VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGÔ THANH HẢI

BA MÔ HÌNH TRUYỆN LỊCH SỬ TRONG

VĂN XUÔI HIỆN ĐẠI VIỆT NAM

Ngành: Lý luận văn học

Mã số: 9 22 01 20

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS.TS LA KHẮC HÒA

Hà Nội - 2018

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các kết quả trình

bày trong luận án là trung thực, đảm bảo tính chính xác và khoa học cao. Các tài liệu

tham khảo, trích dẫn đều có xuất xứ rõ ràng. Tôi xin chịu hoàn toàn trách nhiệm về

công trình nghiên cứu của mình.

Hà Nội, tháng 12 năm 2018

Tác giả

Ngô Thanh Hải

LỜI TRI ÂN

Luận án được hoàn thành, em muốn bày tỏ lời tri ân sâu sắc, chân thành đến

PGS.TS La Khắc Hòa, thầy hướng dẫn khoa học uyên bác, tận tình, nhiệt huyết, luôn

sẵn sàng chia sẻ quan điểm, gợi mở nhiều ý tưởng hay, mới lạ, giúp em có thêm nhiều

tri thức lý luận và phương pháp tư duy, làm việc khoa học. Đồng thời, thầy còn như

người cha luôn sát cánh, thúc giục, động viên, khích lệ em trong suốt quá trình học và

hoàn thành luận án.

Em cũng xin được gửi lời cảm ơn đến các thầy, cô trong Khoa Văn học, Học

viện Khoa học Xã hội, các thầy, cô ở Viện Văn học đã tạo điều kiện thuận lợi nhất

trong quá trình phân công hướng dẫn, góp ý, chia sẻ tư liệu, tổ chức bảo vệ luận án.

Đặc biệt, những bài học chuyên đề trong quá trình đào tạo nghiên cứu sinh của các

thầy, cô ở học viện rất hữu ích, cả về mặt lý luận lẫn thực tiễn.

Xin được gửi lời cảm ơn chân thành đến các thầy, cô ở khoa Ngữ văn trường

Đại học Sư phạm Hà Nội, đặc biệt là thầy Trần Ngọc Hiếu. Các thầy, cô đã cho em rất

nhiều trong những năm tháng học đại học và cao học ở khoa, từ nền tảng tri thức, các

tư duy khoa học, tiếp cận vấn đề, quy trình và các phương pháp làm việc, nghiên cứu

tích cực, hiệu quả.

Xin được bày tỏ lòng biết ơn tới những người bạn, cả những người tôi chưa một

lần gặp mặt ngoài đời đã giúp tôi sưu tầm tư liệu, tra cứu tri thức, góp ý động viên,

giúp đỡ, cổ vũ tôi trong suốt quá trình làm luận án.

Cảm ơn Ban giám hiệu, đồng nghiệp, đặc biệt là những đồng nghiệp ở tổ Ngữ

văn trường THPT Lạng Giang số 2, nơi tôi công tác đã giúp đỡ tôi rất nhiều về mặt

thời gian để tôi hoàn thành chương trình học và luận án.

Một lời tri ân có lẽ không đủ với bố mẹ, các chị và những người thân đã luôn ở

bên,tin tưởng, ủng hộ, tạo điều kiện thuận lợi nhất để con hoàn thành khóa học và luận án.

Tác giả

Ngô Thanh Hải

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài ........................................................................................ 1

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu ....................................................................... 2

2.1. Mục đích nghiên cứu ................................................................................. 2

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu ................................................................................ 2

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................ 3

3.1. Đối tượng nghiên cứu ............................................................................... 3

3.2. Phạm vi nghiên cứu .................................................................................. 3

4. Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu ........................................................ 4

4.1. Cơ sở lý thuyết .......................................................................................... 4

4.2. Phương pháp nghiên cứu .......................................................................... 4

5. Đóng góp của luận án ........................................................................................... 5

6. Ý nghĩa lý thuyết và ý nghĩa thực tiễn của luận án .............................................. 6

6.1. Ý nghĩa lý thuyết........................................................................................ 6

6.2. Ý nghĩa thực tiễn ....................................................................................... 7

7. Cấu trúc luận án .................................................................................................... 7

NỘI DUNG

Chương 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU .................................... 8

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu truyện lịch sử ................................................. 8

1.1.1. Một số nghiên cứu ngoài nước .......................................................................... 8

1.1.2. Các nghiên cứu về truyện lịch sử ở Việt Nam .................................................. 10

1.2. Quan niệm về thể loại và cấu trúc thể loại ........................................................ 21

1.2.1.Thể loại và cấu trúc thể loại trong nghiên cứu văn học ......................... 21

1.2.2. Truyện lịch sử như một loại hình diễn ngôn văn học ............................ 27

1.3. Quan niệm chung về mô hình truyện lịch sử ..................................................... 38

1.3.1. Khái niệm mô hình ................................................................................ 38

1.3.2. Khái niệm mô hình truyện lịch sử ......................................................... 39

Tiểu kết chương ..................................................................................................... 141

Chương 2: MÔ HÌNH TRUYỀN THUYẾT LỊCH SỬ ....................................... 43

2.1. Chủ thể xác tín về chân lý lịch sử gắn với những câu chuyện hồi sinh ............ 44

2.1.1. Câu chuyện dựng nước và giữ nước ...................................................... 45

2.1.2. Câu chuyện thời thế biến thiên dâu bể .................................................. 53

2.2. Bức tranh thế giới phân lập của các vai – chức năng ........................................ 57

2.2.1. Ta – địch, chính nghĩa – phi nghĩa ........................................................ 58

2.2.2. Tốt – xấu, thiện – ác .............................................................................. 62

2.2.3. Cái nhỏ - cái lớn, nhân dân – đất nước ................................................. 66

2.3. Ba hình thức ngôn ngữ thế giới quan ................................................................ 71

2.3.1. Ngôn ngữ trận mạc ................................................................................ 71

2.3.2. Ngôn ngữ họ hàng, dòng tộc .................................................................. 75

2.3.3. Ngôn ngữ hội hè, đám đông ................................................................... 77

Tiểu kết chương 2 ..................................................................................................... 78

Chương 3: MÔ HÌNH DỤ NGÔN LỊCH SỬ ....................................................... 80

3.1. Chủ thể, người sở đắc chân lý và những bài học ............................................... 81

3.1.1. Hình tượng tác giả - chủ thể bộc lộ trực tiếp ........................................ 82

3.1.2. Người kể chuyện - chủ thể nhập vai ...................................................... 87

3.1.3. Hệ thống nhân vật - chủ thể phân vai .................................................... 94

3.2. Bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn ............................................... 101

3.2.1. Chủ thể nhập thế .................................................................................. 102

3.2.2. Chủ thể xuất thế ................................................................................... 104

3.2.3. Chủ thể trung dung .............................................................................. 107

3.3. Kết cấu – hình thức ngôn ngữ đặc trưng chuyển tải bài học dụ ngôn ............. 110

3.3.1. Từ kết cấu kiểu tiểu thuyết cổ điển tạo khung cho tác phẩm ............... 110

3.3.2. đến phá vỡ kết cấu mạch thời gian biên niên ...................................... 113

3.3.3. và thay đổi ý nghĩa mô hình hóa cặp phạm trù “mở đầu – kết thúc” 114

Tiểu kết chương 3 ................................................................................................... 117

Chương 4: MÔ HÌNH GIAI THOẠI LỊCH SỬ ................................................ 118

4.1. Chủ thể bất khả tín về chân lý và những truyện kể mới .................................. 119

4.1.1. Chủ thể của những câu chuyện mơ hồ, hư thực .................................. 121

4.1.2. Chủ thể của những câu chuyện về thân phận cá nhân ........................ 126

4.1.3. Chủ thể của những câu chuyện ngẫu nbiên, bất định .......................... 129

4.2. Bức tranh thế giới lập thể của những mảnh vỡ lịch sử .................................... 132

4.2.1. Những mảnh vỡ ngẫu nhiên, huyền hoặc............................................. 133

4.2.2. Những mảnh vỡ của lịch sử quan phuơng, theo tiến trình biên niên... 134

4.2.3. Sự đan cài các mảnh vỡ, kiến tạo cấu trúc diễn ngôn ......................... 136

4.3. Ngôn ngữ nghệ thuật mang tính tổng hợp cao ................................................ 139

4.3.1. Lịch sử như một ngôn ngữ, một mã nghệ thuật ................................... 139

4.3.2. Phá bỏ phân vai ước lệ ........................................................................ 142

4.3.3. Sự trở về ngôn ngữ thế tục ................................................................... 144

Tiểu kết chương 4 ................................................................................................... 146

KẾT LUẬN ........................................................................................................... 148

1

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Trong nền văn học hiện đại Việt Nam, truyện lịch sử là thể loại phát triển mạnh mẽ,

đạt được nhiều thành tựu với những tác giả, tác phẩm xuất sắc, trở thành một khuynh hướng văn

xuôi tiêu biểu. Đặc biệt, từ những năm 1980 trở lại đây, truyện lịch sử có bước chuyển biến lớn

với những cách tân, sáng tạo độc đáo, góc nhìn, ngôn ngữ tự sự mới mẻ, khác biệt so với giai

đoạn trước. Những hiện tượng truyện lịch sử nổi bật, gây tiếng vang lớn, thu hút được sự quan

tâm đặc biệt của giới nghiên cứu, phê bình, tạo ra những cuộc tranh luận sôi nổi, trở thành vấn

đề thời sự văn học. Tuy nhiên, hệ thống lý thuyết thể loại truyện lịch sử làm điểm tựa, nền tảng

cho nghiên cứu, phê bình, tiếp nhận vẫn còn khá khiêm tốn, tản mạn, chưa có tính hệ thống. Đây

là vấn đề bức thiết, đòi hỏi cần có những nghiên cứu chuyên sâu, có sự khái quát, xây dựng hệ

thống lý thuyết thể loại khoa học, toàn diện. Do đó, đề tài của chúng tôi nghiên cứu một hiện

tượng văn học đến nay vẫn còn nguyên tính thời sự, góp phần xác lập cơ sở lý thuyết thể loại

truyện lịch sử trên những khía cạnh nổi bật, đặc trưng, then chốt, bắt kịp với tốc độ phát triển

của thực tiễn sáng tác.

1.2. Mặt khác, khi truyện lịch sử nhận được sự quan tâm, nghiên cứu của đông đảo các

học giả, nhà phê bình thì những nghiên cứu này cũng bộc lộ rõ nhiều nhược điểm. Trên thực tế,

các nghiên cứu về truyện lịch sử ở Việt Nam chủ yếu dựa trên hai nền tảng lý thuyết: Lý thuyết

phản ánh và góc nhìn thi học của Aristote. Các nghiên cứu theo lý thuyết phản ánh đi tìm ý

nghĩa của lời nghệ thuật trong mối quan hệ biểu nghĩa của hệ quy chiếu lời – vật tương ứng.

Đây là cách nhìn thể loại trên một mặt phẳng, yêu cầu nghệ thuật phản ánh hiện thực cuộc sống,

lấy tiêu chí tính chân thực làm thước đo. Còn cách tiếp cận theo trường phái Aristote thì tách

bạch cực đoan hai khía cạnh sự thật lịch sử và hư cấu, sáng tạo. Vì thế, phương pháp nghiên

cứu, cách tiếp cận cổ điển này bộc lộ nhiều hạn chế, dẫn đến cái nhìn độc đoán, phiến diện, chỉ

nhìn thấy hiện tượng, lớp vỏ ngôn từ bề ngoài mà chưa thấy được hạt nhân cấu trúc bề sâu, bên

trong tác phẩm/ thể loại, gây ra những cuộc tranh luận không có hồi kết. Chính thực trạng này

đòi hỏi cần có một cách tiếp cận khác, lối tư duy vấn đề toàn diện, mới mẻ, thấu đáo hơn. Luận

án của chúng tôi tiếp cận truyện lịch sử từ lý thuyết diễn ngôn, đặt lời nghệ thuật cùng dãy với

các thể loại lời nói khác trong việc thực hiện chiến lược giao tiếp, tức xác định tọa độ truyện lịch

sử hiện đại trong hệ tọa độ của các diễn ngôn bao quanh nó, có trước và tiếp nối nó. Từ đó,

chúng tôi đi sâu nghiên cứu truyện lịch sử trên hai phương diện là truyền thống và khởi xướng.

Đây là một hướng nghiên cứu, cách tiếp cận, góc nhìn từ lý thuyết hiện đại, góp phần khắc phục

những hạn chế trong nghiên cứu truyện lịch sử thời gian qua, gợi mở những con đường mới cho

việc nghiên cứu thể loại nói riêng và các hiện tượng văn học hiện đại nói chung.

2

1.3. Trong nhà trường hiện nay, truyện lịch sử và các tác phẩm khai thác đề tài lịch sử

được đưa vào giảng dạy ở nhiều mức độ, phạm vi khác nhau. Việc khai thác, tiếp cận, lý giải

các tác phẩm đó vẫn còn nhiều lúng túng, bất đồng và nhìn nhận chưa thật thỏa đáng. Thực

trạng này bắt nguồn từ việc thiếu một công cụ lý thuyết, phương pháp tiếp nhận, cách tư duy

vấn đề văn học với những đặc trưng riêng. Bên cạnh đó, việc giảng dạy trong các trường học về

thể loại vẫn còn một khoảng cách học thuật với các nghiên cứu chuyên sâu do độ chênh của đối

tượng, mục đích, yêu cầu. Điều này cần được khắc phục bằng một phương pháp luận phù hợp

với các thao tác tiếp nhận cụ thể, không quá hàn lâm nhưng mang tính khoa học và chuẩn xác

cao. Với quan niệm về thể loại, nền tảng lý thuyết và phương pháp tiếp cận truyện lịch sử trong

luận án này, chúng tôi hy vọng cung cấp một công cụ lý thuyết, các tha tác và cách thức tiếp cận

truyện lịch sử trong nhà trường phù hợp với đối tượng, tính chất, yêu cầu của công việc giảng

dạy. Qua đây, chúng tôi hy vọng bắc một nhịp cầu nối giữa việc tiếp nhận mang tính phổ thông

trong nhà trường và những nghiên cứu hàn lâm, để có thể hiểu, cảm, lý giải truyện lịch sử và các

hiện tượng văn học khác một cách khoa học, logic, toàn vẹn, triệt để nhất có thể.

1.4. Với đề tài Ba mô hình truyện lịch sử trong văn xuôi hiện đại Việt Nam, chúng tôi

quan niệm truyện lịch sử như một loại hình diễn ngôn, đi sâu tìm hiểu hạt nhân cấu trúc thể loại.

Hướng đi này sẽ góp phần lấp đầy những khoảng trống lý thuyết thể loại còn để ngỏ, lý giải

những hiện tượng truyện lịch sử phức tạp, gây nhiều tranh cãi, giải quyết những bất đồng quan

điểm trong nghiên cứu và thực tiễn sáng tác. Mặt khác, dựa trên hệ thống lý thuyết mới, chúng

tôi có thể kiến giải, diễn giải lại các hiện tượng truyện lịch sử quen thuộc cũng như các thể loại

văn học khác. Vì vậy, góc nhìn, cách tiếp cận này hứa hẹn nhiều triển vọng cho nghiên cứu

truyện lịch sử, thể loại và các hiện tượng văn học khác.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

Nhận diện/ mô tả lịch sử thể loại truyện lịch sử dưới ánh sáng của lý thuyết mới – lý

thuyết diễn ngôn. Từ đó, luận án làm sáng tỏ một số khía cạnh lý thuyết và lịch sử văn học dưới

góc nhìn cấu trúc thể loại.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Luận án của chúng tôi hướng đến việc thực hiện những nhiệm vụ cơ bản sau:

Thứ nhất: Điểm lại, tổng hợp, khái quát hóa lịch sử nghiên cứu truyện lịch sử ở trong và

ngoài nước qua các công trình tiêu biểu. Những xu hướng nghiên cứu và các lý thuyết được sử

dụng là tiền đề, cơ sở để chúng tôi thực hiện luận án này.

3

Thứ hai: Xây dựng một nền tảng lý thuyết thể loại truyện lịch sử trên cơ sở lý thuyết diễn

ngôn và các mẫu gốc trần thuật, làm điểm tựa để đưa ra ba mô hình truyện lịch sử cụ thể, khảo

sát, lý giải một số hiện tượng truyện lịch sử tiêu biểu trong văn học Việt Nam hiện đại.

Thứ ba: Đi sâu phân tích, lý giải, diễn giải ba mô hình truyện lịch sử: truyền thuyết, dụ

ngôn, giai thoại qua những tác phẩm tiêu biểu trên nền tảng lý thuyết và các tiêu chí đã được xây

dựng, tìm ra.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Luận án của chúng tôi sẽ tập trung nghiên cứu những truyện lịch sử tiêu biểu trong văn

học Việt Nam hiện đại (tính từ đầu thế kỷ XX đến nay). Từ những khảo sát trên thực tế tác

phẩm, chúng tôi đưa ra ba mô hình cấu trúc truyện lịch sử với những đặc trưng riêng, thực hiện

chiến lược giao tiếp diễn ngôn, dựa trên nền tảng những kiểu cấu trúc nền móng của thể loại.

Nền tảng lý thuyết cơ bản cũng là tiêu chí để chúng tôi phân xuất ra những mô hình truyện lịch

sử là lý thuyết diễn ngôn, ký hiệu học văn hóa và tự sự học hiện đại, tiếp cận đối tượng theo hai

hướng: loại hình học và tân tu từ học.

Như vậy, về bản chất, đối tượng nghiên cứu của luận án là thể loại truyện lịch sử từ góc

nhìn lý thuyết diễn ngôn thực hiện chiến lược giao tiếp đặc thù. Trên nền tảng lý thuyết thể loại

được xây dựng, chúng tôi mô tả cụ thể ba mô hình truyện lịch sử qua việc khảo sát các hiện

tượng tiêu biểu. Từ đó, chúng tôi bước đầu quan sát sự vận động của thể loại truyện lịch sử

trong sự vận động của nền văn học hiện đại Việt Nam từ góc nhìn cấu trúc.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nội dung: Dựa trên nền tảng lý thuyết diễn ngôn, ký hiệu học văn hóa và tự sự

học hiện đại, luận án đưa ra quan niệm và những đặc trưng cơ bản của thể loại truyện lịch sử với

tư cách là một loại hình diễn ngôn. Tiếp đó, chúng tôi sẽ đi sâu khảo sát, diễn giải cụ thể ba mô

hình truyện lịch sử là truyền thuyết, dụ ngôn và giai thoại từ các chất liệu trong văn học Việt

Nam hiện đại, có đối sánh khái quát với truyện lịch sử trung đại và nước ngoài.

Phạm vi tư liệu khảo sát: Những tác phẩm truyện lịch sử trong văn học hiện đại Việt

Nam (từ đầu thế kỷ XX đến nay) bao gồm tiểu thuyết và truyện ngắn viết về lịch sử. Tuy nhiên,

để làm sáng tỏ đối tượng nghiên cứu là vấn đề mô hình cấu trúc thể loại, chúng tôi sẽ chọn, đi

sâu khảo sát, phân tích một số hiện tượng truyện lịch sử tiêu biểu, điển hình, được đánh giá cao,

được dư luận quan tâm. Đồng thời, một số truyện lịch sử trung đại và nước ngoài cũng được

chúng tôi đưa vào danh mục tư liệu để đối sánh, nhìn nhận vấn đề toàn vẹn, thấu đáo.

4

4. Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

4.1. Cơ sở lý thuyết

Luận án của chúng tôi sử dụng lý thuyết diễn ngôn, chủ yếu của V.I.Chiupa làm cơ sở.

Từ cơ sở lý thuyết này, chúng tôi quan niệm truyện lịch sử như một loại hình diễn ngôn đặc thù

để thực hiện một chiến lược giao tiếp với sự tham gia, thống nhất của ba yếu tố: chủ thể phát

ngôn, đối tượng hướng tới/ tiếp nhận và cái tham chiếu (nội dung được thể hiện). Ba yếu tố đó

sẽ kết hợp, tạo ra các mô hình cấu trúc, những bức tranh thế giới riêng cho thể loại dựa trên các

mẫu gốc trần thuật. Tiếp cận truyện lịch sử từ góc độ này, chúng tôi quan niệm thể loại chính là

sự thỏa thuận giữa chủ thể phát ngôn và đối tượng hướng tới trên một vấn đề/ đề tài nào đó mà

cả hai cùng quan tâm, được thể hiện bằng phương tiện ngôn ngữ phù hợp.

Ngoài ra, chúng tôi cũng sử dụng các lý thuyết khác như: tự sự học hiện đại, ký hiệu học

văn hóa và thi pháp học trong khảo sát, phân tích, khái quát hóa, làm rõ cái nhìn, cách diễn giải

lịch sử trong các mô hình và của mỗi nhà văn. Bên cạnh đó, các lý thuyết này sẽ bổ sung cho lý

thuyết diễn ngôn, làm rõ hơn các yếu tố về hình thức, ngôn ngữ, các cơ chế tạo nghĩa, mã hóa

thành các motif nghệ thuật, xây dựng hình tượng, tổ chức trần thuật, tạo dựng kết cấu… Mỗi

yếu tố cụ thể đó mang nét riêng, tạo ra đặc trưng cho mỗi mô hình cấu trúc truyện lịch sử trong

sự vận động, phát triển của lịch sử văn học.

4.2. Phương pháp nghiên cứu

Luận án sử dụng kết hợp một số phương pháp nghiên cứu chủ yếu sau:

4.2.1. Phương pháp luận của lý thuyết diễn ngôn và ký hiệu học văn hóa: đi sâu phân

tích, diễn giải và lý giải truyện lịch sử như một hình thức diễn ngôn đặc thù của văn học. Từ đó,

trên cơ sở chiến lược giao tiếp diễn ngôn giữa chủ thể, cái tham chiếu và đối tượng tiếp nhận,

chúng tôi phân xuất, làm sáng rõ ba mô hình truyện lịch sử từ trên cơ sở các mô hình cấu trúc tự

sự nền móng. Trong diễn ngôn truyện lịch sử, yếu tố lịch sử chỉ là một thứ mã, một loại ngôn

ngữ đặc trưng thể hiện mô hình cấu trúc của thể loại.

4.2.2. Phương pháp nghiên cứu loại hình: khảo sát, tiếp cận truyện lịch sử từ góc nhìn

của các loại hình diễn ngôn, loại hình truyện kể. Từ đó, chúng tôi đưa ra quan niệm riêng về

truyện lịch sử như một loại hình diễn ngôn trong tương tác với các loại hình diễn ngôn khác, đưa

ra các khuynh hướng, mô hình truyện lịch sử với hạt nhân cấu trúc riêng.

4.2.3. Phương pháp thống kê, phân loại: đi thu thập các tác phẩm truyện lịch sử tiêu biểu

của mỗi mô hình, đưa ra các luận cứ, dẫn chứng xác đáng. Trên cơ sở đó, chúng tôi khái quát

thành lý thuyết và đặc trưng thể loại cũng như từng mô hình của thể loại.

4.2.4. Phương pháp lịch sử và phương pháp xã hội học: đặt truyện lịch sử trong tiến

trình vận động, phát triển của thể loại theo tiến trình lịch sử của văn học Việt Nam, đặc biệt là

5

tiến trình văn học hiện đại. Phương pháp này sẽ cho thấy sự vận động, đổi mới của thể loại trong

các giai đoạn phát triển văn học. Đây cũng là một góc nhìn về lịch sử văn học từ lịch sử thể loại,

trong đó các mô hình cấu trúc thể loại nói chung và các mô hình truyện lịch sử nói riêng là sản

phẩm của một thời đại gắn với bối cảnh lịch sử, xã hội đặc thù.

