barthes:retorica imagen
TRANSCRIPT
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7/21/2019 Barthes:Retorica Imagen
1/11
Dirigida por Elseo Vern
Coleccin Comunicaciones
Ciencias Sociales
a
Semiologa
Roland arthes
Claude remond
Tzvetan Todorov
Christian Metz
\
V Editorial Tiempo Contemporneo
-
7/21/2019 Barthes:Retorica Imagen
2/11
Ttulo del original:
Recherches smiologiques, Communications, NP
Traducci6n directa del francs:
SILVIA DELPY
Tapa:
CARLos
BocCAROO
Asesoramiento grfico:
SHLOM WALDMAN
, Primera
edicin:
1970
Segunda edicin: 1972
Tercera edicin: 1974
f
IMPRESO EN LA REPUBLICA ARGENTINA
Queda
hecho
el depa1to
que previene
l ley N9 11.723
e o p ~ b t de
l edicin francesa:
tdlUollB du Seuil, Paria, 1961 ( El mensaje fo\otrrft c:o ) y 1964.
e
Copyright
de
todas
las ediciones
en
castellano:
ETC -
EDI'IURlAL TIEMPo
CONTEMPORANEO, S.A.. 1970
Viamonte
14 i3
Buenos ires
ndice
Prefacio a la edicin castellana
E. V.
Presentacin 11
ROLAND
BARTHES
Elementos de Semiologa
ROLAND BARTHES
l mensaje narrativo 7
CLAUDE BREMOND
15
La descripcin de la significacin en literatura O )
TZVETAN TODOROV
l mensaje fotogrfico 115
ROLAND BARTHES
Rrtrica
de la imag en 127
ROLAND BARTUES
l cine: , lengua o lenguaje? 4
CHRISTIAN M ETZ
Bibliografa crtica 187
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,
'
1
j
notaci6n; o bien: el efecto cmitolgico de una fotografa es
inversamente proporcion al a su efecto traumtico. . .
Por qu?
o
que sin duda s u ~ e d e es q u ~ . como toda S l ~ ~ l f l c a ~ 1 6 n
bien estructurada la connotacl6n fotogrfica es una actividad ms
titucional. A n i v ~ l de la sociedad total, su funci6n es integ.rar
hombre, es decir, tranquilizarlo.
Todo
cdigo es a la vez
arbltrano
y racional y recurrir a un c6digo es para el hombre un
~ o d o
de
comprobarse,
de
probarse a travs de . ~ n a raz6n
} ~ n a h b e r ~ d .
En
este sentido, es posible que el anhsls de los c 6 ~ l g o s p e r m ~ ~
definir hist6ricamente Una sociedad con mayor
segundad
y facIli
dad
que el anlisis de sus significados, pues stos pueden aparecer
a menudo como trans-hist6ricos, pertenecientes a un
f o ~ ~ o
a n t ~ o -
pol6gico ms que a
una
historia verdadera Hegel
d e ~ m l ?
.meJor
a los antiguos griegos cuando e s b o ~ 6
la
m ~ m e r a como
s l g m f ~ c a ~ a n
la naturaleza,
que
cuando describio el conjunto sus s e n b m l ~ n -
tos y creencias referidas a este tema. Del mIsmo modo qwzs
haya algo ms til
que
hacer directamente el rec.uento de los
contenidos ideol6gicos de nuestro tiempo, pues al tratar ?e re
constituir
en
su estructura especfica el c6digo de
c o n ~ o t a c l ~ n
?e
una comunicaci6n tan amplia como lo es la fotografIa penodls
ticat podemos esperar
e ~ ~ o n t r a r
en su f i ~ ~ z a misma, las f o ~ a s
que nuestra sociedad utilIZa para tranquilIZarse, y captar aSI la
medida los rodeos y la funci6n profunda de este esfuerzo. La pers
pectivles tanto ms atractiva, ~ o m o dijimos al
c o ~ i e n z o cuanto
que
en
lo relativo a la fotograha,
se
d ~ s a r ~ l l a baJO
la
f o r m ~
de
una
paradoja la
que
hace
de
un o b J e ~ o
.merte
un
lenguaje.
y
transforma la incultura de un arte mecaOlCO, en la ms
SOCial
de las instituciones.
126
I
Retrica de la imagen
Roland Barthes
Segn
una
etimologa antigua, la
palabra im gen
debera relacionarse con la raz de
imitari.
Henos aqu de inmediato frente al
problema ms grave que pueda plantearse a la semiologa de las
imgenes: puede acaso la representacin analgica (la copia:.)
producir verdaderos sistemas de signos y no slo simples agluti
naciones de smbolos? Puede concebirse un cdigo analgico,
y no meramente digital? Sabemos que los lingsticos consideran
ajena al lenguaje toda comunicacin por analoga, desde
el
len
guaje:. de las abejas hasta el lenguaje por gestos, puesto que
esas comunicaciones no poseen una doble articulaci6n, es decir,
que
no se basan como los fonenLQ, en una combinaci6n de uni
dades digitales. Los lingistas no
SOI1
los nicos en poner en duda
la naturaleza lingstica de la imagen. En cierta medida, tambin
la opini6n corriente considera a la imagen como un lugar de re
sistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mtica de la
Vida: la imagen
es
re-presentacin,
es
decir, en definitiva, resu
rreccin, y dentro de esta concepcin, lo inteligible resulta anti
ptico a lo vivido. De este modo, por ambos lados
se
siente a la
analoga como un sentido pobre:
para
unos, la imagen es un
sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros,
la significacin no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien,
aun cuando
la imagen sea hasta cierto punto
lmite
de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a . l ~ l a
verdadera ontologa de la significacin.
