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8/16/2019 Barroco Sulamericano WEB Single com capas.pdf

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PATROCÍNIO

REALIZAÇÃO



MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORESwww.itamaraty.gov.br

Subsecretaria-Geral de Cooperação,Cultura e Promoção Comercial

Departamento Cultural

Coordenação de DivulgaçãoCarlos PacháDaniel Guilarducci Moreira LopesPaula de Vasconcellos RochaVanessa Cathar ino PicchettiCristina Ordonhes da Silveira

OrganizaçãoCarlos PacháVanessa Cathar ino Picchetti

AgradecimentosMário Antonio de AraújoAna Beatriz NogueiraHumberto Marcelo de Almeida Costa

Projeto grácowww.boibumbadesign.com.br

ImpressãoIpsis

SobrecapaMelchor Pérez Holguín, "Virgem de Belém", século XVIII.Óleo sobre tela. Museu Nacional de Arte,La Paz, Bolívia. [Danilo Barragan]

Esta é uma publicação da Coordenação de Divulgaçãodo Ministério das Relações Exteriores. As opiniõesexpressas nos artigos são de exclusiva responsabilidadede seus autores, não reetindo necessariamente aposição ocial do Ministério das Relações Exteriores.

Distribuição gratuita – Venda proibida

Brasília, 2015

MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORESwww.itamaraty.gov.br

Subsecretaria-General de Cooperación,Cultura y Promoción Comercial

Departamento Cultural

Coordinación de DivulgaciónCarlos PacháDaniel Guilarducci Moreira LopesPaula de Vasconcellos RochaVanessa Catharino PicchettiCristina Ordonhes da Silveira

OrganizaciónCarlos PacháVanessa Catharino Picchetti

AgradecimientosMário Antonio de AraújoAna Beatriz NogueiraHumberto Marcelo de Almeida Costa

Proyecto grácowww.boibumbadesign.com.br

ImpresiónIpsis

SobrecubiertaMelchor Pérez Holguín, "Virgen de Belén", siglo XVIII.Óleo sobre lienzo. Museo Nacional de Arte,La Paz, Bolivia. [Danilo Barragan]

Esta es una publicación realizada por la Coordinación deDivulgación del Ministerio de Relaciones Exteriores. Lasopiniones publicadas em los artículos son de exclusivaresponsabilidad de sus autores y no expresan necesariamentela posición del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Distribución gratuita – Prohibida la venta

Brasília, 2015



A E

O BE B

B : B :

V B CL B C

U R - U R –

A QA Q

A A S : A A S :

O : E :

A U : A U :

O B V : E B V :

• A Argentina

• B Bolivia

• BBrasil

• CChile

• CColombia

• EEcuador

• PParaguay

• PPerú

• UUruguay

• VVenezuela

Í n d i c e

Í N D I C E



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Este é o primeiro volume da coleçãoBiblioteca Sul-Americana ,editada pelo Ministério das Relações Exteriores, em português

e em espanhol, no intuito de promover, tanto junto ao público brasi-leiro quanto ao de nossos vizinhos, um conhecimento mais profundoda cultura sul-americana. A iniciativa fundamenta-se na premissade que a integração da América do Sul, prioridade da política externa brasileira, implica maior conhecimento dos países que nos rodeiam.Um olhar mais aprofundado sobre as culturas da região possibilitará oreconhecimento de nossas muitas similaridades, de nossas riquezas edesaos comuns. E ajudará a compreender nossas diferenças.

No lugar de privilegiar uma percepção regional, a coleçãoprocura manter um olhar atento para as especicidades e para aidentidade de cada um dos nossos vizinhos. Com essa perspecti-va, foram convidados para participar do presente volume especia-listas sul-americanos em manifestações da estética barroca, comartigos dedicados a Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Chile,Equador, Paraguai, Peru, Uruguai e Venezuela.

As imagens trazem amostras representativas do patrimôniohistórico e arquitetônico de cada um desses países, em cuidadososregistros fotográcos. No que diz respeito ao Brasil, saliente-se acolaboração do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Na-cional – IPHAN/Ministério da Cultura, que cedeu imagens e texto.

A leitura conjunta dos art igos que compõem a presente publica-ção faz saltarem aos olhos, naturalmente, as características comunsao barroco – ou barrocos – da região, ao mesmo tempo em que não senegligenciam singularidades dos países envolvidos no projeto.

O barroco sul-americano impressiona por sua riqueza – etambém por seu "caráter antropofágico", na feliz expressão doescritor brasileiro Oswald de Andrade. A matriz barroca eu-ropeia, trazida para o Novo Continente pelos colonizadores eordens religiosas – com destaque para a Companhia de Jesus –,passou a integrar a produção artística e arquitetônica da A mé-rica do Sul, que lhe deu traços de originalidade e vitalidade,repleta de influências indígenas e negras e de contribuições dacultura popular. A força da cultura local não foi apagada pelainfluente matriz europeia, mas amalgamou-se a esta, resultan-do em uma arte com identidade própria. Uma identidade sul-a-mericana, profundamente mestiça e, ao mesmo tempo, univer-sal, que este livro pretende celebrar e divulgar.

B S -A

Este es el primer volumen de la colecciónBiblioteca Sudamericana ,editada por el Ministerio de Relaciones Exteriores en portugués

y español, con el n de promover un conocimiento más profundode la cultura sudamericana, tanto al público brasileño como a lo denuestros vecinos. Esta iniciativa está basada en el principio de que laintegración sudamericana – prioridad en la política externa brasileña– implica un mayor conocimiento de los países que nos rodean. Unamirada más profunda a las culturas de la región posibilitará el reco-nocimiento de nuestras semejanzas, riquezas y desafíos comunes. Ytambién nos ayudará a comprender nuestras diferencias.

Más allá de privilegiar una percepción regional, la colección buscamantener una mirada atenta a las particularidades e identidadesde cada uno de nuestros vecinos. Bajo esta perspectiva, para estetomo fueron invitados expertos sudamericanos en barroco de cadapaís, quienes participaron en la creación de los artículos dedicadosa Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, Paraguay,Perú y Uruguay.

Las imágenes traen muestras representativas del patrimoniohistórico y arquitectónico de cada uno de los países, capturadas encuidadosos registros fotográcos. En la sección dedicada a Brasil,en tanto, se contó con la participación del Instituto del PatrimonioHistórico y Artístico Nacional – IPHAN/Ministerio de Cultura, quecedió imágenes y texto.

La lectura conjunta de los artículos que componen la presentepublicación, resalta ante los ojos, naturalmente, las característicascomunes del barroco – o barrocos – de la región, sin descuidar lassingularidades de los países involucrados en el proyecto.

El barroco sudamericano impresiona por su riqueza y por su"carácter antropofágico", feliz expresión acuñada por el escritor brasileño Oswald de Andrade. La matriz bar roca europea , traídaal Nuevo Continente por los colonizadores y órdenes religiosas –destacándose la Compañía de Jesús – pasó a integrar la producciónartística y arquitectónica sudamericana, que le ha dado trazos deoriginalidad y vitalidad, repleta de inuencias indígenas, negras yde la cultura popular. La fuerza de la cultura local no fue mitigadapor la inuyente matriz europea, sino que se mezcló con ésta, gene-rando un arte con identidad propia. Una identidad sudamericana,profundamente mestiza y al mismo tiempo universal, que este libropretende celebrar y difundir.

B S



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Visitar a trajetória do barroco na América do Sul permite não sóapreciar momento ímpar na história da arte, mas também, de

certa forma, melhor compreender a própria evolução da maneirade pensar e de agir no Continente. O encontro entre os valores dasculturas autóctones sul-americanas e aqueles introduzidos peloscolonizadores europeus propiciou o surgimento de novas percep-ções e paradigmas artísticos, marcados pela reinterpretação deconceitos e pela reelaboração de modelos importados.

Surgido no contexto da Contrarreforma religiosa nos séculosXVI e XVII, o barroco caracteriza-se por uma estética de alta dra-maticidade, voltada para a comoção do público, perl este que, naAmérica do Sul, serviu de instrumento para a conversão das po-pulações nativas à doutrina cristã.

De início, os artesãos das colônias se limitavam a reproduzir ospadrões e processos artísticos aprendidos com os europeus, passan-do, com o tempo, a emprestar sua própria sensibilidade à concepçãodas obras, o que resultou em patrimônio artíst ico diferenciado.

O barroco sul-americano não deixou de incorporar as simbolo-gias pagãs introduzidas na liturgia católica. Mesmo com recursostécnicos limitados, agregou às características típicas da arte dasmetrópoles europeias elementos da ora e da fauna locais, além deheranças profanas, inclusive de mitologias pré-colombianas e doimaginário das populações colonizadas. A gura do arcanjo a rca- buzeiro, por exemplo, não fazia par te da imagética barroca ibér ica,mas foi objeto recorrente de obras nas igrejas bolivianas. Seu vi-sual militar inspirou-se na presença do soldado espanhol em solosul-americano. No Chile, o costume aimará de realizar cerimô-nias religiosas ao ar livre teve direta inuência na arquitetura dasigrejas locais, que contemplavam amplos átrios.

Onde havia mais riqueza, mais recursos foram destinados àcriação artística, resultando, por vezes, na construção de sun-tuosos templos, conventos e residências palacianas. Apesar dasperdas ocasionadas pela intensa atividade sísmica em algumasregiões do continente, um número signicativo de edicações,

Visitar la historia del barroco en América del Sur permite no sóloapreciar un momento único en la historia del ar te, sino también

comprender de mejor manera la propia evolución del modo de pen-sar y actuar en el continente. El encuentro entre los valores de lasculturas autóctonas sudamericanas y aquellos introducidos por loscolonizadores europeos propició el origen de nuevas percepciones yparadigmas artísticos, marcados por la reinterpretación de conceptosy por la reelaboración de modelos importados.

Creado en el contexto de la Contrarreforma Religiosa de lossiglos XVI y XVII, el barroco se caracteriza por tener una estéticade alto dramatismo, dirigida a la conmoción del público, perl queen América del Sur sirvió de instrumento para la conversión de lareligiosidad de los pueblos indígenas a la doctrina cristiana.

Al principio, los artesanos de las colonias se limitaban a reprodu-cir los padrones y procesos artísticos aprendidos con los europeos,pasando con el tiempo a incorporar su propia sensibilidad en la con-cepción de las obras, lo que generó un patrimonio ar tístico diferente.

El barroco sudamericano no dejó de incorporar las simbologíaspaganas introducidas en la liturgia católica. Aun teniendo escasosrecursos técnicos, a las características típicas del arte de las metrópoliseuropeas se le agregaron elementos de la ora y fauna local, ademásde herencias profanas, inclusive de las mitologías precolombinas ydel imaginario de las poblaciones colonizadas. La gura del arcángelarcabucero, por ejemplo, no era parte de la imaginaria barroca ibérica,sin embargo, fue una gura recurrente en las obras de las iglesias boli-vianas. La visual militar se inspiró en la presencia del soldado españolen suelo sudamericano. Y en Chile, la costumbre aymara de realizarceremonias religiosas al aire libre tuvo una inuencia directa en laarquitectura de las iglesias de la zona que contemplaban atrios amplios.

Donde había más riqueza y recursos, estos fueron destinadosa la creación artística, resultando, muchas veces, en la construc-ción de templos, conventos y palacios suntuosos. A pesar de laspérdidas ocurridas por obra de la intensa actividad sísmica enalgunas regiones del continente, un número significativo de

O A S E A S



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imagens sacras, bem como retábulos, pinturas e peças de mobiliá-rio permanecem como testemunhas desse rico período.

Mesmo em países de colonização mais tardia, como o Uruguai,as missões jesuíticas ofereceram ambiente propício para a pe-netração da estética barroca. Na Venezuela, onde a religiosidadegerou menor atrito ao catequizador católico, o barroco foi menosprolixo, mas igualmente marcante.

No Brasil, o processo de catequese favoreceu o contato com a arte barroca europeia. Sob a inuência das ordens, irmandades, confra-rias e paróquias religiosas, o barroco popularizou-se e se estendeua todas as esferas da vida colonial, em Minas Gerais, na Bahia, noRio de Janeiro ou onde quer que encontrasse amparo a sua difu-são. A exemplo do que ocorria no resto do continente, a escassez derecursos técnicos e de mão de obra apropriada estimulou soluçõesinovadoras, que interpretavam livremente a inuência estrangeira.

É da natureza da atividade diplomática zelar pelas boas re-lações entre os países. No Brasil, o Itamaraty, tradicionalmente,considera a promoção de atividades de difusão da cultura comoferramenta imprescindível para o alcance de tal objetivo. Essa no-ção assume relevância ainda maior quando se trata de intensicaras relações com os países da América do Sul, com os quais compar-tilhamos história e valores. Foi nesse contexto que o Departamen-to Cultural do Ministério das Relações Exteriores elaborou o pre-sente livro, cujos textos e imagens foram reunidos com o concursodas Embaixadas do Brasil nos países sul-americanos. Assim, astrajetórias da Cultura e da Diplomacia convergem com o objetivonão apenas de atender aos anseios dos amantes da Arte e da Histó-ria, mas também de aprofundar o conhecimento mútuo dos povose nações de nosso continente e de, sobretudo, inspirá-los a fortale-cer, cada vez mais, os laços que os unem.

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construcciones, imágenes sagradas, retablos, pinturas y mueblessiguen siendo testimonio de ese valioso período.

Aún en países de colonización más tardía, como Uruguay, lasmisiones jesuitas ofrecieron un ambiente propicio para la entradade la estética barroca . En Venezuela, donde la religiosidad no ge-neró tanto problema al catequismo católico, el barroco fue menosprolijo, pero igualmente se destacó.

En Brasil, el proceso de evangelización favoreció el contacto con elarte barroco europeo. Bajo la inuencia de las órdenes, hermandades,cofradías y parroquias, el barroco se popularizó y se extendió a todaslas esferas de la vida colonial, en Minas Gerais, en Bahia, en Rio deJaneiro o donde encontrara espacio para su difusión. Al igual comoocurría en el resto del continente, la escasez de recursos técnicosy de mano de obra apropiada estimuló la creación de solucionesinnovadoras que interpretaban libremente la inuencia extranjera.

Es de la naturaleza de la actividad diplomática velar por las buenasrelaciones entre los países. En Brasil, el Itamaraty, tradicionalmenteconsidera la promoción de actividades de difusión de la cultura comoherramienta imprescindible para el alcance de dicho objetivo. Esanoción asume una relevancia aún mayor cuando se trata de intensi-car las relaciones con los países de América del Sur, con los cualescompartimos historia y valores. Fue en ese contexto que el Depar-tamento Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores elaboró elpresente libro, cuyos textos e imágenes fueron reunidos a través delconcurso de las Embajadas de Brasil en los países sudamericanos.Por ello, las trayectorias de la Cultura y Diplomacia convergen conel objetivo no sólo de atender a los anhelos de los amantes del Arte yde la Historia, sino también de mejorar el conocimiento mutuo de lospueblos y naciones de nuestro continente y, sobretodo, de inspirarlosa fortalecer, cada vez más los lazos que los unen.

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A R G E N T I N A

A r g e n t i n a



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Muitas vezes nos perguntamos se é possível falar de uma arte barroca em meios tão precários como, por exemplo, os de Tucumáne Rio da Prata. Nestes reinos marginais dos conns de um império,a espiritualidade barroca muitas vezes teve que ser manifestadaatravés de reelaborações de estilos anteriores. Este foi o caso daarquitetura religiosa, na qual, por obra dos jesuítas – arquitetosquase exclusivos do período colonial na Argentina –, as plantas eas fachadas continuaram, até quase metade do século XVIII, sendoreinterpretações do maneirismo tardio. No entanto, para as outrasartes, a extrema mobilidade social permitiu uma relativa atuali-zação e intercâmbio de inuências. Assim sendo, para o estudoda arte colonial na Argentina, temos que considerar o barroconão apenas como uma categoria estilística e sim mais como umprograma ideológico. A partir disto, podemos armar que os habitantes da região, apesar do relativo isolamento, de seu tardio de-senvolvimento econômico e de seus escassos recursos materiais etecnológicos levaram adiante práticas tanto laicas como religiosasque se enquadravam dentro dos parâmetros do período – e, entreessas práticas, enquadra-se a produção artística.

O avanço espanhol, desde o Norte, seguiu as mesmas rotas uti-lizadas pelos conquistadores incas. Sobre estes caminhos foram

Nos hemos preguntado, muchas veces, si es posible hablar deun arte barroco en medios tan precarios como lo fueron el Tucu-mán y el Río de la Plata. En estos reinos marginales de los con-nes de un imperio, la espir itualidad barroca, muchas veces, debióexpresarse a través de reelaboraciones de estilos anteriores. Estefue el caso de la arquitectura religiosa, en la que, por obra de los jesuitas, arquitectos casi exclusivos del período colonial en laArgentina, las plantas y las fachadas siguieron siendo reinter-pretaciones del manierismo tardío, hasta ya muy entrado el sigloXVIII. En tanto, para las otras artes, la extrema movilidad socialpermitió una relativa actualización e intercambios de inuen-cias. Por lo tanto, para el estudio del arte colonial en Argentina,consideramos al barroco, no tanto como una categoría estilísti-ca, sino como un programa ideológico. A partir de esto, podemosarmar que los habitantes de la región, a pesar del relativo aisla-miento, de su tardío desarrollo económico y de sus escasos recur-sos materiales y tecnológicos, llevaron a adelante prácticas, tantolaicas como religiosas, enmarcadas dentro de los parámetros delperíodo, entre ellas, la producción artística.

El avance español desde el Norte siguió las mismas rutas que ha- bían utilizado los conquistadores incas. Sobre estos caminos se

Portal da Igreja de Santo Inácio Mini, sécu lo XVIII, Missões. [Sergio Barbieri. PAN (Patrimônio Artístico Nacional). Academia Nacional de Belas Artes]

Portal de la Iglesia de San Ignacio Mini, siglo XV III, Misiones. [Sergio Barbieri. PAN (Patrimonio Artístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]



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Muitas atividades artísticas foram desenvolvidas em torno dascomissões do marquês. No entanto, nenhuma pode ser comparadaà obra do pintor Mateo Pisarro. A obra que se conhece deste sin-gular mestre encontra-se espalhada pelas capelas que subsistiramde Campero e nas igrejas de Humahuaca, Uquía e San Salvador deJujuy. O homogêneo conjunto de pinturas evidencia a formaçãoalto-peruana de Pisarro. Algumas de suas guras e sua qualida-de como desenhista o relacionam à escola potosina (da cidade dePotosí). No entanto, o colorido vibrante de sua palheta e alguns deseus temas iconográcos, como os Anjos Arcabuzeiros de Casa- bindo, atr ibuídos a sua ocina, o vinculam à escola “pacenha” (dacidade de La Paz). A obra de Pisarro a serviço de Campero foi coro-ada pelo retrato do marquês e sua esposa como mecenas ao pé daVirgem da Almudena.

Na metade do século XVIII a produção artística ressurgiu naregião. Estas novas ocinas caracterizaram-se por uma pro-dução mista: um mesmo grupo de artesãos produzia, indistin-tamente, retábulos, imagens e pintura. A mais importante foia ocina de Tomás Cabrera, em Salta, que seria continuada porseus parentes até o início do século XIX. Tomás Cabrera tambémé autor do quadro “La entrevista del Gobernador Matorras conel Cacique Paikin” [O encontro do Governador Matorras com oCacique Paikin], cuja importância reside em ser a mais antiga,se não a primeira, representação artística de um fato político emterritório argentino.

comisiones del marqués, pero ninguna resultó comparable a laobra del pintor Mateo Pisarro. El corpus conocido de este singularmaestro se halla disperso por las capillas subsistentes de Campe-ro y en las iglesias de Humahuaca, Uquía y San Salvador de Jujuy.El homogéneo conjunto de pinturas evidencia la formación altoperuana de Pisarro. Algunas de sus guras y su ca lidad como di- bujante lo relacionan a la escuela potosina. En tanto, el coloridovibrante de su paleta y algunos de sus temas iconográcos comolos Ángeles Arcabuceros de Casabindo, que se atribuyen a su taller,lo vinculan con la escuela paceña. La obra de Pisarro al servicio deCampero se halla coronada por el retrato del marqués y su esposacomo donantes al pie de la Virgen de la Almudena.

Para mediados del siglo XVIII, resurgió la producción artísticaen la zona. Estos nuevos talleres se caracterizaron por una pro-ducción mixta: un mismo grupo de artesanos producía, indistin-tamente, retablos, imaginería y pintura. El más importante fue eltaller de Tomás Cabrera en Salta, el que sería continuado por susparientes hasta ya entrado el siglo XIX. Tomás Cabrera fue, ade-más, autor del cuadro "La entrevista del Gobernador Matorras conel Cacique Paikin". La importancia de esta obra radica en ser la másantigua representación artística de un hecho político en nuestroterritorio, si acaso no fue la primera.

Otro taller salteño estuvo a cargo de Felipe de Rivera, un ex-celente escultor y discreto pintor, activo hacia la década de 1760,cuya obra denota, también, una marcada inuencia potosina. En

Igreja de Casabindo, séculos XVIII/XI X, Jujuy. [Ramón Gutiérrez, CEDODAL]

Iglesia de Casabindo, siglos XVIII/XIX, Jujuy. [Ramón Gutiérrez, CEDODAL]

Anônimo, São Gregório Papa, antes de 1767. Missões Jesuíticas Guaranis. Coleção Museude Ciências Naturais de La Plata. [Hans Mann. Academia Nacional de Belas Artes]

Anónimo, San Gregorio Papa, antes de 1767. Misiones Jesuíticas Guaraníes. Colección Museode Ciencias Naturales de La Plata. [Hans Mann. Academia Nacional de Bellas Artes]



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Outra ocina “saltenha” (natural da cidade de Salta) esteve acargo de Felipe de Rivera, um excelente escultor e discreto pintorda década de 1760, cuja obra também denota uma forte inuênciapotosina. Enquanto a escultura dos Cabrera promovia uma formaconvencional e hierática de representação e de traços infantili-zados, as imagens tridimensionais de Rivera resgatavam ainda aespiritualidade tridentina através de um forte naturalismo e ex-pressões de arroubo.

Por outro lado, é necessário destacar que nesta região houve a per-sistência do pragmatismo da contrarreforma na estatuária durantetodo o século XIX e ainda na produção popular contemporânea.

Na antiga região do Guayrá, da qual formava parte a atual provín-cia argentina de Missões, os sacerdotes jesuítas estabeleceram umprojeto autônomo referente às outras instituições coloniais, tantolaicas como religiosas. O fenômeno conhecido como Missões Je-suíticas ou Trinta Povos Guaranis abrangeu os grupos indígenaslocalizados sobre o rio Paraná, desde o rio Miranda ao norte, atéo rio Uruguai ao sul, e desde o Paranapanema ao leste, até o rioParaguai ao oeste.

Enquanto nas outras ordens se falava de reducciones (redutos),a Companhia de Jesus introduziu no dia a dia evangelizador da

tanto la escultura de los Cabrera promovió una forma conven-cional y hierática de representación y de rasgos aniñados, lasimágenes tridimensionales de Rivera rescatan aún la espiritua-lidad tridentina a través de un marcado naturalismo y expresio-nes de arrobo.

Por otra parte, es necesario señalar, en esta región, la persisten-cia del pragmatismo contrarreformista en la imaginería, durantetodo el siglo XIX y, aún, en la producción popular contemporánea.

En la antigua región del Guayrá, de la cual formaba parte la actualprovincia argentina de Misiones, los sacerdotes jesuitas estable-cieron un proyecto autónomo respecto de las otras institucionescoloniales, tanto laicas como religiosas. El fenómeno que se cono-ció como Misiones Jesuíticas o Treinta Pueblos Guaraníes com-prendió a las parcialidades indígenas ubicadas sobre el río Paraná,desde el río Miranda, al norte, hasta el río Uruguay, al sur, y desdeel Paranapanema, al este, hasta el río Paraguay, al oeste.

Mientras que en las otras órdenes se hablaba de “reducciones”,la Compañía de Jesús introdujo en el quehacer evangelizador de laIglesia Católica la idea de “misión”, es decir de “objetivo a cumplir”.Su carisma evangelizador se basaba fundamentalmente en la e-cacia en la conversión y en su modo de organización, netamente

Cúpula de São Francisco, séculos XVII/XV III, Santa Fé. [HansMann. Academia Nacional de Belas Artes]

Cúpula de San Francisco, siglos XVII/XV III, Santa Fe. [HansMann. Academia Nacional de Bellas Artes]



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de seu estilo com a monumentalidade própria do barroco. Esta eta-pa chegou ao seu m em 1767, com a expulsão da Ordem Jesuítica,detendo assim um processo que teria assentado as bases para umaprimeira escola artística em território argentino.

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A cidade de Córdoba foi o ponto de convergência geográca e cul-tural das três regiões em que se estruturou a colônia na Argenti-na. Administrativamente, Córdoba era parte e depois foi capital deTucumán, região de inuência andina; geogracamente, era pró-xima ao porto de Buenos Aires, o que a sujeitava às mesmas inu-ências estrangeiras; e, por último, era o centro de capacitação dos jesuítas que tinham como destino as missões do Paraguai, a lém deser o sustentáculo econômico dessas missões graças às fábricas efazendas de Córdoba pertencentes à Companhia de Jesus.

Considerando que o território argentino carecia de exploraçãode minérios em grande escala, sua proximidade com as entranhasde Cerro Rico de Potosí determinou sua transformação socioeco-nômica. Lã, algodão, óleos, frutas secas, sebo para velas e sabão, bebidas alcoólicas e mulas eram enviadas para Potosí desde Tu-cumán e Rio da Prata. As mulas não serviam apenas como meio detransporte de mercadorias, elas também serviam como força mo-tora indispensável para a extração, comercialização e circulação

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La ciudad de Córdoba fue el punto geográco y cultural dondeconuyeron las tres regiones en que se estructuró la colonia enArgentina. Administrativamente Córdoba era parte y, luego, capi-tal del Tucumán, región entroncada con los andes nucleares; geo-grácamente era una ciudad capital cercana al puerto de BuenosAires, por lo que se hallaba sujeta a las mismas inuencias forá-neas; y, por último, era el centro de capacitación de los jesuitas quetenían como destino misionar en el Paraguay, además de ser elsostén económico de dichas misiones gracias a las fabricas y es-tancias cordobesas pertenecientes a la Compañía.

Si bien el territorio argentino carecía de explotación mineraa gran escala, su cercanía a las entrañas del Cerro Rico de Poto-sí determinó su devenir socio-económico. Desde el Tucumány el Río de la Plata se enviaron a Potosí lana, algodón, aceites,frutas secas, sebo para velas y jabón, bebidas alcohólicas y mu-las. Las mulas no sólo servían como medio de transporte demercaderías sino como una fuerza motriz indispensable parala extracción, comercialización y circulación fiscal de la plata4.Esta intensa actividad comercial produjo, en Córdoba del Tu-cumán, una élite de hacendados y comerciantes, que acopiaban

4 PAZ, Gustavo. “A la sombra del Perú: mulas, repartos y negocios en el norte argentino a nes dela colonia” enBoletín del Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani.” Tercera serie,nº 20, 2do semestre de 1999. pp 45-68.

Anônimo, Cadeira, m do século X VIII, Buenos Aires. Coleção Museu de Ar te Hispa-no-Americana Isaac Fernández Blanco. [Martín Gómez Álzaga/ Hernán Castro]

Anónimo, Silla, nes del siglo XV III, Buenos Aires. Colección Museo de Arte Hispa-noamericano Isaac Fernández Blanco. [Martín Gómez Álzaga/ Hernán Castro]

Anônimo, São Jacinto da Polônia, m do século XV III, Buenos Aires. Coleção Museu de ArteHispano-Americana Isaac Fernández Blanco. [Martín Gómez Álzaga/ Hernán Castro]

Anónimo, San Jacinto de Polonia, nes del siglo XVIII, Buenos Aires. Colección Museo deArte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. [Martín Gómez Álzaga/ Hernán Castro]



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scal do dinheiro5. Esta intensa atividade comercial fez surgir,em Córdoba de Tucumán, uma elite de fazendeiros e comercian-tes, que armazenavam produções artísticas e artesanais tanto deCusco como de Potosí, na forma de mercadorias de intercâmbio, derevenda ou como parte de dotes e legados.

Podemos citar como exemplo Dona Isabel de la Cámara, viú-va do pintor Juan Bautista Daniel, que deixou para o Convento deSan Francisco, da cidade de Córdoba, 150 quadros que tinha emsua casa. Alguns deles tinham sido pintados por seu próprio mari-do, que chegou da Dinamarca ao Rio de la Plata em 1606, entrandoclandestinamente pelo porto de Buenos Aires. Diante das poucasperspectivas encontradas para sua arte em Buenos Aires, seus pas-sos foram em direção a Córdoba, onde desembarcou aproximada-mente em 1609. Ali se dedicou à administração das fazendas de suarica esposa e ao próspero comércio de mulas, mas sem abandonarseu ofício, já que era o único capaz de produzir arte de valor na re-gião naqueles anos. Sua obra é encontrada não apenas em Córdo- ba, mas também em Charcas, onde evidentemente chegou graças asuas atividades comerciais. Suas pinturas o evidenciam como umartista tardomaneirista de forte marca pós-tridentina, onde as co-res estridentes de tons quentes, as guras alongadas e estilizadas,os bruscos escorços (guras representadas em tamanhos menores),

5 PAZ, Gustavo. “A la sombra del Perú: mulas, repartos y negocios en el norte argentino a nes dela colonia”.In: Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani.”Tercera serie,nº 20, 2º semestre de 1999. pp 45-68.

producciones artísticas y artesanales tanto del Cusco como dePotosí, a la manera de mercadería de intercambio, de reventa, ocomo parte de dotes y legados.

Así, por ejemplo, doña Isabel de la Cáma ra, viuda del pintorJuan Bautista Dan iel, dejó, al Convento de San Francisco de laciudad de Córdoba, 150 cuadros que tenía en su casa. Algunosde ellos habían sido pintados por su propio esposo, quien llegóal Río de la Plata en 1606, entrando clandestinamente por elpuerto de Buenos Aires, desde Dinamarca. Ante la poca pers-pectiva para su arte que presentaba la ciudad puerto, sus pasosse dirigieron a Córdoba donde arribó hacia 1609. Allí se dedicóa la admini stración de las haciendas de su rica esposa así comoal próspero comercio de mulas, pero sin abandonar su oficio,pues era el único capaz de producir arte de valor en la regiónpor aquellos años. Su obra no sólo puede ser hallada en Córdo- ba, sino también en Charcas, a dónde evidentemente l legó g ra-cias a sus actividades comerciales. Sus pinturas lo evidenciancomo un artista tardo-man ierista de fuerte impronta post-tri-dentina, en donde los colores estridentes de tonos cálidos, lasfiguras alargadas, estilizadas, los bruscos escorzos, los ánge-les y las escenas gráciles como glorias, madonas y sagradas fa-milias lo ponen a tono con lo que se producía en Lima y Cuscopocos años antes.

Anônimo, Móvel de sacristia, segunda metade do século XVIII, Corrien-tes. Igreja de Nossa Senhora de Itati de Corrientes. [Sergio Barbieri. PAN (Patri-mônio Artístico Nacional). Academia Nacional de Belas Artes]

Anónimo, Mueble de sacristía, segunda mitad del siglo XV III, Corrientes. Igle-sia de Nuestra Señora de Itatí de Corr ientes. [Sergio Barbieri. PAN (Patri-monio Artístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]

Anônimo, Púlpito, meados do século XVIII, Jujuy. Igreja Catedral de Jujuy. [Sergio Bar-bieri. PAN (Patrimônio Art ístico Nacional). Academia Nacional de Belas Artes]

Anónimo, Pulpito, mediados del siglo XVIII, Jujuy. Iglesia Catedral de Jujuy. [SergioBarbieri. PAN (Patrimonio Artíst ico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]



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os anjos e as cenas delicadas como glórias, madonas e sagradas fa-mílias o colocam em sintonia com o que era produzido em Lima eCusco poucos anos antes.

No Rio de la Plata, diferentemente de outras regiões americanas,a distância, a lassidão e as melhores oportunidades de coloniza-ção que de conquista permitiram desde o início a inltração deelementos não espanhóis6. Driblando restrições políticas e admi-nistrativas, a prática do contrabando permitiu gerar uma classeacomodada que teve que se virar para viver como verdadeiros lo-cais. Os portenhos facilitaram a entrada permanente de artesãoseuropeus, principalmente de portugueses e, através do intercâm- bio comercia l, adquiriram, tanto para o esplendor de suas igrejascomo para o renome de seus lares, pinturas, imagens, móveis epratarias provenientes de Cusco, de Potosí, da Espanha, do Brasile de Portugal.

Não obstante, também aqui foram formados grupos corporati-vos de artesãos. Dentre todos os grêmios, o de ourives em prata foio mais poderoso dentro do âmbito colonial rio-platense. Sua Ir-mandade de Santo Eloy estava instituída na igreja do Monastério

6 TIZON, Héctor. “Jujuy”.In: DEVOTO, Fernando; MADERO, Marta (Coord.). Historia de la vida privada en Argentina. País antiguo. De la colonia a 1870. Buenos Aires: Taurus, 1999, p. 282.

En el Río de la Plata, a diferencia de otras regiones americanas,la lejanía, la laxitud y las mejores oportunidades de colonizaciónque de conquista permitieron, desde un principio, la inltraciónde elementos no españoles5. Sorteando las restricciones políticasy administrativas, la práctica del contrabando permitió generaruna clase acomodada que se las ingenió para vivir como verda-deros indianos. Los porteños propiciaron la entrada permanentede artesanos europeos, principalmente portugueses y, a través delintercambio comercial, adquirieron, tanto para el esplendor de susiglesias, como para el renombre de sus hogares, pinturas, imáge-nes, muebles y platerías provenientes del Cusco, de Potosí, de Es-paña, de Brasil y de Portugal.

No obstante, también aquí se conformaron cuerpos corporati-vos de artesanos. De entre todos los gremios, el de los plateros fueel más poderoso en el ámbito colonial rioplatense. Su Hermandadde San Eloy se hallaba instituida en la iglesia del Monasterio deSanta Catalina, convento en el que profesaban las jóvenes perte-necientes a las familias más importantes de la ciudad. Los platerosde Buenos Aires se especializaron en la producción de enseres deuso doméstico. Sus mates, platos, fuentes, jarras y chocolateras secaracterizaron por sus supercies bruñidas con alguna moldura

5 TIZON, Héctor. “Jujuy” en DEVOTO, Fernando y MADERO, Marta (Coord.)Historia de la vida privada en Argentina.País antiguo. De la colonia a 1870. Buenos Aires, Taurus, 1999. p. 282.

Anônimo, Atril, primeira metade do século XVIII, Bolívia. Coleção Museu de ArteHispano-Americana Isaac Fernández Blanco. [Martín Álzaga/ Hern án Castro]

Anónimo, Atril, primera mitad del siglo XVIII, Bolivia. Colección Museo de ArteHispanoamericano Isaac Fernández Blanco. [Martín Álzaga/ Hernán Castro]

Juan Bautista Daniel, Virgem do Rosário, primeira metade do século XVII, Cór-doba. Mosteiro de Santa Catarina de Córdoba. [Ocina Tarea UNSAM]

Juan Bautista Daniel, Virgen del Rosario, primera mitad del siglo XVII, Cór-doba. Monasterio de Santa Catalina de Córdoba. [Taller Tarea UNSAM]



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de Santa Catarina, convento que acolhia jovens pertencentes àsfamílias mais importantes da cidade. Os ourives em prata de Bue-nos Aires especializaram-se na produção de utensílios de usodoméstico. Seus mates, pratos, baixelas, jarras e chocolateiras ca-racterizaram-se por suas superfícies polidas (brilhantes), com al-guma moldura ou motivo ornamental. A partir de 1791, o Vice-ReiArredondo obrigou os ourives em prata a utilizar um furador coma marca de Buenos Aires (as letras B e A entrelaçadas).

Além de algumas poucas imagens de devoção espanholas donal do século XVI e início do século XVII, as mais antigas, con-servadas em igrejas e conventos de Rio de la Plata, são de origemportuguesa ou brasileira. Entre todas estas imagens podemosmencionar a de “Nuestra Señora de Luján” [Nossa Senhora de Lu- ján], atual padroeira da Argentina e o "Cristo de Buenos Aires".Esta última foi confeccionada em 1671, por um artista portuguêsde nome Manuel de Coyto. No entanto, a partir do crescente inte-resse geopolítico da coroa espanhola no Rio de la Plata durante asegunda metade do século XVIII, novos artesãos de origem penin-sular passaram a se estabelecer em Buenos Ai res, particularmentedepois da criação do Vice-Reinado.

Os artistas espanhóis começaram a impor seus gostos acadê-micos em um meio até então dominado por artesãos portugueses.É por este motivo que os retábulos portenhos do período colonialcorrespondem a estilos pertencentes à segunda metade do sécu-lo XVIII, como o rococó, o classicismo acadêmico e o neoclássico,

o motivo ornamental. A partir de 1791, el virrey Arredondo obligóa los plateros a utilizar un punzón con la marca de Buenos Aires(una B y una A entrelazadas).

Más allá de unas pocas imágenes de devoción españolas de -nales del siglo XVI y principios del siglo XVII, las más antiguasconservadas en iglesias y conventos del Río de la Plata son de ori-gen portugués o brasileño. Entre todas estas imágenes, podemosmencionar a "Nuestra Señora de Luján", actual patrona de la Ar-gentina, y al "Cristo de Buenos Aires". Esta última fue realizada, en1671, por un artista portugués, de nombre Manuel de Coyto. Pero,a partir del creciente interés geopolítico de la corona española enel Río de la Plata, durante la segunda mitad del siglo XVIII, nuevosartesanos de origen peninsular se establecieron en Buenos Aires,particularmente después de la creación del Virreinato.

Los artistas españoles comenzaron a imponer sus gustos aca-démicos, en un medio hasta entonces dominado por artesanosportugueses. Es por esto que los retablos porteños del período co-lonial responden a estilos pertenecientes a la segunda mitad del si-glo XVIII como el rococó, el clasicismo académico y el neoclásico,pero su funcionalidad siguió siendo barroca, debido a los recursosteatrales e ilusorios con lo que fueron concebidos y al efecto emo-cional que ejercieron y aun pueden ejercer sobre el observador.

Entre los maestros escultores y entalladores podemos men-cionar a Juan Antonio Gaspar Hernández, autor del púlpito de lacatedral. Gran parte de los antiguos templos porteños ostentaban

Anônimo, Púlpito, primeira metade do século XVI II, Salta. Cole-ção Museu Nacional do Cabildo de Sa lta. [Sergio Barbieri. PAN (Patri-mônio Artístico Nacional). Academia Nacional de Belas Artes]

Anónimo, Púlpito, primera mitad del siglo XVI II, Salta. Colec-ción Museo Nacional del Cabildo de Salta. [Serg io Barbieri. PAN (Patri-monio Artístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]

Anônimo, Custódia, antes de 1767, Buenos Aires. Ig reja de Santo Inácio de Buenos Ai res.[Alcides Duarte. PAN (Patrimônio A rtístico Nacional). Academia Nacional de Belas Ar tes]

Anónimo, Custodia, antes de 1767, Buenos Aires. Iglesia de San Ignacio de Buenos A ires.[Alcides Duarte. PAN (Patrimonio Artístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]



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mas sua funcionalidade continuou sendo barroca, devido aos re-cursos teatrais e ilusórios com os quais foram concebidos, com ointuito de exercer efeito emocional sobre o observador.

Entre os mestres escultores e entalhadores podemos mencio-nar Juan Antônio Gaspar Hernández, autor do púlpito da cate-dral. Grande parte dos antigos templos portenhos ostentava suasobras como imagens tutelares, já que a caracterí stica que destacasua obra é um claro sentido de monumentalidade. Isidro Loreafoi outro dos criadores de retábulos que atuaram durante a tran-sição do rococó para o neoclassicismo. Algumas de suas obrassão os retábulos maiores da Catedral de Santa Catar ina e de SantoInácio. Tomás Saravia, autor do maravilhoso conjunto de retá- bulos de La Merced – e a quem são atr ibuídas várias imagens domesmo templo – foi o primeiro entalhador nascido na cidade deBuenos Aires de que se tem notícias. Por último, mencionamoso lipino Esteban Sampzon, que trabalhou para os freis domi-nicanos de Buenos Aires e Córdoba entre os anos de 1780 e 1820.Seu estilo emula a tradição sevilhana de Martínez Montañés,por seus protótipos iconográcos e por sua resolução técnica. Asobras que lhe são atribuídas multiplicam-se por templos e mu-seus de ambas as cidades.

Mesmo sabendo que a produção de pinturas em Buenos Airesfoi pouco signicativa, o artista mais produtivo na cidade foi, semdúvida, Miguel Aucell, um valenciano radicado na cidade e quetrabalhou para a Prefeitura, para os diferentes ramos franciscanos

sus obras como imágenes tutelares, pues su característica másdestacable fue su cla ro sentido de la monumentalidad. Isidro Lo-rea fue otro de los retablistas que actuaron durante la transicióndel rococó al neoclasicismo. Obras suyas son los retablos mayoresde la Catedral, de Santa Catalina y de San Ignacio. Mientras tanto,Tomás Saravia fue el primerentallador nacido en la ciudad del quese tenga noticias, autor del maravilloso conjunto de retablos de laMerced, y a él se atribuyen varias imágenes del mismo templo. Porúltimo, mencionamos al lipino Esteban Sampzon, quien trabajópara los frailes dominicos de Buenos Aires y Córdoba entre 1780 y1820. Su estilo se entronca con la tradición sevillana de Mar tínezMontañés, por sus prototipos iconográcos y por su resolucióntécnica. Las obras que se le atribuyen se prodigan por templos ymuseos de ambas ciudades.

Si bien la producción de pintura en Buenos Aires fue pocosignicativa, el artista más prolíco en la ciudad fue, sin duda,Miguel Aucell, un valenciano radicado en la ciudad y que traba- jó para el Cabi ldo, para las d iferentes ramas franciscanas y paralos jesuitas. Pero, hacia el nal del virreinato, llegaron a BuenosAires dos artistas italianos de prestigio, Martín de Pretis y Án-gel M. Camponeschi. Este último fue un artista bisagra entrela tradición tardo-barroca y el neoclasicismo de las academiaseuropeas. En sus cuadros se aprecia aún el espíritu contrarre-formista demarcado por la alegoría religiosa, la perspectiva je-rárquica, las cartelas explicativas y las atmósferas tenebristas,

Isidro Lorea, Retábulo Maior (detalhe do consolo), antes de 1767, BuenosAires. Igreja de Santo Inácio de Buenos Aires. [Alcides Duar te. PAN (Patri-mônio Artístico Nacional). Academia Nacional de Belas Artes]

Isidro Lorea, Retablo Mayor (detalle de ménsula), antes de 1767, BuenosAires. Iglesia de San Ignacio de Buenos Aires. [Alcides Duar te. PAN (Patri-monio Artístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]



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e para os jesuítas. Já no nal do vice-reinado, chegaram a BuenosAires dois artistas italianos de prestígio, Martín de Pretis e ÁngelM. Camponeschi. Este último foi um artista de transição, inuen-ciado pela tradição tardobarroca e o neoclassicismo das academiaseuropeias. Em seus quadros ainda se pode apreciar o espírito con-trarreformista demarcado pela alegoria religiosa, a perspectivahierárquica, os cartazes explicativos e as atmosferas do tenebris-mo7, tudo combinado com corretas proporções anatômicas, o usode modelos e o tratamento “hiper-realista” das texturas, elementospróprios das novas correntes. Esta junção de estilos é sintoma darealidade social dos primeiros anos do século XIX, quando se en-frentavam duas visões do mundo: aquela que intentava a sobre-vivência do Antigo Regime e a que batalhava por uma profundamudança política, tomando como ideais o Iluminismo e a Revolu-ção Francesa. Estas visões encontradas resultaram na Revoluçãode Maio de 1810 e nas posteriores Guerras de Independência.

Gustavo H. Tudisco é curador do Museu de Arte Hispanoa-mericana Isaac Fernández Blanco, em Buenos Aires.

7 Corrente pictórica nascida no barroco europeu e tida como uma exacerbação do princípio dochiaroscuro . De curta duração, tem em Caravaggio seu principal expoente (NT).

todo ello combinado con correctas proporciones anatómicas, eluso de modelos y el tratamiento “hiperrrealista” de las texturas,elementos propios de las nuevas corrientes. Esta conjunción deestilos es síntoma de la realidad social de los primeros años delsiglo XIX cuando se enfrentaban dos visiones del mundo: aque-lla que intentaba la supervivencia del Antiguo Régimen y la quepugnaba por un cambio político profundo, tomando como idea-rio la Ilustración y la Revolución Francesa. Estas visiones encon-tradas darán como resultado la Revolución de Mayo de 1810 y lasposteriores Guerras de Independencia.

Gustavo H. Tudisco es Curador del Museo de Arte Hispanoa-mericano Isaac Fernández Blanco, en Buenos Aires.

Anônimo, Mate e Canudo, por volta de 1800,Buenos Aires. Coleção Museu de Arte Hispano-Americana Isaac Fernández Blanco. [Jean Dupuis]

Anónimo, Mate y Bombilla, circa 1800, BuenosAires. Colección Museo de Arte Hispanoame-ricano Isaac Fernández Blanco. [Jean Dupuis]



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Matheo Pisarro, "San Ig nacio de Loyola", por volta de 1690, Jujuy. Igrejade São Francisco de Paula, Uquía, Jujuy. [Sergio Barbieri. PAN (Patri-

mônio Artístico Nacional). Academia Nacional de Belas Artes]

Matheo Pisarro, "San Ign acio de Loyola", circa 1690, Jujuy. Iglesia deSan Francisco de Paula, Uquía, Jujuy. [Sergio Barbieri. PAN (Patrimo-

nio Artístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]

Matheo Pisarro (a), "La Santísima Trinidad" [A Santíssima Trindade], por voltade 1690, Jujuy. Igreja de São Francisco de Paula, Uquía, Jujuy. [Sergio Barbieri.PAN (Patrimônio Artístico Nacional). Academia Nacional de Belas Artes]

Matheo Pisarro (a), "La Santísima Trinidad", circa 1690, Jujuy. Igle-sia de San Francisco de Paula, Uquía, Jujuy. [Sergio Barbieri. PAN (Patri-monio Artístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]



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José Boqui, Auréola, 1799, Buenos Aires. Coleção particular. [Héc-tor Schenone, Academia Nacional de Belas Artes]

José Boqui, Aureola, 1799, Buenos Aires. Colección particular. [Héc-tor Schenone, Academia Nacional de Bellas Artes]



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Anônimo, Retábulo do Calvário na Capela das Almas, por volta de 1707, Bolí-via (?). Igreja de São Francisco de Assis, Yavi, Jujuy. [Sergio Barbieri. PAN(Patrimônio Artístico Nacional). Academia Nacional de Belas Artes]

Anónimo, Retablo del Calvario en la Capilla de las Án imas, circa 1707, Boli-via (?). Iglesia de San Francisco de Asís, Yavi, Jujuy. [Sergio Barbieri. PAN(Patrimonio Artístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Artes]

Isidro Lorea, Retábulo Maior, por volta de 1776, Buenos Aires. Mosteiro de Santa Catarina de BuenAires. [Alcides Duarte. PAN (Patrimônio Ar tístico Nacional). Academia Nacional de Belas Art

Isidro Lorea, Retablo Mayor, circa 1776, Buenos Aires. Monasterio de Santa Catalina de BuenAires. [Alcides Duarte. PAN (Patrimonio Ar tístico Nacional). Academia Nacional de Bellas Art



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Miguel Aucell (a), "Muerte de SanEstanislao de Cosca" [Morte de SantoEstanislau Kostka], antes de 1767, BuenosAires. Coleção Museu de Arte Hispa-no-Americana Isaac Fernández Blanco.[Martín Gómez Álzaga/ Hernán Castro]

Miguel Aucell (a), "Muerte de San Estanislaode Cosca", antes de 1767, Buenos Aires.Colección Museo de Arte Hispanoame-ricano Isaac Fernández Blanco. [MartínGómez Álzaga/ Hernán Castro]



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B O L Í V I AB o l i v i a



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O BARROCO NA BOLÍVIAN C V

ABolívia congrega uma diversidade territorial e cultural quese expressa ao longo do país, desde o altiplano, passando

pelos vales e pelo oriente bolivia no. O país desenvolveu, duranteos séculos XVII e XVIII, uma vasta produção artístico-culturalque hoje faz parte do patrimônio cultural, tangível e imaterial dahumanidade.

No que hoje é a Bolívia propriamente dita, a inuência hispâ-nica ocorreu a partir de 1534, quando os dominicanos chegaram aesta região e fundaram as primeiras edicações religiosas às mar-gens do Lago Titicaca. A partir dessa época, as imagens trazidaspelos espanhóis provenientes de Flandres, da Escola de Amberes,constituíram-se no instrumento básico para reforçar o cr istianis-mo nos diferentes povoados. Estes elementos se amalgamaram àsculturas existentes, criando uma simbiose e gerando uma intensaprodução na arte, arquitetura, música etc. com sua própria l inhade identidade – porém, com referências externas.

Depois das campanhas católicas para extirpar a idolatria pagã,o barroco dá lugar tanto à participação de artistas índios como es-panhóis. Através dos artistas índios foram incorporados ao bar-roco local elementos pré-hispânicos, tais como o macaco, o ho-mem, o puma (onça) e os miriápodes (centopeias), representados

EL BARROCO EN BOLIVIAN C V

Bolivia congrega una diversidad territorial y cultural que seexpresa a lo largo del país, desde el altiplano, pasando por los

valles y el oriente boliviano. Desarrolla durante los siglos XVII yXVIII una vasta producción artístico-cultural, que hoy en día esparte del patrimonio cultural, tangible e inmaterial.

La etapa hispánica se da en lo que hoy es Bolivia a partir de1534, cuando los dominicos llegan a estas regiones y fundan lasprimeras edicaciones religiosas a orillas del Lago Titicaca. Apartir de esa época, las obras traídas por los españoles provenien-tes de Flandes, en tablas de la Escuela de Amberes, se constituye-ron en el instrumento básico para reforzar el cristianismo en lasdiferentes poblaciones. Estos elementos se fusionan con las cul-turas existentes, creando una simbiosis y generando una intensaproducción en arte, arquitectura, música, etc. en la línea identita-ria aunque con referentes externos.

Después de las campañas de extirpación de la idolatría, el bar roco da lugar a la par tic ipación tan to de ar tistas ind ioscomo de españoles. A través de los artistas i ndios se incorpo-ran elementos prehispánicos como el mono, hombre, puma,miriápodo, que son representados hasta el siglo XVIII en di-ferentes iglesias del altiplano bolivia no. Es decir, la inserción



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até o século XVIII em diferentes igrejas do altiplano boliviano. Ainserção de símbolos de antigas culturas locais, especialmente naarquitetura, passou a ser uma das determinantes do estilo dos sé-culos XVII e XVIII. A mais relevante produção artística é realiza-da entre os anos de 1533 a 1809.

Naquela época, as religiões pré-colombianas dos grupos indí-genas ainda subsistiam. Entrementes, franciscanos, agostinianose jesuítas realizavam intensas tarefas de evangelização, o queresultou em uma importante produção, nas terras altas e baixas,de arquitetura barroca tanto religiosa como civil, assim como emuma diversidade de obras de arte que ainda se conservam em mu-seus, igrejas e coleções privadas do país.

Outro aspecto importante do barroco local foi o linguístico,marcado pela produção, por parte de alguns sacerdotes, de voca- bulár ios e gramáticas. Os linguistas mais importantes foram Lu-dovico Bertonio, Gonzáles de Holguín e Torres Rubio.

A Bolívia foi fundada no território que pertencia ao Tribunalde Charcas, parte do Vice-Reinado do Peru. Entre os séculos XVI eXVIII, Charcas foi considerada um espaço intelectual importante,que recebeu toda sorte de inuências artísticas, reetindo tendên-cias de estilos como o maneirismo, o barroco e o neoclássico.

O maneirismo se desenvolve em Los Andes a partir de 1580até a primeira metade do século XVII. Seus principais expoentesforam os mestres italianos Bernardo Bitti, Angelino Medoro eMateo Perez de Alesio. O barroco aparece no Tribunal de Charcas

de símbolos de antiguas culturas locales en la arquitectura es-pecialmente, se dio como una de las determinantes del estiloque se realizaba en los s. XVII y XVIII. La mayor producciónartística se reali za entre los años 1533 a 1809.

En ese entonces, aun pervivían las religiones precolombinas delos grupos indígenas, sin embargo, los franciscanos, agustinos y jesuitas, realizaban intensas tareas de evangelización, lo que diolugar a que las tierras altas y las tierras bajas desarrollen obrasimportantes de arquitectura barroca, tanto religiosa como civil,al igual que una diversidad de obras de arte, que se conservan enmuseos, iglesias y colecciones privadas del país.

Otro aspecto importante fue el de las lenguas, para lo cual, al-gunos sacerdotes publicaron vocabularios y gramáticas. Los lin-güistas más importantes fueron Ludovico Bertonio, Gonzales deHolguín y Torres Rubio.

Bolivia fue fundada en el territorio que pertenecía a la Audien-cia de Charcas, que formaba parte del Virreinato del Perú. Char-cas fue considerada un espacio intelectual importante, recibiótodo tipo de inuencias artísticas, reejando las tendencias deestilos como el manierismo, el barroco y el neoclásico, entre lossiglos XVI y XVIII.

El manierismo se desarrolla en Los Andes desde 1580 hasta laprimera mitad del siglo XVII y cuyos exponentes principales fue-ron los maestros italianos Bernardo Bitti, Angelino Medoro y Ma-teo Perez de Alesio. El barroco aparece en la Audiencia de Charcas

Ponte Sucre, século XIX, Sucre. É uma obra de arquitetura e engenhar ia localizadano rio Pilcomayo, na fronteira entre Potosí e Sucre. É uma ponte pênsil que, emborapertença ao século XIX, faz parte do g rande patrimônio cultural de Sucre, que expressaa transição do barroco para universos renascentistas. [Marcelo Pérez del Carpio]

Puente Sucre, siglo XIX, Sucre. Es una obra de arquitectur a e ingeniería ubicada sobre el ríoPilcomayo, entre el límite de los departamentos de Potosí y Sucre. Es un puente colgante quesi bien corresponde al decimonónico, forma parte del gran patrimonio cultural de Sucre, queexpresa la transición del barroco hacia universos renacentistas. [Marcelo Pérez del Carpio]

Melchor Pérez Holguín, "Extasis de San Pedro de Alcántara" [Êxtase de São Pedro de Alcân-tara], século XVIII. Óleo sobre tela. Museu Nacional de Arte, La Paz. Na produção artísticade Holguín, destacam-se os santos ascetas, com um estilo muito especial marcado pelostons acinzentados. É por isso que este período é chamado de época gris. [Danilo Bar ragan]

Melchor Pérez Holguín, "Extasis de San Pedro de Alcántara", siglo XVIII. Óleo sobrelienzo. Museo Nacional de Arte, La Paz. En la producción artística de Holgu ín, sedestacan los santos ascetas, con un estilo especial marcado por las tonalidades grises,motivo por el que se denomina a este periodo de época gris. [Danilo Barragan]



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entre os anos de 1630 e 1640. A partir deste ano surgem os primei-ros exemplos do barroco local, que posteriormente se aprofundamem diferentes disciplinas artísticas, envolvendo grandes mestresespanhóis e indígenas que desenvolvem um profícuo trabalho naarte e especialmente na arquitetura. A música barroca também foium aspecto bastante forte em Charcas e na região das Missões Je-suíticas da Bolívia.

A cidade de Potosí se transformou no principal centro de atra-ção da região. A riqueza de minério existente em Cerro Rico mo-tivou uma série de assentamentos, dando lugar à criação de umaimportante cidade.

A chegada do barroco provocou o desaparecimento da unidadeartística existente com o maneirismo, gerando o surgimento deduas escolas locais de pintura, instâncias importantes na produ-ção e divulgação do barroco: a Escola de Potosí, que inclui Chu-quisaca, e a Escola del Collao, que abrange La Paz e os diferentespovoados do Lago Titicaca.

A época mais intensa do barroco no que hoje é a Bolívia ocorreuentre os anos de 1690 e 1780, época que também é importante peloprocesso de mestiçagem. Durante este período, surgem diferentesprocessos artísticos, até sua conclusão com o estilo neoclássico,que se desenvolve posteriormente ao barroco.

entre 1630 y 1640. A partir de este año se dan los primeros ejemplosde barroco, que posteriormente se profundiza en las distintas dis-ciplinas artísticas, involucrando a grandes maestros españoles eindígenas que desarrollan una procua labor en el arte y la arqui-tectura especialmente, aunque también la música ha sido uno delos aspectos muy fuertes en Charcas y en la región de las MisionesJesuíticas de Bolivia.

Fue la ciudad de Potosí que se convirtió en el principal centrode atracción, debido a la riqueza minera del Cerro Rico, que motivóa una serie de asentamientos que dieron lugar a la creación de unaciudad importante.

La llegada del barroco produjo la desaparición de la unidad ar-tística existente con el manierismo, lo que generó el surgimientode las escuelas locales de pintura, que son instancias importantesen la producción y difusión del barroco. Ellas son dos: la Escue-la de Potosí que incluye Chuquisaca y la Escuela del Collao, queabarca La Paz y los diferentes pueblos del Lago Titicaca.

La época intensa del barroco en lo que hoy es Bolivia fue entrelos años 1690 y 1780, época que también es importante por el pro-ceso de mestizaje. Durante este periodo establecido como barroco,se generan diferentes procesos artísticos, hasta concluir con el es-tilo neoclásico que se desarrolla posteriormente al barroco.

