bajarse al moro y yonkis y yankis (reparado)
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EVOLUCIÓN DE
ALONSO DE SANTOS
Análisis comparativo de “Bajarse al Moro”y
“Yonquis y Yanquis”
Alba de Benito MarcosModelos Dramáticos
Máster en Escritura Creativa 2012/2013
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………….. 3
ESPACIO Y TIEMPO………………………………………………........ 4
MODELOS ACTANCIALES……………………………………………. 5
CONCLUSIÓN………………………………………………………….. 14
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………....... 16
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INTRODUCCIÓN:
Alonso de Santos (Valladolid, 1942) ha sido un prolífico dramaturgo, que
curiosamente empezó su carrera como tal más por necesidad que por voluntad propia.
Actor de profesión, vislumbró el futuro de su nueva carrera con el estreno de “¡Viva el
duque nuestro dueño!” (1975) como él mismo explica en una entrevista: “Una exigencia
de mi grupo de teatro de entonces escrita sobre la marcha, porque necesitábamos una
obra. Su éxito me hizo escritor.” (García Pavón, 2009).
La carrera dramatúrgica de Alonso de Santos se divide en tres épocas: la
primera, durante la década de los setenta, con el Teatro Independiente; la segunda, en
los ochenta, caracterizada por ser más comercial y la última correspondiente a la década
de los noventa.
Las obras elegidas para este análisis pertenecen a 1985 y 1996. “Bajarse al
Moro” y “Yonquis y Yanquis” distan once años de por medio y por lo tanto se podrán
apreciar cambios notables entre ellas dos. Para averiguar cuáles son estos cambios se
han analizado ambas obras teniendo en cuenta las unidades aristotélicas del drama:
unidad de espacio, tiempo y acción. Se ofrece un análisis conjunto de espacio y tiempo
y posteriormente, con el objetivo de alcanzar una visión lo más clara y precisa posible
acerca de cuáles son las fuerzas principales del drama y sus relaciones entre sí nos
vamos a servir del Modelo Actancial desarrollado por Anne Ubersfeld (Ubersfeld,
1987).
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ESPACIO Y TIEMPO
En “Bajarse al Moro” se mantiene la unidad de espacio: todo sucede en el
desordenado pero acogedor piso de Lavapiés de Chusa y Jaimito. En cambio la unidad
temporal se ve un tanto alterada ya que la acción se desarrolla en varios días no
consecutivos. Durante el primer acto aparece Elena como la nueva e inexperta
acompañante de Chusa al moro. Se necesitan varios días para que ésta pierda su
virginidad, algo fundamental para almacenar la mercancía de vuelta a Madrid. Para
cuando esto sucede, el medio supera al fin, siendo éste ya innecesario para Elena, que
deja a Chusa “compuesta y sin novio” y de paso Alberto (el novio) deja a su amigo
Jaimito sin querer en el hospital. El segundo acto comienza con la vuelta del hospital de
Jaimito. Como se describe en la acotación principal “han pasado varios días” y esto se
ve reflejado en el piso: el caos fue sustituido por el orden, así como Doña Antonia llevó
a las ovejas descarriadas de su hijo y Elena por el buen camino. Chusa tarda aún dos
días en volver, ya que tuvo que hacer una parada improvisada en el calabozo. Es en la
escena tercera y última cuando reaparece y se pone al día con los cambios que le cuenta
su primo hasta que se los encuentra de frente cuando Alberto, su madre y Elena llegan a
recoger sus últimas cosas. Así vemos que la acción se desarrolla en varios días, en
algunos de los cuales el público no tiene más información de los personajes más allá de
lo que pueda deducir o imaginar.
