Kota Angeli Radovani, Autoportret, 1953. Kosta Angeli Radovani, Self-Portrait, 1953

Voj in Baki, Autoportret, 1952. Vojin Baki, Self-Portrait, 1952

Tonko Maroevi Institut za povijesne znanosti Sveuilita u Zagrebu Odjel za povijest umjetnosti

Znanstveno-teorijska rasprava predana 18. 7. 1989.

Baki-Radovani: paralelizam ili polarizacija

Saetak

Vojin Baki i Kosta Angeli Radovani svakako su najistaknutiji hrvatski i jugoslavenski kipari formirani neposredno prije drugoga svjetskog rata, a bitno djelatni u poratnim godinama, kada snano utjeu na promjene senzibiliteta i na sam status plastikog djela. U prvom poratnom desetljeu (1946-1956) njihov je rad imao neka zajednika svojstva, a nakon toga njihovi su pojedinani putovi zavrili u izrazitim krajnostima. Ovaj se lanak posebno bavi ulogom povjesniara umjetnosti Milana Preloga kao njihova kritikog suputnika, budui da je on pripadao istom narataju i moda najpotpunije shvatio razloge novog odnosa prema spomenikim zadacima i motive kreativne preobrazbe u smjeru istoe i sinteze.

Gledani iz aspekta sadanjeg trenutka, iz vizure zrelih i sasvim definiranih opusa, stvaralaki profili suvremenih hrvatskih kipara Vojina Bakia i Koste Angelija Radovanija doista imaju malo zajednikoga. Mnogi ih jamano doivljaju i kao izrazite krajnosti: Bakia kao najuglednijeg i najizrazitijeg predstavnika radikalne apstrakcije, a Radovanija kao najvitalnijeg i najupornijeg nasljednika figuracije. Koliko god da su navedeni termini izgubili polemiku snagu, a tonost ili primjerenost nije ih ba nikada krasila, ne moemo porei njihovu funkcionalnost na razini opeg, nespecijalistikog snalaenja, pa stoga niti zanijekati da ukazuju na oigledne razlike u osnovnim polazitima i nainima prihvaanja navedenih umjetnika. Gledani iz perspektive njihova formiranja, Baki i Radovani takoer nemaju gotovo nita zajednikoga. Prvi je kolovan u Zagrebu, u Krinievoj klasi, posredstvom kojega je mogao najizravnije uhvatiti kontakt sa srednjoevropskom (ekom) kiparskom problematikom, ali se prirodom svojega dara u ranoj fazi uputio prema Maillolu, a neto kasnije i prema rode-nizmu. Drugi je diplomirao na milanskoj Breri, kod profesora Francesca Messine, koji ga je svojim primjerom mogao uputiti na neorenesansne modele i klasicistiku savrenost, ali se on vrlo brzo odluuje za izravnost opserviranja i krajnju jasnou modeliranja. Dakle, nuno pojednostavnjujui, Baki je od poetka razvio poseban smisao za obradu povrine, za kaptira-nje sitnih svjetlosnih preljeva i naglaavanje oblikovnih prijelaza, dok se Radovani preteno usmjerio na vrstu konstrukciju i organsku strukturu. Pa ipak, usprkos takvim ili slinim suprotnostima, uobiajilo se traiti komplementarnosti i interferencije u djelovanju te dvojice osobito istaknutih skulptora, moda i ne samo stoga to predstavljaju oite vrhunce obnoviteljskih nastojanja u itavom jugoslavenskom prostoru etrdesetih i pedesetih godina ve i zbog toga to je rije o vrnjacima, pripadnicima istoga narataja, koji se uglavnom vie nije trebao odreivati prema metrovievskim uzorima, ve je poelio traiti prikljuke na (onda) aktualnije tokove ili nalaziti plastiku autonomiju mimo retorike ili verizma. Doista, Baki i Radovani su u razdoblju neposredno prije drugoga svjetskog rata postigli poetnu odreenost izraza, to ih je udaljila od prevladavajuih struja akademskog realizma ili od uljepane stilizacije. Generacijski odmak od tada dominira-juih autora kao to su Metrovi i Krini, Augustini i Radau uinio ih je odmah ozbiljnim obeanjima. Uz rano-poginulog Ivu Lozicu ili znatno suzdrajniju Kseniju Kantoci, njih dvojica su ve na prvim izlobenim koracima, na reprezentativnim kolektivnim smotrama (1939, odnosno 1940), ukazali na mogunosti novih putova. Pun razvoj njihove darovitosti oitovao se meutim u poratnim godinama. Kao tridesetogodinjaci dosegnuli su stvaralaku zrelost u situaciji koja je istodobno nudila anse i postavljala posebne zahtjeve pred kiparske djelatnike. Naime pobjedniko postrevolucionarno raspoloenje jamano je stimuliralo memorijalne i enkomijastike zadatke i prirodno teilo monumentalizmu i glorifikaciji. Kiparstvo je tako dolo u prvi plan javnog zanimanja i oficijelne narudbe, jer je moglo zadovoljiti potrebe kolektivnih rituala i projekciju dugoga trajanja, ali se od autora trailo i podvrgavanje prilino vrstim naelima prezentacije i reprezentativnosti. Takozvana socrealistika poetika imala je povremeno karakter prave dogme. Svakoga na svoj nain, i Bakia i Radovanija, mimoile su krajnosti prilagoavanja smjernicama trenutka. Ponajprije, njihov se mladenaki zanos gotovo prirodno rimovao s

