Los Cuadernos de Asturias

BANCES CANDAMO Y

SU TEATRO POLITICO

Carmen Díaz Castañón

1 D. Francisco Antonio de Bances y Ló­pez-Candamo, nacido en Sabugo (Avilés)en 1662, es para Valbuena Prat en 1937«la última gran figura de la escena na­

cional española» que «hay que extraer de un ol­vido completamente injustificado». Otros histo­riadores de nuestra literatura, como Ludwig Pfandl (en 1933) y Juan Luis Alborg (en 1966) se limitan a incluir el nombre del dramaturgo en una lista ordenada alfabéticamente bajo el título de «período de Calderón» el primero, o a colocarlo bajo el epígrafe, siempre algo peyorativo, de «Otros dramaturgos» el segundo. Eri el Manual de Díez-Echarri y Roca Franquesa (1960) se dice que en su teatro hay «un panegírico de las tradiciona­les virtudes sociales y una censura y hasta sátira de aquellos que el poeta considera vicios de la España de su tiempo», mientras que en la Historia social de la literatura española coordinada por Rodríguez Puértolas (1978) se nos habla de «toda una serie de seguidores de Calderón que llegarán a las exageraciones decadentes de un Bances Can­damo». En la Historia de la literatura española dirigida por R. O. Jones (1971), Ducan W. Moir destaca las intenciones políticas del teatro de Bances y piensa que la mayoría de sus obras «son excelentes desde el punto de vista dramático».

Bances Candamo se nos ofrece, además, como uno de los representantes de la más profunda crí­tica teatral del siglo XVII. En su obra Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos expone su teoría dramática, señalando cuáles son los objetivos políticos que cree han de tener las obras teatrales escritas para los Reyes. Quizá caso único en la dramaturgia europea .del siglo XVIII, reconoce abiertamente que escribe obras palacie­gas con intención política. Hoy, que tanto se habla de la modernidad y la importancia del teatro polí­tico ( «glosa escénica de una situación concreta de la cual van a irradiar juicios de valor que definen la ideología práctica del autor y del grupo humano al que se siente pertenecer» define Francisco Nieva), desempolvadas nuestras ideas al calor del centenario calderoniano, intentamos acercarnos, una vez más, al teatro político del avilesino.

Parece que el Theatro de los theatros vio la luz en tres versiones incompletas, ningún fragmento de las cuales llegó a publicarse durante la vida de Bances. La primera versión, escrita en 1689 y 1690, es una apresurada pero inteligente defensa del teatro español de su época contra los ataques del jesuita Ignacio de Camargo, cuyo Discurso Theológico sobre los theatros y comedias de este siglo aparecía en la Corte en 1689, tras cinco años

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sin ningún ataque contra las comedias después de la áspera serie de controversias sobre la licitud del teatro desatadas por la publicación de la célebre Aprobación del Padre Maestro Fray Manuel de Guerra y Ribera en 1682. Las versiones segunda y tercera se escribieron entre 1692 y 1694. Repre­sentan dos fases distintas de un intento de historia universal del teatro desde la antigua Grecia hasta la época de Bances; simultáneamente se hace una exposición de los buenos principios dramáticos, inspirados en la teoría clásica y moderna y en el «uso y costumbre de nuestros poetas», con objeto de enseñar a los poetas ignorantes a escribir bue­nas obras de teatro.

El Tratado no fue desconocido durante los si­glos XVIII y XIX y en el siglo XX ha dado lugar a una serie de estudios importantes. En 1916 le de­dica un capítulo Cuervo-Arango en su obra Don Francisco de Bances y López Candamo; en 1929, un artículo de W. Shaffer Jack, «Bances Candamo and the Calderonian Decadents» (Publications of the Modern Language Association of America, XLIV) reconoce la gran importancia del Theatrode los theatros como expresión de la estética tea­tral de la generación postcalderoniana, y en 1865es estudiado por Juan Manuel Rozas en «La liber­tad del teatro y otras cuestiones literarias en Ban­ces Candamo, escritor límite», artículo publicadoen el número 1 de la Revista Segismundo. Por fin,en 1970, Duncan W. Moir publica el Theatro delos theatros de los passados y presentes siglos conun documentado prólogo, dando a luz las 87 hojasde papel en folio de que consta el ms. 17459 de laBiblioteca Nacional de Madrid, estableciendo elorden verdadero de las hojas (encuadernadas de­sordenadamente) y determinando su fecha decomposición.