En “Yonquis y Yanquis” se alternan varios escenarios a lo largo de los tres
actos, que si bien son distintos todos forman parte del barrio de Las Fronteras: la plaza,
la casa de Ángel, el apartamento de Ana, el parque, la habitación del hospital, la barra
americana, la barra del bar La Española y el exterior del bar. En cuanto a la unidad
temporal, la acción dramática sucede durante un mismo día, el día del cumpleaños del
protagonista: desde que Ángel sale de la cárcel y se reencuentra con su familia y amigos
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en un ambiente nada cálido hasta que su abogada muere víctima de un enfrentamiento
por venganza entre Ángel y un soldado americano que además de haber dejado
embarazada a su hermana la maltrataba.
Como comenta César Oliva (2002: 21): “con esa estructura, la obra guarda cierta
medida aristotélica, pues toda ella transcurre en el tiempo del atardecer de un día de
verano hasta la noche prolongada. El espacio es variado y entraña cierta complicación,
aunque en definitiva todos los decorados remiten al mismo barrio.”
Hasta aquí podemos apreciar una sutil diferencia en cuánto a extensión y
distribución, ya que la primera obra consta sólo de dos actos de cuatro y tres escenas
respectivamente, mientras que la segunda obra consta de tres actos de cinco escenas el
primero y seis los dos restantes. “Más que los tres actos convencionales, marcan un
ritmo especial en la representación: son pequeñas secuencias, cada una con su
argumento que hacen avanzar la obra en espacios distintos y en un tiempo
especialmente concreto” (Oliva 2002: 59).
MODELOS ACTANCIALES
Para analizar los personajes de ambas obras y teniendo en cuenta que éstos no
son sino el recurso fundamental que constituye la acción dramática, los abordaremos
valiéndonos de las herramientas descritas por Anne Ubersfeld en su obra “Semiótica
Teatral” (1987). Citando a la autora (Ubersfeld 1987:43): “por debajo de la infinita
diversidad de relatos (dramáticos o de otra especie) subyace sólo un limitado y escaso
número de relaciones entre términos mucho más amplios que los de personaje o acción;
a estas relaciones les daremos el nombre de actantes.”
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Comenzamos con la obra más temprana de las dos que nos conciernen, “Bajarse
al Moro” y con la fundamental identificación del Sujeto: “el sujeto de un texto literario
es aquello o aquél en torno a cuyo deseo se organiza la acción, es decir, el modelo
actancial; es sujeto pues el actante que puede ser tomado como sujeto de la frase
actancial, el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obstáculos que
encuentra a su paso, arrastra en su movimiento a todo texto” (Ubersfeld 1987:56). En
este caso se ha identificado a Chusa como Sujeto y se han establecido las siguientes
relaciones que reflejan que Chusa como Sujeto es la pieza de dominó con cuya caída se
ponen en movimiento el resto de acciones del texto.
Resumiendo la acción de la obra en una sóla frase: la marginación y la pobreza
(Destinador) quieren que Chusa (Sujeto) baje al moro (Objeto) en beneficio de ella
misma, su primo y los consumidores (Destinatario), ayudada por Elena (Ayudante) y
obstaculizada por la policía y la madre de Alberto (Oponente).
Chusa y su primo Jaimito, a pesar de vivir en un piso céntrico de Madrid, se
resisten a formar parte del sistema e integrarse en la sociedad capitalista adquiriendo un
trabajo normal, lo cual los sitúa en un ámbito marginado de pobreza o falta de
abundancia. Jaimito se dedica a fabricar sandalias artesanalmente y Chusa trafica con
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Destinador: marginación, pobreza
SUJETO: CHUSA
Destinatario: Chusa, Jaimito, consumidores
OBJETO: el moro
Ayudante: Elena Oponente: policía, madre de Alberto
hachís a pequeña escala. No es mala persona, de hecho dentro de sus principios éticos y
morales está ayudar al prójimo y por eso mismo introduce a una desconocida en su
propia casa. Elena es una niña universitaria de familia “bien” que de vez en cuando se
escapa de casa en busca de experiencias nuevas. Así se compromete con Chusa para
viajar a Chauen y transportar la droga oculta en sus cuerpos, para que no les descubra la
policía, en tren hasta Madrid.