De qu modo la imagen
adquiere sentido? Dnde tern1ina el sentido? y si ternlna, qu
hay ms all? Tal lo que quisiramos plantear aqu, sometiendo
la imagen a un anlisis espectral de los mensajes que pueda con
tener. Nos daremos al principio una facilidad considerable:
ilO
estudiaremos ms que la imagen publicitaria. Por qu? Porque
en publicidad la significacin de la imagen
es
sin
duda
intencio
nal: lo que configura
a priori
los significados del mensaje publi
citario son ciertos atributos del producto, y estos significados
ben .ser transmitidos con la mayor claridad posible;
si
la imagen
contiene signos, estamos pues seguros
que
en publicidad esos sig
nos estn llenos, fornlados con v i s t a ~ a la mejor lectura posible: la
imagen publicitaria
es franca o,
al menos, enftica.
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I
I
1
1
d
Los tres mensajes.
He aqu una propaganda
Panzani:
saliendo de una red entre
abierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet,
ro-
mates, cebollas, ajes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes
sobre fondo rojo.1 Trate mos de esperar los diferentes mensajes
que puede contener.
La imagen entrega de inmediato
un
primer mensaje cuya sustan
cia es lingstica; sus soportes son
la
leyenda, marginal, y las
etiquetas insertadas en
la
naturalidad de
la
escena, como en cabis
mo; el c6digo del ~ u l est tomado este mensaje no
es
otro
que el de
la
lengua francesa;
para
ser descifrado
no
exige
ms
conocimientos que el de la escritura y del francs. Pero en reali
dad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el
signo Panzani no transmite solamente el nombre
de
la firma, sino
tambin, por su asonancia, un significado suplementario, que es,
si se quiere, la italianidad; el mensaje lingstico es por
lo
tanto
doble (al menos en esta imagen): de denotacin y de connota
c,i6n; sin embargo, como no hay aqu
ms
que
un solo signQ
tpico,2 a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contare
mos ms que un solo mensaje.
Si hacemos a
un
lado el mensaje lingstico, que da
la
imagen
pura aun
cuando las etiquetas formen parte de ella, a ttulo
anec9tico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos
discontinuos.
He
aqu, en primer trmino (el orden es indiferente
pues estos signos
no
son lineales)
la
idea de que
se
trata,
en la
escena:
representada, del regreso del mercado. Este significado
implica a su vez dos valores euf6ricos: el de la frescura de los
productos y el
de la
preparacin puramente casera a que estn
destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar,
como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este
primer signo es suficiente
un
saber
que
de algn modo est im
plantado
en
los Usos de una civilizacin muy vasta, en
la
cu:a.l
hacer
uno
mismo las compras se opone al aprovisionamiento
expeditivo (conservas, heladeras elctricas) de
una
civilizaci6n
ms mecnica. Hay
un
segundo signo casi
tan
evidente como
el anterior; su significante es la reunin del tomate, del aj y de
la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su signifi
cado es Italia, o ms bien la italianidadj este signo est en
una
relacin de redundancia con el signo connotado del mensaje lin
gstico (la asonancia italiana del nombre
Panzani .
El saber
movilizado por ese signo
es ya
ms particular: es un saber espe
cficamente francs (los italianos no podra n percibir la conno
tacin del nombre propio, ni probablemente tampoco la italiani-
1
La descripci6n de
la fotografa est hecha aqui con
toda
prudencia,
pues ya constituye un metalenguaje. Remitimol
al
lector a la fotografia
que se reproduce junto a este artculo.
2.
Uamaremos signo tfpico
al signo
de un
sistema, en la
medida
en que
elt
suficientemente definido por su sustancia: el ligno verbal, el ligno
icnico,
el
ligno geltual son
otro. tantol .ignol
tipicoa.
1. 28
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/
1
1
\
i
dad del tomate y del aj), fundado en un conocimiento de ciertos
estereotipos tursticos. Si se sigue explorando la imagen (lo
que
no
quiere decir que no sea completamente clara de
entrada).
se des
cubren sin dificultad por lo menos otros dos signos.
En
uno, el
conglomerado de diferentes objetos transmite la i dea de un servicio
~ u l i n r i o total, como si por una parte Panzani proveyese de todo
lo necesario
para
la preparacin de un plato compuesto, y como
si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos
naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de
puente entre el origen de los productos y su estado ltimo. En el
otro signo, la composicin, que evoca el recuerdo de tantas repre
sentaciones pictricas de alimentos, remite a
un
significado est
tico: es la cnaturaleza muerta-, o, como mejor lo expresan otras
lenguas, el
cstill living_.
s
El saber necesario es en este caso fuer
temente cultural. Podra sugerirse que a estos cuatro signos se
agrega una lti ma infor macin: la que nos dice, precisamente,
que
se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo
tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia
de las etiquetas
Panza,ni
(sin hablar de la leyenda). Pero esta
ltima informacin es extensiva a la escena; en la medida en que
la naturaleza publicitaria de la imagen
es
puramente funcional,
escapa de algn modo a la significacin: proferir algo no quiere
decir necesariamente
yo hablo,
salvo en los sistemas deliberada
mente reflexivos como la literatura.
He aqu, pues, para esta imagen, cuatro signos que consideraremos
como formando un conjunto coherente, pues todos ~ o n discon
tinuos, exigen
un
saber generalmente cultural y remiten a signi
ficados globales (por ejemplo la
italianidad ,
penetrados de va
lores eufricos. Advertiremos pues, despus del mensaje lingstico,
un segundo mensaje de naturaleza icnica
Es esto todo? Si abs
,raemos de la imagen todos estos signos, queda an
una
cierta
materia informacional. Privado de todo saber, sigo cleyendo- la
imagen, ccomprendiendo- que rene en un mismo espacio un
cierto nmero de objetos identificables (nombrables),
y
no tan
slo formas y colores. Los significados de este tercer mensaje estn
formados por los objetos fotografiados, pues es evidente que como
en la representacin analgica, la relacin de la cosa significada
y de la imagen significante ya no
es arbitraria-
(como lo es en
la lengua), no es necesario establecer un tercer trmino bajo la
forma de la imagen psquica del objeto, que cumple funcin de
relevo (re ais). Lo que especifica este tercer mensaje es en efecto,
el hecho de que la relacin dei significado y del significante es
casi tautolgico. Lo cierto que la fotografa implica una cierta
preparacin de la escena (encuadre, reduccin, achatamiento)
pero este pasaje no es una
transformaci6n
(como puede serlo una
codificacin); hay aqu prdida de la equivalencia (propia de
los verdaderos sistemas de signos) y posicin de ulla cuasi-identi-
3.