Ngoài ra, luận án còn sử dụng một số thao tác khác như là so sánh đồng đại và so sánh

lịch đại, đối lập, tổng hợp, hệ thống hóa… để hỗ trợ cho các phương pháp nghiên cứu trên. Đặc

biệt thao tác phân tích tác phẩm sẽ được chúng tôi sử dụng nhiều để đi sâu tìm hiểu một số tác

phẩm tiêu biểu, điển hình của mỗi mô hình từ nhiều phương diện, góc cạnh để vừa soi rõ lý

thuyết thể loại vừa thấy được phong cách riêng, nỗ lực sáng tạo của các nhà văn. Phương pháp

này cũng giúp lý giải và diễn giải truyện lịch sử trên một hệ quy chiếu khác để thấy các mã gen

thể loại luôn được bảo tồn trong sự thay đổi, bổi đắp hình hài, cách cảm nhận và tiếp nhận mới.

5. Đóng góp của luận án

Thứ nhất, chúng tôi đưa ra một quan niệm về thể loại và thể loại truyện lịch sử trên nền

tảng lý thuyết diễn ngôn và những cấu trúc nền móng của văn học nhân loại cổ xưa. Theo đó,

thể loại được xem như một sự thỏa thuận giữa chủ thể với đối tượng tiếp cận để thực hiện một

chiến lược giao tiếp diễn ngôn. Từ góc nhìn này, chúng tôi nhận thấy truyện lịch sử, về bản chất

là một loại hình diễn ngôn đặc thù về lịch sử.

Thứ hai, trên quan niệm truyện lịch sử là một loại hình diễn ngôn về lịch sử bằng văn

học, dựa vào các kiểu cấu trúc nền móng và cổ mẫu trần thuật, chúng tôi chia truyện lịch sử

thành ba mô hình: mô hình truyền thuyết, mô hình dụ ngôn và mô hình giai thoại lịch sử. Mỗi

mô hình sẽ thực hiện một chiến lược giao tiếp diễn ngôn riêng với sự tương tác của chủ thể, đối

tượng tiếp nhận và cái được nói tới. Mỗi mô hình sẽ là một cách tiếp cận riêng, gắn với tư

tưởng, hình thức trần thuật, nhào nặn độc đáo trong sự chi phối của các quyền lực chính trị, văn

hóa và cá tính sáng tạo riêng của tác giả.

Thứ ba, ba mô hình truyện lịch sử không tồn tại tách rời mà có sự chuyển hóa, tương tác

với nhau, là sản phẩm sáng tạo của một chủ thể gắn với thời đại, bối cảnh lịch sử, xã hội, văn

hóa, hệ tư tưởng, quan niệm thẩm mỹ, tư duy nghệ thuật nhất định. Do đó, nghiên cứu các mô

hình trong quá trình vận động, phát triển của nền văn học dân tộc và nhân loại, nhất là đặt trong

ký ức thể loại sẽ đem đến một góc nhìn, một cách tiếp cận mới mẻ về văn học sử từ góc nhìn thể

loại. Góc nhìn này sẽ bổ sung, làm sáng tỏ, lý giải nhiều hiện tượng truyện lịch sử nói riêng và

các hiện tượng văn học nói chung một cách thỏa đáng, đa chiều, khách quan. Do đó, luận án

cũng đem đến một cách tiếp cận khác truyện lịch sử cũng như vấn đề thể loại văn học.

Thứ tư, trong luận án, chúng tôi sẽ dừng lại phân tích, diễn giải, lý giải một số tác phẩm

tiêu biểu, thể hiện rõ đặc trưng của mỗi mô hình, đặc biệt là những hiện tượng còn gây nhiều

6

tranh cãi, tạo ra dư luận trái chiều, hoặc những hiện tượng mới, lạ, có quan điểm lịch sử đối lập

với quan điểm chính thống/ được mặc định. Khai thác, diễn giải và lý giải truyện lịch sử như

một diễn ngôn, một hiện tượng ngôn ngữ - văn hóa vốn là sản phẩm của chiến lược giao tiếp

trong một bối cảnh văn hóa, luận án sẽ đem đến sự thức nhận mới, nhìn nhận đúng bản chất hơn

về lịch sử. Theo đó, lịch sử không phải là sự thật như nó vốn có, như cái vốn là, lịch sử chỉ là sự

thật trong một hình thức diễn ngôn nào đó, trong đó có diễn ngôn văn học về lịch sử. Trong diễn

ngôn văn học, lịch sử có vai trò như một mã, ngôn ngữ nghệ thuật đặc trưng. Khảo sát các hiện

tượng truyện lịch sử, chúng tôi bước đầu đánh giá những thành tựu, đóng góp và cả những hạn

chế của thể loại trong nền văn học hiện đại Việt Nam.

Thứ năm, những kết quả nghiên cứu về truyện lịch sử của chúng tôi tiếp tục đặt ra một

vấn đề, thực ra không mới, song cần nhìn nhận nghiêm túc và có sự thay đổi, nhất là với các

chương trình lý thuyết nền tảng: vấn đề quan niệm văn học, nhất là đặc trưng, bản chất và chức

năng của văn học. Nhiều năm chúng ta quen dùng lý thuyết phản ánh trên bình diện lời vật

tương ứng, dùng hệ quy chiếu văn học phản ánh hiện thực, tạo ra cái nhìn phiến diện, đôi khi

cực đoan, đã bỏ qua, làm vùi lấp nhiều thành tựu, nhất là những tác giả, tác phẩm thuộc bộ phận

văn học ngoại biên, những tiếng nói bên lề, khiến lịch sử văn học dân tộc không trọn vẹn. Văn

học chính là sự tái tạo hiện thực bằng một hình thức diễn ngôn trong một chiến lược giao tiếp.

Hiểu vậy để ta có cái nhìn toàn tri, dân chủ, đối thoại trong tiếp nhận và nghiên cứu, hòa cùng

những xu hướng nghiên cứu hiện đại, trên nền lý thuyết mới mẻ hiện nay.

6. Ý nghĩa lý thuyết và ý nghĩa thực tiễn của luận án

6.1. Ý nghĩa lý thuyết

Một mặt, luận án đưa ra cách hiểu, diễn giải lý thuyết diễn ngôn và một số lý thuyết về tự

sự học hiện đại thông qua góc nhìn cấu trúc thể loại. Mặt khác, từ những lý thuyết nền tảng và

cấu trúc nền móng, chúng tôi đưa ra quan niệm lý thuyết riêng về truyện lịch sử; hạt nhân của ba

mô hình cấu trúc truyền thuyết, dụ ngôn và giai thoại. Đây sẽ là những lý thuyết quan trọng về

truyện lịch sử, tạo ra một hướng nghiên cứu, cách tiếp cận khác về thể loại này.

Bên cạnh đó, chúng tôi cũng hướng đến việc: bước đầu khái quát, đánh giá thể loại trong

góc nhìn lịch đại để phần nào thấy được sự vận động, phát triển, thành tựu và hạn chế của thể

loại truyện lịch sử trong văn học Việt Nam hiện đại. Ở phương diện này, những yếu tố của lý

thuyết văn học sẽ được nghiên cứu, xem xét lại, bổ sung như tiến trình văn học, phong cách văn

học, đặc trưng của văn học, cơ chế vận hành thể loại, lịch sử văn học. Đó là quá trình hình

7

thành, phát triển của các hệ hình diễn ngôn văn học, tạo nên các mô hình cấu trúc thể loại khác

nhau ứng với các giai đoạn hình thành, phát triển của nền văn học.

6.2. Ý nghĩa thực tiễn

Với đề tài này, cái đích thực tiễn chúng tôi muốn hướng tới là một sự khảo sát, khái quát,

tổng kết bước đầu các xu hướng truyện lịch sử trong văn học Việt Nam hiện đại. Từ đó, chúng

tôi hướng tới một góc nhìn khác, không nặng về đánh giá theo kiểu khen, chê, cao, thấp mà đi

sâu vào lý giải cơ chế, hạt nhân cấu trúc tạo ra tác phẩm với tư cách là diễn ngôn thể loại và diễn

ngôn của cá nhân nhà văn. Cách lý giải ấy mang tính bao quát, sẽ giúp chúng ta hiểu và có cái

nhìn thấu đáo với nhiều hiện tượng truyện lịch sử nói riêng và các hiện tượng văn học mới, lạ,

gây hấn với cái nhìn cố hữu, được coi là chuẩn mực xưa nay. Đó cũng là một lần nhìn nhận lại

hiện tượng văn học trong mối tương tác đa chiều của người sáng tạo, người tiếp nhận với đề tài,

tư tưởng, cùng bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa, các quyền lực tri thức khi tác phẩm ra đời. Và

lịch sử sẽ được nhìn ở nhiều chiều kích, trên tinh thần đối thoại, dân chủ, để chúng ta đến gần

nhất với sự thật và chân lý từ các sự thật trong diễn ngôn mà các chủ thể đã tạo ra.

Những quan niệm thể loại và các mô hình cấu trúc truyện lịch sử trong luận án của

chúng tôi sẽ góp thêm một góc nhìn, cách tiếp cận và phương pháp nghiên cứu truyện lịch sử

nói riêng, thể loại và các hiện tượng văn học nói chung. Phương pháp này đã và đang được ứng

dụng trong nghiên cứu văn chương ở nhiều mức độ, cấp độ và góc cạnh khác nhau khi quan

niệm tác phẩm như một thể loại lời nói, đặt chúng trong chuỗi các lời nói khác để tìm ra đặc

trưng, bản chất, đặt các hiện tượng văn học trong mối quan hệ mật thiết với văn học truyền

thống và cổ đại, trên cơ sở mã gen di truyền của thể loại.

7. Cấu trúc luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, thư mục tham khảo, luận án của chúng tôi được chia thành

bốn chương:

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2: Mô hình truyền thuyết lịch sử

Chương 3: Mô hình dụ ngôn lịch sử

Chương 4: Mô hình giai thoại lịch sử

8

NỘI DUNG

Chương 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu truyện lịch sử

1.1.1. Một số nghiên cứu ngoài nước

Các nhà nghiên cứu ở phương Tây đã dành mối quan tâm cho tiểu thuyết lịch sử từ rất

sớm qua thực tiễn sáng tác của các nhà văn thế kỷ XIX, XX. Vấn đề họ quan tâm cũng là vấn đề

muôn thuở là chất liệu lịch sử được xử lý, diễn giải như thế nào, nhà văn sáng tạo, hư cấu ra sao.

Hai góc cạnh sự thật và sáng tạo vẫn là mối quan tâm xuyên suốt như những sợi dọc ngang tạo

nên tấm áo nhiều màu sắc nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử. G.Lukacs, nhà mỹ học người Hungari,

khi bàn về tiểu thuyết lịch sử đã khẳng định: “Sự thể hiện lịch sử không thể có được nếu không

có mối liên hệ có tính chất ấn tượng với hiện tại.” [49; tr.133]. Cho nên “nhiệm vụ của nhà văn

viết tiểu thuyết lịch sử là phải tạo dựng được một cách phong phú các tác động tương hỗ, cụ thể

khớp với hoàn cảnh lịch sử mô tả” [49; tr.132]. Bản thân các nhà văn – chủ thể viết tiểu thuyết

lịch sử - từ kinh nghiệm của mình, họ thể hiện quan niệm riêng về thể loại. Nhà văn viết tiểu

thuyết lịch sử người Hà Lan, Hella S. Haasse cho rằng: “Trong văn học, đề tài lịch sử là một

phương diện chứ không phải là một cứu cánh (...) Một cuốn tiểu thuyết lịch sử hay không, luôn

luôn là một phản chiếu cái thế giới bên trong của tác giả ở một thời điểm nhất định trong cuộc

đời họ” [ Dẫn theo Nguyễn Thị Tuyết Minh 137; tr 31]. Nhà văn lỗi lạc L.Tonstoi lại chỉ rõ sự

khác biệt giữa nhà văn và nhà sử học trong việc xác định đối tượng thể hiện, từ đó làm nổi bật

yêu cầu của tiểu thuyết lịch sử: “Trong khi vẽ lên bức tranh của một thời đại, nhà sử học và nhà

nghệ sĩ có hai đối tượng hoàn toàn khác nhau. Nhà sử học sẽ sai lầm muốn trình bày nhân vật

lịch sử trong toàn thể của nó, trong sự phức tạp của mối quan hệ của nhân vật đó với tất cả các

mặt của cuộc sống. Cũng như vậy, nhà nghệ sĩ sẽ không làm tròn bổn phận của mình nếu anh ta

bao giờ cũng trình bày nhân vật của mình trong tư thế lịch sử của nhân vật đó... Nhà sử học chú

trọng tới các kết quả của một biến cố; còn nhà nghệ sĩ thì chú trọng tới bản thân của sự kiện

trong biến cố” [ Dẫn theo Nguyễn Thị Tuyết Minh 137; tr.36]. Milan Kundera sau này cũng có

cái nhìn tương tự nhưng cụ thể hơn đối với tiểu thuyết: “Nếu tác giả nhìn nhận ở một tình thế

lịch sử một khả năng chưa từng có và tiêu biểu của thế giới con người, anh ta sẽ muốn mô tả nó

đúng như nó có. Cái đó không trái với điều là sự trung thành với sự thật lịch sử là chuyện thứ

yếu trong giá trị của tiểu thuyết. Nhà tiểu thuyết không phải là nhà sử học cũng chẳng phải nhà

tiên tri: anh ta là người thám hiểm cuộc sống” [111; tr.51].

Cuốn sách Tiểu thuyết hiện đại của hai tác giả Dorothy Brewster và Jonh Bureell cũng

đưa ra những quan niệm riêng về tiểu thuyết lịch sử. Theo các tác giả của cuốn sách này, “Tiểu

9

thuyết lịch sử có thể thoát thai từ ao ước của một tác giả muốn đào thoát khỏi hiện tại, đồng

thời thỏa mãn ước ao tương tự của độc giả. Nhưng tiểu thuyết lịch sử còn có nhiều tác dụng

nữa. Nó có thể soi sáng những thời kỳ quá khứ con người đã qua, với những mục đích rõ ràng

là gạn lọc những tình trạng tiến thoái lưỡng nan của hiện tại. Nó giúp ta làm những bảng so

sánh, đối chiếu thời đại nọ với thời đại kia” [30; tr.197]. Họ quan niệm rằng“Tác giả tiểu thuyết

lịch sử sử dụng quá khứ như một khí cụ để vẽ lên những điểm tương đồng giữa quá khứ và hiện

tại, và do đó làm sáng tỏ hiện tại.” [30; tr.198]. Cuốn sách này còn đi sâu, mở rộng nghiên cứu

tiểu thuyết lịch sử trong hoạt động tiếp nhận, góc nhìn của người đọc: “Đọc tiểu thuyết lịch sử

là để đưa mình vào những thời đại khác, vì khi người ta khốn khổ thì ưa đi tìm bạn tương tri”

[30; tr.196]. Vì tiểu thuyết lịch sử viết về một thời đại khác, cách xa thời đại tác giả đang sống

nên: “Viết tiểu thuyết lịch sử chẳng khác nào trò chơi ú tim trong bóng tối, và nếu trong trò

chơi này ta chộp được một bàn tay hay một khuôn mặt, thì đã là may mắn lắm rồi” [30; tr.213].

Những kết quả khảo cứu nêu trên giúp các tác giả đưa ra tiêu chuẩn cho tiểu thuyết về lịch sử

hiện đại: “Tác giả không có nhiệm vụ soi sáng các biến cố, “mà chỉ có nhiệm vụ soi sáng con

người mắc míu vào biến cố, vì nhân vật là mục tiêu của bất kỳ loại tiểu thuyết nào” [29; tr.215 –

216]. Đây là những nhận định có nghĩa quan trọng để ta hiểu hơn bản chất, mục đích, sức mạnh

của tiểu thuyết lịch sử và sứ mệnh của nhà văn viết truyện lịch sử. Nó cũng cho người đọc một

cái nhìn, xác định tâm thế đọc tiểu thuyết lịch sử chính là đọc một diễn ngôn về lịch sử, về cái đã

xảy ra trong quá khứ để hiểu thực tại.

Nhà nghiên cứu người Mỹ Hayden White đưa ra một luận điểm then chốt, thành nền

tảng tư tưởng khi nhìn về tự sự và lịch sử: “lịch sử như là tự sự” (history as narrative) [185;

tr.114]. Ông giải thích rõ quan niệm của mình về lịch sử: “Lịch sử chỉ như một thứ truyện kể

được kể từ điểm nhìn của một ngôi thứ ba nào đó, như chiết tự của từ “history” trong tiếng

Anh. Các sự kiện quá khứ chưa phải là lịch sử, chúng chỉ trở thành lịch sử khi được diễn giải, từ

đó, lịch sử chính là một trò chơi – ngôn ngữ (language – game), để dùng một từ khóa của triết

học hậu hiện đại” [185; tr.115]. Theo ông, “các thủ pháp tu từ của văn chương không hề xa lạ

với công việc viết sử, các nhà viết sử cũng có thao tác hư cấu của mình, theo đó, “những gì

được phát kiến trong công trình lịch sử cũng nhiều như những gì được tìm thấy [ở các sự kiện

đã xảy ra]”. Sử giống với tự sự ở chỗ nó không thể nào tiêu diệt được cốt truyện” [185; tr.115 –

116]. Đối với ông, “lịch sử chỉ là “sự tưởng tượng về lịch sử” được diễn ngôn hóa” [185;

tr.117]. Ông đã chỉ ra rất rõ đặc trưng riêng của loại hình tự sự lịch sử: “Tự sự lịch sử không

giống như một bảng niên giám hay biên niên, vốn chỉ làm những sự kiện được sắp xếp theo

trình tự thời gian, mà là cả một sự móc nối, xâu chuỗi để tạo thành một sự mạch lạc” [185;

tr.118]. Do đó, ông đã nhìn ra sự tương phản giữa hình thức ghi sử biên niên và những tự sự lịch

sử nên cho rằng: “Tương phản với hình thức biên niên, tự sự lịch sử phát lộ với chúng ta một

10

thế giới được giả định là đã hoàn tất, đã xong xuôi, đã trải qua nhưng chưa tan rã, chưa phân

mảnh. Trong thế giới này, hiện thực đeo tấm mặt nạ của ý nghĩa, của sự hoàn thành và đầy đủ

cái mà chúng ta chỉ có thể tưởng tượng chứ chưa hề trải nghiệm” [185; tr.118]. Trong khi đó,

Larissa Macfarquhar cho rằng: “Tiểu thuyết lịch sử là một hình thức lai, nằm giữa hư cấu và phi

hư cấu” [266].

Những nghiên cứu và quan điểm ở ngoài nước này đều là những căn cứ lý thuyết quan

trọng, gợi mở cho chúng tôi cách thức và phương pháp tiếp cận với truyện lịch sử một cách

khoa học, khách quan, thỏa đáng. Đặc biệt là những quan niệm của Hayden White là cơ sở để

chúng tôi nhìn lịch sử như một diễn ngôn về cái đã xẩy ra trong quá khứ và có quan niệm mới

về lịch sử. Điều quan trọng của một diễn ngôn lịch sử không phải ở chỗ nó có đúng sự thật hay

không mà nó mang đến quan niệm gì? Thể hiện cách tiếp cận quá khứ ra sao? Đáp ứng nhu cầu

nào của con người thông qua hư cấu và trần thuật?

1.1.2. Các nghiên cứu về truyện lịch sử ở Việt Nam

Nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn và sử.

Khi khảo sát lịch sử nghiên cứu thể loại truyện lịch sử, chúng tôi thấy hệ thống những

bài viết, công trình nghiên cứu, các luận văn, luận án, chuyên luận, chuyên khảo về các tác giả

viết truyện lịch sử, tác phẩm truyện lịch sử rất nhiều, phong phú, đánh giá nhiều góc cạnh, ở các

mức độ, quy mô khác nhau, nhìn từ nhiều hệ hình và tư duy lý thuyết khác nhau. Qua những

nghiên cứu này, các tác giả đã đưa ra quan niệm riêng về lịch sử, thể loại truyện lịch sử và

những đặc trưng của nó ở những dạng thức, tính chất, mức độ khác nhau. Hầu hết các nghiên

cứu đều xoay quanh vấn đề mối quan hệ giữa văn và sử, hiện thực và hư cấu.

Trong cuốn Nguyễn Huy Tưởng, NXB Văn học, 1966, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức có

nhận định về việc sáng tạo nghệ thuật của các nhà viết truyện lịch sử: “Việc nghiên cứu lịch sử

là vô cùng cần thiết đối với nghệ sĩ, nhưng sự nghiên cứu ấy không thể thay thế cho sự sáng tạo.

Có khi nghệ sĩ chỉ cần vài khoảnh khắc trong đời sống của nhân vật lịch sử, có khi nghệ sĩ đưa

vào tác phẩm những điều phi lịch sử không quan trọng, thậm chí trong một chừng mực nào đó,

có quyền vi phạm sự đúng đắn về mặt sự kiện lịch sử, bởi vì tác giả chỉ cần sự đúng đắn lý

tưởng mà thôi” [Dẫn theo Nguyễn Thị Tuyết Minh - 137; tr.12]. Khi nói về các tiểu thuyết lịch

sử Đêm hội Long Trì và An Tư , Hà Minh Đức đã nhận xét: “Những sự kiện lịch sử lớn lao đã

được làm sống dậy chân thực, hào hùng trong tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng.” [ Dẫn theo

Nguyễn Thị Tuyết Minh - 137; tr.22]. Phan Cự đệ đã khẳng định ý nghĩa của những tiểu thuyết

lịch sử thời kỳ 1900 – 1930, đặc biệt là việc thể hiện những vấn đề của thời đại trong công trình

Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Bên cạnh đó, bài viết Các thế hệ nhà văn trong ngót một trăm

năm nối tiếp nhau soi lại lịch sử của Nguyễn Đình Chú đã đánh giá những đóng góp cụ thể của

11

nhà văn Nguyễn Tử Siêu qua tiểu thuyết lịch sử. Bài viết Vai trò của truyện kể dân gian đối với

sự hình thành các thể loại tự sự trong văn học Việt Nam (trong sách Văn hóa dân gian, những

lĩnh vực nghiên cứu, NXB Khoa học Xã hội, 1989) của Kiều Thu Hoạch có đưa ra nhận định

quan trọng về truyện lịch sử trong tiến trình phát triển của nền văn học dân tộc trên tinh thần kế

thừa và phát huy truyền thống.

Những nghiên cứu, nhận định về tiểu thuyết lịch sử nửa đầu thế kỷ XX chủ yếu tập trung

vào nội dung, đề tài, xem xét cách khai thác lịch sử như thế nào. Từ góc nhìn nội dung, các tác

giả bước đầu có những nhận định về những sáng tạo, hư cấu, tưởng tượng của nhà văn. Cùng

với đó, một số yếu tố kỹ thuật, thủ pháp được sử dụng trong tiểu thuyết lịch sử cũng được nhắc

đến như hình thức thể hiện phong cách riêng của nhà văn đó. Tuy nhiên, đây mới là những nhận

định khái quát, ban đầu, chưa đi sâu phân tích, nêu bật tiểu thuyết lịch sử như một thể loại, có hệ

thống thi pháp, xử lý chất liệu lịch sử theo những thủ pháp riêng, khác biệt so với các văn bản

chính sử, sử ký (những diễn ngôn lịch sử).

Năm 1988, báo Văn nghệ có đăng bộ ba truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp là Kiếm

sắc, Vàng lửa và Phẩm tiết. Ngay từ lúc mới ra mắt công chúng, những truyện lịch sử rất khác

và lạ này nhận được nhiều luồng ý kiến trái chiều. Trên báo Văn nghệ và một số báo khác đăng

hàng loạt những bài viết với cái nhìn đối lập, thậm chí đối nghịch về những truyện lịch sử này.