2. Vamos a fijarnos en la segunda versión enque Bances, como ya dijimos, nos revela, con franqueza asombrosa, cuáles son los objetivos po­líticos que han de tener las obras teatrales escritas para los Reyes. Comienza alabando las altas vir­tudes de la comedia castellana y condenando a los poetastros mal educados que, sin preparación adecuada, se atreven «a ser Maestros del Pueblo (como en todos tiempos han sido los Poetas cómi­cos)», escritores que reciben «leyes del bárbaro gusto del Pueblo, ajustándose a él por el mayor interés suyo y de los Arrendadores o Autores». El ideal de dramaturgo deberá estar compuesto de amplios conocimientos, formación estricta, arte aprendida de ilustres modelos y de la experiencia propia, y aguda inteligencia. Después de describir su ideal de dramaturgo, digno maestro del pueblo, y de señalar la necesidad de una reforma teatral, Bances ataca a los impugnadores de todo el cuerpo del teatro moderno, en particular al licen­ciado Gonzalo Navarro Castellanos, maestro del hijo ilegítimo de Felipe IV, D. Juan de Austria, y autor de unos Discursos que circularon por Ma­drid en 1684.

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Barrio de Sabugo

Aprovecha Bances algunas de sus críticas para hacer una magnífica declaración de la verdadera función docente del teatro palaciego tal como él lo comprende y practica, fragmento que constituye la parte más interesante de la obra. Al escribirlo, parece haberse inspirado en un libro de otro nota­ble dramaturgo palaciego, Juan de Zabaleta, que en 1666, durante la larga prohibición de espectácu­los que siguió a la muerte de Felipe IV el año precedente, había publicado en Madrid un tratado, El Emperador Cómmodo, historia discursiva se­gún el texto de Herodiano con la intención de

mostrar algunos métodos según los cuales se pu­diera emprender con éxito la educación de Carlos II, recomendando, entre otros medios, la utiliza­ción del teatro palaciego, porque el teatro es ca­paz de guiar al monarca hacia la virtud:

« ... no son las comedias para los Príncipes culpa­bles, pero escritas con un poco de artificio pudie­ran serles no sólo inculpables sino provechosas, mayormente cuando los Príncipes son mozos. La condición de su Rey no se Je puede esconder al valido; con mandar escribir las comedias, como por capricho desinteresado, de ejemplos encontra­dos con los defectos de aquella condición, fuera muy posible que se le quitaran los defectos. A los Reyes se les atreve con gran dificultad la reprehen­sión y con poquísimo fruto. La que es templada va tan sin calor que no obra. La que es ardiente suena como desacato y enoja. Lo primero por que miran

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los Reyes es la autoridad; el que primero no ena­mora la majestad de lo que quiere persuadir no la persuadirá lo que quiere. Las comedias hacen esto con grande maña, porque proponen muy amable el ejemplo; con esto· enseñan lo que fingen, y lo ense­ñan mejor, porque fingen que no lo enseñan. Aque­lla verdad hallada, como acaso, con la dulzura de entretenimiento, con la fuerza de espectáculo, sin la pesadez de severa, sin el cansancio de atrevida, se entra fácilmente en el alma y se conserva prove­chosamente. Todo lo que es gustoso persuade mientras deleita, se desliza hacia el corazón a estar en él muy de asiento. Si a un Príncipe cruel le hacen una representación de un Príncipe piadoso, ver la gracia de aquella virtud y el aplauso con que todos la reciben, le guía insensiblemente a que la siga. Si el Príncipe es demasiadamente piadoso y le representan un acto de rectísima justicia, apoyado de graves sentencias, se halla a la noche en su cama aquella virtud incorporada en la familia de su pecho. Los versos tienen amistad con la memoria, la memoria recogió los versos, violos el entendi­miento en ella, y encaminólos al corazón» (Juan de Zabaleta, Obras en prosa, 2.ª ed. Madrid, 1672).