Torres de São Filipe Neri, século XVIII, Sucre. As torres octogonais, c ampanários e terraços mostram o esplendor da arquitetura de Sucre, que for-talecem hoje o conjunto urbano da cidade, declarada Patrimônio Cultural da Huma nidade. [Marcelo Pérez del Carpio]

Torres de San Felipe Neri, siglo XV III, Sucre. Las torres octogonales, campanarios y las terrazas muestran el esplendor de la arquitectura de Sucre, que hoy endía fortalecen el conjunto urbano de la ciudad, ciudad que ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Human idad. [Marcelo Pérez del Carpio]



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O desenvolvimento do barroco na arquitetura foi plasmado emimportantes edicações religiosas e civis, preservadas ao longodo território boliviano.

Para fazer referência à arquitetura e também a diferentes as-pectos artísticos do barroco é necessário remeter nossa memóriaàs investigações feitas por José de Mesa e Teresa Gisbert, que sus-tentam que o barroco na arquitetura consiste na aplicação de umadecoração especial e intensa nas formas estruturais europeias;uma decoração muito variada, arcaizante e que conserva ohorrorvacui [aversão ao vazio] característico do barroco. Os motivos nadecoração arquitetônica baseiam-se na ora e na fauna tropicalamericana; em motivos de ascendência maneirista aparecem se-reias, guras de máscaras etc.; nos motivos pré-colombianos hámacacos, pumas e elementos que correspondem à tradição cristãpré-renascentista. No que diz respeito à estrutura arquitetônica, éimplementada a cruz latina e a planta jesuítica.

Os elementos que formam a decoração da arquitetura mestiça baseiam-se:

» na mitologia clássica greco-romana, através da inuênciarenascentista;

» na tradição cristã; » na tradição pré-colombiana, com deuses zoomorfos como

macacos, miriápodes, homens-puma, o sol, a lua, as estrelas;

El desarrollo del barroco en la arquitectura fue plasmado en im-portantes edicaciones religiosas y civiles, que hoy en día se pre-servan a lo largo del territorio boliviano.

Para referirnos a la arquitectura y también a distintos aspectosartísticos del barroco, es necesario remitirnos a las investigacio-nes realizadas por José de Mesa y Teresa Gisbert, que sostienenque el Barroco en la arquitectura, consiste en la aplicación de unadecoración especial e intensa a las formas estructurales europeas,su decoración es muy variada, es arcaizante y conserva el horrorvacui característico del Barroco. Los motivos en la decoración ar-quitectónica están basadas en la ora y fauna tropical americana;en motivos de ascendencia manierista: sirenas, mascarones, gru-tescos, etc.; motivos precolombinos: monos, pumas, etc. y elemen-tos que responden a la tradición cristiana prerrenacentista. Encuanto a la estructura arquitectónica, se implementa la cruz latinay la planta jesuita.

Los elementos que conforman la decoración de la arquitecturamestiza están basados en:

» La mitología clásica grecorromana a través de la inuenciarenacentista;

» La tradición cristiana; » La tradición precolombina , con dioses zoomorfos como mo-nos, miriápodos, hombre-puma, el sol, la luna, las estrellas;

Juan Giménez de Villarreal, Cadeiral do Coro, século X VII, Sucre. Catedral de Sucre. Esculpida em madeira de cedro. De est ilo barroco mestiço, é um dosmais importantes cadeirais da Bolívia. Representa o martírio dos santos franciscanos em Nagasaki, Japão. [Marcelo Pérez del Carpio]

Juan Giménez de Villarreal, Sillería, siglo X VII, Sucre. Catedral de Sucre. Tallada en madera de cedro. Es de estilo barroco mestizo y se constituye en un a delas más importantes sillerías de Bolivia. Representa el martirio de los santos franciscanos en Nagasaki, Japón. [Marcelo Pérez del Carpio]



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» nos elementos da ora e da fauna tropical que são levadospara terras altas pelos próprios indígenas em suas migra-ções periódicas.

A cúpula em Charcas é um elemento típico do barroco local enela se concentra a decoração escultórica interna. Mesa-Gisbertsustentam que no século XVII aparecem os campanários na formade espadanas.

Entre os grandes exemplos da arquitetura barroca podemos ci-tar os seguintes:

» em La Paz: a Igreja de São Francisco, o Museu Nacional daArte, a frente do Museu Nacional de Etnograa e Folclore,entre outras, além das diferentes igrejas em povoados do al-tiplano boliviano como Copacabana, Caquiaviri, Carabuco,Calamarca, entre outras;

» em Potosí destacam-se a Casa da Moeda de Potosí, a Igrejade São Lorenzo, a Torre da Companhia, a Igreja de São Fran-cisco, o Convento de Santa Teresa, a Igreja de São Benedito,entre várias outras;

» em Cochabamba, o Convento de Santa Teresa, as Igrejas deArani, Punata etc.;

» em Oruro, Curahuara de Carangas, Challacollo e outras; » as Igrejas das Missões Jesuíticas de Chiquitos emSanta Cruz.

» Elementos de ora y fauna tropical que son llevados a lastierras altas por los propios indígenas en sus migracionesperiódicas a los diferentes techos ecológicos.

La cúpula en Charcas es un elemento típico del Barroco y enella se concentra la decoración escultórica interna. Sostienen Me-sa-Gisbert que en el siglo XVII aparecen los campanarios en for-ma de espadañas.

Entre los grandes ejemplos de la arquitectura barroca podemoscitar los siguientes:

» En La Paz, la Iglesia de San Francisco, el Museo Nacional deArte, la portada del Museo Nacional de Etnografía y Folklo-re, entre otras, además de las distintas iglesias en poblacio-nes del altiplano boliviano como Copacabana, Caquiaviri,Carabuco, Calamarca, entre otras;

» En Potosí, se destacan la Casa de la Moneda de Potosí, laIglesia de San Lorenzo, la Torre de la Compañía, la Iglesiade San Francisco, el Convento de Santa Teresa, la Iglesia deSan Benito, entre varias otras;

» En Cochabamba, el Convento de Santa Teresa, las Iglesias deArani, Punata, etc;

» En Oruro, Curahuara de Carangas, Challacollo, y otras; » Las Iglesias de las Misiones Jesuíticas de chiquitos enSanta Cruz.

Mestre de Calamarca, "Ángel Zadquiel" [Arcanjo Zadquiel], século XVI I. Óleo sobretela. Igreja de Calamarca, La Paz. Obra do chamado Mestre de Calamarca (que segundoMesa-Gisbert poderia ser José López de los Ríos). Este arcanjo representa um dosmensageiros de Deus, talvez o mais temido. Trata-se do arcanjo enviado para tira r a vidados homens, conhecido também como o “Anjo da Morte”. [Marcelo Pérez del Carpio]

Maestro de Calamarca, "Ángel Zadquiel", siglo XVII. Óleo sobre lienzo. Iglesia deCalamarca, La Paz. Obra del llamado Maestro de Calamarca (que según Mesa-Gisbertpodría ser José López de los Ríos). Este ángel representa a uno de los mensajerosde Dios, quizás el más temible. Se trata del ángel enviado para quitar la vida a loshombres, llamado también “Ángel de la Muerte”. [Marcelo Pérez del Carpio]

Espaço interior da Igreja de Santa Teresa, século XVII, Potosí. A igreja temuma só nave, com moldura de madeira e arco triunfal que separa a capela-mor do resto da nave. Há u m retábulo e púlpito com elementos dourados euma decoração intensa, típica do bar roco. [Marcelo Pérez del Carpio]

Interior de la Iglesia de Santa Teresa, siglo XVI I, Potosí. La iglesia es de u nasola nave, con armadura de madera y arco triunfal que separa la capilla mayordel resto de la nave. Presenta un retablo y púlpito con elementos dorados yuna intensa decoración, propia del barroco. [Marcelo Pérez del Carpio]



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A cidade de Potosí, conhecida como Vila Imperial, título outorga-do em 1553 por Carlos V, transforma-se no maior centro econômi-co e industrial do país, posição que manteve até o nal da épocado Vice-Reinado. A segunda cidade importante foi a cidade deChuquisaca, que era sede do Tribunal de Charcas, seguida por LaPaz, importante centro de produção agrícola e cidade de passagementre Cusco e Potosí.

No ano de 1545 é descoberto o Cerro de Potosí (ou Sumaj Orko,que signica colina magníca), onde se concentrava grande parteda riqueza em prata que propiciou a migração de muitos estrangei-ros, em sua maioria espanhóis, para a cidade de Potosí. A populaçãoindígena, parte importante da população, agrupava-se em 14 paró-quias, cujas edicações eram confeccionadas em estilo barroco.

Segundo o censo de 1611, Potosí tinha 160 mil habitantes, o quea posicionava como a maior cidade da América e uma das maioresdo mundo – inclusive maior que Paris ou Londres. Conhecida peloesplendor de seu barroco, a expressão“vale un potosí” [“vale um po-tosí”], que se fez comum na região, expressava a riqueza da cidadee sua representação no imaginário estrangeiro.

Potosí preserva monumentos arquitetônicos e obras artísticasem suas diferentes ruas, museus e igrejas. Um exemplo de monu-mento histórico-cultural é a Casa da Moeda, que ocupa uma qua-dra inteira da cidade.

La ciudad de Potosí, conocida como la Villa Imperial, título otorgadoen 1553 por Carlos V, se convierte en el mayor centro económico e in-dustrial del país, vigente hasta el nal de la época virreinal. La segundaciudad de importancia fue la ciudad de Chuquisaca, que era sede de laAudiencia de Charcas, y la tercera, fue la ciudad de La Paz, importantecentro de producción agrícola y ciudad de paso entre Cusco y Potosí.

En 1545 se descubre el Cerro de Potosí, o Sumaj Orko, que signi-ca cerro magníco, que concentraba una gran riqueza de plata, quedio lugar a la migración a la ciudad de Potosí de muchos extranjeros,aunque en su mayoría eran españoles. La población indígena queera una parte importante de la población se agrupaba en 14 parro-quias, cuyas edicaciones eran realizadas en el estilo barroco.

En 1611 se realiza un censo de la ciudad de Potosí y da como re-sultado que dicha ciudad tenía 160.000 habitantes, ubicándola enla primera ciudad de América y una de las más grandes del mundo,inclusive más grande que París o Londres, constituyéndose en elesplendor del barroco. “Vale un Potosí” fue la frase que expresabala riqueza de la ciudad y que se hizo común en la región, abarcandotambién imaginarios extranjeros.

Potosí preserva monumentos arquitectónicos y obras artísticasen sus diferentes calles, museos e iglesias. Un monumento his-tórico-cultural es la Casa de la Moneda, que ocupa un manzanoentero en la ciudad.

Melchor Pérez Holguín, "São João Evangelista", séculoXVIII. Óleo sobre tela. Museu Charcas, Sucre. O quepode ser destacado na obra do pintor é a representaçãodos santos ascetas durante a última etapa de suavida (1714-1724), quando pintou uma série de santosevangelistas. Esta é uma das poucas obras que estáassinada pelo mestre. [Marcelo Pérez del Carpio]

Melchor Pérez Holguín, "San Jua n Evangelista", sigloXVIII. Óleo sobre lienzo. Museo Charcas, Sucre. Una lí neaque ha destacado en su obra el pintor es la representaciónde los santos ascetas, manifestada durante la ú ltima etapade su vida (1714-1724), en la que ha pintado una serie desantos evangelistas. Esta es una de las pocas obras quelleva la rma del maestro. [Marcelo Pérez del C arpio]

Igreja de São Bento, século XVI II, Potosí. Na parte inferior doCerro de Potosí encontra-se o que era a f reguesia dos índios,

hoje chamada de Igreja de São Bento. Foi reconstruídaentre 1711 e 1727 e é considerada a estrutura mais originalda Villa Imperial, com uma planta de cr uz latina, cobertapor nove cúpulas monumentais e mais duas cúpulas que

cobrem a sacristia e o batistério. [Marcelo Pérez del Carpio]

Iglesia de San Benito, siglo XVIII, Potosí. En la parteinferior del Cerro de Potosí, se enc uentra lo que fue la

parroquia de indios, hoy llamada Iglesia de San Benito.Fue reconstruida entre 1711 a 1727 y está considerada

como la estructura más origina l de la Villa Imperial, quepresenta una planta de cruz latina, cubierta por nuevecúpulas monumentales y dos cúpulas más que cubrenla sacristía y el baptisterio. [Marcelo Pérez del Car pio]



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Na arte, o maior expoente da Escola de Potosí foi Melchor Pérezde Holguín e seus discípulos.

Hoje Potosí é declarada Patrimônio Cultural e Natural da Hu-manidade pela Unesco, assim como a cidade de Sucre.

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Na cidade de Potosí aparece a Escola Pictórica do Barroco, lideradapelo mestre Melchor Pérez Holguín, também chamado de “Brochade ouro”. Nascido aproximadamente em 1660, estima-se que Hol-guín tenha assinado sua primeira obra em 1687. Sua última obradata de 1732. Dono de um estilo muito pessoal, Holguín demons-tra grande força e originalidade em sua produção pictórica, comdesenhos de grande precisão. Ao ressaltar os rostos, faz transpa-recer a rede de veias e os tendões nas mãos, achatando de algumaforma suas guras – talvez querendo representar a insignicânciado homem frente à natureza. Foi considerado o mais importantemestre boliviano por mais de 30 anos. Hoje é referência na pintura boliviana do século XVIII e no barroco como um todo. Dentre suasobras destacam-se “La Virgen Lavandera” [A Virgem Lavadeira],os santos ascetas, os santos evangelistas, entre outros.

Entre a década de 1730 e 1780 surgem os discípulos e seguidoresde Holguín, dentre os quais Gaspar Miguel de Berrío, outro grande

En el arte, el mayor exponente de la Escuela de Potosí fue Mel-chor Pérez de Holguín y sus discípulos.

En la actualidad Potosí ha sido declarada Patrimonio Cultural y Na-tural de la Humanidad por la Unesco, al igual que la ciudad de Sucre.

,

En la ciudad de Potosí aparece la Escuela pictórica del Barroco, li-derada por el maestro Melchor Pérez Holguín, llamado también“Brocha de oro”, que nació alrededor de 1660. Firma su primeraobra alrededor de 1687 y en 1732 su última obra. Crea un estilomuy personal, demostrando una gran fuerza y origina lidad en suproducción pictórica. Su dibujo es de gran precisión, sin embargo,hace resaltar los rostros que transparentan la red sanguínea y lostendones en las manos, achatando de alguna manera sus gurasquizás por la insignifancia del hombre frente a la naturaleza. Hasido considerado el maestro más importante por más de 30 años.Hoy en día, es el referente de la pintura boliviana del siglo XVIII ydel barroco. Entre sus obras se destacan La Virgen Lavandera, lossantos ascetas, los santos evangelistas, entre otros.

Entre la década de 1730 y 1780 surgen los discípulos y segui-dores de Holguín, entre ellos, Gaspar Miguel de Berrío, otro granexponente del barroco. Berrío desarrolla el “brocateado”, que



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expoente do barroco. Berrío desenvolve o “brocado”, técnica queconsiste em ressaltar com pintura de ouro as vestes dos principaispersonagens religiosos ou santos de suas obras.

Outro contemporâneo de Berrío foi o indígena Luis Niño,que conseguiu concluir seus estudos e obter o título de pintore escultor em madeira, ouro e prata. Niño confeccionou umasérie de obras que hoje estão expostas em diferentes museusda Bolívia, tais como a “Virgem de Sabaya”, representativa daestética indígena.

Outros seguidores de Holguín foram Nicolaz Ecoz, JoaquinCarabal, Francisco de Córdoba e vários mestres anônimos dametade do século XVIII. Na segunda metade do século XVIII éconfeccionada uma das obras-primas do patrimônio barroco bo-liviano, a “Virgen del Cerro” [Virgem da Colina], que representa aencarnação da Virgem Maria no Cerro de Potosí [Colina de Potosí],de onde foi extraída a maior quantidade de prata do mundo. Atu-almente existem duas telas com esta temática.

Na metade do século XVII, os artistas espanhóis começam a ra-rear e as rédeas das artes são tomadas pelos artistas indígenas emestiços, em número cada vez maior, fazendo com que a arte bar-roca na Bolívia passe a ter uma identidade especial, afastando-se

consiste en resaltar con pintura de oro las vestimentas de los prin-cipales personajes religiosos o santos que pintó en sus obras.

Otro artista contemporáneo de Berrío fue el indígena LuisNiño, quien estudia y obtiene el título de pintor y escultor en ma-dera, oro y plata. Realiza una serie de obras que son expuestas endiferentes museos de Bolivia, como la Virgen de Sabaya, que reeja el gusto indígena.

Otros seguidores de Holguín fueron Nicolaz Ecoz, JoaquinCarabal, Francisco de Córdoba y varios maestros anónimos, en lamitad del s. XVIII. En esta segunda mitad del siglo XVIII se realizauna de las obras maestras del patrimonio barroco boliviano comoes la Virgen del Cerro, que representa la encarnación de la VirgenMaría en el Cerro de Potosí, de donde se extrajo la más grande can-tidad de plata del mundo. Existen en la actualidad dos lienzos conesta temática.

En la mitad del siglo XVII los artistas españoles empiezan a disminuir,tomando las riendas del arte los artistas indígenas y mestizos que soncada vez mayores en número, lo que da lugar a que el arte tuviera unaidentidad especial alejándose de los modelos llegados de Europa. Esomotiva la creación de la Escuela del Collao, como un importante espa-cio para el despliegue de la nueva tendencia que se originaba.

Telhados-cobertura, Casa Nacional da Moeda, século XVIII, Potosí. A grande estrutu ra arquitetônica da Casa da Moeda se reete também nos telhados que cobrem umquarteirão, com uma magníca vista do Cerro R ico de Potosí. Essa diversicada estrutura cobre as abóbadas e todas as salas do edifício. [Marcelo Pérez del Carpio]

Techos-cubierta, Casa de la Moneda, siglo XVIII , Potosí. La gran estructura arquitectónica de la Casa de la Moneda está reejada también por sus techos que ocupa unamanzana, desde donde se aprecia el Cerro Rico de Potosí. Esta d iversa estructura cubre bóvedas y todas las salas del edicio. [Marcelo Pérez del C arpio]



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dos modelos vindos da Europa. Isto motiva a criação da Escola deCollao, importante espaço para o desdobramento da nova tendên-cia que despontava.

A inuência de Collao se estendia por La Paz e vários povoadosda área rural (Calamarca, Italaque, Carabuco, Caquiaviri, Yarvi-colla), incluindo os que estavam nos arredores do Lago Titicaca.Os principais expoentes da Escola do Collao foram Leonardo Flo-res, o Mestre de Calamarca e José López de los Ríos, artistas quedesenvolveram suas obras durante os séculos XVII e XVIII e que,de acordo com Mesa-Gisbert, lideraram a produção artística daépoca nesta região.

A Bolívia conta com uma importante série de obras dedicadas aotema de anjos e arcanjos arcabuzeiros, que se encontram espe-cialmente nas igrejas do altiplano boliviano. É na região andinaque se manifestam de forma profunda obras incomuns, comopor exemplo as companhias de anjos arcabuzeiros ou militares,desconhecidas na Europa, com indumentária que copia o t raje dosoldado espanhol da época portando um arcabuz. Isto ressalta adiferença que existe entre os modelos europeus e evidencia tra-ços originais na produção local, que leva em conta atributos comoa espada de fogo, espigas, açucenas etc. São representados seres

El Collao comprendía La Paz y varias poblaciones del área rural(Calamarca, Italaque, Carabuco, Caquiaviri, Yarvicolla) incluyen-do las aledañas al Lago Titicaca. Los principales exponentes dela Escuela del Collao fueron Leonardo Flores, el Maestro de Ca-lamarca, José López de los Ríos, quienes desarrollaron sus obrasdurante el siglo XVII y XVIII y que según Mesa-Gisbert, lideraronla producción artística de esta época en esta región.

Bolivia cuenta con una importante serie de obras dedicadas altema de los ángeles y arcángeles arcabuceros, que se encuentranespecialmente en iglesias del altiplano boliviano. En la regiónandina es donde se maniesta de manera profunda obras inusua-les como son las compañías de ángeles arcabuceros o militares,desconocidas en Europa, con indumentaria que copia el traje delsoldado español de la época portando un arcabuz. Ello hace ver ladiferencia existente ante los modelos europeos generando rasgosoriginales en su producción, tomando en cuenta atributos comola espada de fuego, espigas, azucenas, etc. Se representan a seresasexuados, jóvenes e imberbes, que portan trajes femeninos, yotras veces, con atuendos de soldados del siglo XVII portando unarma de fuego.

A n de reemplazar la idolatría que se hacía a los astros en la

Gaspar Miguel de Berrio, "Descripción del Cerro Rico de Potosí" [Descrição do Cerro R ico de Potosí], 1758. Óleo sobre tela. Museu Charcas, Sucre. É uma das obras emblemáticas da arte barroca boliviana, representande Potosí, a cidade mais importante da América nos séculos XVII e X VIII. O elemento que mais se destaca é o Cerro Rico ju ntamente com outros pequenos morros e colinas circundantes. [Marcelo Pérez del Carpio]

Gaspar Miguel de Berrio, "Descripción del Cerro Rico de Potosí", 1758. Óleo sobre lienzo. Museo Charcas, Sucre. Es una de las obras emblemáticas del arte barroco en Bolivia que representa la urbe Potosína,la ciudad más importante de América en los siglos XVII y X VIII. El elemento que más se destaca es el Cerro Rico junto a otros pequeños cerros y colinas c ircundantes. [Marcelo Pérez del Carpio]



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assexuados, jovens e imberbes, que portam trajes femininos, eoutras vezes, seres com vestimenta de soldados do século XVII,portando uma arma de fogo.

A m de substituir a idolatria aos astros que existia entre a po-pulação indígena, no século XVII os anjos relacionavam-se aosfenômenos naturais.

Dionísio Areopagita, bispo e escritor religioso do século VI, di-vide os anjos em três grupos em sua obraHierarquia Celestial: noprimeiro estão os serans, querubins e tronos, no segundo as po-testades, virtudes e poderes e no terceiro, os príncipes, arcanjos eanjos. Menciona, em relação aos anjos do primeiro grupo, que osserans estão no topo da hierarquia e rodeiam o trono de Deus,cujo atributo é o fogo. Os querubins simbolizam a sabedoria divi-na e os tronos representam a justiça divina.

Os do segundo grupo são responsáveis pelos elementos natu-rais e pelos corpos celestes. Os domínios e poderes levam a coroa eo cetro. As virtudes fazem referência à paixão de Cristo e algumasvezes levam ores ou símbolos de Maria.

O terceiro grupo estabelece uma relação com a humanidade,onde os principados protegem as nações, os arcanjos – entre osquais estão Miguel, Rafael e Gabriel – são mensageiros de Deus eos anjos são os mais próximos ao homem, de quem são protetores.

Uma das maiores séries encontra-se na Igreja de Calamarca(povoado a 60 km da cidade de La Paz), onde um inventário re-alizado em 1728 indicava a existência de 36 pinturas de anjos e

población indígena, en el siglo XVII se relacionaba a los ángelescon los fenómenos naturales.

Dionisio Areopagita, obispo y escritor religioso del siglo VI, es-cribe la obraJerarquía Celestial, en la cual divide a los ángeles entres grupos: En el primero están los seranes, querubines y tronos,en el segundo las potestades, virtudes y poderes y en el tercero, lospríncipes, arcángeles y ángeles. Menciona en relación a los ángelesdel primer grupo que los seranes están en la cima de la jerarquíay rodean el trono de Dios, cuyo atributo es el fuego. Los querubines simbolizan la sabiduría divina , y los t ronos representan la justicia divina.

Los del segundo grupo son responsables de los elementos na-turales y de los cuerpos celestes. Los dominios y poderes llevancorona y cetro. Las virtudes se reeren a la pasión de Cristo y al-gunas veces llevan ores o símbolos de María.

El tercer grupo establece la relación con la humanidad, dondelos principados protegen las naciones, los arcángeles son mensa- jeros de Dios entre los cuales están Miguel, Rafael y Gabriel y losángeles son los más cercanos al hombre de quien es su protector.

Una de las series más grandes está en la Iglesia de Calamarca,(población situada a 60 km de la ciudad de La Paz), donde un in-ventario de 1728 indicaba la existencia de 36 pinturas de ángelesy arcángeles, todas de la misma dimensión. No se conoce al autor,por lo que se lo denominó el Maestro de Calamarca.

Anônimo, Detalhe do portão da Catedral de Sucre, século XI X. Catedralde Sucre. Detalhe do portão de ferro forjado da Catedral de Sucre comelementos antropomórcos. [Marcelo Pérez del Carpio]

Anónimo, detalle del portón de la Catedral de Sucre, siglo XIX. Catedralde Sucre. Detalle del portón de hierro forjado de la Catedral de Sucrecon elementos antropomorfos. [Marcelo Pérez del C arpio]

Igreja de São Lourenço, século XVIII, Potosí. A riqueza do Cerro tornou a cidadede Potosí o maior centro de produção artístico-cultural durante os séculosXVI e XVI II. Tanto que a primeira igreja a ser construída foi a de São Lourenço,denominada “A Anunciação” no século XVI. [Marcelo Pérez del Carpio]

Iglesia de San Lorenzo, siglo XVIII, Potosí. La riqueza del Cerro convirt ió a laciudad de Potosí en el centro de m ayor producción artístico-cultural durante lossiglos XVI y XVII I. Es así, que la primera iglesia en edicarse fue San Lorenzo,llamada “La Anunciación” en el siglo XVI. [Marcelo Pérez del Carpio]



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arcanjos, todas da mesma dimensão. Não se conhece seu autor, poreste motivo foi denominado Mestre de Calamarca.

Entre os anos de 1676 e 1767 é desenvolvida uma intensa atividadedos jesuítas na linha evangelizadora, o que motivou a construçãode uma série de igrejas em várias Missões ou Reduções (Redutos).São elas: San Javier, Concepção, San Ignácio de Velasco, San Mi-guel, Santa Ana e San Rafael, no Departamento de Santa Cruz, eMoxos no Departamento do Beni, onde se centralizava a vida re-ligiosa da comunidade. A comunidade era parte ativa nas missase nos cantos; como produto disto, hoje em dia pode-se contar comuma série de partituras de música barroca local, o que deu origemao Festival Internacional de Música de Missões de Chiquitos, rea-lizado com a nalidade de promover e divulgar a riqueza tangívele imaterial dessa ampla região.

Em 1767, os jesuítas foram expulsos da região pelos dominica-nos espanhóis. Contudo, deixaram igrejas peculiares, muito dife-rentes das igrejas das terras altas, utilizando como matéria-primaa madeira, em construções de três andares com telhado de duaságuas e apenas uma porta de entrada.

Entre los años 1676 y 1767 se desarrolla la intensa actividad de los jesuitas en la línea evangelizadora, lo que dio motivo a la cons-trucción de una serie de iglesias en varias Misiones o Reduccionescomo eran llamadas. Ellas son: San Javier, Concepción, San Igna-cio de Velasco, San Miguel, Santa Ana y San Rafael, en el Departa-mento de Santa Cruz, y Moxos en el Departamento del Beni, dondese centralizaba la vida religiosa de la comunidad, y donde la comu-nidad era parte activa a través de las misas y los cantos, producto deello, se cuenta hoy en día con una serie de partituras de la música,que dio origen al Festival Internacional de Música de Misiones deChiquitos, que se realiza en la actualidad con el n de promover ydifundir la riqueza tangible e inmaterial de esa amplia zona.

En 1767 los jesuitas fueron expulsados de la zona por los domi-nicos españoles, pero dejaron iglesias peculiares, muy diferentesa las iglesias de las tierras altas, utilizando como materia prima lamadera en construcciones de tres plantas con cubierta a dos aguasy una sola puerta de ingreso.

La riqueza artística no sólo se destaca en la pintura en lienzos yescultura, sino también en la pintura mural, y un gran ejemplo de

Igreja da Conceição, Missões Jesuíticas de Chiquitos, século XVIII, Concepción, Santa Cruz.As Missões de Chiquitos, no Departamento de Santa Cruz , se estabeleceram através das expedições que deram lugar à fundação de diferentespovoados, caracterizados principalmente pelas construções de suas igrejas e sua música. [Patricio Crooker Muñoz]

Iglesia de Concepción, Misiones Jesuíticas de Chiquitos, siglo XVIII, Concepción, Santa Cr uz.Las Misiones de Chiquitos en el Departamento de Santa Cruz fueron establecidas a partir de las exped iciones que dieron lugar a la fundación de distintaspoblaciones, que se caracterizaron especialmente por las construcciones de sus iglesias y la música. [Patricio Crooker Muñoz]



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A riqueza artística não se destaca apenas na pintura em telas e naescultura, mas também na pintura mural, e um grande exemplodisto são os afrescos pintados por mestres indígenas na Igreja deCurahuara de Carangas, denominada “A Capela Sistina da Bolí-via”. No altiplano boliviano existem várias igrejas que conservamafrescos com temas religiosos em suas paredes.

O Tribunal de Charcas, hoje Bolívia, foi uma das regiões maisricas em prata do continente americano, o que deu lugar ao sur-gimento de ocinas e grêmios de ourives que produziram in-contáveis peças nesse material, embora o maior número de peçastenham sido consagradas para o culto e adorno das igrejas. Eramgravadas em relevo custódias, sacrários suportes, cálices etc.

O mobiliário foi outra manifestação artística importante du-rante os séculos XVII e XVIII. A produção foi ampla, utilizando ocedro de forma contínua. A criação artística nos móveis se percebena intensa decoração realizada, na maioria das vezes em trabalhode marchetaria com a utilização de nas madeiras, às vezes deconchas – tudo isto pode ser visto nos gabinetes, mesas, escrivani-nhas, pequenas arcas, cofres etc. Nesta linha destacou-se a escoladas Missões Jesuíticas de Chiquitos.

ello, son los frescos realizados por maestros indígenas en la Igle-sia de Curahuara de Carangas, denominada “la Capilla Sixtina deBolivia”. En el altiplano boliviano existen varias iglesias que con-servan frescos en sus paredes con temas religiosos.

La Audiencia de Charcas, hoy Bolivia, fue una de las zonas másricas en plata del continente americano, ello dio lugar al surgi-miento de talleres de orfebres y gremios plateros que produjeroninnumerables piezas en plata, aunque la mayor cantidad de piezashan sido consagradas al culto y adorno de las iglesias. Se repuja- ban custodias, sagrarios, gradillas, cálices, etc.

El mobiliario fue otra manifestación artística importantedurante los siglos XVII y XVIII, la producción fue amplia, uti-lizándose de manera continua el cedro. La creación artísticaen los muebles está en la intensa decoración reali zada, muchasveces taraceada con finas maderas, otras enconchadas, todoello se refleja en los bargueños, escritores secreter, arquetas,cofres, etc. En esta línea se ha destacado la escuela de las Mi-siones Jesuíticas de Chiquitos.



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Referências bibliográcas

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GISBERT, Teresa.Iconografía e mitos indígenas en el Arte. La Paz –Bolívia: Editorial Gisbert, 2002.

_ . El paraíso de los pájaros parlantes: la imagen del otro en lacultura andina. La Paz – Bolívia: Editorial Plural, 1999.

UNIÓN LATINA BOLÍVIA.Memoria del I Encuentro InternacionalBarroco (Barroco Andino). Barroco. Bolívia, 2003, 336 pp.

O móvel do Vice-Reinado. Museu Nacional da Arte, 1997.

Pintura Mural na área Centro Sul Andina. Ministério de Educação eCultura. Vice-Ministério da Cultura. Bolívia, 1998.

Bibliografía

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El mueble virreinal. Museo Nacional de Arte, 1997.

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_ . El paraíso de los pájaros parlantes: la imagen del otro en lacultura andina. La Paz – Bolívia: Editorial Plural, 1999.

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Pintura Mural en el área Centro Sur Andina. Ministerio de Educacióny Cultura. Viceministerio de Cultura. Bolivia, 1998.

Claustro do Convento de Santa Teresa, século XVII , Potosí. Na atualidade o convento ainda conserva sua arquitetura colonial, e hoje func iona no lugaro Museu de Santa Teresa, protegendo e divulgando uma valiosa coleção de arte do século XV I ao XVIII. [Marcelo Pérez del Carpio]

Claustro del Convento de Santa Teresa, siglo XVII, Potosí. En la actualidad, el convento mantiene su arquitectura colonial, y ha dado lugar a l funcionamientodel Museo de Santa Teresa, protegiendo y difundiendo una valiosa colección del arte de los siglos XVI al X VIII. [Marcelo Pérez del Carpio]

Anônimo, Detalhe da Libré dos Danzantis, séc ulo XIX. Prataria. Museu Charcas, Sucre. [Marcelo Pérez del Carpio]

Anónimo, Detalle de la Librea de los Danzantis, siglo XI X. Platería. Museo Charcas, Sucre. [Marcelo Pérez del Carpio]



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Prataria religiosa do vice-reinado. Comissão Nacional. Arte Sa-grada, 1988.

Prataria religiosa do vice-reinado. Comissão Nacional. Arte Sagrada, 1988.

SALINAS UZURZA, Roberto; LINARES URIOSTE, Mario. LaObra Jesuitica en la Real Audiencia de Charcas. Sucre: Casa de la Li- bertad. Fundação Cultural del BCB, 2008.

UNIÓN LATINA.El Retorno de los Ángeles.

Norma Campos Vera é Mestra em Gestão Cultural e Históriada Arte. Foi curadora da exposição “El Retorno de los Ánge-les” (obras dos séculos XVI a XVII I), cuja itinerância incluiuFrança, Espanha, México, Brasil, Colômbia, Venezuela, Ar-gentina, Uruguai e Bolívia. Diretora de seis Encontros In-ternacionais sobre Barroco, atualmente é Diretora da BienalInternacional de Arte – SIART, na Bolívia.

Platería religiosa virreinal. Comisión Nal. Arte Sagrado, 1988.

SALINAS UZURZA, Roberto; LINARES URIOSTE, Mario. LaObra Jesuitica en la Real Audiencia de Charcas. Sucre – Bolívia: Casade la Libertad. Fundación Cultural del BCB, 2008.

UNIÓN LATINA.El Retorno de los Ángeles.

Norma Campos Vera es Maestra en Gestión Cultural y His-toria del Arte. Fue curadora de la exposición “El Retorno delos Ángeles” (obras de los siglos XVI al XVIII) en Francia,España, México, Brasil, Colombia, Venezuela, Argentina,Uruguay y Bolivia. Directora de los 6 Encuentros Internacio-nales sobre Barroco. Actualmente es Directora de la BienalInternacional de Arte SIART Bolivia.



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Entrada principal, Igreja de Santa Teresa, século XVII, Potosí. A igreja pertence ao convento carmelita fundado em 1685. Possui uma ún ica nave e foi construída em 1692. Érevestida por madeira, dividida pelo arco triunfal que marca a capela-mor. A fachada principal é formada pela entrada e um campanário. [Marcelo Pérez del Carpio]

Portada, Iglesia de Santa Teresa, siglo XVII, Potosí. La iglesia pertenece al convento carmelita fundado en 1685. Es de una sola nave y se construyó en 1692. Está c ubierta demadera, dividida por el arco del triunfo que marca la capilla mayor. La fachada principal está compuesta por la portada y una espadaña. [Marcelo Pérez del Carpio]

Torres de São Filipe Neri, século XVIII, Sucre. As torres octogonais, campaná rios e terraços mostram o esplendor da arquitetura de Sucre, quefortalecem hoje o conjunto urbano da cidade, declarada Patrimônio Cultural da Humanidade. [Marcelo Pérez del Carpio]

Torres de San Felipe Neri, siglo XV III, Sucre. Las torres octogonales y campanarios, más las terrazas muestran el esplendor de la arquitectur a de Sucre, que hoyen día fortalecen el conjunto urbano de la ciudad, ciudad que ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Human idad. [Marcelo Pérez del Carpio]



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Vista do Cerro Rico de Potosí, Potosí. O Cerro de Potosí, emblemático e cheio de história gerou a maior riqueza de prata em Potosíentre os séculos XVII e X VIII, época de grandes assentamentos urbanos, tanto de espanhóis quanto de indígenas. Foi a maior cidade

da América no século XV II e desenvolveu uma grande produção artística e arquitetônica. [Marcelo Pérez del Carpio]

Vista del Cerro Rico De Potosí, Potosí. El Cerro de Potosí, emblemático y cargado de historia ha generado la mayor riqueza de plata aPotosí entre los siglos XVII y XVIII, época de g randes asentamientos urbanos, tanto de españoles como de indígenas. Fue la ciudad más

grande de América en el siglo XVI I y desarrolló una gran producción artística y arquitectónica. [Marcelo Pérez del Carpio]

Anônimo, Púlpito, Igreja de Santa Teresa, século XVIII, Potosí. A igreja de Santa Teresa de Potosí que pertence ao convento carmelita fundado em 1685 apresenta uma sériede obras, entre as quais se destaca um amplo retábulo no altar-mor e o púlpito, como expressão da intensa decoração que caracterizou o barroco. [Marcelo Pérez del Car pio]

Anónimo, Púlpito, Iglesia de Santa Teresa, siglo XV III, Potosí. La iglesia de Santa Teresa de Potosí que pertenece al convento carmelita fundado en 1685, presenta una seriede obras, entre las que se destaca el amplio retablo en el altar mayor y el púlpito, como expresión del intenso decorado que caracterizó al barroco. [Marcelo Pérez del Carpio]



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"El Patrocinio de San José" [O Patrocínio de São José], século X VIII (1737). Óleo sobre tela. Museu Casa da Moeda, Potosí. Discípulo de Melchor Pérez Holguín, Gaspar Miguel Berrío desenvolveuum intenso trabalho pictórico caracterizado pelo dourado ou pela técnica do brocateado das guras celestiais, marcando limites em relação às guras terrenas. [Marcelo Pérez del Carpio]

"El Patrocinio de San José", siglo XVIII (1737). Óleo sobre lienzo. Museo Casa de la Moneda, Potosí. Discípulo de Melchor Pérez Holguín, Gaspar Miguel Berrío desarrolló u na intensatarea pictórica caracterizada por el tratamiento del dorado o brocateado en las guras celestiales, marcando l ímites en cuanto a las guras terrenales. [Marcelo Pérez del Car pio]

Anônimo, Cristo Cr ucicado, século XVIII. Museu de Santa Teresa, Potosí. Esta gura esculpida em madeira policromada é uma das esculturas mais importantIgreja de Santa Teresa. A imagem mostra grande realismo em sua elaboração, especialmente na expressão de dor do Cristo. [Marcelo Pérez del Ca

Anónimo, Cristo Cr ucicado, siglo XVIII. Museo de Santa Teresa, Potosí. Esta talla en madera polícroma se constituye en una de las esculturas más importantes de la Ide Santa Teresa. La imagen muestra gran realismo en su elaboración, es pecialmente en la expresión de dolor que Cri sto maniesta. [Marcelo Pérez del Ca



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Anônimo, Púlpito, Igreja de São Francisco, século XVI I, La Paz. Uma das expressões mais profundas do barroco em La Paz é a Igreja de São Francisco, que além da riqueza exterior plasmadaem sua fachada, apresenta uma grande diversidade de elementos em seu espaço interior, entre os quais se destaca o púlpito, de no trabalho com detalhes. [Marcelo Pérez del Carpio]

Anónimo, Púlpito, Iglesia de San Francisco, siglo XVII , La Paz. Una de las expresiones más profundas del barroco en La Paz es la Iglesia de San Francisco, que además de la riquezaexterior plasmada en su fachada, presenta una gran variedad de elementos en s u interior, entre los que se destaca el púlpito, de no trabajo en detalle. [Marcelo Pérez del Car pio]

Pintura Mural da Igreja de Curahuara de Carangas. [Marcelo Pérez del Carpio]

Pintura Mural de la Iglesia de Curahuara de Carangas. [Marcelo Pérez del Carpio]



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Gaspar de la Cueva, detalhe do Cristo na Coluna, século XVIII . Museu Charcas, Sucre. [Marcelo Pérez del Carpio]

Gaspar de la Cueva, detalle del Cristo de la Columna, siglo XVIII. Museo Charcas, Sucre. [Marcelo Pérez del Carpio]

Luis Niño, "Virgen de Sabaya", século XVIII. Óleo sobre tela. Museu Casa Nacional da Moeda, Potosí. A Escola Potosína teve grandesexpoentes da pintura colonial, entre os quais se destacou o pintor, escultor e ourives indígena Luis Niño, que criou grandes obras que

intensicaram o barroco mestiço ao dim inuir elementos europeus e aprofundar elementos locais. [Marcelo Pérez del Carpio]

Luis Niño, "Virgen de Sabaya", siglo XVI II. Óleo sobre lienzo. Museo Casa Nacional de la Moneda, Potosí. La Escuela Potosína tuvo a g randesexponentes de la pintura virreinal y entre ellos se destacó el pintor, escultor y orfebre indio Luis Niño, quien produjo grandes obras en las que el barroco

mestizo se intensicó, con la disminución de elementos europeos y la profundización de elementos locales. [Marcelo Pérez del Carpio]



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Catedral de Sucre, século XVII, Sucre. E mbora a primeira igreja tenha sido construída em 1551, somente em 1633 foram nalizadas asobras da Catedral, que possui três naves cobertas com abóbadas de cruzaria m isturando diferentes estilos arquitetônicos. Em seu interiorestá a Virgem de Guadalupe, padroeira religiosa de Sucre, obra de Fray Diego de Ocaña, pintada em 1601. [Marcelo Pérez del Carpio]

Catedral de Sucre, siglo XVII, Sucre. Si bien la primera iglesia se construyó en 1551, solamente en el año 1633 fueron nalizadas las obrasde La Catedral que tiene tres naves cubiertas con bóvedas de crucería, combinando distintos estilos arquitectónicos. En su i nterior seencuentra la Virgen de Guadalupe, patrona religiosa de Sucre, obra de Fray Diego de Ocaña, pintada en 1601. [Marcelo Pérez del Carpio]



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Claustro de São Filipe Néri, século XV III, Sucre. Este claustro é um dos melhores exemplos de Sucre e está formado por dois corpos com arcos de meio pontoassentados sobre pilares grossos. As balaustradas são estilizadas. A dimensão espacial é uma c aracterística deste monumento. [Marcelo Pérez del Carpio]

Claustro de San Felipe Neri, siglo XVIII , Sucre. Este claustro es uno de los mejores ejemplos de Sucre y está conformado por dos cuerpos con arcos de medio punto quese asientan en gruesos pilares. Las balaustradas son estilizadas. La dimensión espacial es una característica de este monumento. [Marcelo Pérez del Carpio]



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Anônimo, Armár io e Mesa de Escritório, século XVIII. Esculpido em madeira. Museu Charcas, Sucre. A Escola das MissõesJesuíticas de Chiquitos teve a extensa tarefa de fabricar móveis, principalmente armários e mesas de escritórios, utilizandoos diferentes tipos de madeira existente na região. Estas obras são dessa escola. [Marcelo Pérez del Car pio]

Anónimo, Bargueño y Escritorio, siglo XV III. Talla en madera. Museo Charcas, Sucre. La Escuela de las Misiones Jesuíticasde Chiquitos ha desarrollado una amplia tarea de fabricación de muebles, en particular bargueños y escritorios, utilizando lavariedad de madera existente en la reg ión. Estas obras son procedentes de esta escuela. [Marcelo Pérez del Carpio]



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B R A S I L

B r a s i l



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BARROCO E MODERNISMO:A CONTEMPORANEIDADE DO PASSADOJ M

U ma boa metáfora do século XVI europeu se assemelha auma imensa barragem. Algo suficientemente grande e

fantástico, capaz de represar e misturar em camadas múltiplase interdependentes a variada e complexa produção cultural do“Velho Continente”. Como a jangada de pedra de José Sarama-go, essa estrutura, a partir de 1500 (ou de 1492), começou a ruir.Pequenas rachaduras surgiram na sólida represa, de maneiraa permitir – em pontos distintos – os primeiros gotejamentos,mais tarde transformados em vigorosos vazamentos. Até quetudo se rompeu e tudo se inundou... De renascimentos, de ma-neirismos, de barrocos e de rococós.

Do outro lado da barragem estava o “Novo Continente”,com suas civilizações ancestrais e culturas sempre desco-nhecidas. Em meio à inundação que se iniciara, os nativosforam denominados de “índios”; a novidade toda, de “Améri-ca”; e uma porção significativa de suas belezas, de “Terra dosPapagaios” ou simplesmente “Brasil”. A exploração sistemá-tica portuguesa das riquezas locais ta rdou, mas não falhou,de modo que o período histórico que vai de 150 0 a 1822 foi ba-tizado de “Colonial”. E é nele que vamos encontrar aquilo que

BARROCO Y MODERNISMO 1:LA CONTEMPORANEIDAD DEL PASADOJ M

U na buena metáfora del siglo XVI europeo es que se asemeja auna inmensa represa. Algo sucientemente grande y fantás-

tico, capaz de represar y mezclar en capas múltiples e interdepen-dientes la variada y compleja producción cultural del “Viejo Con-tinente”. Como la balsa de piedra de José Saramago, esa estructura,a partir de 1500 (o de 1492), empezó a desmoronarse. Pequeñasgrietas surgieron en la solida represa, de manera a permitir – enpuntos distintos – las primeras goteras, más tarde transformadasen grandes fugas. Hasta que todo se rompió y todo se inundó... Derenacimientos, de manierismos, de barrocos y de rococós.

Del otro lado de la represa estaba “El Nuevo Continente”, con suscivilizaciones ancestrales y culturas siempre desconocidas. Enmedio a la inundación que se inició, los nativos fueron denomina-dos “indios”; toda la novedad, de “América”; y una cantidad signi-cativa de sus bellezas, de “Tierra de Guacamayos” o simplemente“Brasil”. La exploración sistemática portuguesa de las riquezas lo-cales tardó, pero no falló, de modo que el período histórico que va

1 No debe confundirse con el Modernismo hispanoamericano, movimiento históricamenteanterior. El Modernismo brasileño corresponde al Vanguardismo, mientras que el Modernismohispanoamericano se parece en parte al Parnasianismo y en parte al Simbolismo brasileños (N.T.).

Vista noturna, Profetas, Congonhas (MG) [Pedro Motta]

Vista nocturna, Profetas, Congonhas (MG) [Pedro Motta]



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se convencionou chamar de arte barroca, manifestando-secom características variadas em diferentes polos regionais,portanto, assumindo dimensões territoriais.

Não fosse a imaginada barragem, como aceitar a presença si-multânea no Brasil de diferentes estilemas artísticos que, na Euro-pa, caracterizaram expressões culturais e cronológicas distintas,como o Maneirismo, o Estilo Contrarreforma, o Estilo Chão e seudespojamento, o Barroco, o Pombalino e o Rococó? Ou como ex-plicar, por exemplo, a existência de edicações ditas manuelinasno México espanhol e a sua inexistência no Brasil português?

Nos três primeiros séculos, a colonização se caracteriza comoum processo fragmentário de expansão e ocupação territorial, cal-cado inicialmente na monocultura da cana-de-açúcar na regiãonordeste e mais tarde na mineração nas atuais regiões sudeste ecentro-oeste. Uma economia estruturada na servidão e cativeirode negros e índios, que irão constituir com o colonizador portu-guês uma sociedade patriarcal e assimétrica, armada na autori-dade e em identidades locais e regionais. Esse processo envolveu aconstrução das duas primeiras cidades-capitais fundadas em mea-dos do século XVI (Salvador/1549-1763 e Rio de Janeiro/1763-1960)e de um número signicativo de arraiais, freguesias e vilas, espe-cialmente ao longo do litoral. Espaços sempre caracterizados pelapresença marcante e cotidiana da Igreja – em uma relação indis-solúvel com o Estado – na forma de instituições e edicações se-culares e regulares. Ou seja, foi na concretização da dimensão do

del 1500 al 1822 fue bautizado de “Colonial”. Es en él que vamos aencontrar aquello que se acordó llamar de arte barroca, manifes-tándose con características variadas en diferentes polos regiona-les, por lo tanto, asumiendo dimensiones territoriales.

Si no fuera por la imaginada represa, ¿cómo aceptaríamos lapresencia simultánea en el Brasil de diferentes estilemas artísti-cos que en Europa, caracterizaron expresiones culturales y cro-nológicas distintas, como el Man ierismo, el Estilo Contrarrefor-ma, el Estilo Chão 2 y su sobriedad, el Barroco, el Pombalino y elRococó? O ¿cómo explicar, por ejemplo, la existencia de edica-ciones dichas manuelinas en México español y su inexistencia enel Brasil portugués?

Durante los tres primeros siglos, la colonización se caracterizacomo un proceso fragmentario de expansión y ocupación territo-rial, calcado inicialmente en el monocultivo de la caña de azúcaren la región nordeste y más tarde en la minería en las actuales re-giones sudeste y centro oeste. Una economía estructurada en elservicio y cautiverio de negros e indios, que constituirían con elcolonizador portugués una sociedad patriarcal y asimétrica, ar-mada en la autoridad y en las identidades locales y regionales. Eseproceso envolvió la construcción de las dos primeras ciudades-ca-pitales fundadas a mediados del siglo XVI (Salvador/1549-1763 yRio de Janeiro/1763-1960) y de un número signicativo de aldeas,

2 Estilo arquitectónico portugués marcado por la austeridad de formas y poca decoración, tambiénconocido como arquitetura chã o plain architectureen inglés (N.T.).

Igreja São Francisco de Paula, Rio de Janeiro (RJ) [Caio Reisewitz]

Iglesia San Francisco de Paula, Rio de Janeiro (RJ) [Caio Reisewitz]

Igreja São Francisco, Salvador (BA) [IPHAN/MONUMENTA]

Iglesia San Francisco, Salvador (BA) [IPHAN/MONUMENTA]



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sagrado que se consolidaram as principais manifestações da artecolonial barroca brasileira. Ou, como armou Nicolau Sevcenko,“aqui o Barroco não foi um estilo artístico passageiro, mas a subs-tância de toda uma nova síntese cultural” 1. Assim, ali mentada pelariqueza produzida especialmente pela grande lavoura no litoralatlântico e pelo ouro e diamantes nas porções centrais do território,especialmente em Minas Gerais, a arte colonial pôde atingir pata-mares de excelência criativa e técnica, estimulando, adornando ecomplementando manifestações variadas de fé.

Assim como Portugal, onde o Iluminismo e a enciclopédia ti-veram sua inuência reduzida em relação à Europa Ocidental, oBrasil, por sua condição de país colonizado e periférico, esteve àmargem desse processo, com consequências diretas em sua au-tonomia econômica e política. Esta chega em 1822, mas mantémo regime monárquico e em seu comando a casa real de Bragança,assegurando a continuidade da estrutura agrária apoiada no la-tifúndio, na escravatura e na monocultura, ligada aos interessesultramarinos. A Proclamação da República em 1889, embora te-nha signicado a instauração de uma nova ordem, pouco alterouo quadro estrutural do país. A partir dos anos 1920, com o inícioda industrialização e do crescimento das cidades, acelera-se a di-nâmica social e econômica. Novos atores participam do cenáriopolítico: uma classe média crescente, uma nova elite vinculada à

1 SEVCENKO, Nicolau. Pindorama revisitada. Cultura e sociedade em tempos de virada. São Paulo:Peirópolis, 2000, p. 39.

parroquias y ciudadelas, especialmente a lo largo de la costa. Es-pacios siempre caracterizados por la fuerte y cotidiana presenciade la Iglesia – en una relación indisoluble con el Estado – en formade instituciones y edicaciones seculares y regulares. O sea, fueen la concretización de la dimensión de lo sagrado que se conso-lidaron las principales manifestaciones del arte colonial barroca brasileña. O, como a rmó Nicolau Sevcenko, “aquí el Barroco nofue un estilo artístico pasajero, pero la sustancia de toda una nue-va síntesis cultural” 3. Así, alimentada por la riqueza producida es-pecialmente por el gran cultivo en la costa atlántica y por el oro ydiamantes en las porciones centrales del territorio, especialmenteen Minas Gerais, el arte colonial pudo alcanzar niveles de exce-lencia creativa y técnica, estimulando, adornando y completandomanifestaciones variadas de fe.

Así como en Portugal, donde el Iluminismo y la enciclopediatuvieron su inuencia reducida con relación a Europa Occidental,Brasil, por su condición de país colonizado y periférico, estuvo almargen de ese proceso, con consecuencias directas en su auto-nomía económica y política. Esta llega en 1822, pero mantiene elrégimen monárquico y en su comando la casa real de Bragança,asegurando la continuidad de la estructura agrícola apoyada en ellatifundio, en la esclavitud y en el monocultivo, relacionada a losintereses ultramarinos. La Proclamación de la República en 1889,

3 SEVCENKO, Nicolau. Pindorama revisitada. Cultura e sociedade em tempos de virada. São Paulo:Peirópolis, 2000, p. 39.

Cairu (BA) [IPHAN/MONUMENTA]


Profeta, Congonhas (MG) [Pedro Motta]

Profeta, Congonhas (MG) [Pedro Motta]



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indústria e ao comércio, uma classe operária que se organiza emsindicatos e partidos classistas.

A Semana de Arte Moderna de 1922 traz à cena cultural no-vos valores estéticos identificados com as vanguardas euro-peias. Valores esses que em nosso ambiente, onde passado epresente coexistem com grande proximidade, demonstram-separadoxais e contraditórios: ao mesmo tempo críticos das ins-tituições e pregando a ruptura com o passado acadêmico, masidentificados com ideias liberais e conservadoras. O manifestoantropófago de Oswald de Andrade, de 1928, propõe-se a de-glutir as formas importadas para produzir uma arte e culturagenuinamente nacionais. O resgate de um Brasil de feição mes-tiça e desgarrado dos padrões europeus de então, mais indígena,mais africano, mais caboclo e caipira inicia uma nova síntesecultural que procura abarcar as múltiplas faces da brasilidade.Trata-se de reinventar o país a partir da valorização de um pas-sado até então desprezado.

O movimento modernista rapidamente se espalha pelo cená-rio cultural brasileiro. Artes plásticas, l iteratura, poesia, músi-ca, escultura, a rquitetura, urbanismo, sociologia, história. Empouco mais de uma década, os cânones foram definitivamentesubstituídos. Uma nova concepção de cultura e do imaginárionacional, que inicia a incorporação das mani festações popula-res, surge em um contexto social onde as mazelas centenáriaspermanecem, mas a modernização é crescente. São as famosas

aunque haya signicado la instauración de un nuevo orden, pocoalteró el cuadro estructural del país. A partir de los años 1920, conel inicio de la industrialización y del crecimiento de las ciudades,se acelera la dinámica social y económica. Nuevos actores parti-cipan del escenario político: una clase media creciente, una nuevaelite vinculada a la industria y al comercio, una clase operaria quese organiza en sindicatos y partidos clasicistas.

La Semana del Arte Moderno de 1922 trajo a la escena culturalnuevos valores estéticos identicados con las vanguardias euro-peas. Valores estos que en nuestro ambiente, donde pasado y pre-sente coexisten con gran proximidad, se demuestran paradojalesy contradictorios: al mismo tiempo críticos de las instituciones ydefendiendo la ruptura con el pasado académico, pero identica-dos con ideas liberales y conservadoras. El maniesto antropófa-go de Oswald de Andrade, de 1928, se propone a degluti r las formasimportadas para producir un arte y cultura genuinamente nacio-nales. El rescate de un Brasil de rasgos mestizos y desgarrado delos estándares europeos de entonces, más indígena, más africano,más mestizo y campesino inicia una nueva síntesis cultural que busca englobar las múltiples facetas de la brasilidad . Se trata dereinventar el país a partir de la valoración de un pasado hasta elmomento despreciado.

El movimiento modernista rápidamente se divulga por el es-cenario cultural brasileño. Artes plásticas, literatura, poesía, mú-sica, escultura, arquitectura, urbanismo, sociología, historia. En

Vista parcial, Olinda (PE) [IPHAN]

Vista parcial, Olinda (PE) [IPHAN]







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“ideias fora de lugar” 2, às quais nos chama a atenção RobertoSchwarz em seu clássico ensaio homônimo. As mudanças so-ciais, econômicas e políticas ensejadas pela Revolução de 1930demandarão uma nova organização do Estado brasileiro ondea valorização da nacionalidade é essencial para a estruturaçãode um projeto de país e para a afirmação do regime varguista.

Uma conjunção histórica ímpar une o que se pode chamar, semexageros, de uma plêiade de intelectuais (cujas obras permane-cem referenciais na atualidade) ao governo autoritário de GetúlioVargas: Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Sérgio Buarque deHolanda, Gilberto Freire, Carlos Drummond de Andrade, RodrigoMelo Franco de Andrade, Lucio Costa e outros tantos de grandeimportância no cenário cultural. As décadas de 1920 e 1930 forampródigas em realizações e marcos em vários campos do conheci-mento. Na história e na sociologia surgem livros ainda hoje cen-trais na cu ltura brasileira como Casa Grande e Senzala , de GilbertoFreire, e Raízes do Brasil , de Sérgio Buarque de Holanda. ManuelBandeira, Carlos Drummond e Mário de Andrade, autor de Macu-naíma , já são, nos anos 1930, poetas e literatos modernos bastanteconsagrados, sendo esse último artista e pensador de múltiplas fa-cetas um dos principais mentores da semana de 22. Na literatura,Graciliano Ramos, José Lins do Rego e Jorge Amado promovemuma revolução temática e estilística.