En
francs, la expresin naturaleza
muerta_
se rdiere a la presencia
original de objetos fnebres, tales como un crneo, en ciertos cuadros.
129
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.-.
,
.....
' '
I
l
:
q
\
1
dad. En otras palabras, el signo
de
este mensaje no proviene
de
un depsito institucional, no est codificado, y nos encontramos
as frente a la
paradoja
(que examinaremos ms adelante) de un
mensaje sin cdigo. Esta particularidad aparece tambin al nivel
del saber requerido
para
la lectura del mensaje:
para
cleer este
ltimo
(o
este primer) nivel de la imagen no necesitamos otro
saber que el relacionado con nuestra percepcin: ste no es nulo,
pues es preciso saber
qu
es una imagen (los nios no lo saben
antes de
los
cuatro aos) y qu son un tomate, una red, un paque
te de fideos: se trata, sin embargo, de un saber casi antropolgico.
Este mensaje corresponde de algn modo a la letra de la imagen,
y lo llamaremos mensaje literal
por
oposicin al mensaje prece
dente, que es
un
mensaje simblico .
Si nuestra lectura es correcta, la fotografa analizada nos propone
entonces tres mensajes: un mensaje lingstico, un mensaje icnico
codificado y un mensaje icnico no codificado. El mensaje lings
tico puede separarse fcilmente de los otros dos; pero hasta qu
punto
tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes
que poseen la misma sustancia (icnica)? Es cierto que la distin
cin de los
dos mensajes no
se
opera espontneamente a nivel de
la
lectura corriente: el espectador de la imagen recibe
al mismo
tiempo
el
mensaje perceptivo y el mensaje cultural,
y
veremos ms
adelante que esta confusin de lectura corresponde a la funcin
de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aqu). La distin
cin tiene, sin embargo,
una
validez operatoria, anloga a la que
penn1te distinguir en
el
signo lingstico un significante y un
significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la pala
braa de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una
definicin: si la distincin permite describir la estructura de la
imagen de modo coherente y simple y si la descripcin as orien
tada prepara una explicacin del papel de la imagen en la socie
dad, en.tonces la c ~ > n s i d e r a m o s j ~ s t i f i c a d a . Es preciso pues, volver
a exammar
cada
tipo de mensaje para explorarlo en su generali
dad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura
de la imagen en
su
conjunto, es decir, la relacin final de los tres
mensajes entre s. Sin embargo, ya que no
se trata
de
un
anlisis
ingenuo. sino de una descripcin estructural, modificaremos
ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultu
ral y
el
mensaje literal. De
los
dos mensajes icnicos,
el
primero
est de algn modo impreso sobre
el
segundo:
el
mensaje literal
aparece como
el soporte
del mensaje simblico.. Ahora bien
sabemos que un sistema que se hace cargo de
los
signos de
o t r o ~
sistemas para convertirlos en sus significantes,
es
un sistema de
connotacin.
6
Diremos pues de inmediato que la imagen literal
es
4.
Cf. . L ~ .mes.sage photographique , incluido en eate volumen, p. 115.
5. El anliSIS. mgenuo el una .('numeracin de elementos ; la descripcin
e ~ t ~ u c t u r a l ~ u l e ~ e
captar la
r e l a ~ l n
de eltos elementol en virtud del prin
CipiO
de solidaridad de los
t ~ r m m o l
de
una
estructura: li
un
trmino cam
bia, cambian tambin los otros.
6.
Emllntos
pg. 62 de este volumen.
13
d,notada, y la imagen simblica connotada. De este modo' estu
d i a ~ o s
sucesivamente el mensaje lingstico, la imagen d e ~ o t a d a
y la unagen connotada.
l
mensaje lingstico.
Es ~ o n s t a n t e el m ~ n s a j e lingstico? Hay siempre
un
texto
en
una
I.magen o debajO o
alre?edr
de ella?
Para
encontrar imge
nes palabras,
es
necesano
SIn
duda, remontarse a sociedades
par':lalmente .analfabetas, es decir a una suerte de estado picto
grfiCO la Imagen.
De
hecho, a partir de la aparicin del libro,
la relaclon entre el texto. y la imagen es frecuente' esta relacin
parece haber sido poco estudiada desde el punto de 'vista estructu
ral.
C?ul es la. e s t r u ~ t u r a significante de la ilustracin?
Dupli
ca la u n a g ~ n c l e r ~ a s mformaciones del texto, por
un
fenmeno de
~ e d u ? d a n c l a , o bIen es
el
texto
el
que agrega una informacin
l ~ d l t a ? El probleml - podra plantearse histricamente con rela
~ I n a .la poca clsica, 9ue tuvo una verdadera pasin por los
lIbros Ilustrados (en SIglo X V ~ I I no. poda concebirse que las
Fbulas de La Fontame no tuviesen Ilustraciones), y durante la
cual algunos a u t o r ~ s como el
P.
~ n e s t r i e r se plantearon el pro
blema de l ~ s relaCiones entre la fIgura y lo discursivo.
7
Actual
mente, a m v e ~
l ~ ~ ,
c?munisaciones de masas, parece evidente
que
el,
mensaje lmguIstIco este presente en todas las imgenes:
como titulo, como leyenda, como artculo de prensa, como dilo
go de. pelcula, como
fumetto.