Dado que en los textos dramáticos un solo modelo actancial suele ser
insuficiente: “lo específicamente teatral no puede ser captado actancialmente. […] un
texto dramático se distingue de un texto novelesco en lo siguiente: en el texto dramático
nos encontramos, al menos, con dos modelos actanciales.” (Ubersfeld, 1987: 43). En la
obra de Alonso de Santos, el segundo modelo actancial viene dado por la paradójica
situación de Elena en la casilla Ayudante al no estar capacitada todavía para llevar a
cabo su misión: transportar la droga. El segundo modelo actancial se desarrolla en torno
a la consecución del personaje que ocupa la casilla de ayudante de las capacidades
necesarias para poder ayudar al sujeto en su objetivo, convirtiéndose esta preparación en
el nuevo objetivo.
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Destinador: Chusa, viaje a Marruecos.
SUJETO: Elena
Destinatario: Elena
OBJETO: perder la virginidad
Ayudante: Alberto, Chusa, JaimitoOponente: Alberto, la madre de Alberto, pareja de yonkis
En este segundo modelo, Chusa (Destinador) quiere que Elena (Sujeto) pierda su
virginidad (Objeto) en beneficio de Chusa para así poder acompañarla a Marruecos y en
su propio beneficio (Destinatario) con la ayuda de Alberto, Chusa y Jaimito (Ayudante)
y los obstáculos de Alberto, su madre y una pareja de yonkis (Oponente). De este modo,
Elena es instada a perder la virginidad para poder acompañar a Chusa a recoger el
hachís a Marruecos. Si bien es Chusa quien la anima a hacerlo, no sólo lo hace por
interés propio si no porque también piensa que es bueno para Elena, a quien considera
su amiga. Elena también se decide a dejarse ayudar por Chusa, puesto que es algo que a
ella también le interesa. Así, perder la virginidad se convierte en su objeto de deseo.
Chusa propone que sea su novio, Alberto, quien la desvirgue (suponemos que dentro de
los principios morales y éticos de Chusa, el compromiso que Alberto tiene con ella no
sería quebrantado por acostarse una vez con Elena, ya que lo haría como un favor). De
todas formas, Alberto se muestra bastante reticente en un primer momento oponiéndose
a la consecución del objeto de deseo. Son Chusa y Jaimito, también en la casilla
Ayudante, los encargados de crear un ambiente especial para que tenga lugar el suceso.
Pero la madre de Alberto interrumpe este primer intento para contarle a su hijo (policía)
que su padre ha salido de la cárcel. Así termina la segunda escena del primer acto. Al
interrumpirles Doña Antonia se opone a la consecución del objeto de deseo de Elena,
que a su vez es la ayudante del objeto de deseo de Chusa. Por lo tanto, la señora Antonia
es una doble oponente, tanto del objeto de deseo de Elena, como por extensión del de
Chusa.
En la tercera escena Jaimito se ofrece para ayudar más directamente a Chusa,
oponiéndose así al principal ayudante, Alberto, pero nunca a la consecución del objeto
de deseo de Elena. No obstante, ella prefiere esperar a Alberto que le promete terminar
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lo que empezaron la noche anterior. Eso es lo que sucede en la escena cuarta hasta que
de nuevo son interrumpidos por una pareja de yonquis agresivos que buscan heroína.
Los acontecimientos toman un camino inesperado cuando después de ahuyentar Jaimito
a los drogadictos y convertirse así en héroe, Alberto le pega un tiro en el brazo sin
querer.
En el último acto se ven las consecuencias que ha sufrido Chusa por perseguir su
objeto de deseo. No sólo ha sido arrestada por la policía y le han quitado toda la droga
que llevaba, sino que su supuesta ayudante, en el trámite de perder la virginidad para
llevar a cabo su misión, se ha enamorado y ha sido correspondida por su novio, Alberto.