2 SCHWARZ, Roberto. “As ideias fora de Lugar”. In: Ao Vencedor as Batatas. São Paulo: Ed. 34, 2000.

poco más de una década, los cánones fueron denitivamente sus-tituidos. Una nueva concepción de cultura y del imaginario nacio-nal, que inicia la incorporación de las manifestaciones populares,surge en un contexto social donde las heridas centenarias perma-necen, pero la modernización es creciente. Son las famosas “ideasfuera de lugar” 4, a las que nos llama la atención Roberto Schwarzen su clásico ensayo homónimo. Los cambios sociales, económi-cos y políticos originados por la Revolución de 1930 demandaránuna nueva organización del Estado brasileño donde la valoraciónde la nacionalidad es esencial para la estructuración de un proyec-to de país y para la armación del régimen de Getúlio Vargas.

Una conjetura histórica impar une lo que se puede llamar, sinexagerar, una pléyade de intelectuales (cuyas obras permanecencomo referencia en la actualidad) al gobierno autoritario de Ge-tulio Vargas: Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Sérgio Buar-que de Holanda, Gilberto Freire, Carlos Drummond de Andrade,Rodrigo Melo Franco de Andrade, Lucio Costa y otros tantos degran importancia en el escenario cultural. Las décadas de 1920 y1930 fueron pródigas en realizaciones y marcos en varias áreas delconocimiento. En la historia y en la sociología surgen libros quesiguen siendo centrales en la cultura brasileña como Casa Grandee Senzala , de Gilberto Freire, y Raízes do Brasil [Raíces del Brasil ], deSérgio Buarque de Holanda. Manuel Bandeira, Carlos Drummond

4 SCHWARZ, Roberto. “As ideias fora de Lugar”. In: Ao Vencedor as Batatas. São Paulo: Ed. 34,2000.



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Lucio Costa, nas palavras de Lauro Cavalcanti, “como estu-dioso do passado e idealizador de novas formas” 3, é o princi-pal formulador do modernismo na arquitetu ra brasileira e umdos principais protagonistas do resgate da herança barroca.O conceito de que tradição e modernidade podem caminhar juntas, leg iti ma a constr ução da nac iona lidade e identid ade brasileir as. Uma modernidade que, embo ra ousada em sua sformulações estéticas, filosóficas e formais, conv ive com umaestrutura socioeconômica anacrônica.

Desde a segunda década do século XX uma série de inicia-tivas de intelectuais e do poder público foram despertandosensibilidades e gerando acúmulo para a revalorização da he-rança barroca. Além dos já citados, Alceu de Amoroso Lima, ofrancês Blaise Cendrars – redator dos estatutos da Sociedadedos Amigos dos Monumentos Históricos do Brasil, propostade instituição que contava com o apoio da aristocracia do café–, Oswald de Andrade, que sugeriu a criação do D ODEPAB (De-partamento de Organização e Defesa do Patrimônio Artísticodo Brasil), e o Presidente da República Washington Luiz sãotestemunhos importantes. Todas as iniciativas tinham comoreferência principal e singular a criativa a rquitetura e arte re-ligiosa, barroca e rococó, produzida no século XVIII dura nte ociclo do ouro, especialmente em Minas Gerais.

3 CAVALCANTI, Lauro. Moderno e Brasileiro: a história de uma nova linguagem na arquitetura. Riode Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006, p. 227.

y Mário de Andrade, autor de Macunaíma , ya son, en los años 1930,poetas y literatos modernos bastante consagrados, siendo ese úl-timo artista y pensador de múltiples facetas uno de los principalesmentores de la semana de 22. En la literatura, Graciliano Ramos,José Lins do Rego y Jorge Amado promueven una revolución te-mática y estilística.

Lucio Costa, en las palabras de Lauro Cavalcanti, “como estu-dioso del pasado e idealizador de nuevas formas” 5, es el principalformulador del modernismo en la arquitectura brasileña y uno delos principales protagonistas del rescate de la herencia barroca. Elconcepto de que tradición y modernidad pueden caminar juntas,legitima la construcción de la nacionalidad e identidad brasile-ñas. Una modernidad que, aunque es osada en sus formulacionesestéticas, losócas y formales, convive con una estructura so-cioeconómica anacrónica.

Desde la segunda década del siglo XX una serie de iniciativasde intelectuales y del poder público fueron despertando sensibili-dades y generando acumulación para la revaloración de la heren-cia barroca. Además de los ya citados, Alceu de Amoroso Lima, elfrancés Blaise Cendrars – redactor de los estatutos de la Sociedadde los Amigos de los Monumentos Históricos del Brasil, propues-ta de institución que contaba con el apoyo de la aristocracia delcafé –, Oswald de Andrade, que sugirió la creación del DODEPAB

5 CAVALCANTI, Lauro. Moderno e Brasileiro: a história de uma nova linguagem na arquitetura.Rio deJaneiro: Jorge Zahar Ed., 2006, p. 227.



Lapa, Salvador (BA) [IPHAN/MONUMENTA]

Lapa, Salvador (BA) [IPHAN/MONUMENTA]



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O reconhecimento internacional foi fundamental paraa inserção do Brasil no cenário das artes aplicadas e da ar-quitetura. A divulgação de livros e textos de especialistasestrangeiros, convidados pelo Governo brasileiro a conhe-cer e trabalhar no país, como German Bazin, John Bury eStefan Zweig, autores respectivamente de A Arquitet ura Re-ligiosa Barroca no Brasil, Arquitetura e Arte no Brasil Colonial e Brasil País do Futuro , disseminaram uma imagem positivado Brasil no exterior. Simultaneamente, os mesmos prota-gonistas que revalorizaram e difundiram o rico acervo co-lonial, como Rodrigo Melo Franco de Andrade e Lucio Cos-ta, foram os que inauguraram e legitimaram a arquiteturae o urbanismo modernista no país e os transformaram emreferência mundial.

Nessa dialética histórica barroco/modernismo, é funda-mental lembrar que o primeiro estava inserido no contex-to da contrarreforma e da expansão mercantilista – da qualPortugal era um dos principais protagonistas – e o segundo,na construção de uma nova identidade cultural. E a arquite-tura foi, como continua sendo, entre outras coisas, um eficazinstrumento cultural de irradiação de ideias e conceitos. NoBrasil, primeiro no litoral e depois em Minas Gerais, prin-cipalmente, o barroco e, a partir do último quartel do séculoXVIII, o rococó assumem feição singular, distinta da matrizeuropeia e da América espanhola. O primeiro, de forma mais

(Departamento de Organización y Defensa del Patrimonio Artís-tico del Brasil), y el Presidente de la República Washington Luizson testigos importantes. Todas las iniciativas tenían como refe-rencia principal y singular la creativa arquitectura y arte religiosa, barroca y rococó, producida en el siglo XVIII dura nte el ciclo deloro, especialmente en Minas Gerais.

El reconocimiento internacional fue fundamental para la inser-ción del Brasil en el escenario de las artes aplicadas y de la arqui-tectura. La divulgación de libros y textos de expertos extranjeros,invitados por el Gobierno brasileño para conocer y trabajar en elpaís, como German Bazin, John Bury y Stefan Zweig, autores res-pectivamente de A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, Arquiteturae Arte no Brasil Colonial y Brasil País do Futuro , diseminaron una ima-gen positiva del Brasil en el exterior. Simultáneamente, los mismosprotagonistas que revaloraron y difundieron el rico acervo colo-nial, como Rodrigo Melo Franco de Andrade y Lucio Costa, fueronlos que inauguraron y legitimaron la arquitectura y el urbanismomodernista en el país y los transformaron en referencia mundial.

En esa dialéctica histórica barroco/modernista, es fundamen-tal recordar que el primero estaba dentro del contexto de la contra-rreforma y de la expansión mercantil – de la que Portugal era unode los principales protagonistas – y el segundo, en la construcciónde una identidad cultural. Y la arquitectura, fue, como continuasiendo, entre otras cosas, un ecaz instrumento cultural de irra-diación de ideas y conceptos. En el Brasil, primero en la costa y

Vista geral, Ouro Preto (MG) [Pedro Motta]

Vista general, Ouro Preto (MG) [Pedro Motta]



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actuales y futuras generaciones. Fue la redescubierta de un Brasilque se mantuvo casi invisible, de construcción de una indepen-dencia cultural, en contraste con los estándares europeos, quehasta las primeras décadas del siglo XX, eran la referencia de unpaís que se urbanizaba y buscaba en el academicismo su caracte-rística civilizatoria.

Jurema Machado es Presidente del Instituto do PatrimônioHistórico e Artístico Nacional (IPHAN).

os padrões europeus, que até as primeiras décadas do séculoXX, eram a referência de um país que se urban izava e procura-va no academicismo sua feição civilizatória.

Jurema Machado é Presidente do Instituto do PatrimônioHistórico e Artístico Nacional (IPHAN).



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Igreja do Carmo, Salvador (BA) [IPHAN/MONUMENTA]

Iglesia del Carmen, Salvador (BA) [IPHAN/MONUMENTA]

Vista parcial, Salvador (BA) [Márcio Vianna]

Vista parcial, Salvador (BA) [Márcio Vianna]



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Catedral, Salvador (BA) [IPHAN/MONUMENTA]


Igreja São Francisco da Penitência, Rio de Janeiro (RJ) [Caio Reisewitz]

Iglesia San Francisco de la Penitencia, Rio de Janeiro (RJ) [Caio Reisewitz]



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Mosteiro de São Bento, Rio de Janeiro (RJ) [Caio Reisewitz]

Monasterio de San Benito, Rio de Janeiro (RJ) [Caio Reisewitz]





Igreja do Carmo, Cachoeira (BA) [Fátima Macedo]

Iglesia del Carmen, Cachoeira (BA) [Fátima Macedo]



Escadaria, São Luís (MA) [Carlos Café]

Escalinata, São Luís (MA) [Carlos Café]



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Praça São Francisco, São Cristóvão (SE) [Anderson Schneider]

Plaza San Francisco, São Cristóvão (SE) [Anderson Schneider]





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Telhados, Ouro Preto (MG) [Pedro Motta]

Techos, Ouro Preto (MG) [Pedro Motta]



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Convento Paraguaçu (BA) [Fátima Macedo]

Convento Paraguaçu (BA) [Fátima Macedo]





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C H I L E

C h i l e



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VESTÍGIOS DO BARROCO NO CHILEF G S

Os terremotos e a sensibilidade antibarroca do século XIX apa-garam grande parte da arquitetura e da ar te que se produziu

no Chile durante os séculos XVII e XVIII; a carência de grandesvestígios materiais instalou em alguns autores a falsa ideia de quenesta parte da América do Sul não existiu uma produção barrocasignicativa e que, portanto, se dependia completamente daque-las cidades que, como Cusco ou Quito, contavam com um sistemade ocinas consolidado. A verdade é que, ao analisar os vestígiosdispersos do barroco local, é possível identicar uma produçãocom caráter próprio. Para o presente ensaio, optamos por realizaruma busca de indícios em três regiões muito heterogêneas, tantoem condições geográcas e climáticas como culturais: o deserto eo altiplano do extremo norte, os vales férteis da zona central e, aosul, o arquipélago de Chiloé.

A escassez ou ausência quase total de chuvas, o rigor das tempera-turas extremas e a abrupta geograa determinaram uma forma dehabitar o território e costumes sociais especícos. Os povoados,

LAS HUELLAS DEL BARROCO EN CHILEF G S

Los terremotos y la sensibilidad anti barroca del siglo XIX bo-rraron gran parte de la arquitectura y del arte que se produjo

en Chile durante los siglos XVII y XVIII; la carencia de grandesvestigios materiales ha instalado entre algunos autores la falsaidea de que en esta parte de Sudamérica no existió una producciónsignicativa y que, por tanto, se dependía completamente de aque-llas ciudades que, como Cuzco o Quito, contaban con un sistemade talleres consolidado. Lo cierto es que, al analizar las dispersashuellas del barroco local, es posible identicar una produccióncon carácter propio. Para el presente ensayo se ha preferido reali-zar esta búsqueda de indicios en tres regiones muy heterogéneas,tanto en condiciones geográcas, climáticas, como culturales: eldesierto y el altiplano del extremo norte, los valles fértiles de lazona central y, por el sur, el archipiélago de Chiloé.

La escasez o ausencia casi total de lluvias, el rigor de las tempera-turas extremas y la abrupta geografía han determinado una for-ma de habitar el territorio y unas costumbres sociales especícas.

Fachada da Igreja de Nossa Senhora de Loreto, século X VIII, Achao, C hiloé. [Nicolás Aguayo]

Fachada de la Iglesia de Nuestra Señora de Loreto, siglo XVIII, Achao, Chi loé. [Nicolás Aguayo]



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sempre pequenos, localizam-se nos oásis em volta de onde brotaalgum curso de água permanente, constituindo verdadeiras ilhasno meio de uma gigantesca planície solitária. A comunicação en-tre os povos do deserto ou destes com cidades de maior hierarquiasempre existiu, mas as difíceis condições do meio impediram-nosde depender do comércio inter-regional, obrigando diversas loca-lidades a desenvolver uma economia autossuciente. No entanto,não se trata de povos isolados: a transumância de animais e, já noperíodo colonial, as rotas que permitiam a circulação de mineraisem grande escala, favoreceram um uir permanente de mercado-rias, crenças, ideias e costumes.

A forte identidade cultural dos homens do altiplano, forjada noisolamento e na dureza do clima, determinou o que poderíamosdenominar de inversão pactuada ao cristianismo: as novas práti-cas religiosas tiveram que se acomodar a certos costumes e crençasancestrais. É preciso levar em conta que foi uma prática habituala construção de templos no mesmo lugar onde antes era adoradaalguma imagem, ou pedra ou montanha, justapondo certas prá-ticas religiosas a outras. No programa arquitetônico das igrejas, épossível identicar o sincretismo cultural dos povos do deserto. Avida religiosa dos Aymará estava centrada no culto da Mãe Terrae as cerimônias transcorriam no exterior, de modo que na impor-tância dos átrios nas igrejas do norte podemos encontrar um sig-no da persistência das tradições ancestrais. Os éis, convocados aalguma festa religiosa, eram recebidos fora da igreja, num amplo

Los poblados, siempre pequeños, se ubican en los oasis o en torno aquebradas donde brota algún curso de agua permanente, constitu-yendo verdaderas islas en medio de un gigantesco páramo. La co-municación entre los pueblos del desierto o de estos con ciudades demayor jerarquía siempre existió, pero las difíciles condiciones delmedio impidieron depender del comercio interregional, obligandoa las diversas localidades a desarrollar una economía autosucien-te. No obstante, no se trata de poblados aislados, la trashumanciade animales y, ya en el período colonial, las rutas que permitían lacirculación de los minerales a gran escala, favorecieron un perma-nente uir de mercancías, creencias, ideas y costumbres.

La fuerte identidad cultural de los hombres del altiplano, forjada en el a islamiento y la dureza del cl ima, determinó lo que sepodría denominar una conversión pactada al cristianismo; lasnuevas prácticas religiosas debieron acomodarse a ciertas cos-tumbres y creencias ancestrales. Debe tenerse en cuenta que fueuna práctica habitual construir los templos en el mismo lugardonde antes se adoraba alguna imagen, una piedra o una montaña,yuxtaponiendo unas prácticas religiosas con otras. En el progra-ma arquitectónico de las iglesias se puede identicar el sincre-tismo cultural de los pueblos del desierto. La vida religiosa de losAymará se centraba en el culto a la tierra madre y las ceremoniastranscurrían en el exterior, de modo que en la importancia de losatrios de las iglesias del norte, se pude encontrar un signo de lapersistencia de las tradiciones ancestrales. Los eles, convocados

Retábulo da sacristia da Catedral de Santiago, 1748-1767. [Nicolás Aguayo]

Retablo de la sacristía de la Catedral de Santiago, 1748-1767. [Nicolás Aguayo]



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átrio que, na arquitetura do norte, está delimitado por um muroque separa o espaço sagrado do profano. A ornamentação dos por-tais convidava a ingressar no templo e incorporar-se plenamenteno culto cristão. Como ponto de inexão, quem atravessa o portaldeve abandonar a cosmovisão andina, mas no átrio ainda podemconviver os dois mundos. A riqueza da decoração, em forte con-traste com o reduzido tamanho do edifício, é uma das caracterís-ticas dos interiores das igrejas desta zona, e todos os elementos doornato interior do templo adquirem nestes pequenos salões umacapacidade maior de causar impacto no espectador. Deste modo, ointerior das igrejas constitui um emaranhado conjunto de formase cores, um oásis onde o el pode suprir a sobriedade de estímu-los visuais que oferece o seu território, imagem dos dons que lá sedispensam. Esta condição provém da necessidade dos missioná-rios de dotar as igrejas de um repertório de esculturas, retábulose pinturas que sustentaram o processo de evangelização duranteos longos períodos de carência de atenção sacerdotal; as orações eas fórmulas do catecismo continuariam na memória enquanto asimagens que a igreja continha pudessem ser observadas1.

1 Consultar: BENAVIDES COURTOIS, Juan; MARQUES DE LA PLATA, Rodrigo; RODRÍGUEZVALDÉS, León. Arquitectura del Altiplano. Editorial Universitaria: Santiago, 1976. BENAVIDESCOURTOIS, Juan; VILLASECA P., Pedro. Arquitectura Colonial en Tarapacá. Editorial Universitaria:Santiago, 1981.

para alguna esta religiosa, eran recibidos fuera de la iglesia, en unamplio atrio que en la arquitectura del norte está delimitada porun muro que separa el espacio sagrado del profano. La ornamen-tación de los portales invitaba a ingresar al templo e incorporarseplenamente al culto cristiano, se trata de un punto de inexión, elque atraviesa el portal debe abandonar la cosmovisión andina, enel atrio aún pueden convivir los dos mundos. La riqueza de la de-coración en fuerte contraste con la parquedad y reducido tamañodel edicio es uno de los rasgos distintivos de los interiores de lasiglesias en esta zona, todos los elementos del ornato interior deltemplo adquieren en estos pequeños salones una capacidad mayorde impactar al espectador. De este modo el interior de las iglesiasse constituye en un abigarrado conjunto de formas y colores, unoasis donde el el puede suplir la parquedad de estímulos visualesque ofrece su territorio, imagen de los dones que ahí se dispensan.Esta condición resulta de la necesidad de los misioneros de dotara estas iglesias de un repertorio de esculturas, retablos y pinturasque sostuvieran el proceso de evangelización durante los largosperíodos de carencia de atención sacerdotal; las oraciones y lasformulas del catecismo seguirían resonando en la memoria mien-tras se observaban las imágenes que la iglesia contenía1.

1 Consultar: BENAVIDES COURTOIS, Juan, MARQUES DE LA PLATA, Rodrigo y RODRÍGUEZVALDÉS, León. Arquitectura del Altiplano. Editorial Universitaria: Santiago, 1976. BENAVIDESCOURTOIS, Juan, VILLASECA P., Pedro. Arquitectura Colonial en Tarapacá. Editorial Universitaria:Santiago, 1981.

Cristo crucicado, Ig reja de Nossa Senhora da Graça, Nercón, C hiloé. [Nicolás Aguayo]

Cristo crucicado, Iglesia de Nuestra Señora de Gracia, Nercón, Ch iloé. [Nicolás Aguayo]

Torre de Isluga, século XVIII. [Nicolás Aguayo]

Torre de Isluga, siglo XVIII. [Nicolás Aguayo]



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A produção artística da zona central do Chile começou a adquirircaracterísticas peculiares durante o século XVII, período no qualtrabalharam artistas e arquitetos europeus que transformaramdecisivamente o ambiente local, contribuindo para gerar demandapor edifícios, retábulos e esculturas realizadas em concordânciacom novos padrões. Em 1720 chegou ao Chile o prestigiado escul-tor jesuíta, de origem tirolesa, Johannes Bitterich. O renado nívelde formação artística do germânico levou-o a desprezar o que viano Chile: “não se encontra neste país nem escultor nem constru-tor que domine realmente seu ofício”2. Não é necessário concordarcom ele, mas é importante compreender que sua sensibilidade e ade tantos artistas que trabalharam durante o século XVIII termi-nariam pesando na visão local e acelerando o declínio das formasdo barroco americano para dar passo ao que poderíamos chamar de barroco germânico-chileno. Durante o século XVIII, especialmen-te entre 1748 e 1767, diversas artes receberam no Chile o inuxo dosartistas jesuítas de origem germânica. A atividade destes religiosos,concentrada na zona central do país, imprimiu um selo diferencia-dor da produção artística local, marcando um antes e um depois nahistória da ar te colonial no Chile. Novos ofícios, formas diferentes,

2 Carta do irmão Juan Bitterich ao padre Nicolás Pottu, ex-Provincial de Renânia, Santiago 15 deabril de 1720.In: MATTHEI PUTTKAMER, Mauro, O.S.B. “Los primeros Jesuitas germanos en Chile”In:Boletín de la Academia Chilena de la Historia, N° 77, p. 188.

La producción artística de la zona central de Chile comenzó a adqui-rir características particulares durante el siglo XVIII, período en elcual trabajaron artistas y arquitectos europeos que transformarondecisivamente el ambiente local, colaborando a generar una deman-da por edicios, retablos o esculturas realizados de acuerdo a nue-vos patrones. En 1720 llegó a Chile el prestigiado escultor jesuita, deorigen tirolés, Johannes Bitterich. El renado nivel de la formaciónartística del germano le llevó a despreciar lo que veía en Chile: “no seencuentra en este país ni un escultor o constructor que domine suocio a fondo”2. No es necesario estar de acuerdo con él, lo relevantees comprender que su sensibilidad y la de tantos otros artistas quetrabajaron durante el siglo XVIII terminarían impactando la visiónlocal y acelerando el declinar de las formas del barroco americanopara dar lugar a lo que se podría denominar el barroco germano-chi-leno. Durante el siglo XVIII, especialmente entre 1748 y 1767, diver-sas artes recibieron en Chile el inujo de artistas jesuitas de origengermano. La actividad de estos religiosos, concentrada en la zonacentral del país, imprimió un sello diferenciador a la producción ar-tística local, marcando un antes y después que jalona la historia delarte virreinal en Chile. Nuevos ocios, formas diferentes, soluciones

2 Carta del hermano Juan Bitterich al padre Nicolás Pottu, ex Provincial de Renania, Santiago 15de abril de 1720. En: MATTHEI PUTTKAMER, Mauro, O.S.B.,, “Los primeros Jesuitas germanos eChile” en Boletín de la Academia Chilena de la Historia, N° 77, p. 188.



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soluções desconhecidas e uma sensibilidade diferente entrelaça-ram-se, pouco a pouco, com as tradições artísticascriollas .

Os artistas jesuítas germânicos que trabalharam no Chile du-rante o século XVIII substituíram rapidamente, pelo menos emalguns ofícios, as soluções tradicionais. As características formasda escultura, da pintura, do retábulo e de outras artes dos reinosda Baviera, Suábia e Francônia foram implantadas na zona central,provocando efeitos cuja magnitude ainda não foi estudada em de-talhe. Algumas das obras mais relevantes que saíram destes artis-tas europeus ou de seus discípulos são: a escultura de São Francis-co Xavier agonizante, que se encontrava na desaparecida igreja deSão Miguel; o púlpito da igreja da Mercê, realizado pelo amengoJorge Lanz; a custódia de prata atribuída ao jesuíta Polland, entreoutras obras. Nas décadas seguintes, dezenas de ourives, ebanis-tas, carpinteiros, pintores, arquitetos e escultores, muitos delesgermânicos, foram deixando sua marca no Chile.

Os retábulos realizados a partir de 1748 pelos carpinteiros e es-cultores jesuítas marcaram em Santiago e na zona central do Chileuma ruptura decisiva na maneira de conceber este complementodos altares, diferenciando sua produção da existente em outraszonas do continente. Mudança que começa três décadas antes como trabalho de Bitterich3. O modelo quitenho ou cusquenho, ca-racterizado pelo uso de colunas salomônicas, jogos volumétricos

3 GUZMÁN, Fernando.Representaciones del paraíso: Retablos en Chile, siglos XVIII-XIX. EditorialUniversitaria: Santiago, 2009, pp. 47-70.

desconocidas y una sensibilidad distinta van entrelazándose, poco apoco, con las tradiciones artísticas criollas.

Los artistas jesuitas germanos que trabajaron en Chile duranteel siglo XVIII desplazaron tempranamente, al menos en algunosocios, las soluciones tradicionales. Las características formalesde la escultura, la pintura, el retablo y otras artes de los reinos deBaviera, Suavia y Franconia fueron implantadas en la zona centralprovocando efectos cuya amplitud aún no ha sido estudiada condetenimiento. Algunas de las obras más relevantes que salieron deestos artistas europeos o de sus discípulos son la escultura de SanFrancisco Javier agonizante que se encontraba en la desparecidaiglesia de San Miguel, el púlpito de la iglesia de la Merced, reali-zado por el amenco Jorge Lanz, la Custodia de plata atribuidaal coadjutor jesuita Polland, entre otras obras. En las décadas si-guientes decenas de orfebres, ebanistas, carpinteros, pintores, ar-quitectos y escultores, muchos de ellos jesuitas germanos, fuerondejando su huella en Chile.

Los retablos realizados a partir de 1748 por los carpinteros y es-cultores jesuitas marcaron en Santiago y la zona central de Chile unquiebre decisivo en la manera de concebir este complemento de losaltares, diferenciando su producción retablística de la existente enotras zonas del continente. Cambio que pudo comenzar tres déca-das antes con el trabajo de Bitterich3. El modelo quiteño o cuzqueño

3 GUZMÁN, Fernando. Representaciones del paraís:. Retablos en Chile, siglos XVIII-XIX. EditorialUniversitaria: Santiago, 2009, pp. 47-70.

Rosto e mãos de São Francisco Xavier agonizante, 1748-1767, Catedral de Santiago. [Nicolás Aguayo]

Rostro y manos de San Francisco Javier agonizante, 1748-1767, Catedral de Santiago. [Nicolás Aguayo]

Detalhe da fachada da Casa Colorada, segunda metade doséculo XVIII, Santiago. [Nicolás Aguayo]

Detalle de la fachada de la Casa Colorada, segu nda mitaddel siglo XVIII, Santiago. [Nicolás Aguayo]



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reduzidos a uma visão frontal, decoração profusa em relevo comformas vegetais e humanas e tendência a dourar todo o corpo doretábulo, receberá o rótulo de“a la antigua” , como observa Perei-ra Salas nos inventários de Bucalemu4. Devemos sublinhar a ve-locidade com que se impõe o novo modelo, até quase extinguir oanterior; a documentação não revela as causas deste fenômeno,mas é possível concluir que a monumentalidade arquitetônica, ofausto do colorido e a complexidade dos acabamentos devem tersido de grande impacto para um público acostumado a ver retábu-los saídos das mãos de carpinteiros, cujo feitio simples não podiacompetir com o sentido de ordem e habilidade dos artistas germâ-nicos. É possível que inicialmente o impacto tenha sido maior en-tre pessoas de nível cultural mais elevado; é preciso lembrar queSantiago começava a consolidar uma pequena elite intelectualformada, entre outros, por professores e estudantes da Univer-sidade de São Felipe. Seria então mais tardia a aceitação entre asclasses populares.

Além da inuência dos jesuítas, subsiste no século XVIII umaampla produção de objetos de madeira que obedece a padrões deorigem hispano-americana. De especial interesse é a mobília decaráter popular, na qual se destacam as ornamentações geométri-cas que poderiam evidenciar a persistência de soluções de caráter

4 PEREIRA SALAS, Eugenio.Historia del Arte en el Reino de Chile. Ediciones Universidad de Chile:Santiago, 1965, p. 117.

caracterizado por el uso de columnas salomónicas, juegos volumé-tricos reducidos a una visión frontal, decoración abigarrada en re-lieve con formas vegetales y humanas y la tendencia a dorar todo elcuerpo del retablo, recibirá el rótulo de “a la antigua”, como recogePereira Salas de los inventarios de Bucalemu4. Es destacable la velo-cidad con que se impone el nuevo modelo, hasta la casi extinción delanterior; la documentación no da luces acerca de las causas de éstefenómeno, pero se puede concluir que la monumentalidad arqui-tectónica, la fastuosidad de colorido y la complejidad de los rematesdeben haber impactado a un público acostumbrado a ver retablossalidos de las manos de carpinteros, cuya sencilla factura no podíacompetir con el sentido del orden y la habilidad de los artistas ger-manos. Es posible que inicialmente el arraigo haya sido más fuerteentre las personas de mayor cultura; no hay que olvidar que Santiagocomenzaba a consolidar una pequeña elite intelectual formada, en-tre otros, por los profesores y estudiantes de la Universidad de SanFelipe; siendo más tardía su aceptación entre las clases populares.

Junto a la inuencia de los jesuitas subsiste durante el siglo XVIIIuna amplia producción de objetos de madera de acuerdo a patronesde raíz hispanoamericana. De especial interés es el mobiliario demarcado carácter popular en los que destacan las ornamentacionesgeométricas que podrían evidenciar la persistencia de solucionesde carácter mudéjar, así como otras piezas que incorporan el amplio

4 PEREIRA SALAS, Eugenio.Historia del Arte en el Reino de Chile. Ediciones Universidad de Chile:Santiago, 1965, p. 117.

Grades em casas de Lo Matta, século XVIII , Santiago. [Nicolás Aguayo]

Reja en las casas de Lo Matta, siglo XVIII, Sant iago. [Nicolás Aguayo]



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mudéjar5, assim como outras peças que incorporam amplo reper-tório de formas vegetais e animais combinadas pela fantasia doartesão. Outro tipo de produção que alcança um alto nível de re-namento é a de estribos de madeira: peças volumosas onde o ar-tesão desenvolve seu ofício cobrindo toda a superfície com formasornamentais do barroco hispano-americano. Em algumas ocasi-ões, são incorporados também elementos de metal para enriquecerseu aspecto. No Museu de Arte Popular Americana da Universi-dade do Chile, conserva-se um conjunto de especial interesse, emque se destaca um par de estribos com o anagrama de Cristo.

No âmbito da arquitetura, os traços barrocos podem ser obser-vados melhor em portas, grades de janelas e outros elementos. Nasegunda metade do século XVIII é possível observar a inuênciade engenheiros militares e do arquiteto italiano Joaquín Toesca.Desenvolve-se uma edicação austera e classicista que, no entan-to, não perde o dinamismo, a monumentalidade e o sentido orna-mental que caracteriza o barroco. Bons exemplos são: a residênciade Mateo y Toro Zambrano, conhecida como Casa Colorada, e afachada da Catedral de Santiago, concebida por Toesca.

5 Referência à arte mudéjar, de inuência hispano-muçulmana (N.T.).

repertorio de formas vegetales y animales combinadas de acuerdo ala fantasía del artesano. Otro tipo de producción que alcanza un altogrado de renamiento es el de los estribos de madera; se trata de pie-zas muy voluminosas en las que el artesano despliega su ocio cu- briendo toda la supercie con las formas ornamentales del barrocohispanoamericano. En ocasiones se agregan algunos elementos demetal para enriquecer su aspecto. En el Museo de Arte Popular Ame-ricano de la Universidad de Chile se conserva un conjunto de especialinterés en el que destaca un par de estribos con el anagrama de Cristo.

En el ámbito de la arquitectura, los rasgos barrocos se puedenobservar mejor en puertas, postigos, rejas de ventanas y otroselementos. Durante la segunda mitad del siglo XVIII es posibleobservar la inuencia de los ingenieros militares y del arquitectoitaliano Joaquín Toesca. Se desarrolla una edicación austera yclasicista que, sin embargo, no pierde el dinamismo, la monumen-talidad y el sentido de lo ornamental que caracteriza al Barroco.Buenos ejemplos de lo anterior son la residencia de Mateo y ToroZambrano, conocida como casa Colorada, y la fachada de la Cate-dral de Santiago, concebida por Toesca.

Santa, feitio chilota, Museu de Arte Popular Americana. [Nicolás Aguayo]

Santa, factura chilota, Museo de Arte Popular Amer icano. [Nicolás Aguayo]

Detalhe do fuste, Custódia, 1748-1767, Catedral de Santiago. [Nicolás Aguayo]

Detalle del fuste, Custodia, 1748-1767, Catedral de Santiago. [Nicolás Aguayo]



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cuerpos, el inferior de base rectangular y el superior de forma oc-togonal. Tanto en la concepción como en las técnicas constructivasde la iglesia de Nuestra Señora de Loreto se pueden identicar ras-gos de la tradición local de trabajo con la madera, así como algunassoluciones habituales en las iglesias rurales centroeuropeas6. Enel año 2000 dieciséis iglesias de Chiloé fueron declaradas patri-monio cultural de la humanidad, entre ellas la de Achao; modelode los templos levantados durante el siglo XIX en el archipiélago.

Otro conjunto de especial interés lo constituyen las esculturasde talla local, se trata de imágenes que poseen rasgos distintivos.Su marcado hieratismo e inexpresividad, su policromía total-mente opaca y la palidez de sus carnaciones son las característicasmás particulares. Se conservan tallas de bulto completo, muchasde candelero y un sólo ejemplo de sobre relieve: el tabernáculo deSanta María de Achao. El material utilizado es mayoritariamentela madera, habiéndose identicado el uso preferente de ciprés de lasGuaitecas, ciruelillo y alerce; en forma excepcional se encuentranpiezas que poseen mascarillas de barro cocido o de piedra 7. Se des-conoce completamente el uso de materiales costosos como lámi-nas de oro, ojos de cristal o aderezos de plata. Es habitual el uso depelo natural en las imágenes de Cristo y de la Virgen, estas últimas

6 Consultar: GUARDA GEYWITZ, Gabriel. O.S.B.,Iglesias de Chiloé. Ediciones Universidad Católicade Chile: Santiago, 1984.7 Se trata de una piedra arenisca, común en la zona sur de Chile. Fue utilizada en la construcción delas forticaciones.

base retangula r e o superior de forma octogona l. Tanto em suaconcepção como nas técnicas construtivas utilizadas podem seridenticados traços da tradição local de trabalho com madeira,assim como algumas soluções habituais em igrejas rurais cen-tro-europeias 7. No ano 2000, 16 igrejas de Chiloé foram decla-radas patrimônio cultural da humanidade, entre elas a de NossaSenhora de Loreto Achao, modelo dos templos levantados duran-te o século XIX no arquipélago.

Outro conjunto de especial interesse é constituído pelas escul-turas de talha local, imagens que possuem traços distintivos. Suamarcada gravidade e inexpressividade, sua policromia totalmenteopaca e a palidez de suas encarnações são características parti-culares. Conservam-se talhas de vulto completo, muitas de can-delabro e um só exemplo de relevos decorativos: o tabernáculo deSanta Maria de Achao. O principal material utilizado é a madeira,com uso preferente de ciprestes dasguaitecas, ciruelillo e alerces ; deforma excepcional, encontram-se peças que possuem máscaras de barro cozido ou de pedra8. É completamente desconhecido o usode materiais de alto custo como lâminas de ouro, olhos de cristalou adornos de prata. É habitual o uso de cabelo natural nas ima-gens de Cristo e da Virgem. Estas últimas costumam levar gran-de quantidade de brincos, colares, pulseiras de lata e continhas.

7 Consultar: GUARDA GEYWITZ, Gabriel, O.S.B.Iglesias de Chiloé. Ediciones Universidad Católicade Chile: Santiago, 1984.8 Pedra arenisca, comum na zona sul do Chile. Utilizada na construção de forticações.

Estribo, Museu de Arte Popular Amer icana. [Nicolás Aguayo]

Estribo, Museo de Arte Popular Amer icano. [Nicolás Aguayo]



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Conservam-se poucos vestidos de certa antiguidade, e estão emmau estado, com exceção das peças que levam tecidos xados comcola. São habituais as imagens articuladas, Cristos com dobradu-ras para descida da imagem e andores para procissão, muitos comforma de lancha9.

Um dos aspectos mais surpreendentes da missão circular quedesenvolveram os jesuítas em Chiloé está vinculado ao uso deimagens. As fontes descrevem que as capelas de madeira careciamde retábulos e imagens, não havendo nelas nenhuma pintura, es-cultura ou forma ornamental. Por esse motivo os missionários le-vavam nas canoas grandes caixões com imagens que habitavamos templos durante três dias. Era uma visita anual que devia pro-duzir impacto nos habitantes das localidades. As imagens atuaisdevem ser, na maioria, esculturas destinadas à devoção privada,como evidencia o formato de muitas delas, sendo destinadas pos-teriormente ao culto público; isto pode explicar porque muitas dasesculturas das igrejas chilotas sejam até hoje de propriedade dealguma família.

9 Consultar: VÁSQUEZ DE ACUÑA, Isidoro.Santería de Chiloé: Ensayo y Catastro. EditorialAntártica: Santiago, 1994.

suelen llevar gran cantidad de pendientes, collares y pulseras delatón y mostacilla. Se conservan pocos vestidos de cierta antigüe-dad, y en muy mal estado, salvo, como es lógico, en las piezas quellevan telas encoladas. Son habituales las imágenes articuladas, losCristos de bisagra para el descendimiento y las andas para proce-siones, muchas de ellas en forma de lanchón 8.

Uno de los aspectos más sorprendentes de la misión circularque desarrollaron los jesuitas en Chiloé está v inculado al uso delas imágenes. Las fuentes describen que las capillas de maderacarecían de retablos e imágenes, no había en ellas ninguna pin-tura, escultu ra o forma ornamental. Por este motivo los misione-ros subían en las canoas grandes cajones con imágenes que ha- bitaban durante t res días en cada uno de los templos. Se tratabade una visita anual que debía producir un hondo impacto en loslugareños. Las imágenes actuales deben ser en su mayoría es-culturas destinadas originalmente a la devoción privada, comolo evidencia el formato de muchas de ellas, siendo destinadasposteriormente al culto público; esto puede explicar que muchasde las esculturas de las iglesias chilotas sean hasta el día de hoypropiedad de alguna familia.

8 Consultar: VÁSQUEZ DE ACUÑA, Isidoro,Santería de Chiloé. Ensayo y Catastro. Editorial Antárti-ca: Santiago, 1994.

Igreja e cemitério de São Francisco de Chiu Chiu, século X VII. [Nicolás Aguayo]

Iglesia y cementerio de San Francisco de Chiu Chiu, siglo XVI I. [Nicolás Aguayo]



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Os exemplos analisados permitem visualizar a diversidade ar-tística que continha o atual território chileno durante os sécu-los XVII e XVIII. A dinâmica da cultura barroca permite essa hete-rogeneidade: são necessidades expressivas que não são plasmadasnum cânone ou em formas determinadas. Existe um denominadorcomum que permite conectar as igrejas de pedra ou barro do alti-plano, os retábulos de inuência germânica, as cortinas de madei-ra do retábulo de Achao. Todos estes elementos formam parte deuma retórica de volumes e cores que envolve tudo com uma redede formas que se adapta com máxima exibilidade às circunstân-cias e sensibilidades de cada parte do território. Neste processo, asobras barrocas no Chile, como em outras regiões da América doSul, vão recolhendo novas materialidades, usos singulares e sen-tidos antes desconhecidos: átrios monumentais para templos demodestas dimensões no deserto e altiplano, sosticação do bar-roco germânico nas cidades simples do vale central e, nalmente,esculturas que peregrinam durante meses para visitar habitantesdo arquipélago de Chiloé.

Fernando Guzman Schiappacasse é Professor da Faculdadede Artes da Universidade Adolfo Ibañez e Doutor em Históriada Arte pela Universidade de Sevilha.

Los ejemplos analizados permiten v isualizar la diversidad artísti-ca que contenía el actual territorio chileno durante los siglos XVIIy XVIII. Las dinámicas de la cultura barroca permiten precisa-mente esa heterogeneidad, se trata de unas necesidades expresivasque no se plasman en un canon o en unas formas determinadas.Existe un común denominador que permite conectar a las iglesiasde piedra y barro del altiplano, los retablos de inuencia germanay los cortinajes de madera del retablo de Achao. Todos estos ele-mentos forman parte de una retórica de volúmenes y colores queenvuelve todo lo que tiene a su alrededor en una abrumadora redde formas que se adapta con la máxima exibilidad a las circuns-tancias y sensibilidades de cada rincón del territorio. En este pro-ceso las obras barrocas en Chile, como en otras regiones de Sud-américa, van recogiendo nuevas materialidades, usos singularesy sentidos antes desconocidos: atrios monumentales para templosde modestas dimensiones en el desierto y el altiplano, la sostica-ción del barroco germano en las sencillas ciudades del valle cen-tral y, nalmente, esculturas que peregrinan durante meses paravisitar a los habitantes del archipiélago de Chiloé.

Fernando Guzman Schiappacasse es profesor de la Facultadde Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibañez y Doctorem História del Arte – Universidad de Sevilla.

Retábulo da Igreja de Timar, século XVIII . [Nicolás Aguayo]

Retablo de la Iglesia de Timar, siglo X VIII. [Nicolás Aguayo]



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Púlpito, século XVIII, Ig reja da Mercê, Santiago. [Nicolás Aguayo]

Púlpito, siglo XVIII, Iglesia de la Merced, Santiago. [Nicolás Aguayo]

Escadas do púlpito da Igreja da Mercê, Sa ntiago. [Nicolás Aguayo]

Escalera del púlpito de la Iglesia de la Merced, Sa ntiago. [Nicolás Aguayo]



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Igreja, muros do átrio e novena da Natividade deParinacota, século XVI II. [Nicolás Aguayo]

Iglesia, muros del atrio y novena de Natividad deParinacota, siglo XVIII. [Nicolás Aguayo]



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Santo Antônio de Lisboa, Igreja de Nossa Senhora da Graça, Nercón, Chiloé. [Nicolás Aguayo]

San Antonio de Padua, Ig lesia de Nuestra Señora de Gracia, Nercón, Ch iloé. [Nicolás Aguayo]



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Torre, praça, átrio e Igreja de Isluga, sécu lo XVIII. [Nicolás Aguayo]

Torre, plaza, atrio e Iglesia de Isluga, siglo X VIII. [Nicolás Aguayo]

Torre, muros do átrio e Igreja de Guacoyo. [Nicolás Aguayo]

Torre, muros del atrio e Iglesia de Guacoyo. [Nicolás Aguayo]



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Torre da Igreja de Nossa Senhora de Loreto, século XV III, Achao, Chi loé. [Nicolás Aguayo]

Torre de la Iglesia de Nuestra Señora de Loreto, siglo XVI II, Achao, Chiloé. [Nicolás Aguayo]

Rosto de São Joaquim, 1748-1767, sacristia da Catedral de Santiago. [Nicolás Aguay

Rostro de San Joaquín, 1748-1767, sacristía de la Catedral de Santiago. [Nicolás Aguay



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Abóbada da Igreja de Nossa Senhora de L oreto,século XVIII, Achao, Chiloé. [Nicolás Aguayo]

Bóveda de la Iglesia de Nuestra Señora de Loreto,siglo XVIII, Achao, Chi loé. [Nicolás Aguayo]

Detalhe da abóbada, Igreja de Nossa Senhora de Loreto,século XVIII, Achao, Chiloé. [Nicolás Aguayo]

Detalle de la bóveda, Iglesia de Nuestra Señora de Loreto,siglo XVIII, Achao, Chi loé. [Nicolás Aguayo]



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Púlpito da Igreja de Nossa Senhora de L oreto, século XVIII, Achao, Chiloé. [Nicolás Aguayo]

Púlpito de la Iglesia de Nuestra Señora de L oreto, siglo XVIII, Achao, Chiloé. [Nicolás Aguayo]

Arca, século XVI II, Museu Histórico Nacional. [Nicolás Aguayo]

Arcón, siglo XVII I, Museo Histórico Nacional. [Nicolás Aguayo]



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Muros do átrio, novena e torre da Natividade de Parinacota, século XV III. [Nicolás Aguayo]

Muros del atrio, novena y torre de la Natividad de Parinacota, siglo XV III. [Nicolás Aguayo]

São Miguel, Igreja de Nossa Senhora da Graça, Nercón, Chi loé. [Nicolás Aguayo

San Miguel, Iglesia de Nuestra Señora de Gracia, Nercón, C hiloé. [Nicolás Aguayo



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Retábulo-mor da Igreja de NossaSenhora de Loreto, século XVIII,Achao, Chiloé. [Nicolás Aguayo]

Retablo mayor de la Iglesia de NuestraSeñora de Loreto, siglo XVIII,Achao, Chiloé. [Nicolás Aguayo]



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Joaquín Toesca, fachada da Catedral de Santiago, nais do século XVIII. [Nicolás Aguayo]

Joaquín Toesca, fachada de la Catedral de Santiago, nales del siglo XVIII. [Nicolás Aguayo]

Cristo crucicado, Igreja de Nossa Senhora de Loreto,século XVIII, Ac hao, Chiloé. [Nicolás Aguayo]

Cristo crucicado, Iglesia de Nuestra Señora de Loreto,siglo XVIII, Achao, Chi loé. [Nicolás Aguayo]



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UMA ARTE PARA A UNIDADE DO REINO O BARROCO NEOGRANADINO

L L V M

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Para falar da Colômbia no período em que pertencia à CoroaEspanhola é necessário denir dois momentos: o primeiro

quando o país ainda se denominava “Novo Reino de Granada”, ter-ritório que desde o ano de 1549 contava com um presidente no RealTribunal de Santa Fé de Bogotá, condição em que se manteve até oano de 1739. A partir deste ano começou a segunda etapa, quandoeste reino, junto com o Tribunal de Quito, Panamá e a Capitania daVenezuela, formaram o “Vice-Reinado de Nova Granada”.

A arte dos séculos XVI e XVII foi criada dentro do contextode conquista e colonização do Império es panhol no novo con-tinente, onde a doutrina católica foi fundamental para dar aeste território uma unidade na fé, controle social e territorial.Assim sendo, uma das justificativas de maior peso dadas pelaEspanha para colonizar a A mérica foi a possibilidade de evan-gelização dos índios – conseguindo assim que Roma cedesserendas em troca do pagamento, por parte da Coroa Espanhola,de todo o necessário para a cristianização dos reinos hispa-no-americanos. Na América espanhola, a Igreja ficou sob o

UN ARTE PARA LA UNIDAD DEL REINO EL BARROCO NEOGRANADINO

L L V M

,

Para hablar de Colombia en su periodo de pertenencia a la Co-rona Española es preciso denir dos momentos: El primero, en

el cual era denominada “Nuevo Reino de Granada”, territorio quedesde 1549 contaba con un presidente en la Real Audiencia de San-tafé de Bogotá; en esta condición este territorio se mantuvo hastael año 1739. A partir de este año se dio una segunda etapa cuandoeste reino junto con la Audiencia de Quito, Panamá y la Capitaníade Venezuela formaron el “Virreinato de la Nueva Granada”.

El arte de los siglos XVI y XVII se creó dentro del contextode conquista y colonización del Imperio español en el nuevocontinente, en el cual la doctrina católica fue fundamentalpara dar a este territorio unidad en la fe; control social y te-rritorial. Por ello, una de las justificaciones de más peso quedio España para colonizar América fue la evangelización que bri nda ría a los ind ios, logrando que Roma le ced iera las ren-tas a cambio de que por cuenta de la Corona se pagara todo lonecesario para lograr la cristianización de los reinos hispa-noamericanos. La Iglesia en la América española quedó bajo

Rodrigo de Alvear (arquiteto), Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Villa de Leyva, Praça Maior de Villa de Leyva, século XVII (a partir de 1608). Cantaria, alvenaria. [Oscar Monsalve]

Rodrigo de Alvear (arquitecto), Iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Villa de Leyva, Plaza Mayor de Villa de Leyva, siglo X VII (a parti r de 1608). Cantería, mampostería. [Oscar Monsalve]



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controle total da Coroa devido ao acordo com a Sa nta Sé, que sedenominou “Patronato Regio”.

Ainda hoje é possível encontrar naqueles povoados, que umdia pertenceram aos índios, templos erguidos e algumas ima-gens religiosas que serviram para os ns de “redução”, isto é, paraa concentração de índios em apenas um lugar de assentamento am de facilitar a tarefa evangelizadora, o controle do trabalho ea familiarização com o idioma e as tradições dos espanhóis. Foicom este ideal que no século XVI surgiu a “encomenda”, direitoque cabia a um conquistador, como pagamento pelos serviços queprestava à Coroa, de receber um grupo de índios com a nalidadede evangelizá-los em troca de pagamentos de tributos em espécieou em trabalho agrícola – e, embora fosse ilegal, também o traba-lho minerador (trabalho que na teoria deveria ser realizado apenaspelos escravos). Este privilégio, que acabou se revelando muitoimportante na promoção da evangelização dos indígenas, podiaser herdado até por duas gerações depois da morte do encomen-deiro, sendo o título posteriormente devolvido à Coroa Espanhola.Os índios continuavam sendo os proprietários das terras e o enco-mendeiros não tinha jurisdição sobre eles; eram obrigados a dar--lhes comida e alojamento enquanto trabalhassem para ele, alémde manter a igreja em bom estado e pagar o padre doutrinador. Amanutenção do templo contemplava a posse de ornamentos, alta-res e imagens para o ofício litúrgico e ensino da doutrina católica– o que explica a constante presença, nas mais remotas localidades

el control total de la Corona mediante el acuerdo con la SantaSede denominado “Patronato Regio”.

Aún hoy es posible encontrar en aquellos pueblos que fueron deindios los templos levantados y algunas imágenes religiosas quesirvieron para estos nes de ‘reducción’, es decir, la concentraciónde indios en un lugar de asentamiento para facilitar la tarea evan-gelizadora, el control laboral y la familiarización con el idiomay las tradiciones de los españoles. Bajo este ideal surgió la enco-mienda en el siglo XVI como uno de los factores que favoreció lacristianización, siendo éste el derecho que tenía un conquistador,como pago por sus servicios a la Corona, a recibir un grupo de in-dios con el n de ser evangelizados a cambio de pagos de tributosen especie o en trabajo agrícola y, aunque era ilegal, también el mi-nero (labor que en teoría debían realizar solamente los esclavos).Este privilegio podía ser heredado hasta dos generaciones despuésde la muerte del encomendero y luego el título era devuelto a laCorona Española. Los indios continuaban siendo los propietariosde las tierras y el encomendero no tenía jurisdicción sobre ellos,debía darles comida, alojamiento mientras trabajaran para él, ymantener la iglesia en buen estado y pagarle al cura doctrinero. Elmantenimiento del templo contemplaba la posesión de ornamen-tos, altares e imágenes para el ocio litúrgico y para la enseñanzade la doctrina católica, lo que explica la constante presencia queaún hoy existe de aquellas iglesias coloniales con elementos quedatan de aquellas épocas en los más remotos lugares del país. Los

Anônimo, altar da Virgem do Milagre, século XVII. Prata lavrada,gravada e cinzelada; pérolas e pedras preciosas; óleo sobre tela (227x 112 x 82 cm). Arquidiocese de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, altar de la Virgen del Topo, siglo XVII. Plata labrada,repujada y cincelada; perlas y piedras preciosas; óleo sobre lienzo(227 x 112 x 82 cm). Arquidiócesis de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Pedro Laboria (assinado), detalhe de “Santa Bárbara y el Ángel” [SantaBárbara e o Anjo], século XVII I, 1740 (datada). Talha em madeira dourada epolicromada (230 x 68 x 75 cm). Arquidiocese de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Pedro Laboria (rmado), detalle de "Santa Bárbara y el Ángel",siglo XVIII, 1740 (fechada). Talla en madera dorada y policromada(230 x 68 x 75 cm). A rquidiócesis de Bogotá. [Oscar Monsalve]



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do país, de igrejas coloniais com elementos que datam daquelasépocas. Os registros dos visitadores (inspetores) de povoados ín-dios dão conta do grande número de obras de arte que estas igrejaschegaram a possuir.

As primeiras gerações de indígenas evangelizados sofreramum forte choque entre suas crenças e o catolicismo e, mesmo quea Inquisição tenha proibido processá-los por heresia, houve simdestruição de santuários e era obrigatório frequentar aulas de ca-tecismo. No entanto, foi no nal do século XVI e no século XVIIque se observou que a população de índios já tinha se integrado eassimilado à religião católica – tanto que há casos nos quais, poriniciativa dos próprios indígenas, foram compradas pinturas e es-culturas para igrejas ou para suas casas, em seus testamentos dei-xaram bens para pagar imagens de confraria e houve ainda aque-les que se dedicaram às artes para produção de imagens ou objetospara uso religioso. A música também foi um dos meios utilizadospara ensinar a religião cristã e foi bem recebida pelos índios queaprenderam a cantar e tocar instrumentos1.

Para dar um exemplo da recepção positiva que o catolicismoteve entre a população indígena, especialmente de suas imagens,podemos mencionar o interessante testamento do escultor Se- bastián de Ponte, em Tunja, no ano de 1633. Neste documento ele

1 RODRIGUEZ, Diana Farley. "'Y Dios se hizo musica': La conquista musical del Nuevo Reino deGranada. El caso de los pueblos de indios de las Provincias de Tunja y Santafé durante el sigloXVII".In: Fronteras de la Historia 15-1. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropologia e Historia,2010, pp. 13-38.

registros de los visitadores de pueblos de indios dan cuenta de lagran cantidad de obras que llegaron a tener estas iglesias.

Las primeras generaciones de indígenas evangelizados tu-vieron un fuerte choque entre sus creencias y el catolicismo, yaunque la Inquisición tenía prohibido procesarlos por herejía, síhubo destrucción de santuarios y era obligatoria la asistencia ala doctrina. Pero hacia el nal del siglo XVI y en el siglo XVII seobserva que la población de indios ya se había integrado y habíaasimilado la religión católica tanto que hay casos en los que poriniciativa de ellos mismos se compraron pinturas y esculturaspara iglesias o para sus casas, en sus testamentos dejaron bienespara costear imágenes de cofradía y hubo quienes se dedicarona las artes que producían imágenes u objetos para uso religioso.La música también fue un medio para enseñar la religión cris-tiana y fue bien recibida por los indios que aprendieron a cantary a tocar i nstrumentos1.

Para dar un ejemplo de la recepción positiva del catolicismodada entre la población india, especialmente de las imágenes, sepuede citar el interesante testamento del escultor Sebastián dePonte, en Tunja, en el año 1633. En este documento declaró deber-le a indios de pueblos del altiplano de la cordillera relativamentecercanos a Santafé obras de diferentes santos: a los indios de un

1 RODRÍGUEZ, Diana Farley, ‘“Y Dios se hizo música”: La conquista musical del Nuevo Reinode Granada. El caso de los pueblos de indios de las Provinc ias de Tunja y Santafé durante el sigloXVII’ enFronteras de la Historia 15-1. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Hi storia,2010, pp. 13-38.

Baltasar de Figueroa (atribuído), "La misa de Sa n Gregorio" [A Missa de São Gregório], sécu loXVII. Óleo sobre tela (380 x 225 cm). Museu Ig reja Santa Clara, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Baltasar de Figueroa (atribuido), "La misa de San Gregorio", siglo XVII. Óleo sobretela (380 x 225 c m). Museo Iglesia Santa Clara, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Juan Bautista Coluccini (projetista), Pedro Pérez (arquiteto), portada daCasa de las Aulas da Companh ia de Jesus (agora Museu de Ar te Colonial),Bogotá, século XVII. Pedra lavrada. [Oscar Monsalve]

Juan Bautista Coluccini (diseñador), Pedro Pérez (arquitecto), portadade la Casa de las Aulas de la Compañía de Jesús (ahora Museo de A rteColonial), Bogotá, siglo XVII. Piedra labrada. [Oscar Monsalve]



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declarou dever para índios de povoados do altiplano da cordilhei-ra, relativamente próximos a Santa Fé, obras de diferentes santos:aos índios de um povoado chamado Pesca devia uma confecção deSão João Batista, para os índios de Turmequé devia a confecção deum San Absalón, aos índios de Tobasía, uma de San Isidro, a um ín-dio de Chivatá, uma de San Antonio de Pádua e aos índios de Pescadevia talhas de um menino Jesus2. A imagem, que no início foi umrecurso pedagógico e mnemônico para aprender e compreender areligião, transformou-se em um objeto afetivo e de devoção.

Os antecedentes da a rte barroca neogranadina podem ser obser-vados nas obras que datam do século XVI e início do século XVII,nas quais o estilo maneirista gerou desenhos de estilo romano,candelieri, plateresco, grutescos , animais fantásticos e guras mito-lógicas. Este desenvolvimento ocorreu graças à chegada de arte-sãos europeus, bem como ao envio de pinturas, esculturas, estam-pas, peças de retábulos, mobiliário e outros objetos de uso na “terrarme”, que adentravam o território em grande parte por Cartagenadas Índias, o principal porto, e ainda à chegada de tratados escritossobre diferentes artes e ao estabelecimento das primeiras ocinas

2 Arquivo Histórico Regional de Boyacá, Notaria 2, Volume 106, Ano 1633, f. 119v. Testamento doescultor Sebastián de Ponte y Céspedes.

pueblo llamado Pesca les debía una hechura de San Juan Bautista,para los indios de Turmequé debía labrar un San Absalón, a los in-dios de Tobasía, un San Isidro, a un indio de Chivatá, un San Anto-nio de Padua y a los indios de Pesca debía tallarles un niño Jesús2.La imagen que en un principio fue medio pedagógico y mnemo-técnico para aprender y comprender la religión se transformó enobjeto afectivo y de devoción.

Los antecedentes del arte barroco neogranadino se observan enlas obras datadas del siglo XVI y principios del XVII, en las cua-les el estilo manierista generó diseños a lo romano, a candelieri,plateresco, grutescos, animales fantásticos y guras mitológicas.Este desarrollo se dio gracias a la llegada de artesanos europeos,al envío de pinturas, esculturas, estampas, piezas de retablos, mo- biliar io y otros objetos de uso a la “Tierra Firme” que entraban en buena medida por Car tagena de Indias como su principal puerto,al arribo de tratados escritos sobre diferentes artes y al estableci-miento de los primeros talleres locales que se iniciaron con estasinuencias. Además de los elementos españoles, hubo entrada demercancías amencas, italianas, alemanas, holandesas e italianas.

