Johann Sebastian

BachGoldberg

Variations2015 RECORDING

Angela Hewitt

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Johann Sebastian Bach

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 4

ENGLISH � page 6

FRANÇAIS � page 16

DEUTSCH � Seite 25

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)Goldberg Variations ‘Aria mit verschiedenen Veränderungen’ BWV988

1 Aria [4'21]2 Variation 1 a 1 Clav. [1'42]3 Variation 2 a 1 Clav. [1'40]4 Variation 3 Canone all’Unisuono. a 1 Clav. [2'19]5 Variation 4 a 1 Clav. [1'08]6 Variation 5 a 1 ô vero 2 Clav. [1'32]7 Variation 6 Canone alla Secunda. a 1 Clav. [1'56]8 Variation 7 a 1 ô vero 2 Clav. Al tempo di Giga [2'02]9 Variation 8 a 2 Clav. [1'54]bl Variation 9 Canone alla Terza. a 1 Clav. [1'59]bm Variation 10 Fughetta. a 1 Clav. [1'37]bn Variation 11 a 2 Clav. [2'08]bo Variation 12 Canone alla Quarta. a 1 Clav. [2'35]bp Variation 13 a 2 Clav. [5'01]bq Variation 14 a 2 Clav. [2'11]br Variation 15 Canone alla Quinta. a 1 Clav. Andante [4'49]

bs Variation 16 Ouverture. a 1 Clav. [2'54]bt Variation 17 a 2 Clav. [2'18]bu Variation 18 Canone alla Sexta. a 1 Clav. [1'31]cl Variation 19 a 1 Clav. [1'42]cm Variation 20 a 2 Clav. [1'56]cn Variation 21 Canone alla Settima. a 1 Clav. [3'19]co Variation 22 a 1 Clav. [1'30]cp Variation 23 a 1 Clav. [2'13]cq Variation 24 Canone all’Ottava. a 1 Clav. [3'25]cr Variation 25 a 2 Clav. Adagio [8'50]cs Variation 26 a 2 Clav. [2'03]ct Variation 27 Canone alla Nona. a 2 Clav. [1'52]cu Variation 28 a 2 Clav. [2'15]dl Variation 29 a 1 ô vero 2 Clav. [2'31]dm Variation 30 Quodlibet. a 1 Clav. [2'00]dn Aria da capo [2'45]

ANGELA HEWITT piano

Recorded in Christuskirche, Firlstraße, Berlin-Oberschöneweide, on 14–17 December 2015Recording Producer & Engineer LUDGER BÖCKENHOFFPiano FAZIOLIPiano Technician GERD FINKENSTEINBooklet Editor TIM PARRYExecutive Producer SIMON PERRYP & C Hyperion Records Ltd, London, MMXVI

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5 © Keith Saunders Photography

THROUGHOUT HIS YEARS as Cantor of the St ThomasSchool in Leipzig (1723–1750), Johann SebastianBach had to struggle with the musical ignorance of

his superiors to whom, upon taking up the post, he hadpledged respect and obedience. The city council wasapparently unable to appreciate the marvellous things Bachwas doing for the musical life of Leipzig, and constantlydenied him the improvements he requested and desperatelyneeded. The situation became so frustrating for him thatin October 1730 he wrote to his boyhood friend GeorgErdmann (at the time agent of the Emperor of Russia inDanzig) asking for help in finding another position. He toldErdmann that since taking up the directorship in Leipzig:

I find that the post is by no means so lucrative as itwas described to me; I have failed to obtain manyof the fees pertaining to the office; the place is veryexpensive; and the authorities are odd and littleinterested in music, so that I must live amidalmost continual vexation, envy, and persecution;accordingly I shall be forced, with God’s help, to seekmy fortune elsewhere.

We have no trace of a reply to this letter, and Bach remainedin Leipzig for the rest of his life. He did, however, seek thetitle of ‘Court composer to the King of Poland and the Electorof Saxony’ by dedicating the Kyrie and Gloria of his B minorMass to King Frederick Augustus in 1733. The title waseventually granted him in 1736, largely due to theintervention of Hermann Carl, Baron von Keyserlingk.

Count Keyserlingk (as he later became) was the Russianambassador to the court of Dresden, appointed by Catherinethe Great. Music was his passion, and at his home inNeustadt he gathered around him some of the bestinstrumentalists of his day, among them a prodigious youngharpsichordist named Johann Gottlieb (or Theophilus,which he preferred) Goldberg. Born in Danzig (Gdansk) in

1727, Goldberg studied with Bach’s eldest son, WilhelmFriedemann, in Dresden, but then was sent to Leipzig byCount Keyserlingk to study with Bach himself in the early1740s. His fame as a virtuoso quickly spread, and it wasrecounted that he could read anything at sight—even if thescore was upside down! Bach must have delighted in havingsuch a pupil.

The circumstances under which the ‘Goldberg’Variations came into being were passed down to us by Bach’sfirst biographer, Johann Nikolaus Forkel. In 1802 he wrote:

The Count [Keyserlingk] was often sickly, and thenhad sleepless nights. At these times Goldberg, wholived in the house with him, had to pass the night inan adjoining room to play something to him whenhe could not sleep. The Count once said to Bach thathe should like to have some clavier pieces for hisGoldberg, which should be of such a soft andsomewhat lively character that he might be a littlecheered up by them in his sleepless nights. Bachthought he could best fulfil this wish by variations,which, on account of the constant sameness of thefundamental harmony, he had hitherto consideredas an ungrateful task. But as at this time all hisworks were models of art, these variations alsobecame such under his hand. This is, indeed, theonly model of the kind that he has left us. The Countthereafter called them nothing but ‘his’ variations.He was never weary of hearing them; and for a longtime, when the sleepless nights came, he used to say:“Dear Goldberg, do play me one of my variations.”Bach was, perhaps, never so well rewarded for anywork as for this: the Count made him a present of agolden goblet filled with a hundred Louis d’ors. Buttheir worth as a work of art would not have beenpaid if the present had been a thousand times asgreat.

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Some musicologists don’t quite believe Forkel’s tale forseveral reasons. First of all, the work carried no dedicationwhen it was published in 1742. Bach simply entitled itKeyboard Practice, consisting of an Aria with DiverseVariations, for the Harpsichord with 2 Manuals.Composed for Music Lovers, to Refresh their Spirits (asGlenn Gould said, ‘a very down-to-earth description of sucha great work’). Secondly, Goldberg would have been onlyfourteen or fifteen years old at the time—but surely therewere prodigies then as there are now. Had he not died at theage of twenty-nine, we might have known more about itsinception. Finally, no gold goblet was mentioned in Bach’sestate, although there was a tobacco box of agate set in goldwhich was very highly valued. Whether or not it is truedoesn’t really matter. It remains a good story (and a goodtitle!), and one which no doubt will forever be attached tothis monumental work.

The Aria that Bach uses as the theme for his variationsappears in the notebook of pieces he began collecting forhis second wife, Anna Magdalena, in 1725. Until recently itwas thought to have existed for at least ten years before Bachchose it as his theme, but musicologists now think it waswritten expressly for the purpose and copied into two sparepages of the notebook. This is largely irrelevant; what isimportant is its character and rhythm—that of a dignified,stately sarabande, full of tenderness and poise. It is highlyembellished in the French manner—meaning that theornaments are an essential part of the melodic line, notoptional extras. Rather than the melody, however, it is thebass line, or more specifically the harmonies which itimplies, that is used as a basis for the thirty variations whichfollow. Throughout we have the same overall harmonicstructure of four 8-bar phrases (or 4-bar phrases dependingon the time signature): the first establishes the tonic ofG major; the second moves to the dominant; after thedouble bar (repeat) it moves from the dominant to the

relative (E minor), increasing the tension, before returninghome to the tonic in the final 8 bars (after which the secondhalf is repeated). Three variations are in G minor, whereE flat major is substituted for E minor, adding some light tothe darker mode (except in the remarkable Variation 25which remains sombre by passing through E flat minor).

On this solid base, Bach builds a magnificent edifice thatis both beautifully proportioned and astonishingly varied.The variations are organized into groups of three, with everythird variation being a canon. In these, the upper two voicesengage in exact imitation, beginning at the unison inVariation 3, and moving up step by step so that Variation 27is a canon at the ninth. They are among the most vocal incharacter of the variations, and are so ingeniously puttogether that we can listen to them without thinking of theirconstruction, although that of course adds to our enjoymentand intellectual stimulation. Each group begins with a freevariation (often akin to a dance but still very contrapuntal).The second of the set is a toccata for two keyboards, withthe most brilliant variations belonging to this group. HereGoldberg would really have had the chance to show off hisvirtuosity.

Variation 1 sets the joyous tone that is characteristic ofso much of this work. Both the leaps and the rhythm of theleft hand in the first bar are motifs for joy in Bach’s music(as in the A flat major Prelude from Book I of The Well-Tempered Clavier). This two-part invention already gives usa taste of the hand-crossing that will be such a feature inlater variations. The one exception to the pattern of toccatasis Variation 2, which teases us at the beginning by almostbeing a canon. It is a simple three-part invention, similar tothe Little Prelude in D major, BWV936, with two voicesengaging in constant dialogue over a running bass. PerhapsBach realized that we needed a bit more time to warm upbefore engaging in high jinks! Then comes the first of thecanons in Variation 3—this one at the unison (the upper

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voices beginning on the same note, one bar apart). The timesignature of ��� hints at a mood of pastoral simplicity with atouch of the dance. With the canonic voices being so closetogether, and played with the one hand, it is a challenge todistinguish them enough for the listener to be able tocomprehend their constant crossings (this of course appliesmore to the piano than to the harpsichord). In the first fourbars the left hand sets out the harmonies simply andgracefully, but then gets more involved in filling out thetexture.

A rustic-sounding dance in �� time makes up Variation4. The opening three notes constantly jump from voice tovoice in playful imitation with syncopations adding extrainterest. It sets us up perfectly for the first of the brillianttoccatas. Variation 5 uses the Italian type of hand-crossing,where one hand makes dangerous leaps over the other.The left hand is the first to have a go, soon followed by theright as Bach typically inverts the counterpoint. It is, asWanda Landowska stated, ‘an outburst of irrepressible joy’.Before the next toccata we have a chance to calm down.Variation 6 is a canon at the second, and what better motiffor that than a descending scale? It alternates beautifullybetween rising and falling, and the shadowing of the leaderby the ensuing voice is not without tenderness.

Although the autograph manuscript of the ‘Goldberg’Variations has been lost, we do have a copy of the originaledition (published by Balthasar Schmid in Nürnberg) thatis notated in Bach’s own hand (Handexemplar). As it wasdiscovered as recently as 1974, only editions published afterthat date take into account the findings therein. Severaltempo markings are added, in particular ‘Al tempo di Giga’for Variation 7. Presumably Bach wanted to guard againsttaking too slow a tempo, thus making it a siciliano orforlana. It is, in fact, a French gigue, very similar to the onein the French Overture, BWV831. Its dotted rhythms andsharp ornaments make it one of the most attractive of the

variations. Technical difficulties resume in Variation 8, withsome treacherous over lapping of the hands. This is hand-crossing in the French style where both are playing at oncein the same part of the keyboard. On the piano this posessingular problems and requires great care if it is not tosound confused. As in all the toccata variations, switchingthe odd note or passage to the other hand from which it iswritten certainly helps, as long as the voice-leading is stillabsolutely clear. The rhythm of Variation 8 can also beconfusing; without seeing the score, some people will hearthe beginning in �� instead of �� time. It is perhaps best toslightly emphasize the beats to avoid being misled. Thehands alternate between moving towards or away from eachother—rather like some kind of technical study—with thecrossing of the arms providing visual excitement. The nextcanon, Variation 9, is at the interval of a third. Beautifullylyrical, flowing yet unhurried, its expressiveness is supportedby a more active bass line than in the previous canons.

Variation 10 is a fughetta in four parts—very genial innature, and reminding me of the D major March from theAnna Magdalena Notebook, also marked ‘alla breve’ (andnow thought to be composed by Bach’s son, Carl PhilippEmanuel). More overlapping of the hands occurs inVariation 11, a gentle gigue-like toccata in ���� time whichrequires great delicacy. It makes use of crossing scales(which, even on one keyboard, must be seamless) and somecapricious arpeggios and trills, the whole dissolving into thinair at the end. Then Bach gives us the first of the canons ininversion (where the second voice is in contrary motion tothe first). Variation 12, a canon at the fourth, is also thefirst one where the voices reverse their leadership role afterthe double bar. I find something very regal in its character,and therefore think it shouldn’t be hurried.