Tanto Jaimito como Chusa, en su afán por mantenerse fuera del sistema, pero
ofreciendo ayuda a cualquiera (esto es: viviendo en su utopía), han sido vapuleados:
Jaimito para salvar a su amigo Alberto de una sanción por usar el arma de manera
imprudente, ha declarado haberse tiroteado él solo y debe acudir a varios juicios. Chusa
ha fracasado en la consecución de su objeto de deseo: ha viajado sola a Marruecos y a la
vuelta la han pillado “por hacer un favor a uno” (Alonso de Santos 1985:186) que
resultó ser policía. En cambio, Elena, cuyo objeto de deseo es producto del de Chusa, ha
tenido éxito. El éxito de Elena frente al fracaso de Chusa supone un terrible desengaño
para ella por confiar en Alberto y Elena como ayudantes para alcanzar su objetivo.
Chusa además se enfrenta a una posible maternidad, para la que decide no contar con la
ayuda de Alberto, pero sí con la de su esperanzador e ilusionado primo.
El siguiente esquema corresponde a la distribución de los actantes y sus
correspondientes relaciones en la obra de Alonso de Santos “Yonquis y Yanquis”
(1996):
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Ángel vuelve a casa después de una temporada en la cárcel. La abogada Ana
Vázquez ha puesto todo su empeño en sacarle de allí y devolverle a su familia el día de
su cumpleaños. Su padre le ha conseguido trabajo de taxista para que gane dinero de
una manera decente en vez de robando. Ángel no se muestra muy entusiasmado, pero se
lo pensará: no quiere volver a la cárcel, allí “te joden la vida para siempre” (Alonso de
Santos 1996:76). Los obstáculos para la consecución de su objeto de deseo parecen
omnipresentes. Desde el primer momento sus amigos de toda la vida (el Nono, un
drogadicto que necesita dinero y el Charly, que posee una pistola, recuerdo de su
sargento durante el servicio militar) le animan a asaltar farmacias y atracar a la gente.
En este aspecto Ángel se mantiene fuerte, sin embargo no puede evitar que le hierva la
sangre cuando ve a Taylor, un soldado americano que ha dejado embarazada a su
hermana. Ana intenta disuadir a Ángel de su conducta vengativa cuando éste descubre
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Destinatario: Ana, la sociedad, Ángel
SUJETO: Ángel
Destinatario: Ángel, la sociedad
OBJETO: mantenerse fuera de la cárcel
Ayudantes: Ana, familia de Ángel
Oponentes: Charly, Nono, Tere, Taylor, prostitutas
que Taylor ha mandado a su hermana al hospital de una paliza. Nono y Charly, en
cambio le ayudan a buscarle. Charly incluso le deja su pistola. Las prostitutas,
compañeras de trabajo de la hermana de Ángel, que se benefician del consumo de la
base militar americana, avisan a los soldados de que los están buscando. Por eso el
mismo Taylor acude al bar La Española junto con dos soldados más dando caza a los
cazadores. Uno de ellos clava un machete en el brazo a Nono y este sale a buscar a
Ángel. La catarsis llega a su punto más álgido. Ángel estaba ya convencido para evitar
los líos y “firmar papeles” con Ana. En cambio, los líos le vienen a buscar a “su
despacho”. Pero es Ana, la destinataria y ayudante del sujeto quien arriesga su vida para
evitar que Ángel se meta en más líos. Aunque no lo consigue, pues ya tienen las manos
manchadas de sangre.
Al igual que en la obra anterior, como texto dramático y no novelesco, un solo
modelo actancial no es suficiente para analizar la acción de Yonquis y Yanquis. De
hecho podemos observar como a un cierto punto el objeto de deseo del sujeto de evitar
líos para mantenerse fuera de la cárcel, es sustituido por vengarse de Taylor por lo que
le ha hecho a su hermana. Lo cual es un objetivo absolutamente contrario, que hace que
los personajes sean distribuidos de manera distinta en los actantes oponente y ayudante.