Bances Candamo da una relación mucho más amplia de la función política del teatro palaciego. Directamente alude a su nombramiento como dramaturgo oficial del rey Carlos II, realizado en 1689, debido al cual no podía escribir más obras que las destinadas a las representaciones reales:

« Yo, pues, que he cursado diez años esta profesión

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y que me hallo elegido de su Majestad por su Real decreto para escribir únicamente sus festejos, y con renta asignada por ello, he juzgado tocarme por muchos títulos estudiar ex profeso cuanto pu­diese conducir a hacer arte áulica y política la de festejar a tan gran Rey, cuyos oídos se me entregan aquellas tres horas, siendo ésta una de las mayores confianzas que se pueden hacer de una doctrina. Porque (como dice Antonio Pérez) este sentido es gran privado de los Príncipes, pero mortal enemigo de sus privados; y así todos procuran luego ganarle al juicio esta puerta del socorro y aún (si pueden) la ponen fortísimas cerraduras y candados, llenándola de guardas para esconderlos de la verdad».

Cree Bances en el clásico «deleitar aprove­chando», fin que se intensifica cuando el drama­turgo escribe precisamente pensando en el mo­narca, que sólo tiene derecho al ocio como una necesidad que le permite el pueblo, único dueño real de su tiempo:

«Si al pueblo es menester divertirle aprovechán­dole, ¿qué hará a un Monarca, que sólo nació para el bien de todos y que aquellas tres horas se las permite el Pueblo mismo, que es acreedor a todas las suyas, por la necesidad que tiene de ellas su ánimo para el honesto recreo?»

Si todas las diversiones de los príncipes se debe procurar que sean útiles:

«¿qué hará el limado estudio de una Comedia, donde insensiblemente se le puede dar a beber la doctrina bañada en la dulzura de los números? Ni aun en la diversión se han de apartar del bien público los Monarcas, porque han de descansar de obrar aprendiendo a obrar» .

Y sentenciosa y amenazadoramente, concluye:

«Quien divierte mal a un Principe soberano, todo aquel tiempo que le ocupa se lo hurta al bien pú­blico».

Ingeniosa y sutilmente define Bances su arte como un decir sin decir:

«Son las Comedias de los Reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han ·de instruir con tal respeto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias, y no el Ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, ¿quien dudará que sea menester gran arte?»

La Comedia puede decir al Rey la verdad que nadie se atreve a decirle, porque todos están ob­sesionados con la lisonja. Lugar común de los impugnadores de los festejos reales era el argu­mento de que constituían un instrumento del que se valían los políticos para cerrar los ojos y los oídos del Rey ante la verdad, para distraer sus pensamientos lejos de lo real y tenerle metido en un mundo de pura fantasía. Bances replica a sus adversarios declarando que él ha hecho todo lo posible para que su teatro palaciego revele deco-

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rosamente al Rey lo que otros cortesanos quieren que no vea ni oiga:

«Conviene a los Principes oír los sucesos pasados más que a otros hombres, porque hallan en ellos la verdad que nadie se atreve a decirles. Por eso decía el Rey Don Alonso el Magno de Aragón que los muertos le aconsejaban más que los vivos. Y Carneades, filósofo griego, que los hijos de los Príncipes, fuera de andar a caballo, ninguna otra cosa podían aprender si no es leyendo, porque los Maestros los lisonjean. Sólo los caballos despiden tan presto al Príncipe como al plebeyo, si no sabe manejarlos. Perennio, Valido del Emperador Cómmodo, tenía tan cerradas las puertas a los oí­dos del Príncipe que sólo en una Comedia pudo un celoso vasallo advertirle la traición que le prevenía contra la corona y la vida».

Aprovecha Bances para criticar a sus contem-poráneos:

«Pues, ¿quién dudará que es este ejercicio de gran confianza y que pone en gran empeño al que le maneja? Bien confieso que no está hoy como de­biera, cuando por favores se hacen a los Reyes fábulas y comedias indignas de los reales ocios, cosa en que se debió tener mayor cuidado, y en ver a quien se entregan las alabanzas y elogios de las personas reales»

Acudiendo para apoyar sus ideas a argumentos de autoridad:

«pues Plinio cuenta de Augusto que se ofendía de que cantasen en sus elogios sino los más elegantes poetas, y que advertía a los gobernadores no con­sintiesen que se profanase su nombre en Acade­mias indignas. Alejandro no consintió que fuesen tratadas sus perfecciones (y entre ellas su defecto) de otros colores que los de Apelles, y con razón, porque se han de retratar los Principes adonde ellos se han de mirar, de suerte que ni las perfec­ciones les desvanezcan en la adulación, ni los de­fectos en la reprehensión les ofendan. »

Ofrece sus comedias como ejemplo de todo lo que dice:

«Pues primero que la emprendiese (esta obra) ob­servé en mis Comedias todos los preceptos que las hacen lícitas, los cuales pienso ir probando con ellas mismas, porque no digan que es imposible la reforma, mostrándola ya practicada. »

porque «todas las pruebas ceden a la de la expe­riencia» y «no es mi intención» defender todas las comedias «como son, sino decir cómo deben ser». En un momento, cita Bances concretamente su obra El esclavo en grillos de oro; busquemos no­sotros en ella justificación explícita para sus teo­rías.