Vemos entonces que no es muy
apropiado hablar de una civilizacin de la imagen: somos toda
VIa,. y ms que nunca, una civilizacin
de
la escritura 8 porque la
e s c r l t ~ r a
y la palabra son siempre trminos completos de la estruc
~ u r l ; m ~ r ~ a c I o n a l . hecho, slo cuenta la presencia del mensa
Je hnguIStlcO, pues m su ubicacin ni su longitud parecen perti
nentes (un ~ e x t o largo puede no contener ms que un significado
g ~ o b a l , g r a c l a ~ a la ~ o n n o t a c i n , y. es este significado el que pre
c ~ s a m e n t e esta
r e ~ a c I ~ m a . ? , o
.con la Imagen). Cules son las fun
ciones del mensaje hngUlstIco respecto del mensaje icnico (do
ble)? Aparentement e. dos: ?e anclaje y
de
relevo (relais).
Como.l? ~ e r e ~ o s mmedlato con mayor claridad, toda imagen
es
polIsemIca; ImplIca, subyacente a
sus
significantes
una
cade
na f l o t a n t ~ de significados, entre l?s cl:lales el lector' puede elegir
a l g ~ ~ l O s e Ignorar los otros. La pohselma
da
lugar a una interro
gaclOn
sobre
el
sentido, que aparece siempre como una disfuncin
~ u n c u a ~ d . o la s ~ c i e d a d recupere es.ta disfuncin bajo forma
Jueg? traglco DIOS ~ ~ o no pef ll1 e elegir en tre los signos) o
potlco. (el estremeCImiento del sentido -pnico-- de los anti
guos g n ~ g o s ) . Aun en el cine, las imgenes traumticas estn liga-
7 El ~ t l l d los .mblemas, 1684.
8.
La
Image':l li l palabra le. encuentra
.in
duda, pero a ttulo paradjico,
en
a gunol. dlbuJ?1 hu.m orhtlc os;
la
ausencia de palabra recubre siempre
una lntencl6n emgmtlca.
-
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.
1
,
1
1
\
das a
una
incertidumbre
a
una
inquietud) acerca del sentido de
los objetos o de las actitudes. Por tal motivo,
en
toda sociedad
se
desarrollan tcnicas diversas destinadas a
fijar la cadena
flotante
de
los
significados, de modo de combatir
el terror
de
los
signos
inciertos: el mensaje lingstico es
una
de esas tcnicas. A nivel
del mensaje literal, la
palabra
responde
de manera
ms o menos
directa, ms o menos parcial, a
la pregunta: qu es?
Ayuda a
identificar
pura
y simplemente los elementos de la escena y la esce
na
misma:
se
trata
de
una
descripci6n
denotada
de
la
imagen
(descripci6n a menudo
parcial), o,
segn la terminologa de
Hjelmslev, de
una operacin
(opuesta a
la
connotaci6n).1I
La
fun
ci6n denominativa corresponde pues, a
un anclaje
de todos los
sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante
el
empleo de
una nomenclatura. Ante un plato (publicidad
Amieux)
puedo
vacilar en identificar las formas y los volmenes; la leyenda
( arroz
y
atn con hongos) me ayuda a elegir el niuel de percep-
cin adecuado; me permite acomodar no
s61
mi
mirada
sino tam
bin mi intelecci6n. A nivel del mensaje simblico, el mensaje
lingstico gua no ya
la
identificacin, sino la interpretacin, cons-
. tituye
una
suerte de tenaza que impide que
los
sentidos connotados
proliferen haci a regiones demasiado individuales (es decir que
limite
el
poder proyectivo
de la
imagen) o bien hacia valores
disf6ricos.
Una propaganda
(conservas
d Are) )
presenta algunas
frutas diseminadas alrededor de
una
escalera; la leyenda
ccomo
si usted hubiese recorrido el huerto.) aleja un significado posible
(parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sera desagradable,
y orienta en cambio
la
lectura hacia
un
significado halageo
(carcter natural y personal de las frutas del
huerto privado). La
leyenda
acta aqu
como
un
contra-tab, combate el mito poco
grato de lo artificial, relacionado por lo comn con las conservas.
Es evidente, adems, que en publicidad el anclaje
puede
ser ideo
lgico, y esta es incluso, sin duda, su funcin principal: el texto
gua al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar
algunos y recibir otros, y a travs de un dispatching a menudo
sutil,
lo
telegua hacia
un
sentido elegido con antelacin.
En
todos
los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una funcin
de elucidacin, pero esta elucidaci6n
es
selectiva. Se
trata
de un
metalenguaje aplicado no a
la
totalidad del mensaje icnico, sino
tan
slo a algunos de sus signos. El signo
es
verdaderamente
el
derecho de control del creador (y por lo tanto de
la
sociedad)
sobre la imagen: el anclaje
es un
control; frente al poder proyec
tivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del
mensaje. Con respecto a la libertad de
los
significados de la ima
gen, el texto tiene un valor regresiuo,1 y se comprende que sea
9. Cf. Elementos.
IV,
pgs. 64-65 de este volumen.
10. Esto se ve bien
en el
caso parad6jico en que
la
imagen est construi
da, segn el texto,
y
en el cual, por consiguiente, el control pareceria
intil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal caf c:l aroma
es
prisionero.
del
producto
en polvo,
y que por
consiguiente
le
lo encon
trar intacto en el momento_ de come nzar a utilizar el producto, hace figu-
a ese nivel que se ubiquen principalmente
la
moral y
la
ideologa
de
una
sociedad.
El anclaje
es
la funcin ms frecuente del mensaje lingstico;
aparece por
lo
general en la fotografa de prensa y en public:dad.
La
funcin de relevo
es
menos frecuente por lo menos en
lo
refe
rente a la imagen
fija);
se la encuentra principalmente en
los
dibujos humorsticos y en las
h i s t o r i e t a ~ .