Esto es, que el Destinador (Ana, la sociedad) quiere que el Sujeto (Ángel) consiga el
Objeto (mantenerse fuera de la cárcel) en beneficio del Destinatario (él mismo, la
sociedad) ha sido sustituido por un segundo esquema actancial que establece unas
relaciones distintas, tales como: el Destinador (la venganza) quiere que el Sujeto
(Ángel) agreda a Taylor (Objeto) en beneficio del Destinatario (la hermana de Ángel).
Lo que hace que los integrantes de las casillas Ayudante y Oponente sean invertidos
debido a que el objeto de deseo que promueve la venganza es contrario al que
perseguían Ana y la sociedad de mantener al Sujeto fuera de la cárcel. De hecho, la
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cárcel es una probable consecuencia de cualquier acto de venganza que conlleve la
violencia, como es el caso de Ángel y Taylor, que van armados. El segundo esquema
actancial quedaría así:
Una vez hemos reducido las acciones de ambas obras a su mínima expresión nos
es posible dilucidar las fuerzas principales del drama y establecer una comparación
entre ellas en base a las relaciones que se representan dentro del esquema actancial.
Ambos sujetos, por ser la fuerza que pone en movimiento la obra, acaparan la
importancia del análisis comparativo, siendo sus acciones similares y diversas según en
qué puntos. Chusa y Ángel son los personajes que encarnan la acción del Sujeto en cada
una de las obras. Siendo uno femenino y otro masculino, los dos pertenecen a la esfera
marginal de la sociedad. Obviamente los marginados de 1985 no son mismos que los de
1996, “aquellos eran unos marginados con los que te podías reír” decía el propio autor
en una entrevista (Amo Sánchez 2002a :19). En “Bajarse al Moro” tenemos un Sujeto
cuyas acciones son movidas por valores como la solidaridad y la confianza que nacen en
un entorno marginado que se niega a aceptar los valores competitivos del sistema
capitalista. Chusa, a pesar de su fracaso nos muestra su fortaleza al final de la obra al
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SUJETO: Ángel
OBJETO: pegar una paliza a Taylor
Ayudantes: Charly, Nono, Tere, Taylor, prostitutas
Oponentes: Ana, familia de Ángel
Destinador: venganza Destinatario: hermana de Ángel
mantenerse solidaria y confiada ante cualquier otra persona. Tanto Chusa como Ángel
estuvieron en la cárcel, aunque no nos cabe duda de la diferencia de gravedad de sus
motivos. El entorno de Ángel es mucho más hostil que el de Chusa, quien convive por
un tiempo en armonía con un integrante del cuerpo de policía y su primo artesano.
Como afirma Nieto Nuño (2010: 238) “De los inicios en los que la suave comedia
tradicional descubría el sabor amargo de la experiencia, los asuntos dramáticos se
fueron ensombreciendo, para recluirse en espacios reductores de la presencia humana”
como el barrio de Las Fronteras, donde la familia y los amigos de Ángel viven asolados
en la miseria con la constante compañía de la guerra, si no es en la televisión, afincada a
unos metros en forma de base militar o surcando el cielo como pájaros asesinos
portadores de misiles.
Chusa y Ángel, como Sujeto, tienen en común que ambos fracasan en alcanzar
su objeto de deseo principal. A Chusa le incautan la droga en el tren de vuelta de
Marruecos y Ángel participa con un arma en una pelea cuya única víctima es su
abogada y novia Ana Vázquez. La diferencia entre lo que pierde cada uno al fracasar en
la consecución de su objeto de deseo es de gran significancia desde el punto de vista de
este estudio.