3. l. El esclavo en grillos de oro, estrenada enMadrid en el otoño de 1692, trata de una conspira­ción encabezada por el senador romano Obinio

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Camilo para dar muerte al emperador Trajano y ocupar su lugar. Cuando Trajano descubre la con­jura, condena al senador, no a muerte, sino a asumir el gobierno del Imperio; así el joven com­prende gradualmente que la realeza es una forma de esclavitud con cadenas de oro. Cuando el se­nado tiene que jurarle obediencia, Camilo suplica que le maten antes de hacerle emperador. Trajano le perdona, vuelve a tomar el mando del Imperio y nombra heredero a su pariente Adriano.

Como tantos dramaturgos de hoy, sitúa Bances la acción en un momento histórico muy alejado del coetáneo, pero que de alguna manera permite evocar situaciones contemporáneas. Elige nuestro dramaturgo precisamente a Trajano, con quien el llamado «sistema de adopción» adquiere trascen­dencia histórica, al ser Trajano, elegido por Nerva, el primero de una serie de «buenos empe­radores». Si el nacimiento había llevado al trono a Calígula y a Nerón, con la adopción se encontraba una salida al penoso dilema entre la esencia del principado y aquellas tendencias dinásticas que tan fatales habían sido en el primer siglo del impe­rio. Todo esto debió estar presente en la gestación de El esclavo ... donde aparece, expuesto con gran sutileza, el intento de persuadir a Carlos II para que nombrara un heredero. En aquel momento, el

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Rey Carlos, todavía joven pero impotente, no permitía que nadie le hablase de este asunto, que le resultaba especialmente molesto. Tras el es­treno en diciembre del mismo año de Cómo se curan los celos y Orlando furioso, versión dramá­tica de parte del poema de Ariosto, en enero de 1693 se estrena en el Real Palacio La piedra filo­sofal en que Bances, sin ninguna cautela, ofrece aCarlos II la historia del Rey Hispán, que, al no tener hijo que le suceda, casa a su hija Iberia (por cuya mano compiten tres príncipes, que deben representar a Felipe de Anjou, al Archiduque Car­los y al hijo del elector de Baviera) con un hijo de su primo hermano. Si El esclavo ... provocó ya un gran escándalo en la Corte por sus atrevidas alu­siones políticas, parece que el estreno de La pie­dra filosofal levantó clamorosas protestas y acu­saciones de sus enemigos. Quizá por ello, Bances Candamo (aunque no sepamos la fecha exacta de su ruptura como dramaturgo real) abandonó la Corte y la villa de Madrid.

3.2. El esclavo en grillos de oro ilustra muchasde las opiniones expuestas en su Theatro ... y es casi un cuerpo de doctrina de cómo educar a un monarca.

Con un gran pragmatismo se nos dice que en política lo único importante son los resultados:

No la razón, el suceso es quien hace buena o mala justicia, que se remite al tribunal de las armas

Se apoyan las palabras en el argumento de auto­ridad: apresa Alejandro a un corsario que le habla en estos términos:

¿Por qué tú, gloriosamente robas también con tirana sed? Si en tu oficio y el mío no se encuentra mas distancia que porque yo con un leño humilde robo, me infaman (aun siendo mayor mi arrojo) con el nombre de pirata, y a ti te dan el de Rey porque robas con armadas

De donde se deduce: «Que no hay acción tan extraña/ que la corona no dore». La corona ejerce su poder incluso sobre la justicia:

Cuando delinque el poder, a la justicia le ata las manos el poder mismo, y culpa que en él recarga queda tal vez permitida y tal vez autorizada

Sin embargo, más adelante, cuando Camilo in­tenta luchar con su rival amoroso, Adriano, se le dice por boca del cónsul Cleantes que el Rey no ti

_ene más posibilidad de castigar que con la justi­

cia:

............... No es bueno en quien es monarca ya para castigo ese medio

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si no es el de la justicia, que en coléricos extremos desluce lo soberano quien ostenta lo resuelto.