2 Arch ivo Histórico Regional de Boyacá, Notaría 2, Tomo 106, Año 1633, f. 119v. Testamen to escultor Sebastián de Ponte y Céspedes.



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locais. Além dos elementos espanhóis, houve a entrada de merca-dorias amencas, italianas, alemãs, holandesas e italianas.

Exemplos de destaque de elementos do maneirismo na artecolombiana são conservados nas pinturas murais das igrejas depovoados indígenas de Cundinamarca e Boyacá, localizados naregião montanhosa central da Colômbia, e nos telhados de casasparticulares localizadas na cidade de Tunja3. No caso da escultu-ra, seria fundamental para o desenvolvimento da plástica barrocao recebimento de talhas em que se destaca o naturalismo, em suamaioria provenientes de ocinas espanholas, especialmente deAndaluzia, como pode ser constatado em documentos arquivadose em alguns exemplares que ainda se conservam em igrejas e mu-seus colombianos4.

A contrarreforma teve um papel decisivo na arte neogranadi-na, e foi a sessão XXV do Concílio de Trento que serviu de guiadas medidas que foram adotadas por sínodos locais com respeitoàs imagens. É o caso dasConstituições Sinodais feitas nesta cidade deSanta Fé pelo Senhor Dom Frei Juan de los Barrios, Primeiro Arcebispodeste Novo Reino de Granada , promulgadas em 3 de junho de 1556,cujo capítulo 22, titulado “Que não se pintem imagens sem que seja

3 FOLGUERA, José Miguel Morales.Tunja Atenas del Cismarento en el Nuevo Reino de Granada.Málaga: Departamento de Historia del Arte y Grupo de Investigación TIEDPAAN de la Universidadde Málaga. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1998.4 MEDINA, Lázaro Gila; GARCIA, Francisco Javier Herrera. "Esculturas y escultores en el Reinode la Nueva Granada (Colombia)".In: La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica(1580-1625). Madri: Ministerio de Innovación y Ciencia del Gobierno de España, 2010, pp. 501-562.

Ejemplos destacados de elementos del manierismo en el artecolombiano se conservan en las pinturas murales de iglesias depueblos indígenas de Cundinamarca y Boyacá, ubicados en la re-gión montañosa central de Colombia, y en las techumbres de ca-sas particu lares que se hallan en la ciudad de Tunja3. En el caso dela escultura, sería fundamental para el desarrollo de la plástica barroca la recepción de tallas en las que se des taca el naturalis-mo, éstas en su mayoría eran provenientes de talleres españoles,especialmente de los andaluces, según dan cuenta los documen-tos de archivo y algunos ejemplares conservados en iglesias ymuseos colombianos4.

La Contrarreforma tuvo un papel decisivo en el arte neograna-dino, y fue la Sesión XXV del Concilio de Trento la guía de las me-didas que con respecto a las imágenes se dieron en los sínodos lo-cales. Es el caso de lasConstituciones Sinodales hechas en esta ciudadde Santafé, por el señor don fray Juan de los Barrios primer arzobispode este Nuevo Reino de Granada, promulgadas el 3 de junio de 1556,cuyo capítulo 22 titulado “Que no se pinten imágenes sin que seaexaminada la pintura” evidencia la atención que debían tener losvisitadores en la revisión de imágenes que se iban a poner en los

3 FOLGUERA, José Miguel Morales. Tunja Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada.Málaga: Departamento de Historia del Arte y Grupo de Investigación TIEDPAAN de la Univer-sidad de Málaga. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1998.4 MEDINA, Lázaro Gila y GARCÍA, Francisco Javier Herrera. "Esculturas y escultores enel Reino de la Nueva Granada (Colombia)" enLa escultura del primer naturalismo en Andalucía eHispanoamérica (1580-1625). Madrid: M inisterio de Innovación y Ciencia del Gobierno de España,2010, pp. 501-562.

Anônimo, casaco, século XV III. Gobelino de seda, tecido de o em forquilha, na lâm inametálica (83 x 40 cm). Casa del Florero, Museu da Independência, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, casaca, siglo XVIII. Gobelino de seda, mil laré de hilo, laminilla metálica(83 x 40 cm). Casa del Florero, Museo de la Independencia, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anônimo, vista exterior da Igreja e Convento de São Francisco, Tunja,séculos XVI-XVII. Cantar ia, alvenaria. [Oscar Monsalve]

Anónimo, vista exterior de la Iglesia y Convento de San Francisco, Tunja,siglos XVI-XVII. Cantería, mampostería. [Oscar Monsalve]

Anônimo, "Adoración del Santísimo Sacramento" [Adoração do SantíssimoSacramento], século XVII I, 1775 (datado). Óleo sobre tela (104 x 76 cm).Coleção Ordem dos Pregadores, Tunja. [Oscar Monsalve]

Anónimo, "Adoración del Santísimo Sacramento", siglo XVIII, 1775 (fechado). Óleosobre tela (104 x 76 cm). Colección Orden de Pred icadores, Tunja. [Oscar Monsalve]



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examinada a pintura” evidencia a atenção que os visitadores (ins-petores) deviam ter quando realizavam a revisão das imagens queseriam colocadas nos templos, a m de evitar erros e indecênciasnas histórias dos santos e nos retábulos, faltas que poderiam geraro pagamento de uma multa de dez pesos de bom ouro5.

Nas Constituições Sinodais do Arcebispado dos Reis no Peru.Feitas e ordenadas pelo Ilustríssimo e Reverendíssimo Senhor DomBartolomé Lobo Guerrero, Arcebispo da antes mencionada Cidade dosReis, do Conselho de sua Majestade, publicadas no ano de 1613, foramditadas normas que também se aplicavam ao Novo Reino de Gra-nada, e que não tratavam apenas dos espaços eclesiásticos, mastambém do âmbito doméstico. As obras deviam ser revisadasantes de serem exibidas e pedia-se que os erros fossem apaga-dos – ou exigia-se que as obras “desonestas” fossem queimadas.Uma apreciação importante desta constituição é a que se refereà intercessão para a consecução de favores e mercês por parte deDeus, e que como benefícios eram dadas graças à devoção e à ve-neração dos santos e de suas imagens. Por estes motivos os éiseram aconselhados a ter imagens para que através delas fosse re-verenciada a santidade representada.

Alguns religiosos apontavam para a facilidade que a imagemtinha de comunicar sua mensagem evangelizadora aos índios. Já

5 GUERRERO, Bartolomé Lobo; UGARTE, Fernando Arias de.Sínodos de Lima de 1613 y 1636.Madri– Salamanca: Centro de Estudios Históricos del Consejo Superior de Investigaciones Cientícas.Instituto de Historia de la Teologia Española de la Universidad Ponticia de Salamanca, 1987, p. 181.

templos con el n de evitar errores e indecencias en las historiasde santos y en los retablos, faltas que conllevaban el pago de unamulta de diez pesos de buen oro5.

En las Constituciones Sinodales del Arzobispado de los Reyes enel Perú. Hechas y ordenadas por el ilustrísimo, y reverendísimo se-ñor don Bartolomé Lobo Guerrero, arzobispo de la dicha Ciudad delos Reyes, del Consejo de su Majestad publicadas en 1613 se dieronnormas, también aplicadas en el Nuevo Reino de Granada, que nosolamente eran concernientes a espacios eclesiales sino tambiéna ámbitos domésticos. Las obras debían ser revisadas antes de serexhibidas y se pedía que los errores fueran borrados o inclusive,se exigía la quema de obras “deshonestas”. Una apreciación im-portante dada por esta constitución es la que se reere a la in-tercesión para la consecución de favores y mercedes por parte deDios, y que como benecios se daban gracias a la devoción y ala veneración de los santos y de sus imágenes. Por estas razonesaconsejaban a los eles tener imágenes para reverenciar a travésde ellas a la santidad representada.

Algunos religiosos apuntaban a la facilidad que la imagen te-nía para comunicar su mensaje evangelizador a los indios. Ya enla Edad Media teólogos como San Buenaventura o Santo Tomásde Aquino habían reexionado sobre los benecios de la imagen

5 GUERRERO, Bartolomé Lobo y UGARTE, Fernando Arias de.Sínodos de Lima de 1613 y 1636.Madrid – Salamanca: Centro de Estudios Históricos del Consejo Superior de InvestigacionesCientícas. Instituto de Historia de la Teología Española de la Universidad Ponticia de Sala-manca, 1987, p. 181.

Anônimo, Igreja de Tópaga, século XVII. A lvenaria. Tópaga. [Oscar Monsalve]

Anónimo, Iglesia de Tópaga, siglo XV II. Mampostería. Tópaga. [Oscar Monsalve]

José de Sandoval (retabulista), Lorenzo de Lugo (escu ltor), Diego de Rojas(dourador), Capela de Nossa Senhora do Rosário, Igreja de São Domi ngos, Tunja,século XVII. Madeira talhada, dou rada e policromada. [Oscar Monsalve]

José de Sandoval (retablista), Lorenzo de Lugo (escultor), Diego de Rojas (dorador),Capilla de Nuestra Señora del Rosario, Iglesia de Santo Domingo, Tunja,siglo XVII. Madera tallada, dorada y policromada. [Oscar Monsalve]



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na Idade Média os teólogos como São Boaventura ou São Tomásde Aquino tinham reetido sobre os benefícios da imagem parao ensino e para a memória – assim sendo, foi bem visto e útil queas igrejas fossem lotadas de representações de santos e de suas vi-das, cenas bíblicas, mistérios do catolicismo, relicários e ex-votos(oferendas). É na representação de imagens religiosas, tema maisfrequente nos séculos coloniais neogranadinos, que se vê uma dascaracterísticas do barroco proposta na Espanha e que consequen-temente passou aos seus territórios: a persuasão6. As obras visuaisdeviam convidar a seguir os exemplos plasmados e a reetir7.

A chegada de ordens religiosas ao Novo Reino de Granada deuum ar católico a cada localidade fundada por espanhóis. Ordens re-ligiosas femininas e masculinas foram tomando seu lugar ao longoe ao largo do reino e, logo após os primeiros anos dedicados à evan-gelização, já com conventos e monastérios devidamente fundados,continuaram suas atividades não somente no que se refere ao âm- bito religioso, mas também no que diz respeito à educação e ao de-senvolvimento de atividades que reportavam ganhos econômicos.

As experiências místicas, tão próprias do bar roco espanhol, ti-veram seu paralelo em personagens religiosos neogranadinos quetiveram revelações, realizaram exercícios espirituais, encheram

6 SUREDA, Joan; BELDA, Cristóbal; GONZÁLEZ, Juan José Martínet al. Los séculos del barroco.Madri: Ediciones Akal, 1997.7 RUEDA, Marta Fajardo de.El Arte Colonial Neogranadino a la luz del estudio iconográco e iconológico.Santa Fé de Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1999.

para la enseñanza y la memoria, así que fue bien visto y útil quelas iglesias de doctrina se llenaran de representaciones de lossantos y sus vidas, escenas bíblicas, misterios del catolicismo,relicarios y exvotos. Y es en la representación de imágenes re-ligiosas, el tema más frecuente en los siglos coloniales neogra-nadinos, que se ve una de las características del barroco que seha propuesto en España y que por ende pasó a sus territorios: lapersuasión 6. Las obras visuales debían invitar a seguir los ejem-plos plasmados y a reexionar7.

La llegada de órdenes religiosas a l Nuevo Reino de Granadamarcó con un acento católico cada sitio fundado por españo-les. Comunidades femeninas y masculin as se fueron ubicandoa lo largo y a lo ancho del reino, y luego de los primeros añosdedicados a la evangelización, ya con conventos y monaste-rios fundados, continuaron sus actividades no solamente enlo referente a lo religioso sino también en lo relacionado con laeducación y con el desarrollo de actividades que les reporta- ban gan anc ias económicas .

Las experiencias místicas tan propias del barroco españoltuvieron sus paralelos en personajes religiosos neogranadinosque tuvieron revelaciones, practicaron ejercicios espirituales,

6 SUREDA, Joan, BELDA, Cristóbal, GONZÁLEZ, Juan José Martín et al.Los siglos del barroco.Madrid: Ediciones Akal, 1997.7 RUEDA, Marta Fajardo de. El Arte Colonial Neogranadino a la luz del estudio iconográco e iconoló-gico. Santafé de Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1999.

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuído), "Otoño" [Outono], século XVII. Óleo sobre tela (124 x 162 cm). Museu de Arte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido), "Otoño", siglo XVII. Óleo sobre tela (124 x 162 cm). Museo de Ar te Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]



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sua vida de penitências e oração, e nalmente, foram tomadoscomo exemplos de contemplação8. Isto é revelado pelas biograasde algumas freiras, escritas por seus confessores, que por um ladomostram seu apego a Deus e ao mesmo tempo a relação que tinhamcom as imagens em sua vida cotidiana e em seus estados de êxta-se. Uma das mais conhecidas foi a da Sóror Francisca Josefa delCastillo, que em várias oportunidades sentiu uma relação muitoforte com as esculturas. Em uma de suas narrações contava que,em meio à prática dos exercícios espirituais, uma imagem de Je-sus que carregava a cruz nas costas conseguia lhe transmitir umamensagem: “não me deixes sozinho nesta cruz”, o que lhe provo-cava choro e ela lhe respondia: “não te deixarei, meu Deus…”9.

Gertrudes de Santa Inês, no século XVIII, utilizava as imagenscomo meio de concentração e, em vários apartes da narração desua vida, contou como as utilizava em suas práticas:

Era o teu melhor livro Cristo Nosso Senhor: mantinha-osempre aberto e muito presente, e para não faltar com a suaespiritual lição, mantinha visíveis muitas imagens de suasantíssima vida, dolorida paixão e amarga morte, no qual lia

8 GÓMEZ, Jaime Humberto Borja. "Cuerpos barrocos e vidas ejemplares: la teatralidad de la auto-biografía".In: Fronteras de la Historia. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropologia e Historia, 2002,pp. 119-136. "Pintura Narración: Vidas ejemplares y sujeto colonial neogranadino”.In: Revista UISHumanidades , v. 37, fasc.2. Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander, 2010, pp. 155-174.9 CASTILLO, Madre Francisca Josefa de la Concepción de.Su vida. Caracas: Biblioteca Ayacucho,2007, p. 87.

llenaron su vida de penitencia y oración, y nalmente fueron to-mados como ejemplos de contemplación8. Así lo revelan las bio-grafías de monjas escritas por sus confesores que por un lado de-muestran sus apegos a Dios y que a la vez muestran la relación conlas imágenes en su diario vivir y en sus estados de éxtasis. Una delas más conocidas fue sor Francisca Josefa del Castillo quien envarias oportunidades sintió relaciones muy fuertes con las escul-turas. En una de sus narraciones contaba que en medio de la prác-tica de los ejercicios espirituales, una imagen de Jesús con la cruza cuestas le trasmitía el mensaje: ‘no me dejes sólo en esta cruz’,lo que le causaba llanto y le respondía: ‘no te dejaré, Dios mío…”9.

Gertrudis de Santa Inés en el siglo XVIII utilizaba las imáge-nes como medio de concentración y en varios apartes de la na-rración de su vida contó la forma en que de éstas se servía parasus prácticas:

Era tu mejor libro Cristo nuestro Señor: teníale siempreabierto y muy presente, y para no faltar a su espiritual lec-ción, tenía la vista muchas imágenes de su santísima vida,dolorosísima pasión y amarga muerte, en que leía atenta,

8 GÓMEZ, Jaime Humberto Borja. "Cuerpos barrocos y vidas ejemplares: la teatralidad de laautobiografía" en Fronteras de la Historia vol. 7. Bogotá: Instituto Colombiano de Ant ropología eHistoria, 2002, pp. 119-136. "Pintura Narración: Vidas ejemplares y sujeto colonial neogranadi-no” enRevista UIS Humanidades, v.37 fasc.2. Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander,2010, pp. 155-174.9 CASTILLO, Madre Francisca Josefa de la Concepción de.Su vida. Caracas: Biblioteca Ayacu-cho, 2007, p. 87.

Francisco de Ascucha, Arco toral, Igreja de Santa Inês de Montepulciano,século XVII, 1667. Talha em madeira dourada. Hoje na Igreja deSanto Alfonso Maria de L igório, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Francisco de Ascucha, Arco toral, Iglesia de Santa Inés deMontepulciano, siglo XVII, 1667. Talla en madera dorada. Hoy en laIglesia de San Alfonso María de Ligorio, Bogotá. [Oscar Monsalve]



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na Igreja da Conceição e na Igreja de São Francisco de Bogotá, naIgreja de São João de Pasto, na Igreja de São Toríbio de Cartagenadas Índias e na Catedral de Tunja. Nestas construções podem servistos pares, nudillos, casetones, pingentes , almizates, harneruelos e outros elementos derivados dos conhecimentos que os mestresde obra e arquitetos espanhóis herdaram das épocas da conquistaislâmica sobre a península.

Por outro lado, a arquitetura italiana fez-se presente atravésdos Sete Livros da Arquitetura de Sebastián Serlio13, do qual tiraramcomo modelos alguns desenhos geométricos para as coberturasdos sotocoros (espaço embaixo do coro) da Igreja de São Franciscoe da Igreja da Candelária, as coberturas da Igreja de Santo Agosti-nho, da Capela do Sacrário, da Igreja da Venerável Ordem Tercei-ra e da Igreja de São João de Deus de Bogotá. Jacome de Vignolatambém esteve presente, graças ao tratadoRegra das Cinco Ordensda Arquitetura 14, nas igrejas jesuíticas de Cartagena e Popayán, noportal de Santo Agostinho de Bogotá, assim como em pilastras queperdem sua missão estrutural e passam a ser decorativas. Emboratenham uma tendência mais maneirista, muitos destes elementossomados formaram composições barrocas.

Além das mudanças no pensamento da sociedade do século

13 SERLIO, Sebastián.Los siete libros de arquitectura.Toledo: Juan de Ayala, 1552. Primeira edição emespanhol a partir da publicada em Veneza em 1537.14 VIGNOLA, Jacome de.Regla de los cinco órdenes de arquitectura. Madri: Casa del Autor, 1593.Primeira edição em espanhol a partir da publicada em Roma em 1562.

pares, nudillos, casetones, pinjantes, almizates, harneruelos ydemás elementos derivados de los saberes que los alarifes y ar-quitectos españoles heredaron de las épocas de conquista islá-mica sobre la península.

De otra parte, la arquitectura italiana hizo presencia a travésde los Siete libros de arquitectura de Sebastián Serlio12 de donde setomaron como modelos algunos diseños geométricos para las te-chumbres de los sotocoros de la Iglesia de San Francisco y de laiglesia de La Candelaria, las techumbres de la Iglesia de San Agus-tín, de la Capilla El Sagrario, de la Iglesia de La Venerable OrdenTercera y de la Iglesia de San Juan de Dios de Bogotá. TambiénJacome de Vignola estuvo presente gracias al tratadoRegla de loscinco órdenes de arquitectura 13 en las iglesias jesuíticas de Cartagenay Popayán, en la portada de San Agustín de Bogotá, así como tam- bién en pilastras que pierden su misión es tructural y pasan a serdecorativas, y que aunque más tendientes al manierismo, muchosde estos elementos sumados formaron composiciones barrocas.

Además de cambios en el pensamiento de la sociedad del sigloXVII hubo aspectos tecnológicos y económicos que impulsaronestas variaciones. Como se dijo anteriormente, las recién fundadasciudades en territorio neogranadino recibieron durante la segunda

12 SERLIO, Sebastián.Los siete libros de arquitectura. Toledo: Juan de Ayala, 1552. Primeraedición en español a parti r de la publicada en Venecia en 1 537.13 VIGNOLA, Jacome de.Regla de los cinco órdenes de arquitectura.Madrid: Casa del Autor, 1593.Primera edición en español a partir de la publicada en Roma en 1562

Anônimo, "Genealogía de la Orden del Carmelo" [Genealogia da Ordem do Carmelo], séc ulo XVII. Óleo sobre tela (191 x 249 cm). Convento das Carmelitas Descalças, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, "Genealogía de la Orden del Carmelo", siglo XVII. Óleo sobre tela (191 x 249 cm). Convento de las Carmelitas Descalzas, Bogotá. [Oscar Monsalve]



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XVII, houve aspectos tecnológicos e econômicos que impulsiona-ram estas variações. Como foi dito anteriormente, as recém-fun-dadas cidades no território neogranadino receberam, durante asegunda metade do século XVI e a primeira do XVII, uma grandequantidade de arte europeia, em um momento em que os artesãosque chegavam não eram sucientes para satisfazer à demandapor imagens, estando, até este momento, ocupados na construçãode suas próprias ocinas, a m de passar seus ensinamentos aoshabitantes locais, com o intuito de poder, posteriormente, contarcom mais mão de obra. Esta circunstância fez com que os preçosdas obras que chegavam da Península Ibérica fossem altos. No en-tanto, assim que novos artesãos foram formados no Novo Reino deGranada, houve mais possibilidades de encher as igrejas e as casasde pinturas e esculturas, embora a presença das estampas de papelainda continuasse dependendo dos envios comerciais transatlân-ticos, já que não se estabeleceram ocinas dessa arte. Durante osséculos em que a Colômbia pertencia à Coroa Espanhola, a estam-pa, solta ou como parte gráca dos livros, continuou funcionandocomo modelo inspirador de obras de todas as artes e como ilustra-ção informativa das mais diversas áreas; além disso, permitiu queo Novo Reino tivesse contato com as criações do gravado espanhol,francês, italiano, alemão e especialmente o amenco.

Por outro lado, a pintura de afrescos (al temple), técnica que ti-nha coberto as paredes das primeiras igrejas, não permitia umavariedade tão ampla de cores como ocorria com o óleo sobre tela,

mitad del siglo XVI y la primera del XVII grandes cantidades dearte europeo en un momento en el que los artesanos que llegabanno eran sucientes para satisfacer la demanda de imágenes y hastaese momento estaban levantando sus propios talleres para enseñara los locales y tener más mano de obra, esto conllevaba a que losprecios de las obras llegadas de la Península Ibérica fueran altos.Pero luego de que se formaron artesanos en el Nuevo Reino de Gra-nada, hubo más posibilidades de llenar las iglesias y las casas depinturas y esculturas, aunque la presencia de las estampas de papelsí continuó dependiendo de los envíos comerciales transatlánticosdado que no se establecieron talleres de este arte. Durante los siglosde pertenencia a la Corona española, la estampa, ya fuera suelta ocomo parte gráca de los libros, siguió funcionando como modeloinspirador de obras de todas las artes y como ilustración informa-tiva de las más diversas áreas, además, permitió al Nuevo Reinotener contacto con las creaciones del grabado español, francés, ita-liano, alemán y especialmente con el amenco.

Por otro lado, la pintura mural al temple, técnica que habíacubierto las paredes de las primeras iglesias, no permitía una va-riedad tan amplia del color como lo hacía el óleo sobre soportescomo la tela, la madera, la piedra o el metal, ni tampoco los arte-sanos locales pudieron con esta técnica al seco dar sobre la paredla ilusión de realidad, difuminados o efectos de luces y sombras.La rápida velocidad del secado del temple y las pocas posibilidadesde corrección de la pintura que permite en comparación al gran

Gaspar Mejía (mestre), Antonio de Arévalo (engenheiro), RicardoCarr (plantas), detalhe do Castelo de San Felipe de Barajas,

Cartagena, século XVII-XVIII. Pedra. [Oscar Monsalve]

Gaspar Mejía (maestro), Antonio de Arévalo (ingen iero), RicardoCarr (planos), detalle del Castillo de San Felipe de Barajas,

Cartagena, siglo XVII-XVIII. P iedra. [Oscar Monsalve]

Juan Bautista Coluccini (projetista), Pedro Pérez (arquiteto), Arqueria e pátio,Casa de Salas de Aula d a Companhia de Jesus (agora Museu de Arte Colonial),Bogotá, século XVII. Pedra lavrada, alvenaria. [Oscar Monsalve]

Juan Bautista Coluccini (diseñador), Pedro Pérez (arquitecto), Arquería y pátio,Casa de las Aulas de la Compañía de Jesús (ahora Museo de Ar te Colonial),Bogotá, siglo XVII. Piedra labrada, mampostería. [Oscar Monsalve]



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madeira, pedra ou metal; tampouco os artesãos locais consegui-ram, com esta técnica a seco, dar à parede a ilusão de realidade, es-fumado ou efeitos de luzes e sombras. A rápida velocidade de seca-gem do afresco e as poucas possibilidades de correção que permiteda pintura, em comparação à grande cobertura oferecida pelo óleo,foi dando preferência a esta última sobre outras técnicas, paula-tinamente promovendo uma mudança no aspecto interno dostemplos, que foram vestindo-se de retábulos cobertos por folhasde ouro que albergavam as imagens que serviriam para a evange-lização, o ofício das missas e para a oração e as reexões pessoais.

Vários retábulos neogranadinos posicionavam o observadorentre o contraste barroco que contrapunha a pobreza do viver,que deveria manifestar o homem espiritual, ao esplendor fas-tuoso das construções. Nestas obras participavam carpinteiros,escultores, pintores e douradores e os preços praticados por suaelaboração eram altos. O que poderia ser uma contrad ição era ex-plicado na suposição de que o deleite dos sentidos poderia facili-tar a elevação espiritual.

Dentro dos exemplos de retábulos do século XVII que apresen-tam iconograa católica marcada em deslumbrantes e elaboradostrabalhos artísticos, devem ser mencionados em Bogotá o AltarMor da Igreja de São Francisco, onde se destacam os relevos demadeira policromados de santos e cenas bíblicas com ornamentos;o Retábulo Mor de Nossa Senhora das Águas na igreja de mesmonome, onde a imagem da titular está cercada de colunas talhadas

cubrimiento que ofrece el óleo fue dando preferencia a esta últimasobre otras técnicas y paulatinamente se produjo un cambio en elaspecto interior de los templos que se fueron vistiendo de retabloscubiertos por hojilla de oro que fueron albergando las imágenesque servirían para la evangelización, el ocio de las misas y parala oración y la reexión personal.

Varios retablos neogranadinos ubicaban al observador entre elcontraste barroco que contraponía la pobreza en el vivir que de- bía manifestar el hombre espiritual y el esplendor fastuoso de lasconstrucciones. En estas obras participaban carpinteros, esculto-res, pintores y doradores y los precios alcanzados por su elabora-ción eran altos. Lo que podría ser una contradicción, se explicabaen la suposición de que el deleite de los sentidos podría facilitar laelevación espiritual.

Dentro de los ejemplos de retablos del siglo XVII que presen-tan iconografía católica enmarcada en deslumbrantes y elabo-rados trabajos artísticos se deben citar en Bogotá el Altar Mayorde la Iglesia de San Francisco en el que se destacan los relieves demadera policromados de santos y escenas bíblicas con ornamen-tos grutescos; el Retablo Mayor de Nuestra Señora de las Aguasen la iglesia del mismo nombre en el que la imagen de la titularestá rodeada por columnas talladas con gran habilidad; y los de laIglesia de Santa Clara cuyo conjunto completa una techumbre conpentafolias de madera talladas y doradas y las paredes lateralescompletamente cubiertas de pinturas y retablos. El camarín de la



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com grande habilidade; e os da Igreja de Santa Clara, cujo conjuntocompleta uma cobertura com camadas de madeira talhadas e dou-radas e as paredes laterais completamente cobertas de pinturas eretábulos. O camarim da Virgem do Campo na Igreja de San Diegoem Bogotá também é uma mostra de ornamentação com talhas,pinturas e espelhos. Em Tunja, a Capela da Virgem do Rosário daIgreja de São Domingos apresenta nas suas laterais lindos relevosque narram a vida da Virgem e um camarim com a Virgem e o Me-nino Jesus cercados de pratos de louça chinesa, conchas de nácare espelhos. A Igreja Santa Clara a Real, assim como sua homônimaem Santa Fé, conserva boa parte dos retábulos que contêm pintu-ras e esculturas de diferentes santos. Em Santa Fé de Antioquia, osretábulos de San Blas e de Santo Antônio apresentam um esmera-do trabalho de talha em suas colunas.

Como se pode perceber, as imagens da Virgem foram represen-tadas constantemente nas diferentes invocações, ao mesmo tempoem que ia se expandido a fé na reza do rosário. As práticas cató-licas relacionadas à Virgem enfrentavam as ideias protestantesantimarianas. O uso do espelho, além de embelezar os retábulos ede ajudar na iluminação, também pode aludir à ladainha laureta-na “Espelho de justiça” e as conchas de nácar, além de dar brilhosespeciais a estes espaços, poderiam relacionar-se com a ladainha“Estrela do mar rmíssima”. No ano de 1761, a Virgem Maria, emseu mistério da Imaculada Conceição, foi declarada padroeirauniversal de todos os reinos da Espanha e das Índias, invocação

Virgen del Campo en la Iglesia de San Diego en Bogotá también esuna muestra de ornamentación con tallas, pinturas y espejos. EnTunja, la Capilla de la Virgen del Rosario de la Iglesia Santo Do-mingo presenta en los laterales hermosos relieves que narran lavida de la Virgen y un camarín con la Virgen y el Niño Jesús de bulto rodeada de platos de loza china , conchas de nácar y espejos;y los retablos de la Iglesia Santa Clara la Real que como su homóni-ma en Santafé conserva buena parte de la ubicación de retablos quecontienen pinturas y esculturas de diferentes santos. En Santa Fede Antioquia, los retablos de san Blas y de san Antonio tienen unesmerado trabajo de talla en las columnas.

Como se puede percibir, las imágenes de la Virgen fueron re-presentadas constantemente en las diferentes advocaciones a lapar que se iba extendiendo la fe en el rezo del rosario. Las prácticascatólicas relacionadas con la Virgen se enfrentaban a las ideas pro-testantes antimarianas. El uso del espejo, además de embellecerlos retablos y de ayudar en la iluminación, puede aludir a la letaníalauretana “Espejo de justicia” y las conchas de nácar, además dedar brillos especiales a estos espacios podrían relacionarse con laletanía “Estrella del mar rmísima”. En 1761, la Virgen María en sumisterio de la Inmaculada Concepción fue declarada patrona uni-versal en todos los reinos de España y de Indias, advocación quetuvo gran di fusión y representación.

Cabe apuntar que los documentos de archivo presentan ex-tensos inventarios que dan una idea de la riqueza que llegaron a



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que teve grande difusão e representação.Cabe destacar que os documentos de arquivo apresentam ex-

tensos inventários, que dão uma ideia da riqueza que chegarama ter estas igrejas; a partir destas listas imagina-se que não exis-tiam muitos espaços vazios. O acúmulo de tantas obras só foipossível, nos primeiros anos, graças ao trabalho indígena, queno nal das contas era o que custeava os meios para a evangeli-zação – que depois ocorreu com a participação dos civ is por meiode importantes doações.

Já no século XVIII, cabe mencionar os retábulos da Igreja deSanto Ignácio, nos quais se destaca a obra do escultor espanholPedro Laboria, que colheu elementos do livroImago Primi SaeculiSocietatis Iesv: a Província Flandro-Belgica eiusdem Societatis repra-esentata 15, publicado no ano de 1640 e que oferece um repertório deimagens carregadas de simbolismo sobre a Companhia de Jesus,ordem religiosa que teve um grande interesse no desenvolvimentoda retórica e na criação de grandes programas iconográcos commensagens para serem interpretadas pelos observadores. Não de-vemos nos esquecer da arte retabular da Igreja da Ordem Tercei-ra em Bogotá, talhada por Pedro Caballero, cuja madeira, por suaqualidade, foi escolhida por não ser dourada; o Retábulo Mor daIgreja de Santa Bárbara, com uma grande quantidade de talhas que

15 BOLLAND, Johannes; TOLLENAERE, Jean deet al. Imago Primi Saeculi Societatis Iesv: a ProvinciaFlandro-Belgica eiusdem Societatis repraesentata. Antverpiae: Ex ocina Plantiniana BalthasarisMoreti, 1640.

tener estas iglesias; por lo que se puede imaginar a part ir de estoslistados no habría muchos espacios vacíos. La acumulación detantas obras fue posible en los primeros años gracias al trabajoindígena que en últimas era el que costeaba los medios para laevangelización y luego, la participación de los civ iles a través deimportantes donativos.

Ya en el siglo XVIII, se deben mencionar los retablos de la Igle-sia de San Ignacio en los que se destaca la obra del escultor es-pañol Pedro Laboria quien tomó elementos del libroImago PrimiSaeculi Societatis Iesv: a Provincia Flandro-Belgica eiusdem Societa-tis repraesentata 14 publicado en 1640 y que ofrece un repertorio deimágenes cargadas de simbolismo acerca de la Compañía de Jesús,orden religiosa que tuvo un gran interés en el desarrollo de la re-tórica y en la creación de grandes programas iconográcos conmensajes para ser interpretados por los observadores. Tampoco sedebe olvidar la retablística de la Iglesia bogotana de la Orden Ter-cera tallada por Pedro Caballero y cuya madera por su calidad fueescogida para no ser dorada; el Retablo Mayor de la Iglesia de SantaBárbara, con una gran cantidad de tallas que dan la impresión deser un gran joyero que alberga en sus hornacinas esculturas quesobresalen entre tanto dorado. En la ciudad de Mompox se con-servan retablos en la Iglesia de Santa Bárbara de buena factura. En

14 BOLLAND, Johannes; TOLLENAERE, Jean de et al.Imago Primi Saeculi Societatis Iesv: aProvincia Flandro-Belgica eiusdem Societatis repraesentata. Antverpiae: Ex ocina PlantinianaBalthasaris Moreti, 1640.

Ioannes Pérez (marcada), "Virgen deChiquinquirá" [Virgem de Chiquinquirá],século XVIII, 1735. Calcograa sobre papeliluminada e decorada (17 x 21 cm). Museu deArte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Ioannes Pérez (marcada), "Virgen de Chiquinquirá",siglo XVIII, 1735. Calcografía sobre papeliluminada y decorada (17 x 21 cm). Museo deArte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anônimo, "Retrato de la Muy ReverendaMadre Mariana de San Estanislao y Saa"

[Retrato da Muito Reverenda Madre Marianade São Estanislau e Saa], século XVIII (m).Óleo sobre tela (98 x 82 cm). Museu de Arte

Arquidiocesano, Popayán. [Oscar Monsalve]

Anónimo, "Retrato de la Muy Reverenda MadreMariana de San Estanislao y Saa", siglo XVIII

(nales). Óleo sobre tela (98 x 82 cm). Museo deArte Arquidiocesano, Popayán. [Oscar Monsalve]



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são dignas de destaque. É o caso da canéfora da escada do púlpitoda Igreja de San Francisco de Popayán, que retrata uma mulhertalhada em madeira e policromada, que carrega sobre sua cabeçaum cesto com frutas e na mão um abacaxi; a varanda apresentaum personagem com traços indígenas com uma saia entre folha-gens e videiras.

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A iconograa religiosa seguiu muito de perto os modelos euro-peus, por várias razões: a maioria era de santos nascidos naquelecontinente, onde foram publicadas suas hagiograas e cunhadosos modelos grácos aceitos por fornecedores ociais da Igreja, oque garantia uma correta representação dos personagens e situ-ações. As obras chegadas da Europa foram copiadas por muitasocinas e, por sua vez, estas peças criadas por mãos locais foramfonte para a realização de outras.

Houve um grande repertório de santos; no entanto, eram pre-feridos aqueles que impressionavam os sentidos por serem pro-tagonistas de cenas de martírio, penitência e misticismo, ou porserem exemplos de caridade e fé e de renúncia ao materia l. Eramcomuns as imagens de Jesus, t anto em pintura como em escultu-ra, em diferentes momentos de sua vida, sua morte e logo depoisda ressurreição; Maria em suas diversas invocações; a Trindade;

su cabeza un cesto con frutas y en la mano una piña; la barandapresenta un personaje con rasgos indígenas con un faldellín entrefollajes y vides.

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La iconografía religiosa siguió muy de cerca los modelos euro-peos, por varias razones: la mayoría eran santos nacidos en estecontinente y sus hagiografías fueron publicadas allí, los modelosgrácos habían sido aceptados por veedores ociales de la Iglesia,lo que garantizaba la correcta representación de los personajes ylas situaciones y las obras llegadas de Europa fueron copiadas pormuchos talleres y estas piezas de manos locales a su vez fueronfuente para la realización de otras.

Hubo un gran repertorio de santos pero eran preferidos aque-llos que impresionaban los sentidos al ser protagonistas de es-cenas de martirio, penitencia, misticismo o por ser ejemplos decaridad y fe y de renuncia a lo material. Fueron comunes las imá-genes, tanto en pintura como en escultura, de Jesús en diferentesmomentos de su vida, su muerte y luego de la resurrección, Maríaen su diversas advocaciones, la Trinidad, Santa Ana, San Joaquín,San José, San Juan Bautista, los Apóstoles, Santa Bárbara, SantaAgueda, Santa Polonia, Santa Lucía, San Jerónimo, San Gregorio,Santo Domingo, Santo Tomás, San Agustín, San Francisco, San

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuído), "Desposorios místicos de Santa Catali nade Alejandría" [Esponsais místicos de Santa Catarina de Alexandria], sécu lo XVII. Óleosobre madeira (51 x 70 cm). Museu de Arte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido), "Desposorios místicosde Santa Catalina de A lejandría", siglo XVII. Óleo sobre madera (51 x 70cm). Museo de Arte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]



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e ainda Santa Ana, São Joaquim, São José, São João Batista, osApóstolos, Santa Bárbara, Santa Águeda, Santa Polônia, SantaLuzia, São Jerônimo, São Gregório, São Domingos, São Tomás,Santo Agostinho, São Francisco, Santo Antônio de Pádua, SantaClara, Santa Gertrudes, Santa Úrsula, Santa Teresa, Santa Rita,São Inácio de Loyola, São Francisco Xavier e São Francisco dePaula. Merece destaque a presença da santa peruana Rosa deLima, como uma das que contava com grande devoção no NovoReino de Granada.

A iconograa de cada convento ou igreja era determinada em boa parte pela ordem relig iosa à qual pertencia. As comunidadesque tiveram maior presença neste território foram a Ordem dePredicadores, também conhecida como dominicana, a francisca-na, a Ordem de Santo Agostinho, a Agustina Recoleta, a Compa-nhia de Jesus, a Ordem de Carmelo, a Clarissa, a Concepcionistae a Mercedária.

O fervor católico também foi reetido na aparição de invoca-ções locais da Virgem, tais como: Chiquinquirá, o Topo e Monguí,que surgiram no século XVI, mas que ao longo do período colonialacompanharam os éis em pinturas que frequentemente foramencontradas em espaços religiosos e civis. Especialmente as ima-gens marianas foram envolvidas por histórias milagrosas, tantona sua origem como no que se refere a sua fama como intercesso-ras para alcançar graças.

No entanto, além do tema religioso, o gosto pela emblemática,

Antonio de Padua, Santa Clara, Santa Gertrudis, Santa Úrsula,Santa Teresa, Santa Rita, San Ignacio de Loyola, San Francisco Ja-vier y San Francisco de Paula. Se debe destacar la presencia de lasanta peruana Rosa de Lima como una de las que contaba con grandevoción en el Nuevo Reino de Granada.

La iconografía de cada convento o iglesia estaba determinadaen buena parte por la orden religiosa a la cual pertenecían. Lascomunidades que hicieron mayor presencia en este territorio fue-ron la Orden de Predicadores, también conocida como dominica,la franciscana, la Orden de San Agustín, la Agustina Recoleta, laCompañía de Jesús, la Orden del Carmelo, la clarisa, la concepcio-nista y la mercedaria.

El fervor católico se vio reejado también en la aparición deadvocaciones locales de la Virgen como son: Chiquinquirá, elTopo y Monguí, que surgieron en el siglo XVI pero que a lo largodel periodo colonial acompañaron a los eles en pinturas que confrecuencia se encontraron en espacios religiosos y civi les. Espe-cialmente las imágenes marianas se vieron envueltas de historiasmilagrosas tanto en su origen como en lo que respecta a su famacomo intercesoras para el logro de peticiones.

Pero además del tema religioso, el gusto por la emblemática, laretórica y los mensajes moralizantes y políticos hicieron que cir-cularan otras temáticas, de índole civil pero también cargados designicados. Se pueden identicar obras con emperadores roma-nos, los cinco sentidos, cuadros de retratos de la Casa de Austria,



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pela retórica e pelas mensagens moralizantes e políticas zeramcom que circulassem outras temáticas de índole civil, mas tam- bém carregadas de signicados. Podem ser identicadas obrasque representam imperadores romanos, os cinco sentidos, qua-dros de retratos da Casa de Áustria, princesas, cenas cotidianas,cenas históricas, países (paisagens), mapas, frutos, pescados, mi-tologia e hieróglifos.

Nos locais onde eram realizados os trabalhos administrativosou judiciais, era obrigatório um retrato do rei, assim como nascelebrações de eventos reais; já os cinco sentidos e as naturezasmortas aludiam ao caráter efêmero da vida, às idades do homem, àvaidade e à morte como m inevitável de todo ser humano. Gregó-rio Vásquez pintou uma série das estações da natureza, das quaisainda se conserva o Outono no Museu de Arte Colonial de Bogotáe o Inverno em uma coleção privada. Infelizmente, quase todos osretratos reais foram desaparecendo – o que pode ser creditado emparte à eliminação de tudo o que lembrasse o rei e a Coroa na épocade luta pela independência no século XIX. No entanto, sobrevi-veram alguns retratos de personagens, tais como os Vice-Reis oupessoas com títulos nobiliárquicos do século XVIII, como é o casoda imagem do Marquês e da Marquesa de São Jorge, do pintor Joa-quín Gutiérrez, que ainda se conserva no Museu de Arte Colonialde Bogotá, mas que pertence mais a um estilo rococó que lembra aorigem francesa da Casa Bourbon.

No âmbito da pintura, muitas obras são anônimas. No entanto,

princesas, escenas cotidianas, escenas h istóricas, países (paisajes),mapas, frutos, pescados, mitología y jeroglícos.

En los lugares donde se llevaban a cabo las labores adminis-trativas o judiciales se debía poner un retrato del rey, así comoen las celebraciones de algún evento real, mientras que los cincosentidos y las naturalezas muertas a ludían al carácter efímero dela vida, a las edades del hombre, a la vanidad y a la muerte comon ineludible de todo ser humano. Gregorio Vásquez pintó unaserie de las estaciones de la naturaleza, de las cuales se conser-va el Otoño en el Museo de Arte Colonial y el Invierno en unacolección privada. Infortunadamente casi la totalidad de retratosreales fueron desapareciendo, además del paso del tiempo, por laeliminación de todo lo que recordara al rey y a la Corona en laépoca de lucha independentista del siglo XIX, sin embargo, sobreviv ieron retratos de personajes como los vir reyes o personascon títulos nobiliarios del siglo XVIII, como es el caso de la ima-gen del Marqués y la Marquesa de San Jorge del pintor JoaquínGutiérrez, que se conservan en el Museo de Ar te Colonial de Bo-gotá, pero que pertenecen más a un estilo rococó que recuerda elorigen francés de la Casa Borbón.

En el ámbito de la pintura, muchas de las obras son anónimas,sin embargo se han rescatado los nombres de insignes artíces,entre ellos el más destacado fue Gregorio Vásquez de Arce y Ce- ballos, act ivo en el siglo XVII, al igua l que Baltasar y Gaspar de Fi-gueroa, representantes de una familia de pintores, Antonio Acero

Anônimo, "El mi lagro de Fray Alonso Rodríguez"[O milagre de Frei Alonso Rodríguez], séculoXVII, 1643 (datada). Óleo sobre tela (260 x 220 cm).Arquidiocese de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, "El mi lagro de Fray Alonso Rodríguez",siglo XVII, 1643 (fechada). Óleo sobre tela (260 x 220cm). Arquidiócesis de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anônimo, "Defensa de tesis" [Defesa detese], século XVIII . Óleo sobre tela. Coleção

privada, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, "Defensa de tesis", siglo XVI II. Óleo sobretela. Colección privada, Bogotá. [Oscar Monsalve]



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A arte da pintura também recebeu ensinamentos do pintor etratadista andaluz Francisco Pacheco, através do livro Arte daPintura 17. Dentro deste ofício houve, além da pintura mural e decavalete, a elaboração de simples mapas, policromias aplicadas aesculturas e mobiliário e ilustração de livros. Dentro dos ilustra-dores de livros de coro destaca-se Francisco de Páramo, que entreos anos de 1606 e 1608 confeccionou miniaturas para a Catedral deSanta Fé. No século XVIII, oLibro da Festa de Nossa Mãe Santa Inês foi ilustrado por um pintor de sobrenome Gordillo, entre os anosde 1739 e 1740, para o Monastério de Santa Inês de Montepulciano.

O Novo Reino de Granada teve uma técnica exclusiva denomi-nada “verniz de Pasto”, cujo nome se deve a uma resina obtida daárvore mopa-mopa, que nasce somente ao sul da Colômbia e aonorte do Equador; foi na cidade de Pasto onde mais esta arte foi de-senvolvida. A resina é mastigada como se fosse um chiclete, colo-rida com pigmentos, colada geralmente sobre a madeira através decalor e recortada, gerando formas que apresentam um acabamentomuito parecido ao da pintura policromada da escultura colonial.Foi utilizada para cobrir objetos de uso, como caixas, escritórios, bandejas, pratos, mesas, peças muito procuradas devido à belezaque esta ornamentação produzia; mas não foi apenas a técnicaque teve ns decorativos, também foram representadas cenas davida cotidiana, composições que podem ter um sentido alegórico,

17 PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad e grandezas.Sevilha: Simón Fajardo, Impres-sor de livros, 1649.

de la pintura 16. Y dentro de este ocio hubo, además de la pintu-ra mural y de caballete, elaboración de sencillos mapas, poli-cromías aplicadas a esculturas y a mobiliario e iluminación delibros. Dentro de los iluminadores de libros de coro se destacaFrancisco de Páramo, quien entre 1606 y 1608 realizó miniaturaspara la Catedral de Santafé. Y en el siglo XVIII, elLibro de la estade Nuestra Madre Santa Inés fue iluminado por un pintor de ape-llido Gordillo, entre los años 1739 y 1740, para el Monasterio deSanta Inés de Montepulciano.

El Nuevo Reino de Granada tuvo una técnica exclusiva de-nominada “barn iz de Pasto”, su nombre se debe a que es unaresina obtenida del árbol mopa-mopa que solamente se da alsur de Colombia y al norte de Ecuador y fue la c iudad de Pastoen donde más se desarrolló este arte. La resina es masticada amanera de chicle, coloreada con pigmentos, pegada, general-mente sobre madera por medio de calor, y recortada, generan-do formas que tienen un acabado muy parecido a l de la pinturapolicromada de la escultura colonial. Se utilizó para cubrirobjetos de uso como cajas, escritorios, bandejas, platos, mesasy por la belleza que producía esta ornamentación fueron pie-zas muy apetecidas; pero no solamente la técnica tuvo finesdecorativos, también se representaron escenas de vida coti-diana, composiciones que pueden tener un sentido alegórico,

16 PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas.Sevilla: Simón Fajardo,Impresor de libros, 1649.



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barroco em ter ritór io neogranadino: o martír io de Santa Bárba-ra, que pertenceu à igreja desta padroeira. Da mesma forma, suamaestria foi plasmada no doce rosto de um Menino Jesus de ma-deira policromada, que se conserva no Museu de Arte Colonialde Bogotá.

Um capítulo importante no campo da escultura foi ocupadopelas ocinas quiteñas , que devido à qualidade de sua talha emmadeira e de sua policromia exportaram obras, através de comer-ciantes, para distantes pontos da América Latina. Na Colômbia,ainda se conservam importantes peças de origem quitenha emSanta Fé de Bogotá, Santa Fé de Antioquia e Popayán. Foram mui-to apreciadas suas virgens Imaculadas, suas guras de presépio esuas imagens de Cristo na cruz.

A prataria também materia lizou o desejo dos homens de hon-rar a Deus com o mais belo no que diz respeito a ornamentoslitúrgicos. Graças à atividade de mineração de ouro e prata e àexploração de esmeraldas e pérolas, a lém do desenvolvimento doofício de ourives, foram elaboradas obras de primeira linha noque se refere ao desenho e à qualidade no manejo de metais e pe-dras preciosas. O Novo Reino de Granada foi o principal expor-tador de ouro para a Espanha e o único fornecedor de esmeraldasentre seus reinos americanos.

Entre as obras de ourivesaria e prataria, merece destaque oostensório de Santo Inácio, conhecido como “La Lechuga” [o alfa-ce], elaborado por José de Galáz, peça que data de início do século

neogranadino: “El martirio de Santa Bárbara” que perteneció a laiglesia de esta patrona. De igual manera, su maestría se plasmó enel dulce rostro de un Niño Jesús de madera policromada que con-serva el Museo de Arte Colonial de Bogotá.

Un capítulo importante en el campo de la escultura, lo ocupa-ron los talleres quiteños, que dada su calidad en la talla en maderay en la policromía exportaron sus obras por medio de mercade-res a distantes puntos de Latinoamérica, en el caso colombiano, seconservan piezas de gran factura en Santafé de Bogotá, Santafé deAntioquia y Popayán. Fueron muy apreciadas sus v írgenes Inma-culadas, sus guras de pesebre y sus imágenes de Cristo en la cruz.

La platería también materializó el deseo de los hombres de hon-rar a Dios con lo más bello en cuanto a ornamentos litúrgicos y quegracias a la minería de oro y plata y a la explotación de esmeraldasy perlas, además del desarrollo del ocio de platero, se elaboraronobras de primer nivel en cuanto a diseño y calidad en el manejode metales y piedras preciosas. El Nuevo Reino de Granada fue elprincipal exportador de oro a España y el único surtidor de esme-raldas entre sus reinos americanos.

Entre las obras de platería de oro y platería de plata, como se lla-maba en la colonia este arte, se deben destacar la custodia de SanIgnacio conocida como “La Lechuga”, hecha por José de Galáz, deinicios del siglo XVIII, llamada así por la gran cantidad de esme-raldas que posee y que le dan un aspecto general de color verde,actualmente en el Banco de la República de Colombia; también en

Anônimo, cálice, século XVII I. Prata dourada e lavrada(22 x 13,5 x 7,7 cm). Arquidiocese de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, cáliz , siglo XVIII. Plata dorada y labrada (22 x 13,5 x 7,7 cm).Arquidiócesis de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anônimo, Igreja de São Francisco, Bogotá, século XVII . Cantaria, alvenaria. [Oscar Monsalve]

Anónimo, Iglesia de San Francisco, Bogotá, siglo XVII. Cantería, albañilería. [Oscar Monsalve]



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XVIII e que recebe esse nome devido ao grande número de esme-raldas que possui, atualmente depositada no Banco da Repúblicada Colômbia. Também neste Banco encontra-se o ostensório deSanta Clara de Tunja, cujo autor é Nicolás de Burgos y Aguilera;do mesmo autor que a anterior, temos o ostensório “La Preciosa”,confeccionado em 1736 e que, assim como o Ostensório de SantaClara, ostenta uma boa quantidade de ouro e pedras preciosas.“La Preciosa” hoje faz parte do tesouro da Catedral de Bogotá. EmPopayán também foram elaboradas peças que ganharam renome,como o ostensório “La Bicéfala”, cujo nome se deve à representaçãode uma águia de duas cabeças e de cuja realização participaramAntônio Rodríguez e J. Álvarez de Quiñones, em 1673. A obra hojeestá depositada no Museu de Arte Arquidiocesano desta cidade.

A delicada atenção que foi dada aos ostensórios remete à im-portância que tiveram os sacramentos católicos, tanto na vida co-tidiana como nas representações artísticas, que serviam para re-lembrar a importância de seu cumprimento. Os sacramentos maisrepresentados foram: cenas de batismos de santos em sua infância,a eucaristia dada por anjos, o casamento de São José e Maria, a pe-nitência e a ordem sacerdotal.

As formas europeias de celebração ou comemoração de eventosimportantes tiveram seu equivalente nos domínios sul-america-nos. Através de cédulas reais, sempre que era propícia a celebraçãode algum evento que deveria ocorrer na casa real, era ordenada aparticipação da população para demonstrar seu respeito, amor e

el Banco se halla la custodia de Santa Clara de Tunja, cuyo autores Nicolás de Burgos y Aguilera; y del mismo autor que la ante-rior, la custodia “La Preciosa” hecha en 1736 y que al igual que laclarisa ostenta una buena cantidad de oro y piedras preciosas yque hace parte del Tesoro de la Catedral de Bogotá. En Popayántambién se elaboraron piezas renombradas como la custodia “LaBicéfala” cuyo nombre se debe a que es un águila de dos cabezas,en cuya realización participaron Antonio Rodríguez y J. Álvarezde Quiñones, hacia 1673 y que es conservada en el Museo de ArteArquidiocesano de esta ciudad.

La delicada atención que se prestó a las custodias remiten a laimportancia que tuvieron los sacramentos católicos tanto en lavida cotidiana como en las representaciones artísticas que recor-daron la importancia de su cumplimiento. Los sacramentos másrepresentados fueron las escenas de bautismos de santos en su in-fancia, la eucaristía dada por ángeles, el matrimonio de san José yMaría, la penitencia y la orden sacerdotal.

Las formas europeas de celebración o conmemoración de loseventos importantes tuvieron su equivalente en los dominiosamericanos. A través de cédulas reales, se ordenó, cada vez que lopropiciaba un evento acaecido en la casa real, la participación de lapoblación para demostrar su respeto, amor y sumisión al rey. Esaintegración del pueblo a los hechos que sucedían a gran distanciatenía el propósito de mostrar la cercanía del monarca a sus reinospor medio de la solicitud de que se compartieran sus sentimientos



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submissão ao rei. A integração do povo nos fatos que ocorriam agrandes distâncias tinha o propósito de mostrar a aproximação domonarca de seus reinos, através do pedido de que seus sentimen-tos de júbilo, tristeza ou compromisso fossem compartilhados. Aferramenta utilizada para conseguir esse m foi a transformaçãoda cidade à vontade do rei: estampas, tapeçarias, pinturas, estan-dartes, bandeiras, escudos e luminárias decoravam e embeleza-vam a cidade, mas também cumpriam o papel de encher de signi-cado a celebração. Junto a esta projeção exterior de objetos quepertenciam à dotação doméstica, eram elaborados especialmentepara esses dias túmulos, cadafalsos, arcos, altares, entre outrasproduções, nas quais intervinham, entre outros, mestres de al-faiataria, carpintaria, pintura, escultura, prataria e arte em latão.A celebração de festas urbanas em honra ao rei com o exercício degastos e decoração simbólica foi uma armação de seu poder emterras americanas.

As comemorações de sucessos reais formaram parte da trans-ferência ideológica e de poder por parte da Coroa aos domíniosno novo continente. Um claro exemplo destas celebrações é oque foi levado a cabo em Santa Fé em 1708, com o nascimentodo Príncipe Luis Felipe, momento em que 24 lacaios vestidos deroupas coloridas portavam machados de cera iluminando umcarro tr iunfal de quatro rodas, bem adornado e com muitas luzes;uma criação que era puxada e guiada por seis homens fantasia-dos de animais de diferentes espécies e com eles, outros homens

de júbilo, tristeza o compromiso, según correspondiera. La herra-mienta usada para lograr tal n fue la transformación de la ciudada complacencia del rey, así, estampas, tapices, pinturas, pendones, banderas, escudos y luminarias decoraban y embellecían la ciu-dad, pero además, cumplían el papel de cargar de signicado a lacelebración. Junto a esta proyección exterior de objetos que per-tenecían a la dotación doméstica, eran elaborados especialmentepara dichos días, túmulos, catafalcos, arcos, altares, entre otrasproducciones en las que intervenían, entre otros, maestros de sas-trería, carpintería, pintura, escultura, platería y latonería. La ce-lebración de estas urbanas en honor al rey con su despliegue degastos y decoración simbólica fue una armación de su poder y entierras americanas.

Las conmemoraciones de sucesos reales formaron parte de latransmisión ideológica y de poder por parte de la Corona a losdominios en el nuevo continente. Un llamativo ejemplo de estascelebraciones es el que se llevó a cabo en Santafé en 1708 por elnacimiento del príncipe Luis Felipe, momento en el cual vein-ticuatro lacayos vestidos de colores llevaban hachas de cera ilu-minando un carro triunfal de cuatro ruedas, bien adornado y conmuchas luces; una creación que tiraban y guiaban seis hombresdisfrazados de animales de diferentes especies y con ellos, otroshombres vestidos de obispos con sus monaguillos. El prínci-pe era representado por un niño bien vestido y cubierto por jo-yas, mientras indios y negros “vestidos a lo gracioso” rodeaban

Anônimo neogranadino, canéfora,século XVII. Talha em madeira dourada epolicromada (114 x 29 x 24 cm). Museu deArte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo neogranadino, canéfora,siglo XVII. Talla en madera dorada ypolicromada (114 x 29 x 24 cm). Museo deArte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Matías de Santiago (desenho), portada,Igreja Santa Clara (atual Museu IgrejaSanta Clara), Bogotá, século XVII.Tijolo e pedra. [Oscar Monsalve]

Matías de Santiago (traza), portada,

Iglesia Santa Clara (actual MuseoIglesia Santa Clara), Bogotá, siglo XVII.Ladrillo y piedra. [Oscar Monsalve]

Anônimo, Relicário de Santa Isabelda Hungria, séculos XVI-XVII.

