bach js english suites nos 1 3 and 5

8/19/2019 Bach JS English Suites Nos 1 3 and 5

1/18


2/18

2

Suite No.5 bwv 810in E minor . en mi mineur . e-moll 18 Prélude 4:53

19 Allemande 3:30

20 Courante 2:12

21 Sarabande 3:56

22 Passepied I en Rondeau 1:07 23 Passepied II 2:02

24 Gigue 2:47

total 66:45

Suite No.3 bwv 808in G minor . en sol mineur . g-moll 1 Prélude 2:27

2 Allemande 3:58

3 Courante 1:27

4 Sarabande 1:35

5 Les agrements de la même Sarabande 2:126 Gavotte alternativement 4:41

7 Gavotte II ou la Musette 1:55

8 Gigue 2:25

Suite No.1 bwv 806in A major . en la majeur . A-dur 9 Prélude 2:21

10 Allemande 3:1511 Courante I 3:12

12 [Courante II] 2:02

13 [Courante precedent avec basse simple] 3:46

14 Sarabande 4:43

15 Bourrée I 1:42

16 Bourrée II 1:45

17 Gigue 2:32

Johann Sebastian Bach 1685-1750

English Suites 1, 3 & 5

Suites anglaises / Englische Suiten

Piotr Anderszewski piano


3/18

Few musical genres so readily evoke the spirit of the Baroque as the instrumental suite. Its

succession of stylised dance movements, all so typical of the period, seems to capture the very

tread of Baroque life. While the concerto and sonata – the two other great instrumental forms

of the period – had their origins in Italy, the dance suite developed its roots in northern Europe.

In England it went under the name sett, but it was cultivated most widely by French and German

composers. Its popularity among musicians had much to do with the skills it encouraged: in a

sequence of movements in the same key, variety was achieved by imbuing each with its own

distinctive character, by means of tempo, metre, rhythm and texture. In the tradition of the French

Baroque keyboard players (the clavecinistes) the suite comprised a somewhat loose collection of

dances and character pieces, while in the more systematic German tradition it quickly becamestandardised around a succession of four dances in particular: an allemande in moderately-paced

duple metre, a livelier courante in triple time, a slow, expressive and often ornate triple-time

sarabande with a distinctive stress on the second beat of the bar, and a lively concluding gigue in

compound or duple time. To these four movements was frequently added an introductory prelude,

while extra dance movements ( galanterien in the fashionable French style) were placed between

the sarabande and gigue.

The young Bach was well acquainted with both German and French traditions, and especially withthe works of Johann Kuhnau and Georg Böhm on the one hand, and Nicolas-Antoine Lebègue

and Charles Dieupart on the other. His own surviving output of solo keyboard music contains

some thirty suites, including three collections: the six English and six French Suites, and the six

Partitas which comprise the first volume of the Clavierübung. The English Suites are the earliest

of the three, probably composed around 1715 when Bach was still based in Weimar and gathered

together as a collection by 1725 in Leipzig. The now-familiar sobriquet appears to have attached

itself only some years after Bach’s death. Writing in 1802, Bach’s first biographer Johann Nikolaus3

BachEnglish Suites1, 3 & 5


4/18

Forkel listed them as ‘Six great Suites, consisting of preludes, allemandes, courantes, sarabandes,

gigues etc.’, before stating that ‘They are known by the name of the English Suites because the

composer made them for an Englishman of rank.’ There is little hard evidence to support this

claim. A manuscript copy of the Suites once owned by Bach’s youngest son Johann Christian

(the ‘London’ Bach) does indeed bear the inscription ‘Fait pour les Anglois’, but earlier copies

of the works, including one which contains seven bars in Bach’s own hand, suggest that his own

title was simply ‘Suittes avec leurs Préludes pour le Clavecin’.

The extended preludes which are one of these works’ defining features have been thought by some

to cater to English tastes: the opening movement of the A major Suite is clearly modelled on a gigue

by Dieupart, who was active in London, and whose Suittes de Clavessin (Amsterdam, 1701) Bach

copied between 1709 and 1714. But the combination of galant melodies in the refined French style,

virtuosic Italianate concertante elements in the preludes and contrapuntal textures in the Germanic

mould is unique to Bach. The English Suites’ generally expansive dimensions, and their preludesin particular, distinguish them from the later and more compact French Suites (another inauthentic

title) of 1722-25, which were composed sans préludes and which, ironically, are less redolent of the

world of the French clavecinistes than their ‘English’ predecessors.