Những quan điểm đó không thể dung hòa, đã tạo nên “cơn bão” tranh luận về truyện lịch sử của

Nguyễn Huy Thiệp nói riêng và nhiều vấn đề rộng hơn như thể loại, cách đọc tác phẩm văn học,

vai trò, ý thức người sáng tác, v.v… “Tâm bão” của cuộc tranh luận khốc liệt này chủ yếu xoáy

vào hai truyện ngắn Vàng lửa và Phẩm tiết. Điều đó cũng dễ hiểu vì hai tác phẩm này động

chạm đến những vấn đề tế nhị như lịch sử, văn hóa, lòng tự tôn dân tộc, những hình tượng nhân

vật đã ăn sâu trong tiềm thức người dân như một tượng đài, như đã được “phong thánh”, kiểu

như Quang Trung, Nguyễn Du, bằng cái nhìn thế tục, giải thiêng, đôi chỗ có phần suồng sã, bỡn

cợt, giễu và nhại.

Châm ngòi cho cuộc tranh luận là bài viết Về truyện ngắn “Vàng lửa” của Nguyễn

Huy Thiệp của Tạ Ngọc Liễn đăng trên Văn nghệ số 26, 26/6/1986. Ông cho rằng: xét về nội

dung tư tưởng, quan điểm xã hội và cách nhìn nhận giá các giá trị lịch sử mà Nguyễn Huy Thiệp

trong tác phẩm thì Vàng lửa “là một truyện chứa không ít sai lầm, lệch lạc” [152; tr.170]. Dù

không cùng điểm nhìn với Tạ Ngọc Liễn nhưng lại cùng thái độ phê phán gay gắt và phủ nhận

quyết liệt truyện ngắn Vàng lửa, Đỗ Văn Khang viết bài Có một cách đọc “Vàng lửa” đăng

trên Văn nghệ số 36 – 37 ngày 3/9/1988. Đáp lại quan điểm của Tạ Ngọc Liễn là hàng loạt

những bài viết tranh luận, bác bỏ, khẳng định những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Huy Thiệp

trong Vàng lửa. Đó là các bài viết: Đọc văn phải khác với đọc sử của Lại Nguyên Ân, Về một

cách hiểu truyện ngắn “Vàng lửa” của Thùy Sương, Bàn thêm về truyện ngắn “Vàng lửa”

12

của Nguyễn Huy Thiệp của Ngô Văn Giá, Vàng lửa” của Nguyễn Huy Thiệp “triết học lịch

sử” hay là “văn xuôi nghệ thuật”? của Trương Hồng Quang và Nguyễn Mai Xuân, Về một lối

cảm thụ và phê bình “bắt vít” của Nguyễn Hữu Sơn và Trịnh Bá Đĩnh, “Đọc” Nguyễn Huy

Thiệp của Văn Tâm, … và một số ý kiến lẻ khác trong các cuộc phỏng vấn, tọa đàm hoặc các

bài viết nhận định chung về cả ba tác phẩm truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp. Những bài

viết này xuất phát từ những góc nhìn, cách tiếp cận khác nhau, có những khám phá, phát hiện

trên nhiều phương diện về những truyện lịch sử của ông. Tuy nhiên, tất cả đều trực tiếp hoặc

gián tiếp tranh luận với cách nhìn nhận, đánh giá của Tạ Ngọc Liễn và Đỗ Văn Khang, nhất là

của Tạ Ngọc Liễn, khẳng định giá trị nhiều mặt, những tìm tòi, sáng tạo độc đáo và phong cách

nghệ thuật riêng của Nguyễn Huy Thiệp ở đề tài viết về lịch sử; khái quát sự vận động, đổi mới

của văn học và đặt ra vấn đề mối quan hệ sáng tác và tiếp nhận, đặc trưng của tiếp nhận/ đọc văn

bản nghệ thuật. Trong số những bài viết này, đáng lưu ý là ý kiến của Lại Nguyên Ân khi phê

phán cách đọc sai lầm của Tạ Ngọc Liễn và nhấn mạnh rằng: “Cách đọc tác phẩm văn học viết

về lịch sử cũng khác với cách đọc các công trình sử học” [152; tr.179].

Khi cuộc tranh luận về Vàng lửa vẫn đang ở giai đoạn cao trào thì Văn nghệ lại đăng một

truyện lịch sử khác của Nguyễn Huy Thiệp – Phẩm tiết số 29 – 30, ngày 16/7/1988. Ngay sau

đó, Phẩm tiế” đã trở thành tâm điểm của những cuộc tranh luận gay cấn về vấn đề văn học và

lịch sử, về những hình tượng nhân vật lịch sử đã trở thành tượng đài sừng sững trong lòng người

dân Việt Nam. Khác với cuộc tranh luận về Vàng lửa, trong cuộc tranh luận mới này, khá nhiều

ý kiến phê phán, đả kích gay gắt đến cực đoan, mạt sát nhà văn và những người có ý kiến đối

lập. Ngay cả những người ủng hộ, thấy những sáng tạo độc đáo, mới mẻ và những nét đặc sắc

của tác phẩm cũng tỏ ra dè dặt, đôi chỗ ái ngại khi nói về cách nhìn, xây dựng hình tượng

Quang Trung, Nguyễn Du trong tác phẩm. Do đó, cuộc tranh luận này trở nên dùng dằng, căng

thẳng, kéo dài và dường như đã không tìm được tiếng nói chung. Khởi xướng cho cuộc tranh

luận này là bài viết của Nguyễn Thúy Ái đăng trên Văn nghệ số 35 – 36, ngày 20/8/1988 với

nhan đề Viết như thế cũng là một cách bắn súng lục vào quá khứ. Cùng quan điểm này là các

bài viết của Vũ Phan Nguyên, Đỗ Văn Khang, Tạ Ngọc Liễn, ... Bên cạnh đó, các là ý kiến nhận

xét của các nhà văn như Ngọc Oanh, Bùi Hiển, Hồ Phương, Bùi Đình Thi, Mai Ngữ… Đối lập

với những chỉ trích gay gắt nói trên, các tác giả Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Diệp, Trương Hồng

Quang, Nguyễn Vy Khanh, Đỗ Trung Lai, Vương Anh Tuấn, Nguyễn Đăng Mạnh, Đặng Anh

Đào… có cái nhìn khách quan, toàn diện, khai thác nhiều khía cạnh để lý giải, thấy được cách

nhìn lịch sử riêng của Nguyễn Huy Thiệp – nhìn theo khuynh hướng thế sự, đời tư, bằng ý thức

của con người cá nhân, nhìn nhân vật lịch sử ở đời sống người. Một số bài ứng dụng các lý

thuyết phê bình hiện đại, phát hiện khá tinh tế ngôn ngữ văn xuôi mới mẻ củ tác giả khi viết

truyện lịch sử như tác giả Đặng Anh Đào gọi truyện lịch sử của ông mang “quy ước trò chơi

13

truyện “lịch sử - giả” [152; tr.269]. Toàn bộ cuộc tranh luận về truyện lịch sử của Nguyễn Huy

Thiệp được Phạm Xuân Nguyên tổng hợp trong cuốn Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn hóa

Thông tin, 2001.

Hiện tượng truyện lịch sử và cuộc tranh luận xung quanh truyện lịch sử của Nguyễn Huy

Thiệp lắng xuống do nhiều lý do liên quan tới văn học và cả ngoài văn học. Một thời gian dài,

nhiều truyện lịch sử vẫn được xuất bản nhưng không gây tiếng vang, thu hút sự chú ý đặc biệt

của công chúng hay thành hiện tượng nổi bật, vấn đề thời sự văn học như hiện tượng Nguyễn

Huy Thiệp. Cho tới năm 2000, tiểu thuyết Hồ Quý Ly ra mắt bạn đọc, đánh dấu sự trở lại

“ngoạn mục” của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh. Tiếp sau đó, ông xuất bản hai cuốn tiểu thuyết

lịch sử khá dày dặn là Mẫu Thượng Ngàn (2008) và Đội gạo lên chùa (2011). Bộ ba tiểu thuyết

lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh trở thành một hiện tượng văn học, thu hút được nhiều sự chú ý

của giới nghiên cứu, phê bình, tạo ra một hiện tượng văn học, thể hiện một phong cách, xu

hướng riêng khai thác đề tài lịch sử. Ngày 15 tháng 10 năm 2012, Viện văn học tổ chức hội thảo

Lịch sử và văn hóa qua tiểu thuyết của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh như một sự tổng kết

những nghiên cứu về tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh. Điểm lại những bài viết, công trình

nghiên cứu về tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh, chúng tôi nhận thấy có ba khuynh

hướng nghiên cứu chính: 1/ Nghiên cứu từ góc nhìn lịch sử văn hóa; 2/ Nghiên cứu từ phương

diện đặc trưng thể loại; 3/ Nghiên cứu từ góc nhìn của các lý thuyết hiện đại như thi pháp học, tự

sự học, lý thuyết diễn ngôn, ký hiệu học văn hóa, lý thuyết của chủ nghĩa cấu trúc...

Từ điểm nhìn lịch sử văn hóa, chúng tôi nhận thấy có những bài viết đáng chú ý: Tiểu

thuyết Nguyễn Xuân Khánh, sự đan bện giữa lịch sử và văn hóa – phong tục của Nguyễn

Hoài Nam, Nguyễn Xuân Khánh và sự va chạm với cái vảy ngược trên ngực của những con

rồng của Phan Tuấn Anh, Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa của Mai Anh

Tuấn, Một cách luận giả lịch sử dân tộc của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh (Nhân đọc tiểu

thuyết Hồ Quý Ly) của Đỗ Ngọc Yên, Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết

“Mẫu Thượng Ngàn” của Trần Thị An, Những miền mơ tưởng Mẫu tính và Nữ tính vĩnh

hằng trong “Mẫu Thượng Ngàn” của Nguyễn Xuân Khánh (Một cách tiếp cận từ lý thuyết

Cổ mẫu) của Nguyễn Quang Huy, “Mẫu Thượng Ngàn” – con đường tìm về cội nguồn văn

hóa và sức sống dân tộc của Nguyễn Văn Long – Lê Thị Thủy, “Đội gạo lên chùa” – một

cách hiểu về Phật tính của Nguyễn Thị Bình, Khi tâm thức Phật giáo hòa vào tâm thức Việt

(Nhân đọc Đội gạo lên chùa) của Tôn Phương Lan, Tâm thức Phật giáo trong “Đội gạo lên

chùa” của Nguyễn Xuân Khánh của Phan Trần Thanh Tú, “Đội gạo lên chùa” – sự đối đầu

giữa các giá trị văn hóa của Phan Trọng Hoàng Linh... Những bài viết này đi sâu nghiên cứu,

làm sáng tỏ vấn đề văn hóa, tôn giáo với những khái niệm “Mẫu tính”, “Phật tính”, “Nữ tính” và

xem đó là cảm thức chủ đạo, xuyên suốt, thống nhất trong các sáng tác của Nguyễn Xuân

14

Khánh. Bên cạnh đó, các tác giả cũng khám phá ra nhiều lớp văn hóa, phong tục, vẻ đẹp truyền

thống của con người Việt Nam trơng tiểu thuyết của ông. Từ góc nhìn này, tiểu thuyết của

Nguyễn Xuân Khánh được tiếp nhận trong cái nhìn liên văn bản, trong tương tác với văn hóa

dân tộc. Các yếu tố “Mẫu gốc” (Cổ mẫu), văn hóa tâm linh, phong tục, tôn giáo được xem như

một ngôn ngữ thể hiện đặc thù trong tiểu thuyết của ông. Những yếu tố của Nho giáo, Phật giáo,

Đạo giáo, tín ngưỡng thờ Mẫu và các tín ngưỡng dân gian khác được nghiên cứu rất sâu sắc.

Dựa trên nền tảng những lý thuyết hiện đại về tiểu thuyết, về kết cấu tác phẩm, Bùi Việt

Thắng đã đối sánh tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh với dạng thức tiểu thuyết ngắn đương đại

Việt Nam, đặt ra vấn đề về sự tương tác giữa các xu hướng tiểu thuyết với thị hiếu người đọc,

rồi đưa ra hai đặc điểm kết cấu tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh: “Hợp xướng nhiều bè” [55;

tr.52] và “Hòa âm lịch sử và tâm lý” [55; tr.58]. Thái Phan Vàng Anh lại đi sâu vào tính đối

thoại trong tiểu thuyết của ông trên cơ sở tính đối thoại bắt nguồn từ nhận thức. Tác giả đưa ra

hai dạng thức đối thoại: Đối thoại về tư tưởng, quan niệm và đối thoại với lịch sử qua hình thức

huyền thoại và giải huyền thoại. Bàn về sử dụng yếu tố huyền thoại, kỳ ảo trong tiểu thuyết Mẫu

Thượng Ngàn trên các phương diện “nhân vật mang tính huyền thoại”, “không gian huyền

thoại” và “sử dụng các yếu tố kỳ ảo”, Lê Thị Bích Thủy xem những yếu tố này như một yếu tố

nghệ thuật để chuyển tải nội dung, tư tưởng tác phẩm. Ngoài ra, những bài viết như Nguyễn

Xuân Khánh, từ cấu trúc nghệ thuật đến cấu trúc tư tưởng của Phạm Xuân Thạch, Đọc “Hồ

Quý Ly”, nghĩ về tư duy tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh của Phạm Phú Phong, ... cũng

đưa ra hướng nghiên cứu và cái nhìn tương tự.

Dưới góc nhìn từ lý thuyết diễn ngôn, bài viết Tiểu thuyết lịch sử Nguyễn Xuân Khánh

– một diễn ngôn về lịch sử và văn hóa của Nguyễn Đăng Điệp đã đưa ra nhiều luận điểm sâu

sắc về thể loại tiểu thuyết lịch sử với tư cách là một diễn ngôn, khác với các diễn ngôn trong văn

bản chính sử. Ông đã nhìn thấy quá trình lựa chọn và điều chỉnh trong sáng tác của nhà văn: Lựa

chọn vị thế phát ngôn, lựa chọn “ngón chơi” hợp lý về hình thức – “gần với lối viết truyền

thống” [55; tr.10]. Tác giả Thái Phan Vàng Anh cũng có cùng quan điểm về tính đối thoại khi

nghiên cứu về diễn ngôn trần thuật của Nguyễn Xuân Khánh. Nguyễn Chí Hoan thì nhìn thấy

“Đội gạo lên chùa” mang hình bóng của một đại tự sự với cấu trúc ngôn ngữ đăng đối, nhiều

đoạn thoại như hình thức lược đồ của một bài cáo. Quan sát toàn bộ chặng đường sáng tác của

Nguyễn Xuân Khánh, Lại Nguyên Ân đã đưa ra quy luật “Từ trung tâm ra ngoại biên, từ ngoại

biên vào trung tâm”. Bài viết Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân

Khánh của nhà nghiên cứu Lã Nguyên sử dụng những lý thuyết của ký hiệu học văn hóa, tìm

hiểu những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của ông. Theo tác giả bài viết, nhà văn đã đổi

mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng “tiểu thuyết hóa” và khẳng định: “Đổi mới nguyên tắc

truyện kể theo xu hướng “tiểu thuyết hoá” là nhân tố cách tân cơ bản trong sáng tác của

15

Nguyễn Xuân Khánh” [149]. Ông đi sâu phân tích ngôn ngữ kết cấu của tiểu thuyết Nguyễn

Xuân Khánh, nhất là cách tạo khung truyện trên bối cảnh mạt thời, mạt thế, đặc biệt là ý nghĩa

của phạm trù mở đầu, kết thúc gắn với hai mô hình ý nghĩa của cái “chung cục” và cái “khởi

nguyên”. Từ đó, ông khái quát mô hình bức tranh thế giới được xây dựng trên tương quan đối

lập của những sự lựa chọn lối sống, thực chất được quy về những phạm trù văn hóa ứng xử là

“lối sống âm tính” và “lối sống dương tính” [149]. Ngoài ra, bài Từ văn học đến/ về văn hóa:

diễn ngôn (chủ nghĩa dân tộc) trong hư cấu (lịch sử) của Nguyễn Xuân Khánh và Tự sự hậu

thực dân: lịch sử và huyền thoại trong “Mẫu Thượng Ngàn” của Nguyễn Xuân Khánh của

Đoàn Ánh Dương nhìn nhìn các tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh từ những lý thuyết

mới – lý thuyết hậu thực dân/ hậu thuộc địa và lý thuyết diễn ngôn. Nhà nghiên cứu Trần Đình

Sử khi trả lời phỏng vấn trước cuộc tọa đàm về tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh cũng khẳng

định: “Cái chính của tiểu thuyết lịch sử là sáng tạo nhân vật và đời sống của một thời kỳ lịch sử

cụ thể không lặp lại. Sự kiện lịch sử là dấu ấn của một thời, không thể thiếu với tiểu thuyết lịch

sử.” [55; tr.468].

Ngoài ra tiểu thuyết lịch sử Nguyễn Xuân Khánh, các tác phẩm khác cũng nhận được sự

quan tâm lớn từ giới nghiên cứu, phê bình văn học. Khi bàn về tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ của

Nguyễn Mộng Giác, các tác giả Phan Cự Đệ, Lại Nguyên Ân cũng rất quan tâm đến mối quan

hệ văn và sử, sự thật và hư cấu. Các nhà nghiên cứu rất đề cao vai trò và sự sáng tạo của nhà văn

trên những chất liệu lịch sử sẵn có, thể hiện đặc trưng, sứ mệnh của thể loại tiểu thuyết. Viết về

nhân vật Nguyễn Huệ trong bài Nhân vật Nguyễn Huệ trong “Sông Côn mùa lũ” của Nguyễn

Mộng Giác, Trần Hữu Thục đi sâu phân tích nhân vật trong sự đối sánh từ lịch sử đến văn học,

rồi khảo sát nhân vật trong các mối quan hệ, làm rõ một hình tượng Nguyễn Huệ rất độc đáo,

mang tư tưởng, ý thức hệ và tính cách riêng, trong đời sống của một cá nhân [228]. Nguyễn

Khắc Phê thì cho rằng Sông Côn mùa lũ là một tiểu thuyết công phu và đánh giá cao thái độ

nghiêm túc với lịch sử, tâm huyết, xây dựng hình tượng công phu của Nguyễn Mộng Giác. Tuy

nhiên, ông cho rằng tác phẩm này không có cao trào, hình tượng Nguyễn Huệ chưa thật “bay

lên” như một anh hùng lỗi lạc, phẩm chất văn học chưa xứng với độ dày và đề tài của cuốn

sách. [165]

Bên cạnh đó, một số tác phẩm truyện lịch sử cũng thu hút được sự quan tâm lớn, những

dư luận đa chiều từ các nhà nghiên cứu, phê bình. Hội thề của Nguyễn Quang Thân sau khi

được trao giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam năm 2010 đã tạo ra một cuộc tranh luận gay

gắt xung quanh cái nhìn về hình tượng Nguyễn Trãi, về vấn đề viết tiểu thuyết lịch sử, nhất là

“quyền của người viết”, sự thật và hư cấu, phản ánh và sáng tạo. Nổi bật là ý kiến của nhà thơ

Từ Quốc Hoài, Trần Mạnh Hảo, nhà phê bình Hoài Nam, Lê Thành Nghị, Đỗ Ngọc Thạch, nhà

văn Hà Văn Thùy, Trần Hoài Dương… Cuộc tranh luận này được Nguyễn Việt Chiến tổng hợp,

16

đăng trên báo điện tử Thanhnien.vn các số ngày 22 và 23 tháng 4 năm 2011. Hai bộ tiểu thuyết

đồ sộ của Hoàng Quốc Hải là Bão táp triều Trần (6 tập) và Tám triều vua Lý (4 tập) đã nhận

được nhiều ý kiến của bạn văn và các nhà nghiên cứu, phê bình văn học. Những nghiên cứu,

đánh giá về bộ Bão táp triều Trần được tập hợp lại trong công trình “Bão táp triều Trần”, tác

phẩm và dư luận do nhà xuất bản Phụ nữ phát hành năm 2006. Còn về bộ Tám triều vua Lý,

các ý kiến hầu như đều ghi nhận những nỗ lực lớn của tác giả trong việc tái hiện bức tranh lịch

sử toàn cảnh, rộng lớn, chi tiết và sống động về một triều đại trải dài qua nhiều biến cố. Hai bộ

tiểu thuyết của Hoàng Quốc Hải không có những ý kiến trái chiều khi bàn về vấn đề quan hệ

văn và sử bởi ông khá trung thành với những sự kiện lớn của lịch sử, vẫn giữ nguyên lập trường

đánh giá các nhân vật như trong chính sử.

Sự quan tâm của công chúng và giới viết văn, nghiên cứu, phê bình văn học đối với

truyện lịch sử khiến nhiều hội thảo được tổ chức để tổng hợp, đánh giá một cách khoa học, toàn

vẹn về hiện tượng văn học này. Cuối năm 2012, Hội đồng lý luận, phê bình văn học nghệ thuật

trung ương đã tổ chức hội thảo khoa học Sáng tạo văn học, nghệ thuật về đề tài lịch sử. Các

tham luận tham gia hội thảo đều xoay quanh các vấn đề lý thuyết cơ bản của thể loại, tập trung

và một số hiện tượng văn học viết về lịch sử với mối quan tâm hàng đầu là vấn đề sự thật lịch sử

với quyền hư cấu của người viết. Với tinh thần khoa học, trao đổi và đối thoại, hội thảo đã đặt ra

nhiều vấn đề quan trọng về quan niệm thể loại, góc nhìn lịch sử, điều kiện cho sáng tạo, trách

nhiệm của người nghệ sĩ… Có vấn đề đã thống nhất trong quan diểm, tư tưởng nhưng cũng còn

nhiều ý kiến trái chiều, mở ra những khía cạnh mới của lý luận và thực tiễn sáng tác thể loại, cần

nghiên cứu, đánh giá khoa học, toàn diện hơn.

Gần đây, cuốn tiểu thuyết Chim ưng và chàng đang sọt của Bùi Việt Sỹ xuất bản, được

trao giải nhì cuộc thi viết tiểu thuyết của Hội nhà văn Việt Nam (cuộc thi này không có giải

nhất), lại được giải C sách hay Việt Nam năm 2018, đã tạo nên một cuộc tranh luận gay gắt.

Cuộc tranh luận này, mà đại đa số là các ý kiến phê phán, chỉ trích được khởi phát từ một đoạn

văn miêu tả cảnh ân ái của Trần Khánh Dư và công chúa Thái Thụy ở trang 37 một cách trần

trụi. Trang sách cũng được nhanh chóng chia sẻ rộng rãi trên mạng xã hội với nhiều ý kiến chỉ

trích. Báo Tuổi trẻ online có các bài viết của Vũ Viết Tuân [243], dịch giả Lê Quang [178] cho

rằng các chi tiết miêu tả cảnh “sex” trong tác phẩm là dung tục, không phù hợp. Nhà báo Hà

Tùng Long trên dantri.com thì đặt vấn đề “Có nên miêu tả trần trụi cảnh “sex” trong tiểu thuyết

lịch sử?” [118]. Tác giả Nguyễn Ngọc Trâm trên Anninhthudo Online thì cho rằng “Đây là

cuốn sách dành cho người lớn, không phải cho trẻ con” [238]. Trong khi đó, nhà báo Kiều Mai

Sơn đăng trên nguoilaodong online, sau khi nhìn nhận một cách toàn diện về cuốn sách, đã đi

đến kết luận cuốn sách đoạt giải một cách khó hiểu [183]. Nhìn chung hầu hết độc giả, nhà phê

bình và giới báo chí đều không đồng tình hoặc phê phán gay gắt chi tiết “sex” tự nhiên, trần trụi

17

trong tác phẩm. Ý kiến bênh vực, lý giải, cho rằng đó là cái nhìn “thế sự hóa”, đời thường về

nhân vật anh hùng, lịch sử chủ yếu từ phía tác giả, ban tổ chức giải [237]. Cuộc tranh cãi này

một lần nữa đặt ra vấn đề cốt lõi của thể loại về mối quan hệ hiện thực và hư cấu, cách viết,

quyền sáng tạo của nhà văn trong truyện lịch sử. Quan trọng hơn, vấn đề tiếp cận truyện lịch sử,

những tiêu chí để đánh giá phẩm chất nghệ thuật của một tác phẩm văn học đích thực hay chỉ là

những trang viết ngô nghê, tạo “scandal” gây chú ý, câu khách.