AqU la palabra (casi
siempre un trozo de dilogo)
y
la imagen estn en una relacin
complementaria . Las palabras, al igual que las imgenes, son
entonces fragmentos de
un
sintagma ms general, y la unidad del
mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la
ancdota, de la digesis (lo que confirma en efecto que la digesis
debe ser tratada como un sistema aut6nomo).11 Poco frecuente en
la imagen fija, esta palabra r l vo
se
vuelve muy importante
en el cine, donde el dilogo no tiene
una
simple funcin de eluci
dacin, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos
que no
se
encuentran
en
la imagen, hace avanzar la accin
en
forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingstico pueden
evidentemente coexistir en un mismo conjunto icnico, pero el pre
dominio de una u otra no
es
por cierto indiferente a la economa
general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegtico de
relevo, la informacin es ms costosa, puesto que requiere el apren
dizaje de un cdigo digital (la lengua); cuando tiene un valor
sustitutivo de anclaje, de control), la imagen
es
quien posee la
carga informativa, y, como la imagen
es
analgica, la informacin
es
en cierta medida ms perezosa. En algunas historietas, desti
nadas a
una
lectura capresurada,
la
digesis est confiada prin
cipalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones
atributivas, de orden paradigmtico(
el
carcter estereotipado de
los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costoso
y
el
mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el
aburrimiento de las descripciones verbales, confiadas en este
caso a la imagen,
es
decir a un sistema menos laborioso-.
a
imagen denotada.
Hemos visto que en la imagen propiamente dicha,
la
distincin
entre el mensaje literal
y
el mensaje simblico era operatoria.
No
se
encuentra nunca (al menos en publicidad)
una
imagen literal
en
estado puro. Aun cuando fuera posible configurar
una
imagen
enteramente ingenua, esta se unira de inmediato al signo de la
ingenuidad
y
se completara con un tercer mensaje, simblico.
rar por encima del Uxto un p.aquete de caf rodeado de una cadena y un
candado. En este caso la metfora lingstica (
-
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8/11
1
1
b
'
1
"
: :,
Las caractersticas del mensaje literal no pueden ser
e n t ~ n c e s lI;lI '
tanciales, sino
tan
slo relacionales. En
pnmer
lugar es, SI se qUle-
re un mensaje privativo constituido por lo que queda en la tma
g;n cuando se borran (mentalmente) los signos de ~ n n o t a c i 6 n
no sera posible suprimirlos realmente, pues pueden llDpregnar
toda la imagen, como en
el
caso de la -naturaleza m u ~ r t a . ; ~ t e
estado privativo corresponde naturalmente a
una
plemtud de vIr
tualidades: se
trata
de
una
ausencia
de
sentido llena de todos l?s
sentidos; es tambin (y esto no c o n t r a d i c ~ aquell?) un me?SaJe
suficiente, pues tiene
por
lo menos
un
sentido a
r u ~ e l
de la lden
tificaci6n de la escena representada; la letra de -la lmagen corres
ponde en suma al primer nivel de lo inteligible (ms ac de este
grado el lector no percibira ms
que
lneas, formas y colores),
pero ~ t a inteligibilidad sigue siendo virtual. en razn de su p?br e
za misma, pues cualquier persona p r o ~ e m e n t e de una socled,ad
real cuenta siempre con un saber supenor al saber antropolgiCO
y percibe ms que
la
letra; privativo y suficiente a
la
vez, se com
prende que en una perspectiva esttica el mensaje denotado pueda
aparecer como una suerte de estado ~ d n i c o d ~ la imagen. Desp?
jada:- ut6picamente de sus connotaclones, ,la llDagen se. volvena
radicalmente objetiva,
es
decir,
en.
resumidas cuen.tas, mocente.
Este carcter ut6pico de la denotacl6n resulta considerablemente
reforzdo por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotogra
fa (en su estado literal), en raz6n de su n a t u r a ~ e z a . a b s o l u ~ a m e n ~ e
anal6gic:a, constituya
a p a r . e ~ t e m e n t e ,
un
m ~ ~ s ~ J e
510
c6dlgo. Sm
embargo
es
preciso espeCificar aqUl el ana
isIs
e 5 t r u c ~ u r a de la
imagen, 'pues de todas\ las
i m ~ e n e s .slo
la .fotografla nene el
poder de transmitir la informacl6n (hteral) sm for:narIa con la
ayuda de signos discontinuos y reglas de transformacl6n. Es . n e ~ e
sario pues, oponer la fOlografa, mensaje sin c6digo,. al d l ~ ~ J O ,
que,
aun
cuando sea
un
mensaje
~ e ~ o t a d o , es un m e n s a J ~
c o d l ~ l c a
do. El carcter codificado del dlbu.lo a p a ~ e c e en ~ r e s mveles. en
primer lugar, reproducir
m e d i a n t ~ dibUJO un
objeto o
u.na ~ s c e
na
exige un conjunto de transposIciones reguladas; la copia ~ l c . t 6 -
r i c ~ no posee
una
naturaleza propia, y los c6digos de t r a n ~ p o s l c l n
son hist6ricos (sobre todo en lo . r e f ~ r e n t e a l ~ . p e ~ p e c t l v l l : ) ; en
segundo lugar, la operaci6n del dibUJO
( ~ a
~ ~ d l f l c a c I 6 n ) ~ X 1 . g e . ~ e
in'mediato una cier ta divisi6n en tre lo. slgmflcante y lo mSlgmfl
cante: el dibujo no reproduce
todo,
smo. a menudo, muy posas
cosas sin dej ar
por
ello de ser
un
mensaje fuerte. La fotografla,
por ;1 contrario, puede elegir su .tema, su ~ a r c o y su ngulo, pero
no uede intervenir en el int nor del obJeto ( s a l ~ o en c a ~ o
trutos fotogrficos). En otras palabras,
la.
denotacl6n del dibUJO
es
menos pura que la denotaci6n fotogrftca, pues lo hay n . u n ~ a
dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos
los
c6d gos, el d l ~ u J o
exi e
un
aprendizaje (Saussure atribua
una
gran ImportanCia a
est: hecho semioI6gico).
La codificacin del mensaje. denotado
tiene consecuencias sobre el mensaje c o n n o t a ~ o ? Es eVidente, que
al establecer una cierta discontinuidad en la I ~ a g e n , la codlfica
ci6n de la letra prepara y facilita la connotaCl6n: la _factura.
