingway o Malraux nopodran probablemente continuar existiendo en una traduccin, pero lo esencial de suestilo apenas sufre porque en ellos el estilo se identifica casi totalmente con la tcnicade la narracin. No es ms que la colocacin en el tiempo de fragmentos de realidad. Elestilo se convierte en la dinmica interna del relato, viene a ser casi como la energa conrelacin a la materia, o si se quiere como la fsica especfica de la obra; es l quiendispone una realidad fragmentada sobre el espectro esttico de la narracin, quien

polariza las limaduras de los hechos sin modificar su composicin qumica. Un Faulkner,un Malraux, un Dos Passos tienen su universo personal que se define evidentemente porla naturaleza de los hechos constatados, pero tambin por la ley de gravitacin que lesmantiene suspendidos fuera del caos. Podr ayudar, por tanto, a nuestro estudio el daruna definicin del estilo italiano a partir del guin, de su gnesis y de las formas deexposicin que determina.

La visin de algunos films italianos bastara, si no tuviramos adems el testimoniode sus autores, para convencemos de la importancia que tiene en ellos la improvisacin.Desde la invencin del cine sonoro, el film exige un trabajo demasiado complejo, arrastrademasiado dinero, para admitir la ms mnima indecisin a lo largo del camino. Puededecirse que el primer da de rodaje el film est ya virtualmente realizado de acuerdo conuna planificacin que lo prev todo. Las condiciones materiales de la realizacin en Italia,

inmediatamente despus de la liberacin, la naturaleza de los argumentos utilizados y sinduda tambin un cierto genio tnico han liberado a los directores de todas estasservidumbres. Rossellini se ha puesto en marcha con su cmara, con pelcula virgen yesbozos de guiones que ha modificado a gusto de su inspiracin, de los mediosmateriales o humanos, de la naturaleza, de los paisajes... Era ya as como procedaFeuillade buscando por las calles de Pars la continuacin de Vampires o de Fantomas,continuacin de la que l no saba mucho ms que los espectadores que haban quedadocon el alma en un hilo la semana anterior. Seguramente el margen de improvisacin esvariable. Reducido la mayor parte de las veces a los detalles, basta sin embargo para daral relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre laspantallas. Con toda seguridad, el guin de Cuatro pasos por las nubes est tan bienconstruido como el de una comedia americana, pero me atrevera a asegurar que al

menos un tercio de los planos no estaba rigurosamente previsto. El guin de El lim-piabotas no parece estar sometido a una necesidad dramtica muy rigurosa y el film setermina con una situacin que podra perfectamente no haber sido la ltima. El deliciosofilm de Pagliero, La notte porta consiglio o Roma, citt libera, se divierte anudando ydesatando malentendidos que habran podido mezclarse de manera completamentediversa. Desgraciadamente, el demonio del melodrama, al que no siempre sabenresistirse los cineastas italianos, gana aqu y all la partida, introduciendo en ese casouna necesidad dramtica de efectos rigurosamente previsibles. Pero esto es ya otrahistoria. Lo que cuenta es el movimiento creador, la gnesis particular de las situaciones.La necesidad de la narracin es ms biolgica que dramtica. Bulle y empuja con laverosimilitud y la libertad de la vida6. No habra por qu deducir que un tal mtodo sea a

priori menos esttico que la preparacin lenta y meticulosa. Pero el prejuicio de que eltiempo, el dinero y los medios valen por s mismos es tan tenaz que se olvida elrelacionarnos con la obra y el artista... Van Gogh rehaca diez veces el mismo cuadro,muy deprisa, mientras que Czanne volva sobre ellos durante aos. Ciertos gnerosexigen trabajar a toda velocidad, operar en caliente. Y el cirujano necesita por ello tenerms seguridad y precisin. Gracias a esto el film italiano posee esa sensacin dereportaje, esa naturalidad ms prxima a la narracin oral que escrita, al croquis que a lapintura. Haca falta la facilidad y la seguridad del ojo de Rossellini, de Lattuada, de