Điều đặc biệt là các nhà văn viết tiểu thuyết lịch sử cũng có nhiều phát biểu trực tiếp thể

hiện quan niệm của mình về vấn đề muôn thuở, trở thành mối quan tâm đặc biệt. Trên báo Văn

nghệ số 39 năm 2003, nhà văn Thái Vũ khẳng định: “ Hư cấu nhưng không phải là bịa. Tôi viết

tiểu thuyết về lịch sử nhưng tôi không viết tiểu thuyết lịch sử, mà qua cách hư cấu, tôi tôn trọng

tính chính xác của lịch sử”. Nhìn vào mối quan hệ giữa hiện thực lịch sử và hư cấu văn học,

Phạm Huy Thông cho rằng “hư cấu nhưng không được xuyên tạc lịch sử.” [227]. Trong bài viết

Tiểu thuyết lịch sử và thông điệp của nhà văn, Hoàng Minh Tường nêu lên quan điểm: “Nhà

văn viết về lịch sử có quyền hư cấu, tưởng tượng, thậm chí sáng tạo thêm các nhân vật, sự kiện

(…) để làm sáng tỏ lịch sử, soi rọi lịch sử, nhưng không thể bóp méo hay bịa tạc lịch sử một

cách phi logic, theo ngẫu hứng của riêng mình” [245]. Bên cạnh những ý kiến yêu cầu tôn

trọng, trung thành với lịch sử, các nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, Hoàng Quốc Hải, Nguyễn

Mộng Giác, Nam Dao... lại đề cao hư cấu nghệ thuật, vai trò của chủ thể sáng tạo, hướng đến

mục đích viết tiểu thuyết chứ không phải là diễn giải lại lịch sử. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh

quan niệm: “Đã là tiểu thuyết thì phải hư cấu, dù đó là tiểu thuyết lịch sử, hư cấu là đặc trưng

của tiểu thuyết. Hư cấu là đặc quyền của nhà văn” [103]. Cùng đề cao chất tiểu thuyết, Ngô

Văn Phú lại diễn đạt rất hình tượng: “Phần sử như cái khung của ngôi nhà. Nhưng ngôi nhà có

đẹp hay không còn tuỳ thuộc vào tài hoa ở bàn tay thợ. Ở đây tôi muốn nói chất tiểu thuyết phải

thổi được vào hồn của lịch sử” [104]. Nhà văn Nam Dao khi viết lời ngỏ tiểu thuyết “Gió lửa”

cũng đưa ra ý kiến riêng của mình: “Ở đây, biến cố lịch sử trở thành đối tượng đem soi dưới

lăng kính chủ quan, nhào nặn lại để rồi, qua ngồi bút người viết, thành tiểu thuyết dã sử”

(Nguồn: http://thuvien.vn/). Bài viết Tương quan giữa lịch sử và tiểu thuyết lịch sử của Hoàng

Quốc Hải đã đưa ra cái nhìn của ông về tiểu thuyết lịch sử: “Văn học sử dụng các sự kiện lịch sử

làm phương tiện sáng tác.” [76]. Ý kiến đã thể hiện tinh thần đề cao vai trò của chủ thể sáng

tạo, cũng có nghĩa là đề cao sự hư cấu của nhà văn. Trong cuộc trò chuyện với Nguyễn Khắc

Phê đăng trên Tạp chí Sông Hương số 162 tháng 8/2002, nhà văn Nguyễn Mộng Giác khẳng

định: “Theo tôi tiểu thuyết chủ yếu là vi mô, qua cái vi mô mà làm nổi bật bản chất của những

cái vĩ mô. Bản chất của tiểu thuyết là thế sự, dù là tiểu thuyết lịch sử”.

(http://tapchisonghuong.com.vn/ ngày 29/8/2008).

18

Các ý kiến trên đây của các nhà văn viết truyện lịch sử chia thành hai khuynh hướng:

Một khuynh hướng tán thành việc hư cấu trong tiểu thuyết để xây dựng hình tượng nhưng vẫn

cần trung thành với các sự kiện, nhân vật lịch sử, đặc biệt là những sự kiện quan trọng, nhân vật

vẫn được coi là thần tượng. Việc hư cấu, các thủ pháp của thể loại tiểu thuyết chỉ là yếu tố hình

thức phụ trợ, làm sáng rõ lịch sử, như một sự diễn giải lịch sử. Cái nhìn của nhà văn phải đồng

nhất với cái nhìn của sử gia và đứng trên quan điểm của cộng đồng, phải nhìn bằng con mắt sử

thi đầy tôn kính với các nhân vật lịch sử đã được/ bị xem như một tượng đài trong lòng nhân

dân. Khuynh hướng còn lại đề cao tự do sáng tác, hư cấu và sáng tạo. Với họ, lịch sử chỉ là

khung nền, bối cảnh và một thứ ngôn ngữ, chất liệu để xây dựng hình tượng, thể hiện quan

điểm, cái nhìn riêng của mình trong sự diễn giải, hình thức mới mẻ, độc đáo.

Nghiên cứu truyện lịch sử như một khuynh hướng văn xuôi tự sự trong tiến trình vận

động của lịch sử văn học dân tộc.

Không dừng lại ở việc nghiên cứu thủ pháp, những vấn đề về sự thật và hư cấu chung

chung trong tiểu thuyết lịch sử, nhiều công trình đi sâu khảo sát, khát quát thành vấn đề lý thuyết

đặc trưng thể loại theo các tiêu chí của phản ánh luận. Những nghiên cứu này đi sâu vào các mặt

như kết cấu, trần thuật, nhân vật, cốt truyện, ngôn ngữ của tiểu thuyết lịch sử trong tương quan

với các hình thức tiểu thuyết khác, chỉ ra đặc điểm riêng, bản chất của thể loại, đặc biệt là một số

luận án, luận văn. Luận án tiến sĩ Ngữ văn Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ những năm đầu

thế kỷ XX đến 1945 (diện mạo và đặc điểm) (1999) của Bùi Văn Lợi là công trình quy mô, hệ

thống, đã đưa ra khái niệm, những đặc điểm cơ bản của tiểu thuyết lịch sử cả về mặt nội dung và

hình thức nghệ thuật trên cơ sở khảo sát các tiểu thuyết lịch sử từ đầu thế kỷ XX đến 1945 trong

quá trình vận động, phát triển của văn học Việt Nam. Bên cạnh đó, tác giả luận án cũng so sánh

tiểu thuyết lịch sử với khoa học lịch sử, giữa tiểu thuyết lịch sử hiện đại với tiểu thuyết lịch sử

trung đại để làm rõ những thành tựu, những đặc điểm riêng của tiểu thuyết lịch sử Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX. Vấn đề về đặc điểm thể loại tiểu thuyết lịch sử lại được quy về vấn đề chất liệu

lịch sử và hư cấu tiểu thuyết, về vấn đề đề tài, cảm hứng chủ đạo và quan niệm nghệ thuật về

con người. Những vấn đề hình thức: kết cấu, nghệ thuật xây dựng vật, trần thuật, sử dụng ngôn

ngữ cũng được khảo sát khá kỹ lưỡng. Tuy nhiên, góc nhìn của luận án chủ yếu đi tìm hiểu

thành tựu, tái hiện lại diện mạo của dòng tiểu thuyết lịch sử trong giai đoạn văn học Việt Nam từ

đầu thế kỷ XX đến 1945 mà chưa đưa ra hệ thống lý thuyết thể loại.

Chuyên luận Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1945 của Nguyễn Thị Tuyết Minh là

công trình về tiểu thuyết lịch sử khá công phu, hệ thống, khảo sát đối tượng trên một diện rộng,

kéo dài qua hai giai đoạn văn học (giai đoạn văn học 1945 – 1975 và giai đoạn từ sau 1975 đến

nay). Công trình này như sự nối tiếp, kế thừa và phát triển từ công trình của Bùi Văn Lợi, đem

đến cái nhìn toàn diện theo cả chiều đồng đại và lịch đại về tiểu thuyết lịch sử Việt Nam suốt thế

19

kỷ XX. Tác giả đưa ra một quan niệm về tiểu thuyết lịch sử trên quan niệm “Lịch sử là những gì

đã qua, đã thuộc về quá khứ, đã khuất lấp bởi một khoảng thời gian dài mà về văn hóa, đời

sống đã khác với con người hiện tại” [137; tr.35]. Khái niệm tiểu thuyết lịch sử không được tác

giả định nghĩa duy danh, mà trên cơ sở so sánh sự khác nhau giữa nhà văn và nhà sử học, cách

miêu tả lịch sử, nhân vật lịch sử của nhà văn và nhà sử học, vấn đề lại được đồng quy về sự

tranh cãi muôn thuở mối quan hệ giữa sự thực lịch sử và hư cấu văn học, mức độ hư cấu đến

đâu thì hợp lý. Song ở đây, tác giả đã đi xa hơn là bước đầu đặt vấn đề vai trò của người tiếp

nhận với tiểu thuyết lịch sử. Giống như con đường đi của Bùi Văn Lợi trong công trình chúng

tôi đã đề cập ở trên, trong công trình này, tác giả Nguyễn Thị Tuyết Minh cũng đi phục dựng lại

diện mạo tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ sau 1945 theo chiều lịch đại với nhiều thành tựu đáng

chú ý. Ở mỗi giai đoạn, chuyên luận chỉ ra đặc điểm nội dung cảm hứng và hình thức nghệ thuật

đặc thù của tiểu thuyết lịch sử trong bối cảnh lịch sử, xã hội và sự phát triển của nền văn học,

với ưu thế riêng của nó. Trên cơ sở quan niệm thể loại và diện mạo tiểu thuyết lịch sử từ sau

1945, tác giả tìm hiểu sâu tư duy tự sự lịch sử và các phương thức nghệ thuật tự sự trong tiểu

thuyết lịch sử Việt Nam sau 1945. Điểm đáng chú ý là khi tìm hiểu về tư duy tự sự lịch sử trong

tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1945, tác giả đã chia là thành hai khuynh hướng: “lịch sử hóa

tiểu thuyết” và “tiểu thuyết hóa lịch sử”, phân cảm thức lịch sử ra thành hai dạng: “Lịch sử như

một đối tượng được chiêm bái và ngưỡng vọng” và “Lịch sử như một đối tượng phân tích và

giả định”. Điểm nổi bật của công trình này là đã đặt tiểu thuyết lịch sử trong sự vận động, đổi

mới của văn học Việt Nam, chú ý phân tích những kỹ thuật tự sự mới trong tiểu thuyết lịch sử

như trần thuật từ nhiều điểm nhìn, sử dụng kết cấu tâm lý, lắp ghép, đồng hiện, chú ý đến lớp

ngôn ngữ nhiều màu sắc, giàu cá tính.

Nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Bình trong chuyên luận Văn xuôi Việt Nam sau 1975”

dùng thuật ngữ “Tiểu thuyết theo lối hư cấu lịch sử” thay cho thuật ngữ “Tiểu thuyết lịch sử”,

coi đó là một loại hình/ khuynh hướng tiêu biểu của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975. Sau khi

điểm qua các quan niệm khác nhau về tiểu thuyết lịch sử, tác giả bày tỏ cái nhìn của mình: “mối

quan tâm của chúng tôi là các nhà văn Việt Nam thời đổi mới đã xử lý chất liệu lịch sử thế nào

để giải phóng những tiềm năng của thể loại” [28; tr.133]. Từ quan niệm này, tác giả tìm hiểu

những đổi mới đáng chú ý của loại hình tiểu thuyết hư cấu lịch sử trên hai phương diện “Lịch sử

được nhào nặn lại trong cảm hứng thế sự - hiện đại” và “Trần thuật bằng nguyên tắc đối

thoại”. Nhìn trên phương diện thứ nhất, tác giả thấy tiểu thuyết lịch sử chỉ mượn lịch sử làm

chất liệu để nói lên các vấn đề thế sự, đời tư, những vấn đề của thời hiện đại. Điều đó thể hiện sự

mở rộng trong quan niệm về hiện thực và con người trong văn chương Việt Nam từ sau 1986

đến hết thế kỷ XX, tất yếu sẽ tác động đến quan niệm, tư duy về lịch sử: “Không phải cảm hứng

lịch sử hay đạo đức mà chính là cảm hứng thế sự - hiện tại, cảm hứng đối thoại sẽ làm nảy sinh

20

ở nhà văn ý muốn nhào nặn lại chất liệu lịch sử để tạo ra gương mặt lịch sử “thứ hai” như giả

định về một khả năng khác của các tình thế, các quan hệ, các số phận được miêu tả, bình luận

trong chính sử” [28; tr.135 – 136]. Trong công trình này, tác giả đã phân tích ba chủ đề nổi bật

trong tiểu thuyết lịch sử là: “chủ đề về tự do, chủ đề về tình yêu đôi lứa, hạnh phúc gia đình và

chủ đề về những suy tư, trăn trở về số phận con người trong các cuộc biến thiên lịch sử.” [28;

tr.141]. Khía cạnh thứ hai là trần thuật bằng nguyên tắc đối thoại tạo nên không khí dân chủ đặc

trưng của thời đại cho các tiểu thuyết lịch sử. Do đó, các nhà văn“dùng lịch sử làm chất liệu,

nhào nặn lại trong một trò chơi giả định, khơi gợi mối hoài nghi về “một khả năng khác” của

lịch sử…” [28; tr.145]. Cách sử dụng lịch sử như một chất liệu thông qua trần thuật theo nguyên

tắc đối thoại đã giúp các nhà tiểu thuyết lịch sử xây dựng “các nhân vật lịch sử qua “màng lọc”

của nghệ thuật đã được chủ quan hóa, nhân văn hóa để trở thành con người tiểu thuyết” [28;

tr.146]. Bên cạnh việc trần thuật từ nhiều điểm nhìn bằng nguyên tắc đối thoại, việc sử dụng các

yếu tố kỳ ảo cũng khiến cho tiểu thuyết lịch sử khoác lên mình một tấm áo mới – tấm áo “huyền

thoại hóa”, “để khám phá phần lắng sâu, chìm khuất trong cõi sâu xa tâm hồn con người, là

một cách nghệ thuật chiêm ngẫm triết lý về cuộc đời” [28; tr.149]. Cho nên, những tác phẩm

này được gọi là tiểu thuyết lịch sử nhưng thực chất là “giả lịch sử”.

Nghiên cứu thi pháp thể loại truyện lịch sử từ lý thuyết văn học hiện đại

Thời gian gần đây, nhiều bài viết sâu sắc về tiểu thuyết lịch sử được đăng trên các báo,

tạp chí và trên cả các trang website nghiên cứu, phê bình văn học, mang đến cái nhìn, cách tiếp

cận mới về thể loại. Những bài viết này ứng dụng thành tựu của lý thuyết văn học hiện đại

phương Tây như lý thuyết diễn ngôn, ký hiệu học văn hóa, thi pháp học... đã mang đến một

hướng tiếp cận, nghiên cứu khác, khoa học và toàn diện hơn. Cao Kim Lan nhìn lịch sử trong

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ hệ hình thi pháp hậu hiện đại. Từ cái nhìn này, tác giả đã

thấy những chuyển dịch sang một hệ hình thi pháp mới ở truyện ngắn viết về lịch sử của

Nguyễn Huy Thiệp – hệ hình thi pháp hậu hiện đại – trên các phương diện: 1/“Kỹ thuật ngụy

tạo lịch sử trong tâm thế chối bỏ “đại tự sự””; 2/“Người kể chuyện không tin cậy và tâm lý bất

tín nhận thức”; 3/“Phương thức đa kết phá vỡ kết cấu trung tâm của văn bản tác phẩm” [114].

Trong bài viết Mã lịch sử và mã văn hóa trong tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1986, Nguyễn

Văn Hùng đã sử dụng lý thuyết của ký hiệu học văn hóa, phương pháp nghiên cứu liên ngành,

tìm hiểu cấu trúc thể loại tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1986 từ hai mã lịch sử và văn hóa.

Tác giả bài viết đã đưa ra nhận xét từ kết quả nghiên cứu của mình: “Từ đặc trưng thể loại cùng

thực tiễn sáng tác của tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1986, chúng ta nhận ra rằng, mỗi tác

phẩm viết về đề tài lịch sử luôn chứa đựng trong nó những mã lịch sử, mã văn hóa, mã ngôn

ngữ của thời đại.” [88]. Đồng thời, khi nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử của Bùi Anh Tấn, ông đã

chỉ ra một khuynh hướng của tiểu thuyết lịch sử Việt Nam đương đại – khuynh hướng “ngoại

21

biên hóa”. Nhà văn chọn một vị trí ở lằn ranh giữa “ngoại biên” và trung tâm để “giải trung

tâm”, đưa vào tiểu thuyết lịch sử những chủ đề mới – kết hợp đề tài lịch sử và đề tài đồng tính,

sử dụng những thủ pháp của vùng văn học “ngoại biên” – màu sắc võ hiệp huyền ảo [89]. Sau

này, tác giả đã có một công trình nghiên cứu hệ thống, công phu là luận án Tiến sĩ văn học Tiểu

thuyết lịch sử Việt Nam sau 1986 dưới góc nhìn tự sự học (2014). Trong luận án, ông đã

nghiên cứ tiểu thuyết lịch sử dựa trên nền tảng lý thuyết tự sự học hiện đại, thể hiện qua ba luận

điểm quan trọng: người kể chuyện và điểm nhìn tự sự; nghệ thuật tổ chức thời gian và kết cấu tự

sự; diễn ngôn tự sự trong tiểu thuyết lịch sử [90]. Đặc biệt, bài viết Cần đổi mới suy nghĩ về lịch

sử và tiểu thuyết lịch sử của Trần Đình Sử thể hiện một cái nhìn rất mới mẻ về lịch sử và tiểu

thuyết lịch sử. Ông coi lịch sử là một diễn ngôn, do đó tiểu thuyết lịch sử cũng là một diễn ngôn

về lịch sử. Theo quan niệm của tác giả, lịch sử chỉ là “sự trần thuật về lịch sử” nên không có cái

gọi là sự thật lịch sử khách quan mà chỉ có sự thật của các văn bản ghi sử. Một luận điểm rất

quan trọng được nêu ra trong bài viết này, có ý nghĩa phương pháp luận sâu sắc khi nghiên cứu

thể loại tiểu thuyết lịch sử được đưa ra cụ thể: “Từ chủ nghĩa cấu trúc đến hậu cấu trúc, từ hậu

cấu trúc đến chủ nghĩa tân lịch sử người ta nhận rõ lịch sử chỉ là sự trần thuật về lịch sử, mà đã

là trần thuật thì khó tránh chủ quan trong lựa chọn, phán đoán, từ đó tạo nên sự hoài nghi đối

với tính chân thực của văn bản lịch sử.” [190]. Góc nhìn này đã đưa đến cách lý giải rất thấu

đáo, thuyết phục về mối quan hệ giữa sự thực và hư cấu trong tiểu thuyết lịch sử, tìm ra hạt nhân

cấu trúc truyện kể trong tiểu thuyết lịch sử: “Tiểu thuyết lịch sử nào cũng mang trong mình hai

lần lịch sử: lịch sử thời đã qua và lịch sử thời người viết đang sống.” [190].

Những nghiên cứu trên đây đã đưa ra quan niệm, góc nhìn mới về tiểu thuyết lịch sử từ

những lý thuyết hiện đại. Tuy chưa đầy đủ, hệ thống theo hình thức của một công trình nhưng

những bài viết này đã đưa ra nhiều luận điểm quan trọng về lý thuyết thể loại từ quan niệm đến

những biểu hiện, cách tiếp cận thể loại, nhất là việc xem tiểu thuyết lịch sử như một loại hình

diễn ngôn, mô hình tự sự học. Dẫu vậy, những mô hình cấu trúc thể loại, sự phân loại tiểu thuyết

lịch sử theo loại hình diễn ngôn vẫn chưa được chú ý đúng mức, có chăng chỉ là một vài thao tác

so sánh để làm nổi bật một vấn đề nào đó nhà nghiên cứu chọn làm đối tượng. Song đây chính

là những gợi mở quan trọng để chúng tôi thực hiện đề tài này.

1.2. Quan niệm về thể loại và cấu trúc thể loại

1.2.1. Thể loại và cấu trúc thể loại trong nghiên cứu văn học

Quan niệm truyền thống

Trong công trình Nghệ thuật thơ ca, Aristote quan niệm “nghệ thuật là sự mô phỏng”,

chia toàn bộ các sáng tác văn học thành ba bộ phận: sử thi, bi kịch và hài kịch. Ba cách thức

“mô phỏng” của văn học mà Aristote đề cập tới tương ứng với ba loại hình: tự sự, trữ tình và

22

kịch. Truyền thống chia ba này được tiếp nối, phát huy, lý giải cụ thể, cặn kẽ hơn trong hệ thống

lý thuyết và quan niệm của các nhà mỹ học, nghiên cứu văn học sau này. Nhà mỹ học, triết học

nổi tiếng Heghen đã chia toàn bộ văn học thành ba thể loại: tự sự, trữ tình và kịch giống Aristote

nhưng dưạ trên những căn cứ, sự lý giải, cái nhìn, quan niệm riêng. Ông đã dựa vào phạm trù

chủ thể và khách thể để biện luận quan điểm của mình. Với Heghen, thể loại là một hiện tượng

lịch sử, là sự vận động của ý niệm. Trong khi đó, nhà phê bình văn học Nga Bielinski cũng chia

văn học làm ba loại nhưng cách phân chia chi tiết hơn, dựa vào những tiêu chí sâu hơn và rõ

ràng hơn Aristote. Theo ông, “Thơ (tức văn học) chỉ có ba loại, ngoài ba loại không còn loại

nào nữa, và cũng không thể có hơn” [188; tr.235]. Ông căn cứ vào yêu cầu của việc miêu tả tính

cách và thể hiện tương tưởng, tình cảm của nhà văn mà phân thành các thể loại: 1/ Tác phẩm

loại tự sự tái hiện đời sống thông qua việc miêu tả sự kiện; 2/ Loại trữ tình gồm các tác phẩm

thông qua sự bộc lộ tình cảm của tác giả mà phản ánh hiện thực; 3/ Loại kịch gồm các tác phẩm

đem nhân vật lên sân khấu để chúng tự biểu hiện qua hành động của chúng [188; tr.236]. Cách

chia ba này vẫn được kế thừa, phát huy và có sự bổ sung trong mỹ học Macxit sau này. Tuy

nhiên, mỹ học Macxit dựa vào tư tưởng của Mác - Lê-nin, đặc biệt là quan niệm của triết học

duy vật biện chứng, đề cao tính đảng, chủ thể và tư tưởng hệ của văn học. Vì thế nguyên lý cơ

bản được vận dụng để phân chia các thể loại và cấu trúc thể loại vẫn là lý thuyết phản ánh.

Trong mỹ học Macxit, khái niệm văn học được mở rộng sang cả những thể loại phi hư cấu như

chính luận, ký. Vì thế cấu trúc thể loại, ngoài ba loại lớn như truyền thống, còn bổ sung thêm

loại hình chính luận và ký văn học. Thể loại, do đó, được hiểu là sự thống nhất loại hình dựa vào

nguyên tắc phản ánh hiện thực của tác phẩm văn học.