This brings us to Variation 13—one of the mostsublime and, I feel, something of an emotional turning-point in the work. If most of the preceding variations are

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fairly terrestrial, although wonderful in their dance-likerhythms, Variation 13 truly transports us for the first time.Its tender, cantabile melody, resembling a slow (but nottoo slow!) movement from a concerto, soars above theaccompanying voices, using some violin figurations and two-note ‘sighs’ in the cadential bars. A few chromaticisms inthe left hand towards the end serve only to enhance ourstate of bliss. Staying in the same part of the keyboard, butwith the hands exchanging places, Bach wakes us from ourdream with a sharp, cheerful mordent beginning Variation14. This same mordent is then the sole feature of a passagewhich takes us down the full range of his keyboard(changing to an ascent after the double bar). We are so oftentold that all ornaments must be executed on the beat inBaroque music, but here Bach writes them out in full beforethe beat. So much for the rules! After this brilliant outburst,Variation 15 presents us with a canon at the fifth and thefirst of the minor-key variations. I think it very fitting thatit is in contrary motion, as the downward movement, withits ‘sighing’ figures adopted from Variation 13, is verysorrowful, but its ascending counterpart brings hope. Bachwas unable to accept total despair because of his deepreligious faith, and this variation is a perfect example of howhe expressed this in music. The tempo marking is Andante,and the time signature ��, so it must flow despite its sorrow.The bass line is a full participant in the drama, imitating thesighs and wide intervals of the upper voices. There is awonder ful effect at the very end: the hands move away fromeach other, with the right suspended in mid-air on an openfifth. This gradual fade, leaving us in awe but ready for more,is a fitting end to the first half of the piece.

The ‘Goldberg’ Variations are usually considered tobe the fourth part of Bach’s Clavierübung (‘KeyboardPractice’), although he didn’t specify them as such. The firstvolume comprised the six ‘Partitas’, the second the ‘ItalianConcerto’ and the ‘French Overture’, and the third various

organ compositions along with the ‘Four Duets’. In each ofthese, a French overture figures prominently: as the openingof the Fourth Partita in D major; again as the opening of thework by that name in the second volume; and as the Preludeof the E flat major Prelude and Fugue for organ, BWV552,in Part Three. In the ‘Goldberg’ Variations, as Variation 16,it ceremoniously opens the second half with great pomp andsplendour. It is in two sections: the first—very grandiosewith running scales, brilliant trills and sharply dottedrhythms—takes us as far as the dominant key in bar 16.After the repeat follows a faster, fugal section as is customaryin a French overture. Here the texture is much moretransparent but still very orchestral, and we have two quickbars of �� for each bar of the original harmony.

Variation 17 is a spirited and light-footed toccata inwhich Bach obviously takes great delight in writing expresslyfor two keyboards. On the piano the hands are playing ontop of each other for a lot of the time. He continues in agood-natured mood with Variation 18, a canon at the sixth.Much of this good nature is present in the bass line whichskips happily about under the two canonic voices wheresuspensions are the name of the game.

Variation 19 is in the style of a passepied—a delicate,charming dance in �� time. Different touches can be usedto bring out the three motifs to good effect, varying thevoicing for the repeats. It gives the player a chance to relaxbefore the most dangerous of all the toccatas, Variation 20.Here Bach is obviously writing for a performer who is totallyfearless and in command of the instrument. It is not just adisplay of technique, however. The notes are nothing with -out the joy and humour that are present in abundance,especially when he engages in ‘batteries’ (a way of breakingchords) in bars 25 to 28. As is typical with Bach, often themost joyous moments are followed by a complete changein mood, and Variation 21 takes us back to the key ofG minor with maximum effect. The expressiveness of this

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canon at the seventh is emphasized by the chromaticdescent of the bass which, in the third bar, picks up theswirling opening motif of the canon. It is poignant to be sure(especially with the unexpected and wonderful F natural inthe last bar), but should not be unduly slow. True pathos inthe minor key is yet to come.

I always get a feeling of rebirth with the onset ofVariation 22. The return to G major is partly responsiblefor this, but so too is the solidity of the four-part writing.Marked ‘alla breve’ and using much imitative dialogue inthe style of a motet, it seems to begin a sequence whichleads beautifully to the conclusion of the work. For someonewho is intimately acquainted with the piece, the end is nowin sight and we know where we have to go to get there. Bachreally has fun with Variation 23, in which the hands engagein a game of catch-me-if-you-can, displaying variousgymnastics along the way. They end up tumbling on top ofeach other (bars 27 to 30), ending their routine brilliantlytogether on the last chord! These flurries of double-thirdsand -sixths are really pushing the limits of keyboardtechnique as it existed at the time, paving the way for futurecomposers. Again we have this wonderful feeling of joy anddelight not just in the music itself but also in its execution.After such antics, the canon at the octave in Variation 24creates a beautiful sense of repose. It is a pastoral in ��time and the only canon where the leading voice switchesbetween the parts in the middle of a section (bars 9 and24). The major third in the right hand of the last bar leadsperfectly into the minor third in the left hand beginning thenext variation. Between these two chords, however, there isa total change of atmosphere.

Variation 25 is, without a doubt, the greatest of all thevariations, demanding the utmost in musicianship andexpressiveness. Returning to the rhythm of the openingsarabande, Bach writes an arioso of great intensity andpainful beauty in which the agonizing chromaticisms show

that Romanticism is not far away. Famously called ‘the blackpearl’ by Landowska, its slow tempo (marked Adagio byBach in his Handexemplar) makes it much longer than anyother variation although it has the same number of bars.The ‘repeated note’ ornament at the beginning, which wasoften used by Bach for a jump of a sixth in impassionedmusic, is wonderfully expressive and very vocal, and wasadopted by Chopin who used it repeatedly. The final descentof the melody ends with a clashing appoggiatura on thetonic, after which the tension is released. As with Bach’sgreatest works in this vein (I think of the sarabande fromthe Sixth Partita, for instance), we feel that the external worldmust not intrude on this most private of moments.

The hardest thing to pull off in a complete performanceof the ‘Goldberg’ is to gather up the energy and concen -tration needed for Variation 26 after emptying everythingfrom inside yourself in Variation 25. With only a few seconds’break, you are thrown into another virtuoso toccata where,for a lot of the time, the arms are crossed over each other.Retaining the sarabande rhythm, but of course much faster,Bach nevertheless writes two time-signatures: ���� for therunning semi quavers and �� for the accompanying chords,with ���� winning out in the end when both hands take offand run in the last five bars. The appoggiaturas on thesecond beat of the bar (which I add on the repeats) werefound in the Handexemplar and are not printed in everyedition. They are effective if you feel like adding even morenotes! Having successfully negotiated this one, you can feelyou’re now on the home stretch.

The last canon, Variation 27, is at the interval of a ninthand is the only one in which Bach abandons a supportingbass. Staying within the harmonic outline of his theme, thetwo canonic voices chatter away in a friendly sort of dialogue,slightly tinged with mischief before coming to a very abruptend. Bach then launches into Variation 28, a study inwritten-out trills if ever there was one. The continuing sense

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of joy is characterized by the wide leaps which accompanythem and the bell-like notes which mark the beat. A goodpiano with an easy action and great clarity is necessaryto bring this one off satisfactorily. With no let-up allowed,the last of the toccatas, Variation 29, opens with joyousdrumbeats in the left hand followed by chords hammeredout on the two keyboards (or in this case one). Doublingthe octave leaps in the left hand give it the required extrapower. I feel it should begin somewhat like a free improvi -sation, but then be strictly in time for the descendingcavalcades of notes that follow. If Beethoven comes to mindin the previous variation, then Liszt is surely not far away inthis one! It leads us triumphantly into Variation 30, whichwe expect to be a canon at the tenth—but Bach alwayshas some thing up his sleeve. In this case it is a Quodlibet(literally meaning ‘as you please’). A quodlibet was a kindof musical joke in which popular songs, usually of opposingcharacter, were superimposed. This could be done at afamily reunion, most likely after a hearty meal and lots ofbeer and wine. We know that once a year the Bach clan (anenormous one and full of professional musicians) met atsuch gatherings, beginning their festivities religiously witha chorale, and ending in complete contrast with animprovised quodlibet, the words of which were purposelyhumorous and often very naughty. For this final variationBach chose two folksongs, the words of which are:

I’ve not been with you for so long.Come closer, closer, closer.

and

Cabbage and beets drove me away.Had my mother cooked some meat then I’d havestayed much longer.

In choosing these folksongs, Bach deftly combineshis sublime thoughts with the everyday, and brings us aconclusion full of warmth and joy. For someone who wasalways a workaholic and to whom discipline came naturally(even in the last days of his life he didn’t let blindness deterhim, and dictated his final work to his pupil and son-in-lawAltnikol), he also certainly knew how to enjoy life and toshare his humanity with us. But now the party is over, thecrowd disperses, and the Aria returns, as if from afar.Rather than stating it affirmatively, as it appeared at thebeginning, it should appear veiled and even more beautifulin retrospect. Surely this is one of the most movingmoments in all of music, and it speaks to us with greatsimplicity. Our journey has come to an end, yet we are backwhere we began.

We might well ask ourselves why this work has such anenormous effect on us, as I believe it does. It is certainly oneof the most therapeutic pieces of music in that we alwaysfeel better for having listened to it. The beauty, joy andfulfilment that Bach shares with us are powerful healers,and give us momentarily the sense of complete ness weseek. Perhaps, however, the true reasons should remain amystery. When writing about the ‘Goldberg’, it has becomealmost traditional, ever since Ralph Kirk patrick wrote thepreface to his excellent edition of the work in 1934, to quotea passage from Sir Thomas Browne’s Religio Medici (1643),and I make no exception here:

There is something in it of Divinity more than theear discovers. It is an Hieroglyphical and shadowedlesson of the whole World, and creatures of God; sucha melody to the ear, as the whole World, wellunderstood, would afford the understanding. In briefit is a sensible fit of that Harmony whichintellectually sounds in the ears of God.

ANGELA HEWITT © 2016

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Perhaps no work in the keyboard repertoire means more tome than Bach’s ‘Goldberg’ Variations. Ever since I firstperformed it at the age of sixteen (having learned it in fivemonths), it has been my constant companion—changingas I myself have changed over the decades.

It was with the ‘Goldbergs’ that I won a top prize in myfirst major international piano competition (Washington,D.C., 1975), securing my American recital and concertodebuts. It has accompanied me to major festivals aroundthe world, most memorably to my late-night EdinburghFestival debut in 2002. Ian McEwan was in the audiencethat packed the Usher Hall, and three years later my‘interpretation’ of it turned up in his novel Saturday. Theevening in 2012 when Hurricane Sandy was approaching adeserted New York City, I was performing it at ‘Le PoissonRouge’—a hip, underground venue in Greenwich Villagewhere people are allowed to eat during the concert. Theydidn’t, but instead were absolutely still. In Toronto at the2014 Luminato Festival, I performed it on an outdoorstage while a group of young urban dancers did fantasticimprovisations that bowled me over with their instinctivefeel. They had no previous experience of Bach, let alone the‘Goldbergs’, and their immediate, positive response to it wasa joy to behold.

Other particularly memorable performances of the‘Goldbergs’ have been in places as diverse as Orchestra Hall,Chicago (where the last man waiting for a signed CD after -wards said he had no idea what was on sale but thought itmust be something worthwhile seeing the line-up that wentout the shop and around the block!); the rapt audiencesitting on hard benches in London’s Wanamaker Playhouseat Shakespeare’s Globe, lit only by candles; and in a livingroom in south-west London for an audience of four, whichwas perhaps the most moving of all. If legend is true, thenit was meant to be played in such a space. Still after all these

years, I can look forward to presenting it for my solo debutsin Vienna and Madrid in 2017, and in July 2018 for a specialbirthday celebration at Wigmore Hall. One never tires of thejoy that results in sharing it with audiences around theworld.