6Casi todos los ttulos de crdito de los films italianos incluyen en el apartado guin una decena de nombres.No es necesario tomarse demasiado en serio tan imponente colaboracin. Tiene como fin dar al productor unasseguridades polticas bastante ingenuas: en ese apartado se encuentra regularmente el nombre de undemcrata-cristiano y de un comunista (as como en el film aparecen un marxista y un cura). El tercercoguionista suele saber construir una historia; el cuarto inventa los gags, el quinto escribe buenos dilogos, el

sexto tiene el sentido de la vida, etc. El resultado no es ni mejor ni peor que si slo hubiera un guionista. Perola concepcin del guin italiano se acomoda bien con esta paternidad colectiva en donde cada uno aporta susideas sin que el director se sienta finalmente obligado a seguirlas. Ms que con el trabajo en cadena de losguionistas americanos, habra que emparentar esta interdependencia con la improvisacin de la commedia dell'arte e incluso del hot jazz.


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Vergano y de De Santis. Su cmara posee un tacto cinematogrfico muy sutil, antenasmaravillosamente sensibles que les permiten captar de un golpe lo que hace falta y comohace falta. En Il bandito, el prisionero que vuelve de Alemania descubre que su casa hasido destruida. De todo el edificio no queda ms que muros en ruinas e informesmontones de piedras. La cmara nos muestra el rostro del hombre; despus, siguiendo elmovimiento de sus ojos, hace una larga panormica de 360 grados que nos revela elespectculo. La originalidad de esta panormica es doble: 1) al principio estamos en una

situacin exterior al actor ya que le contemplamos gracias a la cmara, pero durante lapanormica nos identificamos insensiblemente con l, hasta el punto de sorprendernoscuando, terminado el giro de los 360 grados, descubrimos un rostro sobrecogido dehorror; 2) la velocidad de esta panormica subjetiva es variable; comienza a buenavelocidad para despus casi detenerse, contemplando despus con morosidad lasparedes desconchadas y quemadas al ritmo mismo de la mirada del hombre, y comomovida directamente por su atencin.

Me ha hecho falta extenderme sobre este pequeo ejemplo para no limitarme aafirmar en abstracto lo que yo llamo -casi en el sentido fisiolgico de la palabra- el

tacto cinematogrfico. Ese plano al que me he referido se emparenta en su dinamismocon el movimiento de la mano que disea un croquis; dejando espacios blancos,esbozando aqu, rodeando y envolviendo all al objeto. Pienso en el ralent del

documental sobre Matisse que nos manifiesta no ya slo el arabesco continuo y uniformedel trazo, sino las dudas de la mano. En esta clase de planificacin el movimiento de lacmara es muy importante. La cmara debe estar tan dispuesta a moverse como ainmovilizarse. Los travellings y las panormicas no tienen el carcter casi divino que lesda en Hollywood la gra americana. Casi todo se hace a la altura del ojo o a partir depuntos de vista concretos como son un techo o una ventana. Toda la inolvidable poesadel paseo de los nios sobre el caballo blanco en El limpiabotas se reduce tcnicamente aun ngulo de toma de vistas en contrapicado que da a los jinetes y a la montura laperspectiva de una estatua ecuestre. Christian Jaque haba hecho cosas mucho mslaboriosas para ambientar su caballo fantasma en Sortilege. Tanto virtuosismocinematogrfico no impeda sin embargo que su animal tuviera todo el prosasmo de un

jamelgo de coche de punto. La cmara italiana conserva algo de la humanidad de la Bell-

Howell de reportaje, inseparable de la mano y del ojo, casi identificada con el hombre,rpidamente sintonizada con su atencin.En cuanto a la fotografa, est claro que la iluminacin no juega ms que un

reducido papel expresivo. En primer lugar porque para eso haran falta los estudios, y lamayor parte de los planos, en cambio, estn rodados en exteriores o en decoradosreales; y adems, porque el estilo de reportaje se identifica para nosotros con el tonogris de los noticiarios de actualidad. Sera un contrasentido cuidar o mejorar hasta elexceso la cualidad plstica del estilo.

Tal como hemos intentado describirlo hasta ahora, el estilo de los films italianosparecera estar emparentado, con mayor o menor felicidad, maestra y sensibilidad, a unperiodismo quasi literario, a un arte correcto, vivo, simptico, conmovedor incluso, peromenor por su origen. sa es a veces la realidad siempre que se site ese gnero a buenaaltura en la jerarqua esttica. Pero sera injusto y falso ver ah la culminacin de unatcnica semejante. De la misma manera que el reportaje y su tica de la objetividad(quiz sera mejor decir que la exterioridad) han establecido en el campo literario lasbases de una nueva esttica de la novela7, la tcnica de los cineastas italianos conduceen los mejores films, y particularmente en Pasa, a una esttica del relato igualmentecompleja y original.