A lo que Camilo responde: «de mis enemigos nunca / con la justicia me vengo». Palabras inme­diatamente atajadas por Cleantes:

No hay en el trono enemigos, porque si ayer lo fue vuestro cualquiera vasallo es hijo y debéis favorecerlo sin acordaros del odio.

El rey se limita a ser «la viva voz de las leyes» y depende hasta tal punto de las decisiones del Senado que el único símbolo válido para esta de­pendencia es la relación entre materia y entendi­miento:

El Senado viene a ser en vuestro cuerpo la parte racional, vos el material instrumento, y cuanto el cuerpo ejecuta manda el discurso primero. El Príncipe es de las leyes la viva voz, el consejo es la ley, luego a éste debe el Príncipe estar sujeto, como por razón lo estamos todos al entendimiento, que aunque es vasallo del hombre debe el hombre obedecerlo, sin que del libre albedrío pierda el absoluto imperio, pues le manda, aconsejando, y aconseja obedeciendo

El oficio de rey exige una larga preparación. Así se expresa Trajano al conocer las pretensiones del joven Camilo:

¿ Qué sabe este loco joven de militares manejos? ¿Qué, no hay más de ser monarca, que después lo aprenderemos? Docta es, pero peligrosa escuela la de los yerros, sin ellos ha de enseñarse porque si hay lección en ellos que puede costar la vida ¿para qué es la ciencia? Luego, feliz quien estudia a costa de los errores ajenos.

Esta fuerza persuasiva de la experiencia había sido ya esgrimida antes:

................ no hay en el mundo más armas que los ejemplos, que una vez se ejecutaron, y siempre están persuadiendo

Una vez conseguido, lo importante es conservar el mando:

............... ya has conseguido el imperio, conservarlo es más ciencia que adquirirlo.

Para conservarlo es muy importante la práctica:

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Cam.-¿Qué motivo hubiera dado mi poca práctica a todos de censura? ¡Oh, cómo es claro que no es ciencia que se estudia la del reinar .. .!

Palabras casi idénticas a las que pronuncia Tra-jano cuando se prevee el desenlace de la obra:

Ya se habrá desengañado de que esta arte no se aprende en libros, sino en manejos. Porque cree aquel que lee los remedios, pero no toca los inconvenientes.

Y que ya habían sido anunciadas por Lidoro, amigo de Camilo, al comienzo:

Porque aunque estudiaste tanta filosofía, y aunque máximas tan elevadas la política te enseña, conozco la gran distancia que hay en sus operaciones de ejercerlas a estudiarlas.

Cita Camilo al rey Alesilao para quien «los mo-: narcas no deben ser doctrinados de sabios, sino de

reyes». No obstante, se concede un papel impor­tante a la Providencia: «sabio el cielo, a quien da los r_einos, da industria para mandarlos».

Ironía parecen destilar los largos parlamentos de Trajanó al hacer pública la traición de Camilo:

Por mí y por todo el Senado gustoso y agradecido de que siendo de monarca un tan penoso ejercicio, una fatiga tan grande y un trabajo tan continuo que no hay en algún mortal fuerzas para resistirlo, si ya a tanto ministerio

, no da el cielo gran auxilio, te convides tú a un afán tal de tu propio motivo.

Ironía que permite la inserción de una serie de consideraciones sobre la ambición humana y las falsas apariencias:

La sabia naturaleza, próvida en sus individuos, a los males más acerbos puso algún dulce atractivo con que persuade a buscarlos a los que deben huirlos. Porque no falte en sus obras quien ejerza sus oficios. Así el afán de reinar disimular sabia quiso, dando a la humana soberbia el ambicioso incentivo del poder, grandeza y fausto, majestad y señorío, debajo de cuyo velo ostentoso está escondido de la vida de los hombres el gusano más nocivo, que con sordo oculto diente muerde a quien le ha producido.

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Parroquia de San Nicolás (Avilés)

Agradece Trajano a Camilo, tras describir en retóricas enumeraciones los males del gobernar, el deseo de librarle de tal peso. Lo único que no le perdona es que haya pensado en su muerte «pues tan poco» -añade con manifiesta burla-.

llega a fiar tu capricho de mi experiencia, que temes que aspires, quedando vivo, a entrarme otra vez al riesgo, si de él hubiese salido.