The best moments in a performer’s life come whena piece is so much a part of you that you can forgetthe mechanics of it and find total freedom. In this newrecording, made sixteen years after my first of the‘Goldbergs’ for Hyperion, perhaps the most important thingto me was the flow of the music. When it came time to listento the first edit (still during the days of the recordingsessions), I couldn’t sit down to listen. I had to stand up,constantly moving to the music, dancing, conducting it,singing it; only being still during the emotionally drainingVariation 25 (which, as with the Aria da capo, is presentedhere with no edits from the first take, a complete run-through of the whole work). A few tempos didn’t quite havethe ease I was looking for, so I changed them in the finalsession. This recording is therefore not a patchwork of thirty-two different tracks, but one complete vision.

The goal posts that I feel along the way have remainedthe same over the years. The first twelve variations seemfairly rooted to earth, and establish the pattern of groups ofthree. But with the tenderness of Variation 13, everything islifted to another level. The first minor variation, No 15, is aturning point, leading us into the second half. When I beginNo 22, after the second minor variation, I see my way to theend. With No 26 I am on the home stretch. The wonder thatis Bach’s imagination, able to conjure up thirty diversevariations on the same harmonic outline, leaves us in awewhen he returns to the Aria at the end. After that simple,divine moment, there is nothing more to say.

I leave it up to the listener to hear the differences (andsimilarities, of course) between the two recordings. That is

Re-recording the ‘Goldberg’ Variations

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part of the fun. The different make of piano certainly playsa part. The Steinway I recorded on back in 1999 was a mostbeautiful instrument. My own Fazioli on this 2015 recordingis more flexible, more challenging to one’s creativity, moreopen to variations in sound and touch. The emphasis ondance is more marked (dance in Bach means joy—onewould think that with age the capacity for joy diminishes,

but in fact I find the opposite). On this new recording thephrasing is, I think, more elastic; the touch, when required,lighter; the contrasts more apparent. But above all, the‘Goldberg’ Variations has somehow become a mirror of mylife, and gives me the opportunity to say with music thatwhich I would never be able to express with words.

ANGELA HEWITT © 2016

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Also available

Angela Hewitt plays BachTwo- and three-part InventionsEnglish Suites · French Suites · PartitasDas wohltemperirte Klavier, Books I & IIItalian Concerto · French OvertureGoldberg Variations (1999 recording) · Toccatasand other worksCDS44421/35‘Hewitt remains today’s finest exponent of Bach’skeyboard music’ (Gramophone) ‘Angela Hewitt’sBach has long been a thing of wonder’ (The DailyTelegraph) ‘Everything is right, everything isnatural—this is Bach on the piano of the highestquality imaginable’ (The Guardian) ‘I know of nomusician whose Bach playing on any instrument isof greater subtlety, beauty of tone, persuasivenessof judgement or instrumental command thanHewitt’s is here’ (BBC Music Magazine)

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

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One of the world’s leading pianists, Angela Hewitt appearsin recital and with major orchestras throughout Europe,the Americas and Asia. Her career has been establishedat the highest level, not least through her award-winningrecordings for Hyperion. She is especially renowned for herrecordings of all the major keyboard works of Bach,described as ‘one of the record glories of our age’. Her largediscography also includes solo recordings of Couperin,Rameau, Scarlatti, Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt,Chabrier, Granados, Fauré, Debussy, Ravel and Messiaen, aswell as concertos by Mozart and Schumann.

Born into a musical family, Angela Hewitt began herpiano studies at the age of three, performing in public atfour and a year later winning her first scholarship. At theage of nine she gave her first recital at Toronto’s RoyalConservatory of Music and later studied at the University ofOttawa with French pianist Jean-Paul Sévilla. Winning FirstPrize in the 1985 Toronto International Bach PianoCompetition launched her international career.

Angela Hewitt appears all over the world in many of themost prestigious concert halls from Carnegie Hall in NewYork to the Sydney Opera House. Her festival appearancesinclude Lucerne, Verbier, Osaka, Prague, Lincoln Centerand the BBC Proms, to name but a few. Her own annual

Trasimeno Music Festival takes place each summer inUmbria, Italy, and features international artists as well asrecitals, chamber music, and concertos from Hewitt herself.Communication with her audience is important to her, andhas resulted in a huge fan base throughout the world. Hermasterclasses, writings on music and booklet notes for herrecordings are all hugely popular.

In 2003 Angela Hewitt was awarded the first ever BBCRadio 3 Listeners’ Award (Royal Philharmonic SocietyAwards). She was awarded an OBE in the Queen’s BirthdayHonours in 2006, and made a Companion of the Order ofCanada in 2015. In 2006 she was voted Gramophone’s‘Artist of the Year’. Her 2007–2008 Bach World Tour wasdevoted to performances of the complete Well-TemperedClavier in major cities on six continents. A special DVDlecture-recital entitled ‘Bach Performance on the Piano’was released by Hyperion to coincide with this tour(DVDA68001).

From 2016 until 2020 Angela Hewitt presents The BachOdyssey, an ambitious and exciting overview of the completekeyboard works of Johann Sebastian Bach in twelve recitalsover four years, in venues around the world includingLondon’s Wigmore Hall and New York’s 92nd Street Y.

ANGELA Hewitt

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DURANT TOUT SON CANTORAT (1723–1750) àl’école Saint-Thomas, à Leipzig, Johann SebastianBach dut lutter contre l’ignorance musicale de

supérieurs auxquels il avait, en acceptant le poste, promisrespect et obéissance. La municipalité, manifestementincapable d’apprécier les merveilleuses choses qu’ilaccomplissait pour la vie musicale de Leipzig, ne cessa delui refuser les améliorations qu’il requérait et dont il avaitdésespérément besoin. La situation devint si frustrante que,en octobre 1730, il écrivit à son ami d’enfance GeorgErdmann (alors agent de l’empereur de Russie, à Dantzig)lui demandant de l’aider à trouver un autre poste ; il luirapporta ainsi ce qu’il en était depuis son entrée en fonctionà Leipzig :

Je trouve que ce poste n’est en rien aussi lucratifqu’on me l’avait décrit ; je n’ai pas réussi à obtenirnombre des appointements afférents à ce travail ;l’endroit est très cher ; et les autorités sont bizarreset peu intéressées par la musique, en sorte qu’il mefaut vivre dans une vexation, une jalousie et unepersécution presque continuelles ; aussi serai-jecontraint, avec l’aide de Dieu, de chercher fortuneailleurs.

Nous n’avons nulle trace de réponse à cette lettre, et Bachdemeura à Leipzig le restant de sa vie. Il chercha toutefoisà obtenir le titre de « compositeur de la cour du roi dePologne et de l’Électeur de Saxe » en dédiant les Kyrie etGloria de sa Messe en si mineur au roi Frederick Augustus,en 1733. Ce titre lui fut finalement accordé en 1736, engrande partie grâce à l’intervention de Hermann Carl, baronvon Keyserlingk.

Le (futur) comte Keyserlingk était ambassadeur deRussie à la cour de Dresde, sur nomination de Catherine laGrande. Passionné de musique, il réunissait chez lui, à

Neustadt, quelques-uns des meilleurs instrumentistes deson temps, dont un prodigieux jeune claveciniste, JohannGottlieb (il préférait Theophilus) Goldberg. Ne à Dantzig(Gdansk) en 1727, Goldberg étudia d’abord avec le fils aînéde Bach, Wilhelm Friedemann, à Dresde, mais, au débutdes années 1740, le comte Keyserlingk l’envoya étudier àLeipzig, auprès de Bach en personne. Sa renommée devirtuose se répandit rapidement, et l’on racontait qu’ilpouvait déchiffrer n’importe quoi—même si la partitionétait à l’envers ! Bach dut être ravi d’avoir pareil élève.

Les circonstances de la création des Variations« Goldberg » nous furent transmises par le premierbiographe de Bach, Johann Nikolaus Forkel, qui écrivit, en1802 :

Le comte [Keyserlingk] était souvent souffrant, etconnaissait ensuite des nuits d’insomnie. Dans cesmoments-là, Goldberg, qui vivait chez lui, devaitpasser la nuit dans une chambre attenante, à luijouer quelque chose quand il ne pouvait pas dormir.Le comte dit un jour à Bach qu’il aimerait avoir despièces de clavier pour son Goldberg, qui fussentd’un caractère si doux et quelque peu entraînantqu’elles pussent un peu le réconforter dans ses nuitsd’insomnie. Bach pensa que ce souhait serait lemieux satisfait par des variations, qu’il avaitjusqu’alors considérées comme une tâche ingrate,en raison de la constante uniformité de l’harmoniefondamentale. Mais toutes ses œuvres étaient alorsdes modèles d’art, et ces variations devinrent demême sous sa plume. Il s’agit, en réalité, de la seulecomposition de ce genre qu’il nous ait laissée. Parla suite, le comte les appela rien moins que « ses »variations. Jamais il ne se lassa de les entendre ; etlongtemps, dans ses nuits d’insomnie, il dit : « CherGoldberg, jouez-moi une de mes variations. » Bach

BACH Les Variations « Goldberg »

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ne fut peut-être jamais aussi bien récompensé pourune œuvre : le comte lui offrit une coupe en orremplie de cent louis d’or. Mais leur valeur, en tantqu’œuvre d’art, n’eût pas été acquittée, quandmême le présent eût été mille fois supérieur.

Certains musicologues ne croient pas entièrement àl’histoire de Forkel, pour plusieurs raisons. Primo, l’œuvrene portait aucune dédicace lors de sa publication, en 1742.Bach l’intitula simplement Exercice de clavier consistanten une aria avec diverses variations, pour le clavecin àdeux manuels. Composé à l’intention des mélomanes,pour rafraîchir leur humeur (« une description fort terreà terre pour une œuvre si grandiose », pour reprendreGlenn Gould). Secundo, cette pièce aurait été destinée àun Goldberg âgé de seulement quatorze ou quinze ans—mais les prodiges existaient sûrement à l’époque, commede nos jours. Et peut-être en aurions-nous su davantage surla création de cette œuvre si Goldberg n’était mort àvingt-neuf ans. Enfin, la succession de Bach ne mentionnepas la moindre coupe en or—mais fait, par contre, étatd’une tabatière en agate sertie dans de l’or, d’une trèsgrande valeur. Que les faits soient avérés ou non importepeu. Reste une belle histoire (et un bon titre !), quidemeurera sans nul doute attachée à jamais à cette œuvremonumentale.

L’Aria utilisée par Bach comme thème de ses variationsapparaît dans le cahier de pièces que le compositeurcommença de rassembler pour sa seconde épouse, AnnaMagdalena, en 1725. Jusqu’à récemment, l’on considéraitque cette pièce existait depuis déjà dix ans, au moins,lorsque Bach la choisit pour thème, mais les musicologuesestiment désormais qu’elle fut écrite expressément, àdessein, et copiée sur deux pages en surplus du cahier. Cequi est en grande partie dénué d’intérêt ; seuls le caractèrede l’œuvre, son rythme importent—ceux d’une sarabande

digne et majestueuse, toute de sensibilité et d’équilibre, quiest fort embellie, à la manière française, et dont les orne -ments sont, en conséquence, une part essentielle de la lignemélodique, non des suppléments facultatifs. Davantageque la mélodie, cependant, c’est la ligne de basse, ou plusprécisé ment les harmonies qu’elle insinue, qui sert debase aux trente variations suivantes. Tout du long, nousobservons la même structure harmonique globale de quatrephrases de huit mesures (ou de phrases de quatre mesures,selon le signe de la mesure) : la première établit la toniquede sol majeur ; la deuxième se meut à la dominante ; aprèsla double barre (reprise), nous passons de la dominante aurelatif (mi mineur), avec un accroissement de la tension,avant de revenir à la tonique dans les huit dernièresmesures (après quoi la seconde moitié est reprise). Troisvariations sont en sol mineur, et mi bémol majeur est alorssubstitué à mi mineur, jetant quelque lumière sur le modeplus sombre (excepté dans la remarquable Variation 25, quidemeure sombre en passant par mi bémol mineur).

Sur cette base solide, Bach érige un magnifique édifice,à la fois superbement proportionné et éton nam ment varié.Les variations sont organisées par groupes de trois, et toutesles troisièmes variations sont des canons, où les deuxvoix supérieures s’engagent dans une imitation stricte, quidébute à l’unisson dans la Variation 3 pour atteindre, avecla Variation 27, un canon à la neuvième. Ces variations, quicomptent parmi les plus vocales, sont ingénieusementrassemblées de manière à ce que nous puissions les écoutersans penser à leur construction, quoique cette dernièreajoute naturellement à notre plaisir et à notre stimulationintellectuelle. Chaque groupe s’ouvre sur une variation libre(souvent appar entée à une danse, mais encore très contra -puntique). Puis vient une toccata pour deux claviers—les variations les plus brillantes appartiennent à ce genre.Là, Goldberg avait vraiment l’occasion de démontrer savirtuosité.