R A D O V I I P U 12-13/1988-1989 (325-328) T. Maroevi: Baki - Radovani: paralelizam ili polarizacija

potencijalnim vitalizmom skulpture koja je slavila ljudsku ljepotu i snagu. U toj fazi, zatim, oni nisu ni htjeli ii mimo antro-pomorfnih premisa, a Radovani se od njih zapravo nee uope udaljavati. Osim toga, bogatstvo njihova izraza uspijevalo se snai i ostvariti i unutar mimetikih konvencija, bez posebnih ustupaka gestualnim ili scenskim pretjeranostima. Konano, najprestiniji pothvati spomenikog obiljeavanja prvih poratnih godina bili su dodijeljeni kiparima potvrenima jo u zemljakom periodu, koji su svakako bili skloniji tendencioznom realizmu ili oficijelnoj statuarnosti (imajui pritom i odgovarajua ranija iskustva, posebno u sluaju Augustinia i Radaua). Baki i Radovani se, razumljivo, nisu nikada ogledali na nekom zajednikom zadatku niti su okuali mogunosti suradnje. Al i puno desetljee (od 1946. do 1956) radili su u neposrednom susjedstvu, dijelili su prostorije istoga ateljea (s jo nekoliko drugih autora). Znakovito je moda da je to prethodno bio Metroviev radni prostor, i ini se loginim da su tu dospjeli upravo oni koji e razmaknuti ogranienja njegove plastike batine. U tom desetljeu, a posebno pedesetih godina kada je i inae popustila stega kulturno-politikog voluntarizma, oba su kipara ostvarila prve osobne apogeje, ne samo nekoliko vanih realizacija na otvorenim prostorima nego i niz bitnih materijalizacija vlastitih vienja i doivljaja. Na rane pedesete godine uglavnom se i odnose sluajevi kritikog ili publicistikog povezivanja Bakia i Radovanija kao svojevrsnog fenomena. Katkad su bili tretirani ak kao dio-skuri modernog, suvremenog skulpturalnog shvaanja, odnosno zagovornici bitnih i temeljnih vrijednosti kiparstva, kojima se nuno vratiti nakon deskriptivnih i neorganskih digresija poraa. Sve do katastrofalnog poara 1956. njihov je atelje bio privlaan svjetionik za gotovo sve mlae, ambicioznije i radikalnije kiparske snage iz svih jugoslavenskih sredina, a njihovi (meusobno nuno razliiti) primjeri i te kako poticajni za nadovezivanje i razradu. Ako je tradicionalni, akademsko-akademijski establishment i imao odreenih rezervi prema Bakiu i Radovaniju kao protagonistima novih tokova i kao reprezentantima obnove, koja je dovodila u pitanje steene pozicije tadanjih ivih klasika hrvatskog i jugoslavenskog kiparstva, injenica je da su ta dvojica onda mladih stvaralaca ipak izborili relevantne mogunosti rada i afirmacije. Za dvosmislenost i dijalektinost trenutka simptomatino je to su za izlaganje na venecijanskom bijenalu 1950. u paviljonu Jugoslavije odabrani upravo oni, ali u drutvu s Augustiniem, Kriniem i Radauom. itava javnost, dakako, nije dijelila takvo salomonsko rjeenje. tovie, mnogi su, i ne bez razloga, smatrali kako Baki i Radovani predstavljaju dinamiku opoziciju staroj gardi provjerenih vrijednosti i neosporna drutvena ugleda (s time da bi eventualno Krini mogao uspostaviti nekakvu morfoloku kariku prema svojim izravnim uenicima). Primjerice, Radovanijeva samostalna izloba 1952. u Zagrebu, u Salonu ULUH-a , doekana je od najsvjesnijeg dijela kritike kao odreen prijelom i prekid s uhodanom tradicijom, a Bakieva jo smionija okuavanja istih godina bila su primana kao polemian obraun s magistralnom linijom i kao prolegomena avangardnih nastojanja. Stanovita odmazda, s pozicija moi, takoer nije izostala: Bakieva skica za spomenik pjesniku Zmaju Jovi Jovanoviu (1953) i nekoliko prijedloga za spomenik Marxu i Engelsu nisu prihvaeni (1951-1953), ak su odbijeni s vrlo estokim pasatistikim formulacijama; Radovanijev nagraeni projekt na natjeaju za spomenik u Jajincima (1958) ostao je neizveden. Na liniji je slubene reakcije i prestanak rada novoosnovane Akademije za primijenjenu umjetnost u