Each of the English Suites follows the German formal plan, with the opening prélude preceding

a sequence of binary-form dance movements. In between the sarabande and gigue Bach inserts a

pair of galanterien in contrasting modes (major/minor or minor/ major): bourrées in the first and

second suites, gavottes in the third and sixth, menuets in the fourth, and passepieds in the fifth.He also furnishes ornamented versions (doubles or agréments) of some of the standard dance

movements, providing a source of further musical enrichment.

The Prélude to the Suite No.3 in G minor displays the Italianate influence at its most obvious.

With its repeated quaver chords, cascading semiquaver runs and clear-cut ritornello form in brisk

3/8 time, it owes much to the stylistic brilliance of Vivaldi, six of whose concertos Bach had

transcribed for solo harpsichord in 1713-14. The Allemande is notable for the initial appearance4


5/18

of the theme in the left hand before it is taken up by the right, while the beginning of the second

half sees the theme inverted. The Sarabande opens with bold harmonic clashes over long pedal

points, while the exquisitely expressive agréments serve as a masterclass in lavish ornamentation.

A complete contrast in mood comes with the two gavottes: in the second half of Gavotte I the left

hand nags away at a succession of insistent Gs, prefiguring the bagpipe-style drone of Gavotte II,

which Bach labelled ‘la Musette’ (the only time he used this term). The closing Gigue is a virtuosic

three-part fugue in 12/8 metre, with the second half again bringing an inversion of the main theme.

If the third suite is the most Italianate of the six, the first suite in A major draws most heavily on

the French tradition. It is also the only one to survive in an early version (bwv 806a) with a slightly

shorter prélude, only one variation to the second courante and just one bourrée. Even in its

definitive version, the Prélude is the most compact of the set: not a bold concerto-style movement

as its successors are, but essentially a three-part invention in pastoral mood, its counterpoint teased

out by Bach from an existing two-part model, the Gigue from Dieupart’s suite in the same key. The

overall flavour is of sunlit French gracefulness and delicacy, a mood emphasised in the high tessituraof the Sarabande, and which survives even the minor-key shading of the second Bourrée through

the use of almost incessant quaver motion and some artful right-hand syncopations.

A tendency towards ever greater expansion and contrapuntal involvement is evident in the last two

suites. The Prélude of the Suite No.5 in E minor takes the form of a lengthy and restless fugue with

a striking main subject that throws the emphasis onto the second and fourth beats of each 6/8 bar.

The Allemande once again features thematic inversion at the outset of the second half, while the

Courante has about it an air of melancholy. Unlike its counterparts in the first and third suites, theE minor Sarabande is a relatively restrained affair whose simple galant style is nonetheless deeply

affecting. The galanterien are a pair of exquisite passepieds in 3/8 time, the first in rondo form, the

second short and charming in the tonic major, a musette in all but name. The Gigue is another fugal

movement with a bold, almost severe chromatic subject and stark final cadences, and was among

the movements singled out for praise by Forkel as ‘perfect masterpieces of harmony and melody’.

5


6/18

Although the English Suites remained unpublished as a set until 1841, the proliferation of manu-

script copies, many of them by Bach’s students, attests to their use as teaching material, not only

as models for playing but also of composition. According to Ernst Ludwig Gerber, whose father

Heinrich Nicolaus was one of Bach’s pupils in Leipzig, ‘at the first lesson [Bach] set his Inventions

before [my father]. When he had studied these through to Bach’s satisfaction, there followed a

series of suites, then The Well-Tempered Clavier .’ But in addition to their use as part of Bach’s

Leipzig curriculum, the impressive dimensions and technical virtuosity suggest that the Suites were

designed for at least semi-public performance, and since the nineteenth-century Bach revival they

have enjoyed a steadily growing reputation among concert performers. Early recordings by the

harpsichordist Wanda Landowska and the pianist Walter Gieseking did much to enhance their

public standing, and today they are popular with performers and audiences alike, a tribute to their

endlessly engaging combination of brilliance, gracefulness and invention.