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La Variation 1 instaure le ton joyeux propre à une sigrande part de l’œuvre. Les bonds et le rythme de la maingauche, dans la première mesure, sont des motifs de joiedans la musique de Bach (comme dans le Prélude en labémol majeur du livre 1 du Clavier bien tempéré). Cetteinvention à deux voix nous donne un avant-goût descroisements de mains si caractéristiques des variationsultérieures. La Variation 2, la seule à ne pas présenter detoccata en deuxième position, nous taquine d’abord en étantpresque un canon. Il s’agit d’une simple invention à troisvoix, semblable au Petit Prélude en ré majeur, BWV936, oùdeux voix s’engagent dans un constant dialogue par-dessusune basse ininterrompue. Peut-être Bach réalisa-t-il notrebesoin d’un peu plus de temps pour nous mettre en trainavant de nous payer du bon temps ! Survient ensuite lepremier canon (Variation 3)—un canon à l’unisson (lesvoix supérieures commencent sur la même note, à unemesure d’écart). Le signe de la mesure (���) suggère uneatmosphère de simplicité pastorale, avec une touche dedanse. Les voix canoniques, jouées avec une seule main,sont tellement rapprochées que le défi consiste à les distin -guer suffisamment pour que l’auditeur puisse appréhenderleurs croisements incessants (ce qui est, naturellement,davantage possible au piano qu’au clavecin). Les quatrepremières mesures voient la main gauche exposer lesharmonies avec simplicité et grâce, avant de s’atteler àétoffer la structure.

Une danse aux sonorités rustiques, à ��, constitue laVariation 4. Les trois notes d’ouverture sautent constam -ment d’une voix à l’autre, en une imitation enjouée, avecdes syncopes ajoutant à l’intérêt. Ce qui nous disposeparfaitement pour la première des brillantes toccatas. LaVariation 5 recourt au croisement de mains italien, où unemain effectue de dangeureux bonds par-dessus l’autre. Lamain gauche est la première à tenter le coup, bientôt suiviepar la droite, car Bach, comme à son habitude, invertit le

contrepoint. Pour citer Wanda Landowska, il s’agit d’« unaccès de joie irrepressible ». Mais nous avons l’occasion denous calmer avant la toccata suivante. La Variation 6 estun canon à la seconde, et quel meilleur motif de calmequ’une gamme descendante ? Elle alterne magnifiquemententre ascension et descente, et la seconde voix ombrage lapremière non sans quelque délicatesse.

Le manuscrit autographe des Variations « Goldberg » aété perdu, mais nous disposons d’une copie de l’éditionoriginale (publiée par Balthasar Schmid, à Nürnberg),annotée de la main même de Bach (Handexemplar). Sadécouverte ne remontant qu’à 1974, seules les éditionspostérieures à cette date la prennent en compte. Plusieursindications de tempo sont ainsi ajoutées, notamment« Al tempo di Giga » pour la Variation 7—Bach voulutprobable ment se prémunir contre un tempo trop lent, quise serait traduit par une sicilienne ou une forlana. Cettepièce est, en réalité, une gigue française, très similaire àcelle de l’Ouverture à la française, BWV831. Ses rythmespointés et ses ornements cinglants en font l’une desvariations les plus attrayantes. Les difficultés techniquesreprennent dans la Variation 8, avec quelques perfideschevauchements de mains inhérents au croisement demains dans le style français, où les deux mains jouent enmême temps, dans la même partie du clavier. Ce qui posede singuliers problèmes au piano et requiert une grandeattention pour ne pas sombrer dans la confusion. Commedans toutes les variations-toccatas, exécuter la note ou lepassage bizarre à l’autre main que celle écrite aide certaine -ment, pour autant que le mouvement des voix soit toujoursabsolument clair. Le rythme de la Variation 8 peut, lui aussi,être déroutant : sans la partition sous les yeux, d’aucunsentendront le début à ��, non à ��. Mieux vaut peut-êtreaccentuer légèrement les temps pour éviter d’être induiten erreur. Les mains alternent entre rap proche ment etéloignement mutuels—plutôt comme une sorte d’étude

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technique—le croisement des bras offrant une animationvisuelle. Le canon suivant, la Variation 9, est à la tierce.Superbement lyrique, fluide et pourtant serein, il voit sonexpressivité soutenue par une ligne de basse plus active quedans les canons précédents.

La Variation 10 est une fughetta à quatre voix—denature véritablement géniale, elle me rappelle la marche enré majeur du Petit Livre d’Anna Magdalena, égalementmarquée « alla breve » (l’on pense aujourd’hui qu’elle futcomposée par le fils de Bach, Carl Philipp Emanuel). Lesmains se chevauchent davantage dans la Variation 11,douce toccata de type gigue, à ����, requérant force sensibilité.Elle utilise les gammes croisées (qui, même sur un seulclavier, doivent être homogènes) et quelques arpèges ettrilles fantasques, le tout se volatilisant à la fin. Bach nousoffre ensuite le premier canon renversé (où la seconde voixest en mouvement contraire par rapport à la première). LaVariation 12, un canon à la quarte, est la première où lesvoix inversent leur rôle de chef de file après la double barre.Je trouve quelque chose de fort régalien dans son caractèreet il ne faut, me semble-t-il, pas trop la brusquer.

Nous arrivons à la Variation 13—l’une des plus sub -limes, à mon sens une sorte de tournant émotionneldans l’œuvre. Si la plupart des variations précédentes sontplutôt terrestres, quoique merveilleuses dans leurs rythmesdansants, la no 13 est la première à nous transportervéritablement. Sa tendre mélodie cantabile, ressemblant àun mouvement lent (mais pas trop !) de concerto, s’élèveau-dessus des voix accompagnantes, en employant quelquesfigurations violonistiques et des « soupirs » de deux notesdans les mesures cadentielles. Quelques chromatismes àla main gauche, vers la fin, ne servent qu’à exhausser notrefélicité. Demeurant dans la même partie du clavier, maisavec les mains échangeant leurs places, Bach nous tire denotre rêve avec un mordant vif, gai, au début de la Variation14. Ce mordant est ensuite l’unique caractéristique d’un

passage qui nous fait descendre tout le clavier (se changeanten ascension après la double barre). L’on nous dit souventque tous les ornements doivent être exécutés sur letemps dans la musique baroque, mais ici Bach les écrit entoutes notes avant le temps. Voilà pour les règles ! Aprèscette brillante explosion, la Variation 15 nous offre uncanon à la quinte et la première variation mineure. Il mesemble tout à fait approprié qu’elle soit en mouvementcontraire, car le mouvement descendant, avec ses figures« soupirantes » empruntées à la Variation 13, est fortaffligé, tandis que son équivalent ascendant est porteurd’espérance. Sa profonde foi religieuse interdisait à Bachd’accepter le désespoir total, et la présente variation illustreparfaite ment la manière dont il exprima cette réalité danssa musique. L’indication de tempo étant Andante et le signede la mesure ��, la pièce doit être fluide en dépit de sonaffliction. La ligne de basse participe pleinement au drame,imitant les soupirs et les larges intervalles des voixsupérieures. La toute fin recèle un merveilleux effet : lesmains s’éloignent l’une de l’autre, la droite étant sus pen -due en plein ciel, sur une quinte à vide. Cette disparitiongraduelle, qui nous laisse impressionnés mais prêts àdavantage encore, clôt idéalement la première moitié del’ouvrage.

Les Variations « Goldberg » sont généralement con -sidérées comme la quatrième partie de la Clavierübung(« Exercice de clavier »), bien que Bach ne spécifiâtjamais rien de tel. Le premier volume comprenait lessix « Partitas », le deuxième le « Concerto italien » etl’« Ouverture à la française », et le troisième diversescompositions pour orgue, ainsi que les « Quatre duos ».Dans chacun de ces volumes, une Ouverture à la françaiseoccupe le premier plan, ainsi l’ouverture de la Quatrièmepartita en ré majeur ; l’ouverture de l’œuvre du même nomdans le deuxième volume et le prélude du Prélude et Fuguepour orgue en mi bémol majeur, dit « Sainte Anne », dans

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la Partie III. Dans la Variation 16, cette ouverture, quiinaugure cérémonieusement la seconde moitié des« Goldberg », avec force pompe et splendeur, compte deuxsections. La première—extrêmement grandiose, avec desgammes ininterrompues, des trilles brillants et de vifsrythmes pointés—nous entraîne jusqu’à la dominante(mesure 16). Puis, la reprise est suivie d’une section fuguéeplus rapide, comme de coutume dans une ouverture àla française. La texture est beaucoup plus transparente,quoique toujours très orchestrale, et nous avons deuxmesures rapides à �� pour chaque mesure de l’harmonieoriginale.

La Variation 17 est une toccata fougueuse et légère, oùBach prend à l’évidence beaucoup de plaisir à écrireexpressément pour deux claviers. Au piano, les mains jouentle plus souvent l’une sur l’autre. Bach déploie ensuite uneatmosphère bon enfant dans la Variation 18, un canon àla sixte. L’essentiel de cette bonhomie repose sur la ligne debasse, qui sautille gaiement sous les deux voix canoniques,où tout est question de retards.

La Variation 19 est dans le style d’un passepied,délicate et charmante danse à ��. Différents touchers peuventêtre utilisés pour réaliser avec succès les trois motifs, envariant les voix pour les reprises. Ce qui donne à l’interprètel’occasion de se détendre avant la plus dangeureusede toutes les toccatas, la Variation 20. Ici, Bach écritmanifestement pour un interprète totalement intrépide etmaître de son instrument. Mais cette pièce ne se résumepas à une simple démonstration de technique. Les notes nesont rien sans la joie et l’humour qui abon dent, surtoutlorsque Bach se lance dans des « batteries » (une manièred’arpéger les accords), aux mesures 25 à 28. Commetoujours chez lui, les moments les plus joyeux précèdentun total changement d’atmosphère, et la Variation 21 nousramène à la tonalité de sol mineur, avec un maximumd’effet. L’expressivité de ce canon à la septième est

rehaussée par la descente chromatique de la basse qui, à latroisième mesure, reprend le motif d’ouver ture tournoyantdu canon. Cette pièce, assurément poignante (notammentavec l’inattendu, le merveilleux fa bécarre dans la dernièremesure), ne devrait cependant pas être trop lente. Le vraipathos en mineur reste encore à venir.

J’éprouve toujours un sentiment de renaissance lors quecommence la Variation 22, sentiment dû au retour à solmajeur, mais aussi à la solidité de l’écriture à quatre voix.Marquée « alla breve » et recourant à force dialogue imitatifen style de motet, elle semble initier une séquence quiconduit magnifiquement à la conclusion de l’œuvre. Pourqui connaît intimement la pièce, la fin est désormais en vueet nous savons où aller pour y parvenir. Bach s’amusevraiment avec la Variation 23, où les mains prennent partà un jeu d’attrape-moi-si-tu-le-peux, avec, en chemin, desexhibitions de gymnastique, avant de finalement dégringolerl’une sur l’autre (mesures 27 à 30) pour brillammentterminer leur numéro ensemble, sur le dernier accord ! Cesrafales de doubles tierces et sixtes repoussent véritablementles limites de la technique du clavier telle quelle existaità l’époque, pavant la voie aux compositeurs futurs. Denouveau, nous avons ce mer veilleux sentiment de joie et deplaisir procuré par la musique même, mais aussi par sonexécution. Passé pareilles cabrioles, le canon à l’octave dela Variation 24 est source d’une superbe sensation derepos. Cette pastorale à �� est l’unique canon où la voixpremière change entre les parties au milieu d’une section(mesures 9 et 24). La tierce majeure, à la main droite, de ladernière mesure aboutit parfaitement à la tierce mineure,à la main gauche, qui ouvre la variation suivante. Ces deuxaccords sont cependant entrecoupés d’un total change mentd’atmosphère.