Prata martelada e cinzelada, urna deouro (31 x 36 x 17 cm). Arquidiocese

de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, Relicario de Santa Isabel deHungría, siglos XVI-XVII. Plata martillada

y cincelada, urna de oro (31 x 36 x 17 cm).Arquidiócesis de Bogotá. [Oscar Monsalve]



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as paredes e janelas com cortinas e outros adornos, com beleza edeleite, presumindo que o realizado não poderia ser maior, comvárias danças, mais de cinquenta jogos de charamelas ou me-nestréis, trompetes e tambores, tudo por arcebispal disposição eno dia seguinte, domingo, foi celebrada a festa de Santa Inês e ainauguração do templo com missa pontical e sermão especialistae curioso do padre mestre frei Antônio de la Bandera, dominicano,tio da mãe superiora e deleitável música das religiosas…”21.

Entre os compositores musicais destacaram-se José de Cascantee Juan de Herrera, ambos posicionados entre a segunda metade doséculo XVII e as primeiras décadas do XVIII, dedicados especial-mente às obras para ofícios religiosos.

O ocaso do barroco ocorreria paulatinamente com o advento daCasa Borbón, que, diferente de sua predecessora, a Casa de Áustria,apresentaria um controle de suas colônias através de mudançasadministrativas e econômicas, e deixaria de lado o apoio à Igreja– já que a população, na sua maioria mestiça, não mais precisavada catequese e da unidade religiosa, que eram objetivos já alcança-dos; além disso, as comunidades religiosas, especialmente a Com-panhia de Jesus, começaram a ser vistas como rivais no domíniointelectual e econômico, já que tinham adquirido através dos anosgrandes extensões de terreno e dinheiro por conta dos dotes e he-ranças deixados por seus religiosos, bens legados por civis através

21 Archivo del Monasterio de Santa Inés de Bogotá, Libro de las constituciones y elecciones. Histo-ria de los primeros anos del Convento, elecciones y visitas canónicas, Anos 1667-1814, ff. 15rv.

por arzobispal disposición y el día siguiente domingo se celebróla esta de Santa Inés y estreno del templo con misa pontical,y sermón docto y curioso del padre maestro fray Antonio de laBandera dominicano, tío de la madre priora, y deleitable músicade las religiosas…”20.

Entre los compositores musicales se destacaron José de Cas-cante y Juan de Herrera, ambos ubicados entre la segunda mitaddel siglo XVII y las primeras décadas del XVIII, dedicados espe-cialmente a las obras para ocios religiosos.

El ocaso del barroco se daría paulatinamente con el ad-venimiento de la Casa Borbón, la cual, a diferencia que supredecesora, la Casa de Austria, plantearía un control de suscolonias a través de cambios administrativos y económicos,y dejaría de lado el apoyo a la Iglesia, ya que la población, ensu mayoría mestiza, no necesitaba de las doctrinas, la unidadreligiosa ya era un objetivo logrado y en cambio. Además lascomunidades religiosas, especialmente la Compañía de Jesús,empezaron a verse como rivales en el dominio intelectual yeconómico, ya que éstas habían adquirido a través de los añosgrandes extensiones de terreno y dinero por cuenta de lasdotes y herencias dejadas por sus religiosos, los bienes lega-dos por civiles a través de testamentos, el arrendamiento de

20 Archivo del Monasterio de Santa Inés de Bogotá, Libro de las constituciones y elecciones.Historia de los primeros años del Convento, elecciones y visitas canón icas, Años 1667–1814, ff.15rv.

Matías de Santiago (desenho), Igreja Santa Clara (atual Museu Igreja SantaClara), Bogotá, século XVII. Cantaria, alvenaria. [Oscar Monsalve]

Matías de Santiago (traza), Iglesia Santa Clara (actual Museo Iglesia SantaClara), Bogotá, siglo XVII. Cantería, mampostería. [Oscar Monsalve]

Cariátides. Talha em madeira dourada e policromada (60 x 23,5 x 17,5cm). Coleção Ordem de Pregadores, Tunja. [Oscar Monsalve]

Cariátides. Talla en madera dorada y policromada (60 x 23, 5 x 17,5 cm).Colección Orden de Predicadores, Tunja. [Oscar Monsalve]



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de testamentos, aluguéis de lojas e a implantação de fazendas pro-dutivas, entre outras atividades.

Laura Liliana Vargas Murcia é Mestra em Artes Plásticas comEspecialização em História e Teoria da Arte (Universidade Na-cional da Colômbia, 2002). Membro do gr upo de pesquisa sobreEstudos Históricos e Artísticos de Bens Culturais, sob a direçãoda arquiteta María del Pilar López, diretora do Instituto de In-vestigações Estéticas da Universidade Nacional da Colômbia.Trabalhou em projetos no Instituto Colombiano de Antropolo-gia (ICANH) no Museu de A rte Colonial e no Museu Igreja SantaClara do Ministério de Cultura da Colômbia e é autora de mais dedez obras e artigos sobre arte religiosa.

tiendas, la implantación de haciendas productivas , entre otrasactividades.

Laura Liliana Murcia es Maestra en Artes Plásticas conProfundización en Historia y Teoría del Arte (UniversidadNacional de Colombia, 2002). Miembro del grupo de inves-tigación sobre Estudios históricos y artísticos de bienesculturales, bajo la dirección de la arquitecta María del PilarLópez, directora del Inst ituto de Investigaciones Estéticas dela Universidad Nacional de Colombia. Ha trabajado en pro- yectos en el Instituto Colombiano de Antropología ICANH,Museo de Arte Colonial y Museo Iglesia Santa Clara del Mi-nisterio de Cultura de Colombia y es autora de más de diezobras y artículos sobre arte religiosa.

Joaquín Gutiérrez, "Defensa de tesis de Don Francisco Antonio Moreno y Esca ndón"[Defesa de tese de Dom Francisco Antonio Moreno e Escandón], século XVIII, 1752.Óleo sobre tela (86 x 69 cm). Museu de Arte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Joaquín Gutiérrez, "Defensa de tesis de Don Francisco AntonioMoreno y Escandón", siglo XVIII, 1752. Óleo sobre tela (86 x 69cm). Museo de Arte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]



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Anônimo, vista de umacapilla posa1, Praça da Igreja São João Batistade Sutatausa, século XVII. Alvenaria. [Oscar Monsalve]

Anónimo, vista de una c apilla posa, Plaza de la Iglesia San Juan Bautistade Sutatausa, siglo XVII. Mampostería. [Oscar Monsalve]

1 Solução arquitetônica que consiste em quatro construções quadrangulares abobadadas,localizadas nos extremos do átrio, na parte exterior dos mesmos. (N.T.)



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Anônimo (Irmão leigo), fachada da Igreja de São Pedro Claver, Cartagena, século XVIII. Pedra. [Oscar Monsalve]

Anónimo (Hermano lego), fachada de la Iglesia de San Pedro Claver, Cartagena, siglo XVIII. Piedra. [Oscar Monsalve]



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Anônimo, Caixas Reais de Santafé, século X VII, 1600. Tinta sobre papel (41 x 34 cm). Arquivo Geral da Nação,Bogotá. [Ayumi Tamaki (direitos adquiridos pelo A rquivo Geral da Nação da Colômbia para uso público)]

Anónimo, Cajas Reales de Santafé, siglo XVII, 1600. Ti nta sobre papel (41 x 34 cm). Archivo General de la Nación,Bogotá. [Ayumi Tamaki (derechos adquiridos por el Archivo General de la Nación de Colombia para uso público)]



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Anônimo, "El Señor de la Humi ldad" [O Senhor da Humildade], século XV II. Talha em madeiradourada e policromada (155 x 40 x 60 cm). Museu Iglesia Santa Clara, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, "El Señor de la Humi ldad", siglo XVII. Talla en madera dorada y policromada(155 x 40 x 60 cm). Museo Iglesia Santa Clara, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Ocina do Mestre de Santa I nês de Montepulciano, "Levitación mística de Santa Inés deMontepulciano" [Levitação mística de Santa Inês de Montepulciano], século XVIII, 1775-

1776. Óleo sobre tela (231 x 160 cm). Coleção particular, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Taller del Maestro de Santa Inés de Montepulciano, "Levitación m ísticade Santa Inés de Montepulciano", siglo XVII I, 1775-1776. Óleo sobre tela

(231 x 160 cm). Colección particular, Bogotá. [Oscar Monsalve]



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Gaspar de Figueroa (atribuído), "Virgen María, Niño Jesús, Santa Ana y San Joaquín"[Virgem Maria, Menino Jesus, Santa A na e São Joaquim], século XV II. Óleo sobre

tela (171 x 141 cm). Museu de A rte Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Gaspar de Figueroa (atribuido), "Virgen María, Niño Jesús, Santa Ana y San Joaquín", siglo XVII.Óleo sobre tela (171 x 141 cm). Museo de Ar te Colonial, Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anônimo, vista de Cartagena com a torre da Catedral, sécu lo XVI-XVII. Pedra, alvenaria. [Oscar Monsalve]

Anónimo, vista de Cartagena con la torre de la Catedral, siglo XV I-XVII. Piedra, mampostería. [Oscar Monsalve]



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Anônimo, Naveta, século XVIII. Prata martelada e lavrada (15 x 22 x 11 cm). Arquidiocese de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anónimo, Naveta, siglo XVIII. Plata martillada y labrada (15 x 22 x 11 cm). Arquidiócesis de Bogotá. [Oscar Monsalve]

Anônimo, fachada da Capela do Sacrário, Bogotá,século XVII. Pedra lavrada. [Oscar Monsalve]

Anónimo, fachada de la Capilla del Sagrario, Bogotá,siglo XVII. Piedra labrada. [Oscar Monsalve]



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E Q U A D O RE c u a d o r



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ARTE BARROCANA ANTIGA AUDIENCIA DE QUITO A O C

Apesar de Quito, a capital mais antiga da América do Sul, nãoter obtido a hierarquia de vice-reinado, ao longo da domi-

nação espanhola a atual capital do Equador funcionou como umponto de concentração do poder religioso, da administração polí-tica e da atividade de obras. Os excedentes, gerados por esta últimaatividade, bem como pela comercialização de tecidos, foram in-vestidos especialmente em suntuosas igrejas, amplos conventos,rica ornamentação e, em geral, em uma variada produção artística,sustentada por numerosos construtores particulares e a cargo dereconhecidos mestres.

A precoce visão do Frei Jodoco Rique, fundador em 1536 do con-vento franciscano de Quito, levou o ensino das artes aos indíge-nas – Rique estava persuadido de que os espanhóis não praticariamseus ofícios nestas novas terras. Assim sendo, a mão de obra local,muito hábil por tradição, foi colocada a serviço da grande empresaevangelizadora. Índios e mestiços foram os grandes artíces, con-correndo também arquitetos e artistas europeus, de formação maisacadêmica e que imprimiam um caráter mais culto às obras.

ARTE BARROCOEN LA ANTIGUA AUDIENCIA DE QUITO A O C

Apesar de que Quito, la capital más antigua de Sudamérica,no obtuvo la jerarquía del virreinato, fue a lo largo de la do-

minación española, un punto importante que concentró el poderreligioso, la administración política y la actividad obrajera. Losexcedentes, generados por esta actividad y la comercialización depaños y bayetas, se invirtieron especialmente en suntuosas igle-sias, amplios conventos, rica ornamentación y en general, en unavariada producción artística, sostenida por numerosos obradoresparticulares, a cargo de reconocidos maestros.

La precoz visión de fray Jodoco Rique, quien estableció el con-vento franciscano de Quito en 1536, llevó a la enseñanza de las ar-tes a los indígenas, pues estaba persuadido de que los españolesno practicarían sus ocios en estas nuevas tierras. Así, esta manode obra, muy hábil por tradición, fue puesta al servicio de la granempresa evangelizadora. Indios y mestizos fueron los grandesartíces, concurriendo también arquitectos y artistas europeos,con una formación más académica, impregnando un carácter másculto a las obras.

Dionisio Alcedo y Herrera, Planta de Quito, 1734. Tinta e aquarela sobre papel(56,7 x 83,1 cm). Arquivo Geral de Índias, Sev illa. AGI. A cidade de São Franciscode Quito foi fundada por Sebastián de Benalcázar em 6 de dezembro de 1534.

Dionisio Alcedo y Herrera, Plano de Quito, 1734. Tinta y acuarela sobre papel(56,7 x 83,1 cm). Archivo General de Indias, Sev illa. AGI. La ciudad de San Franciscode Quito fue fundada por Sebastián de Benalcázar el 6 de d iciembre de 1534.



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Nos primeiros 50 anos de vida da cidade, as principais comunida-des religiosas se assentaram na nova urbe, ocupando as melhores po-sições. Construíram seus templos e conventos, transformando Quitoem um grande canteiro de obras. No início do século XVI a cidadetinha mais de 16 estabelecimentos religiosos, incluindo as paróquias,para uma população que com certeza não ultrapassava os 5.000 habitantes. Mais tarde a cidade passaria a ser um vigoroso centro de di-vulgação cultural, com escolas, colégios e universidades.

As obras arquitetônicas demoraram a ser concluídas, porque os ele-mentos para sua realização (econômicos, técnicos, materiais e hu-manos) nem sempre estavam disponíveis. Esta situação era agravadamuitas vezes por obstáculos legais e por controvérsias, assim comopela intensa atividade sísmica suportada pela cidade – o que levou àdisseminação de estruturas arquitetônicas mais baixas, de grandesmassas e simétricas, criando assim um padrão estrutural que fun-cionou para a região. Também não é possível falar de obras com esti-los únicos, já que os prédios encontrados englobam, em muitos casos,desde formas mudéjares1 a maneiristas, barrocas e neoclássicas.

As obras iniciadas no século XVI e continuadas no XVII

1 Referência à arte mudéjar, de inuência hispano-muçulmana (N.T.).

En los primeros 50 años de vida de la ciudad, las principa les comu-nidades religiosas se asentaron en la nueva urbe, logrando las mejo-res ubicaciones. Construyeron sus templos y conventos, convirtien-do a Quito en una gran cantera de trabajo. Para inicios del siglo XVIla ciudad tenía más de 16 establecimientos religiosos, incluidas lasparroquias, para una población que seguramente no superaba loscinco mil habitantes. Más tarde la ciudad sería un vigoroso centro dedifusión cultural, con escuelas, colegios y universidades.

Las obras arquitectónicas demoraron en concluirse, pues quelos factores que concurrían en su realización (económicos,técnicos, materiales, humanos: obreros y arquitectos, etc.) nosiempre estaban disponibles. Esta situación se veía agravadamuchas veces por obstáculos legales y controversias, así comopor la intensa actividad sísmica que soportaba la ciudad, lo quellevó a disponer de estructuras más bajas, de grandes masasy simétricas, creando así, un patrón estructural que funcionópara la región. Por lo mencionado, tampoco es posible hablar deobras con estilos únicos, pues lo que ha permanecido fusionaen muchos casos, desde formas mudéjares, a manieristas, ba-rrocas y neoclásicas.

Las obras iniciadas en el siglo XVI y continuadas en el XVII,

Planta da igreja da Companhia de Jesus em Quito.

Planta de la iglesia de la Compañía de Jesús en Quito.

Companhia de Jesus. Embora a construção do templo dos jesuítas em Quito tenhasido prolongada (1605-1765), ele mantém uma grande unidade estilística por c ausado uso contínuo do estilo barroco. Interior da igreja. [Chri stoph Hirtz]

Compañía de Jesús. A pesar de su larga constr ucción (1605-1765), el templode los jesuitas en Quito mantiene una gran u nidad estilística por el usocontinuado del estilo barroco. Interior de la iglesia. [Christoph Hirtz]



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caracterizam-se pelo seu mudejarismo: naves alongadas e com-partimentadas, com arcos pontiagudos e estruturas de pares e nós,com cobertura de laço. O templo da Companhia de Jesus posicio-na-se cronologicamente na metade do processo de construção daarquitetura monumental de Quito e marca uma mudança con-ceitual, já que as obras seguintes levaram o selo barroco: arcos demeio ponto, abóbadas de canhão corrido, cúpulas de meia laranjasobre tambor e uma rica decoração interior. O neoclassicismo che-gou tarde e se limitou a contados elementos.

A estrutura geral da igreja da Companhia foi concluída em nãomais de meio século. O longo processo construtivo (1605-1765)ocorreu fundamentalmente devido aos complementos decora-tivos interiores e à elaboração da fachada. No entanto, apesar daamplitude da obra, nela podemos perceber, como em nenhum ou-tro templo de Quito, o espírito barroco.

Sua planta é regular, em cruz latina com capelas laterais cobertaspor pequenas cúpulas e unidas entre si por uma sucessão de arcos demeio ponto. A nave está coberta por uma abóbada de canhão corridocom lunetas e arcos duplos, o cruzeiro é abrigado por uma cúpula demeia laranja sobre tambor e o presbitério com uma cúpula oitavada.

Iniciada em 1605, com desenhos trazidos de Roma, a obra

se caracterizan por su mudejarismo: naves alargadas y compar-timentadas, con arcos apuntados y estructuras de par y nudillo,con cubiertas de lazo. El templo de la Compañía de Jesús, se ubicacronológicamente en la mitad del proceso constructivo de la ar-quitectura monumental de Quito y marca un cambio conceptual,pues las siguientes obras llevarán el sello barroco: arcos de me-dio punto, bóvedas de cañón corrido, cúpulas de media naranjasobre tambor y una rica decoración interior. El neoclasicismollegará tarde, y se l imitará a contados elementos.

La estructura general de la iglesia de la Compañía estuvo con-cluida en algo más de medio siglo. El largo proceso constructivo(1605-1765), se debió fundamentalmente a los complementos de-corativos interiores y a la elaboración de la fachada. Sin embargo,a pesar de lo dilatado de la obra, en ella se recoge como en ningúnotro templo en Quito, el espíritu barroco.

Su planta es regular, de cruz latina con capillas laterales cubierta s por cupu lines y unidas ent re sí por una s ucesión de a rcosde medio punto. La nave está cubierta con bóveda de cañón co-rrido con lunetos y arcos fajones dobles, el crucero abrigado poruna cúpula de media naranja sobre tambor, y el presbiterio, conuna cúpula ochavada, de paños.

A fachada da igreja da Companhia de Jesus foi construída em duas etapas, a primeira entre 1722 e 1725 pelo padre Leonardo Deubler e a segunda entre 1760 e 1765, pelo irmão Venancio Gandol. [Christoph Hirtz]

La fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús se construyó en dos etapas, la primera, entre 1722 y 1725 por el P. Leonardo Deubler y la parte superior, entre 1760 y 1765, por el H. Venancio Gandol. [Chr istoph Hirtz]



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inconclusa abre-se para culto em 1613. Em 1636, chega a Qui-to Marcos Guerra, arquiteto e religioso napolitano. Sua obraconsistiu em cobrir definitivamente a nave com uma abóbadade canhão corrido, levantar as cúpulas do cruzeiro e do pres- bitér io, e já que era escultor, confeccionar alguns retábulos eimagens, que não subsistiram aos anos. Em 1722, o Padre Le-onardo Deubler iniciou a construção da fachada, com planosque entravam e saíam e colunas salomônic as. No segundo terçodo século XVIII foram confeccionados os retábulos, e em 1760Venâncio Gandolfi reiniciou a fachada, depois de 35 anos de in-terrupção, concluindo-a em 1765. Em 1767 os jesuítas abando-naram Quito, quando ocorreu a expulsão geral dos territóriosdominados pela Espanha.

A concepção espacial barroca foi reinterpretada e adaptadaao local. O templo foi pensado para uma sociedade específica:andina, mestiça e indígena, com uma religiosidade e sensibi-lidade próprias. A contribuição da hábil mão de obra local foidecisiva para possibilitar plasmar com maestria os modelosgerados pelos arquitetos que se sucederam no decorrer de umséculo e meio.

A perspectiva converge para o altar-mor; a decoração fartae exuberante com motivos geométricos de origem mudéjardesprende-se de sua base de sustentação e é enriquecida pe-los jogos de luzes e sombras, perdendo-se de v ista a m aciçaestrutura das paredes. O dinamismo das espirais das colunas

Iniciada en 1605, con dibujos traídos de Roma, la obra incon-clusa se abre al culto en 1613. En 1636 llega a Quito Marcos Gue-rra, arquitecto y coadjutor napolitano. Su obra consistió en cubrir de manera denitiva la nave con bóveda de cañón corrido,levantar las cúpulas del crucero y del presbiterio, y ya que eraescultor, realizar algunos retablos e imágenes, que no subsistie-ron. En 1722 el P. Leonardo Deubler inició la fachada, con planosentrantes y salientes y columnas salomónicas. En el tercio me-dio del siglo XVIII se realizaron los retablos, y en 1760 reiniciala fachada el H. Venancio Gandol, después de 35 años de sus-pensión, concluyéndola en 1765. En 1767 los jesuitas abandona-ron Quito, cuando ocurre la expulsión general de los territoriosdominados por España.

La concepción espacial barroca, fue reinterpretada y adap-tada a lo local. El templo fue pensado para una sociedad espe-cífica: andina, mestiza e indígena, con una religiosidad y sen-sibilidad propia. La contribución de la hábil mano de obra localfue decisiva, pudiéndose plasmar con maestría los modelosgenerados por los arquitectos que se sucedieron a lo largo deun siglo y medio.

La convergencia de la perspectiva hacia el altar mayor, ladecoración profusa y exuberante con motivos geométricosde origen mudéjar, se desprende de su base de sustentación yse enriquece por los juegos de luces y sombras, perdiéndosede vista la masiva estructura muraría. El dinamismo de las

Detalhe da fachada da igreja da Companhia de Jesus, 1722-1725. O uso de colunassalomônicas, tanto na fachada quanto nos retábulos interiores, com variações comoas báquicas, caracteriza o templo dos jesuítas em Quito. [Christoph Hirtz]

Detalle de la fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús, 1722-1725. El uso de columnassalomónicas, tanto en la fachada como en los retablos interiores, con var iantes comolas báquicas, caracterizan al templo quiteño de los jesuitas. [Christoph Hirtz]

Pela primeira vez em Qu ito, no templo da Companhia de Jesus, foi usadaabóbada de canhão corrido para cobrir a nave de um templo, assim como umacúpula de meia laranja sobre tambor, no cruzeiro. [Christoph Hir tz]

Por primera vez en Qu ito, en el templo de la Compañía de Jesús, se usó bóvedade cañón corrido para cubrir la nave de un templo, así como una cúpulade media naranja sobre tambor, en el crucero. [Christoph Hirtz]



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salomônicas, os tímpanos rompidos e a teatralidade do espa-ço fizeram com que este templo fosse transformado em umexemplo a ser seguido.

O santuário de Guápulo foi in iciado poucos anos antes da metade do sé-culo XVII, em substituição ao templo primitivo, provavelmente cons-truído no nal do século anterior. Deve ter sido concluído aproxima-damente no ano de 1685, depois que o padre José de Herrera y Cevallosconseguiu reunir os melhores artistas da época em torno desta obra,destacando-se o Frei Antônio Rodríguez no desenho arquitetônico.

A planta da igreja é uma cruz latina, acentuada pela ausência decapelas laterais. Depois da cabeceira está o camarim da Virgem e junto a ele, a sacristia . Existe uma grande semelhança com a igrejados jesuítas, já que a nave é igualmente coberta por uma abóbadade canhão corrido, no cruzeiro levanta-se uma cúpula de meia la-ranja sobre tambor e, em geral, ambas as obras se assemelham emsuas proporções volumétricas.

espirales de las columnas sa lomónicas, los tímpanos rotos y lateatralidad del espacio, hicieron que este templo se convirtieraen un ejemplo a seguir.

El santuario de Guápulo se inició pocos años antes de la mitad delsiglo XVII, en reemplazo del primitivo, probablemente construi-do a nales del siglo anterior. Debió concluirse alrededor de 1685,después de que el cura José de Herrera y Cevallos lograra reunir alos mejores artistas de la época en torno a esta obra, destacándosefray Antonio Rodríguez en el diseño arquitectónico.

La planta de la iglesia es de cruz latina, acentuada por laausencia de capillas laterales. Tras el testero se encuentra elcamarín de la Virgen y junto a él, la sacristía. Hay gran seme- janza co n la ig les ia de lo s je su ita s, pue s ig ua lmente la nav e secubre con bóveda de cañón corrido, en el crucero se levantauna cúpula de media naranja sobre tambor, y en general, ensus proporciones volumétricas.

Meados do século XVII . Óleo sobre tela (216 x 158 c m). Guápulo. A veneração daImaculada Conceição de Maria foi muito difundida em Quito, tanto pelos franciscanosquanto pelos jesuítas, como é testemunhado nesta imagem d a Imaculada Conceiçãocom Filipe IV e Alexandre VI, atribuída a Miguel de Santiago. [Christoph Hirtz]

Mediados del siglo XVII. Óleo sobre tela (216 x 158 cm). Guápulo. La veneración a laInmaculada Concepción de María fue muy extendida en Quito, tanto por los franciscanos,como por los jesuitas, como testimonia esta imagen de la Inmaculada Concepcióncon Felipe IV y Alejandro VI, atribuida a M iguel de Santiago. [Christoph Hirtz]

"Profeta Daniel", início do século XVIII. Óleo sobre tela (204 x 127 cm). Igreja daCompanhia de Jesus. A série dos profetas, que adornam as pilastras, é composta por16 telas atribuídas ao pintor Nicolás Javier Goríbar (1666-1740?). [Christoph Hirtz]

"Profeta Daniel", inicios del siglo XV III. Óleo sobre tela (204 x 127 cm). Iglesia de laCompañía de Jesús. La serie de los profetas, que adornan las pilastras, está compuesta de16 lienzos atribuidos al pintor Nicolás Javier Goríbar (1666-1740?). [Christoph Hirtz]



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Este templo, destinado ao culto permanente da Eucaristia, como é tra-dicional, foi construído anexo à Catedral. O arquiteto alicantino JoséJaime Ortiz iniciou a obra no nal do século XVII. Com uma plantaregular, sua conguração não se ajusta à tradicional cruz latina, já queo comprimento do transepto é praticamente igual ao da nave, incluin-do o cruzeiro, produzindo assim uma cruz de braços quase iguais.

As limitações do terreno, entre a Catedral e uma profunda rup-tura, obrigaram a adotar criativas soluções espaciais e constru-tivas, com uma planta compacta, projetada para a parte interiordo templo, proporcionando a imediata visão da cúpula de meialaranja do cruzeiro, de grandes dimensões, decorada com pinturamural. Destaca-se também o magníco biombo (divisória) con-feccionado por Bernardo Legarda em 1746 e a dinâmica sucessãode abóbadas e cúpulas que dinamizam o espaço arquitetônico.

“ ”

O templo de La Merced é onde podemos observar uma maior inu-ência espacial da igreja jesuítica. Iniciada em 1701 por José JaimeOrtiz, a nova igreja foi erguida em substituição à velha, deteriora-da pelos abalos sísmicos. A obra avançou até a prematura morte deOrtiz em 1707, e sua consagração demorou mais 30 anos.

Este templo, destinado al culto permanente de la Eucaristía, como estradicional fue construido anexo a la Catedral. Inició la obra a nalesdel siglo XVII el arquitecto alicantino José Jaime Ortiz. De planta re-gular, su conguración no se ajusta a la tradicional cruz latina, ya quela longitud del transepto es prácticamente igual a la de la nave, inclu-yendo el crucero, produciéndose una cruz de brazos casi iguales.

Las limitaciones del terreno, entre la Catedral y una profun-da quebrada, obligaron a creativas soluciones espaciales y cons-tructivas, con una planta compacta, notoria al interior del templo,pues se tiene la inmediata visión de la cúpula de media naranja delcrucero, de grandes dimensiones, decorada con pintura mural. Sedestaca también la magníca mampara, hechura de Bernardo Le-garda en 1746, y la dinámica sucesión de bóvedas y cúpulas quedinamizan el espacio arquitectónico.

En donde se observa una mayor inuencia espacial de la iglesia jesuítica es en el templo de la Merced. Iniciada en 1701 por José Jai-me Ortiz, la nueva iglesia se levantó en reemplazo de la vieja, dete-riorada por los sismos. La obra avanzó hasta su prematura muerteen 1707, demorando su consagración 30 años más.

Sacrário. A estreiteza do terreno disponível para construir obrigou a edi car uma Igreja doSacrário estreita. Isso mais a presença inusual de um arco entre o c ruzeiro e o presbitérioproduzem a centralidade da cúpula levantada sobre o cruzeiro. [Alfonso Ortiz Crespo]

Sagrario. La estrechez del terreno disponible para construi r, obligó a un corto desarrollo dela Iglesia del Sagrario. Esto, y la presencia inusual de un arco entre el crucero y el presbiterio,producen la centralidad de la cúpula levantada sobre el crucero. [Alfonso Ortiz Crespo]

Sacrário. Para construir o templo do Sacrário sobre o aterro de um barranco, o arquitetoJosé Jaime Ortiz (1654?-1707) teve que buscar soluções técnicas custosas. A fachadafoi iniciada em 1699 e terminada em 1706 sob a vigilância de Gabriel de EscorzaEscalante, nomeado “mordomo da canteira e da portada”. [Christoph Hirtz]

Sagrario. Al construi rse el templo del Sagrario sobre el relleno de una profunda quebrada,el arquitecto José Jaime Ortiz (1654?-1707) debió ingeniarse soluciones técnicas costosas.La fachada se inició en 1699 y se terminó en 1706 bajo la vigilancia de Gabriel de EscorzaEscalante, nombrado "mayordomo de la cantera y de la portada". [Christoph Hirtz]



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Sua planta é na forma de cruz latina e suas proporções geraissão similares ao modelo jesuítico. As diferenças se radicam nosentido e na importância dos acessos, por causa de sua diferenteimplantação: “La Merced” carece de um frontispício monumentalcomo o da Companhia. Possui um pórtico que se alonga no com-primento da nave, para acolher o coro para as orações da comu-nidade. As limitações econômicas vetaram o uso do dourado nassuperfícies, restando apenas relevos em gesso, pintados. Tambémforam copiados dos jesuítas os retábulos do transepto, executadoscom poucas variações.

No segundo terço do século XVIII, a confraria do Rosário resol-veu construir sua capela, anexa ao templo de São Domingos. Ascondições impostas pelo Conselho, de que não interrompesse apassagem para o bairro de La Loma Grande, obrigou parte destaconstrução a ser erguida sobre um robusto arco.

A capela é construída contendo dois espaços sucessivos deplanta quadrada e tamanho similar, cobertos por cúpulas de baseoctogonal e superfície denida. Separados por um grande arco demeio ponto, diferenciam-se pelo acentuado desnível entre os pi-sos, sendo o mais alto o presbitério, já que se encontra sobre o arco.O resultado é uma sucessão de espaços que em planos ascendentes

Su planta de cruz latina y las proporciones generales son si-milares al modelo. Las diferencias radican en el sentido e impor-tancia de los accesos, obligados por su diferente implantación,careciendo la Merced de un frontispicio monumental como el dela Compañía. Posee un pórtico más en la longitud de la nave, paradar cabida al coro para el rezo en comunidad. Las limitacioneseconómicas impidieron a los mercedarios el dorado de las super-cies, quedando solo relieves en yeso, pintados. Copiaron tam- bién de los jesuitas los retablos del transepto, y los ejecutaron conpocas variaciones.

En el tercio medio del siglo XVIII, la cofradía del Rosario resolvióla construcción de su capilla, adjunta al templo de Santo Domingo.Las condicionantes impuestas por el Cabildo, para que ésta no in-terrumpiera el paso al barrio de la Loma Grande, obligó a que partede ésta se levantara sobre un robusto arco.

La capilla se resuelve con dos espacios sucesivos de plantacuadrada y similar tamaño, cubiertos por cúpulas de base oc-togonal, de paños. Separados por un gran arco de medio punto,se diferencian por el fuerte desnivel entre los pisos, más alto elpresbiterio, pues se encuentra sobre el arco. El resultado es lasucesión de espacios que en planos ascendentes concluyen en

A Mercê. A chamada “Celda del Provincial” [Cela do Provi ncial] foi integralmente pintada à têmpera no m do século XV III, provavelmente por Manuel de Samaniego e sua ocina. Trata-sede uma câmara e uma recâmar a, cheia de pinturas decorativas, gurativas e geométricas que cobrem os muros, com óvalos que encerram imagens religiosas. [Christoph Hirtz]

La Merced. La llamada “Celda del Provincial”, está íntegramente pintada al temple a nes del siglo XVIII, probablemente por Manuel de Samaniego y su taller. Se trata de unacámara y una recámara, llena de pintu ras decorativas, gurativas y geométricas que llenan las paredes, con óvalos que encierran imágenes religiosas. [Christoph Hirtz]



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terminam no retábulo principal, integralmente dourado. Os re-tábulos laterais, dois na parte de cima e dois na nave, estão rica-mente talhados e decorados com molduras douradas sobre fundovermelho vivo. Esta peculiar decoração contribui para dinamizaro espaço interno e a luz, desde as lanternas das cúpulas e as janelaslaterais do presbitério, criando uma atmosfera teatral.

A capela, erguida em um encontro de ruas que depois se abremem direção à Praça de São Domingos, tem uma grande presençaurbana, com o amplo arco e as cúpulas recobertas de pequenoscacos de telha, contribuindo com sua complexidade espacial paraestabelecer o espírito barroco da cidade.

Construída na metade do século XVIII, esta capela tem um manejomais livre no que diz respeito às formas e ao espaço arquitetôni-co. Trata-se de uma planta centralizada, com um amplo cruzeirooctogonal do qual partem quatro braços em cruz, três curtos e ou-tro um pouco mais longo, que originalmente continha no meio doseu caminho o retábulo-mor. O espaço traseiro foi disposto comosacristia; no braço oposto estava a entrada. Esta capela logo seriaintegrada à igreja da recoleta mercedaria , construída meio séculodepois, quando seria modicada a posição do altar-mor.

el retablo principal, íntegramente dorado. Los retablos laterales,dos arriba y dos en la nave, están ricamente tallados y decora-dos con molduras doradas sobre fondo bermellón. Esta peculiardecoración contribuye a dinamizar el espacio interior, y la luz,desde las linternas de las cúpulas y las ventanas laterales delpresbiterio, crea u na atmósfera teatral.

La capilla , levantada en un encuentro de vías, que luego se abrenhacia la plaza de santo Domingo, tiene una gran presencia urbana,con el amplio arco y las cúpulas recubiertas de tejuelos, aportandocon su complejidad espacial al espíritu barroco de la ciudad.

Construida a mediados del siglo XVIII, esta capilla tiene un ma-nejo más libre de las formas y el espacio arquitectónico. Se tratade una planta centralizada, con un amplio crucero octogonal, dedonde parten cuatro brazos en cruz, tres cortos y uno algo máslargo, que contenía originalmente a medio camino el retablo ma-yor, disponiéndose el espacio trasero como sacristía; en el brazoopuesto estaba el ingreso. Esta capilla luego se integraría a la igle-sia de la recoleta mercedaria, construida medio siglo después, y secambiaría la posición del altar mayor.

Al fondo de cada brazo corto se encuentran retablos doradosy en el ochave, retablos menores, acompañados los del sur con



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tribunas para músicos, con numerosos detalles tallados y doradossobre fondo bermellón. A pesar de que la capilla fue despojada desu decoración original, el espacio tiene un gran dinamismo.

En el templo de San Francisco, levantado en el siglo XVI, se combi-naron formas manieristas en su fachada y atrio, con armaduras delazo mudéjar en las cubiertas. Sin embargo, al iniciar el segundotercio del siglo XVIII los franciscanos emprendieron cambios en elinterior, al insertar en el retablo mayor un nicho con espejos, parala imagen de bulto de la Inmaculada Concepción realizada porBernardo Legarda en 1734.

Con el terremoto de 1755, se desplomó la cubierta de la nave, re-emplazada por una nueva, con artesonado barroco, concluida en1770. Al parecer se aprovechó la ocasión para modernizar la igle-sia, cubriéndose la antigua decoración mural con elementos deco-rativos tallados con jarrones y molduras doradas y policromadas.Más adelante, en 1796, se mandaron a tallar los doce apóstoles parael retablo principal, guras que participaban en una teatral cere-monia, cuando en la esta de la Ascensión rodeaban a la gura deCristo, que con una tramoya se elevaba al Cielo.

Al extremo sur del conjunto franciscano se alza la pequeña ca-pilla de Cantuña, donde se utiliza una sorprendente bóveda con

No fundo de cada braço curto há retábulos e no oitavado, re-tábulos menores; os do lado sul são acompanhados por tribunaspara músicos, com numerosos detalhes entalhados e douradossobre fundo vermelho vivo. Apesar de a capela ter sido despojadade sua decoração original, o espaço apresenta grande dinamismo.

No templo de São Francisco, erguido no século XVI, combinam--se formas maneiristas em sua fachada e átrio, com armações delaço mudéjar nas coberturas. No entanto, ao iniciar ao segundoterço do século XVIII, os franciscanos zeram mudanças no seuinterior ao inserir no retábulo-mor um nicho com espelhos, paraacondicionar a imagem de vulto da Imaculada Conceição confec-cionada por Bernardo Legarda em 1734.

Com o terremoto de 1755, a cobertura da nave ruiu e foi subs-tituída por uma nova em artesanato barroco, concluída em 1770.Ao que parece a ocasião foi aproveitada para modernizar a igreja,cobrindo a antiga decoração mural com elementos decorativos ta-lhados, vasos e molduras douradas e policromadas. Mais adian-te, em 1796, 12 apóstolos entalhados foram colocados no retábuloprincipal. Estas guras participavam de uma cerimônia teatralquando ocorria a festa da Ascensão, rodeando a gura de Cristo,que com uma tramoia era içada para o Céu.

São Francisco. O anonimato é a regra geral na arte colonial de Quito; porém, aImaculada de Legarda é uma das poucas obras assinadas e datadas, com legendasmanuscritas nos tarugos das mãos da imagem: "Bern ardo Legarda" (esquerda) e"terminada em 7 de dezembro do ano de 734" (direita). [Christoph Hirtz]

San Francisco. El anonimato es regla general en el arte quiteño colonial, sin embargo,la Inmaculada de Legarda es de las pocas obras rmadas y fechadas, con leyendasmanuscritas en los tarugos de las manos de la imagen: "Bernardo Legarda" (izquierda)y "se acabó en 7 de d iciembre del año de 734" (derecha). [Christoph Hirtz]

São Domingos. As reformas introduzidas pelos dominicanos italianos desde 1870,visando retornar ao essencial do culto, tentaram dimi nuir os elementos formais,rejeitando com ímpeto o espírito barroco herdado do século XVIII. Felizmente, acapela do Rosário não foi afetada por esta política iconoclasta. [Chri stoph Hirtz]

Santo Domingo. Las reformas introducidas por los dominicos italianos desde 1870, ensu afán de regresar a lo esencial del culto, buscaron dism inuir los elementos formales,rechazando con ímpetu el espíritu barroco legado por el siglo XVII I. Por fortuna,la capilla del Rosario se salvó de esta política iconoclasta. [Christoph Hirtz]



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No extremo sul do conjunto franciscano ergue-se a pequenacapela de Cantuña, na qual se vê uma surpreendente abóbada comlunetas bastante pronunciadas, formadas por arcos de dupla cur-vatura. Os pequenos retábulos inseridos nos arcos e o magnícoretábulo principal imprimem à construção grande movimento.

O monastério de Santa Clara, fundado em 1596, conserva umasingular igreja erguida pelo franciscano espanhol Antonio Rodrí-guez, no meio do século XVII. Com adições posteriores, provo-cadas pelos reparos dos danos causados por abalos sísmicos, suaplanta é retangular com três naves, apresentando capelas lateraiscobertas com abóbadas em forma de cofre, uma abóbada de super-fície denida antes do presbitério e uma nave central de cúpularetangular alongada, bem como abóbadas e cúpulas que se lançamao exterior com grande dinamismo.

O Hospital da Misericórdia foi estabelecido no ano de 1565.No início do século XVIII os irmãos da Ordem dos Betlemitascaram a cargo de sua manutenção, reconstruindo a igreja dohospital logo após o terremoto de 1755. Em sua planta retangu-lar, a igreja apresenta vários retábulos barrocos inseridos entreos arcos, com molduras douradas sobre fu ndo vermelho. Em suafachada trabalhada em pedra, destaca-se um elemento estranhoà tradição quitenha: uma grande janela octogonal, talvez erigidaà moda da cidade de Antigua, na Guatemala, localidade de origemda Ordem dos Betlemitas.

lunetos muy pronunciados, formados por arcos de doble curvatu-ra. Los pequeños retablos insertos en los arcos formeros y el mag-níco retablo principal, imprimen un gran movimiento.

El monasterio de Santa Clara, fundado en 1596, conserva unasingular iglesia levantada por el lego franciscano español Anto-nio Rodríguez a mediados del siglo XVII. Con añad idos posterio-res, provocados por las reparaciones de los daños sísmicos, es deplanta rectangular y tres naves, con capillas laterales cubiertascon bóvedas baídas, al igual que el presbiterio, una de paños an-tes del presbiterio, y la nave central con una cúpula rectangularalargada, bóvedas y cúpulas que se expresan al exterior con grandinamismo.

El Hospital de la Misericordia se estableció en 1565. A iniciosdel siglo XVIII se hicieron cargo de su manejo los hermanos betle-mitas, quienes reconstruyeron su iglesia luego después del terre-moto de 1755. De planta rectangular, sin capillas, tiene varios re-tablos barrocos insertados entre los arcos formeros, con moldurasdoradas sobre fondo rojo. Destaca en su fachada labrada en piedra,un elemento extraño a la tradición quiteña: una gran ventana oc-togonal, que tal vez proviene de la tradición de la ciudad de Anti-gua en Guatemala, en donde se originó la Orden.

Cantuña. Embora a devoção às Dores de Maria viesse de antanho, acapela de Cantuña, ded icada a esta invocação, teve que ser reconstruídano segundo terço do século XVIII. [Christoph Hirtz]

Cantuña. Si bien la devoción a los Dolores de María venía de antaño,la capilla de Cantuña, dedicada a esta advocación, debió reconstruirseen el tercio medio del siglo XVIII. [Chr istoph Hirtz]

Santo Agostinho. Uma vez que a construção da igreja foi terminada, o interesse dosagostinhos se focalizou no convento, que foi adornado da melhor maneira, cobrindo osmuros dos claustros com uma galeria pintada com a vida de Santo Agostinho. A série foirealizada por Miguel de Santiago e sua ocina por volta de 1656. [Christoph Hirtz]

San Agustín. Una vez concluida la constr ucción de la iglesia, el interés de los agustinosse centró en el convento, al cual se lo arregló de la mejor manera, cubriéndose lasparedes de los claustros con una galería pintada con la vida de san Agustín. La seriefue realizada por Miguel de Santiago y su taller hacia 1656. [Chri stoph Hirtz]



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seus olhos de vidro, fazendo com que as pessoas sucumbissem aesta atmosfera de poder e religiosidade.

Na exteriorização do culto, em procissões por ruas e praças emdatas como a Semana Santa, os passos da Paixão eram compostospor imagens realistas de enorme dramaticidade, montadas em pe-sados andores carregados nos ombros de penitentes. Bandas demúsica acompanhavam comparsas de “almas santas” ou cucuru-chos . Também não faltavam os arcos triunfais e a arquitetura efê-mera de pranchas, telas e pinturas para celebrar a chegada de umnovo bispo, o onomástico do rei ou mesmo suas exéquias.

As imagens não serviam apenas para ensinar a doutrina cristãpara o povo, mas também para que os habitantes mais instruídosdos povoados compreendessem alguns conceitos abstratos, expli-cados por seus guias espirituais. Amplas séries pictóricas da vidado fundador ou dos santos da Ordem, visíveis dentro dos conven-tos, ajudavam os freis a perseverar em sua vida santa.

No âmbito doméstico as imagens mudavam de escala, tornan-do-se mais íntimas. Não faltavam as representações de Cristo noCalvário ou do Menino Jesus para a composição do presépio deBelém, no qual foi introduzida uma innidade de peças, repre-sentando pastores, anjinhos, Reis Magos e pessoas comuns. Como passar do tempo, foram se acumulando nos presépios peças dediversos materiais e tamanhos.

eles con sus ojos de vidrio, quienes sucumbían en esta atmós-fera de poder y religiosidad.

En la exteriorización del culto, en procesiones por calles y pla-zas, como en la Semana Santa, los pasos de la Pasión estaban com-puestos por imágenes realistas de enorme dramatismo, montadasen pesadas andas cargadas a hombros de penitentes. Bandas demúsica las acompañaban y comparsas de “almas santas” o “cucu-ruchos”. No faltaban tampoco, los arcos triunfales y la arquitectu-ra efímera de tablas, telas y pintura, para celebrar la llegada de unnuevo obispo, el onomástico del rey o sus exequias.

Las imágenes, no solamente servían para la enseñanza de ladoctrina cristiana al pueblo, también para que los pobladores másinstruidos, comprendieran ciertos conceptos abstractos, explica-dos por sus guías espirituales, como en los Ejercicios Espirituales.También dentro de los conventos, las amplias series pictóricas dela vida del fundador o de santos de la Orden, ayudaban a que losfrailes perseveraran en su santa vida.

Para el ámbito doméstico las imágenes cambiaron de escala, vol-viéndose más íntimas. No faltaron las representaciones de Cristo enel Calvario o del Niño Jesús para la composición del belén, donde seintrodujeron un sinfín de piezas representando pastores, angelitos,Reyes Magos, y gente común que se acercaba al portal, acumulán-dose con el tiempo piezas de diversos materiales y tamaños.

Uma das esculturas mais delicadas da coleção franciscana é a Virgem doCarmo, obra atribuída a Bernardo Legarda. Segunda metade do sécu lo XVIII.Madeira policromada e encarnada (57 x 30 x 16 cm). [Christoph Hirtz]

Una de las esculturas más delicadas de la colección franciscana es la Virgen delCarmen, obra atribuida a Bernardo Legarda. Segunda mitad del siglo XVIII.Madera policromada y encarnada (57 x 30 x 16 cm). [Christoph Hirtz]

Manuel Chili, Caspicara (atribuído), "Calvario", século XVIII. Madeira talhada,encarnada e policromada (42 x 23 x 8 cm), Museu Nacional do Banco Centraldo Equador, hoje do Ministério da Cultura, Quito. [Christoph Hirtz]

Manuel Chili, Caspicara (atribuido), "Calvario", siglo XVIII. Madera tallada,encarnada y policromada (42 x 23 x 8 cm), Museo Nacional del Banco Centraldel Ecuador, hoy del Ministerio de Cultura, Quito. [Christoph Hirtz]



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Guápulo. Seguindo os padrões espaciais da Igreja da Companhia de Jesus, o santuár io de Guápulo foi construídocom abóbada de canhão corrido e cúpula de meia laranja sobre o cruzeiro. [Ch ristoph Hirtz]

Guápulo. Siguiendo los patrones espaciales de la Iglesia de la Compañía de Jesú s, el santuario de Guápulo se construyócon bóveda de cañón corrido y cúpula de media naranja sobre el crucero. [Christoph Hirt z]

Sacrário. Decorada entre 1742 e 1746, a cúpula do cruzeiro tem curiosas pintu ras murais, com anjos portandos símbolos da Paixão enquanto aves, ores e casas aparecem nas nervuras. [Alfonso Ortiz C respo

Sagrario. Decorada entre 1742 y 1746 la cúpula del crucero, lleva cu riosas pinturas murales, con ángeles portanlos símbolos de la Pasión, mientras que en los nervios aparecen aves, ores y casas. [Alfonso Ortiz Cresp



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Santa Clara. O templo de Santa Clara foi edicado por Frei Antonio Rod ríguez a meadosdo século XVII com a c aracterística disposição monacal, sem portada principal e comduas portadas laterais que se abrem em direção a uma praça. [Christoph Hirtz]

Santa Clara. El templo de Santa Clara lo edicó fray Antonio Rodríguez a mediadosdel siglo XVII, con la característica d isposición monacal, sin portada de pies ycon dos portadas laterales que se abren a una plaza. [Christoph Hirtz]



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Santa Clara. A sucessão de cúpulas, abóbadas, cúpulas de acabamento elanternas proporciona ao templo de Santa Clara uma mobilidade que secontrapõe ao rígido esquema retangular da planta. [Christoph Hirtz]

Santa Clara. La sucesión de cúpulas, bóvedas, cupulines y l internas,proporcionan al templo de Santa Clara una movilidad que se contraponecon el rígido esquema rectangular de la planta. [Christoph Hirtz]



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Em uma visão das artes decorativas, é preciso mencionar a qualidade dos fabricantes de tecidos de Quito, que não só fabricavam astecelagens para o consumo da população do vice-reinado do Peru, mas também rendas e ornamentos litúrgicos, como esta origi nalcasula chamada "dos louros", pertencente ao convento da Mercê. Século XVIII. 130 x 80 cm. [Christoph Hirtz]

En una v isión de las artes decorativas, es preciso mencionar la calidad de los textiles qu iteños, no solo aquellos que fabricaban losobrajes para el consumo de la población del virreinato del Perú, sino también de encajes y ornamentos litúrgicos, como esta originalcasulla llamada “de los loros”, perteneciente al convento de la Merced. Siglo XVIII. 130 x 80 cm . [Christoph Hirtz]



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Anônimo, caixa como águ ia bicéfala, século XVIII. Madeira entalhada, encarn ada, dourada e policromada com aplicações de espelhos (185 x 94 x 45 cm, fechada; 185 x 160 x 45 cm,aberta). Mosteiro da Conceição. Móvel singular, que contém uma esfera oca enfeitada com espelhos e uma delicada talha da Imaculada Conceição. [Christoph Hirtz]

Anónimo, caja como águila bicéfala, siglo XVI II. Madera tallada, encarnada, dorada y policromada con apliques de espejos (185 x 94 x 45 cm, cerrada; 185 x 160 x 45 cm, abierta).Monasterio de la Concepción. Singular mueble, que contiene en una esfera hueca adornada con espejos y una delicada talla de la Inmaculada Concepción. [Christoph Hirtz]



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Anônimo, Menino Jesus, século XVIII. Madeira entalhada e encarnada, potências de prata (20,5 x 11 x 7,5 cm). Convento de São Francisco. Algumas devoções espanholas queentraram em Quito se xaram profundamente na população, como a composição do nascimento e a reza da novena ao Menino Jesus durante o Natal. [Christoph Hir tz]

Anónimo, Niño Jesús, siglo X VIII. Madera tallada y encarnada, potencias de plata (20,5 x 11 x 7,5 cm). Convento de San Francisco. Algunas devociones españolas quepasaron a Quito se ancaron profundamente en el pueblo, como la composición del belén y el rezo de la novena al Niño Jesús para la Navidad. [Christoph Hirtz]



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Guápulo. A confraria de Nossa Sen hora de Guápulo foi estabelecida em 1587, sendo venerada inicialmente uma imagem em tela, emum simples santuário. Na segunda metade do século XV II o atual templo foi construído. [Christoph Hirtz]

Guápulo. La cofradía de Nuestra Señora de Guápulo se estableció en 1587, venerándose inicialmente una imagen en l ienzo, en unsencillo santuario. En la segu nda mitad del siglo XVII se levantó el actual templo. [Christoph Hirtz]



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Francisco Albán, 1764. Óleo sobre tela (200 x 272 cm). Palácio Arcebispal. A série de quadros pintados por Francisco Albán entre 1760 e 1764, para a casa de exercícios dos jesuítas, "com a signicaçãodos pontos de meditação dos oito dias de exercícios", estava composta de nove telas. Este quadro, com sua moldura, foi custeado por Dom Gregorio Alvares, e Verjuste. [Christoph Hirtz]

Francisco Albán, 1764. Óleo sobre tela (200 x 272 cm). Palacio Arzobispal. La serie de cuadros pintados por Francisco Albán entre 1760 y 1764, para la casa de ejercicios de los jesuitas, “con lasignicación de los puntos de med itación de los ocho días de ejercicios”, estaba compuesta de nueve lienzos. Este, con su moldura, los costeo, dn. Gregorio A lvares, y Verjuste. [Christoph Hirtz]

Catedral. O retábulo de Santa Ana é, segundo diferentes autores, uma restauração dom do século XVII I, realizada por Manuel Chili, Cas picara, e nele se combinam o

elementos compositivos e decorativos, com singu lar resultado. [Christoph Hirtz]

Catedral. El retablo de Santa Ana, es según d iversos autores una restauración denales del siglo XVIII realiz ada por Manuel Chili, Caspicara, y en él se apretujan lo

elementos compositivos y decorativos con singu lar resultado. [Christoph Hirtz]



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Bernardo Rodríguez, "Milag ro de San Antonio, predicando a los peces" [Milagre de Santo Antônio, pregandoaos peixes], m do século XVIII . Óleo sobre tela (315 x 200 cm]. Convento de São Francisco. [Christoph Hirtz]

Bernardo Rodríguez, "Milag ro de San Antonio, predicando a los peces", nales del siglo XVIII. Óleosobre tela (315 x 200 cm). Convento de San Francisco. [Christoph Hirtz]



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Cadeira, século XVII I. Madeira pintada e couro gravado e policromado. Convento de São Francisco. [Christoph Hirtz]

Silla, siglo XVIII. Madera pintada y cuero repujado y policromado. Convento de San Francisco. [Christoph Hirtz]



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Pedro Adrián, Atris, primeiras décadas do século XVI II. Prata gravada e cinzelada, inscr ição: Adryan MfeSyD (33 x 40 x 25 cm cada um). Santuár io de Nossa Senhora do Quinche. [Christoph Hi

Pedro Adrián, Atri les, primeras décadas del siglo XVIII. Plata repujada y cincela, inscripción: Ad ryan MfeSyD (33 x 40 x 25 cm cada uno). Santuario de Nuestra Señora del Quinche. [Chr istoph H

A Mercê. A Igreja da Mercê tinha que satisfazer as exigências da vida emcomunidade da Ordem; portanto, embora estivesse baseada na igreja dos jesuítas,

mudanças foram feitas, como a inserção de um coral amplo e a adaptação dosacessos por causa da variação na implementação. [Christoph Hirtz]

La Merced. La Iglesia de la Merced debió satisfacer las exigencias de la v iden comunidad de la Orden, por lo que, si bien está basada en la iglesia de los

jesu itas, debier on hacerse c iertos cam bios, como la in serción de u n amplio cor o,y adaptar los accesos por su implantación di ferente. [Christoph Hirtz]



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Anônimo, imagem de vestir. Madeira encarnada, ped ras e aplicações de prata (83 x 36 cm). Museu de Arte Colonial da Casa da Cultura Equatoriana, Quito. Estda Virgem Dolorosa permite supor que ela fazia parte de um conjunto com a imagem de Cristo defunto, jacente ou sustentado por ela. [Christoph

Anónimo, imagen de vestir. Madera encarnada, pedrería y apliques de plata (83 x 36 cm). Museo de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Qu ito. Esde la Virgen Dolorosa permite suponer que formaba parte de un conjunto con la imagen de Cristo d ifunto, yacente, o sostenido por ella. [Christoph

Infelizmente, poucos móveis civis chegaram até nossos dias. Estas camas, conservadas na fazenda La Herrería, provavelmente pertenceram a alguma famíliada nobreza de Quito, considerando sua elaboração na e exagerada. Século XVIII. Madeira talhada, dourada e policromada. [Christoph Hir tz]

Desgraciadamente han llegado pocos ejemplares de mobiliario c ivil hasta nuestros días. Estas camas, conservadas en la hacienda La Herrería, debieron pertenecera alguna familia de la nobleza quiteña, por su na y recargada elaboración. Siglo XV III. Madera tallada, dorada y policromada. [Christoph Hirtz]



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P A R A G U A I

P a r a g u a y



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para considerar a sorte deste movimento nas terras colonizadas: aescultura em madeira, cuja inuência chega até hoje, e a arquitetu-ra provincial e missionária. Em ambos os casos enfatiza-se a cul-tura jesuítica, em detrimento da franciscana, já que o estilo barrocoé mais bem denido na área de inuência da Companhia de Jesus.

Podemos partir do pressuposto de que a rigor no Paraguai nãocabe falar de “barroco” no sentido estrito da palavra. O barrocoeuropeu está baseado no dinamismo e no exagero das formas,assim como no apelo de efeitos dramáticos e no uso de uma re-tórica essencialmente teatral. Os modelos jesuíticos, a partir dachegada da Companhia em 1609, basearam-se em tendênciasdiversas (fundamentalmente clássico-renascentistas, manei-ristas e barrocas). Estas últimas chegaram ao Paraguai somenteno nal do século XVII 3; no entanto, formam o fator decisivo doque poderia ser chamado de um estilo missioneiro, especialmen-te jesuítico, já que os franciscanos não chegaram a desenvolveressa tendência de forma sistemática. Note-se, por outro lado, quea chegada do barroco coincide com o período de auge e maior

3 Sustersic arma que o barroco chega às missões pelas mãos de José Brasanelli, arquiteto,pintor e escultor que trabalhou nos povoados missionários desde 1692 até 1728. SUSTERSIC,Darko Bozidar. “A arte guarani das missões jesu íticas e franciscanas na Coleção de Nicolás DaríoLatourrette Bo”.In:El Barroco en el Mundo Guaraní . op. cit., p. 54.

la suerte de este movimiento en las tierras colonizadas: la esculturaen madera, cuyas secuelas llegan hasta hoy, y la arquitectura pro-vincial y misionera. En ambos casos se enfatiza la cultura jesuítica,en detrimento de la franciscana, pues el estilo barroco se encuentramejor denido en el área de inuencia de la Compañía de Jesús.