Termina Trajano cantando en preciosas antíte-sis la tragedia de reinar:

¡Ay Camilo! poco sabes cuánto deseo ser mío, que soy de todos por fuerza, y en cuanto a reinar me aplico, teniendo dominio en tantos, en mí no tengo dominio

Las reflexiones de Trajano en esta segunda jor­nada no hacen más que insistir y parafrasear las expuestas en la jornada anterior al conocer en privado la conjuración. Reflexiones que constitu­yen quizás el fragmento más bello de la obra, fragmento en que Trajano cuenta la anécdota de Cothis, rey de Tracia, a quien «le presentaron en feudo unos cristalinos vasos», tan bellos, tan frági­les, tan inverosímilmente perfectos que no tiene más remedio que romperlos:

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pues es cierto que un gusto frágil se goza con mucho susto, y no quiero sobre mis felicidades dar jurisdicción al viento.

Poco a poco, va conociendo Camilo las limita­ciones del Rey, lo que permite a la obra desarro­llar el didactismo que Bances se propone. El Rey carece de libertad: « Yo he perdido el albedrío / cuando ser libre propongo. » No dispone de su tiempo: «Pues aun el tiempo que tengo / es de todos y no es mío» y nunca le será permitido hacer esperar a nadie:

es error que para esto gran señor os tiene el pueblo pagado, y un buen monarca es en vano que servirle mal intente, cobrando él puntualmente los tributos por su mano.

Con todo derecho, el pueblo reclamará al rey que «el tiempo de la justicia os le gasta este ju­glar», tema del tiempo que como buen barroco Bances tratará morosamente:

Quien al Príncipe ha ocupado mal, a todos ha ofendido, que aquel tiempo que ha perdido al bien público le ha hurtado.

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Ved si debe castigado, ser quien a todos robó y de las horas que hurtó restitución no ha de hacer, pues nadie puede volver aquel tiempo que pasó.

Melancolía que se hace compatible con el didac­tismo perseguido:

Cam.-Un breve instante, ¿qué importa? Cle.-Lo que en el reloj, que vemos

que un instante que se pare, para volver a su centro las horas, por todo el curso es menester revolverlo.

El Rey no tiene derecho a escoger a sus amigos:

Demás de esto, no ha de ser ese amigo al gusto vuestro sino a gusto del Senado y de los vasallos.

Aún más, ni siquiera deberá tenerlos:

Pues di, ¿qué monarca sabe quién es su amigo? Yo ignoro quién lo es mío, que escondiendo con el interés el odio ninguno hay que no parezca amigo del poderoso.

Y cuando Camilo le pregunta de quién sabrá la verdad, responde:

De nadie, porque hay muy pocos que hablan verdad a un monarca, y es el dolor más penoso que tuve en cuanto mande pues si alguna verdad toco es porque yo la discurro, pero no porque la oigo.

Tampoco se le permite al monarca elegir su dama:

un excelso monarca con sus vasallos no casa, ni por su mismo dictamen, que como sólo al público bien nacieron, sólo se deben casar a gusto de sus consejos y no de su voluntad; que los reales casamientos siempre paces o alianzas concluyen con otros reinos, abriéndole a sus vasallos seguridad y comercio; y así se deben casar sólo al gusto de los pueblos.

Cuando Camilo pregunta si los reyes pueden expresar sus pasiones, pueden ser hombre, se le responde:

Hombres son, mas la prudencia de su secreto se cifra en que no han de parecerlo y las pasiones más vivas, ya que no pueden vencerlas, por fuerza deben sufrirlas

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sin que alguno las conozca, pues si llegan a inferirlas, pierde con los sentimientos mucho la soberanía.

y en seguida se le recuerda su compromiso con la fama, con la historia, con el qué dirán:

La fama es juez de los reyes y es la mayor enemiga que tiene el poder, supuesto que la culpa que averigua hasta en futuras edades eternamente castiga; el monarca que a la fama no teme, si se le indigna, jamás será buen monarca. Y así es bien que todos viv9n al gusto desta fantasma que el bien y el mal eterniza. Esclavo del qué dirán debes ser, porque aplaudida sea tu memoria, temiendo calumnia de la malicia hasta del más vil vasallo.