La Variation 25, sans aucun doute la plus grandiose detoutes, exige une musicalité et une expressivité des plusintenses. Revenant au rythme de la sarabande d’ouver ture,

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Bach écrit un arioso d’une grande intensité et d’une beautédouloureuse, dont les chromatismes déchirants montrentque le romantisme n’est pas bien loin. Fameuse mentsurnommée « la perle noire » par Landowska, cettevariation doit à son tempo lent (Bach la marque Adagio dansson Handexemplar) d’être beau coup plus longue que touteautre—et ce malgré un nombre de mesures rigoureuse -ment identique. L’orne ment en « note répétée » du début,souvent utilisé pour un saut de sixte dans la musiquefervente de Bach, est merveilleusement expressif etextrêmement vocal—Chopin, qui l’adopta, y recourut sanscesse. La descente finale de la mélodie se clôt par uneretentissante appog giature sur la tonique, au terme delaquelle la tension est relâchée. Comme toujours avec lesplus grandes œuvres bachiennes de cette veine (je pense,par exemple, à la sarabande de la Sixième partita), nousressentons combien le monde extérieur ne doit pasempiéter sur cet instant des plus intimes.

Rassembler l’énergie et la concentration nécessaires àla Variation 26 après avoir donné tout ce que l’on avaitdans la Variation 25 : telle est, sans nul doute, la chose laplus difficile à réaliser dans une intégrale des « Gold berg ».Passé une pause de quelques secondes seulement, l’on estprécipité dans une nouvelle toccata virtuose, où les bras secroisent la plupart du temps. Conservant le rythme desarabande, tout en l’accélérant, bien sûr, Bach écrit toutefoisdeux signes de la mesure : ���� pour les doubles crochesininterrompues et �� pour les accords d’accompagnement,���� l’emportant finalement, lorsque les deux mains s’envo -lent, dans les cinq dernières mesures. Les appoggiaturessur le deuxième temps de la mesure (que j’ajoute auxreprises) furent découvertes dans le Handexemplar et nesont imprimées dans aucune édition. Elles sont efficaces sivous avez envie d’ajouter encore plus de notes ! Après êtreparvenu à négocier cette pièce, vous pouvez sentir que vousêtes désormais dans la dernière ligne droite.

La Variation 27 est l’ultime canon (à la neuvième),le seul où Bach délaisse la basse de soutènement.Demeurant naturellement au sein du canevas har moniquede son thème, les deux voix canoniques palabrent dans unesorte de dialogue amical, quelque peu nué de malice et seclosant de manière fort abrupte. Puis, Bach se lance dansla Variation 28, une étude en trilles écrits en toutes notes,pour peu que semblable pièce ait jamais existé. L’incessantsentiment de joie se caractérise par les amples sauts qui lesaccompagnent et par les notes carillonnantes qui battentla mesure. Mener cette variation à bien, de manièresatisfaisante, exige un bon piano, doté d’une mécaniqueaisée et d’une grande clarté. Sans aucun répit, la dernièretoccata, la Variation 29, s’ouvre sur de joyeux battementsde tambour à la main gauche, suivis d’accords martelés surles deux claviers (sur un seul ici). Doubler les sauts d’octaveà la main gauche confère à la pièce le supplément depuissance requis. À mon sens, cette variation devraitcommencer un peu comme une improvisation libre, maisredevenir stricte pour les cavalcades de notes descendantesqui suivent. Si Beethoven nous vient à l’esprit dans lavariation en trilles, alors Liszt n’est sûrement pas loin danscette variation-là ! Et d’aboutir triomphalement à laVariation 30, qui devrait être un canon à la dixième,mais Bach a toujours plus d’un tour dans son sac. Enl’occurrence, il nous sert un Quodlibet (littéralement« ce qui plaît »), sorte de plaisanterie musicale où étaientsurimposées des chansons populaires, généralement decaractère opposé. Ce quodlibet pouvait être exécuté lorsd’une réunion familiale, très probablement après un repascopieux arrosé de litres de bière et de vin. Nous savonsque, une fois par an, le clan Bach (immense et remplide musiciens professionnels) se réunissait de la sorteet débutait religieuse ment ses festivités par un choral,avant de terminer, en parfait contraste, sur un quodlibetimprovisé, aux paroles délibérément humoristiques et

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souvent fort paillardes. Pour cette ultime variation, Bachchoisit deux chansons populaires :

Je n’ai pas été avec toi depuis si longtemps.Viens plus près, plus près, plus près.

et

Les choux et les betteraves m’ont fait fuir.Si ma mère avait cuisiné de la viande, je serais restébien plus longtemps.

En choisissant ces airs populaires, Bach mêle adroitementses pensées sublimes au quotidien pour nous amener à uneconclusion toute de chaleur et de joie. Pour quel qu’un quifut toujours un « bourreau de travail », à qui la disciplinevenait naturellement (même dans les derniers jours de sonexistence, il ne se laissa pas décourager par la cécité et dictason ultime œuvre à son élève et gendre, Altnikol), il savaitassurément comment jouir de la vie et nous faire partagerson humanité. Mais la fête est finie, la foule se disperse,et l’Aria revient, comme de loin. Plutôt que de l’énonceraffirmativement, comme au début, mieux vaudrait la rendrevoilée et, rétrospective ment, plus belle encore. Ce moment,certainement l’un des plus émouvants de toute la musique,nous parle avec une grande simplicité. Notre voyage estachevé, mais nous revenons là où nous l’avons entrepris.

Nous pourrions fort bien nous demander pourquoi cetteœuvre a, comme je le crois, un tel impact sur nous. Il s’agitcertainement de l’un des morceaux de musique les plusthérapeutiques, en ce que nous nous sentons toujoursmieux après l’avoir écouté. La beauté, la joie et le contente -ment que Bach partage avec nous sont de puissantsguérisseurs qui, l’espace d’un instant, nous procurentle sentiment de plénitude auquel nous aspirons. Maispeut-être les véritables raisons de ce pouvoir devraient-elles demeurer un mystère. Lorsque l’on écrit sur les« Goldberg », il est devenu presque traditionnel, depuis queRalph Kirkpatrick a préfacé son excellente édition del’œuvre, en 1934, de citer un passage du Religio Medici(1643) de Sir Thomas Browne, et je ne ferai point exceptionici :

Elle recèle une sorte de divinité, plus que ce quel’oreille ne découvre. Elle est une leçon hiéroglyphiqueet voilée de l’univers tout entier et des créatures deDieu ; semblable mélodie à l’oreille, comme l’universtout entier, bien compris, offrirait la compréhension.Bref, elle est un mouvement sensible de cette harmoniequi résonne intellectuellement aux oreilles de Dieu.

ANGELA HEWITT © 2016Traduction HYPERION

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Je crois qu’aucune œuvre du répertoire pour clavier nereprésente peut-être davantage pour moi que les Variations« Goldberg » de Bach. Depuis la première fois où je les aijouées à l’âge de seize ans (je les avais apprises en cinqmois), elles ont été mon perpétuel compagnon—changeantcomme moi je changeais au fil des décennies.

C’est avec les Variations « Goldberg » que j’ai remportéun prix important à mon premier grand concours inter -national de piano (Washington, 1975), qui m’a valu mesdébuts américains en récital et en concerto. Ces variationsm’ont accompagnée dans de grands festivals du mondeentier, de façon très mémorable lors de mes débuts en finde soirée au Festival d’Édimbourg en 2002. Ian McEwancomptait au nombre des auditeurs qui remplis saientcomplètement l’Usher Hall et, trois ans plus tard, mon« interprétation » figura dans son roman Saturday. En2012, le soir où l’ouragan Sandy approchait de la ville deNew York désertée, je les jouais au « Poisson rouge »—unendroit branché de l’underground à Greenwich Village oùles gens peuvent manger pendant le concert. Ce ne fut pasle cas et ils restèrent absolument tranquilles. À Toronto, auLuminato Festival de 2014, je les ai jouées sur une scèneen plein air tandis qu’un groupe de jeunes danseurs dela ville faisaient des improvisations fantastiques qui mestupéfièrent par leur sensibilité instinctive. Ils n’avaientaucune expérience antérieure de Bach, à plus forte raisondes Variations « Goldberg », et leur réaction positiveimmédiate fut un vrai bonheur des yeux.

D’autres exécutions particulièrement mémorables desVariations « Goldberg » eurent lieu dans des endroits aussidifférents que l’Orchestra Hall de Chicago (où un homme,la dernière personne attendant un CD dédicacé après leconcert, dit qu’il n’avait aucune idée de ce qui était en ventemais qu’il pensait que ça en valait la peine étant donné lafile de gens qui faisaient la queue devant le magasin et

autour du pâté de maisons !) ; l’auditoire captivé, assis surdes bans durs du Théâtre Wanamaker au Shakespeare’sGlobe de Londres, uniquement éclairé à la bougie ; et dansun salon du sud-ouest de Londres pour un auditoire dequatre personnes, qui fut peut-être la plus émouvante detoutes. Si la légende dit vrai, c’est dans un tel espace qu’ellesétaient destinées à être jouées. Et après toutes ces années,j’attends quand même avec impatience de les présenterpour mes débuts en solo à Vienne et à Madrid en 2017 puis,en juillet 2018, pour un anniversaire spécial à Wigmore Hall.On ne se lasse jamais de la joie éprouvée à les partager avecles auditoires du monde entier.

Les meilleurs moments de la vie d’un interprètesurviennent lorsqu’un morceau fait tellement partie de luiqu’il peut en oublier le mécanisme et trouver une totaleliberté. Dans ce nouvel enregistrement des Variations« Goldberg », seize ans après le premier pour Hyperion, cequi m’importait le plus était peut-être le flux de la musique.Lorsque vint le moment d’écouter les premiers montages(nous étions encore en cours d’enregistrement), je n’ai purester assise pour écouter. J’ai dû me tenir debout, bougeantconstamment sur la musique, dansant, la dirigeant, lachantant ; je ne suis restée immobile que pendant lavariation 25, épuisante sur le plan émotionnel (commel’Aria da capo, nous en présentons ici la première prise sansmontage, un filage complet de toute cette variation).Quelques tempos n’avaient pas tout à fait l’aisance que jerecherchais et je les ai modifiés à la dernière séance. Cetenregistrement n’est donc pas un patchwork de trente-deuxplages différentes, mais une vision complète.

Les règles du jeu auxquelles je m’astreins sont lesmêmes au fil des ans. Les douze premières variationssemblent assez enracinées dans la terre, et créent lastructure en groupes de trois. Mais avec la tendresse de laVariation 13, tout s’élève à un autre niveau. La première

Réenregistrer les Variations « Goldberg »

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variation en mineur, la no 15, est un tournant qui nousmène à la seconde moitié. Lorsque je commence la no 22,après la deuxième variation en mineur, j’entrevois lechemin qui me conduira jusqu’à la fin. Avec la no 26, jetouche au but. Le prodige c’est l’imagination de Bach,capable de faire apparaître comme par magie trentevariations différentes sur le même plan harmonique avantde nous laisser dans un état de totale admiration lorsqu’ilretourne à l’Aria à la fin. Après ce moment simple et divin,il n’y a rien d’autre à dire.

Je laisse à l’auditeur le soin d’entendre les différences(et similitudes bien sûr) entre les deux enregistrements. Çafait partie du plaisir. La facture différente du piano jouecertainement un rôle. Le Steinway sur lequel j’ai enregistréen 1999 était un instrument absolument magnifique. Mon

propre Fazioli pour cet enregistrement de 2015 est plussouple, plus stimulant pour la créativité, plus ouvert à desvariantes de son et de toucher. L’accent mis sur la danse estplus marqué (chez Bach, danse veut dire joie—on pourraitpenser qu’avec l’âge la capacité à se réjouir diminue, maisen fait je trouve que c’est le contraire). Dans ce nouvelenregistrement, le phrasé est plus souple, je pense ; letoucher plus léger, lorsque c’est nécessaire ; les contrastesplus apparents. Mais surtout, les Variations « Goldberg »sont devenues, je ne sais comment, un miroir de ma vie etme donnent l’opportunité de dire en musique ce que jen’aurais jamais su exprimer avec des mots.