Podemos partir del supuesto de que, en rigor, no cabe hablar en elParaguay de “bar roco” en sentido estricto. El barroco europeo se basa en el dina mismo y la exagerac ión de las formas, así como enla apelación a efectos dramáticos y el empleo de una retórica esen-cialmente teatra l. Los modelos jesuíticos, a parti r de la llegada de laCompañía en 1609, se basaron en tendencias diversas (fundamental-mente clásico-renacentistas, manieristas y barrocas). Estas últimasllegaron al Paraguay recién a nes del s. XVII 3, pero conforman elfactor decisivo de lo que podría ser llamado un estilo mi sionero,especialmente jesuítico, puesto que los franciscanos no llegaron adesarrollar de manera sistemática esa tendencia. Nótese, por otraparte, que la llegada del barroco coincide con el periodo de auge ymayor desarrollo de las misiones jesuíticas (expansión demográca

3 Sustersic arma que el barroco llega a las misiones de la mano de José Brasanelli, arquitecto,pintor y escultor que trabajó en los pueblos misioneros desde 1692 hasta 1728. SUSTERSIC, Darko Bozidar. “El arte guaraní de las misiones jesuíticas y franciscanas en la Colección de NicolásDarío Latourrette Bo”, enEl Barroco en el Mundo Guaraní. op. cit., pág. 54.

Ocina franciscana, São Francisco Solano, século XVIII, Região Oriental do Paraguai.Talha policromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Al len]

Taller franciscano, San Franciscano Solano, siglo XVIII, Región Oriental del Paraguay.Talla policromada, madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Allen]

Ocina franciscana, Imacu lada Conceição (detalhe), século XVII I, Caazapá.Talha policromada, madeira. Museu do Barro. [Fernando A llen]

Taller franciscano, Inmaculada Concepción (detalle), siglo XVIII, Caazapá.Talla policromada, madera. Museo del Barro. [Fernando Al len]



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desenvolvimento das missões jesuíticas (expansão demográcae territorial, instalação de tipograas).

Pois bem, as mencionadas características do barroco poderiamser consideradas antagônicas da estética guarani, baseada em có-digos esquemáticos e abstratos e desenvolvida a partir de solu-ções formais sucintas, com tendências mais para a estabilidade dageometria do que para a eloquência da expressão. Sem dúvida, oequilíbrio e o comedimento constituem os pilares da sensibilida-de guarani.

A radical oposição entre o exagero ( desmesura ) barroco e a tem-perança guarani constituiu o eixo de um conito interculturalcuja solução, enquanto existiu, produziu resultados bastante di-ferentes: peças confeccionadas por mestres europeus que em par-te estavam acomodadas às especicidades da sensibilidade local;formas copiadas trabalhosa e elmente pelos indígenas catequi-zados (nunca coincidentes com os modelos europeus), gurasque tentavam conservar os códigos visuais guaranis encobertosnesses modelos e, por último, imagens que, impulsionadas porcomplicados processos de reacomodação, apropriação e negocia-ção, conseguiram transformar-se em um fato novo em termos decriação artística.

Esta obra nova poderia ser caracterizada pela súbita interrup-ção da dinâmica barroca: um “esquema que resulta barroco porsua profusão, mas não pelo seu movimento”, para usar uma ecaz

y territorial, instalación de la imprenta).Ahora bien, las citadas características del bar roco podrían ser

consideradas antagónicas de la estética guaraní, basada en códigosesquemáticos y abstractos y desarrollada a pa rtir de soluciones for-males sucintas, tendientes más a la estabilidad de la geometría quea la elocuencia de la expresión. Sin duda, el equilibrio y la mesuraconstituyen pilares de la sensibilidad guaraní.

La radical oposición entre la desmesura barroca y la templanzaguaraní constituyó el eje de un conicto intercultural cuya resolu-ción, en cuanto la hubo, produjo resultados muy diferentes: piezasrealizadas por maestros europeos, acomodadas en parte a los re-querimientos de la sensibilidad local ; formas copiadas trabajosay elmente por los indígenas misionalizados (nunca coincidentescon los modelos europeos), guras que intentaban conservar loscódigos visuales guaraní solapados en tales modelos y, por último,imágenes que, impulsadas por complicados procesos de reacomodo,apropiación y negociación, lograron convertirse en un hecho nuevoen términos de creación artística.

Esta obra nueva podría ser ca racterizada por el súbito deteni-miento de la dinámica barroca: un “esquema que resulta barrocopor su profusión pero no por su movimiento”, para usar una ecazgura de Josena Plá 4. La parál isis del movimiento barroco obli-gó a un replanteamiento no sólo del estilo formal, sino del mismo

4 PLÁ, Josena.El Barroco hispano guaraní . Asunción: Edic. Universidad Católica e Interconti-nental, 2006.

Maracas (mbaraká), c. 1985, Acaraymí, Alto Paraná, avá guarani.Abóbora e cana. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

Maracas (mbaraká), c. 1985, Acaraymí, A lto Paraná, avá guaraní.Calabaza y caña. Colección Museo del Barro. [Fernando Allen]



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gura de Josena Plá 4. A paralisia do movimento barroco obrigoua uma nova apresentação não apenas do estilo formal, mas tam- bém do mesmo conceito de representação gurativa : a traduçãodo sistema barroco transtorna as proporções, acentua o jogo delinhas e destaca a simetria em detrimento da perspectiva. Destaforma, os recursos retilíneos, planos e angulares substituem o es-tremecimento das ondas e curvas, caracóis e volutas que agitam aestrutura da peça barroca em si.

Tício Escobar sustenta que:

Diferentemente do que acontece com a típica escultura francis-cana, cuja andaimaria é inteiramente esquematizada e simplicada, a jesuítica, mais representativa, conserva a complexi-dade de sua arquitetura interna e, no entanto, a decompõe emdiversas partes, simplicadas uma a uma, de modo que o conjunto inteiro deve apelar para novos princípios de equilíbrio:um jogo de simetrias rearticulado através de rígidos contrapesos geometrizados que negam o dinamismo barroco. Surgeentão um sentido diferente de expressão, baseado não no que propõem os modelos, e sim em uma eloquência impassível e se-rena, em parte restauradora do antigo ideal guarani de beleza. 5

4 PLÁ, Josena.El Barroco hispano guaraní , Assunção: edic. Universidad Católica e Interconti-nental, 2006.5 ESCOBAR, Ticio. "El Barroco ante el desao del cincel guaran í".In: Catálogo da exposição Lamadera de las Misiones: imágenes Barrocas en Paraguay. Le Mans: Édition du Musée du Pays deSarrebourg, 2007.

concepto de representación gurativa: la t raducción del sistema barroco trastorna las proporciones, acentúa el juego de líneas y su- braya la simetría en desmedro de la perspectiva . De este modo, losrecursos rectilíneos, planos y angu lares sustituyen el estremeci-miento de las ondas y curvas, rizos y volutas que agitan la estructu ramisma de la pieza barroca.

Ticio Escobar sostiene que:

A diferenc ia de lo que sucede con la típica escultura f rancis-cana, cuyo andamiaje entero se esquematiza y simplica, la jesuítica más representativa conserva la complejidad de suarquitectura interna, pero la descompone en diversas partes,simplicadas una a una, de modo que el conjunto entero debeapelar a nuevos principios de equilibrio: un juego de simetríasrearticulado mediante rígidos contrapesos geometrizados queniegan el dinamismo barroco. Surge así un sentido diferente deexpresión, basado no en el patetismo que proponen los mode-los, sino en una elocuencia impasible y serena, restauradora en parte del antiguo ideal guaraní de la belleza. 5

En este caso se habla de un “Barroco hispano-guaraní” (Plá),de un “Barroco guaraní-misionero” (Escobar), o de un “Barroco

5 ESCOBAR, Ticio. “El Barroco ante el desafío del cincel guaraní” en Catálogo de la exposición La madera de las Misiones: imágenes Barrocas en Paraguay. Le Mans: Édition du Musée du Pays deSarrebourg, 2007.

Menino Jesus adormecido, talha policromada, madeira, obra desanteiro popular, século XIX, coleção privada. [Fernando Allen]

Niño Jesús dormido, talla policromada, madera, obra desantero popular, siglo XIX, colección privada. [Fernando Allen]



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Neste caso fala-se de um “Barroco hispano-guarani” (Plá), deum “Barroco guarani-missioneiro” (Escobar) ou de um “Barrocoguarani-jesuítico” (Sustersic). Através destes processos de refor-mulação, o barroco teve inuências decisivas fundamentalmen-te na escultura em madeira (imagens de culto e retábulos) queera realizada nas ocinas jesuíticas e franciscanas (séculos XVIIe XVIII), assim como em comunidades populares (séculos XVIIIXIX e XX). Esta última produção deve ser considerada no contextoda religiosidade popular, produto da mestiçagem entre o catolicis-mo e a religião guarani. Os altares guaranis serviram de base parao culto dos santos padroeiros, o que demandou uma produção deimagens paralela à que era realizada nas missões.

Assim sendo, em grande parte da região oriental do Paraguaisurgem pequenas esculturas para os nichos ou oratórios domés-ticos, diferentes das peças usadas nos templos. Estas talhas con-tinuam até hoje em mãos de poucos artíces, continuadores inin-terruptos da tradição dos entalhadores missionários (jesuíticos e,principalmente, franciscanos). A estatutária popular consolida--se basicamente durante o século XIX, em torno de um enfoqueparticular do volume, da proporção e, ainda mais, do signicado.Fora do âmbito do controle missionário, os indígenas e mestiçosconseguiram reformular os modelos coloniais de acordo comseus próprios códigos estéticos e suas cosmovisões particulares.Estas peças acabam neutralizando denitivamente os impulsos barrocos, não apenas no plano formal (endurecimento dos planos,

guaraní-jesuítico” (Sustersic). A través de estos procesos de refor-mulación, el barroco tuvo inuencias decisivas, fundamentalmenteen la escultura en madera (imágenes de culto y retablos) realizadaen los talleres jesuíticos y franciscanos (siglos XVII y XVIII), asícomo en comunidades populares (siglos XVIII, XIX y XX). Estaúltima producción debe ser considerada en el contexto de la reli-giosidad popular, producto del mestizaje entre el catolicismo y lareligión guaraní. Los altares guaran íes sirvieron de base al cultode los santos patronos, que demandó la producción de imágenes demodo paralelo a la realizada en las misiones.

Así, en gran parte de la Región Oriental del Paraguay surgenpequeñas esculturas para los nichos u oratorios domésticos, di-ferentes a las piezas empleadas en los templos. Estas ta llas conti-núan hasta hoy a mano de pocos artíces, continuadores de maneraininterrumpida de la tradición de los tallistas misioneros (jesuíti-cos y, sobre todo, franciscanos). La santería popula r se consolida, básicamente durante el s. XIX, en torno a un planteamiento parti-cular del volumen, la proporción y, aun, la sign icación. Fuera delámbito del control misionero, los indígenas y mestizos lograronreformular los modelos coloniales de acuerdo a sus propios códigosestéticos y sus particula res cosmovisiones. Estas piezas terminanpor neutralizar den itivamente los impulsos barrocos, no sólo enel plano formal (endurecimiento de los planos, centralidad de lacomposición, simetría en la presentación del conjunto, etc.), sinoen lo relativo al sentido de una expresión que desdeña todo vestigio

Arcanjo São Miguel, madeira entalhada e policromada, jesuítica, m do século XVII,Museu de Arte Sacra Monsenhor Juan Sinforiano Bogarín , Assunção. [Fernando Allen]

Arcángel San Miguel, madera tallada y policromada, jesuítica, nes del siglo X VII, Museode Arte Sacro Monseñor Juan Sinforiano Bogarín, Asunción. [Fernando Allen]

São Luis Gonzaga, procede de Paraguarí, jesuítica, m do sécu lo XVII.Madeira entalhada e policromada. Museu de A rte Sacra MonsenhorJuan Sinforiano Bogarín, Assunção. [Fernando Allen]

San Luis Gonzaga, procede de Paraguarí, jesuítica, nes del sigloXVII. Madera tallada y policromada. Museo de Arte Sacro MonseñorJuan Sinforiano Bogarín, Asunción. [Fernando Allen]



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centralidade da composição, simetria na apresentação do conjuntoetc.), mas também no que se refere ao sentido de uma expressãoque desdenha todo vestígio trágico e opta pela armação da har-monia e da serenidade, ideais básicos da ética guarani assentadosem torno da gura do teko porã , “o bom viver”.

Já que o “barroco guarani-missioneiro” correspondeu a prá-ticas fundamentalmente anônimas, não é possível – e nem talvezseja adequado – identicar autores, salvo nos casos de mestreseuropeus, como o escultor e arquiteto José Brasanelli e os arqui-tetos Juan Bautista Prímoli e José de Souza Cavadas (italianos osdois primeiros e português o último). Durante o século passa-do começaram a ser identicados alguns autores populares queassinaram suas obras, tais como Nery Benjamín, Juan BautistaRojas, Juan Cancio Páez, Zenón Páez e sua famí lia e Cândido Ro-dríguez e sua família. A atual estatuária de santos popular parecearrematar as duas grandes linh as da escultura de origem missio-neira: os Páez, de Tobatí, continuam o caminho da tradição gua-rani-jesuítica, enquanto os Rodríguez, de Capiatá, desenvolve-ram uma iconograa extremamente simplicada que se vinculaà tradição popular franciscana. Não obstante, esta diferenciaçãoé relativa e tem um valor mais expositivo, considerando que ambas as t radições (a fra nciscana e a jesuítica) con seguem amalga -mar-se no fundo da estatuária de santos popular, embora a pri-meira tenha maior força.

trágico y opta por la armación de la armonía y la serenidad, idea-les básicos de la ética guaraní asentados en torno a la gura del teko porã , “el buen vivi r”.

Puesto que el “barroco guaraní-misionero” correspondió a prác-ticas fundamentalmente anónimas, no resulta posible – ni, quizá,adecuado – identicar autores, salvo en los casos de maestros euro-peos, como el escultor y arquitecto José Brasanel li y los arquitectosJuan Bautista Prímoli, y José de Souza Cavadas (italianos los dosprimeros; portugués, el segundo). Durante el siglo pasado comenza-ron a identicarse algunos autores populares que rman sus obras,tales como Nery Benjamín, Juan Bautista Rojas, Juan Cancio Páez,Zenón Páez y su familia y Cándido Rodríg uez y la suya. La santeríapopular actual parece rematar las dos grandes líneas de la escul-tura de origen misionero: los Páez, de Tobatí, continúan el caminode la tradición guaran í-jesuítica, mientras que los Rodríguez, deCapiatá, desarrollan una imagen extremadamente simplificadaque se vincula con la tradición popular franciscana. No obstante,esta diferenciación es relativa y tiene un va lor más bien expositivo,considerando que ambas tradiciones (la franciscana y la jesuítica)se amalgaman en el fondo de la santería popular, aunque tenga laprimera una fuerza mayor.

Forte Olimpo, construção militar de pedra, r ibeira doRio Paraguai, m do século XVIII. [Fernando Allen]

Fuerte Olimpo, construcción militar de piedra, riberadel Río Paraguay, nes del siglo XVIII. [Fernando Allen]



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Durante o período que vem sendo analisado podemos perceberque a arquitetura de maior importância destinava-se à constru-ção de templos e fortes 6. Nesse sentido, Ramón Gutiérrez armaque “o maior nível arquitetônico, fora das missões, é conseguidomotivado pelo conito fronteiriço com Portugal e a formação daspartidas demarcadoras de limites.”

A primeira arquitetura colonial que foi desenvolvida no Para-guai esteve a cargo de mestres de obra, arquitetos de ordens reli-giosas e engenheiros militares (construção de fortes). No âmbitocivil, especialmente no rural, os proprietários levantavam suaspróprias casas. Em todo caso, esta arquitetura era precária: nãoexistiam grêmios de construção nem uma troca sistemática de co-nhecimentos e experiências; assim sendo, os procedimentos aca- bavam sendo denidos por métodos de tentativa e erro.

Por outro lado, a limitada disponibilidade de materiais de cons-trução condicionava esta arquitetura: devido à abundância de

6 Tanto a ameaça das incursões indígenas dos guaycurúes e payaguaes, como a vigilânciacontínua dos bandeirantes portugueses, obr igaram a extremar a defesa das fronteiras atravésde diversos sistemas de forticação. De acordo com Gutiérrez, no ano de 1782 no Parag uaihavia 27 fortes: sete deles localizados no Norte, três em Assunção, 13 no Sul e quatro nas vilas(povoados menores). Durante o século XVII, inclusive alguns povoados das reduções tiveramque ser forticados.

Durante el periodo que viene siendo analizado, la arquitecturade mayor importancia se desti naba a la erección de templos y defuertes 6. En este sentido, Ramón Gutiérrez arma que “el mayornivel arquitectónico, fuera de las misiones, se logra con motivo delconicto fronterizo con Portuga l y la formación de las partidas de-marcadoras de límites”.

La primera arquitectura colonial desarrollada en el Paraguayestuvo a cargo de maestros de obra, a rquitectos de órdenes religiosase ingenieros militares (construcción de fuertes). En el ámbito civil,especialmente en el rural, también se daba la situación de que lospropietarios levantaban sus propias casas. En todo caso, la idonei-dad referida a esta arquitectura era precaria : no existían gremios deconstrucción ni transmisión sistemática de conocimientos y expe-riencias, por lo que los procedimientos terminaban siendo denidospor métodos de ensayo y error.

6 Tanto la amenaza de las incursiones indígenas de los guaycurúes y payaguaes, como elacecho continuo de losbandeirantes portugueses, obligaron a extremar la defensa de las fronterasmediante sistemas diversos de forticación. Según Gutiérrez, en 1782 había en el Paraguay27 fuertes: 7 de ellos ubicados en el Norte, 3 en Asunción, 13 en el Sur y 4 en las v illas (pobladosmenores). Durante el s. XV II, incluso c iertos pueblos de las reducciones hubieron de serforticados.

Cabildo de Pilar, arquitetura civil, departamento deÑeembucú, começo do século XIX. [Fernando Allen]

Cabildo de Pilar, arquitectura civil, departamento deÑeembucú, principios del siglo XIX. [Fernando Allen]



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sucesión de galerías conforma una cal le cubierta y otorga unidada los poblados paraguayos de origen colonial. Durante el gobiernodel Dr. Francia (1812-1840) se introducen pequeñas modicacio-nes que no alteran la tipología arquitectónica; recién en tiemposde Carlos Antonio López (1844-1862) este modelo comienza a sercambiado, aunque mantiene su presencia en áreas rurales y suburbanas del Paraguay.

Los jesuitas conservan en lo básico el modelo guaraní hasta las re-formas que, a partir de las primeras décadas del s. XVIII , comienzana introducir principios constructivos barrocos 8. Brasanelli y, poste-riormente, Prímoli comienzan a implantar fachadas barrocas en lasiglesias jesuíticas, pero fue este último quien replanteó el modelomisionero-guaraní imperante hasta entonces; los nuevos templosde piedra tallada rompieron con la tradición local, la invirt ieron: lasedicaciones no comenzaban ya por los techos para terminar en loscimientos y las paredes recobraban su función portante.

Reriéndose siempre a la arquitectura jesuítica, Sustersic 9 clasi-ca en cuatro etapas el proceso de t ransformación de un modelo que

8 Ver SCHENONE, Héctor. “Presentación” en SUSTERSIC, Bozidar.Templos Jesuítico-guara-níes. Buenos Aires: edic. Facultad de Filosofía y Letras UBA, 2ª edic., 2004, pág. 13.9 SUSTERSIC, op. cit., pp. 28 y ss.

Francia 8 (1812-1840) foram introduzidas pequenas modicaçõesque não chegaram a alterar a tipologia arquitetônica; somente naépoca de Carlos Antônio López (1844-1862) 9 é que este modelo co-meça a ser modicado, embora mantendo sempre sua presença nasáreas rurais e suburbanas do Paraguai.

Os jesuítas conservaram basicamente o modelo guarani até as re-formas que, a partir das primeiras décadas do século XVIII, come-çam a introduzir princípios construtivos barrocos 10. Brasanelli eposteriormente Prímoli começam a implantar fachadas barrocasnas igrejas jesuíticas. Foi este último quem fez uma reapresenta-ção do modelo missioneiro-guarani imperante até então; os novostemplos de pedra talhada romperam a tradição local, invertendo--a: as edicações já não começavam pelos tetos para terminar noscimentos e as paredes recobravam sua função de suporte.

8 José Gaspar Rodríguez de Francia (1776-1840) foi ditador do Paraguai. Nacionalista eideólogo da independência nacional, proclamada em 1811, é conhecido como “o pai da Pátria”. Oescritor paraguaio Roas Bastos ganhou em 1989 o Prêmio Cervantes, maior honraria literária emlíngua espanhola, com o romanceEu, o Supremo, sobre Gaspar Rodríguez de Francia (N.T.).9 Carlos Antônio López (1790-1862), Presidente do Paraguai e pai de Francisco Solano López,governante do país à época da Guerra de Tríplice Aliança (N.T.).10 Ver SCHENONE, Héctor. “Presentación”.In: SUSTERSIC, Bozidar.Templos Jesuítico-gua-raníes. Buenos Aires: edic. Facultad de Filosofía y Letras UBA, 2ª edic., 2004, p. 13.

Templo da Trindade, templo da missão jesuítica, obra inicial de Juan BautistaPrímoli, primeira metade do século XVIII. [Fernando Allen]

Templo de Trinidad, templo de la misión jesuítica, obra in icial de JuanBautista Prímoli, primera mitad del siglo XVII I. [Fernando Allen]

Vista da praça da missão da Trindade, missão jesuítica da Trindade,primeira metade do século XVIII. [Fernando Allen]

Vista de la plaza de la misión de Trinidad, misión jesuítica de Trinidad,primera mitad del siglo XVIII. [Fernando Allen]



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Referindo-se sempre à arquitetura jesuítica, Sustersic 11 classi-ca em quatro etapas o processo de transformação de um modeloque parte de soluções locais (a óga jekutu ) e incorpora uma tipo-logia desenvolvida a partir do barroco. Na primeira etapa (1609-1640) as grandes casas coletivas começaram a ser interiormentedivididas, a m de abrigar as famílias monogâmicas, dando comoresultado longas construções com divisões internas. Durante asegunda etapa, 1641-1695, o altar começou a ser colocado no cen-tro dos templos, o que fez necessário deslocar os troncos-colunascentrais. A terceira etapa (1695-1730), que começa com a chegadade Brasanelli às missões do Paraguai, introduz o sistema de cru-zeiro e cúpula e as portadas de pedra, material que começa a ad-quirir uma i mportância fundamental e relega a madeira à util iza-ção em forquilhas e teto. O quarto momento (1730-1767), iniciadocom a chegada de Prímoli, signica o triunfo da tradição europeia,que supõe um corte radical com a tradição guarani ao substituirdenitivamente a madeira pela pedra e descartar as forquilhas, oque se pode identicar no templo de Trindade. O descobrimentoda cal no Paraguai, ocorrido em Jesus no ano de 1759, favorece esteprocesso de inovações.

11 SUSTERSIC.,op. cit., pp. 28 e ss.

parte de soluciones locales (el óga jekutu ) e incorpora una tipologíadesarrollada a partir del barroco. En la primera etapa (1609-1640), lasgrandes casas comunales comenzaron a ser separadas en su interiorpara albergar a las familias monogámicas, lo que dio como resul-tado largas construcciones con separaciones internas. Durante lasegunda etapa , 1641-1695, el altar comenzó a ser colocado en el cen-tro de los templos, lo que requirió desplazar los troncos-columnascentrales. La tercera etapa (1695-1730), que comienza con la llegadade Brasanelli a las misiones del Paraguay, introduce el sistema decrucero y cúpula y las portadas de piedra, material que comienza aadquirir una importancia fundamental y relega la madera sólo parael uso de horcones y techo. El cuarto momento (1730-1767), inic iadocon la llegada de Prímoli, signica el triunfo de la tradición europea,que supone un corte radical con la tradición guaraní al sustituirdenitivamente la madera por la piedra y desplazar los horcones, yse lo puede identicar en el templo de Trinidad. El descubrimientoen el Paraguay de la cal, ocurrido en Jesús en 1759, favorece esteproceso de innovaciones.

La arquitectura desarrollada en los pueblos civiles y en los de indios,táva , estos últimos a cargo de curatos franciscanos, también partede la tipología guaraní, que, según queda expresado, prolonga hasta

José de Souza Cavadas, São Miguel Arcanjo, escultura do retábulo do templo de Yaguarón,segunda metade do século XVIII. Madeira entalhada, policromada e dourada. [Fernando Allen]

José de Souza Cavadas, San Miguel Arcángel, escultura del retablo del templo de Yaguarón,segunda mitad del siglo XVII I. Madera tallada, policromada y dorada. [Fernando Allen]

Possível participação da ocina de Souza Cavadas, Retábulo da Igreja de Valenzuela, segundametade do século XVIII. Madeira entalhada, policromada e dourada. [Fernando Allen]

Posible participación del taller de Souza Cavadas, Retablo de la Iglesia de Valenzuela,segunda mitad del siglo XVIII. Madera tallada, policromada y dorada. [Fernando Allen]



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A arquitetura desenvolvida nos povoados civis e nos de índios –tava –, os últimos a cargo de curadores franciscanos, também parteda tipologia guarani, que prolonga até hoje suas inuências emalgumas áreas rurais.

Vinculada a outros estilos (rococó, plateresco , popular local), apresença barroca começa a aparecer somente na ornamentação dointerior de alguns templos edicados a partir de metade do sécu-lo XVIII, quando a Província do Paraguai vive um momento decrescimento econômico. O templo do povoado de Yaguarón cons-titui o mais representativo de uma oposição entre a simplicidadedo exterior, realizado de acordo com “o costume da Província”, e afrondosa ornamentação do interior. Localizado nesse povoado fun-dado por franciscanos, apresenta uma arquitetura de espaço comestrutura independente e teto de duas águas. A construção apre-senta uma aparência exterior simples, equivalente à dos primeirostemplos jesuíticos (com muito trabalho de carpintaria e com pare-des divisórias). Para a confecção do mobiliár io do templo foi convo-cado o português José de Souza Cavadas, que em 1752 instala -se emYaguarón, onde monta sua ocina para levar adiante a confecção deexuberantes retábulos. Seu desenho, denido como rococó lusita-no, deixa sinais nos ornamentos de outras igrejas, como as de Ca-piatá e Valenzuela. A zona dos altares maiores, que nega a verdadeconstrutiva do templo através de falsas abóbadas de canhão corrido

hoy, en ciertas áreas rurales, sus inuencias.Vinculada con otros estilos (rococó, plateresco, popular local), la

presencia barroca recién aparece en el ornato del interior de algunostemplos edicados desde mediados del s. XVIII, cuando la Provinciadel Paraguay vive un momento de crecimiento económico. El templodel pueblo de Yaguarón constituye el más representativo de unaoposición entre la sencillez del exterior, realizado según “el uso dela Provincia”, y la frondosa ornamentac ión del interior. Ubicado enese pueblo, fundado por franciscanos, presenta una a rquitecturade espacio con estructura independiente y techo a dos aguas. Laconstrucción presenta una apariencia exterior sencilla, equiva-lente a la de los primeros templos jesuíticos (con mucho trabajo decarpintería y con paredes de cerramiento). Para la realización delamoblamiento del templo es convocado el portugués José de SouzaCavadas, que en 1752 se instala en Yaguarón, donde monta un tallerpara llevar adelante la confección de los exuberantes retablos. Sudiseño, denido como rococó lusitano, deja señas en los equipa-mientos de otras iglesias, como las de Capiatá y Valenzuela. La zonade los altares mayores, que niega la verdad construc tiva del templomediante falsas bóvedas de cañón corrido y cúpula, ofrece la imagende una impresionante escenografía teatral, ornada con laminadosde oro y complejas policromías.

Interior, templo de Yaguarón, meados do século XVIII . Estrutura de madeira policromada. [Fernando Allen]

Interior, templo de Yaguarón, mediados del siglo XVIII. Estructura de madera policromada. [Fernando Allen]



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e cúpula, oferece a imagem de uma impressionante cenograa tea-tral, ornada com laminados de ouro e complexas policromias.

Como em qualquer processo de encontro entre culturas (o ter-mo “encontro” é usado tanto no sentido de coincidência como dechoque), a tensão entre o barroco europeu (trazido para o Para-guai pelos jesuítas) e a cultura local, fundamentalmente guara-ni, produziu uma série de situações que compreende enfrenta-mentos, conitos, negociações, mas – e quiçá fundamentalmente–, apropriações e, por consequência, novos produtos. A oposiçãoextrema-se quando se considera que a lógica e a sensibilidade do barroco são radica lmente opostas ao pensamento e à estética dosguaranis, povo sobre o qual recaiu a missão no Paraguai.

O que foi exposto neste artigo permite inferir não o fracassoda colonização nem, dos processos interculturais, e sim a derrotado programa barroco, que pode ser considerada a partir dos doiscasos expostos neste texto: a escultura e a arquitetura. Curiosa-mente, ambas as expressões seguem destinos quase inversos. Noâmbito da primeira, a talha em madeira para a confecção de gu-ras de santos, o barroco foi alterado, quando não adulterado, emseus princípios fundamentais (tragédia, desequilíbrio, espetá-culo, paixão) pela obsessiva busca de valores baseados na síntese

Como en cualquier proceso de encuentro entre culturas (el término“encuentro” se emplea tanto en su sent ido de coincidencia como dechoque), la tensión entre el barroco europeo (traído a l Paraguay porlos jesuitas) y la cultura local, fundamentalmente guaraní, produjouna serie de situaciones que comprende enfrentamientos, conic-tos, negociaciones, pero, quizá fundamentalmente, apropiacionesy, por ende, nuevos productos. La oposición se extrema cuando seconsidera que la lógica y la sensibilidad del barroco resultan radi-calmente opuestas al pensamiento y la estética de los guaraníes,pueblo sobre los que recayó la misión en el Pa raguay.

Lo expuesto en este artículo permite inferir no el fracaso de lacolonización ni, en consecuencia, de los procesos interculturales,pero sí la derrota del programa barroco, que puede ser considera-da a partir de los dos casos expuestos en este texto: la escultura yla arquitectura. Curiosamente, a mbas expresiones siguen suertescasi inversas. En el ámbito de la primera, la talla en madera para laconfección de guras de santos, el barroco fue alterado, cuando noadulterado, en sus principios fundamentales (tragedia, desequili- brio, espectáculo, pasión) por la obsesiva búsqueda de valores ba-sados en la síntesis y la mesura y orientados al sosiego existencial.Incluso, muchas obras de maestros europeos, como Brasanelli, bue-nos conocedores de la técnica occidental, termina ron negociandocon la sensibilidad local, o bien cediendo ante ciertos argumentos

São Rafael Arcanjo (detalhe), m do século XVII. Madeira entalhada e policromada.Museu de Arte Sacra Monsenhor Juan Sinforiano Bogarín. [Fernando Allen]

San Rafael Arcángel (detalle), nes del siglo X VII. Madera tallada y policromada.Museo de Arte Sacro Monseñor Juan Sinforiano Bogarín. [Fernando Al len]

Atribuível à ocina de Brasanelli, Virgem da Candelária, ocina jesuítica, sécu loXVIII. Talha policromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

Atribuible al taller de Brasanelli, Virgen de la Candelaria, taller jesu ítico, siglo XVIII.Talla policromada, madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Allen]



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e no comedimento e orientados ao sossego existencial. Inclusive,muitas obras de mestres europeus, como Brasanelli, bons conhe-cedores da técnica ocidental, terminaram negociando com a sen-sibilidade local, ou então cedendo frente a alguns argumentos deuma estética formalista e parca. Durante as missões, os indígenasdomesticaram o barroco, imobilizando sua estrutura complicada.Fora das missões, radicalizaram sua esquematização: as talhas dosanteiro popular Cândido Rodríguez, falecido há poucos anos, tor-naram-se testemunho de uma obra depurada ao máximo, rígida,quase geométrica.

Com a arquitetura ocorreu um movimento diferente, mas comalcances similares: o barroco nunca conseguiu ir contra a poten-te sobriedade do espaço guarani e de seus descendentes mestiços.Fora do âmbito das missões jesuíticas, não foi erguido nenhumtemplo que recolhesse o desao trazido por Prímoli. E, mesmodentro desse âmbito, os templos posteriores cresceram de costaspara esse aporte.

Talvez o legado barroco deva ser compreendido como o mo-mento de alteridade que descentralizou a cultura local e a enri-queceu com novas perspectivas. Talvez outra coisa não possa serpedida a nenhuma forma estrangeira que tenta impor sua presen-ça, sempre com bons motivos.

Osvaldo Salerno é Diretor do Museu do Barro, em Assunção,no Paraguai.

de una estética formalista y parca. Durante las misiones, los indí-genas domesticaron el barroco in movilizando su estructu ra com-plicada. Fuera de las misiones, radicaliza ron su esquematización:las tallas del santero popular Cándido Rodríguez, fallecido hacepocos años, devienen testimonio de una obra depurada al máximo,rígida, casi geométrica.

Con la arquitectura ocurrió u n movimiento diferente, pero dealcances simi lares: el barroco nunca pudo contra la potente sobrie-dad del espacio guaraní ni la de sus descendientes mestizos. Fueradel ámbito de las misiones jesuíticas no se erigió ningún templo querecogiera el desafío que trajo Prímoli. Y aun dentro de ese ámbito,los templos posteriores crecieron de espaldas a ese aporte.

Quizá el legado ba rroco deba ser comprendido como el momen-to de alteridad que descentró la cultura loca l y la enriqueció conperspectivas nuevas. Quizá otra cosa no pueda pedirse a n ingunaforma extranjera que trata de imponer su presencia, con buenasrazones siempre.

Osvaldo Salerno es Director del Museo del Barro, en Asun-ción, Paraguay.

Cándido Rodríguez, São Francisco Solano, 1999, Capiatá. Talhapolicromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

Cándido Rodríguez, San Francisco Solano, 1999, Capiatá. Talla policromada,madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Al len]

Cándido Rodríguez, São Sebastião, c. 1970, Capiatá. Talha policromada,madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando A llen]

Cándido Rodríguez, Sa n Sebastián, c. 1970, Capiatá. Talla policromada,madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Allen]



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Cándido Rodríguez, A Dolorosa, 1999, Capiatá. Talhapolicromada, madeira. Coleção Centro de Ar tes

Visuais/Museu do Barro. [Fernando Allen]

Cándido Rodríguez, L a Dolorosa, 1999, Capiatá. Tallapolicromada, madera. Colección Centro de Artes

Visuales/ Museo del Barro. [Fernando Al len]

Interior da Igreja de Valenzuela, segunda metade do século XVIII.Estrutura de madeira policromada. [Fernando Allen]

Interior de la Iglesia de Valenzuela, segunda mitad del siglo XVIII.Estructura de madera policromada. [Fernando Allen]



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Vista do templo inconcluso da missão de Jesus, c. 1760. Arquitetura de pedra. [Fernando Allen]

Vista del templo inconcluso de la misión de Jesús, c. 1760. Arquitectura de piedra. [Fernando Allen]



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Cristo da coluna (detalhe), ocina jesuítica, século XVIII . Talhapolicromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

Cristo de la columna (detalle), taller jesuítico, siglo XVIII. Talla policromada,madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Al len]

"La agelación" [A agelação], século XVIII , Yuty. Pintura sobre tábua. Museu deArte Sacra Monsenhor Juan Sinforiano Bogarín, Assunção. [Fernando Allen]

"La agelación", siglo XVIII, Yuty. Pintura sobre tabla. Museo de Arte SacroMonseñor Juan Sinforiano Bogarín, Asunción. [Fernando Allen]



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Arcada de casa de índios, missão jesuítica da Trindade, primeira metade do século X VIII. [Fernando Allen]

Arcada de casa de indios, misión jesuítica de Trinidad, primera mitad del siglo XVIII. [Fernando Al len]



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Vista aérea do povoado de Trindade, missão jesuítica, primeira metade do século X VIII. [Fernando Allen]

Vista aérea del pueblo de Trinidad, misión jesu ítica, primera mitad del siglo XVIII. [Fernando Al len]



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Atribuída ao santeiro Lovera de Villarrica, popular, Santo Cristo da Az inheiraEntalhada, m do século XIX . Madeira entalhada e policromada. Museu de Arte

Sacra Monsenhor Juan Sinforiano Bogarín, Assu nção. [Fernando Allen]

Atribuida al santero Lovera de Villarrica, popular, Santo Cristo de la Enci naTallada, nes del siglo XIX. Madera tallada y policromada. Museo de Arte

Sacro Monseñor Juan Sinforiano Bogarín, Asu nción. [Fernando Allen]

Menino Jesus adormecido, ocina jesuítica, século X VIII. Talhapolicromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

Niño Jesús dormido, taller jesuítico, siglo XV III. Talla policromada,madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Al len]



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Nossa Senhora da Paz, atribuível à ocina jesuítica, século XVII (?). Pintura sobre madeira. Museu de A rte Sacra Monsenhor Juan Sinforiano Bogarín. [Fernando Allen]

Nuestra Señora de la Paz, atribuible a taller jesuítico, siglo XVII ( ?). Pintura sobre madera. Museo de Arte Sacro Monseñor Juan Sinforiano Bogarí n. [Fernando Allen]



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Santeiro Francisco, "Santa Librada", c. 1940, Trindade, A ssunção. Talha policromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

Santero Francisco, "Santa Librada", c. 1940, Trinidad, Asunción. Talla policromada, madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Allen]



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Templo inconcluso de Jesus, missão jesuítica do povo de Jesus, c. 1760. [Fernando Allen]

Templo inconcluso de Jesús, misión jesuítica del pueblo de Jesús, c. 1760. [Fernando Allen]

Cándido Rodríguez, Sa ntiago Matamoros, 1999, Capiatá. Talhapolicromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

Cándido Rodríguez, Santiago Matamoros, 1999, Capiatá. Talla policromada,madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Al len]



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Grupo de xamãs paĩ tavyterã (guarani), Jaguatí, Região Oriental do Paraguai, 2011. [Fernando Allen]

Grupo de shamanes paĩ tavyterã (guaraní), Jaguatí, Región Oriental del Paraguay, 2011. [Fernando Allen]



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Tomás e Zenón Páez, São Miguel, c. 1940, Tobatí. Talha policromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

Tomás y Zenón Páez, San Miguel, c. 1940, Tobatí. Talla policromada, madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Allen]

Cándido Rodríguez, São Lorenzo, Capiatá, 1999. Talha policromada, madeira. Coleção Museu do Barro. [Fernando Al

Cándido Rodríguez, San Lorenzo, Capiatá, 1999. Talla policromada, madera. Colección Museo del Barro. [Fernando Al



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Cándido Rodríguez, São Jorge, c. 1999, Capiatá. Talha policromada, madeira. Coleção privada. [Fernando Allen]

Cándido Rodríguez, San Jorge, c. 1999, Capiatá. Talla policromada, madera. Colección privada. [Fernando Allen]

José Domingo Ocampos, Ajaká, cesto de bras vegetais, c. 1960, Caaguazú. M byá guarani. Coleção Museu do Barro. [Fernando Allen]

José Domingo Ocampos, Ajaká, cesto de bras vegetales, c. 1960, Caaguazú. Mbyá g uaraní. Colección Museo del Barro. [Fernando Allen]



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P E R U

P e r ú



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O BARROCO PERUANO:PARALELISMO E SÍNTESES R D

Aprodução artística no Peru do Vice-Reinado começa a acon-tecer a partir da ocupação espanhola e segue até o período da

independência (século XVI – primeiros anos do século XIX). Foidurante a segunda metade do século XVI e início do século XVIIque a cidade de Lima transformou-se em uma cidade cosmopolitade grande importância, sede de grandes cerimônias palacianas eeclesiásticas das quais participavam os intelectuais e artistas demaior renome da época.

Durante os primeiros anos do vice-reinado, a produção artís-tica era exclusividade dos religiosos e seu uso tinha aplicaçõespráticas ligadas à difusão da Doutrina católica. Não somente aspinturas e imagens foram importantes nesta tarefa, mas tambémas esculturas de diversos tamanhos e os retábulos foram ferra-mentas imprescindíveis para os missionários. Um dos pontos quemerece destaque, dentro do rumo que as artes tomaram dentrodo vice-reinado peruano, é a chegada do estilo barroco. Parte dacontrarreforma da Igreja, o barroco buscava sensibilizar o espec-tador através dos sentidos antes de chegar à razão; assim sendo,este estilo caracterizou-se pela grande concentração de elemen-tos e ornamentos (em sua maioria vinculados a temas religiosos)

EL BARROCO PERUANO:PARALELISMO Y SÍNTESISS R D

En el Perú, el arte virreinal se da desde la ocupación españolahasta la etapa de la independencia (siglo XVI – primeros años

del siglo XIX). Durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios delsiglo XVII, Lima se convirtió en una ciudad cosmopolita de granimportancia siendo el centro de las grandes ceremonias cortesa-nas y eclesiásticas donde participaban los intelectuales y artistasmás renombrados de la época.

El arte, durante los primeros años virreinales, fue exclusividadde los religiosos y su uso tuvo un n práctico, principalmente, enel adoctrinamiento; no sólo pinturas o imágenes estuvieron pre-sentes en esta tarea, esculturas de diversos tamaños y retablosfueron herramientas imprescindibles para los misioneros católi-cos. Un punto a destacar en el rumbo de las artes en el virreinatoperuano es la llegada del estilo barroco. Como parte de la contra-rreforma de la iglesia, el barroco buscó sensibilizar al espectadora través de los sentidos antes que por la razón es por ello que esteestilo se caracterizó por la gran concentración de elementos y or-namentos (mayormente vinculados a temas religiosos) y tambiénpor la meticulosidad que tuvieron los artistas en colocarlos de talmanera que crearan una atmósfera mística y ascética.

Casa da Amoreira, século XVI II. Casarão construído em 1730, reconhecido comoum dos mais antigos monumentos da arquitetura arequipenha do período barroco.Deve seu nome à vetusta amoreira que cresce no seu pátio principal. [Diana Coquis]

Casa del Moral, Arequipa, siglo XVIII. Casona construida hacia 1730, reconocida comouno de los más antig uos monumentos de la arquitectura arequipeña del periodo barroco.Debe su nombre al vetusto árbol de mora que crece en su patio principal. [Diana Coquis]



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e também pela meticulosidade dos artistas que a ele se dedicaram,visando a criar uma atmosfera mística e ascética.

No Peru, o barroco passou a ser desenvolvido a partir da meta-de do século XVII até início do século XIX. Este estilo dominou ocenário artístico local por quase 200 anos e imprimiu seu selo napintura, na escultura, arquitetura, literatura, teatro e na música.Neste período, as obras de arte locais desenvolveram caracterís-ticas próprias, que as diferenciaram do barroco que era feito naEuropa. A este foram agregados elementos originais de inuênciapeninsular e pré-colombiana, gerando assim um estilo particular.A despeito da grande inuência externa, a resposta peruana foi, aolhos vistos, autóctone.

Na arte barroca do Peru podemos notar a inuência direta deartistas espanhóis; não obstante, é possível identicar uma carac-terística que diferencia o barroco peruano do espanhol, intrínsecaao processo de mestiçagem (miscigenação) e sincretismo culturalvivido durante os séculos XVI e XVII: o desenvolvimento de umestilo que ressalta elementos autóctones e os gostos particularesdos artistas mestiços ou indígenas, que no século XVII já tinhamsuas próprias ocinas. Daí o surgimento das pinturas coloridasdos artistas de Cusco, nas quais foram incluídos detalhes anedóti-cos e elementos da fauna e da ora locais. É com o mesmo espíritoinovador que as virgens “triangulares”, ricamente vestidas sobrecenários cheios de ores, os anjos e arcanjos arcabuzeiros e a pre-sença de “Santiago Matamoros”, transformado em “Santiago Mata

El Barroco en el Perú se desarrolló desde mediados del sigloXVII hasta los comienzos del siglo XIX, dominó casi por 200 añoslas artes en el Perú e impuso su sello en la pintura, escultura, ar-quitectura, literatura, teatro y en la música. En este periodo lasobras artísticas presentan algunas características propias que lasdiferencian de las hechas en Europa, ya que estas muestran ele-mentos originales debido a la inuencia de los modelos peninsu-lares y del arte precolombino que va inuir en la creación de un es-tilo particular, es decir, hubo una gran inuencia externa, aunquela respuesta peruana fue a todas luces autóctona.

Podemos notar la inuencia directa de artistas españoles enel arte barroco del Perú, no obstante, se puede marcar una carac-terística que diferencia al barroco peruano del español, la cual esintrínseca al proceso de mestizaje y sincretismo cultural vividoentre los siglos XVI y XVIII; el desarrollo de un estilo que resaltaelementos autóctonos y gustos particulares de los artistas mesti-zos o indígenas que, para el siglo XVII ya contaban con sus propiostalleres. De ahí, las pinturas coloridas de artistas cusqueños, queincluyen detalles anecdóticos y elementos de fauna y ora. Con elmismo espíritu innovador, las v írgenes “triangulares” ricamentevestidas sobre escenarios llenos de ores, los ángeles y arcángelesarcabuceros y la presencia de “Santiago Matamoros” transforma-do en “Santiago Mataindios”, así como, la representación de la Illa-pa (divinidad prehispánica), son prueba del sincretismo culturalque devino en la formación de un nuevo programa iconográco

Monastério de Santa Catalina de Siena, Pátio O Silêncio. Arequipa, século XVI. Neste lugar, as freiras se reun iam para rezar o Santo Rosário e ler a Bíblia em completo silêncio. [Diana Coquis]

Monasterio de Santa Catalina de Siena. Patio El Silencio. Arequipa, siglo XVI. En este lugar las monjas se reunían a rezar el Santo Rosario y leer la Biblia en completo silencio. [Diana Coquis]



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Índios”, assim como a representação da Illapa (divindade pré-his-pânica), são provas do sincretismo cultural que resultou na for-mação de um novo panorama iconográco no período barrocoe em uma nova forma de religiosidade dentro dos vice-reinadosamericanos com presença indígena.

O barroco europeu sofreu uma reinterpretação, que resultouem obras de excelente qualidade que não deixaram de plasmar oselementos simbólicos e realistas que o barroco exigia. A presençada tradição artística pré-colombiana, bem como dos traços bási-cos do estilo barroco, transmitidos principalmente através dosensinamentos dos religiosos, que utilizavam livros ou estampascontendo obras realizadas por artistas europeus, foram elementosdecisivos na formação do barroco no Peru. Da mesma forma, foi apresença de artistas europeus, crioulos, indígenas e mestiços quecontribuiu para a criação de uma linguagem própria na região dovice-reinado peruano.

Francisco Zurbarán é a gura de maior inuência no Barroco His-pano-Americano e Lima é a cidade que contém o maior número deobras originárias de sua ocina.

A cidade de Cusco foi sem dúvida um dos referenciais pictó-ricos de maior importância do vice-reinado peruano durante o

dentro del periodo barroco y una nueva forma de religiosidad enlos virreinatos americanos con presencia indígena.

El barroco europeo se reinterpretó resultando obras de exce-lente calidad que no dejaron de plasmar los elementos simbóli-cos y realistas que el barroco exigía. La presencia de la tradiciónartística precolombina fue decisiva, así como los rasgos básicosdel estilo barroco que se t ransmitieron, sobre todo, por medio dela enseñanza de los religiosos que utilizaban libros o estampasque contenían obras realizadas por artistas europeos. Asimismo,la presencia de artistas europeos, criollos, indígenas y mestizoscontribuyó a crear un lenguaje plástico propio en la región delvirreinato peruano.

Francisco Zurbarán es la gura más inuyente en el Barroco His-panoamericano y Lima es la ciudad con mayor número de obrasrelacionadas con su taller.

Sin duda Cusco fue, durante el siglo XVII, uno de los referentespictóricos más importantes del virreinato peruano. La presenciade Bernardo Bitti en el Cusco tuvo un gran impacto en la plásticacusqueña quien dejó allí varios discípulos que fueron continua-dores del estilo manierista. Sin embargo, a pesar que el “movi-miento italiano” fue base para muchas de las obras producidas

Igreja da Imaculada Conceição, fachada. Yanque, século XVII. As porta-das são ricamente decoradas em alto relevo, com marcada i nuência mes-tiça e com motivos vegetais de mármore e folhagens. [Diana Coquis]

Iglesia de la Inmaculada Concepción, fachada. Yanque, siglo XVII. Las por-tadas son ricamente decoradas en alto relieve, con marcada inuencia mes-tiza y con motivos vegetales de mármol y follajes. [Diana Coquis]

Igreja da Imaculada Conceição, Yanque, século XVII. A igreja, de estilo barroco mes-tiço, possui uma planta em cruz latina, capelas adossadas, uma série de retábulosneoclássicos policromados e uma cruz de prata do século XVI. [Diana Coquis]

Iglesia de la Inmaculada Concepción, Yanque, siglo XVII. La iglesia, de estilo barrocomestizo, cuenta con una ún ica nave en cruz latina, capillas adosadas, una serie de retablosneoclásicos policromados y una cruz procesional de plata del siglo XVI. [Diana Coquis]



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século XVII. A presença de Bernardo Bitti em Cusco teve grandeimpacto sobre a plástica cusquenha, e os discípulos que deixou fo-ram os continuadores do estilo maneirista. No entanto, apesar deo “movimento italiano” ter sido a base para muitas obras produzi-das nesta cidade, o certo é que alguns elementos começaram a serdeixados de lado, em prol da incorporação de elementos própriosda região. Em outras palavras, com o passar dos anos foram de-senvolvidas uma personalidade e uma linguagem diferenciadas,características que, sem dúvida, reetem a personalidade dos pin-tores, em sua grande maioria andinos e mestiços1.

Durante a segunda metade do século XVII, as pinturas come-çaram a apresentar características totalmente diferentes devidoà inuência dos desenhos e gravados amencos, tais como os deMartín de Vos, Pablo Rubens e Paul Van Dyck. Alguns dos pinto-res deste período eram de origem indígena e mestiça. Entre estesartistas destacam-se: Juan de Calderón, Martín de Loayza, Mar-cos Rivera, Juan Espinoza de los Monteros, Basílio Santa CruzPuma Callao e Diego Quispe Tito.

Foi no século XVIII que as ocinas pictóricas de Cusco passa-ram a ter uma produção quase em série, os mestres limitavam-seapenas a assinar a tela, já que tinham artistas especializados que sededicavam à pintura de uma determinada parte do quadro (mãos,rostos, corpo, fundo etc.). É por este motivo que se pode armar

1 GISBERT, Teresa; DE MESA, José.Historia de la pintura cusqueña. Fundação A. Wiese. Lima,1982,vol. I, pp. 58-62.

en esta ciudad, lo cierto es que se empezó a dejar elementos y aincorporarse otros propios de la región. En otras palabras, se de-sarrolló con los años una personalidad y lenguaje diferenciadoque, sin duda, reejan la personalidad de los pintores, la gran ma-yoría, andinos y mestizos1.

Durante la segunda mitad del siglo XVII, se presentan caracte-rísticas totalmente diferentes debido a la inuencia de los dibujosy grabados amencos como los de Martín de Vos, Pablo Rubensy Paul Van Dyck. Algunos de los pintores de este periodo erande origen indio y mestizo. Entre estos artistas destacan: Juan deCalderón, Martín de Loayza, Marcos Rivera, Juan Espinoza de losMonteros, Basilio Santa Cruz Puma Callao y Diego Quispe Tito.

Ya en el siglo XVIII, los talleres pictóricos cusqueños tuvieronuna producción casi en serie, sólo los maestros rmaban el lienzopues tenían a ar tistas especializados dedicados a la pintura de unsector del cuadro (manos, rostros, cuerpo, fondo, etc.). Es por elloque los artistas anónimos fueron los verdaderos impulsores de lacorriente cusqueña pues a su trabajo le añadieron los elementospropios de la cultura local. En este punto es importante agregarla trascendencia que tuvo la armación de los señores étnicos y lanobleza andina que, para mediados del siglo XVIII, tuvieron unafuerte posición económica y social, plasmando su rearmaciónandina encargando la elaboración de cuadros de incas y retratos

1 GISBERT, Teresa y DE MESA, José.Historia de la pintura cusqueña. Fundación A. Wiese. Lima, 1982,vol. I, pp. 58-62.



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que foram os artistas anônimos os verdadeiros impulsionadoresda corrente cusquenha, já que foram eles os que acrescentaramao seu trabalho elementos próprios da cultura local. Neste pontoé importante ressaltar a transcendência que teve a armação daidentidade étnica por parte da elite crioula e da nobreza andina,que logo na metade do século XVIII ocupavam forte posição eco-nômica e social, impondo a rearmação de sua identidade étnicae encomendando a elaboração de quadros de incas e retratos nosquais se deixava bem claro o orgulho que tinham de seu passado.

Em Lima, a pintura de cavalete era fortemente inuencia-da pela pintura amenca, aproximando-se mais do acadêmico eapresentando uma intencionalidade dinâmica, motivo pelo qual atécnica “luz e sombra” (claro-escuro –chiaroscuro ) não teve muitaaceitação. Desta etapa destacam-se quatro pintores: Francisco Es-cobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liébana e Pedro Fernández deNoriega. Como arma Francisco Stastny, em geral a arte barrocalatino-americana foi alimentada por inuências da época medie-val europeia, o que ressalta a diferença entre o barroco espanhole aquele existente nos vice-reinados americanos. Assim sendo,na arte do vice-reinado peruano frequentemente são observadospadrões iconográcos, tais como cenas do antigo testamento, ima-gens doutrinárias ou cenários escatológicos, como os do juízo -nal, o apocalipse ou oars moriendi 2.

2 STASTNY, Francisco.Síntomas medievales en el Barroco americano.Documento de trabalho Nº 63.Lima: Instituto de Estudios Peruanos E diciones. 1994, pp. 10-15.

en los que dejaban muy en claro el orgullo por su pasado.La pintura de caballete en Lima estaba fuertemente inuen-

ciada por la pintura amenca, más cerca hacia lo académico ycon intencionalidad dinámica, motivo por el cual no tuvo muchaacogida el claroscurismo. De esta etapa destacan cuatro pintores:Francisco Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liébana y PedroFernández de Noriega. A decir de Francisco Stastny, el arte barro-co latinoamericano, en general, está alimentado por inuenciasde la época medieval europeo, lo cual resalta la diferencia entre barroco español y el de los v irreinatos americanos. Así, en el artevirreinal peruano serían frecuentes programas iconográcos ta-les como escenas del antiguo testamento, imágenes doctrinales oescenarios escatológicos como los del juicio nal, el apocalipsis oel ars moriendi2.

Durante el siglo XVIII, Lima continuó produciendo pinturas barrocas de gran inuencia hispana; sin embargo, el arte ya nofue exclusividad de la iglesia. La corte virreinal y la nobleza tu-vieron acceso a la pintura a través de los retratos los cuales eranmás festivos y con un lenguaje pictórico mucho más profuso queel del siglo anterior; además, cumplía una función social comoera la de mantener presente la autoridad política y eclesiásti-ca3. Entre los artistas más destacados de este periodo guran:

2 STASTNY, Francisco.Síntomas medievales en el Barroco americano. Documento de trabajo Nº 63.Instituto de Estudios Peruanos Ediciones. Lima, 1994, pp. 10-15.3 STASTNY, Francisco.Breve historia del arte en el Perú. Editorial Universo S.A. Lima, 1967, p. 31.

Igreja de São Francisco, altar. Arequipa, século XVI. Construída em tijolo e cantaria, possuitrês naves, cruzeiro e presbitério com um coro de pedra. O púlpito barroco é decoradoem baixo-relevo e a parte frontal do a ltar-mor em prata repuxada. [Diana Coquis]

Iglesia de San Francisco, altar. Arequipa, siglo XVI. Constr uida en ladrillo y sillar, poseetres naves, crucero y presbiterio con un coro de piedra. El púlpito barroco es decoradobajorrelieve y la parte frontal del altar mayor luce en plata repujada. [Diana Coquis]



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bios son produc to de las acciones que la Cont rarreforma Católicatomó para aanzar la simbolización del culto católico.

El estilo barroco llegó al virreinato del Perú en un momento degran madurez artística de los alarifes ancados en la ciudad. Lareinterpretación del estilo y su adaptación al medio local hicieronde la arquitectura virreinal peruana una expresión nueva y origi-nal del barroco americano. Las tradiciones y elementos regiona-les permitieron el desarrollo de escuelas y de áreas de inuencia.Cusco, Arequipa, Cajamarca y Puno fueron las difusoras de lasprincipales técnicas constructivas locales; en estas ciudades hubouna búsqueda de lenguajes propios alejados del barroco y de surealismo, promoviendo experimentaciones con elementos bucó-licos andinos y de la naturaleza.

El barroco andino, también conocido como “arquitectura mes-tiza” es un movimiento artístico que surge en el virreinato del Perúen 1680 con las primeras portadas andinas de este estilo planifor-me que no pudieron enlazar con la continuidad del estilo renacen-tista virreinal; convirtiéndose en una expresión arquitectónicavirreinal innovadora de la función indígena española6. Se encuen-tra localizado, geográcamente, entre Arequipa y el Lago Titicaca,desde donde se esparce sobre todo el altiplano. La originalidad deeste estilo radica en la decoración, muy variada, y cuyos motivosresponden a cuatro tipos fundamentales: ora y fauna tropical,

6 SAN CRISTÓBAL, Antonio. “Terminología y concepto de la arquitectura planiforme”. En:Barrocoandino:Memoria del I Encuentro Internacional, Viceministerio de Cultura, La Paz, 2003, pp. 101-105.

uma linguagem ornamental a esquemas construtivos e estrutu-rais inalterados. Talvez o México e o Peru sejam os dois grandesfocos onde o novo estilo, assim entendido, iria encontrar eco commaior intensidade.