Zagrebu, na kojoj je Radovani vodio katedru kiparstva (1950--1952). Oigledno se duo iznimno snanih i zahtjevnih modernih kipara teko mogao uklopiti u vladajue kriterije Akademije, kao kolske, obrazovne ustanove, a jo tee konformirati normama Akademije per excellentiam ( JAZU), onda vrhovnog i represivnog autoriteta in artibus. Jedna od civilizacijskih oznaka i kulturnih tekovina pedesetih godina u naem prostoru svakako je bilo i organiziranje izlobe velikoga suvremenog engleskog kipara Henrya Moorea u zagrebakom Umjetnikom paviljonu (1955). Radovani je sudjelovao u pripremanju tog pothvata i ak putovao sa slavnim gostom po Istri i Sloveniji, premda se na prvi pogled ne bi moglo rei da su iste krvne grupe, a jo manje da na autor ima bilo kakvih stilskih dugovanja ili obvezujuih posudbi. S druge strane, u stvorenoj klimi vee tolerancije i razumijevanja za ekstreme, to ih dijelom utjelovljuje i Mooreov vie no pouan primjer, bit e lake nai mjesta i za kasnije Bakieve prodore. O svemu tome povijest je ve neto kazala, a svakako e jednom trebati sustavnije prouiti i prilike i ostvarenja tih razmjerno nedavnih, a toliko ve dalekih i ne vie lako shvatljivih dana. Ovaj put inilo nam se opravdanim posvetiti odreenu panju svjedoanstvu jednoga dobro upuenog i iznimno motiviranog suputnika, povjesniara umjetnosti Milana Preloga. Pregledom cjelokupne kritiarske produkcije epohe uvjerili smo se da mu nema premca u objektivnosti prikaza i trijeznosti izriaja, premda je izrazito angairan u afirmaciji novih prinosa i obrani od nerazumijevanja onih opusa koje iznimno potuje, a to su upravo djela Bakia i Radovanija, njegovih generacijskih suputnika, s kojima se dugo i dobro poznavao, druio i prijateljevao. Medijevalist po formaciji, a posebno po obranjenoj disertaciji (1951), Prelog je svoje prve tekstove objavljivao s podruja suvremene umjetnosti. Uostalom, i zapoeo je s prikazima modernih evropskih slikara jo u predratnom Obzoru, a nastavio je s tumaenjima suvremenih domaih autora u Vjesniku i Naprijedu pedesetih godina. U nekoliko navrata predstavljan je u javnosti upravo kao likovni kritiar, a u tekstovima te vrste obraivao je i tako kljune i karakteristine pojave kao to su Frano imunovi i Oton Gliha, jamano vrhunci (ne samo) onodobnoga naeg slikarstva. Zanimanje za suvremenu umjetnost nije ga nikada napustilo, pa je i u fazi kada se preteno bavio urbanizmom, sociologijom i teorijom umjetnosti ostavio trag aktivnog praenja aktualnih likovnih tokova. Nije li njegovo uvrtavanje ivih, djelatnih i ak mladih umjetnika u najstroi sintezni pregled cjelokupne hrvatske umjetnosti (objavljen u Enciklopediji Jugoslavije) pravi i primjereni oblik kritike akcije? Naravno, najkonzistentniji korpus Prelogovih kritikih tekso-tva posveen je Kosti Angeliju Radovaniju (Likovna ostvarenja Koste Angeli Radovanija, Vjesnik, 23. 11. 1952. i Zapis o Kosti Angeli Radovaniju, Umjetnost, 7-8, 1958) i , osobito, Vojinu Bakiu (Djelo Vojina Bakia, Pogledi, 1953; Vojin Baki, mala monografija Naprijeda, 1958. i Dva vida spomenika revoluciji, Arhitektura, 1-2, 1961). Nastali u toku itavoga prevratnog desetljea, ti rani radovi Milana Preloga ine bitan prinos razumijevanju utemeljenosti i inovativnosti dvaju istodobnih, a ipak tako raznorodnih kiparskih poetika. Unato tome to su dijelom objavljivani u novinama, rije je o relativno dugim i studiozno zamiljenim tekstovima. Vidi se takoer da nije rije o nekoj kampanjskoj zauzetosti, ve o sustavnom praenju dvaju individualnih tokova. Pratei kronologiju ustanovit emo da se tekstovi o pojedinim autorima susljedno izmjenjuju, te ne tee nekom konanom zakljuku