Trái ngược với truyền thống phương Tây, trong lý luận văn học phương Đông cổ điển,

nhất là ở Trung Hoa, thể loại, cấu trúc thể loại được quan niệm và phân chia khác. Truyền thống

phương Đông thường chia văn học thành ba loại: vận văn, biền văn, tản văn; hoặc cũng có thể

chia thành bốn loại như cách chia của Tào Phi viết thiên “Điển luận” trong Luận văn: “Văn có

gốc giống nhau mà ngọn khác nhau. Văn “tấu”, “nhị” thì lời phải nhã, văn “thư”, “luận” cần

có lý, văn “minh lỗi” trọng sự trung thực, văn “thơ phú” thì phải lộng lẫy” [188; tr.238]. Còn

Lưu Hiệp trong công trình Văn tâm điêu long lại chia và bàn về hai loại: “văn” và “bút” [129;

tr.72]. Tuy vậy, dù chia thành hai hay nhiều hơn thì thực chất những quan niệm trên cũng chỉ đề

cập đến hai loại cơ bản: thơ và văn xuôi. Trên cơ sở truyền thống, “sách vở, báo chí Trung Quốc

phổ biến thừa nhận văn học có bốn loại: thơ ca, văn xuôi, tiểu thuyết và kịch” [188; tr.239].

Ở Việt Nam, trong thời trung đại, những công trình Đại Việt thông sử của Lê Quý Đôn,

Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú, Hoàng Việt thi tuyển, Hoàng Việt văn

tuyển của Bùi Huy Bích ít nhiều có động chạm đến vấn đề thể loại văn học nhưng không phải là

sự phân chia rõ ràng, chính xác. Các tác giả này chỉ căn cứ vào nội dung để thống kê lại di sản

23

văn chương, chia thành các nhóm; hoặc thiên về thơ, hoặc thiên về văn xuôi. Sau này, trong các

công trình nghiên cứu, giáo trình đại học, từ điển thuật ngữ, các tác giả đã hoàn thiện quan niệm

về thể loại văn học. Trong giáo trình Lý luận văn học của nhóm tác giả trường Đại học Khoa

học xã hội và nhân văn do Hà Minh Đức chủ biên đã chia văn học thành bốn loại: thơ ca, tiểu

thuyết, kịch và ký. Bênh cạnh cách quan niệm trên, giáo trình lý luận văn học của trường Đại

học Sư phạm Hà Nội do Trần Đình Sử chủ biên lại định nghĩa: “Thể loại tác phẩm văn học là

khái niệm chỉ quy luật loại hình của tác phẩm, trong đó ứng với một loại nội dung nhất định có

một loại hình thức nhất định, tạo cho tác phẩm một hình thức tồn tại chỉnh thể” [188; tr.220].

Sau khi điểm các quan niệm, cách chia thể loại từ cổ chí kim, từ đông sang tây, và cả ở Việt

Nam, các tác giả cuốn sách đưa ra cách chia thể loại riêng gồm có năm loại: Thơ ca, truyện và

tiểu thuyết, kịch, ký và chính luận. Ngoài ra, Từ điển thuật ngữ văn học phân chia rất rạch ròi

“thể” và “loại” và cho rằng: “Loại” rộng hơn “thể”, “thể” nằm trong “loại” [77; tr.300], còn

về cách phân chia thì vẫn thống nhất chia thành ba loại: tự sự, trữ tình, kịch, trong mỗi loại lại có

nhiều thể khác nhau.

Những quan niệm về thể loại, cấu trúc thể loại và những cách phân chia theo lối truyền

thống nêu trên, dù ở những nền văn học khác nhau có những góc nhìn, cách phân tích và lý giải

khác nhau nhưng đều dựa trên một nền tảng tư tưởng và nguyên tắc tiếp cận: lý thuyết phản ánh.

Góc nhìn từ lý thuyết phản ánh ấy luôn xem thể loại trên sự tương tác nội dung, tư tưởng và

hình thức thể hiện ở những mặt bề ngoài, dễ nhận ra. Chủ thể và các loại lời nói trong tác phẩm

được nhắc đến nhưng chủ yếu dưới phương diện hình thức. Cấu trúc nội tại, đặc thù ngôn ngữ

của và thi pháp của từng thể loại vẫn chưa được nghiên cứu, khai thác sâu. Vì thế, cách chia

không tránh khỏi chung chung hoặc chồng chéo. Những hạn chế ấy được khắc phục qua những

quan điểm, lý thuyết hiện đại sau này.

Quan niệm hiện đại

Sang thế kỷ XX, những biến động trong lịch sử, kinh tế, xã hội, thành tựu về tư tưởng,

triết học đã tác động nhiều đến đời sống văn học nhân loại. Nhiều khuynh hướng, trào lưu văn

học ra đời cùng những thể nghiệm, tìm tòi, cách tân độc đáo, tạo nên diện mạo mới cho nền văn

chương nhân loại. Cùng với sáng tác, hàng loạt lý thuyết văn học được hình thành mang đến

những quan niệm, cách tiếp cận, phương pháp nghiên cứu văn học khác, có khi đối lập với

những quan niệm truyền thống. Các trường phái như chủ nghĩa hình thức Nga, chủ nghĩa cấu

trúc, giải cấu trúc, ký hiệu học văn hóa, thi pháp học, phân tâm học, lý thuyết diễn ngôn… tạo ra

một nền tảng lý thuyết mới, soi sáng nhiều vấn đề bản thể của văn học, trong đó có vấn đề thể

loại và cấu trúc thể loại. Một hệ thống những quan điểm, tư tưởng khác về thể loại, cấu trúc thể

loại được thể hiện qua nhiều chiều kích, khía cạnh khác nhau.

24

V.Shklovski – đại diện tiêu biểu của trường phái chủ nghĩa hình thức quan niệm “Nghệ

thuật như là thủ pháp”. Do đó, bản chất của nghệ thuật là thao tác tổ chức chất liệu. Với quan

niệm này, ông cho rằng trong một tác phẩm văn học, điều quan trọng bậc nhất là thao tác chứ

không phải là tư tưởng của nhà văn. Mục đích các thủ pháp chính là thao tác “lạ hóa”. Quan

niệm cho rằng nghệ thuật như là thủ pháp và điều tạo nên thủ pháp là thao tác “lạ hóa” dẫn đến

quan niệm đặc trưng của các thể loại chính là sự sai lệch thể loại. Mỗi cái tên nghệ thuật chẳng

qua là sự sai lệch thể loại mà thôi. Ở công trình Dẫn luận nghiên cứu văn học do

G.N.Pospelov chủ biên, V.I.Khalizep đã đưa ra quan niệm về thể loại và cách phân chia, diễn

giải riêng: “Các tác phẩm ngôn từ nghệ thuật nói chung họp thành ba nhóm lớn gọi là loại văn

học. Đó là tự sự, kịch, trữ tình” [176; tr.197]. Tuy vẫn chia văn học ra thành ba loại như truyền

thống nhưng nhà nghiên cứu của trường phái Pospelov đã đưa ra những tiêu chí sâu hơn. Đó là

đối tượng nhận thức nghệ thuật và hình thức tổ chức lời văn nghệ thuật trong tác phẩm. Qua

những đặc trưng của các loại hình văn học nêu trên, V.I.Khalizep đưa ra các khái niệm: “tính tự

sự”, “tính trữ tình” và “tính kịch” để khái quát thành một quan niệm thể loại: “điều quan trọng

là cần phân biệt, một mặt tự sự, trữ tình, kịch như là các “loại văn học”, và mặt khác là tính tự

sự, tính kịch, tính trữ tình như là các “thuộc tính về cảm hứng” của tác phẩm” [176; tr.204].

Điều đặc biệt nhất là việc phân chia thể loại của trường phái Pospelov chủ yếu dựa vào các thể

tài được phản ánh trong tác phẩm gồm ba nhóm cơ bản là sử thi, thế sự và đời tư.

Khác với các tác giả trên, Tzvetan Todorov lại đưa ra một quan niệm rất mới về thể loại.

Ông coi “Các thể loại chính là những chỗ trung chuyển nhờ đó mà tác phẩm bắt liên hệ với thế

giới văn chương” [234; tr.14]. Cho nên, lý thuyết về thể loại bao giờ cũng được bắt đầu từ tác

phẩm, dựa trên các tác phẩm cụ thể. Những đặc trưng của thể loại, do đó, bắt nguồn từ các đặc

trưng của văn bản. Từ cơ sở này, Tz.Todorov đã chia thể loại văn học thành hai nhóm: “một bên

là những “thể loại lịch sử”, một bên là những “thể loại về mặt lý thuyết” [234; tr.21]. Ba

phương diện: lời nói, cú pháp, ngữ nghĩa được lấy làm những tiêu chí chính để khái quát về lý

thuyết thể loại. Vì quan niệm thể loại gắn với tác phẩm, sự sáng tạo của nhà văn nên ông đã đưa

ra những nhận định mang tính nguyên tắc về các thể loại mới được sáng tạo ra cùng với tác

phẩm lớn: “thể loại mới không nhất thiết hình thành từ một sự phủ định đặc trưng chủ yếu của

thể loại cũ, mà từ một sự tổ hợp khác của các đặc tính, không quan tâm đến việc tạo nên cùng

với thể loại trước một tổng thể hài hòa theo logic” [235; tr.22].

Bàn về thể loại, M.Bakhtin có nhiều công trình nghiên cứu xuất sắc, mở ra một góc nhìn

mới, rất hiện đại, tạo ra bước ngoặt trong quan niệm về thể loại và cấu trúc thể loại, đặc biệt là

công trình Lý luận và thi pháp tiểu thuyết và tiểu luận Vấn đề thể loại lời nói. Ông xem xét sự

tác động qua lại giữa các thể loại trong chỉnh thể thống nhất của nền văn học ở từng thời kỳ nhất

định. Không dừng lại ở đó, ông nghiên cứu thể loại trong giao tiếp, trong sự tương tác của chủ

25

thể, khách thể để thực hiện thành công một chiến lược giao tiếp. Từ góc nhìn này, “thể văn học

là một loại hình của thể loại lời nói thuộc “các thể loại lời nói thứ sinh (phức tạp)” [150; tr.11]

cùng với các thể loại như những công trình nghiên cứu khoa học thuộc đủ loại, các thể văn

chính luận dài hơi, tức giao tiếp khoa học, chính trị - xã hội. Hệ quả tất yếu là thể loại được tạo

ra từ quá trình giao tiếp, là phương tiện để giao tiếp: “Chúng ta nói bằng thể loại lời nói nào đó,

tức là toàn bộ phát ngôn của chúng ta đều có những hình thức tổ chức lời nói tiêu biểu nào đó

và tương đối ổn định. Chúng ta sở hữu cả một kho tàng thể loại lời nói khẩu ngữ (và văn viết)

vô cùng phong phú.” [150; tr.30]. Cho nên, quá trình thực hiện thành công một chiến lược giao

tiếp chính là quá trình tạo lập và lĩnh hội thể loại trong tính chỉnh thể cùng quá trình của nó.

M.Bakhtin rất đề cao chủ thể lời nói. Ông cho rằng thể loại là sản phẩm của chủ thể lời nói trong

cuộc giao tiếp đặc thù nên chủ thể có vai trò lớn lao, quyết định tới việc sử dụng thể loại ấy và

bộc lộ mình. Vai trò lớn lao của chủ thể khiến thể loại gắn liền với phong cách, biến đổi cùng

phong cách: “Ở đâu có phong cách, ở đấy có thể loại. Sự di chuyển của phong cách từ thể loại

này sang thể loại khác không chỉ làm thay đổi ý nghĩa của phong cách trong hoàn cảnh thể loại

xa lạ với nó, mà còn phá vỡ, hoặc đổi mới các thể loại ấy” [150; tr.16]. Sau những nhận định

tổng quan, ông xem xét cụ thể từng yếu tố trong chiến lược giao tiếp chi phối đến thể loại. Các

yếu tố như từ, câu có ý nghĩa rất quan trọng trong việc biểu đạt một nội dung giao tiếp của thể

loại lời nói. Đi từ chiến lược giao tiếp đặc thù, quan niệm về thể loại của M.Bakhtin rất chú ý

đến vai trò của người tiếp nhận, đối tượng hướng tới. Do đó, người nhận góp phần quan trọng

tạo nên thể loại: “Ở mỗi lĩnh vực giao tiếp lời nói, với mỗi thể loại lời nói, người nhận bao giờ

cũng có quan niệm mang tính loại hình, xác định nó là một thể loại” [150; tr.49].

Cùng đề cao vai trò của người tiếp nhận, trong cuốn Bản mệnh của lý thuyết, Antoine

Compagnon đưa ra quan niệm: “Thể loại như là mô hình đọc” [42; tr.227]. Những mô hình

tiếp nhận đó đưa đến cách nhìn nhận “Thể loại, như là phép phân loại, khiến người chuyên

nghiệp có thể phân chia sắp xếp các tác phẩm, nhưng tính thích đáng về phương diện lý thuyết

của nó không phải tính thích đáng ấy: đó là hoạt động như một sơ đồ tiếp nhận, một năng lực

của người đọc, được xác nhận và/ hoặc bị phản bác bởi bất kỳ văn bản mới mẻ nào trong một

tiến trình động” [42; tr.228]. Trong mô hình đọc, dưới một tầm đón nhận nhất định thì “Thể

loại như là mã văn chương, tổng thể chuẩn mực, quy tắc của trò chơi, cho người đọc biết anh ta

sẽ phải tiếp cận văn bản, và như vậy nó bảo đảm sự thông hiểu văn bản” [42; tr.330]. Đứng ở

góc độ tiếp nhận để nhìn thể loại thì phong cách luôn là một vấn đề quan trọng, cốt lõi .

Khác với các quan điểm nêu trên, D.X.Likhachev, trong công trình Thi pháp văn học

Nga cổ, lại nhìn thể loại trong tiến trình vận động, phát triển của lịch sử văn học. Khi khảo sát

các thể loại văn học Nga cổ, ông thấy: “Các thể loại văn học chỉ xuất hiện ở một giai đoạn nhất

định của sự phát triển của nghệ thuật ngôn ngữ và sau đó biến đổi không ngừng. Phạm trù thể

26

loại văn học là một phạm trù lịch sử” [115; tr.70]. Ở trong các giai đoạn khác nhau của lịch sử

văn học, các thể loại luôn có mối quan hệ tác động qua lại, hỗ trợ lẫn nhau. Do vậy, các thể loại

làm thành một hệ thống cùng tồn tại, nâng đỡ cho nhau hoặc cạnh tranh với nhau. Khi nhìn thể

loại xuyên suốt chiều dài thời gian lịch sử. Từ đó, ông đưa ra kết luận: “Tôi cho là không thể

tranh cãi hiện tượng sau đây: các thể loại văn học trong tổng thể làm thành một hệ thống cụ thể

và hệ thống này là khác nhau ở trong những thời kỳ lịch sử khác nhau” [115; tr.109].

Nghiên cứu trực tiếp về cấu trúc thể loại, công trình Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ

XXI, cấu trúc và khuynh hướng của Hoàng Cẩm Giang lựa chọn “điểm xuất phát là “cấu trúc

thể loại”, và thông qua lăng kính của cấu trúc thể loại để soi chiếu và tìm ra “các khuynh

hướng tiểu thuyết khác nhau trong nền văn học đương đại”, từ sự vận động thể loại trong mạch

nối tiếp với dòng chảy tiểu thuyết của các thế hệ nhà văn trước đó” [63; tr.30]. Khi chia ra các

khuynh hướng tiểu thuyết, tác giả chủ yếu dựa trên những yếu tố “bề nổi” để có thể nhận thấy

dễ dàng là “độ dài, dung lượng và quy mô tác phẩm” [63; tr.32]. Ba mảng tiểu thuyết được chia

ra theo tiêu chí này gồm: Mảng tiểu thuyết nghìn trang, có quy mô đồ sộ và hướng về các tự sự

mang tầm sử thi, thời đại; mảng thứ hai gồm các tiểu thuyết có quy mô và độ dài trung bình

(khoảng 300 đến 600 trang), chủ yếu tập trung vào đề tài lịch sử và thế sự - đời tư; mảng thứ ba

gồm các tiểu thuyết có quy mô “nhỏ”, độ dài trung bình thường dao động từ 100 đến 250 trang,

với sự biến mất hầu như hoàn toàn của đề tài lịch sử [63; tr.32]. Còn về cấu trúc thể loại, tác giả

công trình nghiên cứu kỹ lưỡng mô hình cấu trúc ba bình diện của Tamarchenko, “tái sử dụng”

“để khảo sát các khuynh hướng tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI từ góc độ cấu trúc thể loại:

1. Các khuynh hướng xây dựng hình tượng thẩm mỹ (Nhân vật, Không – thời gian); 2. Các

khuynh hướng lựa chọn trần thuật (Điểm nhìn/ Người kể chuyện, Kết cấu, Giọng điệu và ngôn

ngữ trần thuật)” [63; tr.62].

Như vậy, dưới góc nhìn của các lý thuyết hiện đại, thể loại được quan niệm khá mới mẻ,

ở nhiều bình diện phong phú, từ cấu trúc đến lịch sử. Có một đặc điểm chung ở đây là các các

nhà nghiên cứu đều nhìn thể loại văn học trong mối quan hệ với ngôn ngữ, chiến lược giao tiếp,

coi là sản phẩm của một quá trình giao tiếp đặc thù, một loại hình diễn ngôn. Trong chiến lược

giao tiếp diễn ngôn ấy, chủ thể giữ vai trò quan trọng, góp phần quyết định xác lập một thể loại.

Vì vậy, thể loại gắn liền với phong cách, với quá trình tiếp nhận của người đọc. Cấu trúc thể loại

chính là những “mô hình đọc”, những dạng thể loại lời nói được kiến tạo từ sự thỏa thuận của

chủ thể phát ngôn và đối tượng tiếp nhận để biểu đạt một nội dung giao tiếp nào đó. Cho nên,

thể loại gắn với tác phẩm, những sự biến đổi đặc thù của mỗi giai đoạn phát triển trong tiến trình

lịch sử văn học. Tất cả đều bắt nguồn từ hệ thống thi pháp, quy tắc, cấu trúc văn bản tác phẩm

ngôn từ để hoàn thành hiệu quả mục đích giao tiếp. Những lý thuyết và góc nhìn mới lạ, độc đáo

27

và mang tính hệ thống này chính là cơ sở, là điểm tựa và gợi ý để chúng tôi tiến hành đề tài

trong luận án này.

1.2.2. Truyện lịch sử như một loại hình diễn ngôn văn học

Từ trước tới nay, các bộ từ điển văn học, thuật ngữ văn học đã được biên soạn, xuất bản

tại Việt Nam đều sử dụng các thuật ngữ như “tiểu thuyết lịch sử” (Từ điển văn học – Bộ mới),

“Thể loại văn học lịch sử” (Từ điển thuật ngữ văn học), “Văn học lịch sử”/ “Văn chương lịch

sử” (150 thuật ngữ văn học) để định danh thể loại này. Vì sử dụng những thuật ngữ khác nhau

nên cái nhìn, quan điểm về thể loại cũng rộng, hẹp, nông sâu khác nhau. Mục từ “Tiểu thuyết

lịch sử” trong Từ điển văn học – Bộ mới được Nguyễn Huệ Chi, Lại Nguyên Ân định nghĩa:

“Thuật ngữ chỉ một loại hình tiểu thuyết hoặc tác phẩm tự sự hư cấu lấy đề tài lịch sử làm nội

dung chính. Lịch sử, trong ý nghĩa khái quát, là quá trình phát triển của tự nhiên và xã hội.”

[84; tr.1725]. Còn trong Từ điển thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán, Nguyễn Khắc Phi, Trần

Đình Sử đồng chủ biên, “Thể loại văn học lịch sử” được định nghĩa: “Lĩnh vực văn học bao

gồm các thể loại khác nhau cùng viết về đề tài lịch sử” [77; tr 301]. Thể loại này được chia

thành hai bộ phận: Nhóm các tác phẩm lịch sử biên niên kể về các biến cố lịch sử qua các thời

đại, tái hiện các nhân vật lịch sử, các cuộc chiến tranh, các hoạt động bang giao như “Tả

truyện”, “Quốc ngữ”, “Sử ký”, ... Cả Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên cũng được các tác

giả xếp vào nhóm này. Nhóm thứ hai bao gồm các tác phẩm văn học nghệ thuật sáng tác về các

đề tài và nhân vật lịch sử như “tiểu thuyết lịch sử”. “Các tác phẩm viết về đề tài lịch sử này có

chứa đựng các nhân vật và các chi tiết hư cấu, tuy nhiên nhân vật chính và sự kiện chính thì

được sáng tạo trên các sử liệu xác thực trong lịch sử ....” [77; tr 302]. Nhà nghiên cứu Lại

Nguyên Ân trong công trình 150 thuật ngữ văn học đi phân biệt rất rõ “diễn ngôn lịch sử”, “chủ

nghĩa lịch sử” và “các tác phẩm về đề tài lịch sử”. Cách nhìn nhận về “văn học lịch sử” của Lại

Nguyên Ân rất rộng bao gồm cả truyện, tiểu thuyết, thơ và kịch lấy đề tài lịch sử và đáp ứng

những yêu cầu của chủ nghĩa lịch sử. Vì nhìn “văn học lịch sử” trong quan hệ tương tác với yêu

cầu của chủ nghĩa lịch sử nên ông đã xem thể loại này tương ứng với một khuynh hướng, một

cách tiếp cận hiện thực từ “cuộc sống và con người ở thời đại đã qua”. Vì thế, “văn học lịch sử”/

“văn chương lịch sử” xuất hiện trong mọi nền văn học, ở nhiều giai đoạn và trào lưu khác nhau,

có một lịch sử hình thành, phát triển riêng.

Ba định nghĩa trên, dẫu có những nét dị biệt thì về cơ bản vẫn là đại đồng ở các tiêu chí

về đề tài, phương thức phản ánh và thể hiện của tác phẩm văn học viết về lịch sử. Những yếu tố

trong cấu trúc bề sâu, những hạt nhân tạo nên bình diện kết cấu thể loại vẫn chưa được làm rõ,

chưa được xem xét như các tiêu chí. Do đó, sự khu biệt thể loại này với các thể loại văn học

khác rất mờ. Góc nhìn đề tài khiến cho bộ phân văn học này chỉ được coi như một xu hướng,

28

chưa phải là một thể loại hay một hệ hình diễn ngôn đặc thù của văn học. Cho nên, trong luận

án, chúng tôi sẽ sử dụng khái niệm công cụ khác – “truyện lịch sử” – để khảo sát, tiếp cận các

tác phẩm tự sự viết về lịch sử với một nội hàm riêng – coi thể loại truyện lịch sử là một loại hình

diễn ngôn đặc thù và độc đáo về lịch sử bằng văn học. Khái niệm của chúng tôi được xây dựng

và diễn giải nội hàm trên cơ sở lý thuyết diễn ngôn mà chủ yếu dựa vào lý thuyết của

V.I.Chiupa, có tham khảo và bổ sung thêm từ một số quan niệm khác về diễn ngôn.

Trước hết, chúng tôi thấy cần phải giới thuyết một số nét về khái niệm diễn ngôn. Với

khung khổ của luận án, chúng tôi không có tham vọng/ không nhất thiết phải trình bày một cách

cặn kẽ khái niệm diễn ngôn bởi hai lý do: 1/ Mục đích của chúng tôi là ứng dụng lý thuyết diễn

ngôn để tìm hạt nhân cấu trúc thể loại truyện lịch sử khi nhìn nhận nó như một loại hình diễn

ngôn về lịch sử (tương đương với diễn ngôn khác về lịch sử); 2/ Lý thuyết diễn ngôn khá phong

phú, phức tạp với nhiều trường phái, quan điểm, phương pháp phân tích khác nhau. Do đó,

chúng tôi sẽ trình bày những nét cơ bản nhất, đôi khi là sự tổng hợp của các trường phái, quan

điểm khác nhau về diễn ngôn để phục vụ cho việc chứng minh, diễn giải truyện lịch sử - một

loại hình diễn ngôn lịch sử bằng văn học.