No barroco, frequentemente a arquitetura caminha junto como urbanismo; assim sendo, a cidade torna-se cenográca, o palá-cio é o típico edifício de moradia urbana para as famílias podero-sas, o templo é o local do sermão e da eucaristia. Enquanto o bar-roco era consolidado, houve no Peru uma mudança na construçãoe desenho das naves; as igrejas abandonaram a planta gótica isa- belina e o uso das portadas renascentistas como renovação conjunta de todas as estr uturas arquitetôn icas, adaptando-se a plan-tas de cruz latina com abóbada de canhão e cúpulas em cruzeiro5.Não podemos esquecer que todas estas mudanças são produto dasações que a Contrarreforma adotou para consolidar o simbolismodo culto católico.

O estilo barroco chegou ao vice-reinado do Peru em um mo-mento de grande maturidade artística dos pedreiros (mestres deobra) que se xaram na cidade. A reinterpretação do estilo e suaadaptação ao meio local zeram da arquitetura do vice-reinadoperuano uma expressão nova e original do barroco sul-ameri-cano. As tradições e elementos regionais permitiram o desen-volvimento de escolas e áreas de inuência. As cidades de Cusco,

5 SAN CRISTÓBAL, Antonio. Arquitectura de Lima en la segunda mitad del siglo XVIII. Lima: Universi-dad San Martín de Porres. 2010, p. 59.



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Arequipa, Cajamarca e Puno foram as divulgadoras das principaistécnicas de construção locais; nestas cidades, houve uma procurapor linguagens próprias, que se afastavam do barroco e seu rea-lismo, na maioria dos casos promovendo experimentações comelementos bucólicos e a natureza andina.

O barroco andino, também conhecido como “arquitetura mes-tiça”, é um movimento artístico que surgiu no vice-reinado doPeru no ano de 1680 com os primeiros pórticos típicos deste estiloplaniforme, que não puderam criar laços de continuidade com oestilo renascentista do vice-reinado e se transformaram em umaexpressão arquitetônica inovadora, representativa do caráter in-dígena e espanhol do vice-reinado6. Geogracamente, o estilopode ser encontrado entre Arequipa e o Lago Titicaca, a partir deonde se espalha por todo o altiplano. A originalidade deste estilose radica na decoração, que é muito variada e cujos motivos cor-respondem a quatro tipos fundamentais: ora e fauna tropical,motivos maneiristas (sereias, carrancas), motivos pré-colombia-nos (sol, lua, pumas) e elementos cristãos pré-renascentistas.

O material básico utilizado por esta arquitetura foi o silhar(pedra lavrada), pedra vulcânica de fácil manuseio e mais resis-tente aos movimentos sísmicos que outros materiais usados naépoca, tais como o adobe e a quincha [cobertura de palha]. Pre-dominam os muros largos, baías altas com tetos de abóbada e de

6 SAN CRISTÓBAL, Antonio. “Terminología y concepto de la arquitectura planiforme”.In:Barrocoandino:Memoria del I Encuentro Internacional, La Paz: Viceministerio de Cultura, 2003, pp. 101-105.

motivos manieristas (sirenas, mascarones), motivos precolombi-nos (sol, luna, pumas) y elementos cristianos prerrenacentistas.

El material básico empleado por esta arquitectura fue el sillar,piedra volcánica de fácil trabajo y más resistente a los movimien-tos sísmicos que los otros materiales usados en la época, comoeran el adobe y la quincha. Por ello, predominan los muros anchos,crujías altas con techos de bóveda y de una sola planta. La inuen-cia aborigen se percibe, particularmente, en la decoración.

En el Perú se observan diferencias entre la zona litoral y la an-dina, según peculiar idades del clima y materiales; por lo tanto, elvirreinato del Perú se caracterizó por las diferentes soluciones quecada región dio a los problemas arquitectónicos. Se podría señalarque dos grandes ciudades dictarían las pautas para el desarrollodel barroco con las particularidades propias de cada lugar en ma-teriales de construcción y ornamentación; una de ellas fue Lima,con sus construcciones en adobe y quincha de acabados en estucocoloreado y Cusco, famosa por el trabajo en piedra sobre restos dearquitectura incaica; es la ciudad de América que reúne las carac-terísticas exactas de ciudad mestiza monumental. Posteriormente,otras ciudades como Puno, Arequipa o Cajamarca elaborarían suspropios estilos siempre sobre los derroteros del barroco andino.

Durante los siglos XVII y XVIII, el virreinato del Perú fue azo-tado por movimientos sísmicos, que hicieron que varios monu-mentos religiosos de estilo barroco desaparecieran, para luego darpaso a nuevas edicaciones con el estilo imperante bajo el impulso

Casa do Corregedor, Puno, século XVII. Casarão colonial onde são realizadas exposiçõesde arte punenha. O lugar possui café bar, biblioteca, internet, videolocadora; são realiza-das atividades culturais e se oferece informação sobre turismo ru ral. [Diana Coquis]

Casa del Corregidor, Puno, siglo XVII. Casona colonial donde se realizan ex posicionesde arte puneño. El lugar cuenta con un café bar, biblioteca, internet y video club; se reali-zan actividades culturales y se brinda información sobre turismo rural. [Diana Coquis]

Igreja de São Francisco, Lima, século XV I. A fachada de estilo barroco está anque-ada por duas torres de 20 metros de altura e 7 metros de largura, destaca-se uma por-tada totalmente lavrada em pedra com colunas de tipo coríntio. [Diana Coquis]

Iglesia de San Francisco, Lima, siglo XVI. La fachada de estilo barroco está an-queada por dos torres de 20 metros de altura y 7 metros de ancho, destaca u na por-tada totalmente labrada en piedra con columnas de t ipo corintio. [Diana Coquis]



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somente uma planta. A inuência nativa (indígena) é particular-mente percebida na decoração.

No Peru é possível observar as diferenças que existem entre aarquitetura da zona litoral e a andina, de acordo com as peculiari-dades do clima e com os materiais utilizados; portanto, o vice-rei-nado do Peru caracterizou-se pelas diferentes soluções que cadaregião encontrou para seus problemas arquitetônicos. É possívelarmar que duas grandes cidades ditariam as pautas para o desen-volvimento do barroco, com as particularidades próprias de cadalugar, no que diz respeito aos materiais utilizados na construção eornamentação. Uma dessas cidades é Lima, com suas construçõesem adobe equincha e acabamentos em estuque colorido; a outra foiCusco, famosa pelo trabalho em pedra sobre restos de arquiteturainca. Cusco é a cidade da América que reúne exatas característicasde monumental cidade mestiça. Posteriormente, outras cidadescomo Puno, Arequipa ou Cajamarca elaborariam seus própriosestilos, sempre sobre as orientações do barroco andino.

Durante os séculos XVII e XVIII, o vice-reinado do Peru foiassolado por várias movimentações sísmicas, o que fez com quevários monumentos religiosos de estilo barroco desaparecessem,para dar passagem a novas edicações de inuência do estilo im-perial francês e ilumin ista; nascia assim o neoclassicismo. Assimsendo, são poucas as igrejas de estilo barroco que ainda existemem Lima, há apenas alguns pórticos e retábulos no interior dasconstruções, o que nos permite compreender a forma em que se

francés y la ilustración, el neoclásico. Por ello, son pocas las igle-sias de estilo barroco que quedan en Lima, sólo portadas o retablosal interior de las construcciones permiten comprender la maneraen que se desarrolló el estilo barroco. Entre las construcciones reli-giosas más representativas del estilo barroco se pueden mencionar:

» En Lima: la Iglesia de La Merced, la Iglesia de San Agus-tín y la Iglesia de San Francisco;

» En Trujillo: la Iglesia de Santa Clara, el Monasterio delCarmen, la Iglesia de San Agustín y la Iglesia de La Com-pañía de Jesús;

» En Arequipa: la Iglesia y el Monasterio de Santa Catali-na, la Iglesia de La Compañía de Jesús, la Iglesia de SanFrancisco, la Iglesia de San Agustín, la Iglesia de La Mer-ced, la Iglesia de San Miguel Arcángel, la Iglesia de San-to Domingo, la Iglesia de Santa Marta, la Iglesia de SanMiguel de Cayma, la Iglesia de San Juan de Yanahuara,la Iglesia de Paucarpata, la Iglesia de San Juan Bautistade Yanque y la Iglesia de la Purísima Concepción de Lari;

» En Cajamarca: la Catedral, la Iglesia Belén, la Iglesia SanFrancisco, la Iglesia La Recoleta y la Iglesia de San Antonio;

» En Cusco: la Catedral, el Templo de la Compañía de Jesús,el Templo de San Blas, el Templo de La Merced, la Iglesiade Andahuaylillas, la Iglesia de Chincheros, la Iglesia deHuaro, la Iglesia San Francisco y la Iglesia de San Pedro;

» En Puno: la Catedral, la Iglesia de Juli, la Iglesia de

Templo da Mercê,exterior da igreja. Cusco,século XVI. A igrejasofreu gravíssimasdanicações com oterremoto de 1650, masfoi reconstruída emum período posteriorque durou de 15 a 20anos. [Diana Coquis]

Templo de la Merced,exterior de la iglesia.Cusco, siglo XVI. Laiglesia de la Mercedsufrió gravísimos daños

con el terremoto de 1650,pero fue reconstruidaen un lapso posteriorque duró de 15 a 20años. [Diana Coquis]



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Nas cidades, a moradia colonial teve uma grande inuência pe-ninsular, especialmente andaluza: foram construídas casas de umou dois andares, com um saguão que permitia a entrada, um belopátio que dominava a entrada e que cercava os dormitórios e quar-tos principais. No primeiro andar estava a sala, que geralmenteconectava-se com outro pátio (segundo pátio) e, nalmente, coma cozinha. Muitas casas tinham hortas, nas quais eram cultivadosprodutos de pan llevar [terra destinada ao cultivo de cereais].

As casas de dois andares tinham uma sacada fechada que per-mitia observar a rua. Nos séculos XVI e XVII, estas sacadas eramgradeadas (reticuladas); no nal do século XVIII e início do sécu-lo XIX passaram a ser construídas seguindo o conjunto de regrasdo neoclassicismo e do estilo imperial, que impunham o uso de janelas tipo guilhotina.

Os edifícios civis foram as construções mais suscetíveis aodesaparecimento, por causa dos terremotos e, principalmente,por causa das ondas de transformação provocadas pelas mudan-ças de estilo e pelas premeditadas destruições que dariam pas-sagem ao estilo neoclássico. É por este motivo que são escassosos exemplos de moradias que remetem a este período, dentre asquais podemos citar: o Palácio da Torre Tagle (Lima); o PalácioIturregui, a Casa de Mayorazgo, a Casa Urquiaga, a Casa Braca-monte, a Casa Ganoza (Trujillo); a Casa de Tristán del Pozo, a Casada Amoreira, a Casa Irriberry (Arequipa); a Casa Vivanco (Aya-cucho); a Casa do Corregedor (Puno).

Como en las otras áreas del conocimiento y las artes, la literaturadel virreinato del Perú tuvo un desarrollo que va desde las obrasnetamente occidentales, traída por los españoles a sus colonias(castellanas, italianas y luego francesas, en el s. XVIII), experi-mentando luego una transculturación en sus temas, ello de acuer-do a la realidad histórico-cultural de cada lugar. En el caso delPerú, la inuencia del barroco va a ser predominante en la crea-ción artística y literaria, ello desarrollado en tres periodos; el pri-mero que corresponde a un barroco emergente con reminiscenciasdel renacimiento (1580-1630); el segundo periodo corresponde a laplenitud del barroco (1630-1700), por último, el periodo de decli-nación del estilo afectado por la entrada de la estética neoclásicavenida de la ilustración francesa.

Una sub clasicación divide al barroco peruano en: Barrococriollo, relacionado a las élites criollas formadas desde comien-zos de la colonia, y el Barroco andino, que corresponde a otro tipode élite, la andina, especícamente aquella de origen cusqueño.La diferencia entre ellas es que el barroco criollo no considera laimagen del indígena o de elementos andinos dentro de su discur-so; en cambio, el barroco andino usa la gura del indígena, de suselementos culturales, es decir, el fenómeno de transculturacióny mestizaje que surge como resultado del choque de dos culturaselitistas como la española y la del Cusco Inca.

Igreja da Imaculada Conceição, Yanque, século X VII. Sua bela decoração de relevos de cantaria lavrada ocupa dois terços da parede exterior em uma cor-nija de arco rebaixado e, no centro, um nicho com pilares, meias-colunas salomônicas, janelas de arco e uma pequena cúpu la. [Diana Coquis]

Iglesia de la Inmacu lada Concepción, Yanque, siglo XVII. Su hermosa decoración de relieves labrados en sillar ocupa dos tercios de la pared exterior rema-tando en una cornisa de arco rebajado y, en el centro, un templete con pilares, medias columnas salomónicas, ventanas de arco y cupulín. [Diana Coquis]



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Assim como nas outras áreas do conhecimento e das artes, a li-teratura do vice-reinado do Peru teve um desenvolvimento queabrangeu desde as obras claramente ocidentais, trazidas pelos es-panhóis para suas colônias (castelhanas, italianas e depois fran-cesas, no século XVIII), e depois experimentando certo multicul-turalismo em seus temas, o que ocorreu de acordo com a realidadehistórico-cultural de cada lugar. No caso do Peru, a inuência do barroco é predominante na cr iação ar tística e literária e se desen-volveu em três períodos; o primeiro corresponde a um barrocoemergente com reminiscências do renascimento (1580-1630); o se-gundo período corresponde à plenitude do barroco (1630-1700) epor último, o período de declínio do estilo afetado pela entrada daestética neoclássica trazida da ilustração francesa.

Existe uma subclassicação que divide o barroco peruano em:Barroco crioulo, relacionado às elites crioulas formadas desdeo início da colônia, e o Barroco andino, que corresponde a outraclasse de elite, a andina, especicamente a de origem cusquenha.A diferença que existe entre elas é que o barroco crioulo não con-sidera a imagem do indígena ou de elementos andinos dentro deseu discurso; já o barroco andino usa a gura do indígena, de seuselementos culturais, isto é, o fenômeno de transculturação e mes-tiçagem que surge como resultado do choque de duas culturas eli-tistas, a espanhola e a do Cusco Inca.

Dentro de la creación literaria sobre todo criolla hubo unaproducción en géneros como la lírica , la épica, el drama, la prosa;todas ellas divididas así mismo en categorías que abarcan temasdesde el interés religioso, histórico, cientíco, cción, humor,entre otros.

Principales obras literarias:

» En poesía:Miscelánea Austral (Diego Dávalos y Figueroa,1603),Nuestra Señora de Copacabana en el Perú (Fernandode Valverde, 1641),Poema heroico hispanolatino panegíricode la fundación y grandeza de la muy noble y leal ciudad deLima (Rodrigo de Valdés, 1687),Estrella de Lima convertidaen sol sobre sus tres coronas (José de Buendía, 1688),Guerra física, proezas médicas, hazañas de la ignorancia, Diente delParnaso (Juan del Valle y Caviedes, 1689).

» En prosa:Epítome a la biblioteca oriental y occidental (An-tonio de León Pinelo, 1629),Memorial de las historias delnuevo mundo Pirú (Fray Buenaventura de Salinas y Cór-dova, 1630),El apologético a favor de Luis de Góngora (JuanEspinoza Medrano,1662).

Igreja de São João Batista, altar. Huaro, século XVI. No átrio e escalões do templo, podemser apreciados vários petróglifos de estilo pré-colombiano namente talhados em ca n-taria e em pedra. Destacam-se por combinar motivos andinos e cr istãos. [Diana Coquis]

Iglesia de San Juan Bautista, altar. Huaro, siglo XVI. En el atrio y escalinatas del templo,se pueden apreciar numerosos petroglifos de estilo precolombino namente tallados ensillar y en piedra. Destacan por combinar motivos andinos y c ristianos. [Diana Coquis]



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Dentro da criação literária, principalmente a crioula, houveuma produção em gêneros, tais como a lírica, a épica, o drama, aprosa; todas elas divididas também em categorias que abrangemtemas que vão desde o interesse religioso ao histórico, cientíco, acção, o humor, entre outros.

Principais obras literárias:

» Na poesia: Miscelánea Austral [Miscelânea Austral], deDiego Dávalos y Figueroa, 1603;Nuestra Señora de Copa-cabana en el Perú [Nossa Senhora de Copacabana no Peru],de Fernando de Valverde, 1641;Poema heroico hispanola-tino panegírico de la fundación y grandeza de la muy noble yleal ciudad de Lima [Poema heroico hispano-latino pane-gírico da fundação e grandeza da mui nobre e leal cida-de de Lima], de Rodrigo de Valdés, 1687;Estrella de Limaconvertida en sol sobre sus tres coronas [Estrela de Limatransformada em sol sobre suas três coroas], de José deBuendía, 1688;Guerra física, proezas médicas, hazañas dela ignorancia, Diente del Parnaso [Guerra física, proezasmédicas, façanhas da ignorância, Dente do Parnaso], deJuan del Valle y Caviedes, 1689.

» Na prosa: Epítome a la biblioteca oriental y occidental [Resumo para a Biblioteca oriental e ocidental], de A n-tonio de León Pinelo, 1629;Memorial de las historias

El género dramático en la colonia se va a d ifundir, principalmen-te, con el objetivo de evangelizar a los indígenas con escenica-ciones bíblicas y religiosas. Bien establecido el virreinato, se veráque sobretodo la comedia o sátira formará parte importante de laproducción de este género. Al mismo tiempo, fueron las obras deautores europeos los que tuvieron gran aceptación y determina-ron el desarrollo de este género en estas tierras, primero con Lopede Vega, Rojas Zorrilla, durante el siglo XVI, y luego con Calderónde La Barca, entrado el siglo XVII, y cuya inuencia perdurará du-rante el virreinato.

Un personaje importante de esta época es el Marqués Castelldos Rius, Virrey del Perú en 1707. Bajo su gobierno se experimentael crecimiento de la producción literaria; es así que él mismo es-cribió una pieza dramática, comedia armónica tituladaEl mejorescudo de Perseo, asimismo, creó la escuela Palatina (1709) que im-pulsó la creación poética y dramática de un conjunto de los másdestacados intelectuales. En este último género resaltan Pedro Pe-ralta Barnuevo y José Bermúdez de la Torre y Solier, pero solo delprimero se han conservado obras dramáticas7.

Entre las principales obras dramáticas de este periodo se pue-den mencionar:También se vengan los dioses (1689), Amor, industria y

7 SILVA SANTISTEBAN, Ricardo. Antología general del teatro peruano. Banco Continental, PonticiaUniversidad Católica del Perú. Lima, vol. 2, p. 18.

Palácio Torre Tagle, Lima, século XV III. O segundo nível é decorado com duas sacadas talhadas em madeira de cedro e caoba de estilo barroco anda-luz, com inuência moura e cr ioula, consideradas as mais belas e melhor conservadas do período colonial. [Diana Coquis]

Palacio Torre Tagle, Lima, siglo XVI II. El segundo n ivel está decorado con dos balcones tallados en madera de cedro y caoba de estilo barroco anda-luz, con aportes moriscos y criollos, considerados como los más bellos y mejor conservados del período colonial. [Diana Coquis]



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del nuevo mundo Pirú [Memorial das histórias do novomundo Pirú], de Fray Buenaventura de Salinas y Cór-dova, 1630;El apologético a favor de Luis de Góngora [Oapologético a favor de Luis de Góngora], de Juan Espi-noza Medrano, 1662.

A propagação do gênero dramático na colônia ocorre com o prin-cipal objetivo de auxiliar na evangelização dos indígenas, atravésda representação de encenações bíblicas e religiosas. Quando ovice-reinado já estava bem estabelecido, podemos observar que éprincipalmente a comédia ou a sátira que passam a formar parteimportante na produção deste gênero. Ao mesmo tempo, foram asobras de autores europeus que tiveram grande aceitação e deter-minaram o desenvolvimento do gênero teatral nestas terras, pri-meiro com Lope de Vega e Rojas Zorrilla, durante o século XVI, edepois com Calderón de La Barca, já entrado no século XVII, cujainuência iria perdurar por todo o período do vice-reinado.

O Marquês Castell dos Rius, Vice-Rei do Peru no ano de 1707,foi um dos personagens de grande importância da época. Foi sob oseu governo que ocorreu o crescimento da produção literária; elemesmo escreveu uma peça, uma comédia harmônica que recebeucomo título El mejor escudo de Perseo [O melhor escudo de Perseu].

poder (1695),Destinos vencen nezas (1698) pertenecientes a Lorenzode las Llamosas,Triunfos del amor y poder (Pedro Peralta y Barnue-vo, 1711),Decuria muy curiosa que trata de los diferentes efectos quecausa en el alma el que recibe el Santísimo Sacramento (Salvador Vega,1723), Amar su propia muerte (Juan Espinoza Medrano).

Con respecto a los lugares donde se desarrollaban las puestasen escena, al comienzo fue el Cabildo el que se encargaba de orga-nizar las representaciones, sobre todo, en las festividades del Cor-pus Christi. Posteriormente, con la formación de los gremios deactores y la existencia de empresarios conocedores, los llamados“corrales” serán el escenario para las escenicaciones dramáticasdurante el siglo XVII; sin embargo, el espacio más usado siemprefue el espacio público urbano, pues, al ser la labor principal de es-tos montajes de índole educativo – evangelizador, lo que se buscaba era atraer a la mayor cantidad de espectadores, por ende, las pla-zas o el mismo atrio de la catedral conformaban el escenario ideal.

La mayor parte de la música de la época virreinal fue compuesta,aproximadamente, entre los años 1630 y 1760, perteneciendo a unperiodo que se puede denominar el barroco musical peruano. Elinterés cultural por esta música y el valor artístico de muchos desus exponentes han sido reconocido mundialmente.

Catedral de Nossa Senhora da Candelaria, Puno, século XV II. Construída no sécu lo XVII, se inclui n a categoria de basílica menor. A fachada foi escul-pida pelo alarife peruano Simón de Asto. A Catedral de P uno foi edicada sobre o Supay Kancha (Cerco do Diabo). [Diana Coquis]

Catedral de Nuestra Señora de la Candelaria, Puno, siglo XVII. Construida en el siglo XVI I, ostenta el rango de basílica menor. La fachada fue escul-pida por el alarife peruano Simón de Asto. La Catedral de Puno fue edicada sobre el Supay Kancha (Cerco del Diablo). [Diana Coquis]



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"corrales" (teatros de pátio), que passaram a ser cenário para as en-cenações dramáticas durante o século XVII. No entanto, o espaçomais usado sempre foi o espaço público urbano, considerando quea principal meta de trabalho destas montagens era de índole edu-cativa-evangelizadora, que buscava atrair o maior número de es-pectadores possível – por este motivo, as praças ou o próprio átrioda catedral eram considerados palcos ideais.

A maior parte da música da época do vice-reinado foi compostaaproximadamente entre os anos de 1630 e 1760, pertencendo a umperíodo que se pode denominar como sendo o “barroco musicalperuano”. O interesse cultural por esta música e o valor artísticode muitos de seus expoentes é mundialmente reconhecido.

Assim como no campo das letras e de outras artes, sempre se acre-ditou no lugar comum segundo o qual a música erudita do períodocolonial não ia além de uma simples réplica da música europeia. Noentanto, durante a época do vice-reinado, na Cidade de Los Reyes ha-via uma vida cultural invejável: tanto a música como as outras artesocupavam o lugar de protagonistas em uma cidade cosmopolita earistocrática, cujo nível não deixava nada a desejar ao ostentado pelamúsica barroca em qualquer capital do Velho Continente.

Podemos destacar que a mestiçagem musical ocorreu muito

campañas de extirpación de idolatrías. La transculturación fue,en muchos aspectos, una dura pugna que terminó produciendomúltiples expresiones de sincretismo cultural que han devenidohasta nuestros días.

Son numerosos los cronistas que informan de la gran capaci-dad y destreza de los nativos para hacerse de la música europea– sea directa o indirectamente a través de sus músicos catequiza-dores – y recrearla con sus aportes no bien iniciada la conquista.

Las composiciones religiosas en lenguas indígenas fueron tantempranas como el objetivo estratégico de la corona de ganar nue-vos eles; corona e iglesia eran socios de una misma empresa deconquista, no sólo material, sino espiritual. Como sabemos, losindígenas en su gran mayoría terminaron acogiendo con conmo-vedora devoción la nueva fe, sin embargo, la victoria nunca ha sidototal: los dioses “paganos” han seguido existiendo más o menoscamuados bajo las egies cristianas, ha existido una resistenciacultural que hasta hoy se expresa como cultura viva en las innu-merables estas de los pueblos indio-mestizos en todo el Perú.

El bello himno procesional “Hanac Pachap”, es considera-do como la primera composición en lengua indígena impresa enAmérica: es una joya musical que une sensibilidades y que noshabla, desde la lejanía del tiempo, del diálogo que es posible entreAmérica y Europa.

A pesar del celo creciente de la iglesia, el “Hanac Pachap” apare-ce impresa en Lima, en 1631, polifonía escrita en quechua, inserta

Catedral Basílica da Virgem da Assunção, porta principal.Cusco, século XVI. Destaca-se a fachada renascentista

e seus interiores barroco e plateresco. [Diana Coquis]

Catedral Basílica de la Virgen de la Asunción, puertaprincipal. Cusco, siglo XVI. Destaca la fachada renacentista

y sus interiores barroco y plateresco. [Diana Coquis]

Catedral Basílica da Virgem da Assunção, Cusco, século XV I. Construída entre os anos 1560 e 1664,destaca-se sua cor avermelhada, consequência do uso das pedras do Sacsayhuamán – forte inca quese encontra no alto da cidade – para sua construção por parte dos espanhóis. [Diana Coquis]

Catedral Basílica de la Virgen de la Asunción, Cusco, siglo XVI . Construida entre los años 1560 y 1664, destacasu color rojizo. Este color es consecuencia de la utilización por parte de los españoles para su constr ucciónde piedras de Sacsayhuamán, la fortaleza Inca que se encuentra en lo alto de la ciudad. [Diana Coquis]



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desde muito cedo, já que a coroa tinha como objetivo estratégicoganhar novos éis; a coroa e a igreja eram sócias de uma mesmaempresa que se destinava à conquista, não apenas material, mastambém espiritual. É do conhecimento de todos que a grandemaioria dos indígenas acabou acolhendo com comovedora de-voção a nova fé. No entanto, a vitória nunca foi total: os deuses“pagãos” continuam existindo mais ou menos camuados sob asefígies cristãs e ainda existe uma resistência cultural que até hojese expressa como cultura viva nas inumeráveis festas dos povosíndio-mestiços em todo o Peru.

O belo hino processional “Hanac Pachap” é considerado a pri-meira composição em língua indígena impressa na América. Éuma joia musical que une sensibilidades e que nos fala, desde adistância do tempo, que é possível existir um diálogo entre Amé-rica e Europa.

Apesar do zelo crescente por parte da igreja, o “Hanac Pachap”surge impresso em Lima no ano de 1631, polifonia escrita em que-chua, inserida no livro Ritual Formulário de Instituição de Padres (publicado pelo impressor Gerônimo de Contreras). A autoria do li-vro é atribuída ao padre franciscano Juan Pérez Bocanegra, espe-cialista em línguas indígenas e que também atuou como cantor daCatedral de Cusco e como pároco em São Pedro de Andahuaylillas(Quispicanchis – Cusco). A composição poderia ser atribuía a umautor indígena anônimo; no entanto, Bocanegra atribui tanto a au-toria da música como da letra a si mesmo, e vários especialistas

Importante resaltar la gura de José de Orejón y Aparicio, con-siderado como el más grande compositor del barroco nacido enAmérica. Entre sus obras más conocidas: “La Mariposa”, la canta-ta “¡Ah del gozo!”, la “Pasión según San Juan”, “Aria mariposa”, y“Mariposa de sus rayos”.

Entre los músicos extranjeros llegados al Perú, cabe mencionaral español Tomás de Torrejón y Velasco, el músico más inuyentede la época virreinal. A él se le debe la primera ópera compuesta yestrenada en Lima, el 19 de octubre de 1701, “La Púrpura de la Rosa”con texto de Calderón de la Barca con ocasión del cumpleaños dé-cimo octavo del Rey Felipe V. El siglo XVII fue el Siglo de Oro delteatro español. Las zarzuelas y comedias gozaban de gran acepta-ción y eran representadas tanto en la península como en los domi-nios españoles de Italia y el Nuevo Mundo. Sin embargo, la óperafue de cultivo ocasional y poco frecuente; por lo tanto, la presen-tación de “La Púrpura de la Rosa”, en el palacio de Virrey, fue todoun acontecimiento musical e histórico de carácter extraordinarioen la ciudad de Lima.

Para el investigador Arndt von Gavel, las obras más interesan-tes, en cuanto a originalidad, se encuentran en Cusco, puesto queLima era el centro del virreinato, sus conexiones culturales conEuropa eran continuas y fuertes; podría decirse que Cusco estabaentonces más lejos de Lima, que Lima de Europa. Por lo tanto, lasinuencias y las dependencias se debilitan, dando paso a lo origi-nal peruano; asimismo, existía en Cusco un folklore nativo, rico y

Casa do Corregedor, Puno, sécu lo XVII. Propriedade do sacerdote Silvestre Valdés, a casa foi declarada no ano de 1980 "Monumento Histórico" pelo Inst ituto Nacional de Cultura. [Diana Coquis]

Casa del Corregidor, Puno, siglo XVII. P ropiedad del sacerdote Silvestre Valdés, esta vivienda fue declarada en el año 1980 “Monumento H istórico” por el Instituto Nacional de Cultura. [Diana Co



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músico de maior inuência na época do vice-reinado. É a ele quedevemos a existência da primeira ópera composta e estreada emLima: “La Púrpura de la Rosa”, que estreeou em 19 de outubro de1701, com texto de Calderón de la Barca, foi criada especialmentepara celebrar o 18º aniversário do Rei Felipe V. O século XVII foio Século de Ouro para o teatro espanhol. As zarzuelas e comédiastinham grande aceitação e eram representadas tanto na penínsulacomo nos domínios espanhóis da Itália e do Novo Mundo. No en-tanto, a ópera foi elemento de cultivo ocasional e pouco frequente;assim sendo, a apresentação de “La Púrpura de la Rosa” no paláciode Vice-Rei foi um acontecimento musical e histórico de caráterextraordinário na cidade de Lima.

Para o pesquisador Arndt von Gavel as obras mais interessan-tes, no que diz respeito à originalidade, estão na cidade de Cus-co. Lima, como centro do vice-reinado, tinha conexões culturaiscontínuas e fortes com a Europa; poderia se dizer que Cusco es-tava mais longe de Lima do que Lima da Europa. Portanto, as in-uências e as dependências eram frágeis, o que dava passagemao original peruano; também é válido considerar que em Cuscoexistia um folclore nativo, rico e vigoroso, que conseguiu mantersua identidade durante o vice-reinado; enquanto a Lima dos sé-culos XVI a XVIII era uma cidade moderna da corte europeia. Umrepresentante bastante importante seria Ignácio Quispe, grandemúsico que se caracterizou por ser um compositor original, já queconseguiu realizar aquilo que a harmonia de sua época proibia

Bibliografía

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Palácio Torre Tagle, pátio central. Lima, século X VIII. Constru ído em 1735 e de estilo barroco andaluz, possui in uência moura nos dois andares que cercam o pátio cen-tral. O Palácio de Torre Tagle é uma ext raordinária expressão arquitetônica do vice-reinado e, atualmente, sede da Chancelaria Peruana. [Diana Coquis]

Palacio Torre Tagle, patio central. Lima, siglo XV III. Construido en 1735 y de estilo bar roco andaluz, posee inuencia mudéjar en los dos pisos que rodean al patio cen-tral. El Palacio de Torre Tagle es una extraordinaria expresión arquitectónica del virreinato y actualmente sede de la Cancillería Peruana. [Diana Coquis]



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estritamente: paralelas de quintas. E não é que tenha cometidoerros, o fez deliberadamente, totalmente consciente de que esta-va infringindo as regras; Quispe tem seu próprio estilo, herético.A liberdade com que maneja o ritmo não acha paralelo na músicaeuropeia de seu tempo.

Bibliograa

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Igreja de São Francisco, Lima, século XV I. A fachada principal do templo foi lavrada em pedra e se caracteriza pelas colunas de tipo corín-tio; destaca-se uma cornija aberta com arcos em que se aprecia a imagem da Imaculada Conceição talhada em pedra. [Diana Coquis]

Iglesia de San Francisco, Lima, siglo XVI. El f rontis principal del templo fue labrado en piedra y se caracteriza por sus columnas de tipo corintio; enla fachada destaca una cornisa abierta con arcos en la que se aprecia u na talla en piedra que representa a la Inmaculada Concepción. [Diana Coquis]



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Sadid Reátegui Díaz es Gestora Cultural del Museo de Artedel Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de SanMarcos en Lima, Peru.

Igreja São João Batista, fachada. Huaro, século XVI. A igreja foi erguida na segu nda metade do século XVI pela Congregação Jesuítica Espanhola. Construída com pedra,adobe e teto de telhas, possui um campanário de pedra tipo espadana e em seu interior podem ser apreciados quadros da Escola Cusquenha. [Diana Coquis]

Iglesia San Juan Bautista, fachada. Huaro, siglo XVI. La iglesia fue levantada en la segunda m itad del siglo XVI por la Congregación Jesuita Española. Fabricada con pie-dra, adobe y techo de tejas, posee un campanario de piedra, tipo espadaña y en su i nterior se aprecian cuadros de la Escuela Cusqueña". [Diana Coquis]



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Sadid Reátegui Díaz é Gestora Cultural do Museu de Arte doCentro Cultural da Universidad Nacional Mayor de San Mar-cos em Lima, Peru.

Casa da Amoreira, acomodações. Arequipa, século XVI II. A cantaria das abóbadas dos grandes quartos é talhada, assim como suas jane-las e portas. Sua biblioteca contém mais de 3.000 livros sobre a literatura hispânica. [Diana Coquis]

Casa del Moral, habitación. Arequipa, siglo XVIII. El si llar de las bóvedas de las grandes habitaciones es tallado, así como sus venta-nas y puertas. Su biblioteca contiene más de 3.000 volúmenes sobre la literatura hispánica. [Diana Coquis]



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Monastério de Santa Catalina de Siena, Arequipa, século XVI. Esta joia da arquitetura colonial na A mérica Latina é o monmento mais famoso de Arequipa e Patrimônio da Humanidade pela UNESCO. [Diana Coquis

Monasterio de Santa Catalina de Siena, Arequipa, siglo XVI. Esta joya de la arquitectura colonial en Latinoamérica, es el momento más famoso de Arequipa y Patrimonio de la Humanidad por UNESCO. [Diana Coquis

Casa da Amoreira, fachada. Arequipa, século XVI II. A fachada tem estilo barroco mestiço. O friso da fachada é decorado com rosetas e a parte central pos-sui uma viga bem trabalhada. A parte central apresenta o escudo nobiliário em alto relevo e nos lados há anjos de joelhos. [Diana Coquis]

Casa del Moral, fachada. Arequipa, siglo XVIII. L a fachada tiene un estilo barroco mestizo. El fr iso de la fachada se encuentra decorado con rosetas y en la parte cen-tral tiene una viga muy trabajada. La zona central presenta el escudo nobiliario en a lto relieve y a los costados hay ángeles arrodillados. [Diana Coquis]



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Catedral de Puno, Puno, século X VII. O interior do templo é imponente e se caracteriza por seu ambiente amplo e simples. O altar-mor é feito de pó de már-more com três imagens consideradas milagrosas: a Virgem dos Remédios, o Senhor do Quinário e o Senhor da Bala. [Diana Coquis]

Catedral de Puno, Puno, siglo XV II. El interior del templo es imponente, se caracteriza por su ambiente de amplitud y sencillez, posee un altar m ayor de mar-molina, que alberga tres imágenes consideradas milagrosas: la Virgen de los Remedios, el Señor del Quinario y el Señor de la Bala. [Diana Coquis]



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Igreja São João Batista, campanário. Huaro, século XVI. Em sua fachada sedestaca a torre do campanário, de tipo espadana, de três níveis. É uma fachadaaustera, diferente do seu interior, profusamente decorado. [Diana Coquis]

Iglesia San Juan Bautista, campanario. Huaro, siglo XVI . En su fachada destaca latorre del campanario, tipo es padaña, de tres niveles. Pero es u na fachada austeraa diferencia de su i nterior, profusamente decorado. [Diana Coquis]

Igreja de São Pedro, Juli, século XV II. A Igreja São Pedro, edicada em 1565,de estilo renascentista, abriga esculturas e mobiliário religioso da época colo-

nial. Além disso, pode-se observar no templo pinturas da Escola Cusque-nha e obras atribuídas ao artista italiano Bernardo Bitti. [Diana Coquis]

Iglesia de San Pedro, Juli, siglo XV II. La Iglesia San Pedro edicada en 1565 deestilo renacentista aloja en su interior esculturas y mobiliario religioso de la época

colonial. Además se pueden observar en el templo pinturas de la Esc uela Cus-queña y obras atribuidas al artista italiano Bernardo Bitti. [Diana Coquis]



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Convento das Mercês, exterior da igreja. Cusco, sécu lo XVI. Nesta igreja encontra-se a famosa joia e relíquia "La Custodia de la Merced", feita em ouro 24 quilates e com incrusta-ções de 1.518 diamantes, 615 pedras preciosas (rubis, topázios e esmeraldas) e uma grande pérola em forma de sereia, considerada a segunda maior do mundo. [Diana Coquis]

Convento de la Merced, exterior de la iglesia. Cusco, siglo XVI. E n esta iglesia se encuentra la famosa joya y reliquia "La Custodia de la Merced", hecha en oro de 24 quilates y con incrus-taciones de 1.518 diamantes, 615 piedras (rubíes, topacios y esmeraldas) y una gran perla en forma de sirena, con siderada como la segunda más grande del mundo. [Diana Coquis]

Igreja San Agustín, L ima, século XVII I. Nos nichos da fachada há dez imagens, além da de Santo Agostinho que se encontra no centro. É umaobra arquitetônica de estilo barroco c hurrigueresco, sobrecarregada de enfeites e lavrada em pedra, concluída em 1710. [Diana Coquis]

Iglesia San Agustín, Li ma, siglo XVIII. E n las hornacinas de la fachada hay diez imágenes, además de la de San Agustín que se encuentra en el cen-tro. Es una obra arquitectónica de estilo barroco churrig ueresco, sobrecargada de adornos y labrada en piedra, culminada en 1710. [Diana Coquis]



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U R U G U A I

U r u g u a y



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ARTE BARROCA NO URUGUAI: UMA AUSÊNCIAQUE NÃO É TÃO AUSENTE ASSIM A G R

Atardia colonização espanhola no território da BandaOriental fez com que o barroco, como expressão artística,

não tivesse o intenso desenvolvimento que teve em outras re-giões do continente.

As manifestações artísticas barrocas encontraram nas missões jesuíticas fértil espaço para se desenvolver, de mãos dadas com umsistema sociopolítico imposto pelos religiosos vindos da Europa.E, denitivamente, essa corrente trazida do Velho Mundo foi logoadotada por nossos indígenas, que tiveram a possibilidade de pro-duzir obras que não se limitaram apenas a copiar aquelas que, aomesmo tempo, surgiam cruzando o Atlântico.

Assim sendo, a arquitetura, a pintura, a escultura e a arte degravar (gravuras) representam o imaginário católico; no entan-to, nenhuma supera a produção dos entalhes em madeira, queparece colher elementos da tradição nativa sul-americana. Semdúvida podemos falar de um Barroco Missioneiro, que conjugao europeu e o sul-americano, congurando uma nova expres-são cultural.

Como arte da Contrarreforma ou Reforma Católica, que temo seu impulso máximo logo após o Concílio de Trento (1563), a

ARTE BARROCO EN EL URUGUAY:UNA AUSENCIA QUE NO ES TAL A G R

La tardía colonización española en el territorio de la BandaOriental provocó que el barroco como expresión artística no

tuviera el intenso desarrollo de otras regiones del continente.No obstante, las man ifestaciones artísticas barrocas tuvieron

en las misiones jesuíticas un lugar para desarrollarse, de la manode un sistema sociopolítico impuesto por los religiosos venidos deEuropa. Y en denitiva, esa corriente traída del Viejo Mundo fuetomada por nuestros indígenas, que pudieron concebir obras queno se limitaron a copiar las que al mismo tiempo surgían cruzan-do el Atlántico.

Así, la arquitectura, la pintura, la escultura y el g rabado repre-sentan la imaginería católica, pero ninguna supera la producciónde la talla en madera, que parece tomar elementos de la tradiciónnativa. Puede hablarse sin duda de un Barroco Misionero, queconjuga lo europeo y lo americano, congurando una nueva ex-presión cu ltural.

Como arte de la Contrarreforma o Reforma Católica, que tienesu empuje máximo luego del Concilio de Trento (1563), la adora-ción de imágenes se muestra como uno de los aspectos persisten-tes y diferenciales con las concepciones protestantes.

Cabeça de anjo em base pu ramente barroca de estátua de vi rgem com menino, de origem desconhecida, da coleção Museu La sagna do Colégio Pio de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Cabeza de ángel en base netamente bar roca de estatua de virgen con n iño, de origen desconocido, de la colección del Museo Lasagna del Colegio Pío de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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adoração de imagens mostra-se como um dos aspectos persisten-tes e diferenciais no que diz respeito às concepções protestantes.

A produção no Uruguai é muito abundante; antes abrigada emfazendas e pequenas capelas e hoje em museus, igrejas, colégiose coleções particulares, pode ser encontrada em pontos extrema-mente diversos do atual território nacional. No que diz respeito asua conservação, em muitos casos as peças infelizmente perderamsua policromia original, como consequência da ação do tempo e daexcessiva manipulação.

Em síntese, trata-se de uma ausência que não é tão ausenteassim. A arte missionária barroca da antiga Banda Oriental tam- bém ocupa seu lugar.

Naquela vasta pradaria onde há quatro séculos o governador crioulode Assunção, Hernando Arias de Saavedra, introduziu os primeirosexemplares de gado bovino, congurando o início da grande rique-za desta terra, ocorre, nesse mesmo século XVII, o encontro entreeuropeus e aquela ainda pouco conhecida raça sul-americana.

O século anterior foi o da explosão do barroco na Europa, queveio de mãos dadas com uma contrarreforma que rearmava aadoração de imagens, diante de uma concepção protestante quesustentava exatamente o contrário.

Muy abundante es la producción en el Uruguay, cobijada antesen estancias y pequeñas capillas y hoy en museos, iglesias, cole-gios y colecciones privadas, en puntos muy diversos del actual te-rritorio nacional. En cuanto a su conservación, en muchos casoshan perdido su original policromía, como consecuencia del pasodel tiempo y de la excesiva manipulación.

En síntesis, una ausencia que no es tal. El arte misionero barro-co de la antigua Banda Oriental también tiene su lugar.

Aquella vasta pradera en donde hace cuatro siglos el goberna-dor criollo de Asunción, Hernando Arias de Saavedra, introdujolos primeros ejemplares vacunos, congurando los albores de lagran riqueza de esta tierra, se produce en ese mismo siglo XVIIel encuentro entre los europeos y aquella poco conocida razaamericana.

El siglo anterior había sido el del estallido barroco en Europa,de la mano de una Contrarreforma que rearmaba la adoraciónde imágenes, ante una concepción protestante que sostenía locontrario.

Así se fue armando en el Viejo Mundo un tipo de artista vincu-lado a la producción de vírgenes y santos, que fueron los llamadosimagineros, que trataron de satisfacer la demanda tanto de la Iglesia

Torres da Catedral de Montevidéu, igreja que contém em seu interior peçasbarrocas tanto em sua arquitetura quanto nas escultu ras. [Álvaro Percovich]

Torres de la Catedral de Montevideo, iglesia que a lberga en su i nterior piezasbarrocas tanto en su arquitectura como en esculturas. [Á lvaro Percovich]



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São Francisco de Assis, imagem de vestir entalhada em madeira que se adorava no Convento deSão Bernardino. Hoje cu stodiada pelo Museu São Bernardi no de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

San Francisco de Asís, im agen de vestir tallada en madera que se adoraba en el Convento de SanBernardino. Hoy la custodia el Museo San Bernard ino de Montevideo. [Álvaro Percovich]

Desta forma foi-se xando no Velho Mundo uma classe de ar-tista que estava vinculada à produção de virgens e santos (santei-ros), que tentaram satisfazer a demanda tanto da Igreja Católicacomo de particulares, como é o caso das Confrarias e Grêmios,tendo Granada, Valladolid e Sevilha – fundamentalmente esteporto, a grande capital do mundo hispânico daquela época –, comoprincipais pontos onde eram concebidas tais peças artísticas.

Madeira, bronze e marm foram alguns dos materiais usadospara obter uma estatuária que nitidamente se vincula à monar-quia e ao clero, mas que foi gradualmente ganhando espaço noslares, onde era objeto de culto e cuidados por parte das famílias,como se fosse um integrante a mais do núcleo familiar.

Daí para o Novo Mundo era um passo, trazido nos alforjes pe-los viajantes quiçá sem saber que estavam colocando a primeirapedra para a construção de mitos e tradições nessa terra que irialhes dar oportunidades e a possibilidade de “tornar-se alguém”.As imagens barrocas foram trazidas também pelos religiosos, quetinham a nada fácil tarefa de levar a fé católica aos desconhecidoshabitantes que ali encontrariam.

Muito embora o primeiro povoado do hoje território uruguaiotenha-se assentado em 1624, quando é fundada a Vila de São Do-mingos Soriano pelos religiosos franciscanos1, “os indígenasmissioneiros e seu particular comportamento se fazem presentes

1 Conforme se perceberá ao longo deste texto, o Barroco na América do Sul está ligado à inuênciados jesuítas, e não dos franciscanos (N.T.).

Católica como de particulares, como es el caso de Cofradías y Gremios,teniendo a Granada, Valladolid y Sevilla, fundamentalmente a estepuerto, como gran capital del mundo hispánico de entonces, comoprincipales puntos en donde eran concebidas estas piezas artísticas.

Madera, bronce y marl fueron algunos de los materiales usa-dos para obtener una imaginería vinculada claramente a la mo-narquía y el clero, pero que fue gradualmente ganando lugar enlos hogares, en donde eran objeto de culto y cuidado por parte lasfamilias, como un integrante más.

De allí al Nuevo Mundo era un paso, traído en las alforjas por losviajeros, sin saber quizás que estaban poniendo la primera piedrapara la construcción de mitos y tradiciones en esa tierra que les ibaa dar oportunidades y la posibilidad de dejar de ser un don nadie.También por los religiosos que tenían la nada fácil tarea de llevarla fe católica a los desconocidos pobladores que allí encontrarían.

Si bien la primera población del hoy territorio uruguayo seubica en 1624, cuando es fundada la Villa Santo Domingo Soria-no, por parte de religiosos franciscanos, “Los indígenas misio-neros y su particular comportamiento se hacen presentes des-de la creación de las estancias misioneras que ocupaban todoel norte del río Negro (c. 1670) en el período jesuítico, hasta losúltimos arribos y fundación de pueblos en nuestro territorio, enépoca post jesuítica, hacia 1830”, al decir del PROPIM1.

1 Programa Rescate del Patrimonio Cultural Misionero en catálogo Maderas que hablan guaraní. Presen-cia misionera en Uruguay, Museo de A rte Precolombino e Indígena (M API), Montevideo, 2007-2008.

Imagem frontal e um pouco lateral de São Nicolau de Bari, talha em madeira policromada entre osséculos XVII-XVIII, propriedade do Museu Lasagna do Colégio Pio de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Imagen frontal y algo lateral de Sa n Nicolás de Bari, talla en m adera policromada de entre los siglosXVII-XVIII, propiedad del Museo Lasag na del Colegio Pío de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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desde a criação das fazendas missioneiras que ocupavam todo onorte do Rio Negro (c. 1670) no período jesuítico, até as últimaschegadas e fundação de povoados em nosso território, na épocapós-jesuítica, em 1830”2.

A transferência de conhecimento daqueles lhos de Santo Ignáciode Loyola para os habitantes sul-americanos teve como resultado umaimportante produção nativa. Como diz o escultor e historiador RamónCuadra, “o relato da História Sagrada tocava profundamente o senti-mento do índio, que depois o expressava com paixão nos entalhes. As-sim sendo, podiam-se diferenciar da produção europeia, entre outrascoisas, pelos traços e não tendo nada que invejar no que se refere aosentido dramático que era expresso em deliciosos detalhes”3.

A gênese de Montevidéu, a partir do seu processo de fundação ini-ciado em 1724, consolidou uma produção de obras, em que coexistiamaquelas vindas da Europa – segundo Cuadra, do chamado “BarrocoMonástico” –, e as que foram realizadas no então território da “BandaOriental”, que se estendia até o nascimento do Rio Uruguai ao sul doatual Brasil, o que praticamente duplicava a extensão do Uruguai dehoje.

Na adoração das imagens cristãs temos que ressaltar a devoção dos

2 PROPIM (Programa Rescate del Patrimonio Cultural Misionero) no catálogoMaderas que hablanguaraní . Presencia misionera en Uruguay. Montevidéu: Museo de Arte Precolombino e Indígena(MAPI), 2007-2008.3 Estatuária Religiosa. A arte como reexo da História, catálogo dessa exposição, Museu do Gaúchoe da Moeda, Espaço Cultural do Banco da República, Museu Histórico Nacional e Centro CulturalArquidiocesano de Montevidéu, 2006-2007.

La trasmisión de conocimiento de aquellos hijos de San Igna-cio de Loyola hacia los pobladores americanos tuvo como resul-tado una importante producción nativa. Dice el escultor e his-toriador Ramón Cuadra, “El relato de la Historia Sagrada calabahondamente en el sentimiento del indio, que luego expresabacon pasión en las tallas, pudiéndose diferenciar de las europeasentre otras cosas por los rasgos y no teniendo nada que envidia r-les en cuanto al sentido dramático que quedaba expresado en ex-quisitos detalles”2.

La génesis de Montevideo, a partir del proceso fundacionaliniciado en 1724, consolidó la producción de obras, coexistiendolas venidas de España, representantes, según Cuadra, del llamado“Barroco Monástico”, y las que fueron realizadas en el entonces te-rritorio de la Banda Oriental, que se prolongaba hasta el nacimien-to del Río Uruguay en el sur del actual Brasil, el que prácticamenteduplicaba la extensión del Uruguay del hoy.

A la adoración de las imágenes cristianas hay que sumarle ladevoción de los negros por los santos de su raza más concretamen-te la del Rey Mago Baltasar y la de San Benito de Palermo.

Las distintas razas que convivían en la América mestiza fuerongenerando una imaginería que no es tan escasa como a menudo searma ni tan desconocida como a veces se piensa.

2 Imaginería Religiosa. El arte como reejo de la Historia, catálogo de esa exposición, Museo del Gauchoy la Moneda, Espacio C ultural del Banco de la República, Museo Histórico Nacional y Centro Cultural Arquidiocesano de Montevideo, 2006-2007.

Embaixada da França. Os vitra is no teto acompanham o estilo geral barroco da decoração interior da Embaixada francesa em Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Embajada de Francia. Los v itrales en los techos acompañan el estilo general ba rroco de la decoración interior de la Embajada Francesa en Montevideo. [Álvaro Percovich]



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negros pelos santos de sua raça, mais especicamente a do Rei MagoBaltasar e a de São Benedito de Palermo.

As diferentes raças que conviviam na América mestiça foram gerandouma série de imagens (estatuária) que não é tão escassa como frequente-mente é afirmado e nem tão desconhecida como às vezes se pensa.

“ ”

Carmen Curbelo, Roberto Bracco e Alejandro Ferrari4 sustentamque “no Uruguai é mais aparente do que real a falta de restos mate-riais relacionados às Missões Jesuíticas. Esta desatenção vincula--se a uma história ocial que fez predominar os portos, hegemo-nizando a colonização europeia do território, como se ela tivesseacontecido exclusivamente desde o Sul”.

A conversão dos indígenas ao cristianismo e a adoção de for-mas de vida baseadas na produção e no intercâmbio não fez comque abandonassem seus valores e crenças, constituindo, no pare-cer dos autores que acabamos de mencionar, “linhas de fuga” quepermitiram a sobrevivência dessas tradições.

O entalhe em madeira, de forte raiz indígena, funde-secom as novas técnicas que os religiosos das diferentes ordens

4 “Presencia Misionera en Uruguay” no catálogoMaderas que hablan guaraní . Presencia misionera enUruguay. Montevidéu: Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI), 2007-2008.

“ ”

Carmen Curbelo, Roberto Bracco y Alejandro Ferrari3 sostienenque “en Uruguay es más aparente que real la falta de restos mate-riales relacionados con las Misiones Jesuíticas. Esta desatenciónse vincula con una historia ocial que ha hecho predominar lospuertos hegemonizando la colonización europea del territorio,como si la misma hubiera ocurrido exclusivamente desde el Sur”.

Esa conversión al cristianismo de los indígenas y la adopciónde formas de vida basadas en la producción y el intercambio, nohicieron que abandonaran sus valores y creencias, constituyendo,al decir de los autores recién nombrados, “líneas de fuga” que per-mitieron la pervivencia de esas tradiciones.

La talla en madera, de fuerte raigambre indígena, se fusiona conlas nuevas técnicas que los religiosos de las distintas órdenes lle-gadas a América, trasladan y enseñan a esos seres interesados poresos nuevos saberes.

A los efectos de este trabajo, consideramos “uruguayo” (entre-comillado, porque el Uruguay recién es tal como ente político-ju-rídico a partir de 1830) tanto el arte producido en esta región comoel llegado de otras tierras y que adquirió un simbolismo muy fuer-te para la nuestra sociedad, prácticamente hasta nuestros días.

Tanto en Montevideo como en varios departamentos del Interior

3 “Presencia Misionera en Uruguay” en catálogoMaderas que hablan guaraní. Presencia misionera enUruguay, Montevideo: Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI), 2007-2008.

Seminário. In augurada em 1891, a Igreja do Sag rado Coração de Montevidéu é um exemplo de barroco, embora possua algu ns traços clássicos. [Álvaro Percovich]

Seminario. In augurada en 1891, la Iglesia del Sagra do Corazón de Montevideo es un ejemplo de barroco, pese a algunos ra sgos clásicos que posee. [Álvaro Percovich]



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chegadas à América passam e ensinam a esses seres interessa-dos por novos conhecimentos.

Para efeitos deste trabalho consideramos “uruguaio” (entreaspas, porque o Uruguai foi reconhecido como tal e como en-tidade político-jurídica a partir de 1830) tanto a arte produzidanesta região como aquela que chega de outras terras e que ad-quiriu um simbolismo muito forte para nossa sociedade até osdias de hoje.

Tanto em Montevidéu como em várias subdivisões terr itoriaisdo interior (fundamentalmente Maldonado, Durazno e Colônia,mas existem peças em quase todas as localidades)5, obras podemser encontradas em museus, paróquias e coleções privadas, dasquais vamos ressaltar algumas que, por seu signicado para oséis e em determinados casos para toda uma comunidade, têmum valor emblemático.

Desde a fundação da hoje capital uruguaia, aqueles primei-ros habitantes originários das Canárias e portenhos adoravam aimagem da Puríssima ou Nossa Senhora da Conceição, achada naprimeira igreja da então aldeia, localizada na intersecção de SãoFrancisco e São Miguel, hoje Piedras e Zabala, erguida pelos pa-dres jesuítas. Hoje os éis a veneram na Catedral de Montevidéue desde 1954 é denominada “Nossa Senhora da Fundação”. Comodiz o escritor Ignácio Puig, “seguindo o ímpeto barroco, suas

5 RODRÍGUEZ, Lucía. Arte Misionero en el Interior del Uruguay. Investigación para la Facultad deHumanidades de la Universidad de Montevideo. Docente: Dr. William Rey Asheld, 2010.

(Maldonado, Durazno, Colonia, fundamentalmente, pero habiendopiezas en casi todos)4, puede encontrarse obras en museos, parro-quias y colecciones privadas, de las que vamos a resaltar algunas,que por su signicación para los feligreses y en determinados ca-sos para toda una comunidad, tienen un valor emblemático.

Ya desde la fundación de la hoy capital uruguaya, aquellosprimeros pobladores de origen canario y porteño adoraron laimagen de la Purísima, o Nuestra Señora de la Concepción, ubi-cada en la primera iglesia del en ese entonces caserío, ubicadaen la intersección de San Francisco y San Miguel, hoy Piedrasy Zabala, erigida por los Padres Jesuitas. Hoy los fieles la vene-ran en la Catedral de Montevideo, y desde 1954 se le denomina“Nuestra Señora de la Fundación”. Al decir del escultor IgnacioPuig “siguiendo el ímpetu barroco, sus ropajes se retuercen yamplifican, se dispersan, se amontonan, con la movilidad ca-racterística del barroquismo; (…)”5.

También en esos primeros tiempos apareció en aquella primige-nia aldea una “Inmaculada Concepción”, traída por los indios tapesque vinieron a levantar las forticaciones. Si bien se trata de unatradición oral, hoy es conocida como la Nuestra Señora de las Mura-llas, estando en custodia del Museo San Bernardino de Montevideo.

4 RODRÍGUEZ, Lucía. Arte Misionero en el Interior del Uruguay. Investigación para la Facultad deHumanidades de la Universidad de Montevideo. Docente: Dr. William Rey Asheld, 2010.5 Citado en La Iglesia Matríz. Catedral de Montevideo. Guillermo Furlong Cardiff S.J. Ramón CuadraCantera Montevideo: Librería Editorial Arquidiocesana, 2005.