Pasa es sin duda el primer film que supone una equivalencia rigurosa con un librode novelas cortas. Slo conocamos el film de sketches, gnero bastardo y falso si loshay. Rossellini nos cuenta sucesivamente seis historias de la liberacin italiana. No tienenen comn ms que este elemento histrico. Tres de ellas, la primera, la cuarta y la

7No me lanzar aqu a una discusin histrica sobre las fuentes o las prefiguraciones de la novela en losreportajes del siglo XIX. Para Stendhal y para los naturalistas se trataba todava, ms que de la objetividadpropiamente dicha, de franqueza, de audacia, de perspicacia en la observacin. Los hechos en s mismos notenan todava esa especie de autonoma ontolgica que les hace ser una sucesin de mnadas cerradas,estrictamente limitadas por sus apariencias.


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ltima, se refieren a la Resistencia; las otras dos son episodios pintorescos, patticos otrgicos al margen del avance aliado. La prostitucin, el mercado negro, la vida de unconvento franciscano proporcionan indiferentemente la materia prima. No hay otraprogresin que el sucederse de las historias segn un orden cronolgico a partir deldesembarco de los aliados en Sicilia. Pero el fondo social, histrico y humano les confierela unidad suficiente para lograr una obra perfectamente homognea en su diversidad.Pero es sobre todo la longitud de cada historia, su estructura, su materia, su duracin

esttica, lo que nos da por vez primera la exacta impresin de un relato corto. El episodiode Npoles, en el que vemos a un golfillo, veterano del mercado negro, vender la ropa deun negro borracho, es un admirable cuento de Saroyan. Otro evoca a Steinbeck, otro aHemingway, otro (el primero) a Faulkner. Y no me refiero slo al tono o al asunto, sinotodava ms profundamente, al estilo. Desgraciadamente no se puede citar entre comillasuna secuencia de un film como si fuera un prrafo, y el hacer una descripcin literaria esalgo siempre incompleto. He aqu sin embargo un episodio del ltimo relato (que hacepensar a veces en Hemingway y a veces en Faulkner): 1) Un grupo de maquinistasitalianos y de soldados aliados piden vituallas a una familia de pescadores que viven enuna especie de granja aislada en pleno pantano del delta del Po. Les dan una cesta deanguilas y los de la resistencia se marchan; una patrulla alemana advierte el hecho yejecuta a todos los habitantes de la granja. 2) Al atardecer, el oficial americano y uno de

los italianos caminan en algn lugar del pantano. A lo lejos se oyen unos disparos. Undilogo muy elptico hace ver que los alemanes han fusilado a los pescadores. 3)Hombres y mujeres muertos delante de la cabaa, un nio semidesnudo lloraincansablemente en el crepsculo. Incluso descrito de manera tan sucinta, este relatopermite ya apreciar inmensas elipsis, mejor valdra decir lagunas. Una accin bastantecomplicada queda reducida a tres o cuatro cortos fragmentos, y ellos mismos son yaelpticos con relacin a la realidad que descubren. Dejemos a un lado el primero,puramente descriptivo. En el segundo, el acontecimiento no nos es significado ms quepor lo que pueden conocer los maquis: disparos a lo lejos. El tercero nos es presentadoindependientemente de la presencia de los maquis, y ni siquiera es seguro que hayaalgn testigo de esta escena. Un nio llora en medio de sus familiares muertos; ah est,se trata de un hecho. Cmo se las han apaado los alemanes para averiguar la

culpabilidad de los campesinos? Por qu el nio est todava vivo? No es de laincumbencia del film. Sin embargo toda una serie de acontecimientos se han idoencadenando hasta llegar a ese resultado.

foto

Pasa es sin duda el primer film que supone una equivalencia rigurosa con un libro denovelas cortas.