1. -14
1
de un dibujo ya es una connotaci6n; pero al mismo tiemjo, en
la medida en que el dibujo exhibe su codificaci6n, la relaci6n entre
los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata
de la relaci6n entre una naturaleza y una cultura (como en el
caso de la fotografa), sino de la relaci6n entre dos culturas: la
-moral.
del dibujo no es la de la fotografa.
En efecto, en la fotografa a l menos a nivel c lel mensaje Iiteral-,
la relacin entre
los
significados y
los
significantes no
es
de trans
formacin. sino de registro., y la falta de cdigo refuerza eviden
temente el mito de la natur alidad . fotogrfica: la escena est ah ,
captada mecnicamente, pero no humanamente (lo mecnico es
en este caso garanta de objetividad) ; las intervenciones del hom
bre en la fotografa (encuadre, distancia, luz, flou, textura) perte
necen por entero al plano de la connotacin.
Es
como
si
el punto
de partida (incluso ut6pico) fuese una fotografa bruta (d e frente
y
ntida),
sobre la cual el hombre dispondra, gracias a ciertas
tcnicas, 105 signos provenientes del cdigo cultural. Aparentemen
te,
s610
la oposici6n del cdigo cultural y
de)
no-c6digo natural
pueden
dar
cuenta del carcter especfico de la fotografa y per
mitir evaluar la revoluci6n antropol6gica que ella representa en
la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implicO . no
tiene precedentes.
La
fotografa instala, en efecto, no ya una con
ciencia del estar-all de la cosa (que cualquier copia podra pro
vocar), sino una conciencia del haber-estado-al i. Se trata de una
nueva categora del espacio-tiempo: local inmediata y temporal
anterior; en la fotografa
se
produce una conjunci6n ilgica entre
el
aqui y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o
mensaje sin cdigo, que
se
puede comprender plenamente la
irrealidad real
de la fotografa;
su
irrealidad es la del
aqu,
ru':s
la fotografa no
se
vive nunca como i1usi6n, no es en absoluto una
presencia; ser entonces necesario hablar con menos entusiasmo
del carcter mgico de la imagen fotogrfica. Su realidad es la
del
haber-estado-alli,
pues en toda fotografa existe la evidencia
siempre sorprendente del:
aquello sucedi asi:
poseemos pues,
milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta
suerte de ponderacin temporal (haber-estado-alli) disminuye
probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests
psicolgicos recurren a la fotografa, muchos al dibujo) :
el aquello
fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algn grado de
exactitud, habra que relacionar la fotografa con
una pura
con
ciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, ms proyec
tiva, ms
-mgica.,
de la cual, en trminos generales, dependera
el cine. De este modo, sera lcito ver entre el cine y la fotografa,
no ya una simple diferencia de grado sino una oposicin radical:
el cine no sera fotografa animad a en l, el haber-estado-all des
aparecera en favor de un estar-all de la cosa. Esto explicara el
hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadero
ruptura con las artes anteriores de la ficci6n, en tanto que, en
cierta medida, la fotografa escapara a la historia (pese a la evo
luci6n de las tcnicas y a las ambiciones del arte fotogrfico) y
135
-
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9/11
~ p r e s e n t a r a un
hecho antropolgico.
emate-, t o t a l m e n ~ e n ~ e v o
y definitivamente insuperable;
por pnmera
vez en su historia la
humanidad estara frente a mensajes sin cdigo; la fotorrafa no
sera pues, el ltimo trmino (mejorado) de la g r a ~ familia. de las
imO'enes, sino
Que
correqnondera a
una
mutaci6n capital de
I::OQ
econolTl(::tq li in
f
ormac
i
6n.
En
la rnerlilit en QllP no imnlira
n;norque
parece p r o n o r ~ i o n a r un
f u n d a m e n ~ o
nl\tilral a los
s\J:mos
de la cultura. Esta
es sm
duda
una
Pl\r::td
o
la
'hist6rica importante: cuanto ms
la
tcnica desarrolla la difusi6n
de las informaciones (v prinripalmente de las imgenes),
tanto
mayo; es
el n(lmero de medio'
Qlle
brinda
nara
enmascarar el
sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.
Retrica
de l
imagen.
Hemos visto que los' signos del t e r ~ e r ~ e n s a
je
(mensa
e
e s i m ~
lico- cultural o connotado) eran dlscontmuos;
aun wando el
slg
n i f i c ~ n t e
parece extenderse a toda
la
imagen, no deja de
~ e r un
signo separado de los otros: la e c o m p o s i c i ~ n - posee un significado
esttico; se asemeja en esto a la entonacl6n
q u ~ ,
aunque supra
segmental,
es
un significante
a i s l a d ~
del lengl;'ale. Estamos
m ~ e s ,
frente a un sistema normal
cUyos
signos provIenen de
un
c6dlgo
cultural (aun cuando la r e l ~ c i 6 n de los e l e m e ~ t o s del s i ~ n ?
p ~ r e z -
ca
ser ms o menos analgica).
Lo
que constituye
o T I I ' l n ~ h ~ a d
del sistema,
es
que
el
n "ero
l e c t l ; r a ~ una
mIsma lexl.a. (de
una
misma imagen)
vana
serrun
los
mdlVldu.?s: en la pubhC;ldad
Panzani, anteriormente analizada,
~ e m o s
senalado cuatro s l g ~ o s
de connotaci6n; es probable que eXIstan otros (la re? puede S l ~ -
nificar,
por
ejemplo, la pesca milagrosa, la
a b u n d ~ n C l a , etc.).
Sm
embarO'o
la
variaci6n de las lecturas no
es
anrqUIca, depende. de
los dife:entes saberes contenidos en la i m a ~ e n (saber
p . r ~ c t J c o ,
nacional, cultural, esttico), y estos. sabc:res pueden c1as}flcarse,
constituir
una
tipologa. Es como
SI
la
I m a r ~ n
fuese.