Imaculada, ta lha em madeira policromada e estofada que a tradição atribuià escola espanhola de Martí nez Montañéz, e que pode ser apreciada noMuseu São Bernardino de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Inmaculada , talla en madera policromada y estofada que la tradición atribuyea la escuela española de Mar tínez Montañéz, y que puede apreciarse enel Museo San Bernardi no de Montevideo. [Álvaro Percovich]

A Virgem da Independência, uma das imagens mais veneradas da época colonial, possuium movimento notoriamente barroco, que pode ser visto na Paróquia de Nossa Senhora doPerpétuo Socorro de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

La Virgen de la Independencia, una de las imágenes más veneradas desde la época colonial,dueña de un movimiento notoriamente barroco, que puede verse en la Parroquia de NuestraSeñora del Perpetuo Socorro de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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vestimentas se retorcem e ampliam, se dispersam, se amontoamcom a mobilidade característica (…)”6.

Foi também nesses primeiros tempos que apareceu naquela en-tão aldeia uma “Imaculada Conceição”, trazida pelos índios tapesque vieram para levantar as fortalezas. Embora se trate de umatradição oral, hoje é conhecida como Nossa Senhora das Muralhas,estando em custódia no Museu São Bernardino de Montevidéu.

Entre as imagens relacionadas aos acontecimentos que levaram opaís a se tornar independente, podemos destacar a chamada “Virgemda Independência”, a cujos pés foi assinada a capitulação das forçasespanholas no mês de junho de 1814, na casa de Antonio Pérez, prós-pero comerciante da cidade colonial, localizada na atual AvenidaAgraciada esquina com San Fructuoso – moradia que ainda se man-tém de pé. Esta virgem pode ser visitada na Paróquia de Nossa Se-nhora do Perpétuo Socorro, mais conhecida como Igreja de Tapes.

Talvez a chamada “Virgem dos Trinta e Três” seja o mais notóriodestes ícones. Trata-se de uma pequena peça da Imaculada Concei-ção de 36 centímetros, entalhada em cedro americano, que datariada primeira metade do século XVIII. Confeccionada nas MissõesOrientais, preside em 1809 a fundação da Vila de São Fernando deFlorida. Em 1825, nesse mesmo lugar, os homens da cruzada de 19de abril, que buscavam liberar a terra oriental da dominação brasi-leira, inclinaram-se perante a Virgem, que logo depois teve o seu

6 Citado emLa Iglesia Matríz. Catedral de Montevideo. Guillermo Furlong Cardiff S.J. Ramón CuadraCantera. Montevidéu: Librería Editorial Arquidiocesana, 2005.

De entre las imágenes relacionadas con los acontecimientosque llevaron al país a ser independiente, podemos destacar lallamada “Virgen de la Independencia”, a cuyos pies se habríafirmado la capitulación de las fuerzas españolas en junio de1814 en la Casa de Antonio Pérez, próspero comerciante de laciudad colonial, ubicada en la actual Avenida Agraciada y SanFructuoso, vivienda que aún se mantiene en pie. Esta virgenpuede verse en la Parroquia de Nuestra Señora del Perpetuo So-corro, más conocida como Iglesia de Tapes.

Pero quizás el más notorio de estos íconos es la llamada “Vir-gen de los Treinta y Tres”. Se trata de una pequeña talla de laInmaculada Concepción en cedro americano de 36 centímetros,la que dataría de la primera mitad del siglo XVIII. Confecciona-da en las Misiones Orientales, preside en 1809 la fundación dela Villa de San Fernando de Florida, y en 1825 en ese lugar loshombres de la cruzada del 19 de abril de ese año que buscaba li- bera r la t ierra or ienta l de la dom inación brasi leña se inc linaronante ella, teniendo luego su momento culminante cuando anteella se presentó la bandera tricolor, el gobierno provisorio y laDeclaratoria de Independencia.

El pueblo espontáneamente la llamó “Virgen de los Treinta yTres”, y quedó para siempre alojada en la Catedral de Florida. ElPapa Juan XXIII le otorgó en 1961 la coronación ponticia y ennoviembre de 1962 fue declarada “Patrona del Uruguay”. En 1975,sesquicentenario de la declaración independentista, fue elevada

À direita, em primeiro plano, Santo A ntônio, e no fundo, São Francisco de Assis, ta lhas emmadeira que estão hoje no Museu São Bernard ino de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

A la derecha y en primer plano San A ntonio y al fondo San Francisco de Asís, talla s en maderaque se encuentran hoy en el Museo San Bern ardino de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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momento culminante quando a ela apresentou-se a bandeira trico-lor, o governo provisório e a Declaração da Independência.

O povo a chamou espontaneamente de a “Virgem dos Trinta eTrês” e a imagem cou para sempre alojada na Catedral de Florida.Em 1961, o Papa João XXIII outorgou em seu favor a coroação pon-tifícia e, no mês de novembro de 1962 foi declarada “Padroeira doUruguai”. Em 1975, sesquicentenário da declaração da indepen-dência, foi elevada à categoria de “Monumento Histórico”. No dia8 de novembro, data de sua festa, milhares de peregrinos vão até acidade de Florida, capital do departamento que tem o mesmo nomee que ca a 100 km ao norte de Montevidéu7.

Outras obras vinculadas ao barroco podem ser apreciadas em al-gum óleo sobre tela ou couro e inclusive em escasso mobiliário, como“um antigo móvel de sacristia em estilo português, (…) que é o móvelmais antigo que a Catedral possui”8 com traços deste estilo. É o maisantigo que a principal igreja montevideana possui. Na arquiteturadessa mesma construção também há leves reexos dessa concepçãoartística, projetada no início do século XIX pelo engenheiro militarportuguês José de Saá y Faria, principalmente na profundidade dopresbitério – a despeito de quase toda a obra tratar-se de uma expres-são de arquitetura neoclássica de início do século XIX, caracterizadapor uma sobriedade não precisamente barroca.

7 www.santuariovirgentreintaytres.com8 La Iglesia Matríz. Catedral de Montevideo.Guillermo Furlong Cardiff S.J. Ramón Cuadra Cantera.Montevidéu: Librería Editorial Arquidiocesana, 2005.

a la categoría de “Monumento Histórico”. Miles de peregrinosconcurren a la ciudad de Florida, capital del departamento delmismo nombre, a 100 k ilómetros al norte de Montevideo, el 8 denoviembre, día de su esta6.

Otras obras vinculadas al barroco pueden apreciarse en al-gún óleo sobre tela o cuero, e incluso en escaso mobiliario,como “un antiguo mueble de sacristía de estilo portugués, (…)que es el mueble más antiguo que posee la Catedral”7, con rasgosde este estilo. Es el más antiguo que posee la principal iglesiamontevideana. También en la arquitectura de esa misma cons-trucción se refleja en algo esa concepción artística, proyectada ainicios del siglo XIX por el ingeniero militar portugués José deSaá y Faria, sobre todo en la profundidad del presbisterio, pesea que casi toda la obra se trata de una expresión de arquitecturaneoclásica de inicios del siglo XIX, caracterizado por una sobriedad no precisamente bar roca .

Aquel “arte volcado a la religión era una elemento clave dela didáctica empleada por la catequización”8. Los jesuitas se-leccionaban a los artesanos de entre los indígenas. Los máshábiles serían los encargados de dar a esas piezas el sentido

6 www.santuariovirgentreintaytres.com7 La Iglesia Matríz. Catedral de Montevideo. Guillermo Furlong Cardiff S.J. Ramón Cuadra Cantera.Montevideo: Librería Editorial Arquidiocesana, 2005.8 “Imaginería misionera: desde los talleres misioneros a nuestros días”, en catálogo Maderas quehablan guaraní. Presencia misionera en Uruguay, Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI),Montevideo, 2007-2008.



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dramático y sufrido del barroco, conjugando la tradición euro-pea con el sentimiento americano. Imágenes (las más abundan-tes en nuestro país), altares, retablos, bancos, confesionarios,además de columnas, puertas y techos, quedaron como pro-ducto de ese trabajo.

Sus obras, junto a las que vinieron de tierras europeas, queda-ron como testigo de un estilo presente en estas costas, aunque nopredominante, pese a las pervivencias decimonónicas.

El siglo XIX, sobre todo en su segunda mitad, supone, al decir delarquiteto William Rey Asheld, “una interesante y compleja tramade intersecciones entre la tradición cultural de un pasado barroco(…) y una emergente concepción moderna, hechas las salvedadesde la dicultad de utilizar ese término “para referir al pasado cul-tural de este territorio”9.

No obstante, este mismo estudioso detecta en algunas obrasde arte la sobrevivencia de esos rasgos, citando al historiadorJosé Pedro Barrán, que en suHistoria de la Sensibilidad en elUruguay , resalta la ritualidad de la muerte. Es precisamente enella que el llamado “Pintor de la Patria”, Juan Manuel Blanes,

9 Proyecciones barrocas en el Uruguay del siglo XIX. La extroversión de lo íntimo. Universidad de laRepública, Montevideo, s/f.

Aquela “arte voltada à religião era um elemento chave da didá-tica usada pela catequização”9. Os jesuítas selecionavam os arte-sãos entre os indígenas. Aqueles mais hábeis seriam os encarrega-dos de dar a essas peças o sentido dramático e sofrido do barroco,conjugando a tradição europeia com o sentimento sul-americano.Ainda restam imagens produto desse trabalho (as mais abundan-tes em nosso país), tais como altares, retábulos, bancos, confessio-nários, além de colunas, portas e tetos.

Suas obras, junto com as que vieram das terras europeias, fi-caram como testemunho de um estilo presente nestas regiõeslitorâneas – embora não seja um estilo predominante, em quepese sua influência no século XIX.

O século XIX, principalmente em sua segunda metade, supõe,como diz o arquiteto William Rey Asheld, “uma interessante ecomplexa trama de intersecções entre a tradição cultural de umpassado barroco (…) e uma emergente concepção moderna, comas devidas ressalvas das diculdades de utilizar esse termo para

9 “Imaginería misionera: desde los talleres misioneros a nuestros días”, no catálogoMaderas que ha-blan guaraní . Presencia misionera en Uruguay. Montevidéu: Museo de Arte Precolombino e Indígena(MAPI), 2007-2008.

O casarão que sedia a Embaixada da França em Montevidéu, na esquina da s ruasAndes e Uruguay, é um cla ro exemplo de arquitetura barroca. [Álvaro Percovich]

La casona que es sede de la Embajada de Francia en Montevideo, en la esquina de las ca llesAndes y Uruguay, es un claro ejemplo de arquitectura barroca. [Álvaro Percovich]

Mureta e cornija da fachada da Embaixada da França em Montevidéu,obra do engenheiro Luis Andreoni. [Álvaro Percovich]

Pretil y cornisa de la fachada de la Embajada de Francia en Montevideo,obra del ingeniero Luis Andreoni. [Álvaro Percovich]



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referir-se ao passado cultural deste território”10.Não obstante, este mesmo estudioso detecta em algumas obras

de arte a sobrevivência destes traços barrocos, citando o historia-dor José Pedro Barrán, que em seu livroHistória da Sensibilidade noUruguai ressalta a ritualística da morte. É precisamente nela que ochamado “Pintor da Pátria”, Juan Manuel Blanes, baseia-se paradesenhar “Um episódio da febre amarela em Buenos Aires”, obra de1871, que, em palavras de Rey Asheld, “maneja, ainda, o forte sen-timento de uma cultura barroca, onde a morte é expressa de formapungente, buscando ter um grande impacto sobre os espectadores”11.

Também aparecem reminiscências em obras arquitetônicas doséculo XIX, em que pese a forte presença do neoclássico nestas re-giões litorâneas. Um exemplo da inuência barroca é a Igreja doSagrado Coração dos Padres Jesuítas, na montevideana esquinade Soriano com a atual Javier Barrios Amorín, desenhada peloarquiteto Juan Tosi, cuja construção foi iniciada em 1887 e abertaao público quatro anos mais tarde12. A cúpula, sustentada por umelevado tambor cilíndrico, parece prolongar suas linhas, buscan-do um encontro em algum ponto do espaço.

No “campo nitidamente barroco”, como diz o arquiteto Auré-lio Lucchini, há uma obra do engenheiro italiano Luis Andreoni

10 Proyecciones barrocas en el Uruguay del siglo XIX. La extroversión de lo íntimo. Montevidéu:Universidad de la República, s/f.11 Idem anterior.12 CASTELLANOS, Alfredo.Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo (1829-1914).Junta Departamental de Montevideo, Biblioteca José Artigas, 1971.

se basa para diseñar “Un episodio de la fiebre amarilla en Bue-nos Aires”, obra de 1871, que, al decir de Rey Ashfield, “manejatodavía, el fuerte sentimiento de una cultura bar roca, donde lamuerte se expresa en forma desgarrante, buscando el mayor im-pacto sobre los espectadores”10.

También aparecen reminiscencias en obras arquitectónicasdecimonónicas, pese a la fuerte presencia del neoclásico en estascostas. Un ejemplo de inuencia barroca es la Iglesia del SagradoCorazón de los Padres Jesuitas, de la montevideana esquina de So-riano y la actual Javier Barrios Amorín, diseñada por el arquitetoJuan Tosi, cuya construcción se inició en 1887 y se abrió al públicocuatro años más tarde11. La cúpula, sostenida por un elevado tambor cilíndr ico, parece prolongar sus líneas buscando un encuentroen algún punto del espacio.

En el “campo netamente barroco”, al decir del arquiteto AurelioLucchini, está una obra del ingeniero italiano Luis Andreoni (1853-1936), la llamada Casa de Buxareo, hoy sede de la Embajada de Fran-cia en Montevideo, en el que se destacan los “guardapolvos retorci-dos que proyectan sombras potentes (…)”12 y un interior en donde losrasgos recargados e intrincados de este esti lo están muy presentes,sobre todo en el techo del inmueble.

10 Idem anterior.11 Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo (1829-1914). Alfredo Castellanos – JuntaDepartamental de Montevideo, Biblioteca José Artigas, 1971.12 CASTELLANOS, Alfredo.Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo (1829-1914).Junta Departamental de Montevideo, Biblioteca José Artigas, 1971.

Imagem de vestir de São Benedito de Palermo, que acompanha os festejos dacomunidade negra em várias ocasiões desde a época colonial, hoje sob custódiado Museu São Bernardino de Montevidéu (busto). [Álvaro Percovich]

Imagen de vestir de San Benito de Palermo, que acompaña los festejos de lacomunidad negra en varias ocasiones desde la época colonial, hoy en custodiadel Museo San Bernardi no de Montevideo (busto). [Álvaro Percovich]

Nossa Senhora das Dores, mais conhec ida como A Dolorosa, imagem de vestir deorigem colonial, que hoje está na Catedral de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Nuestra Señora de los Dolores, más conocida como La Dolorosa, imagen de vestir de origencolonial, que se encuentra actualmente en la Catedral de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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(1853-1936), a chamada “Casa de Buxa reo”, hoje sede da Embaixa-da da França em Montevidéu, na qual se destacam os “batentesretorcidos que projetam sombras potentes, (…)”13 e um interioronde os traços proeminentes e intrincados deste estilo estãomuito presentes, principalmente no teto do imóvel.

Do mesmo autor destaca-se o edifício da Cúria Eclesiástica, emplena Cidade Velha de Montevidéu, fachada em que se misturamtraços medievais e barrocos, “fortemente decorado na sua base eque vão se suavizando no nível superior”14.

Na literatura poderíamos falar da poesia extravagante e pungen-te de Júlio Herrera y Obes (1875-1910) e sua “grande avidez sensualdo mundo”, sendo, de acordo com Magda Olivieri, “um dos melhoresexemplos da inuência do barroco no modernismo”15. Em um pa-rágrafo de “Enero” (“Janeiro”), um de seus poemas mais barrocos,expressa o fogo desse mês: “Sonhando com a sede um tigre brama/ao deserto, que em áurico ensimesmamento, como enigma de estra-nho gongorismo,/ seu grande silêncio emocional derrama”16. Cabelembrar que Luis de Góngora (1561-1627) foi um poeta barroco e umdos principais expoentes do Século do Ouro espanhol.

Tentamos resenhar como se evidencia a presença da arte

13 Em “Ideas y formas de la arquitetura nacional”, fascículo 6 da coleção “Nuestra Tierra”, Editorial“Nuestra Tierra”, Montevidéu, 1969.14 Idem anterior.15 No fascículo 13 da coleçãoCapítulo Oriental. La historia de la literatura uruguaya. Herrera yReissig.El modernismo. Montevidéu: Centro Editor de América Latina, 1968.16 www.herrerayreissig.org/Eufocordias.html

Del mismo autor se destaca el edicio de la Curia Eclesiástica,en plena Ciudad Vieja de Montevideo, fachada en la que se mez-clan rasgos medievales y barrocos, “fuertemente decorado en elnivel de basamento y que se alivian en el nivel superior”13.

En literatura, podríamos hablar de la poesía extravagan-te y desgarradora de Julio Herrera y Obes (1875-1910), y su“gran avidez sensual del mundo”, siendo según Magda Oli-vieri, “uno de los mejores ejemplos de la influencia del ba-rroco en el modernismo”14. En u n párrafo de “ Enero”, uno desus poemas más barrocos, ex presa el fuego de ese mes: “So-ñando con la sed un tigre brama/ Al desierto, que en áuricoensimismo/ Como enigma de extra ño gongorismo,/ Su gransilencio emocional derrama”15. Cabe recordar que Luis deGóngora (1561-1627) fue un poeta barroco y uno de los prin-cipales exponentes del Siglo de Oro español.

Hemos intentado reseñar cómo se evidencia la presencia delarte barroco en el Uruguay. Podríamos agregar algunos ejem-plos actuales de manifestaciones artísticas seguidoras de eseestilo. Pero lo importante es constatar que es una presencia in-dudable en el Uruguay, pese a su tardía llegada. Es sin duda untema abierto, como para seguir estudiando e investigando.

13 Idem anterior.14 En fascículo 13 de colección “Capítulo Oriental. La historia de la literatura uruguaya”.Herrera yReissig. El modernismo,Centro Editor de América Latina, Montevideo, 1968.15 www.herrerayreissig.org/Eufocordias.html

Nossa Senhora das Dores, imagem de vestir que esteve na ca mpanha por vários sécu los, hojepropriedade do Museu São Bernardino de Montevidéu. Detalhe da cabeça. [Álvaro Percovich]

Nuestra Señora de los Dolores, imagen de vestir que estuvo en la campaña du rante varios siglos,propiedad hoy del Museo San Bernardino de Montevideo. Detalle de la cabeza . [Álvaro Percovich]



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O artesoado do teto da Embaixada da França em Montevidéu é um dos aspectos mais espantosos deste casarão localizado no centro da capital urug uaia. [Álvaro Percovich]

El artesonado del techo de la Embajada de Francia en Montevideo es uno de los aspectos más deslumbrantes de esta casona ubicada en el centro de la capital urug uaya. [Álvaro Percovich]



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Uma visão pungente tipicamente barroca se evidencia em “Un episodiode la ebre amarilla en Buenos Aires” [Um episódio da febre amarela em

Buenos Aires], obra de Juan Manuel Blanes. [Álvaro Percovich]

Una visión desgarradora típicamente barroca queda en evidencia en “Un episodio de laebre amarilla en Buenos Aires”, obra de Juan Manuel Blanes. [Álvaro Percovich

A profundidade da cúpula da Igreja Sagrado Coração (Seminá rio) de Montevidéu,um traço típico dos templos jesuítas no mundo. [Álvaro Percovich]

La profundidad de la cúpula de la Iglesia Sagrado Corazón (Semina rio) de Montevideo,un rasgo típico de los templos jesuitas en el mundo. [Álvaro Percovich]



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Retábulo e Altar Maior da Catedra l de Montevidéu, cuja profundidade foiinterpretada com um traço arquitetônico barroco. [Á lvaro Percovich]

Retablo y Altar Mayor de la Catedral de Montevideo, cuya profundidad ha sidointerpretada como un rasgo arquitectónico barroco. [Álvaro Percovich]

Cristo na Cru z, talha em m adeira das Missões, que faz pa rte da coleção do Museu Lasagna do Colégio Pio de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Cristo en la Cru z, talla en madera de las Misiones, que forma parte de la colección del Museo Lasagna del Colegio Pío de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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Vista da parte superior da Virgem da Fundação, antiga peça do período colonial, talhada emmadeira de álamo e policromada, que está na Catedral de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Vista de la parte superior de la Virgen de la Fundación, a ntigua pieza del período colonial, tallada enmadera de álamo y policromada , que se encuentra en la Catedral de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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Santo Antônio, em uma talha em madeira policromada datada do século XVI II, que integra o acervo doMuseu de História da Arte da Intendência de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

San Antonio, en una talla en madera policromada datada en el siglo XVIII, que integra el acervo delMuseo de Historia del Arte de la Intendencia de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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Talha em madeira policromada de Santo Inácio de Loyola (séculos XVII-XVIII), fundador daordem dos Jesuítas. Igreja do Sagrado Coração (Semin ário) de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Talla en madera policromada de San Ignac io de Loyola (siglos XVII-XVIII), fundador de laorden de los Jesuitas. Iglesia del Sagrado Corazón (Semina rio) de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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Fachada da Igreja Sagrado Coração (Seminário) de Montevidéu, um templo com claras característicasbarrocas, habitual neste tipo de const rução da ordem dos jesuítas no mundo todo. [Álvaro Percovich]

Fachada de la Iglesia Sagrado Corazón (Semi nario) de Montevideo, un templo con claro sello barroco,habitual en ese tipo de construcción de la orden de los jesuitas en todo el mundo. [Álvaro Percovich]



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Grande portão duplo de ingresso à antiga c asa de Buxareo, hoje sede daEmbaixada da França em Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Gran portón de dos hojas de ingreso a la ex casa de Buxareo, hoy sede dela Embajada de Francia en Montevideo. [Álvaro Percovich]

Cristo crucicado que se preserva no Museu Monsenhor Lasagna doColégio Pio de Villa Colón, Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Cristo crucicado que se preserva en el Museo Monseñor La sagnadel Colegio Pío de Villa Colón, Montevideo. [Álvaro Percovich]



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Janela e porta de ingresso ao ed ifício da Cúria Eclesiástica de Montevidéu,localizado na par te antiga dessa cidade, com presença de traçosreconstrutivos barrocos e medievais. [Álvaro Percovich]

Ventana y portón de ingreso al edic io de la Curia Eclesiásticamontevideana, ubicado en la Ciudad Vieja de esa ciudad, con presencia derasgos constructivos barrocos y medievales. [Álvaro Percovich]



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Anjo em madeira policromada per tencente a um altar do século XI X queintegra a coleção da Arquid iocese de Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Ángel en madera policromada perteneciente a un a ltar del siglo XIX, que integrala colección de la A rquidiócesis de Montevideo. [Álvaro Percovich]



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São Domingos, talha em madeira com pequena capela (atrás apareceo nome do santo e data, 1869) da segunda metade do sécu lo XIX,pertencente à coleção Ramón Cuadra Cantera. [Á lvaro Percovich]

Santo Domingo, talla en madera con capillita (atrás luce nombre delsanto y fecha 1869) de la segunda mitad del siglo XIX, que pertenecea la colección de Ramón Cuadra Cantera. [Álvaro Percovich]

Teto cor do céu com desenhos circulares barrocos que dominam o teto dasede da Embaixada d a França em Montevidéu. [Álvaro Percovich]

Techo color celeste con motivos circulares barrocos domina n el techo de lasede de la Embajada de Francia en Montevideo. [Álvaro Percovich]



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V E N E Z U E L A

V e n e z u e l a



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O BARROCO NA VENEZUELA:A ARTE DA COLÔNIAM E

Durante o período da Conquista, que teve seu início no sécu-lo XV, as cidades da América Ibérica pareciam-se muito entre

si: costumavam cravar-se na topograa em forma de quadrículasou de tabuleiro, com um centro onde se via o mercado, aplicava-sea justiça, exercia-se o governo e soavam os sinos da cristandade.Ao redor desse centro, organizavam-se retângulos separados porruas nas quais cresciam as moradias e outras edicações. As ins-truções vinham com os primeiros barcos, uma vez que os guerrei-ros e os catequizadores traziam, junto com os cavalos e os sinos, as bulas pontifícias, seladas com chumbo, que tentavam antecipar aordem, a vida e os hábitos dos territórios além-mar.

Entretanto, dois séculos mais tarde, durante o período da Colô-nia, as cidades já não se pareciam tanto: em suas ruas fervia umadiversidade que impressionava os viajantes. Diferentes formas deganhar a vida, diferentes formas de mestiçagem, diferentes grausde riqueza e diferentes papéis na administração do Império impri-miram selo particular a cada cidade e a cada povo.

Com o tempo, em Caracas, por exemplo, deixou-se de usaro acento castiço de Santa Fé de Bogotá ou o da Audiência deSão Domingos, centros urbanos onde estabeleciam-se as altas

EL BARROCO EN VENEZUELA:EL ARTE DE LA COLONIAM E

En los tiempos de la Conquista, que se inició en el siglo XV, lasciudades de la América ibérica se parecían mucho entre sí: so-

lían enclavarse en la topografía en forma de cuadr ículas o dameroscon un centro en donde se posaba el mercado, se aplicaba la justi-cia, se ejercía el gobierno y sonaban las campanas de la cristian-dad. En torno a ese centro se organizaban rectángulos separadospor calles en los que se levantaban las viviendas y otras edicacio-nes de utilidad. Las instrucciones venían en los primeros barcos,pues los guerreros y los catequizadores habían traído, junto conlos caballos y las campanas, las bulas ponticias, selladas con plo-mo, que intentaban anticipar el orden, la vida y las costumbres enlas posesiones de ultramar.

Pero dos siglos más tarde, durante la Colonia, las ciudades yano se parecían tanto: en sus calles bullía una diversidad que im-presionaba a los viajeros. Distintas formas de ganarse la vida, d is-tintas formas de mestizaje, distintos grados de riqueza, y distintosroles en la administración del imperio le imprimieron un sello acada ciudad y a cada pueblo.

Con el tiempo, en Caracas, por ejemplo, dejó de llevarse elacento castizo de Santa Fe de Bogotá o de la Audiencia de Santo

Igreja de São Francisco de Yare. Yare, Edo. Miranda, 1750. [Raúl Sojo]

Iglesia de San Francisco de Yare. Yare, Edo. Miranda, 1750. [Raúl Sojo]



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hierarquias do governo espanhol e da Igreja que, por motivos ób-vios, mantinham um trânsito maior com os palácios europeus.Tinham mudado a musicalidade, tinham mudado o tipo de mes-tiçagem e tinham mudado a mentalidade e os tipos de resistência àcolônia. Isto se reetia certamente na forma de vida, mas tambémnas ruas, nas fachadas das casas e das igrejas.

No interior das casas caraquenhas da época colonial tambémvivia-se de maneira diferente, não somente pela austeridade dasfachadas e da simplicidade dos retábulos familiares, mas tambémsenão pelo exercício de um catolicismo popular que somente namodernidade começou a ser compreendido. A relação que a IgrejaCatólica estabeleceu com os paroquianos caraquenhos, por exem-plo, não se parece – na avaliação dos que estudaram sua evoluçãoaté nossos dias – à que se estabeleceu em outras latitudes do con-tinente, onde os sistemas religiosos autóctones foram combatidoscom instrumentos persuasivos, catequizadores e repressivos,muito mais pretensiosos, sobrecarregados e dolorosos do que osque se usavam nas cidades venezuelanas.

Diversas legiões de missioneiros dominicanos, jesuítas, fran-ciscanos e catalães espalharam-se por todas par tes da Venezuela,desde agoajira até os limites com o Brasil. Levavam suas orações,sua mirra e seus báculos às ruas e campos das longínquas provín-cias venezuelanas, Maracaibo, Mérida, Barinas, Guayana, NovaAndaluzia ou Margarita, que sempre foram autônomas, e até 1777,haviam vivido em relativa desconexão. Com a mão de obra local,

Domingo, centros urbanos donde se asentaban las altas jerarquíasdel gobierno español y de la Iglesia que, por motivos obvios, man-tenían un mayor tráco con los palacios europeos. Había cambia-do la musicalidad, había cambiado el tipo de mestizaje, y habíancambiado la mentalidad y los tipos de resistencia a la colonia. Estose reejaba por supuesto en la forma de vida, pero también en lascalles, en las fachadas de las casas y de las iglesias.

En el interior de las casas caraqueñas de la época colonial tam- bién se vivía de manera diferente, no solo por la austeridad delas fachadas y la sencillez de las costumbres familiares, sino porel ejercicio de un catolicismo popular que solo en la modernidadcomenzó a ser comprendido. La relación que estableció la IglesiaCatólica con los feligreses caraqueños, por ejemplo, no se pare-ce – a juicio de quienes han estudiado su devenir hasta nuestrosdías – a la que se implantó en otras latitudes del continente, dondelos sistemas religiosos autóctonos fueron combatidos con instru-mentales persuasivos, catequizadores y represivos, mucho másampulosos, recargados y dolorosos que los que se acostumbrabanen las ciudades venezolanas.

Varias legiones de misioneros dominicos, jesuitas, francisca-nos o catalanes se esparcieron aquí por todas partes, desde la goa- jira hasta los límites con Brasil. Llevaban sus oraciones, su mi rray sus báculos a las calles y los campos de las alejadas provinciasvenezolanas, Maracaibo, Mérida, Barinas, Guayana, Nueva Anda-lucía o Margarita que, por cierto, siempre fueron muy autónomas

Fachada de conjunto, Igreja Santo Antônio de Pádua.Clarines, Edo. An zoátegui, 1760. [Raúl Sojo]

Fachada de conjunto, Iglesia San Antonio de Padua.Clarines, Edo. An zoátegui, 1760. [Raúl Sojo]



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os missioneiros dirigiram a construção de igrejas, santuár ios, re-tábulos e imagens para a adoração; tudo ao estilo espanhol, que, naépoca, era o barroco.

Com os evangelizadores, vieram também os artistas e artesãos,espécie de missionários laicos especializados na arte, na decora-ção e no mobiliário que melhor se adaptariam ao gosto e costumesdos colonizadores, bem como aos da nova classe local, conhecidacomo “criolla” – rica, imitativa e exigente. Artistas, douradores,pintores, escultores, entalhadores, arquitetos, pedreiros, mestresde obra, carpinteiros e a lfaiates esforçaram-se durante três sécu-los para dar forma às praças, às fachadas e às ruas, mas tambémaos pátios interiores e aos dormitórios que serviam de cenograa barroca à vida da época.

O Barroco foi associado à ideia de uma arte orientada parapromover emoções fortes. Seu caráter instrumental se manifes-ta através de expressões hiperbólicas, redundantes, exageradas,difíceis de esquecer. O catolicismo da Península Ibérica dos sé-culo VI e XVII encontrou no barroco um instrumento desespera-do a serviço da persuasão e da “ultramotivação”, que conviviamcom a Santa Inquisição. E isto foi o que chegou à América. Apli-cou-se em sua forma mais contundente e ortodoxa onde mais senecessitava e onde era possível. Esse não foi o caso das provín-cias venezuelanas, onde não só não existiam grandes doutrinasautóctones a dobrar ou vencer, mas que também não contavamcom grandes excedentes econômicos para respaldar aventuras

y sólo hasta 1777 vivieron en una relativa desconexión. Con manode obra local dirigieron la construcción de iglesias y santuarios,retablos e imágenes para la adoración; todo a la usanza del estiloespañol, que entonces era el barroco.

Con los evangelizadores vinieron también los artistas y ar-tesanos, suerte de misioneros laicos especializados en el arte, ladecoración y el mobiliario que mejor se adaptaría a los gustos ycostumbres de los colonizadores, pero también de la nueva clasecriolla, rica, imitativa y exigente. Artistas, doradores, pintores,escultores, tallistas, arquitectos, albañiles, maestros de obra, car-pinteros y sastres se aplicaron durante tres siglos a darle forma alas plazas, a las fachadas y a las calles, pero también a los patiosinteriores y a los dormitorios que servían de escenografía barrocaa la vida de la época.

El Barroco ha sido asociado a la idea de un arte orientado a pro-mover emociones fuertes. Su carácter ins trumental se maniestaa través de expresiones hiperbólicas, redundantes, exageradas,difíciles de olvidar. El catolicismo de la península ibérica de lossiglos XVI y XVII encontró en el barroco un instrumento deses-perado al servicio de la persuasión o de la “sobre motivación”, queconvivía con la Santa Inquisición. Y eso fue lo que llegó a América.Se aplicó en su forma más contundente y ortodoxa donde más senecesitaba, y donde se podía. No fue el caso de las provincias vene-zolanas, donde no solo no existían grandes doctrinas autóctonasque doblegar sino que tampoco se contaba con grandes excedentes

Antonio José Limardo (atribuída), poltrona, 1790. Mogno esculpido, pernas cabriolé, couropintado. Associação Venezuelana Amigos da Arte Colonial (Museu de Arte Colonial). [Raúl Sojo]

Antonio José Limardo (atribuida), butaca, 1790. Caoba tallada, patas cabrioladas, cuero pintado.Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial (Museo de Arte Colonial). [Raúl Sojo]

Igreja de Nossa Senhora da Mercê. Borojo, Edo. Falcón, por volta de 1796. [Raúl Sojo]

Iglesia de Nuestra Señora de la Merced. Borojo, Edo. Falcón, ca. 1796. [Raúl Sojo]



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construtivas, como os que apoiavam a arte religiosa nos centrosmineiros e vice-reinados.

Referindo-se à arquitetura, o especialista venezuelano Gra-ciano Gasparini, possivelmente o maior erudito do país nessamatéria, escreveu em um de seus formidáveis estudos sobre oBarroco na América:

Também não vou tratar da arquitetura colonial de meu país,Venezuela, não pelo fato de considerá-la sucientemente es-tudada, senão por estimar que seu valor episódico – apesar dosindiscutíveis pontos de interesse – não satisfaz as exigênciasde uma teoria explicativa explícita que pretende considerar os fatores que efetivamente incidem na denição dos elementosessenciais da arquitetura colonial. O desenvolvimento desi-gual do setor econômico colonial reete-se na atividade cons-trutiva. Nas regiões com uma economia baseada na exploraçãodas minas, as obras arquitetônicas são quantitativamente equalitativamente superiores às das regiões agrícolas, entre-tanto essa condição não impede que em áreas de recursos maisreduzidos apareça surpreendentemente alguma obra cheia deinteresse e interrogantes.

Quando menciona que em lugares menos ricos podem surgirobras notáveis, Gasparini está pensando na fachada da Catedral deLa Habana, a qual qualica como o exemplo barroco mais notável

económicos para respaldar aventuras constructivas, como los querespaldaban el arte religioso en los centros mineros y virreinales.

Reriéndose a la arquitectura, el investigador venezolano Gra-ciano Gasparini, posiblemente el mayor erudito con que cuenta elpaís en esa materia, escribió en uno de sus formidables estudiossobre el Barroco de América:

Tampoco voy a tratar de la arquitectura colonial de mi pVenezuela, no por el hecho de considerarla sucientemeestudiada, sino por estimar que su valor episódico – a pesalos indiscutibles puntos de interés – no satisface las exigcias de una teoría explicativa explícita que pretende consirar los factores que efectivamente inciden en la deniciónlos rasgos esenciales de la arquitectura colonial. El desarrodesigual del factor económico colonial se reeja en la activconstructiva. En las regiones con una economía basada enexplotación de las minas, las obras arquitectónicas son cuantativamente y cualitativamente superiores a las de las regioagrícolas, sin embargo, esa condición no impide que en árde recursos más reducidos aparezca sorpresivamente alguobra llena de interés e interrogantes.

Cuando nos dice que en lugares menos ricos pueden surgirobras notables, nuestro investigador está pensando en la facha-da de la Catedral de La Habana a la que calica como el ejemplo

Espaço interior da Catedral de Barcelona. Barcelona, Edo. Anzoátegui, 1773. [Raúl Sojo]

Interior de la Catedral de Barcelona. Barcelona, Edo. Anzoátegui, 1773. [Raúl Sojo]

Aldrava. Atribuído ao fu ndidor Luis Antonio Toledo, conforme o modelo deJuan Pedro, segunda metade do século XVII I.Bronze. Associação VenezuelanaAmigos da Arte Colonial (Museu de Arte Colonial). [Raúl Sojo]

Llamador. Atribuido al fundidor Luis A ntonio Toledo, según modelo de JuanPedro, segunda mitad de del siglo XVIII. Bronce. Asociación VenezolanaAmigos del Arte Colonial (Museo de Arte Colonial). [Raúl Sojo]



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do Caribe. Ela reúne vários dos elementos que denem o caráterdo barroco religioso e que não se encontram facilmente em igrejas venezuelanas, como a semelhança com as catedrais de Cádize Guadix, a colocação em ângulo dos suportes, a concavidade domuro da fachada, as molduras torcidas que enquadram a portaprincipal, o movimento quebrado das cornijas, as curvas e o r itmoimposto pelas colunas.

A Catedral de Caracas, construída também pelos jesuítas, e ter-minada 50 anos antes, não tem em sua fachada estas suntuosida-des barrocas. Entretanto, uma de suas capelas, a de Nossa Senhorado Pilar de Zaragoza conserva um espetacular altar barroco an-queado por colunas salomônicas, chamadas “báquicas” porqueestão adornadas com ramos de videira. Por sua riqueza, associam--se a um outro retábulo excepcional, o da Igreja de São Miguelda cidade de Boconó, um retábulo popular policromado feito emalvenaria, enfeitado com ores, alegorias e personagens religio-sos. Em geral, porém, a arquitetura colonial venezuelana, desdeos primeiros tempos, e desde a cidade de Coro até a de Assunçãose caracteriza, salvo exceções, pela sobriedade dos volumes e pelasimplicidade das soluções espaciais. Esse traço a diferencia do barroco de outras latitudes, como o barroco nacional izado do Mé-xico ou a delidade de Ouro Preto ou Bahia aos prodigiosos mo-delos portugueses.

A retórica barroca manifesta-se de maneira mais prolixa naVenezuela no trabalho dos ebanistas, que talham os retábulos das

barroco más notable del Caribe. Ella reúne varios de los elementosque denen el carácter del barroco religioso y que no es fácil en-contrar en iglesias venezolanas como es su parentesco con cate-drales de Cádiz y Guadix, la d isposición en ángulo de los soportes,la concavidad del muro de la fachada, las molduras contorsiona-das que encuadran la puerta principal, el movimiento quebrado delas cornisas, las curvas y el ritmo impuesto por las columnas.

La Catedral de Caracas, construida por el alérife Juan de Medi-na en 1666, no tiene en su fachada estas suntuosidades barrocas.Sin embargo una de sus capillas, la de Nuestra Señora del Pilar deZaragoza conserva un espectacular a ltar barroco anqueado porcolumnas salomónicas llamadas báquicas porque las adornan ra-mos de vid. Por su riqueza se le asocia a otro retablo de excepcióncomo es el de la Iglesia de San Miguel de Boconó, un retablo popu-lar policromado hecho en mampostería, pleno de ores, alegoríasy personajes religiosos. Pero en general, la arquitectura colonialvenezolana, desde los primeros tiempos, y desde Coro hasta laAsunción se caracteriza, salvo excepciones, por la sobriedad de losvolúmenes y la sencillez de sus soluciones espaciales. Esto la di-ferencia del barroco de otras latitudes, del barroco nacionalizadode México o de la delidad de Ouro Preto o Bahía a los prodigiososmodelos portugueses.

La retórica barroca se expresa de manera un tanto más prolijaen Venezuela en el trabajo de los ebanistas que tallan los retablosde las iglesias. Ellos tienen, como diría el investigador Carlos F.

Catedral de Nossa Senhora do Pilar e Santiago. Barinas, Edo. Bari nas, 1770-1780. [Raúl Sojo]

Catedral de Nuestra Señora del Pilar y Santiago. Barinas, Edo. Barin as, 1770-1780. [Raúl Sojo]



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igrejas. Tais peças têm, como diria o investigador Carlos F. Duarte,um caráter acentuadamente arquitetônico que, em muitas ocasi-ões, inspiraram as fachadas das igrejas:

Seus espaços estão divididos por colunas e arquitraves. Geral-mente estão compostos por um centro, três vias, três corpos eum remate, ou, às vezes, de um centro, uma via e um ou doiscorpos. O parentesco de suas linhas com a arquitetura tem ine-gavelmente velhas raízes que remontam aos primeiros anos docristianismo, associado sempre ao signicado da coluna. Sua presença nos templos, além de concentrar com grande intensi-dade a atenção dos éis, expõe de maneira visual os altos va-lores da Igreja, recordando as fórmulas didáticas dos pórticosgóticos. Por isso seu conceito está estreitamente vinculado coma gura da madeira talhada, ainda que seja muito conhecida aimportância que teve a pintura nesse aspecto.

Entretanto, esclarece o mesmo Duarte, na Venezuela raramentedeu-se papel preponderante à pintura nos retábulos. As imagensfeitas com pincel ou esculpidas conservaram sempre sua autono-mia, diferentemente “dos exuberantes retábulos mexicanos ou pe-ruanos, onde a obra pintada ou esculpida incorpora-se com a talhado móvel formando, por assim dizer, uma só peça indivisível”.

Outros especialistas, entre eles Graziano Gasparini, sustentamque a maioria dos retábulos venezuelanos são do século XVIII,

Duarte, un carácter marcadamente arquitectónico que, en no po-cas ocasiones, inspiraron las fachadas de las iglesias:

(…) sus espacios están divididos por columnas y arquitrGeneralmente están compuestos por un zócalo, tres caltres cuerpos y un remate; o bien de un zócalo, una calle, udos cuerpos con remate. El parentesco de sus líneas con laquitectura tiene indudablemente viejas raíces que se remtan a los primeros años del cristianismo, asociado siemprsignicado de la columna. Su presencia en los templos, amás de concentrar con gran intensidad la atención del oranexpone de manera visual los altos valores de la Iglesia,cordando las fórmulas didácticas de los pórticos góticos. ello su concepto está estrechamente vinculado a la imade madera tallada, aunque bien es sabido la importancia tuvo la pintura en ese aspecto.

Sin embargo, aclara el mismo Duarte, en Venezuela raramen-te se le dio papel preponderante a la pintura en los retablos. Lasimágenes, hechas en pincel o esculpidas conservaron siempre suautonomía, a diferencia “de los exuberantes retablos mejicanos operuanos, donde la obra pintada o esculpida se funde con la talladel mueble formando, por decirlo así, una sola pieza indivisible”.

Otros investigadores, entre ellos Graziano Gasparini, sostie-nen que la mayoría de los retablos venezolanos son del siglo XVIII

Sala de jantar da Quinta de Anauco,século XVIII C aracas, DF, AssociaçãoVenezuelana Amigos da Arte Colonial(Museu de Arte Colonial). [Raúl Sojo]

Comedor de la Quinta de A nauco,siglo XVIII. Caracas, DF, AsociaciónVenezolana Amigos del Arte Colonial(Museo de Arte Colonial). [Raúl Sojo]



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portadas decorativas, dentéis e arcos, balcões, balaustradas, bei-rais, tetos inclinados e decorações. A casa colonial tornou-se umícone daquela época que, ainda hoje, muitos olham com nostalgiae outros reproduzem.

A decoração interna da casa e o mobiliário não estavam entre-gues ao gosto pessoal dos ocupantes. Neles se reetia a nobreza, aposição social e a estirpe. Os nobres titulados, as grandes famíliase o clero cultivavam o luxo e a exibição de sua riqueza. Os demais,as novas classes, os escrivães e médicos, os advogados e comer-ciantes, cultivavam um tom sóbrio e elegante. Cultivava-se a eti-queta e gostos bem denidos.

Para quanticar e estudar a variedade e o signicado dessesobjetos Carlos Duarte conta que as pesquisas sobre a riqueza,origem e disposição do mobiliário nas casas da época colonialnutriu-se da revisão da avaliação realizada pelos “Mestres” es-pecializados da época:

Algumas peças do mobiliário eram avaliadas duas vezes porespecialistas diferentes. Assim, o Mestre Pintor avaliava todaa pintura e dourado que se encontrava nos móveis, moldu-ras de quadros, espelhos, orões, sancas etc. Em seguida, oMestre Carpinteiro valorava toda estrutura do próprio ma-deirado. Eventualmente, no caso de cadeiras ou camas, porexemplo, o Mestre Alfaiate examinava a tapeçaria e as cor-tinas que os enriqueciam. No caso de relógios, o Pintor e o

persianas y celosías de inspiración mudéjar, ventanas de hierro omadera, portadas decorativas, dinteles y a rcos, balcones, balaus-tradas, aleros, techos inclinados, decoraciones. La casa colonialdevino en ícono de la época que aún muchos miran con nostalgiay otros reproducen.

La decoración interna de la casa y el mobiliario no se entre-gan al gusto personal de los inquilinos, porque en ellos se reejala nobleza, la posición social, la estirpe. Los nobles titulados, lasgrandes familias y el clero cultivaban el lujo y la exhibición de suriqueza. Los demás, las nuevas clases, los escribanos y médicos,los abogados y comerciantes, cultivaban un tono sobrio y elegante.Se cultivó la etiqueta y gustos muy denidos.

Para cuanticar y estudiar la variedad y signicación de estosobjetos nos cuenta Carlos Duarte que las investigaciones sobre lariqueza, origen y disposición del mobiliario en las casas de la épo-ca colonial se ha nutrido de la revisión de los avalúos realizadospor “Maestros” especializados de la época:

Algunas piezas del mobiliario se avaluaban dos veces por pecialistas diferentes. Así el Maestro Pintor avaluaba tla pintura y dorado que se hallaba en los muebles, marcocuadros, espejos, orones, cenefas, etc. Luego el Maestro pintero tasaba toda la estructura de madera de los mismEventualmente, en el caso de sillas o camas por ejemploMaestro de Sastrería justipreciaba los tapizados y cortina

Retábulo da Capela de N.S. da Solidão. Igreja do antigo Hospital de Santa Ana. Maracaibo, Edo. Zulia, por volta de 1759. [Raúl Sojo]

Retablo de la Capilla de N.S. de la Soledad. Iglesia del antiguo Hospital de Santa Ana. Maracaibo, Edo. Zulia, ca. 1759. [Raúl Sojo]



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que los enriquecían. En el caso de los relojes, el pintor y el car- pintero avaluaban la caja y su pintura y el Maestro de Relojeríala maquinaria.

El barroco español había acumulado signicativas costumbresen torno de todo ese mobiliario que, al llegar a América, o ser re-producido por los a rtesanos locales, transfería a los usuarios todosu valor simbólico y su poderoso discurso. Aunque los criollosy las clases más adineradas contaban con los recursos que en élinvertían, el barroco laico no nos llegó tampoco de manera con-tundente. La mediación confesional parecía estar siempre presen-te. En esa época, por ejemplo, la del duro nal del Renacimiento,había pintores como Caravaggio que acentuaban las emocionespopulares desde un sitio no eclesiástico. Pero no fue esa la pinturaque atravesó el Atlántico. A América llegó, en ese sentido no reli-gioso, un cierto retratismo, muy aprovechado en Perú por pintoresmestizos o indígenas, y una que otra expresión anticlerical. Peroel barroco americano terminó siendo fundamentalmente católico,español, no ponticio.

Historiadores de las mentalidades han identicado precocesactitudes anticlericales en la historia colonial venezolana, pero notan amenazantes para la institucionalidad de la Iglesia o del Im-perio como si podía serlo la persistencia de las cosmogonías andi-nas o las de mayas y aztecas. O las silenciosas pero irrenunciablesdevociones africanas en Brasil y el Caribe. En las provincias de

Carpinteiro avaliavam a caixa e sua pintura e o Mestre Relo- joeiro a maquinaria.

O barroco espanhol tinha acumulado signicativos costumes emtorno do uso desses móveis que, ao chegar à América, ou serem repro-duzidos por artesãos locais, transferiam aos usuários todo seu valorsimbólico e seu poderoso discurso. Apesar de oscriollos e as classesmais ricas contarem com recursos para nele investirem, o barrocolaico não chegou de maneira contundente. A mediação confessionalparecia estar sempre presente. Nessa época, por exemplo, do duro naldo Renascimento, havia pintores como Caravaggio, que acentuavamas emoções populares com uma perspectiva não eclesiástica. Masnão foi essa a pintura que atravessou o Atlântico. À América chegou,nesse sentido não religioso, um certo gosto pelo retratismo, muitoaproveitado no Peru por pintores mestiços ou indígenas, e uma ououtra expressão anticlerical. Mas o barroco americano terminousendo fundamentalmente católico, espanhol, e não pontifício.

Especialistas em História das Mentalidades identicaram ati-tudes anticlericais na história colonial venezuelana, mas não tãoameaçadoras para a institucionalidade da Igreja ou do Impériocomo podiam ser a persistência das cosmogonias andinas ou dosmaias e astecas, ou as silenciosas mas inúmeras devoções africa-nas no Brasil e no Car ibe. Nas províncias da Venezuela não existiatal ameaça, não chegando consequentemente a merecer demasia-do esforço persuasivo.

Pantaleón José Quiñones de Lara, retábulo-mor da Basílica Catedral Nossa Senhora deCoromoto, 1739, Guanare, Edo. Portuguesa. O dourado do retábulo foi feito por RomualdoAntonio Vélez, 1742. Sacrário de prata, obra de Domingo Vicente Nuñez. [Raúl Sojo]

Pantaleón José Quiñones de Lara, retablo mayor de la Basílica Catedral Nuestra Señorade Coromoto, 1739, Guanare, Edo. Portuguesa. El dorado del retablo lo realizó RomualdoAntonio Vélez, 1742. Sagrario de plata obra de Domingo Vicente Nuñez. [Raúl Sojo]

Anônimo, São Miguel Arcanjo, primeira metade do século XVIII. Madeirade cedro esculpida, policromada, dourada e estofada. Caracas, AssociaçãoVenezuelana Amigos da Arte Colonial (Museu de Arte Colonial). [Raúl Sojo]

Anónimo, San Miguel Arcángel, primera mitad del siglo XVIII. Madera decedro tallada, policromada, dorada y estofada. Caracas, Asociación VenezolanaAmigos del Arte Colonial (Museo de Arte Colonial). [Raúl Sojo]



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Referências

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BRICEÑO-IRAGORRY, Mario.Tapices de Historia Patria: esquemade una morfología de la cultura colonial. Caracas: Fondo EditorialContraloría General de la República, 1998.

CARRERA DAMAS, Germán.La crisis de la sociedad colonial vene-zolana. Caracas: Monte Avila Editores, 1983.

DUARTE, Carlos F.Mobiliario y Decoración Interior durante el perío-do hispánico venezolano. Caracas: A rmitano Editores. S/F.

_ . Historia de la escultura en Venezuela, época colonial. Barcelo-na: J.J Castro y Asociados, C.A, 1979.

GASPARINI, Graziano.La arquitectura Colonial en Venezuela. Cara-cas: Ediciones Armitano, 1965.

Referencias

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Igreja Santo Antônio de Pádua, fachada. Clarines, Edo. Anzoátegui, 1760. [Raúl Sojo]

Iglesia San Antonio de Padua, fachada. Clarines, Edo. Anzoátegui , 1760. [Raúl Sojo]



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Igreja de São Miguel de Boconó. Boconó, Edo. Trujillo, por volta de 1695. [Raúl Sojo]

Iglesia de San Miguel de Boconó. Boconó, Edo. Trujillo, ca. 1695. [Raúl Sojo]

Francisco José Cardozo, Imaculada Conceição,detalhe do retábulo-mor da Igreja de São

Francisco, 1762.Caracas, DF. [Raúl Sojo]

Francisco José Cardozo, Inmaculada Concepción,detalle del retablo mayor de la Iglesia de San

Francisco, 1762. Caracas, DF. [Raúl Sojo]



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Igreja São Lourenço Mártir de Caranapuey.San Lorenzo, Edo. Sucre, 1780. [Raúl Sojo]

Iglesia San Lorenzo Mártir de Caranapuey.San Lorenzo, Edo. Sucre, 1780. [Raúl Sojo]



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Casa dos Celis, pátio. Valencia, Edo. Carabobo, século XVIII. [Raúl Sojo]

Casa de los Celis, patio. Valencia, Edo. Carabobo, siglo XVIII. [Raúl Sojo]



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Igreja Paroquial da Conceição. El Tocuyo, Edo. Lara, por volta de 1776. [Raúl Sojo]

Iglesia Parroquial de La Concepción. El Tocuyo, Edo. Lara, circa 1776. [Raúl Sojo]



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Torre do Antigo Palácio de Governo Praça Bolívar. Barinas, Edo. Barinas.Hoje é a sede da Casa da Cultura Napoleón Sebastián Arteaga. [Raúl Sojo]

Torre del Antiguo Palacio de Gobierno Plaza Bolívar. Barinas, Edo. Barinas. En laactualidad es la sede de la Casa de la Cultura Napoleón Sebastián Arteaga. [Raúl Sojo]



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Detalhe do telhado e retábulo da Igreja Paroquialde Píritu. Edo. Anzoategui, ca. 1760. [Raúl Sojo]

Detalle del techo y retablo de la Iglesia Parroquialde Píritu, Edo. Anzoategui, ca. 1760. [Raúl Sojo]



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Igreja de São Miguel de Boconó. Boconó, Edo. Trujillo, por volta de 1695. [Raúl Sojo]

Iglesia de San Miguel de Boconó. Boconó, Edo. Trujillo, ca. 1695. [Raúl Sojo]



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Francisco José Cardozo, São Sebastião, detalhe do retábulo-morda Igreja de São Francisco, 1762.Caracas, DF. [Raúl Sojo]

Francisco José Cardozo, San Sebastián, detalle del retablo mayorde la Iglesia de San Francisco, 1762. Caracas, DF. [Raúl Sojo]

Cadeira de mão, por volta de 1780. Cedro escu lpido, policromada. Papel de parede, interior originalfrancês, de estilo Luís X VI. As janelas com arcos conopiais. Portas pintadas como im itação de mármorecom barras de ferro. Aragua. Coleção do Museu de Arte Colonial Qui nta de Anauco. [Raúl Sojo]

Silla de mano, circa 1780. Cedro tallado, policromado. Empapelado del interior, original, francés,de estilo Luis XVI. Las ventanas con arcos conopiales. Puertas pintadas a imitación mármol concerrojos de hierro. Aragua. Colección Museo de Arte Colonial Quinta de An auco. [Raúl Sojo]



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Pintor de El Tocuyo, "La Virgen del Rosario" [A Virgem do Rosário], por volta de 1682-1702.Têmpera sobre tela. Igreja Paroquial de El Tocuyo. El Tocuyo, Edo. Lara. [Raúl Sojo]

Pintor de El Tocuyo, "La Virgen del Rosario", ca. 1682-1702. Témpera sobretela. Iglesia Parroquial de El Tocuyo. El Tocuyo, Edo. Lara. [Raúl Sojo]



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"La Inmaculada Concepción" [A Im aculada Conceição]. Óleo sobre tela (150 x 109 cm,com moldura 193 x 153 cm). Igreja de São Miguel. Boconó, Edo. Trujillo. [Raúl Sojo]

"La Inmaculada Concepción". Oleo sobre tela (150 x 109 c m, con marco 193x 153 cm). Iglesia de San Miguel. Boconó, Edo. Trujillo. [Raúl Sojo]



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Igreja de Moruy. Moruy,Edo. Falcón, 1760. [Raúl Sojo]

Iglesia de Moruy. Moruy, Edo. Falcón, 1760. [Raúl Sojo]



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Igreja da Conceição.Yaritagua, Edo. Yaracuy, 1833. Foi construídasobre as ruínas do templo original de 1782. [Raúl Sojo]

Iglesia de La Concepción. Yaritagua, Edo. Yaracuy, 1833. Se construyósobre las ruinas del templo original que data de 1782. [Raúl Sojo]



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Domingo Gutiérrez, retábulo da Igreja Paroquial de SantaLúcia, detalhe, 1760. Santa Lucia, Edo. Mi randa. [Raúl Sojo

Domingo Gutiérrez, retablo de la Iglesia Par roquial de SantaLucia, detalle, 1760. Santa Lucia, Edo. Mi randa. [Raúl Sojo

Domingo Gutiérrez, Igreja Paroquial de Santa Lúcia, 1760. Santa Lucia, Edo. Miranda. [Raúl Sojo]

Domingo Gutiérrez, Iglesia Parroquial de Santa Lucia, 1760. Santa Lucia, Edo. Miranda. [Raúl Sojo]



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Retábulo da Igreja de São Miguel de Boconó, 1760. Retábulo em alvenaria (gesso)e policromado. Boconó, Edo. Trujillo. Exemplo de arte popular. [Raúl Sojo]

Retablo de la Iglesia de San Miguel de Boconó, 1760. Retablo en mamposteria (yeso)y policromado. Boconó, Edo. Trujillo. Ejemplo de arte popular. [Raúl Sojo]



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Detalhe, retábulo da Igreja Santo Antônio de Pádua deClarines. Clari nes, Edo. Anzoátegui, 1760. [Raúl Sojo]

Detalle, retablo de la Iglesia San Antonio de Padua deClarines. Clari nes, Edo. Anzoátegui, 1760. [Raúl Sojo]

Juan de Medina, fachada da Catedral de Caracas, 1666. Caracas, DF. Entrada principal construída originalmente em 1714 por Juan Andrés de Meneses. Destruída pelo terremoto deoutubro de 1812. Reconstruída em 1817, certamente conforme o modelo origin al. Friso e acabamento da cornija construídos em 1866 pelo Bispo Silvestre Guevara y Lira. [Raúl Sojo]

Juan de Medina, fachada de la Catedral de Caracas, 1666. Caracas, DF. Portada construida original mente en 1714 por Juan Andrés de Meneses. Destruida por el terremoto de octubre de1812. Reconstruida en 1817 y muy seguramente siguiendo el modelo original. Friso y remate del copete construidos en 1866 por el Obispo Silvestre Guevara y Lira. [Raúl Sojo]



PATROCÍNIO

REALIZAÇÃO

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