Mark Audus, 2014

6


7/18

Suite No.1: a note on ordering the courantes

Alone of the six, the First Suite exists in an early version (bwv 806a) copied by the Weimar

organist Johann Gottfried Walther. This version features a different grouping of the courantes:

Courante I and II, then a variation (‘Courante precedent avec basse simple’) of Courante II. In

Bach’s later version of the suite the second courante and its variation changed places: the variation

became Courante II, while the original Courante II became its double (Double II). A further

variant (Double I) was placed between them, giving the final sequence Courante I, Courante II,

Double I, Double II.

When all the repeats of the pieces are observed, the revised version can make for a rather awkward

structure, skewing the formal balance of the suite away from the other movements. Omitting the

repeats, because of this problem, would not be a satisfactory option for me. I therefore adopted the

ordering of bwv 806a (thus omitting the Double I, though using some of its material in the repeat

of the variation of Courante II). For the rest of the piece I follow the revised score of bwv 806.I feel this ordering of the courantes makes the dramatic evolution of the piece more coherent and

convincing.

Piotr Anderszewski, 2014

7


8/18

Plus que tout autre genre musical, la suite instrumentale fait renaître l’esprit du baroque. Cette

succession de danses stylisées, toutes typiques de l’époque, semble capturer l’essence même de la

vie baroque. Tandis que les deux autres grandes formes instrumentales alors en vigueur, le concerto

et la sonate, étaient originaires d’Italie, la suite de danse s’est développée en Europe du Nord. Elle

était connue sous le nom de sett en Angleterre, mais fut cultivée principalement par les composi-

teurs français et allemands. Sa popularité auprès des musiciens s’explique par les dons qu’elle

encourageait : pour apporter de la variété à une série de danses unifiées par la tonalité, il fallait

souligner le caractère distinctif de chaque danse au moyen du tempo, de la mesure, du rythme et de

l’écriture. Dans la tradition des clavecinistes français, la suite consistait en un choix assez libre de

danses et pièces de caractère. Mais la tradition allemande, plus systématique, fixa rapidement quatredanses principales : l’allemande, de tempo modéré à deux ou quatre temps ; la courante, plus animée

et à trois temps ; la sarabande, danse lente, expressive et souvent ornementée, à trois temps avec

appui sur le second ; la gigue, danse vive de rythme binaire ou ternaire. Ces quatre mouvements

étaient fréquemment précédés d’un prélude, tandis que d’autres types de danse (des « galanteries »

dans le style français alors en vogue) venaient se placer entre la sarabande et la gigue.

Le jeune Bach connaissait les deux traditions de la suite instrumentale, en particulier les œuvres

des Allemands Johann Kuhnau et Georg Böhm, et celles des Français Nicolas-Antoine Lebègue etCharles Dieupart. Parmi ce qui nous est parvenu de sa production pour clavier solo, on trouve une

trentaine de suites, dont trois recueils : six Suites anglaises, six Suites françaises, ainsi que six Partitas

qui constituent le premier volume de la Clavierübung. Les Suites anglaises sont les plus anciennes,

probablement composées vers 1715 quand Bach résidait encore à Weimar et réunies pour former un

recueil vers 1725 à Leipzig. Le nom sous lesquelles nous les connaissons aujourd’hui semble n’être

apparu que plusieurs années après la mort du compositeur. Johann Nikolaus Forkel, le premier

biographe de Bach, fit mention en 1802 de « Six grandes Suites, consistant en préludes, allemandes,8

BachSuites anglaisesnos 1, 3 & 5


9/18

courantes, sarabandes, gigues etc. », ajoutant qu’elles étaient « connues sous le nom de Suites

anglaises parce que le compositeur les a faites pour un gentilhomme anglais. » Peu de choses

viennent corroborer cette affirmation. Une copie manuscrite ayant appartenu au plus jeune fils

de Bach, Johann Christian (le « Bach de Londres »), porte en effet l’inscription « Fait pour les

Anglois », mais d’autres copies plus anciennes, dont une contenant sept mesures de la main même

de Bach, suggèrent qu’il les nommait tout simplement « Suittes avec leurs Préludes pour le

Clavecin ».