1 ~ l d a
por
varios hombres, y esos h o m b r e ~ p u e d ~ ~ muy .blen ~ o e x l s t l r en un
solo individuo: una
misma lexta movlllza
lX1COS
diferentes. qu
es
un
lxico? Es
una
porcin del plano simblico (del lengua.le)
136
que corresponde un conjunto de
p r c t i c a ~
y de tcnica lo;12 este
es,
en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imag-en: cada
signo corresponde a
un
coniunto de eactitudes-: turismo, activi
dades domsticas, conocimiento del arte, alg-unas de las cuales
pueelen evidentemente faltar a nivel individual.
En
un mismo
hOn'lbre hay 1Ina
nI
I
rl\
lielad y l na c o e x i ~ t e n c i a de
]P'\(;cos
el n
mpro y la identidad
dp
e ~ t o s lxicos forman de algn modo el
idiolecto
de cada uno.
La
imagen, en su connotaci6n, estara
entonces constituida por
una arquitectura
de signos provenientes
de
l x i c o ~
(de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profun
didad. Si, como
se
piensa actualmente, la psique misma est
articulada como
un
lenguaje, cada lxico,
por
eprofundo- que
sea, est codificado. O mejor an, cuanto ms
se
edesciende- en
la
profundidad psquica de
un
individuo,
tanto
mavor
es
la
rarificaci6n de
los
signos y mayor tambin la posibilidad de clasi
ficarlos: ; hay acaso
alO'o
ms sistemtico que las lecturas del
Rorschach?
La
variabilidad de las l e c t u r a ~ no puede entonces
amenazar la e l e n ~ u a ife la imaO'en,
si
se admite que esta lengua
est compuesta ele dialectos. lxicos o sub-c6digos: as como el
hombre se articula h a s t ~ . el fondo de
s
mismo en lenllUaies dis
tintos, del sentido atraviesa por entero la imagen.
La
lengua de
h
imarrpn no ps slo el con iunto de pa labras emitidas (nor eiem
plo a nivel
ifel
(me comhina los signos o crea
1 1
mensaie), sino
que
es
tambin el con unto de nalabras recibidas: u la lengua debe
incluir las .sorpresas- del sentido.
Otra
dificultad relacionada con
el
anlisis de
la
connotaci6n,
consiste en que a la particularidad de sus siO'nificados no corres
ponrle
un
lengua
ie
analtico particular.
Cmo denominar
los
sig-nificados de connotacin?
Para
uno de ellos, hemos adelanta
do
el
trmino de
italianidad,
pero los otros
no
nueden ser
nesig-
nados ms que
por
vocablos provenientes del lenguaje corriente
(preparaci6n-cu inaria, naturaleza-muerta, abundancia : el
meta
lenguaje
q1le
debe hacerse cargo de ellos
pn el
momento del an
lisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos sig
nificados tienen una naturaleza semntica particular; como serna
de connotaci6n, .Ia abundancia- no recubre exactamente .la
abumlancia- en el sentino denotado; el s i ~ n i f i c a n t e de connota
cin (en este caso la profusin y la condensacin de los productos)
es algo as como la cifra esencial de todas las abundancias posi
bles, o meior dicho, de la idea ms
pura
de la abundancia.
Por
el contrario, la palabra denotada no remite nunca a una esencia,
pues est siempre encerrada en
un
habla contingente,
un
sintag-
12. er A 1. Greimas, eLes problhn.:s de la de8cription mcanographi
que, en (:nhiers de Lexicologie, BensanGon.
l.
1959, p. 63.
13. cr
Elementos
pg. 22 de este volumen.
14. Desde
el
punto de vista saussuriano el habla el sobre todo 10 que le
emite, tomndolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en dla
es necesario ampliar la nocin d.: lengua. sobre todo desde el
punto
vista semntico: la lengua es la abstraccin totalizan e
de
101 mensajea
emitidos
recibidos.
137
-
7/21/2019 Barthes:Retorica Imagen
10/11
-
'
,
, i
,
,
ma
continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta
transitividad prctica del lenguaje. El
sern
abundancia, por el
contrario,
es un
concepto en estado puro, separado de todo sin
tagma, privado de todo contexto corresponde a
una
suerte de
estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se
trata
de
\',' l signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos
sm s
de connotacin, sera preciso utilizar un metalenguaje par
ticular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barba
rismos de este tipo lo que con mayor exactitud podran dar cuenta
de los significados de connotacin, pues el sufijb -tas (indoeu
ropeo
-ta
serva
para
formar, a
partir
del adjetivo,
un
sustanti
vo abstracto: la
italianidad
no es 1 alia, es la esencia condensada
de todo lo que puede ser italiano, de los
spaghetti a la pintura. Si
se
aceptase regular artificialmente y e n caso necesario de modo
brbaro- la
d e n o m i n c ~ n
de los semas de connotacin,
se
faci
litara el anlisis de su forma.
Estos semas se organizan eviden
temente en campos asociativos, en articulaciones paradigmticas,
quizs incluso en oposiciones, segn ciertos recorridos, o como
dice A. J. Greimas, segn ciertos ejes smicos:
16
italianidad per
tenece a
un
cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesi
dad, la germanidad o la hispanidad. La reconstruccin de esos
,ejes --que por
otra
parte pueden ms adelante oponerse entre
s no ser sin duda posible antes de
haber
realizado
un
inven
tario fnasivo de los sistemas de connotacin, no slo del de la
imagen sino tambin de los de otras sustancias, pues si bien es
cierto
~ u e
la
connotacin posee significantes tpicos segn las
sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, comportamientos),
pone todos sus significados en comn: encontraremos siempre los
mismos significados
en
el periodismo,
la
imagen o el gesto del
actor (motivo por
el cual la semiologa no
es
concebible ms que
en un marco por as decirlo
total).
Este campo comn de los sig
nificados de connotacin, es el de la ideologa, que no podra ser
sino nica
para una
sociedad y una historia dadas, cualesquiera
sean los significantes de connotacin a los cuales recurra.