De ordinario, sin duda, el cineasta no lo muestra todo -es imposible-, pero suselecciones y sus omisiones tienden sin embargo a reconstruir un proceso lgico en el que


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el entendimiento pueda pasar sin dificultad de las causas a los efectos. La tcnica deRossellini conserva seguramente una cierta inteligibilidad en la sucesin de los hechos,pero entre s no encajan uno en otro como una cadena sobre un pin. La mente debedar una zancada de un hecho a otro, como se salta de piedra en piedra para atravesar unro. Sucede incluso que el pie duda al hacer la eleccin entre dos piedras, o que le faltauna, o que da un resbaln. Lo mismo hace nuestra mente. Y es que lo esencial para laspiedras no es permitir a los viajeros que atraviesen los ros sin mojarse los pies, como

tampoco es esencial para las estras del meln el permitir un reparto equitativo por partedel paterfamilias. Los hechos son los hechos y nuestra imaginacin los utiliza, pero notienen como funcin el servirla a priori. En la planificacin cinematogrfica habitual(segn un proceso semejante al del relativo novelesco clsico) el hecho es apresado porla cmara, dividido, analizado y reconstruido; no pierde sin duda toda su naturaleza dehecho, pero queda envuelto en abstraccin como la arcilla del ladrillo est envuelta por lapared todava ausente que multiplicar su paraleleppedo. Los hechos, en el caso deRossellini, adquieren un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya funcin hadeterminado ya previamente la forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzadaa advertir que se renen y que, al reunirse, terminan por significar algo que estaba encada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. Una enseanza a la quela mente no puede escapar, porque le llega desde la realidad misma. En el episodio de

Florencia, una mujer atraviesa la ciudad -todava ocupada por algunos alemanes y porgrupos de fascistas- para intentar reunirse con el jefe del maquis, su novio. Le acompaaun hombre que, a su vez, busca a su mujer y a su hijo. La cmara les sigue paso a paso;nos hace participar en todas las dificultades que encuentran, en todos los peligros, perocon una perfecta imparcialidad en la atencin que dedica a los hroes de la aventura y alas situaciones que les hace afrontar. Todo lo que pasa en la Florencia sacudida por laliberacin es, en efecto, igualmente importante; la aventura personal de estos dos seresse insina a duras penas en un bullir de otras aventuras, como hace falta abrirse paso acodazos en medio de una multitud para encontrar al que se ha perdido. De pasada, seentrev en los ojos de los que os abren paso otras preocupaciones, otras pasiones, otrospeligros, al lado de los cuales los vuestros son casi ridculos. Al final, y por azar, la mujersabr de labios de uno de los maquis heridos que aquel a quien busca ha muerto. Pero la

frase que lo revela no estaba propiamente destinada a ella; le golpea casi como una balaperdida. La pureza de lnea de este relato no debe nada a los procedimientos clsicos enuna narracin de este gnero. El inters no es nunca artificialmente sostenido por laherona. La cmara no quiere ser psicolgicamente subjetiva. Sin embargo, participamosmejor de los sentimientos de los protagonistas, porque es fcil deducirlos y el patetismono nace aqu de que una mujer ha perdido al hombre que ama, sino de la situacin deeste drama particular entre un millar de otros dramas; de su soledad, solidaria con eldrama de la liberacin de Florencia. La cmara se ha limitado a seguirla como para hacerel reportaje imparcial de una mujer que busca a un hombre, y deja a nuestra cuenta elcuidado de estar con esa mujer, de comprenderla y de sufrir con ella.

En el admirable episodio final de los maquis encerrados en el pantano, el aguafangosa del delta del Po, los caaverales que se pierden en el horizonte -con la altura

justa para ocultar slo los hombres aplastados sobre pequeas barcas planas-, elchapoteo de las olas contra la madera, ocupan un puesto en cierta manera equivalente alde los hombres. En este sentido, hay que sealar que la participacin dramtica delpantano es debida en gran parte a ciertas cualidades muy intencionadas de la toma devistas. Por eso la lnea del horizonte est siempre a la misma altura. Esta permanenciade las proporciones entre el agua y el cielo a travs de todos los planos del film pone demanifiesto una de las caractersticas esenciales de ese paisaje. Es el equivalente exacto,en las condiciones impuestas por la pantalla, de la impresin subjetiva que deben tenerunos hombres que viven entre el cielo y el agua y cuya vida depende constantemente deun nfimo desplazamiento angular con relacin al horizonte. Puede verse con esteejemplo cmo la cmara en exteriores puede obtener todava sutilezas expresivascuando est manejada por un operador como el de Pasa.