ANGELA HEWITT © 2016Traduction MARIE-STELLA PÂRIS

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WÄHREND SEINER GANZEN ZEIT als Kantorder Leipziger Thomaskirche (1723–1750)hatte Bach mit der musikalischen Ignoranz

seiner Vor gesetzten zu kämpfen, denen er bei seinemDienstantritt Respekt und Gehorsam gelobt hatte. DerStadtrat war anscheinend nicht zu würdigen imstande,was Bach Wunderbares für die Förderung des LeipzigerMusiklebens leistete, und verwehrte ihm ein ums andereMal die Verbesserungen, die er forderte und dringendbenötigte. Die Lage wurde so frustrierend für ihn, daß er imOktober 1730 an seinen Jugendfreund Georg Erdmann(damals kaiserlich russischer Resident in Danzig) schriebund ihn um Hilfe bei der Suche nach einem neuen Postenbat. Er teilt Erdmann mit, was er seit Übernahme seinerStelle empfindet:

Da aber nun finde, daß dieser Dienst bey weitemnicht so erklecklich als mann Ihn beschrieben, vieleaccidentia dieser station entgangen, ein sehr theürerOrth u. einen wunderliche und der Music wenigergebene Obrigkeit ist, mithin fast in stetem Verdruß,Neid und Verfolgung leben muß, als werdegenöthiget werden mit des Höchsten Beystandmeine Fortun anderweitig zu suchen.

Es findet sich keine Spur von einer Antwort auf diesen Brief,und Bach verblieb den Rest seines Lebens in Leipzig.Er bemühte sich jedoch um den Titel eines „königlichpolnischen und kurfürstlich sächsischen Hofkompositeurs“,indem er Kyrie und Gloria seiner h-Moll-Messe 1733 demKönig Friedrich August II. widmete. Der Titel wurde ihmschließlich 1736 zuerkannt, und zwar im wesentlichen dankder Fürsprache des Barons Hermann Carl von Keyserlingk.

Der spätere Reichsgraf Keyserlingk war von Katharinader Großen zum russischen Gesandten am Dresdener Hofernannt worden. Musik war seine Leidenschaft, und auf

seinem Anwesen in Neustadt scharte er einige der bestenInstrumentalisten jener Zeit um sich, darunter einenaußerordentlich begabten jungen Cembalisten namensJohann Gottlieb (oder Theophilus, wie er genannt zu werdenvorzog) Goldberg. 1727 in Danzig geboren, studierteGoldberg in Dresden bei Bachs ältestem Sohn WilhelmFriedemann, wurde jedoch Anfang der 1740er Jahre vomGrafen Keyserlingk nach Leipzig geschickt, um bei Bachselbst Unterricht zu nehmen. Sein Ruf als Virtuoseverbreitete sich rasch, und man erzählte sich, er könne allesvom Blatt spielen—selbst wenn ihm die Partitur auf denKopf gestellt vorlag! Bach muß hoch erfreut gewesen sein,einen solchen Schüler zu haben.

Die Umstände, unter denen die „Goldberg-Variationen“entstanden, wurden uns von Bachs erstem BiographenJohann Nikolaus Forkel übermittelt, der 1802 schrieb:

Der Graf [Keyserlingk] kränkelte viel und hatte dannschlaflose Nächte. Goldberg, der bey ihm im Hausewohnte, mußte in solchen Zeiten in einemNebenzimmer die Nacht zubringen, um ihmwährend der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen.Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gerneinige Clavierstücke für seinen Goldberg habenmöchte, die so sanften und etwas munterenCharakters wären, daß er dadurch in seinenschlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werdenkönnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am bestendurch Variationen erfüllen zu können, die er bisher,der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eineundankbare Arbeit gehalten hatte. Aber so wie umdiese Zeit alle seine Werke schon Kunstmusterwaren, so wurden auch diese Variationen unterseiner Hand dazu. Auch hat er nur ein einzigesMuster dieser Art geliefert. Der Graf nannte siehernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht

BACH Die „Goldberg-Variationen“

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satt daran hören, und lange Zeit hindurch hießes nun, wenn schlaflose Nächte kamen: LieberGoldberg, spiele mir doch eine von meinenVariationen. Bach ist vielleicht nie für eine seinerArbeiten so belohnt worden, wie für diese. Der Grafmachte ihm ein Geschenk mit einem goldenenBecher, welcher mit 100 Luisd’or angefüllt war.Allein ihr Kunstwerth ist dennoch, wenn dasGeschenk auch tausend Mahl größer gewesenwäre, damit noch nicht bezahlt.

Manche Musikforscher wollen aus verschiedenen Gründennicht recht an Forkels Darstellung glauben. Erstens war demWerk bei seiner Veröffentlichung 1742 keine Widmungbeigegeben. Bach nannte es schlicht Clavier Übung beste -hend in einer ARIA mit ver schiedenen Veraenderungenvors Clavicimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabernzur Gemüths-Ergetzung verfertiget (eine „sehr nüchterneBeschreibung für ein so großartiges Werk“, wie Glenn Gouldangemerkt hat). Zweitens wäre Goldberg zur betreffendenZeit erst vierzehn oder fünfzehn Jahre alt gewesen—wogegen einzuwenden wäre, daß es damals ebenso wieheute sicher lich Wunderkinder gegeben hat. Wäre er nichtmit neun undzwanzig Jahren verstorben, hätten wir vielleichtmehr über die Entstehungsgeschichte des Werks inErfahrung bringen können. Und schließlich wird in BachsNachlaß kein goldener Becher erwähnt, dafür aber ein alsäußerst wertvoll erachtetes Tabakkästchen aus gold gefaßtemAchat. Ob die Geschichte stimmt oder nicht, tut eigentlichnichts zur Sache. Es ist und bleibt eine gute Geschichte(und ein guter Titel!), die zweifellos immer mit diesemmonumentalen Werk in Verbindung gebracht werden wird.

Die Aria, die Bach als Thema für seine Variationenbenutzt, erscheint in einem Notenbuch mit Stücken, dieBach 1725 für seine zweite Frau Anna Magdalena zusammeln begann. Noch bis vor kurzem glaubte man, daß

sie schon mindestens zehn Jahre existiert haben müsse, eheBach sie als Thema wählte, doch geht die Musik forschungheute davon aus, daß sie ausdrücklich zu diesem Zweckkomponiert und dann in zwei frei gebliebene Seiten desNotenbüchleins kopiert wurde. Das ist eher unerheblich;von Bedeutung sind Charakter und Rhythmus des Stücks—eine würdevolle, gesetzte Sarabande voller Zärtlichkeitund Selbstsicherheit. Es ist hoch verziert in der franzö -sischen Manier—d.h. die Ornamente sind unverzichtbarerBestand teil der Melodie linie, nicht beliebige Beigaben.Allerdings dient nicht die Melodie, sondern der Baß odergenauer die von ihm vorgegebene Harmonisierung alsGrundlage der dreißig folgenden Variationen. Durchwegfinden wir die gleiche harmonische Grundstruktur vonjeweils vier achttaktigen Phrasen vor (oder viertaktigen, jenach Vorzeichen): Die erste etabliert die Tonika G-Dur, diezweite geht zur Dominante über; nach dem Doppelstrich(Wieder holung) geht sie von der Dominante zur Parallel -tonart (e-Moll) über, wodurch die Spannung erhöht wird,ehe die letzten acht Takte zur Tonika zurückkehren (danachwird die zweite Hälfte wiederholt). Drei der Variationenstehen in g-Moll, wobei e-Moll durch Es-Dur ersetzt wird,was die eher dunkle Stimmung etwas aufheitert (außer inder bemerkenswerten Variation 25, die düster bleibt, indemsie es-Moll durchläuft).

Auf dieser soliden Grundlage errichtet Bach eingroßartiges Bauwerk, das ebenso wohl proportioniert wieerstaunlich vielfältig ist. Die Variationen sind in Dreier -gruppen zusamen gefaßt, und jede dritte Variation ist einKanon, dessen zwei Oberstimmen in strenger Imitationverlaufen—angefangen mit dem Einklang in der Variation3 und dann jeweils eine Stufe aufsteigend, so daß dieVariation 27 ein Kanon in der None ist. Diese Variationengehören zu den am ehesten sanglich angelegten und sindso raffinert konstruiert, daß wir ihnen zuhören können,ohne auf ihren Aufbau zu achten, obwohl dessen Kenntnis

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natürlich den Genuß und das intellektuelle Vergnügenerhöht. Jede Gruppe beginnt mit einer freien Variation (ofteinem Tanz verwandt, aber doch ausgesprochen kontra -punktisch). Die zweite Variation einer Gruppe ist jeweilseine Tokkata für zwei Tastaturen—die brillantesten Stückegehören dieser Gattung. Hier hätte Goldberg wahrhaftigGelegenheit gehabt, seine Virtuosität zu beweisen.

Die Variation 1 etabliert die frohe Stimmung, die füreinen großen Teil des Werks charakteristisch ist. Sowohl dieSprünge als auch der Rhythmus der linken Hand im erstenTakt gelten in Bachs Musik als Freudenmotive (beispiels -weise im As-Dur-Präludium aus dem ersten Band desWohltemperierten Claviers). Diese zwei stimmige Inventiongibt uns einen Vorgeschmack auf das Überkreuzen derHände, das in späteren Variationen so in den Vordergrundrücken wird. Die einzige Abweichung vom Schema derTokkata an zweiter Stelle ist die Variation 2, die uns anfangsdamit neckt, daß sie fast als Kanon daher kommt. Es handeltsich um eine schlichte dreistimmige Invention, vergleichbardem Kleinen Präludium in D-Dur BWV936, mit zweifortlaufend dialogisierenden Stimmen über einem durch -laufenden Baß. Vielleicht meinte Bach, wir bräuchten einwenig mehr Anlaufzeit, ehe der wahre Übermut einsetzt! Esfolgt der erste Kanon in der Variation 3—hier im Einklanggeführt (d.h. die Oberstimmen setzen im Abstand einesTaktes auf der gleichen Note ein). Die Taktvorgabe ��� deutetauf eine Stimmung pastoraler Schlichtheit mit tänzerischemAnflug hin. Da die Kanon stimmen so eng beieinander liegenund mit der gleichen Hand gespielt werden, bedeutet es eineHerausforderung, sie so voneinander abzuheben, daß derHörer in die Lage versetzt wird, ihr ständiges Überkreuzenzu erfassen (dies ist natürlich auf dem Klavier eher möglichals auf dem Cembalo). In den ersten vier Takten legt dielinke Hand die Harmonien einfach und elegant dar, um sichdann eingehender mit dem Ausfüllen der Struktur zubefassen.

Ein rustikal klingender Tanz im ��-Takt bildet dieVariation 4. Die ersten drei Noten springen ständig inspielerischer Imitation von einer Stimme zur anderen, undSynkopen machen das Stück noch interessanter. Es bereitetuns bestens auf die erste der brillanten Tokkaten vor.Die Variation 5 bedient sich der italienischen Variante desÜberschlagens, bei der eine Hand gefährliche Sprünge überdie andere ausführt. Die linke Hand ist zuerst am Zuge, baldgefolgt von der rechten, wenn Bach typischerweise denKontrapunkt umkehrt. Es ist dies, wie Wanda Landowskagesagt hat, ein Ausbruch unbändiger Freude. Vor dernächsten Tokkata haben wir die Chance, uns ein wenig zuberuhigen. Die Variation 6 ist ein Kanon in der Sekunde,und welch besseres Motiv gäbe es dafür als eine absteigendeTonleiter? Sie alterniert wunderbar zwischen Auf undAb, und die Art, wie sich die nach folgende Stimme derLeitstimme an die Fersen heftet, hat etwas Zärtliches.