On a parfois pensé que les longs préludes qui caractérisent les Suites anglaises visaient à satisfaire

le goût anglais : le premier mouvement de la Suite en la majeur prend clairement pour modèle

une gigue de Dieupart, qui fit carrière à Londres et dont Bach recopia les Suittes de Clavessin

(Amsterdam, 1701) entre 1709 et 1714. Mais le recueil de Bach est unique en ceci qu’il mêle des

mélodies « galantes » dans le style raffiné des Français, des éléments concertants et virtuoses à

l’italienne dans les préludes, et une écriture contrapuntique à la manière allemande. Par leurs vastesdimensions, en particulier celles de leurs préludes, les Suites anglaises se distinguent du modèle

plus compact des Suites françaises (autre titre inauthentique) composées entre 1722 et 1725, qui

ne comportent pas de préludes et, ironiquement, semblent plus éloignées de l’univers des

clavecinistes français.

Chacune des Suites anglaises suit la forme établie par la tradition allemande, le prélude introduisant

une séquence de mouvements dansants de coupe binaire. Entre la sarabande et la gigue, Bach place

une paire de galanteries qui contrastent par le mode (majeur/mineur ou mineur/majeur) : il s’agitde bourrées dans les Suites nos 1 et 2, de gavottes dans les Suites nos 3 et 6, de menuets dans la Suite

no 4 et de passepieds dans la Suite no 5. Bach fournit également des versions ornementées (intitulées

doubles ou agréments) de certains mouvements, ce qui contribue à la richesse musicale du recueil.

Le prélude de la Suite no 3 en sol mineur offre un exemple éclatant de l’influence italienne. Avec

ses croches répétées, ses cascades de demi-croches et sa forme ritournelle clairement dessinée sur

un 3/8 enlevé, il doit beaucoup au style brillant de Vivaldi, dont Bach avait transcrit pour clavecin9


10/18

six concertos en 1713-14. L’allemande a ceci de notable que le thème est exposé par la main gauche

avant d’être repris par la droite, puis présenté en renversement au début de la seconde partie. La

sarabande élabore d’audacieux chocs harmoniques au-dessus de longues pédales de basse, tandis

que ses agréments, délicieusement expressifs, offrent une véritable leçon d’ornementation. L’humeur

change du tout au tout avec les deux gavottes : dans la seconde partie de la Gavotte I, la main

gauche insiste sur un sol répété qui préfigure le bourdon de la Gavotte II, étiquetée « la Musette »

(la seule fois que Bach emploie ce terme). La gigue finale, sur une mesure à 12/8, prend la forme

d’une fugue virtuose à trois voix dont le thème principal est renversé dans la seconde partie.

Si la Suite no 3 apparaît comme la plus italienne du recueil, la Suite no 1 en la majeur est celle qui

se rapproche le plus de la tradition française. C’est aussi la seule dont il existe une première version

(bwv 806a) qui, outre un prélude légèrement plus concis, ne comporte qu’une variation de la

seconde courante et qu’une bourrée. Même dans sa version définitive, le prélude est le plus compact

du recueil : il ne s’agit pas d’un large mouvement de concerto, comme dans les autres suites, maisd’une invention à trois voix de caractère pastoral, dont Bach bâtit le contrepoint à partir d’un

modèle à deux voix, la gigue d’une suite de Dieupart, également en la majeur. Sur l’ensemble, il se

dégage de cette suite lumineuse une grâce et une délicatesse toute française, impression soulignée

par la tessiture aiguë de la sarabande et qui persiste jusque dans la Bourrée II en mineur grâce à un

mouvement de croches quasi perpétuel et d’ingénieuses syncopes à la main droite.