Theo V.I.Chiupa, “Diễn ngôn (tiếng Pháp: discours – lời nói) - là phát ngôn, hành động

lời nói tạo sinh văn bản gồm người nghe bình đẳng với người nói và được xem là “sự kiện giao

tiếp tương tác văn hoá xã hội” (Van Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận. Chữ

“diễn ngôn” có nguồn gốc từ tiếng La Tinh, nghĩa là “chạy tới chạy lui khắp tứ phía”(trong

các công trình của Thomas Aquinas, nó có nét nghĩa: đàm luận, nghị luận)” [38]. Khái niệm

diễn ngôn ban đầu do các nhà ngôn ngữ học đề xuất và dùng trong lĩnh vực nghiên cứu ngôn

ngữ. Sau đó, khái niệm này được mở rộng và sử dung trong cả lĩnh vực xã hội học, lịch sử tư

tưởng (tiêu biểu là lý thuyết của M.Foucault) và nghiên cứu văn học mà người khởi đầu là

M.Bakhtin với quan niệm văn học là một thể loại lời nói. Xét về mặt bản chất thì diễn ngôn

chính là một hoạt động giao tiếp có liên quan đến ba đối tượng chủ thể (người nói, người viết),

đối tượng tham chiếu – cái được bàn luận (sự kiện, nhân vật) và đối tượng hướng tới (người

nghe, người đọc). Ba nhân tố này cũng là những thẩm quyền diễn ngôn, chi phối trật tự bên

trong, quyết định bản chất của diễn ngôn đó. Vì vậy, V.I.Chiupa đã khẳng định: “Bởi “việc tạo

ra diễn ngôn hoạt động như sự lựa chọn các khả năng khai phá cho mình con đường vượt qua

một mạng lưới giới định”, nên diễn ngôn không phải là hệ thống kí hiệu, mà là hệ thống các

thẩm quyền giao tiếp diễn ngôn: thẩm quyền sáng tạo (chủ quan – của tác giả), thẩm quyền của

cái được biểu đạt (khách quan – của nhân vật) và thẩm quyền tiếp nhận (của đối tượmg tiếp

nhận – người đọc)” [38].

29

Bên cạnh đó, các yếu tố từ bên ngoài cũng tác động mạnh, chi phối đến việc hình thành,

quyết định đến trật tự bên trong của diễn ngôn. Đó là sự chi phối vô hình của bàn tay quyền lực,

gồm những thể chế chính trị, tri thức, văn hóa, ý thức, tư tưởng hệ. Mỗi chủ thể sẽ phải xác định

cho mình một vị thế trong không gian, trong mối quan hệ với các thể chế quyền uy. Cơ chế

quyền lực chi phối việc anh nói cái gì (hệ chủ đề), nói dưới hình thức ngôn ngữ nào (hình thức

thể hiện), do đó, quyết định đến trật tự bên trong diễn ngôn. Mỗi thể chế quyền lực đặc trưng

của mỗi thời đại sẽ quy định những vùng cấm kỵ và những khu vực đề tài được khai thác. Chỗ

đứng của chủ thể phát ngôn trong tương quan với vùng cấm sẽ giúp xác lập một hệ tư tưởng

riêng, hình thành một loại hình diễn ngôn của cá nhân anh ta (trung tâm hay phi trung tâm).

Trật tự bên trong và bên ngoài của diễn ngôn tương tác với nhau, tạo nên tính thống nhất của các

loại hình diễn ngôn – những thực thể lời nói riêng. V.I.Chiupa đã phân tích cụ thể vai trò của

mỗi thẩm quyền diễn ngôn: Thẩm quyền của cái được biểu đạt , thẩm quyền sáng tạo và thẩm

quyền tiếp nhận. Không dừng lại ở đó, khi nói về diễn ngôn văn học, V.I.Chiupa còn khẳng

định: “Tác phẩm văn học ở mọi quy mô đều có thể xem là một đơn vị phát ngôn duy nhất, tức là

một diễn ngôn, là sự kiện của sự kiện (giao tiếp) hiện thực hoá một “chiến lược giao tiếp” nào

đó trong khuôn khổ của một “hình thái diễn ngôn nhất định” [38]. Trên thực tế, đây không hẳn

là quan niệm quá mới mẻ bởi trước đó M.Bakhtin đã có một nhận định quan trọng: văn học là

một “thể loại lời nói”. Mỗi tác phẩm văn học là một diễn ngôn thực hiện một chiến lược giao

tiếp của chủ thể sáng tạo (nhà văn) với đối tượng hướng tới của mình (độc giả) về một vấn đề

nào đó (đề tài, nhân vật, sự kiện) thông qua một thứ ngôn ngữ phù hợp, thể hiện phong cách

riêng. Cuộc giao tiếp này cũng chịu sự chi phối của nhiều thiết chế quyền lực từ bối cảnh lịch

sử, xã hội, nền tảng tri thức, văn hóa, quyền lực chính trị, các trào lưu, khuynh hướng văn học.

Cho nên diễn ngôn văn học vừa là sản phẩm của cá nhân, vừa thực hiện chức năng giao tiếp,

vừa mang dấu ấn thời đại và các yếu tố dân tộc tính.

Vì tác phẩm văn học là một đơn vị phát ngôn, một hình thái diễn ngôn nên mỗi thể loại

văn học có thể coi là một loại hình diễn ngôn nhất định.Từ góc nhìn trên, chúng tôi nhận thấy

truyện lịch sử chính là một loại hình diễn ngôn đặc trưng về lịch sử. Diễn ngôn truyện lịch sử

khác hẳn về chất so với diễn ngôn lịch sử, dù cả hai đều có cùng một đối tượng phản ánh/ cái

được tham chiếu là lịch sử. Chúng tôi nhận thấy có một chiến lược giao tiếp riêng trong diễn

ngôn truyện lịch sử giữa chủ thể - người viết với bạn đọc – đối tượng về những điều tưởng

chừng đã được mặc định như những chân lý, những sự thật hiển nhiên thuộc về quá khứ (sự

kiện, nhân vật lịch sử), bằng một thứ ngôn ngữ diễn đạt riêng – ngôn ngữ hình tượng. Viết về

lịch sử, các nhà văn đem đến cái nhìn mới, từ những chiều kích tiếp cận khác, đối thoại, phản

biện lại chính sử, những điều được coi là chân lý (hay được tâm thức con người mặc nhiên coi

nó là sự thực khách quan). Như vậy, lịch sử chỉ được xem là một mã nghệ thuật, một loại ngôn

30

ngữ thể hiện chứ không phải là mục đích chính, hạt nhân quan trọng nhất của truyện lịch sử. Cái

đích cuối cùng nằm ở chủ thể diễn ngôn – người sáng tạo với những thông điệp gửi gắm trong

đó và hình thức ngôn ngữ thể hiện cái đã xảy ra trong quá khứ.

Cũng như nhiều loại hình diễn ngôn khác, truyện lịch sử được tạo nên và bị chi phối của

những trật tự (thẩm quyền) từ bên trong và bên ngoài. Những nhân tố trong cấu trúc diễn ngôn

sẽ được chủ thể chuyển hóa thành những mã nghệ thuật riêng, phù hợp. Ở đây, chúng tôi hiểu

“mã” (code) theo một nghĩa rộng và chung nhất. Theo đó, “mã” là phép tắc xác lập mối quan hệ

giữa thông tin và một tổ hợp kí hiệu nào đó. Nghệ thuật là sự thông tin thẩm mĩ. Bước vào tác

phẩm nghệ thuật, cái thẩm mĩ trước hết là cái “giá trị”. Cho nên mã nghệ thuật chính là nguyên

tắc định hướng giá trị xã hội - thẩm mĩ” [149]. Từ cách hiểu về “mã” như vậy, chúng tôi nhận

thấy có ba mã cơ bản chi phối loại hình diễn ngôn truyện lịch sử: mã lịch sử, mã thể loại và mã

tư tưởng hệ. Ba mã này sẽ tạo nên mô hình cấu trúc nội tại cho thể loại gắn liền với một quá

trình lập và giải mã.

Mã lịch sử:

Nếu chiết tự thuật ngữ “Truyện lịch sử” thì tự bản thân nó chia thành hai yếu tố:

“truyện” và “lịch sử”, đó cũng là hai mã chính chi phối, tạo nên loại hình diễn ngôn này. Do

vậy, đã là truyện lịch sử nhất định cần/ phải có yếu tố lịch sử như các sự kiện, biến cố, các nhân

vật, trạng thái... nào đó của lịch sử. Song, vấn đề cốt lõi ở đây là, chúng ta quan niệm như thế

nào là lịch sử/ về lịch sử?

Trong Từ điển tiếng Việt do Hoàng Phê chủ biên, mục từ “lịch sử” được giải thích như

sau: 1/ Quá trình phát sinh, phát triển đã qua hay cho đến tiêu vong của một hiện tượng, một sự

vật nào đó; 2/ Khoa học nghiên cứu về quá trình phát triển của xã hội của loài người nói chung,

hay của một quốc gia, một dân tộc nói riêng; sử học [164; tr.566]. Còn Từ điển Anh - Việt do

viện ngôn ngữ biên soạn, NXB Văn hóa thông tin ấn hành năm 2009, mục từ “History” được

giải thích như sau: 1. Sử, lịch sử, sử học. 2. Nguồn gốc, câu chuyện. 3. Diễn cách, lịch sử (của

một khoa học, một phương pháp) [tr.484]. Cuốn từ điển Oxford Advanced Learner’s

Dictionary giải thích mục từ “history” (lịch sử) với 5 nét nghĩa cơ bản sau: 1. Tất cả những sự

kiện đã xảy ra trong quá khứ; 2. Các sự kiện của quá khứ liên quan đến sự phát triển của một

địa phương, hay đối tượng cụ thể; 3. Nghiên cứu về các sự kiện trong quá khứ như một môn học

ở trường phổ thông hoặc đại học; 4. Một bản viết hoặc nói về các sự kiện trong quá khứ; 5. Ghi

lại những thứ thường xuyên xảy ra trong cuộc sống quá khứ của một con người, một gia đình

hay một địa phương, tập hợp các sự kiện được biết đến về cuộc sống quá khứ của một ai đó

[272; tr.711]. Trong khi đó, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử đưa ra giải thích: “Xét từ nguyên, từ

“lịch sử” (histoire) có 6 nghĩa. Một là chuyện kể; hai là chuyện đã xảy ra; ba là chỉ quá trình

31

phát triển (Marx nói về quan điểm lịch sử); bốn là đời sống của con người xã hội (trong Gia

đình thần thánh Marx nói, “Lịch sử chẳng phải cái gì khác mà chính là cuộc sống của con

người theo đuổi một mục đích của mình”); năm là quá khứ của hiện tại đã lùi xa; sáu là chỉ

khoa học lịch sử, sử học” [190]. Lại Nguyên Ân trong cuốn 150 thuật ngữ văn học cũng viết:

“Trong cách nhìn của các trường phái triết học văn hóa thế kỷ XX, “lịch sử” (tiếng Anh:

history; tiếng Pháp: histoire...) bao hàm: 1/ Phương thức tồn tại trong một thời gian của con

người và của loài người; 2/ Sự trần thuật về quá khứ như một hình thái văn hóa, một bộ môn

chuyên biệt” [17; tr.399].

Theo cách nhìn nhận và những quan điểm nêu trên, lịch sử cũng là một loại hình diễn

ngôn về cái đã xảy ra, thuộc về quá khứ, những quá trình đã hoàn tất của loài người, của xã hội.

Nó giống truyện lịch sử ở chỗ đều là những hình thức truyện kể, những diễn ngôn trần thuật. Cả

hai đều quan tâm đến các sự kiện, các nhân vật, các hình thái xã hội và cuộc sống đã lùi về quá

khứ, trong đó có những sự thật lịch sử. Do đó, không có một sự thật lịch sử khách quan như vốn

có mà chỉ có sự thật trong các diễn ngôn lịch sử (sự thật lịch sử ghi trong các văn bản). Bởi

trong thế giới này không tồn tại vật như nó vốn có. Tất cả đều được nhận thức, phản ánh theo

một cái nhìn/ điểm nhìn của một chủ thể nào đó, gắn với những không, thời gian cụ thể - lịch sử

được nhận thức và tái cấu trúc. Các nhà hậu cấu trúc luận khẳng định: “Không có thực tại ngoài

diễn ngôn, không có hiện thực trực quan, không có phương pháp luận và chuẩn mực khoa học

có thể trở thành vật đảm bảo cho Sự thật hay Chân lí khoa học.” [181]. Cho nên, trong diễn

ngôn lịch sử và diễn ngôn truyện lịch sử, khái niệm sự thật lịch sử chỉ mang tính tương đối, và là

“một khái niệm ẩn dụ, mang tính chủ quan” [190]. Lịch sử (sự kiện, nhân vật, quá trình...) đã

được tái cấu trúc theo một góc nhìn, cách trần thuật và những lựa chọn riêng của chủ thể diễn

ngôn. Không thể phủ nhận một điều, đã là sự thật lịch sử thì trước hết nó phải là một sự thật, đã

xảy ra thật, trong thực tế, trong khoảng không gian và thời gian xác định, chứ không phải cái bịa

tạc, giả tạo, không có thật. Tuy nhiên, tin vào sự thật lịch sử là một cái gì đó hoàn toàn khách

quan, bất biến, duy nhất thì đó lại là một sự nhầm lẫn. Mỗi diễn ngôn mang trong mình một sự

thật riêng, sự thật của những lựa chọn, của bức tranh thế giới vật tham chiếu theo nhu cầu của

chủ thể diễn ngôn và đối tượng tiếp cận. Vì thế, mỗi chủ thể lựa chọn hướng tới đối tượng, với

điểm nhìn, cách trần thuật, ngôn ngữ và lối tu từ khác nhau, sẽ cho ta những diễn ngôn lịch sử

khác nhau. Lịch sử khách quan vẫn có nhưng nó đã lùi xa, không thể kiểm chứng. Trước mắt ta

chỉ là những văn bản – diễn ngôn. Tin vào sự thật lịch sử tức là tin vào sự thật của/ trong diễn

ngôn, sự thật của văn bản.

“Diễn ngôn lịch sử kể về những điều đã không còn tồn tại, vì vậy, sử gia phải tái cấu

trúc chuỗi sự kiện, biến cố trên cơ sở nguồn tư liệu” [17; tr.399]. Bởi thế, bên cạnh chính sử

(văn bản vẫn được coi là ghi sự thật lịch sử), ta vẫn thấy tồn tại những hình thức ghi sử khác như

32

dã sử, truyền thuyết, các hình thức diễn ca, giai thoại... về lịch sử. Mặt khác, các dữ kiện lịch sử

được lưu lại trong ký ức của cá nhân, những câu chuyện trong đời sống, phi chính thống, một

dạng lịch sử ở vùng ngoại biên. Trong những bộ sử lớn của nước ta như Đại Việt sử ký toàn thư

của Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử ký tiền biên của Ngô Thì Chí, bộ Quốc sử triều Nguyễn Khâm

định Việt sử thông giám cương mục và cả Việt Nam sử lược của Trần Trọng Kim, phần ghi

lịch sử Việt Nam thời dựng nước, tìm về cội nguồn, thủy tổ đều lấy tri thức từ các văn bản sử

dân gian như truyền thuyết, giai thoại, mà chủ yếu là trong Việt điện u linh của Lý Tế Xuyên và

Lĩnh Nam chích quái của Trần Tế Pháp. Thực chất, những hình thức diễn ngôn này ít nhiều

mang yếu tố hư cấu, có tổ chức trần thuật theo một lối tu từ riêng mà ta có thể coi là các tác

phẩm tiền văn học. Cùng với chính sử (sử ghi theo hình thức biên niên), những tác phẩm truyền

thuyết, giai thoại, sử ký, diễn ca lịch sử đều là những loại hình diễn ngôn về lịch sử. Cả hai loại

hình diễn ngôn này đề là cơ sở, tiền đề, cung cấp cả chất liệu lịch sử lẫn chất liệu truyện kể (hình

thức trần thuật, lối tu từ...) cho truyện lịch sử sau này. Vì vậy, diễn ngôn truyện lịch sử luôn song

hành, cùng tồn tại với hai loại hình diễn ngôn trên, như một cái nhìn, cách lý giải, lối thể hiện

khác về lịch sử, có khi đối thoại, hoài nghi, phản tư lại chính sử.

Dưới góc nhìn lý thuyết diễn ngôn, lịch sử trong truyện lịch sử là một mã, một loại ngôn

ngữ nghệ thuật đặc biệt của thể thể loại. Các nhân vật, sự kiện, bối cảnh lịch sử tạo khung nền,

không khí, môi trường, không gian và thời gian đặc thù cho thể loại. Mã lịch sử, do đó, là cơ sở

ban đầu xác định tính chất, đặc trưng thể loại. Nó tạo ra tính chất tương tác đa chiều theo mạch

thời gian của các sự kiện, nhân vật, tình điệu thẩm mỹ, cách nhìn, cách cảm. Nó mã hóa, tạo ra

các khả năng ý nghĩa, biểu hiện tư tưởng, tình cảm, cất chứa thông điệp hay bài học… Cho nên,

lịch sử được tái tạo, sáng tạo, kết hợp với các yếu tố phi sử, thành những tác phẩm đa thanh,

phức điệu, những truyện mang nhiều chuyện trong đó. Đó là những hiện thực được nối dài, vượt

qua các giới hạn thời gian, thành cái đang diễn ra, chưa hoàn tất, cái của hôm nay, những sự thật

muôn đời hay những diễn ngôn thời sự.

Mã thể loại

Với mỗi loại hình diễn ngôn, trật tự bên trong giữ vai trò quan trọng, chi phối bản chất

của nó. Trong đó, mã thể loại quyết định đến hình hài cũng như cấu trúc nội tại của diễn ngôn

đó. Mã thể loại nằm trong một chiến lược giao tiếp giữa chủ thể phát ngôn với đối tượng tiếp

nhận trong việc thể hiện cái được biểu đạt thành bức tranh thế giới. Cho nên, chủ thể phát ngôn

là người có thẩm quyền kiến tạo hiện thực theo điểm nhìn, chỗ đứng riêng của mình trong sự

thỏa thuận với đối tượng tiếp nhận, phù hợp với cái được tham chiếu, biểu đạt thành nội dung.

Vì vậy, các yếu tố về ngôn ngữ, trần thuật, lối tu từ, diễn đạt sẽ được lựa chọn để phục vụ mục

đích cuối cùng của chủ thể diễn ngôn, hướng tới hiệu quả giao tiếp. Trong diễn ngôn truyện lịch

sử, nhà văn – chủ thể diễn ngôn – sẽ phải hoàn thành một chiến lược giao tiếp nhằm giải quyết

33

hài hòa mối quan hệ giữa mã lịch sử với mã truyện kể, giữa ý đồ, tư tưởng của chủ thể phát

ngôn với những quan niệm đã được mặc định/ bị quy ước thành cái gọi là “sự thật lịch sử”. Chủ

thể đó sẽ phải đứng trước một lựa chọn và quyết định giữa việc tuân thủ hay phá hủy cái trật tự

trong diễn ngôn lịch sử; giữa việc trung thành với hiện thực lịch sử (trong diễn ngôn) hay chủ

động sáng tạo, hư cấu; giữa cái nhìn của cá nhân với cái nhìn của cộng đồng; giữa tư tưởng của

thời hiện tại, vấn đề của thời đại với quá khứ đã xa, được nhìn bằng con mắt ngưỡng vọng,

thành kính. Mỗi sự lựa chọn, kiến tạo chiến lược giao tiếp sẽ cho ra đời những loại hình diễn

ngôn, những biến thể, khuynh hướng khác nhau từ mẫu số chung của cùng một thể loại (xét trên

cả bình diện nội dung, tư tưởng, cách tiếp cận hiện thực lẫn hệ thống thi pháp đặc trưng).

Văn học là một loại hình nghệ thuật – nghệ thuật ngôn từ. Đã là nghệ thuật thì luôn luôn

tư duy bằng hình tượng, qua hình tượng. Do đó, nhà văn phải dùng hư cấu, tưởng tượng để xây

dựng những hình tượng nghệ thuật mang tính chất khái quát cao. Chủ thể diễn ngôn truyện lịch

sử không phải chép lại lịch sử mà là sáng tạo ra những hình tượng về lịch sử, đem đến góc nhìn,

khai thác ở khía cạnh mới, đưa ra cách lý giải khác, làm “vỡ ra” nhiều điều của các sự kiện đã

qua trong cảm thức của người hôm nay. Nói như nhà viết tiểu thuyết lịch sử nổi tiếng của văn

học Pháp, A.Dumas: “Lịch sử đối với tôi là cái gì? Nó chỉ là cái đinh để tôi treo các bức họa

của tôi mà thôi”. Cho nên, nhà văn phát huy trí tưởng tượng, sáng tạo nên một bức tranh thế

giới riêng về lịch sử. Và như thế, lịch sử là chất liệu ban đầu, cảm hứng hoặc như một hình thức

ngôn ngữ, một mã nghệ thuật trong diễn ngôn tự sự. Lịch sử được lựa chọn, gia giảm thêm bớt,

tổ chức cùng hệ thống thi pháp và các yếu tố của nghệ thuật tự sự tạo thành một tác phẩm hoàn

chỉnh, mang tính thẩm mĩ, thể hiện phong cách riêng – một diễn ngôn của cá nhân, một thể loại

xác định.

Theo quan điểm của chúng tôi, đã là truyện lịch sử thì trước hết cần có yếu tố truyện/

truyện kể. Khi tìm hiểu về thuật ngữ “truyện/ truyện kể”, chúng tôi thấy có rất nhiều quan niệm.

Mỗi quan niệm đề cập đến một khía cạnh bản chất của vấn đề. Từ điển văn học (Bộ mới) định

nghĩa: “Truyện” là “khái niệm chỉ một thể loại tự sự”. [84; tr.1837]. Trong khi đó, các tác giả

của Từ điển thuật ngữ văn học lại đồng nhất khái niệm “truyện” với “tự sự”, được hiểu là

“phương thức tái hiện đời sống, bên cạnh hai phương thức khác là trữ tình và kịch được dùng

làm cơ sở để phân loại tác phẩm văn học” [77; tr.385], “phương thức phản ánh hiện thực qua

các sự kiện, biến cố và hành vi con người làm cho tác phẩm tự sự trở thành một câu chuyện về

ai đó hay về một cái gì đó” [77; tr.385]. Tzvetan Todorov khi nghiên cứu thi pháp văn xuôi lại

cho rằng: “Truyện kể bao giờ cũng biểu đạt; nó biểu đạt một truyện kể khác” [235; tr.81], tức là

một kiểu cấu trúc truyện kể kép. Còn N.D.Tamarchenko lại định nghĩa: “Truyện kể (Sujet) là

dẫy sự kiện, tình huống và xung đột (các hành vi, vị thế, bao gồm cả vị thế mâu thuẫn, và trạng

thái của các nhân vật) được định hướng một cách nghệ thuật trong thế giới các nhân vật; dựa

34

vào trình tự của chúng, người ta phân biệt các bình diện cốt truyện (fabula, sự phân bố của các

yếu tố thuộc dãy nói trên trong đời sống một nhân vật và ý nghĩa của chúng đối với nó) và

truyện kể theo đúng nghĩa riêng của nó (subjet, sự phân bố của chính các sự kiện và tình huống

nói trên trong tầm nhìn của tác giả và độc giả), nhưng thông thường, dựa vào đó, người ta phân

biệt các yếu tố lặp lại (yếu tố truyền thống), tức là các môtip, và và tổ hợp vững chắc của các

môtip (sơ đồ truyện kể)” [201]. Do đó, “Với tư cách là sự triển khai “sự kiện thống nhất được kể

lại” (chứ không phải bản thân sự kể) thành một chuỗi, một trình tự rời rạc, một mặt, truyện

kể (sujet) được xác định là một không – thời gian (chronotope) như thế này, hay thế kia. Mặt

khác, nó còn được xác định bởi hoạt động của nhân vật, tức là loại hình nhân vật” [201]. Những

quan niệm nêu trên đã cho chúng tôi một cái nhìn khá toàn diện về “truyện/ truyện kể”. Chúng

tôi dùng nội hàm khái niệm này với các mặt ý nghĩa sau: 1/ Loại hình tác phẩm tự sự để khu biệt

với các tác phẩm trữ tình, kịch; 2/ Yếu tố truyện kể, tức là một tích truyện với những sự kiện,

biến cố, nhân vật, được tổ chức theo một trình tự nào đó; 3/ Một phương thức tổ chức đặc thù

bằng trần thuật, kết cấu, không gian, thời gian; 4/ biểu đạt một hình thái nào đó của đời sống qua

phản ánh hoặc tái tạo.