Por fin, el descanso y el ocio del rey sólo pue­. den permitirse cuando redundan en beneficio del pueblo:

vuestro descanso redunda, si bien se mira, en beneficio del pueblo, vuestras fiestas y delicias decentes, demás de ser pompa de un monarca digna, miran al útil de todos, pues es, cualquiera festiva diversión en vuestro afán aliento a nuevas fatigas. También vivís para todos en las horas que os alivia el vivir para vos solo.

Y muchas veces -argumenta Camilo- «en quien gobierna no son / ocios los que los parecen».

La experiencia de Trajano pone de manifiesto la inexperiencia de Camilo en la escena de las au­diencias, donde éste decide fallar en contra del único que es absuelto por aquel. El asunto sirve de vehículo nuevamente al didactismo que la obra se propone: si los enemigos del monarca se limitan a sátiras y libelos deben ser consentidos:

Si tanto maldice de mí aquí, ¿quieres, incauto que también, si le destierras, lo diga entre los extraños? No me infame en más provincias, pues ya en Roma me ha infamado, que aquí ya saben que miente, y podrán allá dudarlo. Sabe que en los enemigos hay provecho, aunque haya daño, porque en su censura vemos nuestros defectos más claros, que más que por los amigos por ellos nos enmendamos, y para ver nuestros yerros es menester conservarlos,

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Autógrafo de Bances Candamo

si son tales, que remiten todo el rencor a los labios.

Poco a poco Camilo empieza a comprender las serias dificultades de los Reyes y la frivolidad con que esas dificultades se ignoran:

De cuya experiencia saco cuán fácil es censurar aun con poca ciencia, y cuánto el enmendar es difícil lo mismo que censuramos, y es que sólo a los errores está atento, quien culparlos quiere, sin que los aciertos le deban algún reparo, y en lo que otro se descuida pone él todo su cuidado.

Palabras que insisten en las pronunciadas por Trajano al comienzo del enredo:

Y así en el discurso yerras, como yerran presumidos cuantos a los soberanos residenciar han querido las acciones, ignorando la razón de sus designios.

Otros muchos consejos desliza Bances en su comedia. El Rey no debe ni puede estar sujeto al parecer de ningún valido:

Eso os servirá informando, señor, mas no decidiendo,

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que vasallo es un vasallo seréis, y en sabiendo el pueblo que hay otro que manda en vos redunda en vuestro desprecio el honor que a él le tributan, pues al valido sirviendo, ni temen de vos castigo, ni de vos esperan premio.

Intentará ser breve al tomar sus decisiones:

Camilo, lo que conviene que adquieras, cuando enterado estés de todo el manejo, es el expediente sabio de resolver brevemente; pues aquel a quien negamos su pretensión, gana al menos el tiempo que no ha esperado.

Comprenderá la importancia del estudio de la geografía, consultará los mapas:

para que en ellos percibas de estas islas la importancia, a qué parte están vecinas de tu imperio, y lo que pierdes si las pierdes ...

Y deberá saber que los crímenes han de ser castigados, nunca perdonados, «que es gran in­centivo de ellos / el saber que no hay suplicio».

No faltan alusiones, tan oportunas, a la necesi-dad de un Imperio unido:

Si el imperio dividimos, su poder enflaquecemos, y pues la unión es principio de todas las duraciones ...

Se insiste en la importancia de que el rey co­nozca en todo momento la verdad:

¡Oh cuánto importa que sepa aquel que domina lo que pierde, en lo que pierde, sin creerlo a la malicia de quien minorando el caño el consuelo facilita, y echa a perder los remedios con aleve medicina!

Y se destaca el papel del Senado en la elección real:

Si acaso no os sale bueno, ¿no es el imperio electivo? Quien hoy admitirlo puede, ¿por qué no podrá excluirlo?

Como en todo el siglo XVII, no faltan en Ban­ces alusiones al papel de la monarquía absoluta como punto de apoyo de todo un sistema de estra­tificación social basado en el privilegio. Al final de su aventura, Camilo reconoce:

Que a un buen rey, por más que pida, según la fatiga hallo, aun no le paga el vasallo con la hacienda y con la vida.