Das Autograph der „Goldberg-Variationen“ ist zwarverloren gegangen, doch wir besitzen ein Exemplar der vonBalthasar Schmid in Nürnberg herausgegebenen Original -ausgabe mit eigenhändigen Anmerkungen von Bach(ein sog Handexemplar). Da es erst 1974 wiederentdecktwurde, enthalten nur Ausgaben, die nach diesem Datumerschienen sind, die daraus gezogenen Schlüsse. Dort sindmehrere Tempoangaben hinzugefügt, insbesondere „Altempo di Giga“ für die Variation 7. Vermutlich wollte Bachverhindern, daß ein zu langsames Tempo an geschlagen undeine siciliana oder forlana daraus wurde. Tatsächlichhandelt es sich um eine französische Gigue ähnlich der inder Französischen Ouvertüre BWV831. Ihre punktiertenRhythmen und präzisen Verzierungen machen sie zu einerder attraktivsten Variationen. In der Variation 8 tretenwieder technische Schwierigkeiten auf, mit tückischemÜberkreuzen der Hände. Dies ist Überschlagen imfranzösischen Stil, bei dem beide Hände gleichzeitig imselben Bereich der Tastatur spielen. Auf dem Klavier ergeben

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sich daraus besondere Probleme, und große Sorgfalt istnötig, um das Ganze nicht wirr klingen zu lassen. Wie beiallen Tokkatenvariationen ist es wohl hilfreich, die eine oderandere Note oder Passage auf die andere Hand als dieursprünglich vorgesehene zu übertragen—vorausgesetzt,die Stimmführung bleibt absolut klar. Auch der Rhythmusder Variation 8 kann zu Verwirrung führen; wer nicht diePartitur vor Augen hat, läuft Gefahr, den Anfang im ��- statt��-Takt zu hören. Das beste dürfte wohl sein, die Taktschlägeein wenig zu betonen, um jede Irreführung zu vermeiden.Die Hände bewegen sich abwechselnd voneinander fort undauf ein ander zu—fast wie bei einer technischen Übung—,wobei das Überkreuzen der Arme einen optischen Anreizbietet. Der nächste Kanon, die Variation 9, steht imIntervall einer Terz. Wunderbar lyrisch, fließend, dochbedächtig, wird seine Ausdruckskraft noch von eineraktiveren Baßlinie als in den vorangegangenen Kanonsunterstützt.

Die Variation 10 ist eine vierstimmige Fughetta—vomWesen her ausgesprochen liebenswürdig, erinnert siemich an den D-Dur-Marsch aus dem Notenbuch für AnnaMagdalena, der ebenfalls „alla breve“ markiert ist (undheute dem Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel zugeschriebenwird). Weiteres Überkreuzen der Hände kommt in derVariation 11 vor, einer sanften, an eine Gigue gemahnen -den Tokkata im ����-Takt, die großes Fein gefühl verlangt. Sieverwendet einander überkreuzende Tonleitern (die auchauf einer Tastatur nahtlos klingen müssen) sowie einigekapriziöse Arpeggien und Triller, und am Schluß löst sichdas Ganze in Luft auf. Danach bietet uns Bach den erstenKanon in Umkehrung (d.h., die zweite Stimme steht inGegenbewegung zur ersten). Die Variation 12, ein Kanonin der Quarte, ist die erste Variation, bei der die Stimmennach dem Doppelstrich die Führungsrolle wechseln. Ichfinde ihn vom Charakter her ausgesprochen majestätischund meine daher, daß er nicht übereilt werden darf.

Damit kommen wir zur Variation 13—einer der voll -endetsten, die nach meinem Empfinden gewissermaßen einemotionaler Wendepunkt des Werks ist. Während diemeisten der vorangegangenen Variationen eher erd ver -bunden sind (wenn auch mit wunderbaren Tanz rhythmen),versetzt uns die Nummer 13 erstmals richtig in Verzückung.Ihre zarte, cantabile geführte Melodie, die einem lang -samen (aber nicht zu langsamen!) Konzertsatz gleicht,schwingt sich über die Begleitstimmen auf, und zwar unterVerwendung einiger Geigenfigurationen und zweitöniger„Seufzer“ in den Kadenztakten. Ein wenig Chromatik in derlinken Hand gegen Ende steigert unsere Glückseligkeit noch.Im selben Bereich der Tastatur, aber mit einem Wechsel derHände, weckt uns Bach mit einem scharfen, fröhlichenMordent, der die Variation 14 ein leitet, aus unsererTräumerei. Dieser Mordent ist dann auch das bestimmendeElement einer Passage, die uns über den gesamten Umfangseiner Tastatur hinabführt (nach dem Doppelstrich wirddaraus ein Aufstieg). Man schärft uns immer wieder ein,daß Verzierungen in der Barockmusik stets auf dem Taktauszuführen sind, aber hier schreibt Bach sie vollständigaus, und zwar vor dem Takt. So viel zu den Regeln! Nachdiesem brillanten Erguß präsentiert uns die Variation 15einen Kanon in der Quinte und die erste der Variationen inMoll. Ich halte es für passend, daß er in Gegenbewegunggeführt ist, da der Abstieg nach unten mit seinen„seufzenden“, aus der Variation 13 übernommenen Figurenausnehmend kummer voll wirkt, das aufsteigende Gegen -stück hingegen Hoffnung bringt. Bach war in seinertiefen Gläubigkeit außerstande, völlige Verzweiflung zuakzeptieren, und diese Variation ist ein perfektes Beispieldafür, wie er dies in seiner Musik zum Ausdruck gebrachthat. Das Tempo ist mit Andante, der Takt als �� angegeben,also muß das Stück trotz seiner Trauer fließen. Die Baßlinienimmt vollen Anteil an dem Drama, indem sie die Seufzerund weitgespannten Intervalle der Oberstimmen imitiert.

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Ganz am Schluß wird ein wunderbarer Effekt erzielt: DieHände bewegen sich voneinander weg, und die rechteverharrt über einer leeren Quinte in der Luft. Diesesallmähliche Abklingen, das uns voller Ehrfurcht, aber inErwartung des Weiteren zurückläßt, ist ein passenderAbschluß zur ersten Hälfte des Werks.

Die „Goldberg-Variationen“ werden allgemein als vierterTeil von Bachs Clavierübung angesehen, obwohl er sie nichtausdrücklich als solchen bezeichnet hat. Der erste Teilumfaßte die sechs Partiten, der zweite das ItalienischeKonzert und die Französische Ouvertüre, der dritteverschiedene Orgelkompositionen sowie die Vier Duette.In jedem Teil nehmen französische Ouvertüren einenbedeutenden Platz ein: Als Anfang der vierten Partita in D-Dur, wiederum als Anfang des entsprechenden Werks imzweiten Teil und als Vorspiel des Präludiums und Fuge fürOrgel in Es-Dur im dritten. In den „Goldberg-Variationen“eröffnet sie als Variation 16 feierlich die zweite Hälfte mitPracht und Pomp. Sie besteht aus zwei Teilen: Der erste—höchst grandios mit Ton leit er läufen, brillanten Trillernund nachdrücklich punktierten Rhythmen—führt uns biszur Dominante im sech zehnten Takt. Nach der Wieder -holung folgt ein schnellerer, fugaler Abschnitt, wie er infranzösischen Ouvertüren üblich ist. Hier ist die Strukturviel transparenter, aber immer noch ausgesprochenorchestral, und wir bekommen zwei schnelle, �� markierteTakte für jeden Takt der ursprünglichen Harmonisierunggeboten.

Die Variation 17 ist eine lebhafte, leichtfüßige Tokkata,bei der Bach offensichtlich großes Vergnügen daran hat, fürzwei Tastaturen zu schreiben. Auf dem Klavier spielen diebeiden Hände oft übereinander. Bach setzt die gute Launein der Variation 18 fort, einem Kanon in der Sexte. Viel vondieser guten Laune kommt in der Baßlinie zum Ausdruck,die vergnügt unter den beiden kanonischen Stimmenumherhüpft, für die Vorhalte angesagt sind.

Die Variation 19 ist im Stil eines passepied gehalten—eines zierlichen, charmanten Tanzes im ��-Takt. Ver -schiedene Spielweisen können angewandt werden, um diedrei Motive zur Geltung zu bringen, indem man dieIntonation der Wiederholungen variiert. Der Interpret hatGelegenheit, sich ein wenig zu erholen, ehe die gefährlichstealler Tokkaten einsetzt, die Variation 20. Hier schreibt Bacheindeutig für einen Solisten, der keine Furcht kennt undsein Instrument vollkommen unter Kontrolle hat. Dennochhandelt es sich keineswegs nur um ein technischesRenommierstück. Die Noten sind nichts ohne den reichlichvorhandenen Spaß und Humor, insbesondere dann, wenner in den Takten 25 bis 28 „Batterien“ (staccato gebrocheneAkkorde) zum Einsatz bringt. Wie es für Bach typisch ist,folgt auf die freudigsten Momente ein völliger Stimmungs -wechsel, und die Variation 21 führt uns höchst wirkungs -voll zurück zur Tonart g-Moll. Die Ausdrucksfülle diesesKanons in der Septime wird durch den chromatischenAbstieg des Basses betont, der im dritten Takt das wirbelndeEröffnungsmotiv des Kanons aufnimmt. Er ist wahrhaftigergreifend (vor allem das unverhoffte, wunderbare F ohneVorzeichen im letzten Takt), sollte aber nicht ungebühr lichlangsam angegangen werden. Echtes Pathos in Moll stehtnoch bevor.

Mit Beginn der Variation 22 überkommt mich immerein Gefühl der Neugeburt. Dafür ist teilweise die Rückkehrnach G-Dur verantwortlich, aber auch die Solidität desvierstimmigen Satzes. „Alla breve“ markiert und unterVerwendung von viel imitativem Dialog im Stil einer Motettescheint sie eine Sequenz einzuleiten, die wunder voll zumAbschluß des Werks hinleitet. Für jemanden, der mit demStück genauestens vertraut ist, kommt nun das Ende inSicht, und wir wissen, wohin wir uns wenden müssen, umdorthin zu gelangen. Bach treibt seinen Spaß mit derVariation 23, in der die Hände gewissermaßen Fangenmiteinander spielen und unterwegs alle möglichen

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Kunststücke vollführen. Am Schluß turnen sie übereinanderweg (Takte 27 bis 30) und beenden ihre akrobatischeNummer brillant zusammen auf dem letzten Akkord! DieseSchauer von Terzen- und Sextenparallelen gehen wahrhaftan die Grenzen der damals bekannten Klavier technik undbereiten zukünftigen Komponisten den Weg. Wiederummacht sich dieses herrliche Empfinden von Freude undEntzücken nicht nur an der Musik selbst, sondern auch anihrer Ausführung bemerkbar. Nach derlei Possen schafft derKanon in der Oktave der Variation 24 ein schönes Gefühlder Ruhe und Gelassenheit. Es handelt sich um einePastorale im ��-Takt und um den einzigen Kanon, bei demmitten in einem Abschnitt die Leitstimme wechselt (Takte9 und 24). Die große Terz in der rechten Hand im letztenTakt ist die perfekte Überleitung zur kleinen Terz der linkenHand, mit der die nächste Variation beginnt. Allerdingsändert sich zwischen diesen beiden Akkorden dieAtmosphäre total.

Die Variation 25 ist zweifellos die großartigste vonallen und verlangt dem Interpreten das Äußerste anmusikalischem Können und Ausdruckskraft ab. Bach kehrtzum Rhythmus der einleitenden Sarabande zurück undschreibt ein Arioso von großer Intensität und schmerz licherSchönheit, dessen qualvolle Chromatik beweist, daß dieRomatik keineswegs in weiter Ferne liegt. Dieses Stück, vonWanda Landowska treffend als „schwarze Perle“ bezeichnet,ist wegen seines langsamen Tempos (von Bach in seinemHandexemplar Adagio markiert) viel länger als die anderenVariationen, obwohl es die gleiche Anzahl von Taktenaufweist. Die Verzierung des wiederholten Tons zu Beginn,die Bach oft in leiden schaft licher Musik für einenSextsprung genutzt hat, ist wunderbar ausdrucksvoll undausgesprochen sanglich—Chopin hat sie sich zu eigengemacht und unablässig eingesetzt. Der endgültige Abstiegder Melodie endet mit einem dissonanten Vorschlag auf derTonika, wonach die Spannung abgebaut wird. Wie bei Bachs

bedeutendsten Werken dieser Art (ich denke z.B. an dieSarabande aus der Sechsten Partita) haben wir auch hierdas Gefühl, die Außenwelt dürfe diesen privatesten allerMomente nicht stören.

Das schwerste bei einer vollständigen Darbietungder „Goldberg-Variationen“ ist, die für die Variation 26benötigte Energie und Konzentration zu sammeln, nach -dem man in der Nummer 25 alles gegeben hat. Nachwenigen Sekunden Unterbrechung ist man einer weiterenvirtuosen Tokkata ausgeliefert, bei der dauernd die Armeüber kreuzt werden. Bach behält den Sarabanden rhythmusbei, wenn auch natürlich viel schneller, gibt aber dennochzwei Takte vor: ���� für die Sechzehntelläufe und �� für dieBegleitakkorde, wobei die ���� am Ende den Sieg davontragen,wenn sich beide Hände in den letzten fünf Takten zuihren Läufen aufmachen. Die Vorschläge auf dem jeweilszweiten Schlag des Takts (die ich bei den Wiederholungenhinzufüge) stammen aus dem Handexemplar und sindnicht in allen Druckausgaben enthalten. Sie sind effektvoll,wenn einem danach ist, noch mehr Noten hinzuzugeben!Wer diese Variation erfolgreich hinter sich gebracht hat,kann das Gefühl auskosten, sich nun auf der Zielgerade zubefinden.