Les deux dernières suites du recueil se distinguent par des proportions encore plus généreuses et

une intensification du contrepoint. Le prélude de la Suite no 5 en mi mineur prend les traits d’unelongue fugue agitée, dotée d’un thème au profil original qui met l’accent sur le deuxième et le

quatrième temps de la mesure à 6/8. L’allemande opère encore une fois un renversement du thème

au début de la seconde partie, tandis que la courante est teintée d’une certaine mélancolie. La sara-

bande, contrairement à celles des Suites nos 1 et 3, est une page assez contenue dont le simple style

galant demeure néanmoins profondément touchant. Les galanteries sont ici une paire de délicieux

passepieds à 3/8 dont le premier suit la forme d’un rondo, tandis que le second, bref et charmant,

à la tonique majeure, a tout d’une musette sauf le nom. La gigue est traitée elle aussi dans le style10


11/18

fugué, avec un thème chromatique hardi, presque sévère, et des cadences finales réduites à

l’essentiel. Parmi tous les mouvements, cette gigue a été qualifiée par Forkel de « parfait chef-

d’œuvre d’harmonie et de contrepoint ».

Même si le recueil des Suites anglaises ne fut publié qu’en 1841, les nombreuses copies manuscrites,

dont beaucoup réalisées par des élèves de Bach, attestent que ces œuvres servaient de matériel

pédagogique, aussi bien pour l’étude de l’instrument que pour celle de la composition. Ernst

Ludwig Gerber évoque ainsi le souvenir de son père, Heinrich Nicolaus, qui étudia auprès de Bach

à Leipzig : « Pour la première leçon, [Bach] plaça ses Inventions devant [mon père]. Quand il les

eut suffisamment maîtrisées pour satisfaire Bach, elles furent remplacées par une série de suites,

puis par le Clavier bien tempéré . » Compte tenu de leur taille impressionnante et de la virtuosité

technique qu’elles requièrent, on peut cependant supposer que les Suites anglaises, outre leur rôle

dans l’enseignement de Bach à Leipzig, furent écrites pour être jouées en concert public, ou du

moins semi-public. Depuis la redécouverte de Bach auxixe

siècle, leur réputation n’a cessé degrandir auprès des interprètes. Les enregistrements pionniers de la claveciniste Wanda Landowska

et du pianiste Walter Gieseking ont attiré l’attention du public sur ces compositions qui ravissent

aujourd’hui musiciens et mélomanes par leur synthèse de virtuosité, de grâce et d’inventivité.

Mark Audus

11


12/18

Suite no 1 : à propos de l’ordre des courantes

La Suite no 1 est la seule des six dont il existe une première version (bwv 806a) copiée par

l’organiste de Weimar, Johann Gottfried Walther. Cette version présente un groupement différent

des courantes : Courante I et II, puis une variation (« Courante precedent avec basse simple ») de

la Courante II. Dans la version ultérieure de la suite, la seconde courante et sa variation ont changé

de place : la variation est devenue la Courante II, tandis que la Courante II originale est devenue

son double (Double II). Par ailleurs, Bach a ajouté entre la Courante II et le Double II une autre

variante (Double I), si bien qu’on obtient au final la succession Courante I, Courante II, Double I,

Double II.

Quand toutes les reprises sont observées, la structure de la version révisée peut paraître quelque

peu maladroite, l’équilibre formel de la suite étant faussé par la taille du groupe des courantes par

rapport aux autres mouvements. Omettre les reprises pour résoudre ce problème n’étant pas pour

moi une option satisfaisante, j’ai choisi de jouer les courantes telles qu’elles figurent dansbwv 806

a(c’est-à-dire sans le Double I, dont je reprends néanmoins certains éléments dans la reprise de la

variation de la Courante II). Quant au reste de la suite, j’ai utilisé la partition révisée de bwv 806.

Il me semble que cet agencement des courantes rend l’évolution dramatique de la suite plus

cohérente et plus convaincante.

Piotr Anderszewski

Traduction : Jean-Claude Poyet

12


13/18

Wenige musikalische Gattungen lassen so leicht den Geist des Barock erstehen wie die Instru-

mentalsuite. Die Folge stilisierter Tanzsätze, die alle für diese Zeit so typisch sind, scheint die

Gangart des Lebens im Barock direkt widerzuspiegeln. Während Konzert und Sonate – die beiden

anderen großen Instrumentalformen dieser Epoche – ihren Ursprung in Italien hatten, entwickelte

sich die Tanzsuite in Nordeuropa. In England wurde sie unter dem Namen sett bekannt, am

häufigsten jedoch von französischen und deutschen Komponisten gepflegt. Ihre Popularität bei