Cho nên, mã thể loại sẽ chi phối sự thể hiện cũng như cách tiếp cận lịch sử, làm nên đặc

trưng thể loại. Tùy thuộc vào mỗi chiến lược giao tiếp diễn ngôn để thực hiện một mục đích

nghệ thuật nhất định, chủ thể sẽ tạo ra các mô hình truyện lịch sử khác nhau. Song dẫu khác

nhau thế nào thì truyện lịch sử cũng mang những yếu tố cấu trúc cơ bản của diễn ngôn trần

thuật/ tự sự: sự kiện, tình tiết, nhân vật, tổ chức không gian, thời gian, lựa chọn người kể chuyện,

điểm nhìn, nhịp điệu, tiết tấu trần thuật... Bên cạnh đó, ngôn ngữ truyện lịch sử mang bản chất

của “lời trần thật kép” (M.Bakhtin), có tính chất đối thoại từ bên trong, nó vừa là đối tượng miêu

tả vừa tự miêu tả chính mình. Nó có thể dung hợp tổ chức nhiều tiếng nói khác nhau trong tương

quan đối thoại để tạo nên tính chất đa thanh, phức điệu. Do đó, ta thấy trong truyện lịch sử có

thể dung nạp nhiều yếu tố hài hước, giễu nhại, những hình thức nghịch dị, tiếng cười trào tiếu

dân gian (Carnaval hóa), ngôn ngữ khẩu ngữ thân mật, suồng sã... Ngôn ngữ ấy mang đậm chất

văn xuôi, là ngôn ngữ của đời sống, hiện thực đang diễn ra, khác hẳn với ngôn ngữ thơ ca. Điều

khiến truyện lịch sử hiện đại có khả năng dung hợp nhiều thể loại trong bản thân mình, mang

nhiều yếu tố dư thừa song lại rất quan trọng, có ý nghĩa quyết định. Cùng một lúc, ta có thể tìm

thấy tất cả các đối cực: bi/ hài; cao cả/ thấp hèn; cái trang trọng/ cái đời thường; cả tính tự sự/ trữ

tình và tính kịch… trong một tác phẩm.

Như vậy, diễn ngôn lịch sử (trong các văn bản chính sử) và truyện lịch sử là hai loại hình

diễn ngôn khác nhau cơ bản về chất, dù cả hai đều cố gắng tôn trọng những sự thực lịch sử đã

qua, hướng người đọc đến một chân lý khách quan nào đó, tạo niềm tin vào cái thuộc về quá

khứ. Diễn ngôn lịch sử lấy các sự thực khách quan làm đối tượng chính nên luôn cố gắng tái

35

hiện lịch sử như nó vốn có, để người đời sau tin đó là sự thật hoàn toàn, duy nhất. Để làm được

điều đó, nhà viết sử luôn luôn tạo điểm nhìn, giọng điệu trung tính, khách quan hóa, dùng ngôn

ngữ riêng, hình thức trần thuật theo trình tự thời gian sự kiện (ghi lại theo hình thức biên niên).

Cách thức này tạo nên tính chất như thật của các biến cố, nhân vật lịch sử. Trong khi đó, truyện

lịch sử nhìn tất cả qua lăng kính của chủ thể/ cái tôi cá thể, với mục đích tìm đến một sự lý giải,

cắt nghĩa từ nhiều điểm nhìn khác nhau về lịch sử. Điều đó thể hiện nhu cầu đối thoại, thậm chí

xét lại, giải thiêng cái nhìn tôn ti, nhất nguyên, mặc định mang tính sử thi trong diễn ngôn lịch

sử. Quá trình sáng tạo diễn ngôn truyện lịch sử là quá trình tạo ra loại hình diễn ngôn mới, bằng

những mã/ ngôn ngữ biểu hiện mới từ kết cấu, trần thuật, đến hình tượng, thủ pháp, bút pháp

nghệ thuật... Chúng tôi coi quá trình đó là xây và phá – phá cái cũ, cái mặc nhiên được coi là

đúng, là duy nhất để tạo những hoài nghi, xây cái mới, cái khác, dù nó có thể không được đón

nhận một cách thiện cảm. Quá trình ấy đã được Milan Kundera nêu trong tiểu luận của mình:

“khoa chép sử viết lại lịch sử xã hội chứ không phải con người, vì vậy những sự kiện lịch sử

được nói đến trong các tiểu thuyết của tôi thường bị khoa chép sử bỏ quên” [111; tr.45].

Mã tư tưởng hệ

Nếu trật tự bên trong với các yếu tố nội tại, giữ vai trò quyết định thì trật tự bên ngoài với

các yếu tố trong môi trường sản sinh cũng tác động không nhỏ đến việc hình thành, xác lập tính

chất của loại hình diễn ngôn truyện lịch sử. Đó là các yếu tố của bối cảnh lịch sử, chính trị, kinh

tế, văn hóa, tôn giáo, quan niệm thẩm mỹ, hệ giá trị xã hội… mà M.Foucault vẫn thường gọi là

quyền lực và tri thức. Trong các nhân tố này, tư tưởng, ý thức hệ, những căn cốt từ trong vô thức

tập thể của một cộng đồng có ảnh hưởng lớn đến tư tưởng nghệ thuật của các chủ thể diễn ngôn,

chi phối sự lựa chọn các nhân tố để thực hiện chiến lược giao tiếp, tạo ra một loại hình truyện

lịch sử có mô hình cấu trúc riêng. Chúng tôi gọi yếu tố này là mã tư tưởng hệ. “Tư tưởng hệ có

thể hiểu một cách bản chất là một hệ thống những tư tưởng, quan niệm của một nhóm người,

một cộng đồng, chi phối hoạt động và các mối quan hệ của nhóm với nhau, của nhóm với cộng

đồng, quan hệ giữa các cộng đồng, giữa cộng đồng và thế giới hiện thực. Do đó, tư tưởng hệ

bao gồm tất cả các mặt của tri thức, tâm lý, văn hóa... làm nên thế giới quan cho một nhóm

người hay một cộng đồng nào đó” [136; tr.74]. Cho nên, tư tưởng hệ có xu hướng loại bỏ những

tư tưởng, suy nghĩ và khám phá mang tính cá nhân, tạo ra những khuôn mẫu chung cho các chủ

thể, làm hợp thức hóa những khuôn mẫu này cho cả một nhóm hay cộng đồng. Chủ thể không

thoát ra khỏi tư tưởng hệ của thời đại, của nhóm nên luôn bị chế định trong một khoảng không

gian, trường nhìn nhất định. Và như thế, tư tưởng hệ thường được biểu hiện ra thành một bức

tranh thế giới mang tính quy ước chung cho cả cộng đồng, nhiều khi còn mang tính khuôn mẫu,

mặc định như một sự bắt buộc.

36

Sự tồn tại, chi phối của tư tưởng hệ với chủ thể phát ngôn sẽ tạo ra mâu thuẫn cơ bản

giữa những nhóm mang tư tưởng hệ có tham vọng về quyền lực và dùng quyền lực trấn áp với

những cá nhân có nhu cầu tìm tòi, nói tiếng nói khác, đi chệch ra khỏi quỹ đạo tư tưởng hệ. Cá

nhân hay những nhóm thiểu số mang tiếng nói khác luôn có xu hướng gây hấn, thậm chí chống

đối, ly khai để tìm một tư tưởng mới, nói bằng thứ diễn ngôn riêng, khác và lạ của mình. Do đó,

trong một xã hội, chúng ta sẽ thấy có những sự xung đột giữa các tư tưởng hệ mà thực chất là

những va chạm, mâu thuẫn giữa các quyền lực, tri thức khác nhau. Tư tưởng hệ sẽ tạo ra những

vùng cấm, các đường biên và ranh giới buộc chủ thể diễn ngôn phải xác lập một vị trí nhất định

trong không gian tri thức, ý thức hệ. Nếu anh không muốn bị ly khai, bị đẩy ra ngoài lề, gạt khỏi

đường biên thì anh buộc phải: 1/ Nói bằng những diễn ngôn của tư tưởng hệ xã hội; 2/ tạo diễn

ngôn mới bằng cách ngụy trang dưới dạng những ký hiệu kép: lời nói – tư tưởng hệ, tức là

những ký hiệu đa tầng nghĩa. Vì vậy, các chủ thể diễn ngôn, xét cho cùng vẫn là những chủ thể

lựa chọn trong một tư tưởng hệ của thời đại. Và mã tư tưởng hệ, do đó, từ bên ngoài sẽ chi phối

cấu trúc bên trong diễn ngôn: nội dung - nói cái gì?; hình thức – nói như thế nào?

Nhà văn viết truyện lịch sử cũng không phải là ngoại lệ vì anh ta không thể chọn một chỗ

đứng phi không gian. Mỗi chủ thể diễn ngôn phải gắn với một không gian, bối cảnh thời đại, tư

tưởng hệ, tâm lý và xu hướng thẩm mĩ, những vô thức tập thể và tư duy bầy đàn mặc định. Anh

ta không được tự do phát ngôn mà phải phát ngôn trong những vùng quy định. Vì thế, lựa chọn

lịch sử nào? góc nhìn nào? hình thức diễn ngôn nào? là một vấn đề lớn, mà bản thân người viết

truyện lịch sử không tự quyết định được. Điều này chúng ta thấy rất rõ qua việc khảo sát thực tế

những sáng tác văn học về đề tài lịch sử trong những năm 1945 – 1975 so với những năm sau

1975, nhất là sau 1986 đến nay.

Trong giai đoạn 1945 – 1975, giai đoạn “văn học sử thi”, truyện lịch sử hầu hết viết về

lịch sử cách mạng. Bức tranh thế giới được tái hiện là những chiến công oanh liệt, những người

anh hùng phi thường. Tác phẩm bao giờ cũng là sự tán dương một chiều theo tư tưởng nhị

nguyên, phân đôi rạch ròi ta/ địch, tốt/ xấu, chính nghĩa/ phi nghĩa, tiến bộ/ cổ hủ, yêu nước/

phản động, nông dân/ địa chủ... Cái nhìn bao giờ cũng lý tưởng hóa theo khuynh hướng lãng

mạn, “đánh phấn”, “tô hồng”, theo nguyên tắc “tạc tượng đài”. Mục đích của các tác phẩm văn

học là ca ngợi, tuyên truyền, cổ vũ chiến đấu. Cho nên, diễn ngôn truyện kể gắn liền với diễn

ngôn lịch sử, diễn ngôn chính trị. Đó là hình thức diễn ngôn của lịch sử ghi công, hư cấu thần

tượng – kiểu diễn ngôn của người chiến thắng viết lịch sử hào hùng của cộng đồng, mang âm

hưởng sử thi. Những yếu tố về hình thức kết cấu, trần thuật, miêu tả tâm lý nhân vật... hầu như

không được chú ý. Do đó, văn học chưa tạo được ngôn ngữ, hình thức diễn ngôn mới so với cái

nhìn trong diễn ngôn lịch sử và sử thi.

37

Nhưng từ sau 1975, nhất là bắt đầu từ những năm 1980 trở đi, truyện lịch sử có bước

ngoặt lớn từ sự chuyển biến, đổi mới của nền văn học dân tộc, hình thành diễn ngôn mới, thể

hiện bằng hình thức ngôn ngữ cách tân. Sự mở rộng đề tài, phạm vi phản ánh cho thấy tính chất

dân chủ của thể loại và cả giai đoạn văn học này. Có những giai đoạn, sự kiện, hay nhân vật lịch

sử, trước kia vẫn bị coi là vùng cấm, bị ngăn cách bởi bức tường thành vững chắc của ý thức hệ,

tư tưởng giai cấp, lập trường chính trị bảo thủ đến hà khắc nay được khai thác như triều đại nhà

Hồ và những cải cách của Hồ Quý Ly, Triều Nguyễn, cải cách ruộng đất, tết Mậu Thân 1968,

chiến tranh Biên giới, ... Cách tiếp cận hiện thực lịch sử cũng khác, không chỉ thuần ghi công

mà nghiêng hẳn về khía cạnh nhân sinh, các vấn đề thế sự, đời tư. Truyện lịch sử đem đến cho

người đọc một cái nhìn gần gũi, đôi khi suồng sã, ở góc cạnh đời sống cá nhân hay sinh hoạt

thường nhật của các nhân vật lịch sử. Nhiều tác phẩm gần như là một sự tra vấn, giải thích lại,

tìm cách lý giải mới về những sự thật lịch sử đã qua. Táo bạo hơn, một số cây bút còn đem đến

cái nhìn đầy hoài nghi, giễu nhại, giải thiêng với tất cả những gì được coi là chuẩn mực, trang

trọng, quyền uy. Những cách tiếp cận này mang ý nghĩa thức tỉnh, khi sáng để mỗi người đi sâu

khám phá, thấy rõ những sự thật khác, ngoài diễn ngôn lịch sử - những sự thật của tiểu thuyết,

qua cái nhìn tiểu thuyết hóa. Những tác giả Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Quang Thân, Võ Thị

Hảo, Nguyễn Huy Thiệp, Hoàng Minh Tường, Thuận, Nguyễn Bình Phương... là những người

đã khơi mở, kiến tạo nên những loại hình diễn ngôn khác về lịch sử - diễn ngôn tiểu thuyết lịch

sử. Những thành tựu truyện lịch sử ở giai đoạn này cũng góp phần tạo ra xu hướng văn chương

mới về đề tài lịch sử, với những giá trị nhất định, khá phong phú nhưng cũng rất phức tạp, đòi

hỏi một cái nhìn, sự đánh giá toàn diện, khoa học trên những cơ sở lý thuyết và tiêu chí cụ thể.

Ba mã lịch sử, thể loại và tư tưởng hệ gắn liền nhau, tương tác qua lại, chi phối chiến

lược giao tiếp diễn ngôn truyện lịch sử. Sự chi phối đó sẽ khiến các cuộc giao tiếp diễn ngôn

diễn ra khác nhau, tạo nên các mô hình cấu trúc độc đáo trên nền tảng của chủ thể, đối tượng

tiếp nhận và bức tranh thế giới đặc thù. Mỗi mô hình cấu trúc vừa là sự kế thừa, nối tiếp các cấu

trúc thể loại nền móng trong kho tàng văn học nhân loại, vừa mang dấu ấn của thời đại, vừa thể

hiện phong cách và sự sáng tạo độc đáo riêng của nhà văn. Coi truyện lịch sử là một loại hình

diễn ngôn văn học về lịch sử nên chúng tôi đi tìm hạt nhân cấu trúc thể loại, các mô hình thể loại

chính là cấu trúc giao tiếp của phát ngôn – tác phẩm.

Từ quan niệm truyện lịch sử là một diễn ngôn, trong luận án này, chúng tôi sử dụng khái

niệm “truyện lịch sử” với nội hàm ý nghĩa là một tác phẩm tự sự ở đó: 1/ Lịch sử được xem như

một mã nghệ thuật, một ngôn ngữ thể hiện, tái tạo đời sống theo cách nhìn/ lý giải riêng (lịch sử

của diễn ngôn, lịch sử mang tính quan niệm); 2/ Tác phẩm được xây dựng theo mô hình cấu

trúc, thi pháp đặc trưng của truyện: sự kiện, biến cố, nhân vật, trần thuật, kết cấu (một ngôn ngữ

riêng về lịch sử); 3/ Đằng sau câu chuyện lịch sử được kể chứa một truyện kể khác, có khi

38

không liên quan gì đến lịch sử. Chúng tôi có thể gọi một cách ngắn gọn hơn khái niệm “truyện

lịch sử” là một loại hình diễn ngôn về lịch sử bằng văn học. Mặt khác, thuật ngữ “truyện lịch

sử” được sử dụng ở đây để khoanh vùng đối tượng khảo sát ở diện rộng, gồm những tác phẩm

văn xuôi tự sự viết về lịch sử: tiểu thuyết, truyện ngắn.

1.3. Quan niệm chung về mô hình truyện lịch sử

1.3.1. Khái niệm mô hình

Từ điển tiếng Việt do Giáo sư Hoàng Phê chủ biên giải thích khái niệm “mô hình”: “1.

Vật cùng dạng nhưng làm thu nhỏ lại nhiều, mô phỏng cấu tạo và hoạt động của một vật khác

để trình bày, nghiên cứu. Mô hình máy bay. Triển lãm mô hình nhà ở kiểu mới. 2. Hình thức

diễn đạt hết sức gọn theo một ngôn ngữ nào đó các đặc trưng chủ yếu của một đối tượng, để

nghiên cứu đối tượng ấy. Mô hình của câu đơn” [160; tr.638]. Còn học giả Đào Duy Anh lại

định nghĩa: “Mô hình: Cái mẫu bắt chước theo vật thực tại mà làm thành” trong Hán Việt từ

điển giản yếu, NXB Khoa học xã hội, 2008 [tr.387]. Trong luận án, chúng tôi sử dụng ý nghĩa

thứ hai của định nghĩa về mô hình của Hoàng Phê. Với cách hiểu đó, chúng tôi sẽ đưa ra những

mô hình truyện lịch sử, mà thực chất là đi tìm hạt nhân cấu trúc thể loại, bao gồm ngôn ngữ,

cách xử lý chất liệu lịch sử, thủ pháp nghệ thuật, tổ chức kết cấu, trần thuật…

Mặt khác, khi đặt tác phẩm trong quá trình giao tiếp thì cấu trúc của các diễn ngôn văn

học liên quan đến mối quan hệ giữa người phát thoại – thông điệp – người nhận thoại. Mô hình

cấu trúc giao tiếp của tác phẩm tự sự đã được R.Jakobson trình bày trong bài Vấn đề siêu ngôn

ngữ của ngôn ngữ học (Dẫn theo Trần Đình Sử [194; tr.78]):

Người phát (Chức năng biểu cảm)

Ngữ cảnh (chức năng chỉ vật)

Thông điệp (chức năng thơ)

----------------------------------------

Người nhận (chức năng kêu gọi)

Tiếp xúc (chức năng bảo thoại)

Mã (chức năng siêu ngữ)

Tuy nhiên, giao tiếp nghệ thuật không giản đơn như một cuộc giao tiếp thường nhật bởi

nó là giao tiếp gián tiếp qua văn bản. Tác giả, chủ thể phát ngôn không trực tiếp hiện diện mà

thông qua người kể chuyện hư cấu, hóa thân thành tác giả hàm ẩn để hướng tới những người

đọc hàm ẩn, ngưởi đọc hư cấu. Cho nên, mô hình truyện cũng cần đặt trong sự tương tác của

nhiều yếu tố khác và nhất là mục đích thực hiện chiến lược giao tiếp diễn ngôn nghệ thuật thông

qua nhiều trung gian. Vì vậy khi xây dựng khái niệm mô hình và mô hình hóa cấu trúc thể loại,

chúng tôi còn dựa trên nền tảng của một lý thuyết hiện đại khác trong ngôn ngữ và nghiên cứu

39

văn học – lý thuyết diễn ngôn, mà chủ yếu ở đây, chúng tôi tôi sử dụng lý thuyết của

V.I.Chiupa. Dựa vào cấu trúc nền móng của diễn ngôn trong một chiến lược giao tiếp, chúng tôi

xem xét cụ thể theo từng tiêu chí, từng mặt: 1/ Chủ thể phát ngôn (tác giả/ người nói): vị thế nói,

quan điểm, lập trường, cái nhìn, mối quan hệ với đối tượng thể hiện và người nghe; 2/ cái được

nói tới/ thể hiện (ai/ cái gì): loại hình, đặc điểm, tính chất, mức độ, phạm vi, quy mô, tần số xuất

hiện; 3/ Người nghe (độc giả): vị thế, chỗ đứng, mối quan hệ với chủ thể, đặc điểm, tính cách,

thị hiếu, tầm văn hóa, tư tưởng. Sự tương tác của ba yếu tố này sẽ tạo nên những bức tranh thế

giới (mô hình về thế giới hiện thực trong tác phẩm) riêng. Xem xét bức tranh thế giới đó và tổng

hòa các nhân tố trong cấu trúc giao tiếp diễn ngôn của tác phẩm, chúng tôi phân xuất ra các mô

hình cấu trúc thể loại. Kết quả đó thể hiện rõ quan niệm của chúng tôi: thể loại văn học chẳng

qua là sự thỏa thuận giữa chủ thể (tác giả) với đối tượng (người đọc) dưới sự chi phối của các

thẩm quyền diễn ngôn, tạo nên một bức tranh thế giới đặc thù.

Như vậy, trong luận án này, chúng tôi sử dụng khái niệm mô hình như một khái niệm lý

thuyết công cụ và chỉ mang tính chất tương đối, đặt trong chiến lược giao tiếp diễn ngôn. Với

quan niệm thể loại văn học như một chiến lược giao tiếp diễn ngôn, khái niệm mô hình cấu trúc

thể loại trên đây chính là mô hình cấu trúc giao tiếp tự sự. Đó là phương tiện để chúng tôi tiến

hành những nghiên cứu cụ thể về truyện lịch sử trên hai bình diện: bình diện truyền thống đặt

trong hệ thống các mẫu gốc trần thuật từ kho tàng thể loại văn học dân gian và bình diện khởi

xướng với những cách tân, biến thể và sáng tạo của tác giả, tức là trong tiến trình và sự tiến hóa

của thể loại. Các thể loại khi thực hiện chiến lược giao tiếp diễn ngôn của mình sẽ hướng tới

một trong ba mục đích: truyền đạt tri thức, rút ra các bài học hay đưa tin tức mới. Các mô hình

truyện lịch sử cụ thể chúng tôi đưa ra ở phần dưới đây bắt nguồn từ chính các mẫu gốc trần

thuật và mục đích thực hiện chiến lược giao tiếp diễn ngôn đó.