Der letzte Kanon, Variation 27, steht in der None undist der einzige, bei dem Bach auf den stützenden Baßverzichtet hat. Naturgemäß im harmonischen Rahmen seinesThemas verbleibend, plappern die beiden kanonischenStimmen in freundlichem, ein wenig mit Schabernackversetzem Zwiegespräch und verstummen dann äußerstabrupt. Anschließend stimmt Bach die Variation 28 an,eine vorbildliche Übung in aus geschriebenen Trillern. Dieanhaltend freudige Stimmung äußert sich in den weitenSprüngen, die diese Triller begleiten, sowie in denglockenartigen Tönen, die den Takt angeben. Ein gutesKlavier mit leichtem Anschlag und besonders klarem Tonist vonnöten, um dieses Stück befriedigend darzubieten.

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Ohne eine Ruhepause zuzu lassen beginnt die letzte derTokkaten, die Variation 29, mit fröhlichen Trommel -schlägen der linken Hand, gefolgt von Akkorden, die aufbeiden Tastaturen (oder in diesem Fall auf einer) herunter -gehämmert werden. Das Ver doppeln der Oktavsprünge derlinken Hand liefert die benötigte zusätzliche Intensität. Ichmeine, das Stück sollte fast wie eine freie Improvisationeinsetzen, aber bei den folgenden abfallenden Ton -kavalkaden streng den Takt einhalten. Wenn einem bei derTrillervariation Beethoven in den Sinn kommt, dann istsicherlich bei dieser Liszt nicht weit entfernt! Sie leitet unstriumphal in die Variation 30 über, bei der wir einen Kanonin der Dezime erwarten—aber Bach hat immer eineÜberrraschung parat. In diesem Fall ist es ein Quodlibet(wörtlich: „was beliebt“). Das Quodlibet war eine Artmusikalischer Scherz, in dem populäre Lieder, gewöhnlichgegen sätzlichen Charakters, gegeneinandergestellt wurden.Das konnte bei einer Familienfeier geschehen, gewöhnlichnach einer herzhaften Mahlzeit mit viel Bier und Wein. Wirwissen, daß die Familie Bach (die riesengroß war und inder es von Berufsmusikern wimmelte) solche Zusammen -künfte abhielt, wobei sie ihre Feste gottes fürchtig mit einemChoral begann und im krassen Gegen satz dazu mit einemimprovisierten Quodlibet beendete, dessen Text bewußthumorvoll und oft ausgesprochen frech war. Für dieabschließende Variation hat Bach zwei Volkslieder gewählt,mit den Titeln „Ich bin so lang nit bey dir gwest“ und „Krautund Rüben haben mich vertrieben“.

Indem er diese Volkslieder wählt, verbindet Bachgeschickt seine erhabenen Ideen mit dem Alltäglichen undbietet uns einen Abschluß voller Wärme und Froh sinn. Fürjemanden, der immer als arbeitswütig galt und demDisziplin zur zweiten Natur geworden war (selbst in denletzten Tagen seines Lebens ließ er sich von seinerErblindung nicht daran hindern, seinem Schüler undSchwiegersohn Altnikol sein letztes Werk zu diktieren),

wußte er sehr wohl das Leben zu genießen und seineMensch lichkeit mit uns zu teilen. Aber nun ist das Festvorbei, die Menge zerstreut sich, und wie von fern kehrt dieAria zurück. Statt sie affirmativ darzubieten, wie sie amAnfang erscheint, sollte sie nun verhangen und imRückblick noch schöner wirken. Dies ist sicherlich einer derbewegendsten Sätze der Musikgeschichte, und er sprichtuns in aller Schlichtheit an. Unsere Reise ist abgeschlossen,doch wir sind an den Ausgangspunkt zurückgekehrt.

Wir mögen uns fragen, warum dieses Werk, wie ichmeine, einen derart großen Eindruck auf uns macht. Aufjeden Fall ist es eines der therapeutisch wirksamsten Musik -stücke, da wir uns immer wohler fühlen, nachdem wir esangehört haben. Die Schönheit, Freude und Erfüllung, dieBach mit uns teilt, haben starke Heil wirkung und vermittelnuns vorübergehend jenes Gefühl der Ganzheit, nach demwir streben. Vielleicht sollten die wahren Gründe jedoch einGeheimnis bleiben. Seit Ralph Kirkpatrick das Vorwort zuseiner ausgezeichneten Aus gabe von 1934 verfaßt hat, ist esfast schon zur Tradition geworden, beim Schreiben überdie „Goldberg-Variationen“ eine Passage aus Sir ThomasBrownes Religio Medici von 1643 zu zitieren, und ichmache hier keine Ausnahme:

Es enthält mehr vom Göttlichen, als das Ohr zuentdecken vermag. Es ist eine hieroglyphische,umschattete Lektion über die ganze Welt unddie Geschöpfe Gottes; solch eine Melodie fürsOhr, wie sie die ganze wohlverstandene Welt denVerständigen zukommen ließe. Kurz gesagt, esist ein sinnreiches Maß jener Harmonie, die geistvollerklingt in den Ohren Gottes.

ANGELA HEWITT © 2016Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER

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Wohl kein anderes Werk im Klavierrepertoire bedeutet mirmehr als die „Goldberg-Variationen“ von Bach. Seit ich esim Alter von 16 Jahren zum ersten Mal aufgeführt habe(nach einer Lern- und Übephase von fünf Monaten), ist esmein steter Begleiter, mit dem ich mich zusammen überdie Jahrzehnte gewandelt habe.

Mit den „Goldberg-Variationen“ gewann ich einenHauptpreis bei meinem ersten großen internationalenKlavierwettbewerb (Washington, D.C., 1975), was mir meineDebütauftritte in Amerika sowohl mit Klavierabendenwie auch als Solistin in Klavierkonzerten bescherte. Die„Goldberg-Variationen“ haben mich zu bedeutenden Festi -vals in der ganzen Welt begleitet—besonders denkwürdigwar mein Late-Night Debüt beim Edinburgh Festival im Jahr2002. Ian McEwan saß im Publikum in der brechendvollen Usher Hall, und drei Jahre später erschien meine„Interpretation“ des Werks in seinem Roman Saturdaywieder. An jenem Abend im Jahr 2012, als Hurrikan Sandysich der menschenleeren New York City näherte, spielte iches in „Le Poisson Rouge“—ein angesagtes Underground-Lokal in Greenwich Village, in dem die Leute während desKonzerts essen können. Allerdings taten sie das nicht,sondern hörten völlig still zu. Beim Luminato Festival 2014in Toronto führte ich es auf einer Freilichtbühne auf,während eine junge Urban-Dance-Gruppe so fantastischdazu improvisierte, dass ich von ihrem instinktivenEmpfinden völlig überwältigt war. Sie waren bis dahin mitBach, geschweige denn den „Goldberg-Variationen“, nichtin Berührung gekommen, und ihre unmittelbare, positiveReaktion darauf war ein wunderbarer Anblick.

Zu weiteren mir unvergesslichen Aufführungen der„Goldberg-Variationen“ zählen zudem eine in der OrchestraHall in Chicago (wo der Letzte, der nach dem Konzert aufeine signierte CD wartete, sagte, er habe zwar keine Ahnunggehabt, was es gäbe, war aber davon ausgegangen, dass es

lohnenswert sei, da die Menschenschlange dafür ausdem Laden hinaus und um den Block herum gereichthabe!); eine im Londoner Wanamaker Playhouse beimShakespeare-Globe-Theater, wo das andächtige Publikumauf harten Bänken saß und die Beleuchtung ausschließlichaus Kerzenlicht bestand; und eine in einem Wohnzimmerim Südwesten Londons für ein Publikum von vierMenschen, welche vielleicht am bewegendsten war. Wennman der Legende Glauben schenken darf, dann sind dieVariationen für einen eben solchen Raum entstanden. Undnach all diesen Jahren kann ich mich noch immer darauffreuen, das Werk bei meinen geplanten Solo-Debüts in Wienund in Madrid 2017, sowie im Juli 2018 in der LondonerWigmore Hall im Rahmen einer besonderen Geburtstags -feier darzubieten. Man wird der Freude nie müde, die sicheinstellt, wenn man dieses Werk mit Hörern auf der ganzenWelt teilt.

Die besten Momente im Leben eines konzertierendenMusikers vollziehen sich, wenn man ein Stück derartverinnerlicht hat, dass man das Mechanische beiseitelassenund sich völliger Freiheit hingeben kann. In dieserNeueinspielung, die 16 Jahre nach meiner ersten Aufnahmeder „Goldberg-Variationen“ für Hyperion entstanden ist, warder vielleicht wichtigste Aspekt für mich das Fließen derMusik. Als es an der Zeit war, den Erstschnitt durchzuhören(noch während der Aufnahmen), konnte ich mich dazunicht hinsetzen. Ich musste aufstehen, mich durchweg zurMusik bewegen, tanzen, sie dirigieren, mitsingen; nurwährend der emotional anstrengenden Variation 25 bliebich still (diese Variation liegt hier, ebenso wie die Aria dacapo, als Durchlauf aus dem ersten Aufnahmeschritt ohnenachträgliche Bearbeitungen vor). Einige Tempi hatten nichtdie Leichtigkeit, die ich erreichen wollte, so dass ich sie inder letzten Aufnahmesitzung noch einmal einspielte. Diehier vorliegende Aufnahme ist also kein Stückwerk,

Zur Neueinspielung der „Goldberg-Variationen“

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bestehend aus 32 verschiedenen Tracks, sondern einevollständige Vision.

Die tragenden Pfeiler, die ich auf dem Weg durchdas Werk spüre, haben sich über die Jahre nicht verändert.Die ersten 12 Variationen scheinen recht bodenständigund etablieren die Dreiergruppen-Struktur. Durch dieZärtlichkeit der 13. Variation wird jedoch alles auf einanderes Niveau gehoben. Die erste Moll-Variation ist einWendepunkt, der in die zweite Hälfte hinüberleitet. Wennich Nr. 22 beginne, nach der zweiten Moll-Variation, seheich den letzten Abschnitt vor mir. Mit Nr. 26 befinde ichmich auf der Zielgeraden. Bachs unbegreifliche Eingebungs -kraft, mit der er 30 unterschiedliche Variationen mit jeweilsdemselben Harmoniegerüst komponierte, ist am Ende,wenn er zu der Aria zurückkehrt, geradezu ehrfurcht -gebietend. Nach diesem einfachen, göttlichen Moment gibtes nichts mehr zu sagen.

Ich überlasse es dem Hörer, die Unterschiede (undnatürlich Ähnlichkeiten) zwischen den beiden Ein -spielungen festzustellen. Das gehört zum Hörvergnügen.

Die unterschiedlichen Instrumente spielen dabei sicherlicheine Rolle. Der Steinway, auf dem ich die Aufnahme von1999 gemacht habe, war ein wunderschöner Flügel. Meineigener Fazioli, der auf der vorliegenden Aufnahme von2015 erklingt, ist allerdings noch flexibler, fordert die eigeneKreativität mehr und erlaubt deutlichere Abstufungen, wasAnschlag und Klanggebung betrifft. Die Betonung desTänzerischen ist prononcierter (Tanz bei Bach heißtFreude—man könnte meinen, dass mit zunehmendemAlter die Begeisterungsfähigkeit abnimmt, ich stelleallerdings das Gegenteil fest). Auf dieser Neuaufnahme sinddie Phrasierungen, glaube ich, elastischer, der Anschlag, wonötig, leichter, die Kontraste deutlicher. Vor allem jedochsind die „Goldberg-Variationen“ in gewisser Weise zu einemSpiegel meines Lebens geworden und geben mir dieMöglichkeit, mit Musik das auszudrücken, was ich niemalsin Worte fassen könnte.

ANGELA HEWITT © 2016Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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34 www.hyperion-records.co.uk

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