ili cjelovitom profilu, premda su oni posveeni Vojinu Bakiu svakako blii pravoj monografskoj studiji i imaju snaniji peat afektivne pristranosti i sociopoetike partajnosti. Prelog se klonio ne samo pretjeranog naglaavanja vlastitog izbora po srodnosti ve i konkretnijeg usporeivanja dviju pojava koje su ga oigledno i te kako zaokupljale. Stoga nije napisao nikakav kumulativni prikaz, kao to je to, primjerice, uinila kiparica Olga Jevri (Vojin Baki - Kosta Angeli Radovani, objavljeno u beogradskim Vidicima, 19-20, 1956). On je najveu moguu panju posvetio pojedinanim ulozima, pustivi itatelja da sam deduktivno izvede neke openite pretpostavke. tovie, u tekstovima o Radovaniju Prelog uope ne spominje Bakia, kao to u napisima o Bakiu dosljedno ne imenuje Radovanija. Al i ih u jednom i u drugom sluaju logino podrazumijeva, pogotovo kad redovito govori o (tada) srednjoj generaciji koja je pedesetih godina odvano stupila na poprite i preuzela kreativnu tafetu od ve zamorenih, iscrpljenih i repetitivnih protagonista konvencionalne spomenike plastike. Preloga posebno potie razgovor o socijalnoj funkciji skulpture, o drutvenom statusu javno sankcioniranih kiparskih znakova, osobito onih posveenih obiljeavanju revolucije, pa uzima rije da izbori pravo novog vremena na novi izraz. Kao pripadnik istoga narataja shvaao je potpuno problematiku relevantnih evropskih i svjetskih tokova, a ba praenjem konkretnih opusa dvojice kipara upoznao je razliite mogunosti odgovora na izazove trenutka. Pokazalo se da informira-nost o tekuim tendencijama nije u nunom suglasju s poeto-lokim izborima. Prelog je od onih povjesniara umjetnosti koji su sazrijevali usporedno s nosiocima pojava o kojima su pisali, te mu nije bilo teko priznati svoje dugovanje i rado se pozivao na iskustva i ak na formulacije metjerski upuenijih majstora svojega posla. S druge strane, nije se dao kapacitirati ni kondicionirati tuim vrijednosnim sudovima, a pogotovo nije zlorabio svoje povjesniarske temelje za bilo kakve futu-roloke prognoze ili mehanike evolucionistike projekcije. Razmatrajui neposredno pred smrt vlastite tekstove o Baki-evu djelu, ne bez ponosa je smio ustvrditi kako se ne treba odrei niti jedne (davno) napisane rijei, a mirna srca moemo proiriti taj njegov dojam i na sve ostale njegove napise, u prvom redu na one posveene skulpturi Koste Angelija Radovanija, kojom se ovdje takoer bavimo. Prvi Prelogov napis o Radovaniju nije jo jednoduan u sudu i - udno, s obzirom na datum (1952!) - najblii je minucioznoj formalnoj analizi, koja tek podrazumijeva valorizaciju. Glavne vrijednosti za koje se pisac kod kipara zalae jesu, da mnemotehniki skratimo, koncentracija, karakterizacija i kon-kretizacija. Stav je moda najbolje ekspliciran u razmatranju o portretu Nade Dimi, koje je snano oblikovana mirna glava... produkt koncentracije vanjske forme... paralelno s koncentracijom karakterizacije na najhitnije elemente. Onda uobiajena dihotomija vanjske i unutarnje forme, ili ak forme i sadraja, ne prijei nas da vidimo kako Prelog prepoznaje bitnu Radovanijevu vokaciju u nastojanju sintetiziranja skulpturne mase, k redukciji detalja ili pak u tenji za zgunjavanjem svih detalja u monumentalnu zatvorenu formu. Govorei radije o nastojanjima nagoli o ostvarenjima, vidi ih jo u umjetnikovoj tenji da realizira to zatvoreniji oblik, to jednostavniju skulpturalnu masu: blok koji svojim glavnim obrisima izraava osnovni likovni doivljaj. Poznavatelji Bakieva idioma - iz te faze, a i inae - mogli bi u navedenom opisu naslutiti i temeljne odrednice tog drugoga kipara. To je, najvjerojatnije, i Prelogu bilo bjelodano, pa ipak se prilikom pisanja o Bakiu posluio znatno drukijom