La unidad del relato cinematogrfico en Pasa no es el plano, punto de vista

abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el hecho. Fragmento de realidad bruta,en s mismo mltiple y equvoco, cuyo sentido se desprende slo a posteriori gracias aotros hechos entre los que la mente establece unas relaciones. Sin duda el director ha


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escogido bien esos hechos, pero respetando siempre su integridad de hechos. Elprimer plano de manilla de puerta al que haca alusin antes era menos un hecho queun signo separado a priori y por la cmara, que no tiene ms independencia semnticaque una preposicin en una frase. Es lo contrario del pantano o de la muerte de loscampesinos.

Pero la naturaleza de la imagen-hecho no consiste slo en mantener con otrasimgenes-hechos las relaciones inventadas por la mente. Es cierto que son esas

propiedades centrfugas de la imagen, las que permiten construir el relato, peroconsiderada en s misma -cada imagen como un fragmento de realidad anterior al sentidototal-, toda la superficie de la pantalla debe presentar la misma densidad concreta. Esexactamente lo contrario a la puesta en escena del tipo manilla de puerta en el que elcolor del barniz, el espesor de la mugre sobre la madera a la altura de la mano, el brillodel metal y el desgaste del picaporte son otros tantos hechos perfectamente intiles,parsitos concretos de la abstraccin y que sera preferible eliminar.

En Pasa (y quiero recordar que incluyo aqu, en grados diversos, la mayor parte delos films italianos) el primer plano de la manilla de la puerta sera reemplazado por la

imagen-hecho de una puerta en la que todas sus caractersticas concretas seranigualmente visibles. Por esta misma razn el comportamiento de los actores procurar nodisociar jams su interpretacin del decorado o de la interpretacin de los otros

personajes. El hombre mismo no es ms que un hecho entre otros al que a priori nohabra que dar ninguna importancia privilegiada. Por eso los cineastas italianos son losnicos que consiguen realizar con xito escenas en autobuses, camiones o vagones,precisamente porque esas escenas renen una particular densidad de decorado y dehombres, y los directores italianos saben describir una accin sin disociada de sucontexto material y sin disimular la singularidad humana en la que est imbricada; lasutileza y la flexibilidad de los movimientos de su cmara en estos espacios estrechos yrepletos, la naturalidad del comportamiento de todas las personas que entran en campo,hacen de estas escenas los platos fuertes por excelencia del cinema italiano.

El realismo del cine italiano y la tcnica de la novela americana

Temo que la ausencia de documentos cinematogrficos haya perjudicado la claridadde estas lneas. Si a pesar de todo he conseguido hacerme seguir hasta aqu, el lectorhabr observado que he llegado a caracterizar casi con los mismos trminos el estilo deRossellini en Pasa y el de Orson Welles en Citizen Kane. Por dos vas tcnicasdiametralmente opuestas, uno y otro llegan a una planificacin que respetaprcticamente de la misma manera la realidad. Tanto la profundidad de campo de OrsonWelles como la postura previa realista de Rossellini. En uno y otro encontramos la mismadependencia del actor con relacin al decorado, el mismo realismo en la interpretacinimpuesto a todos los personajes ante la cmara, cualquiera que sea su importanciadramtica. Ms an, con modalidades de estilo evidentemente muy diferentes, el relatoen s mismo se ordena en el fondo de la misma manera en Citizen Kane que en Pasa. Esque, con una total independencia tcnica, en ausencia evidente de toda influenciadirecta, a travs de temperamentos que no sabra imaginarse menos compatibles,Rossellini y Orson Welles han perseguido en el fondo el mismo propsito esttico esencialy tienen la misma concepcin esttica del realismo.

Antes, he comparado de pasada el relato de Pasa con el de ciertos novelistas ycuentistas modernos. Las relaciones de la tcnica de Orson Welles con la novelaamericana (y singularmente Dos Passos) son por otra parte lo bastante evidentes paraque yo me permita ahora exponer mi tesis. La esttica del cine italiano, al menos en susmanifestaciones ms elaboradas y en directores tan conscientes de sus medios comoRossellini, no es ms que el equivalente cinematogrfico de la novela americana.