A la ideologa general corresponden,
en
efecto, significantes de
connotacin que
se
especifican segn la sustancia elegida. Llama
remos connotadores a estos significantes, y retrica al conjunto de
los connotadores: la retrica aparece as como la parte significan
te de la ideologa. Las retricas varan fatalmente por su sustancia
(en
un
caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto,
etc.),
pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que
exista una sola forma retrica, comn por ejemplo al sueo, a la
literatura
y
a la imagen,17 De este modo la retrica de la imagen
(es decir la clasificacin de sus connot ado res ) es especfica en la
15, Form.a, en
el
sentido preciso que le da Hje1mslev
eL Etem.ntos
.
p. 62), como organizaci6n funcional de los elementos entre sI.
16. A. J Greimas,
Cours
d. Smantique 1964, fascculos mimeogra
fiados
por
la
tcole Normale
suprieure
de
Saint-Cloud,
17. Cf. E. Benveniste: Remarques sur la fonction du langage dans la
dcouverte freudiennea, en La Ps)'chanalysI. 1, 1956, pgs. 3-16.
138
1
1
J
:
medida en que est sometida a las exigencias fsicas de la visin
(diferentes de las exigencias fonatorias,
pOr
ejemplo), pero gene
ral en la medida en que las figuras no son nunca ms que rela
ciones formales de elementos. Si bien esta retrica QO puede cons
tituirse ms
que
a partir de
un
inventario bastante'vasto, puede,
sin embargo, preverse desde
ahora que
encontraremos en ella
algunas de las figuras ya sealadas por los antiguos y los clsicos.1
8
De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia;
por otra
parte, de la secuencia de tres escenas (caf -en grano,
caf
en
polvo, caf saboreado) se desprende por simple yuxtapo
sicin una cierta relaci6n lgica comparable al asndeton. En
efecto es probable que entre las metbolas (o figuras de sustitu
cin de un significante
por otro ,111 la que
proporcione a
la
ima
gen el mayor nmero de sus connotadores sea
la
metonimia; y
entre
las parataxis o figuras del sintagma), la que domine sea
el asndeton.
Sin embargo, lo ms importante
a l
menos
por ahora-
no
es
hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que
en
la
imagen total ellos constituyen rasgos discontinuof' o mejor
dicho errticos. Los connotadores no llenan toda
la
leX1a, su lectu
ra la agota. En otras palabras (y esto sera una proposicin
vlida para la semiologa en general), todos los elemen.tos la
lexia
no
pueden ser transformados
en
connot ado res, subSiste siem
pre en el discurso una cierta denotaci6n, sin la c ~ a l el ~ i s c u r s o
no sera posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o Imagen
denotada.
En
la
propaganda
Panzani,
las legumbres mediterr
neas, el color, la composicin,
y
hasta la profusin, surgen como
bloques errticos, al mismo tiempo aislados e insertados en ,una
escena general que tiene su espacio propio y, como lo hf'mos Visto,
su sentido: estn atrapados
en un
sintagma
que no
s el suyo
que s el de la denotacin. Es esta
una
'proposici6n i m ~ o ~ t a I ~ ~ e ,
pues nos permite fundaT?entar r e t r o a c t l v a m e n t ~ )
la
~ 1 5 t m c . l O n
estructural entre el mensaje
2
o literal y del mensaje
3
o slmb6lico,
y precisar la funcin
n a t u r a l i z a n ~ e
de d e n o t a . c i ~ n
r e s p e ~ t o
de
la
connotacin; sabemos
ahora
que lo que naturalIZa el sistema
del mensaje connotado s el sintagma del mensaje denotado.
En
otros trminos: la connotacin no
es
ms que sistema, no puede
definirse ms
que
en trminos de paradigma; la .den?tdci6n
icnica no es ms qun
~ i n t a g m a ,
asocia elementos Sin sistema;
los
connotadores discontinuos estn relacionados, actualizados,
hablados a travs del sintagma de la denotacin: el
mundo
18.
La ret6rida
clsica deber ser
repensada en
trminos estructurales
tal
el objetivo
de
un trabajo en preparacin); entonces se,r, vez
posible
eltablecer
una
ret6rica g e ~ r l
lingsticlI;
de
los slgnllcantes
de connotaci6n, vlida para
el
SOnido articulado, la
Imagen, el gesto, etc,
19. Preferiremoa eludir :aqu la oposici6n de Jakobson entre la metfora
y
la metonimia,
puea
ai por
su origen la metoni-:nia es una figura Id
contigidad,
no por elo
deja finalmente
de funCIOnar como un susUtuto
del Ignicantc,
e.
decir.
como una
metfora.
139
-
7/21/2019 Barthes:Retorica Imagen
11/11
.,
7 . '1 ''
: \
discontinuo de los smbolos s sumerge en l historia de la escena
denotada como en un bao lustral de inocencia.
Vemos entonces que en el sistema total de la imagen las funciones
estructurales estn polarizadas; hay, por
un
parte, una suerte
de condensaci6n paradigmtica a nivel de los connotadores (es
decir, en trminos generales, de los smbolos), que son signos
fuertes, errticos, y podramos decir cosificados-; y por otra,
un
-fluir sintagmtico a nivel de la denotaci6n; no olvidemos que
el sintagma est siempre muy pr6ximo al habla, y s sin dud el
-discurso ic6nico el que naturaliza sus smbolos. Sin pretender
inferir demasiado apresuradamente de la imagen a la semiologa
general, podemos, sin embargo, atrevernos a decir que el mundo
sentido total est desgarrado internamente (estructuralmente)
~ t r
el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza:
todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a travs
de dialcticas diversas, y diversamente logradas, la fascinaci6n de
una naturaleza, que s la del relato, de la digesis, del sintagma, y
la inteligibilidad de
un
cultura, refugiada en unos cuantos smbo
los discontinuos, que los hombres declinan en l seno de su
habla viva.
Escuela Pr4ctica dl Altos Estudios
ParEs
140