Aunque el tema de la marginación siga presente después de un trayecto de once
años, podemos decir que ha sufrido un desplazamiento: desde el céntrico barrio
madrileño de Lavapiés hasta los suburbios periféricos de Las fronteras. Y la mirada de
Alonso de Santos también se ha transformado en este viaje, de la esperanza y la ilusión
a la cruda realidad. El humor tan característico del autor se ensombrece tanto como sólo
ha hecho en la posterior Salvajes (1998). Ambas obras se publican juntas en una edición
de Castalia con el subtítulo “Dos tragedias cotidianas”. En palabras de Nieto Nuño
(2010: 238): “Yonquis y yanquis y Salvajes son, pues, las únicas obras que transgreden
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los contornos formales en los que habitualmente Jose Luis Alonso de Santos despliega
sus habilidades dramáticas, y se adentran en el género de la tragedia”. El tono cómico al
que nos tenía acostumbrados en sus anteriores obras se evapora dejando un poso
residual ácido en sus personajes, quiénes quieren reírse de la vida sin tener ningún
motivo para ello. Como afirma Rodríguez Richart (2004: 165): “no encontramos en ella
apenas rasgos de humor”. Pero sobretodo, Yonquis y Yanquis toma distancia de Bajarse
al Moro convirtiéndose en tragedia con la muerte de Ana, la única alma inocente de la
obra que abogaba por el bien y que fue aniquilada por su misma causa. Es el fracaso
absoluto, pues en este caso no muere el Sujeto, sino el Destinatario que es la fuerza que
impulsa al Sujeto a perseguir su Objeto de Deseo en beneficio del Destinador, que en
este caso sería el propio Ángel. La fuerza que impulsa a Chusa en Bajarse al moro, es la
marginación y la pobreza y al final de la obra, a pesar del fracaso de Chusa, esta sigue
intacta. Consecuentemente la obra infunde una cierta esperanza en las creencias
utópicas de los marginados ya que estas no han sido derrocadas. Esperanza que se
desangra en la obra de 1996 con la muerte de Ana, dejando vacío el hueco a través del
cual sería posible reinsertar en la sociedad a delincuentes como Ángel.
CONCLUSIÓN
Como apunta Amo Sánchez (2002a: 152): “Se ha producido una evolución en su
teatro no tanto respecto a la temática, sino más bien respecto a las formas y a los
planteamientos ideológicos.” En ambas obras el foco de su atención recae, como en
muchas otras, en el sector marginado de la sociedad. Los protagonistas son personajes
que tratan de sobrevivir “a su manera” porque la manera de la sociedad en general no
les convence. Sin embargo, las dificultades que encuentra Chusa para sobrevivir distan
en demasía del tropel de obstáculos que persigue a Ángel. Como hemos referido con
anterioridad, el fracaso de Chusa conlleva el refuerzo de sus ideales, mientras que el
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fracaso de Ángel significa la derrota absoluta. De lo cual deducimos que la perspectiva
del autor ha variado. “Los sueños utópicos y la rebeldía grotesca de Jaimito van a ir
perdiendo vigor en el teatro de Alonso de Santos. La realidad le gana la batalla al ideal”
(Amo Sánchez, 2002a: 157).
Este breve estudio de la evolución de Alonso de Santos como dramaturgo
español ha servido también como reflexión del sector marginado a lo largo de las
épocas. Nos entristece que el autor no mire más la realidad a través del ojo de cristal de
Jaimito, pero le agradecemos su estilo fresco y coloquial para traer a nuestras vidas
hechos amargos, no obstante, merecedores de ser conocidos.
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BIBLIOGRAFÍA:
Alonso de Santos, José Luis (1989). Bajarse al moro, edición de Fermín Tamayo y Eugenia Popeanga. Madrid: Cátedra.
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Alonso de Santos, José Luis (1998). La escritura dramática. Madrid: Castalia.
Alonso de Santos, José Luis (2007). Manual de teoría y práctica dramática. Madrid: Castalia.
Alonso de Santos, José Luis y otros (1998). Conversaciones con el autor teatral de hoy, I (pp. 17-45). Madrid: Fundación RESAD.
Amo Sánchez, Antonia (2004). “La fauna urbana en el teatro de José Luis Alonso de Santos: del «moro» a la moralidad” (pp. 151-173). Floeck, W. y Vilches de Frutos, Fca. (eds.): Teatro y sociedad en la España actual. Madrid, Frankfurt am Main.
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