Entindase bien que no me refiero a una simple adaptacin. Hollywood,precisamente, no cesa de adaptar a la pantalla los novelistas americanos. Es sabido loque Sam Wood ha hecho de For whom the bells tolls. Y aunque fuera fiel al libro frase porfrase, estrictamente, tampoco hubiera transcrito su espritu a la pantalla. Se podran

contar con los dedos de las dos manos los films americanos que han sabido hacer pasar ala imagen algo del estilo de los novelistas, es decir, de la estructura misma del relato, dela ley de gravitacin que rige la ordenacin de los hechos en Faulkner, Hemingway o Dos


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Passos. Ha hecho falta esperar a Orson Welles para entrever lo que poda ser el cine dela novela americana8.

Por tanto, mientras que Hollywood multiplica las adaptaciones de los best-sellersalejndose cada vez ms del sentido, de esta literatura, es en Italia donde se realiza, contoda naturalidad, y con una facilidad que excluye toda idea de copia consciente yvoluntaria, en guiones totalmente originales, el cine de la literatura americana. Sin dudase puede pensar que haya tenido cierta influencia en este hecho la popularidad de los

novelistas americanos en Italia, donde sus obras han sido traducidas y asimiladas muchoantes que en Francia, o donde la influencia de un Saroyan en un Vittorini es, porejemplo, cosa conocida. Pero ms que estas relaciones dudosas de causa a efecto,prefiero invocar la excepcional afinidad de las dos civilizaciones tal como ha sido reveladapor la ocupacin aliada. El G. I. se ha sentido inmediatamente en Italia como en sucasa y el paisa (paisano) encuentra con el G. I., blanco o negro, una inmediatafamiliaridad. La proliferacin del mercado negro y de la prostitucin con el ejrcitoamericano no es el ejemplo menos probatorio de la simbiosis de dos civilizaciones. Comotampoco es casual que los soldados americanos sean personajes importantes en la mayorparte de los films italianos recientes y que representen su papel con una naturalidad queresulta muy elocuente.

Sin embargo, sea como sea y aunque ciertas vas de influencia hayan sido abiertas

por la literatura o la ocupacin, se trata de un fenmeno que no puede explicarse slo aeste nivel. El cine americano se hace hoy en Italia, pero jams el cine de la pennsula noha sido ms tpicamente italiano. El sistema de referencia que he adoptado me haalejado de otros parentescos an menos rebatibles como, por ejemplo, la tradicin delcuento italiano, la commedia dell'arte y la tcnica del fresco. Ms que una influencia esun acuerdo del cine con la literatura sobre los mismos datos estticos profundos, sobreuna comn concepcin de las relaciones entre el arte y la realidad. Hace ya bastantetiempo que la novela moderna ha realizado su revolucin realista, que ha integrado elbehaviourismo, la tcnica del reportaje y la tica de la violencia. No es cierto que el cinehaya tenido influencia sobre esta evolucin, como se cree todava corrientemente; unfilm como Pasa prueba por el contrario que va todava con veinte aos de retraso sobrela novela contempornea. Quiz no sea el menor de los mritos del cine italiano reciente

el haber sabido encontrar para la pantalla los equivalentes propiamente cinematogrficosde la ms importante revolucin literaria moderna.

Fuente:Bazin, Andr: El realismo cinematogrfico y la escuela italiana de la liberacin, en Qu es el cine?, Madrid,Rialp, 2006, pp. 285-315.

8El cine, sin embargo, ha pasado muchas veces muy cerca de esas verdades: en el caso de Feuillade, por

ejemplo, o con Stroheim. Ms cerca de nosotros, Malraux ha comprendido muy claramente las equivalenciasentre un cierto estilo de novela y el relato cinematogrfico. Finalmente, por instinto y genio, Renoir aplic ya enLa regle du jeu lo esencial de los principios de la profundidad de campo y de la puesta en escena simultneasobre todos los actores. Y lo ha explicado adems en un artculo proftico de la revista Point, en 1938.

bazin-el realismo cinematografico y la escuela italiana de la liberacion

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