Musikern verdankte sie in hohem Maße den Fähigkeiten, die sie förderte: In einer Folge von Sätzen

gleicher Tonart wurde Abwechslung erreicht, indem jeder Satz seinen eigenen, hinsichtlich Tempo,

Metrum, Rhythmus und Textur unverwechselbaren Charakter erhielt. In der Tradition der französi-

schen Barock-Cembalisten (der clavecinistes) umfasste die Suite eine recht lockere Sammlung von

Tänzen und Charakterstücken, während sie in der systematischeren deutschen Tradition rasch zu

einer standardisierten Folge von vorwiegend vier Tänzen wurde: einer Allemande in gemäßigtem

Zweiertakt, einer lebhafteren Courante im Dreiertakt, einer langsamen, ausdrucksvollen und oft

verzierten Sarabande im Dreiertakt mit kräftiger Akzentuierung der zweiten Zählzeit sowie einer

lebhaften abschließenden Gigue in zusammengesetztem oder Zweiertakt. Diese vier Sätze erhielten

oft ein Präludium als Einleitung, während zwischen Sarabande und Gigue weitere Tanzsätze

(Galanterien im modischen französischen Stil) gestellt wurden.

Der junge Bach war mit der deutschen und französischen Tradition gleichermaßen vertraut, vor

allem mit den Werken von Johann Kuhnau und Georg Böhm auf deutscher und von Nicolas-

Antoine Lebègue und Charles Dieupart auf französischer Seite. Sein eigenes Schaffen für Solo-

tasteninstrumente, das uns erhalten geblieben ist, umfasst rund dreißig Suiten, darunter drei Samm-

lungen: die sechs Englischen und sechs Französischen Suiten sowie die sechs Partiten, die den

ersten Band seiner Clavierübung ausmachen. Die sechs Englischen Suiten sind die frühesten der

drei Gruppen, vermutlich um 1715 entstanden, als Bach noch in Weimar tätig war, und 1725 in13

BachEnglische Suiten1, 3 & 5


14/18

Leipzig als Sammlung veröffentlicht. Den heute üblichen Beinamen erhielten sie wohl erst einige

Jahre nach Bachs Tod. Johann Nikolaus Forkel, Bachs erster Biograph, verzeichnete sie 1802 als

‚Sechs große Suiten, bestehend in Präludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen &c‘

und führte dann weiter aus: ‚Sie sind unter dem Namen der Englischen Suiten bekannt, weil sie

der Componist für einen vornehmen Engländer gemacht hat.‘ Für diese Behauptung gibt es kaum

zwingende Beweise. Eine Abschrift der Suiten im Besitz Johann Christians (des ‚Londoner‘ Bachs),

des jüngsten Bach-Sohnes, trägt in der Tat den Vermerk ‚fait pour les Anglois‘, doch frühere

Kopien der Werke, darunter eine, die sieben Takte in Bachs eigener Handschrift enthält, lässt

vermuten, dass sein eigener Titel schlicht ‚Suittes avec leurs Préludes pour le Clavecin‘ lautete.

Die ausgedehnten Präludien, die zu den typischen Merkmalen dieser Werke gehören, seien, wie

manche glauben, dem englischen Geschmack geschuldet: Der Anfangssatz der Suite in A-dur

orientiert sich deutlich an einer Gigue von Dieupart, der in London wirkte und dessen Suittes

de Clavessin (Amsterdam 1701) Bach zwischen 1709 und 1714 kopierte. Doch die Kombination

galanter Melodien im verfeinerten französischen Stil mit virtuosen Elementen des italienischen

Konzerts in den Präludien und kontrapunktischen Texturen in der deutschen Gussform ist

unverkennbar Bach. Die allgemein ausgedehnteren Dimensionen der Englischen Suiten, und vor

allem ihre Präludien, unterscheiden sie von den späteren und kompakteren Französischen Suiten

(ein weiterer nicht authentischer Titel) von 1722–25, die sans préludes komponiert wurden und

paradoxerweise der Welt der französischen clavecinistes weniger nahe stehen als ihre ‚englischen‘

Vorgänger.