Entre los consejos que Trajano da a Camilo está el de no perdonar los crímenes de muerte:

Pues demás de ser tirano quien a otro quita la vida,

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el Príncipe interesado es en el castigo, pues le usurpa lo soberano quien se hace absoluto dueño de la vida del vasallo, cuyo dominio fue sólo a Dios y al Rey reservado.

Aunque inmediatamente intenta justificar el pa­pel real. Los vasallos pagan tributo precisamente «porque sus vidas y haciendas conservemos des­velados».

Se ha hablado de una creencia carismática en la persona del rey, de quien emana una especie de efluvio sobrenatural. En nuestra obra, la ira, la indignación de Camilo hacen reflexionar a Adriano:

¡Válgame Apolo! ¿qué rasgos o qué vislumbres divinasesparce de sí el carácterde una alta soberaníaque así asombra en sus enojosla majestad aun fingida?

reflexión paralela a la expuesta un tanto burlona­mente (nótese el contraste entre burla y su dimi­nutivo) por el criado de Camilo, Gelanor:

¿Qué es eso señores? ¿Estas burlitas tienen los emperadores que el alma al verle tirita, y cuando era mi amo, burla de sus enojos hacía?

Gran modernidad muestra nuestro dramaturgo en algunas de sus ideas. En estos términos se refiere Trajano a la tragedia que supone una gttL'­rra civil:

Si yo castigar quisiese traición en que comprendidos son tantos, regara a Roma de muchos infaustos ríos de civil sangre, entre cuyos raudales enfurecidos suele ahogarse el vencedor cuando fallece el vencido; que en tumultos donde airado lidia el padre con el hijo, aunque el que pierde perezca, queda el que gana perdido.

Mucho importa a Trajano el modo de acceso al poder:

Porque si es común proverbio que los reinos se conserven del modo que se adquirieron, quien le consigue usurpando le mandara destruyendo

No se le escapan a Camilo los esfuerzos de Trajano para que los soldados vean con simpatía a Adriano:

pues no ignora que no entran bien los monarcas (mayormente en las coronas que no son hereditarias) mal vistos de la milicia que es quien ha de conservarlas

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Simpatía que Bances intenta, aunque forzada­mente, transmitir al público. No en vano Adriano va a ser el sucesor del Imperio. Adriano es dis­creto:

No hay cosa en que más se muestre la discreción y el valor Adriano, que en defenderse del poder, sin que lo osado exceda lo reverente

Adriano es valiente. Cuando Camilo va a sacar su espada:

No le saques, que si antes de que eres César me acuerdo en viendo acero desnudo nunca supo huir mi aliento y no he de aprenderlo ahora.

Y sabe acomodarse a las circunstancias. Al terminar la obra permite el matrimonio de Camilo con Sirene y

Lo permito hoy que soy César, pues con Octavia propongo mis bodas, antes de serlo, por no exponer al antojo de que el Senado lo impida.

Su protagonismo es tal que recuerda al rey la inconveniencia de competir en materia de amor:

Cam.- ¿Cómo aleve, contra tu dueño te atreves?

Adri.- Aun no lo eres. Y aun si lo fueses, exceso sería en empeños de amor querer andar compitiendo.

4. Muchos otros pensamientos podríamos ras­trear en esta comedia: la concepción existencia­lista de la vida, el progresivo alejamiento de espe­ranza y realidad, el papel de la mudable Fortuna, la opinión pesimista acerca de la vida humana, la necesidad de igualdad en el amor o la superioridad de la razón ... Bances Candamo ha transmitido a través de lo que hemos llamado su teatro político su ideología y la del momento que le tocó vivir. Con su obsesión por educar al rey, con su creen­cia en la fuerza y el poder carismático de la rea­leza cuando la monarquía de los Austrias se des­morona, se nos muestra, como tantos de sus con­temporáneos, testigo de una época. Acerquémo­nos a él, como nos acercamos a esa pléyade de escritores del siglo XVII considerados como «me­nores», pero tan importantes como testigos del hundimiento de un imperio y de unos valores his­tóricos y sociales. Escritores que siguen aferrados al fetichismo de la persona real, por una parte; por otra, a ese componente de irracionalismo, ine­ludible en la sociedad española, que les lleva a ad­mitir y ponderar las grandes verdades de la lo­cura. Bances vierte todo ello a través de una mani­pulación consciente y constante del len-guaje que se condensa y se distorsiona e para poner de manifiesto todas sus es­condidas posibilidades.