argumentacijom i drukijim formulacijama. Naime, prvi Prelogov tekst o Bakiu, nastao sljedee godine nakon navoenog prikaza Radovanijeve izlobe, nosi pretean biljeg polemikog odnosa prema uglednom, autoritativnom i autoritarnom iriju (u sastavu izrazite literarne teine, no slabo sklonom likovnim specifinostima: Miroslav Krlea, Velibor Gligori i Josip Vid-mar), koji je sasjekao kiparov projekt spomenika Marxu i Engelsu za istoimeni beogradski trg. Osim temperamentnog tuka na utuk, ta je Prelogova studija ponudila i portretnu skicu itava Bakieva dotadanjeg kiparstva, s naglaskom na imanentnoj logici ma kako isprekidanog i skokovitog razvojnog puta. Karakterizacija Bakievih radova, u prvom posveenom mu tekstu, kretala se u rasponima od afirmacije djela sa snanim i jednostavnim oblikovanjem mase, s naglaenom statikom kamene jezgre i izrazitou primarnih oblika, pa do konse-kracije neto kasnijih radova (prije 1950!) nevjerojatne unutarnje napetosti (na mjesto igranja s 'vanjskim' rekvizitima). Apogej kiparovih stremljenja, prema tumaevu miljenju, ostvaren je u novom jedinstvu povrine i cjelokupnog volumena, odnosno u najjednostavnijoj organizaciji volumena u prostoru, ime je dokinut kompromis koji je dominirao u skulpturi na razmeu prologa i novog stoljea, kompromis izmeu primarnog i sekundarnog u skulpturi, tj. izmeu samog skulpturalnog volumena i obrade njegove povrine. Drugi tekst o Bakiu bio je sasvim sintezan i jezgrovit, kratka, mala monografija. Uz minimalnu rekapitulaciju nekih prethodnih teza, naglasak je na tada najnovijim ostvarenjima (iz 1956), koja su objanjena kao rezultat procesa stvaralake sinteze. Cilj tog procesa, dodaje pisac, jest najii, najjednostavniji skulpturalni oblik, u kojem neki konkretni doivljaj moe nai svoju prostornu, tjelesnu egzistenciju. Zatim slijedi neto kao zakljuak: Nastajui na samoj granici 'figural-nog' i 'apsolutnog', Bakieva skulptura postala je udesna ravnotea velikih, istih oblika apstraktne ljepote i konkretnih sadraja, koji su u njima zgusnuti. Drugi pak zapis o Radovaniju intoniran je citatom iz teksta samoga kipara, koji je postavljen kao motto: Kad bi moderna umjetnost bila samo revolt protiv ovjeka koji se idealizira, taj bi stav, ve po sebi, nosio vrijednost i dostojanstvo novog alata, jedne nove, autentinije humanosti. U tom znaku slijede razmatranja o Radovanijevu antiklasicizmu i o njegovu pravu na izbor prea, kao reakciji na ogranieni pasatizam dalmatinskog ambijenta i kao stavu koji je uroen i nekim drugim mediteranskim, a posebno talijanskim umjetnicima kasnih razdoblja. Morfoloke opaske i ovaj put govore o htijenju za to iim skulpturalnim oblikom, o koncentraciji na one najhitnije elemente ili o najjednostavnijoj skulpturalnoj realizaciji jedne likovne egzistencije, najkrae reeno: o procesu redukcije. A posebnost pozicije formulirana je na sljedei nain: Po stvaralakoj metodi, koju je izabrao, Radovani uvijek iznova stoji pred problemom ostvarivanja sklada izmeu konkretnog sadraja i iste forme. Bitna, ista, jednostavna i reducirana - kazali smo ve - takoer je, i ne samo u tom trenutku, Bakieva skulptura. Proitajmo kako je vidi njegov kolega kipar, naime sam Radovani, u tekstu pisanom u povodu rasprava o neprihvaanju Zmajeva spomenika i objavljenom u beogradskom NIN-u 8. studenoga 1953: Njegova dananja plastika nije neki uproeni realizam. Ona je naprosto graena istim plastikim kategorijama, potuje narav materijala, a nastoji oko vrijednog, suzdranog ivotnog stava. Ne treba dvojiti da bi autor isti tekst mogao potpisati i kao komentar na vlastite kiparske radove.