Jede der Englischen Suiten folgt dem deutschen Formplan, mit einem einleitenden Prélude, das

einer Folge von Tanzsätzen in zweiteiliger Form vorausgeht. Zwischen die Sarabande und Gigue

hat Bach zwei Galanterien mit kontrastierendem Tongeschlecht (Dur/Moll oder Moll/Dur) ein-

gefügt: Bourréen in der ersten und zweiten Suite, Gavotten in der dritten und sechsten, Menuette

in der vierten und Passepieds in der fünften. Er bietet auch verzierte Versionen (doubles oder

agréments) einiger der üblichen Tanzsätze und liefert damit eine Quelle für weitere musikalische

Ausschmückungen.14


15/18

Im Prélude zur Suite Nr. 3 in g-moll tritt der italienische Einfluss am deutlichsten hervor. Mit

seinen wiederholten Achtelakkorden, den raschen Sechzehntelketten und der klaren Ritornellform

in flottem 3/8-Takt hat es der stilistischen Brillanz Vivaldis, von dessen Konzerten Bach 1713/14

sechs für Cembalo solo transkribiert hatte, viel zu verdanken. An der Allemande ist bemerkens-

wert, dass das Thema zunächst in der linken Hand erscheint, bevor es von der rechten übernommen

wird, während es zu Beginn der zweiten Hälfte invertiert auftritt. Die Sarabande beginnt mit

kühnen harmonischen Reibungen über langen Orgelpunkten, während die höchst ausdrucksvollen

agréments beispielhaft sind für eine üppige Verzierung. Einen völligen Stimmungskontrast liefern

die beiden Gavotten: In der zweiten Hälfte der Gavotte I quengelt die linke Hand mit einer hart-

näckigen G-Folge und verweist hier schon auf den Bordunbass im Stil der Musik für Sackpfeife

in der Gavotte II, der Bach den Titel ‚la Musette‘ gegeben hat (das einzige Mal, dass er diesen

Terminus benutzte). Die abschließende Gigue ist eine virtuose dreistimmige Fuge im 12/8-Takt,

bei der die zweite Hälfte wieder mit einer Inversion des Hauptthemas aufwartet.

Wenn die Dritte Suite die italienischste der sechs ist, so orientiert sich die Suite Nr. 1 in A-dur

am deutlichsten an der französischen Tradition. Sie ist auch die einzige, die in einer früheren

Version erhalten ist (bwv 806a), in der sie ein etwas kürzeres Prélude, nur eine Variation der

zweiten Courante und nur eine Bourrée enthält. Auch in der endgültigen Form ist das Prélude

der kompakteste Satz der sechs Präludien: kein kühner Satz im Konzertstil wie seine Nachfolger,

sondern vorwiegend eine dreistimmige Invention in pastoraler Stimmung, deren Kontrapunkt

Bach aus einem vorhandenen zweistimmigen Modell herausgearbeitet hat, der Gigue von DieupartsSuite in gleicher Tonart. Sonnige französische Grazie und Zartheit dominieren, eine Stimmung,

die durch die hohe Lage der Sarabande betont wird und selbst in der Mollschattierung der zweiten

Bourrée durch Verwendung einer fast unaufhörlichen Achtelbewegung und einiger kunstreicher

Synkopierungen der rechten Hand erhalten bleibt.

Eine Tendenz zu noch größerer Expansion und kontrapunktischer Beteiligung ist in den beiden

letzten Suiten zu erkennen. Das Präludium zur Suite Nr. 5 in e-moll nimmt die Form einer recht15


16/18

langen und unsteten Fuge an, mit einem markanten Hauptthema, das jeweils die zweite und vierte

Zählzeit des 6/8-Taktes betont. Die Allemande enthält wieder eine Inversion des Themas zu Beginn

der zweiten Hälfte, während ein Hauch von Melancholie die Courante umgibt. Anders als ihre

Pendants in der Ersten und Dritten Suite gibt sich die Sarabande in e-moll relativ zurückhaltend,

während ihr schlichter galanter Stil doch tief berührt. Die Galanterien sind zwei erlesene Passepieds

im 3/8-Takt, der erste in Rondoform, der zweite kurz und bezaubernd in der Dur-Tonika, eine

Musette in allem, nur nicht dem Namen nach. Die Gigue ist ein weiterer fugierter Satz, mit einem

kühnen, fast strengen chromatischen Thema und kargen Schlusskadenzen, und gehörte zu den

Sätzen, die Forkel ‚als höchste Meisterstücke origineller Melodie und Harmonie‘ rühmte.

Die Englischen Suiten blieben zwar als Sammlung bis 1841 unveröffentlicht, doch ihre weite

Verbreitung in Kopien, viele von Bachs Schülern hergestellt, beweist, dass sie als Unterrichts-

material verwendet wurden, nicht nur als Vorlagen zum Spielen, sondern auch zur Komposition.

Ernst Ludwig Gerber, dessen Vater Heinrich Nicolaus ein Schüler Bachs in Leipzig war, berichtet:

‚In der erste Stunde legte er [Bach] ihm [meinem Vater] seine Inventiones vor. Nachdem er diese

zu Bachs Zufriedenheit durchstudirt hatte, folgte eine Reihe Suiten und dann das temperirte

Klavier.‘ Aber abgesehen von ihrer Verwendung in Bachs Leipziger Lehrplan lassen die imposanten

Dimensionen und die technische Virtuosität vermuten, dass die Suiten zumindest für halböffent-

liche Aufführungen bestimmt waren, und seit der Bach-Renaissance im 19. Jahrhundert erfreuen

sie sich unter Konzertinterpreten ständig wachsender Beliebtheit. Frühe Einspielungen von der

Cembalistin Wanda Landowska und dem Pianisten Walter Gieseking haben viel zu ihrem öffent-

lichen Ansehen beigetragen, und heute sind sie bei Interpreten und Publikum gleichermaßenbeliebt, ein Beweis dafür, dass uns diese Kombination von Brillanz, Anmut und Phantasie immer

wieder in ihren Bann zieht.

Mark Audus

16


17/18

Suite Nr. 1: Anmerkung zur Reihenfolge der Couranten

Nur die Erste der insgesamt sechs Suiten existiert in einer frühen Version (bwv 806a), als Kopie

aus der Hand des Weimarer Organisten Johann Gottfried Walther. Diese Version weist eine andere

Anordnung der Couranten auf: Courante I und II, dann eine Variation (‚Courante precedent avec

basse simple‘) von Courante II. In Bachs späterer Fassung der Suite haben die zweite Courante

und ihre Variation den Platz getauscht: Die Variation wurde Courante II, während die ursprüng-

liche Courante II ihr Double wurde (Double II). Eine weitere Variante (Double I) wurde

dazwischengesetzt, so dass sich die Abfolge Courante I, Courante II, Double I, Double II ergab.

Wenn alle Wiederholungen des Stückes beachtet werden, könnte sich eine recht hässliche

Anordnung ergeben, bei der sich das formale Gleichgewicht im Hinblick auf die anderen Sätze

verlagern würde. Die Wiederholungen aus diesem Grunde wegzulassen, wäre für mich keine

befriedigende Lösung. Ich habe daher die Abfolge von bwv 806a übernommen (lasse also Double I

aus, verwende allerdings einen Teil des Materials in der Wiederholung der Variation von Courante

II). Im übrigen Teil des Stückes folge ich der überarbeiteten Partitur von bwv 806. Ich meine, durch

diese Anordnung der Couranten kommt die dramatische Entwicklung des Stückes deutlicher und

überzeugender zur Geltung.

Piotr Anderszewski

Übersetzung: Gudrun Meier

17


18/18

Recording: Philharmonic Concert Hall, Warsaw,

2-3 March, 28 April-2 May, 3-5 June 2014

Producers, recording engineers: Andrzej Sasin, Aleksandra Nagórko

Editors: Aleksandra Nagórko, Alvaro Palma

Mixing and mastering: Andrzej Sasin, Aleksandra Nagórko

Executive producer: Alain Lanceron

Pianos: Steinway D

Tuners: Kazuto Osato, Szymon Jasnowski (Suite No.1);

Jarosław Bednarski (Suites 3 & 5)

Photos C Ari Rossner

Design: William Yonner

P 2014 Warner Classics, Warner Music UK Ltd.

A Warner Music Group Company

C 2014 Warner Classics, Warner Music UK Ltd.

A Warner Music Group Company

18

bach js english suites nos 1 3 and 5

Documents