Paradoks je meutim to su slini rezultati i stavovi dvojice ve afirmiranih i povijesno sudbonosnih stvaralaca samo ishod trenutane konvergencije, i to e se iz te toke njihove putanje zrakasto iriti i udaljavati. Konstitutivnih razlika potpuno je svjestan i njihov povlateni, iako ne u svemu nepristrani pratilac i tuma. Prelog naime pie u povodu Radovanija: Kao rezultat tog racionalnog ispitivanja i samoispitivanja, javlja se i ona konzekventnost kojom Radovani ve godinama, bez nekih bitnijih oscilacija, slijedi jasno ocrtani put. Ta racionalna, analitika koncentracija stajala je i na samom njegovom poetku, iz nje stalno izvire ona udesna disciplina. U sluaju Bakia, iste 1958, isti autor zakljuuje pak sasvim drukije: Moemo posve jasno sagledati smisao alternative, koja se tada (prije deset godina) pojavila pred Bakiem. Trebalo je odluiti: ili zastati kod postignutih rezultata (koji su ve bili znaajni i priznati) ili napustiti izraajna sredstva, koja su bila iscrpljena. Ukrutiti se u vlastitoj maniri ili poi dalje. Baki je odluio da pode novim, posve svojim, putem. U ovom kontekstu nije toliko vano to je Bakiev put Prelog slijedio s jo dva teksta: jednim je popratio njegove znaajne, premda u sri raznorodne, spomenike zahvate na poetku

ezdesetih godina, a drugim je, in extremis, sasvim kratko sumirao gotovo itav umjetnikov curriculum, prigodom gostovanja na Treem triennalu hrvatskog kiparstva 1988. godine. Najhitnije je to je u pravi as povjesniar umjetnosti znao otkriti neko jedva zamjetljivu polarizaciju i intuirati buduu pragmatinu opoziciju, koju bismo svojim rijeima mogli iskazati kao razliku izmeu rasta u dubinu i ekspanzije u irinu. Prelogovo itanje Bakia i Radovanija nije se, dakako, zbilo sub specie aeternitatis, ali jest u ozraju temeljnog razumijevanja problema, koji mu je u svakom trenutku vaniji od osobnih sklonosti i biografskih specifinosti. Zlorabei poznatu nam injenicu da e isti povjesniar u sljedeem, sedmom desetljeu gotovo jednaku panju posvetiti analizi dvojice kipara iz dalmatinskog Quattrocenta, djelatnosti Jurja Dalmatinca i Bonina Milanca - ma koliko to bilo u drukijem kljuu i s drukijim premisama, bez mogunosti vrijednosnih usporedbi - usuujemo se rei da je Prelog jedan od rijetkih modernih kritiara koji je suvremene umjetnike promatrao sa slinom objektivnou i ne bitno razliitom aparaturom kao i stare majstore. Potovanje koje im je time ukazao zasluuje da bude shvaeno i barem dijelom uzvraeno.

Summary Tonko Maroevi Baki - Radovani: Parallelism or Polarization?

Vojin Baki and Kosta Angeli Radovani are certainly the most significant Croatian and Yugoslav sculptors formed immediately before World War II and fully active in the post-war years,

when they had a strong influence on changes of sensibility and the status of plastic artifacts. In the first post-war decade (1946--1956) their works were marked by certain common characteristics, but afterwards their paths diverged sharply. This paper concentrates on the role of the art historian Milan Prelog who was in a sense their critical fellow-traveller. He belonged to the same generation and perhaps understood most throughly the reasons for their new approach to the designing of great public monuments and the motives which prompted their creative transformation in the direction of purity and synthesis.