1.3.2. Khái niệm mô hình truyện lịch sử

Từ quan niệm truyện lịch sử như một hình thức diễn ngôn được tạo thành từ sự kết hợp

của ba mã: mã lịch sử, mã thể loại truyện và mã tư tưởng hệ, cùng quan niệm về mô hình như

một kiểu loại được mã hóa để thực hiện chiến lược giao tiếp, chúng tôi quan niệm “mô hình

truyện lịch sử” là một khái niệm dùng để chỉ một hệ thống lý thuyết về truyện lịch sử được phân

xuất theo đặc trưng của các xu hướng tác phẩm truyện lịch sử dựa trên cấu trúc giao tiếp diễn

ngôn. Vì vậy, các mô hình truyện lịch sử chúng tôi nêu ra ở đây về bản chất là mô hình cấu trúc

thể loại, được xây dựng bằng những tiêu chí, đặc điểm riêng, loại biệt trên nền tảng mô hình

giao tiếp trần thuật. Cho nên, nói đến mô hình cấu trúc thể loại là nói đến tính hệ thống được xây

dựng trên một hệ quy chiếu, tương tác hai chiều: cấu trúc và các mối quan hệ. Mô hình truyện

lịch sử, theo đó bao gồm những hạt nhân cấu trúc cơ bản sau:

40

1/ Chủ thể phát ngôn/ tác giả sáng tạo được thể hiện trong hình tượng người kể chuyện:

là ai?; đặc điểm về lứa tuổi, giới tính, nghề nghiệp, hoàn cảnh sống, số phận (nhất là trong tương

quan với lịch sử); vị thế với người nghe; quan điểm, cách nhìn nhận về lịch sử…

2/ Bức tranh thế giới được tạo dựng (hiện thực được phản ánh/ sáng tạo ra): là hiện thực

gì?; diễn tiến ra sao? (sự kiện, biến cố, tốc độ diễn ra nhanh hay chậm, liên tục hay đứt

quãng…); có đặc điểm, tính chất gì đặc biệt? (mới, cũ, đã biết, chưa biết, giống thực hay phi

thực, đã xong xuôi, trọn vẹn hay vẫn còn tiếp diễn…); các nhân vật tham gia với đặc điểm đặc

thù (tên, tuổi, tính cách, số phận, ngoại hình, loại hình: có thật trong lịch sử hay hư cấu, ngôn

ngữ, tâm lý…); những yếu tố khác của bối cảnh thời gian, không gian, tạo vật, đồ vật…

3/ Ngôn ngữ nghệ thuật tự sự đặc thù tạo nên nguyên tắc kết nối/ ngữ pháp truyện kể

riêng: trần thuật (người kể, ngôi kể, điểm nhìn, nhịp độ, …); kết cấu (cách mở đầu, kết thúc,

trình tự và trật tự sắp xếp các sự kiện theo thời gian – trật tự tuyến tính hay đảo ngược, theo

không gian – thực hay hư cấu, lắp ghép…); giọng điệu gắn với chủ thể trần thuật và chủ thể diễn

ngôn – sự hóa thân, ký gửi của tác giả (trang trọng, thân mật suồng sã, giễu nhại, mỉa mai, chủ

quan, khách quan…); ngôn ngữ được sử dụng (từ ngữ bao gồm lớp từ, kết hợp từ, câu văn gồm

loại câu, phối hợp các loại câu với nhau, các biện pháp tu từ nghệ thuật như ẩn dụ, nhân hóa,

hoán dụ, so sánh, điệp…); việc sử dụng các bút pháp và phối hợp các thủ pháp nghệ thuật: kể

với tả, tự sự với trữ tình, tả thực với hư cấu, cùng một số thủ pháp khác như đồng hiện, giả

tưởng, huyền thoại hóa, canarval hóa, liên văn bản… Nói tóm lại đây chính là phương diện

ngôn ngữ nghệ thuật, nguyên tắc chuyển nghĩa, mã hóa trong truyện lịch sử.

4/ Đối tượng người nghe/ đọc câu chuyện được kể: là ai?; vị thế/ quan hệ với chủ thể

(ngang bằng, thấp hơn, đối thoại hay phải nghe một chiều); quan hệ với cái được kể (đã biết,

chưa biết); phản ứng với bức tranh thế giới (đồng tình, không đồng tình, bác bỏ, hoài nghi, rút ra

bài học, hay cần hiểu thêm…).

Mỗi mô hình cấu trúc sẽ mang tính tương đối độc lập vì sự xác lập của chủ thể - nhà văn

về một kiểu truyện lịch sử mình theo đuổi (thực chất là một loại hình diễn ngôn nhà văn tạo ra

trong quan hệ với đối tượng phản ánh và đối tượng tiếp nhận) bao gồm cách xử lý chất liệu

mang theo quan niệm riêng; bức tranh thế giới tạo dựng với những đặc trưng tiêu biểu; ngôn

ngữ nghệ thuật và cách thức tổ chức tác phẩm, nguyên tắc tạo mã và chuyển nghĩa của ngôn

ngữ đặc sắc. Nhưng các mô hình truyện lịch sử trong văn học hiện đại cũng có tác động qua lại,

tạo nên sự dung hòa, đồng thời chúng cũng tiếp nối các mô hình trong văn học dân gian, trung

đại theo mã “gen” thể loại. Cho nên, các mô hình truyện lịch sử nói riêng và mô hình cấu trúc

của các thể loại văn học nói chung, về bản chất là sự phát triển của các cấu trúc nền móng trong

41

hệ thống thể loại văn học cổ xưa – các mẫu gốc văn học trần thuật - để thực hiện một chiến lược

giao tiếp diễn ngôn như chúng tôi đã phân tích ở phần trước.

Cùng với đó, một trong những dạng thức quan trọng nhất của diễn ngôn truyện

lịch sử là “trần thuật”. Trên thực tế lời trần thuật là phát ngôn mang tính sự kiện kép,

hợp nhất sự kiện phản ánh được thuật lại và sự kiện giao tiếp trần thuật trong thể thống

nhất của văn bản (M.Bakhtin). Sự chi phối của các trật tự bên trong và bên ngoài diễn

ngôn, của các thẩm quyền diễn ngôn tạo nên những kiểu diễn ngôn đặc thù quy định

kiểu tư duy, nguyên tắc cấu trúc và phương thức thể hiện riêng. Mặt khác, từ trong kho

tàng văn học truyền thống, các cổ mẫu tự sự đã được hình thành, phát triển, tồn tại,

định dạng nên những “diễn ngôn trần thuật nền móng”/mô hình cấu trúc nền móng. Có

ba kiểu cơ bản đã được N.D.Tamarchenko khái quát là kiểu truyền thuyết, cổ tích; kiểu

dụ ngôn và kiểu giai thoại [204].

Khi sử dụng khái niệm mô hình truyện lịch sử để khảo sát, phân loại tác phẩm,

chúng tôi hướng đến nội hàm rộng nhất vừa mang ý nghĩa của loại hình, vừa là chiến

lược tự sự/ trần thuật, vừa là các phương thức chiếm lĩnh, thể hiện bức tranh thế giới

bằng thủ pháp nghệ thuật riêng. Qua những khảo sát bước đầu, chúng tôi nhận thấy

truyện lịch sử có thể chia thành ba mô hình cấu trúc truyền thuyết, dụ ngôn và giai

thoại giống như ba mẫu gốc văn học trần thuật. Chúng tôi sẽ đi khảo sát, diễn giải và lý

giải cụ thể từng mô hình truyện lịch sử này trong tiến trình vận động, phát triển của văn

học Việt Nam qua các chương cụ thể, kế tiếp. Tuy nhiên sự phân chia này chỉ mang

tính chất tương đối. Bởi thực tiễn sáng tác luôn phong phú, phức tạp và có nhiều hiện

tượng lệch chuẩn. Không thể lấy cái khuôn/khung cố định áp đặt mà chúng tôi xét trên

những nét lớn, trên các tiêu chí của chiến lược giao tiếp diễn ngôn. Cho nên, có những

hiện tượng tác phẩm có thể xếp vào cả hai mô hình vẫn đúng và hợp lý. Chúng tôi sẽ có

những diễn giải và phân tích cụ thể trong quá trình tìm hiểu ở các phần sau.

Tiểu kết chương 1

Thành tựu của truyện lịch sử đã tạo nên một dòng văn học, một khuynh hướng văn xuôi

trong nền văn học Việt Nam hiện đại. Diễn ngôn truyện lịch sử góp phần không nhỏ trong việc

đổi mới tư duy tiểu thuyết, đổi mới văn học Việt Nam, nhất là trong cách tiếp cận hiện thực,

trong quan niệm nghệ thuật về con người bằng ngôn ngữ và các mã nghệ thuật riêng. Song,

cùng với những thành tựu thì cũng còn nhiều tác phẩm đã và đang đặt ra những câu hỏi về phẩm

chất nghệ thuật, hoặc tạo ra những đánh giá trái chiều. Truyện lịch sử, từ đó, trở thành đối tượng

của rất nhiều nhà nghiên cứu, phê bình, các cuộc hội thảo, sinh hoạt học thuật văn chương. Bằng

những trải nghiệm nghiên cứu và tư liệu của bản thân, chúng tôi nhận thấy có ba khuynh hướng

42

tiếp cận truyện lịch sử chủ yếu: nghiên cứu mối quan hệ giữa văn và sử theo góc nhìn phản ánh

luận; nghiên cứu truyện lịch sử như một khuynh hướng trong tiến trình vận động, phát triển của

nền văn học dân tộc bằng con mắt quan sát của văn học sử; nghiên cứu văn bản tác phẩm trong

mối quan hệ tương tác với hoạt động đọc dưới góc nhìn của các lý thuyết phê bình hiện đại như

tự sự học, ký hiệu học văn hóa, lý thuyết diễn ngôn. Những nghiên cứu gần đây, qua các

phương pháp và lý thuyết tiếp nhận hiện đại đã có cái nhìn toàn diện, thấu đáo hơn, khắc phục

tư duy nhị nguyên của phản ánh luận và tránh những cuộc tranh cãi kéo dài, áp đặt, cực đoan về

thể loại văn học này.

Từ góc nhìn lý thuyết diễn ngôn, chúng tôi quan niệm truyện lịch sử là một loại hình

diễn ngôn độc đáo về lịch sử bằng văn học. Diễn ngôn truyện lịch sử nhằm thực hiện một chiến

lược giao tiếp giữa chủ thể/ người phát ngôn hướng tới đối tượng tiếp nhận thể hiện một thông

điệp, tư tưởng hay tái hiện bức tranh thế giới đặc thù. Chiến lược giao tiếp của diễn ngôn này

không chỉ chịu sự chi phối của các yếu tố nội tại bên trong mà còn chịu sự tác động của những

nhân tố bên ngoài, đặc biệt là tương quan về quyền lực và tri thức trong xã hội. Ba mã lịch sử,

thể loại và tư tưởng hệ sẽ chi phối, tạo nên các đặc tính riêng, hình thành những mô hình cấu

trúc truyện lịch sử độc đáo. Những mô hình truyện lịch sử này được chia theo cơ sở của cấu trúc

giao tiếp tự sự và những diễn ngôn nền móng/ các mẫu gốc văn học trần thuật trong kho tàng

văn học truyền thống. Đó là ba mô hình truyền thuyết, dụ ngôn và giai thoại lịch sử. Trong luận

án, chúng tôi nghiên cứu ba mô hình truyện lịch sử từ các công cụ lý thuyết diễn ngôn, tự sự

học, ký hiệu học văn hóa, đặt thể loại trên hai trục tiến trình và tiến hóa, mang đến một sự lý

giải, diễn giải riêng, góp thêm một quan niệm về thể loại.

43

Chương 2

MÔ HÌNH TRUYỀN THUYẾT LỊCH SỬ

Thông thường, khi nói tới khái niệm truyền thuyết, nhiều nhà nghiên cứu và độc giả mặc

định nghĩ đến một thể loại văn học dân gian, gắn liền với lịch sử, mang đến một cách nhìn, diễn

giải khác về lịch sử với không ít yếu tố kỳ ảo, hoang đường. Do đó, truyền thuyết có thể được

coi là diễn ngôn văn học về lịch sử thuộc loại sớm nhất, ghi dấu ấn sáng tạo của các tác giả dân

gian, đứng trên lập trường của cộng đồng và dân tộc. Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn

học thì truyền thuyết là “Một thể loại truyện dân gian mà chức năng chủ yếu là phản ánh và lý

giải các nhân vật và sự kiện lịch sử có ảnh hưởng quan trọng đối với một thời kỳ, một bộ tộc,

một quốc gia hay một địa phương” [77; tr.367]. Vì thế “Truyền thuyết bắt nguồn từ thần thoại,

và có quan hệ với thần thoại về nhiều phương diện” [77; tr.367]. Còn Lại Nguyên Ân lại định

nghĩa truyền thuyết là “Một nhóm những sáng tác dân gian mà đặc điểm chung là trong đó các

yếu tố kỳ diệu, huyễn tưởng, nhưng lại được cảm nhận là xác thực, diễn ra ở ranh giới giữa thời

gian lịch sử và thời gian thần thoại, hoặc diễn ra ở ngoài thời gian lịch sử” [17; tr.328]. Với

quan niệm như vậy, truyền thuyết mang thế giới quan, nhân sinh quan và hệ thống thi pháp thể

loại riêng, hoàn chỉnh. Như thế, truyền thuyết cũng là một loại hình diễn ngôn viết về lịch sử

xuất hiện khá sớm trong các nền văn học. Mặt khác, nhìn từ quá trình thực hiện chiến lược giao

tiếp diễn ngôn, truyền thuyết được xem là một trong ba mẫu gốc của diễn ngôn trần thuật gồm

truyền thuyết, dụ ngôn và giai thoại. Khi chi phối và thực hiện một chiến lược trần thuật riêng,

truyền thuyết tạo nên một mô hình cấu trúc nền móng cho văn học mà tiêu biểu là các thể loại:

sử thi, truyền thuyết, cổ tích. Cho nên, trong luận án này, chúng tôi không tiếp cận truyền thuyết

như một thể loại folklore mà xem xét khái niệm này từ góc độ mô hình cấu trúc nền móng, một

cổ mẫu trong kho tàng ký ức thể loại văn học.

N.D.Tamarchenko đã đưa ra khái niệm truyền thuyết “để trỏ những tác phẩm văn xuôi

truyền miệng dân gian không thuộc loại truyền kì, đồng thời không vạch ra ranh giới giữa

truyện truyền miệng và huyền thoại (“предание” и “легенда”), nên không nhận ra sự khác biệt

có tính nguyên tắc trong các chiến lược giao tiếp của chúng” [204]. Từ góc nhìn này, truyền

thuyết và cổ tích có nhiều điểm tương đồng, cùng chung một mô hình cấu trúc để thực hiện

chiến lược giao tiếp diễn ngôn đặc thù. Chủ thể diễn ngôn truyền thuyết sở đắc chân lý xác thực,

đích đáng nhưng không thể kiểm chứng. Do đó, đối tượng hướng tới cũng là người ở chung một

vùng tri thức, có cùng hiểu biết về vấn đề được kể trong vị thế ngang bằng. Vì lẽ đó mà người

tiếp nhận “phải đứng vào vị thế bên trong với sự tán dương hay báng bổ, với sự than khóc hay

cười cợt mang tính toàn dân” [204]. Bức tranh thế giới của truyền thuyết vẫn còn là bức tranh

mang đậm tính chất lễ nghi. “Đó là vòng quay sinh – tử - sinh bất biến và hiển nhiên, nơi chỉ

xẩy ra cái gì cần phải xẩy ra” [204]. Vì vậy, các nhân vật bao giờ cũng đơn nghĩa, không có đời

44

sống riêng của cá nhân, mà chỉ thực hiện một vai – chức năng nào đó. Chúng thực hiện trọn vẹn

vai trò, chức năng của mình, không được lớn hơn, hay nhỏ hơn những vai – chức năng đó. Theo

đó, bức tranh thế giới của truyền thuyết là những vai trò, chức năng gắn với nhân vật, được phân

tuyến rạch ròi bằng cái nhìn nhị nguyên, nhất thể hóa. Đặc điểm này dẫn tới phong cách ngôn

ngữ của truyền thuyết là phong cách ngôn từ quan phương của cộng đồng, phi cá tính gắn với

các mô thức tu từ riêng, quan niệm thẩm mỹ, tư tưởng và ý thứ hệ của cả cộng đồng. Trong nền

văn học dân tộc nói chung, truyện lịch sử nói riêng, chúng tôi nhận thấy luôn có một xu hướng

lựa chọn mô hình truyền thuyết làm hạt nhân cấu trúc để kiến tạo diễn ngôn, thực hiện chiến

lược giao tiếp, tạo nên một dòng mạch riêng.

2.1. Chủ thể xác tín về chân lý gắn với những câu chuyện hồi sinh

Trong diễn ngôn truyền thuyết, chủ thể luôn là người sở đắc chân lý không thể kiểm

chứng. Nên người nói chỉ là trình diễn văn bản được tái tạo và được truyền đạt. Thế giới của

truyền thuyết phi cá thể nên tiếng nói trong thể loại này là đồng ca một giọng, mà bản chất là

hình thức tiền độc thoại. Do đó, ở một góc độ nào đó, ta có thể coi mô hình này là một thể tụng

ca của toàn dân. Chủ thể luôn là người đứng ngoài, kể câu chuyện đã biết của cả cộng đồng cho

tất cả mọi người cùng nghe, cùng tán dương, đồng tâm nhất trí. Câu chuyện lịch sử được kể là

câu chuyện của dân tộc, cộng đồng, đất nước liên quan đến những biến cố trọng đại, những bậc

anh hùng, vĩ nhân. Các tác giả viết truyện lịch sử tiêu biểu theo mô hình này có thể kể đến như:

Phan Bội Châu, Nguyễn Tử Siêu, Nguyễn Chánh Sắt, Phan Trần Chúc, Nguyễn Huy Tưởng…

thời kỳ đầu thế kỷ XX; tiếp đến các tác giả viết theo khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa

giai đoạn 1945 – 1975 như Nguyễn Huy Tưởng, Hà Ân, Chu Thiên, Huyền Quang…; từ sau

1975 tới nay vẫn có nhiều tác giả viết theo mô hình cấu trúc này như Hà Ân, Thái Vũ, Nguyên

Hồng, Nguyễn Đức Hiền, Sơn Tùng, Hoàng Quốc Hải, Nguyễn Thế Quang, Nguyễn Hữu Nam,

Phạm Ngọc Cảnh Nam…Tất cả tạo nên một xu hướng/ dòng mạch mô hình truyện lịch sử trong

sự vận động, biến đổi, phát triển cùng với nền văn học dân tộc.

Qua khảo sát chúng tôi thấy chủ thể của diễn ngôn truyền thuyết lịch sử không kể những

câu chuyện mới, mang đến góc nhìn khác lạ, đối lập hay hoài nghi nào với diễn ngôn lịch sử của

cộng đồng. Lịch sử trong diễn ngôn văn học thống nhất với diễn ngôn biên niên chính sử, chủ

yếu diễn giải, cụ thể hóa các nguồn tri thức đã được ghi lại, thừa nhận như sự thật duy nhất. Tất

cả nhằm mục đích làm tăng tính chất chân thực, tăng khả năng, mức độ đáng tin cậy của người

sở đắc tri thức mà những tri thức đó vốn khó có thể kiểm chứng. Sức mạnh của trần thuật và

ngôn ngữ nghệ thuật khiến người đọc có cái nhìn sâu hơn, ở nhiều góc cạnh hơn, được lý giải

trọn vẹn, thấu đáo hơn các sự kiện, nhân vật lịch sử của thời đã qua. Ở mô hình này, tính chất sử

thi và cảm hứng lãng mạn đậm đặc. Ta luôn thấy một khoảng cách giá trị tuyệt đối với quá khứ,

khoảng cách cung kính, ngưỡng vọng, tôn ti. Chủ thể diễn ngôn hoàn toàn tin vào sự thật mình

45

kể với niềm tự hào, kính trọng sâu sắc về giá trị thiêng liêng, bất khả xâm phạm. Cái nhìn và

điểm nhìn ấy mặc nhiên tách bức tranh thế giới của mô hình truyền thuyết lịch sử thành những

mảng đối lập theo nguyên tắc phân đôi của tư duy nhị nguyên, theo các vai – chức năng. Truyện

lịch sử viết theo mô hình truyền thuyết luôn hướng tới việc truyền lại những dữ kiện, nguồn tri

thức phong phú của cộng đồng, hoặc đưa những sử liệu vốn còn chưa rõ ràng vào khu vực tri

thức buộc phải tin. Vì thế, chúng tôi nhận thấy những tác phẩm này xoay quanh hai câu chuyện

chính: câu chuyện dựng nước và chống ngoại xâm để giữ nước, cứu nước và câu chuyện về

những biến thiên, dâu bể của xã hội, thời thế.

2.1.1. Câu chuyện dựng nước và giữ nước

Vì chủ thể của truyền thuyết lịch sử là người sở đắc chân lý không thể kiểm chứng nên

vùng tri thức luôn là các sử liệu được xác tín, coi như sự thật hiển nhiên, đại diện cho cộng

đồng, dân tộc. Cho nên, câu chuyện dựng nước và chống ngoại xâm giữ nước, cứu nước luôn là

câu chuyện nổi bật, xuyên suốt qua nhiều giai đoạn phát triển của diễn ngôn truyền thuyết lịch

sử, trở thành một đề tài lớn, để nối tiếp, phát huy truyền thống yêu nước chống ngoại xâm của

dân tộc đã ghi trong sử sách và thể hiện qua hàng ngàn tác phẩm văn học cổ kim. Các nhà văn

luôn chọn những thời điểm lịch sử đầy biến động, tình thế đất nước lâm nguy để câu chuyện

được tô đậm, tác động mạnh mẽ đến cảm xúc, lòng tự tôn dân tộc của người đọc. Đó là những

thời khắc quyết định của cả dân tộc, ghi lại dấu ấn bằng chiến thắng oanh liệt, những sự hy sinh

anh hùng, khẳng định sự bất tử của Tổ quốc. Lịch sử trong diễn ngôn tự sự, theo đó, cũng trải

dài theo lịch sử của dân tộc, với những sự kiện và con người cụ thể đã lưu danh thiên cổ: chiến

thắng quân Nam Hán, chống Tống, tiêu diệt quân Mông Thát, bình Ngô, đánh tan quân Thanh,

… của các triều đại phong kiến từ thuở Ngô Vương, qua Đinh, Lý, Trần, Lê đến khởi Nghĩa

Tây Sơn. Ngay cả những trang sử hiện đại của cuộc kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ, chiến

tranh biên giới cũng được các nhà văn khai thác, lựa chọn và xử lý, tạo nên những trang viết vừa

hấp dẫn, vừa chân thực, tái hiện lịch sử, không khí của đất nước, của một thời đại trong một cái

nhìn tổng thể, toàn vẹn, hào hùng và hoành tráng.

Tiểu thuyết Trùng Quang tâm sử viết bằng chữ Hán của Phan Bội Châu là tác phẩm

xuất hiện khá sớm, thể hiện rõ đặc trưng mô hình truyền thuyết. Toàn bộ tác phẩm xoay quanh

cuộc khởi nghĩa của Trần Quý Khoáng vận động các tầng lớp nhân dân, lập trại Trùng Quang,

chống lại sự áp bức của nhà Minh ở vùng Nghệ An. Đây là một phong trào khởi nghĩa mạnh mẽ

đầu thế kỷ XV chống quân xâm lược được ghi trong sách sử và được Phan Bội Châu miêu tả cụ

thể bắt đầu từ quá trình gây dựng lực lượng, qua nhiều thăng trầm, đến những chiến thắng và kết

thúc là việc lên ngôi của vua Trùng Quang. Chọn lát cắt là một cuộc khởi nghĩa, dẫu không làm

xoay chuyển cục diện thời đại, trong những năm dài dưới ách đô hộ của quân Ngô, Phan Bội

Châu đã nêu cao tinh thần dân tộc, nhất là lòng yêu nước, ý chí chiến đấu mạnh mẽ, quật cường

46

của dân tộc Việt Nam không bao giờ chịu khuất phục, đầu hàng. Do đó, đặt trong bối cảnh lịch

sử ra đời, khi đất nước chìm trong ách đô hộ của thực dân Pháp, tác phẩm này còn mang ý nghĩa

thức tỉnh, như một tiểu thuyết luận đề về tinh thần cách mạng. Cho nên, không phải ngẫu nhiên

mà cuộc khởi nghĩa ở trại Trùng Quang là cuộc nổi dậy của nhân dân chứ không phải là của tôn

thất nhà Trần. Điều đó cũng thể hiện cái nhìn, tư tưởng và tinh thần yêu nước mới, mang tính

dân chủ, lấy dân làm gốc, khác với tư tưởng trung quân thời phong kiến. Dẫu vậy thì hình thức

của tác phẩm về cơ bản vẫn viết theo kiểu tiểu thuyết chương hồi và chủ thể diễn ngôn sở đắc

chân lý lịch sử đang kể lại câu chuyện của một thời đại, của dân tộc còn vọng đến hôm nay như

truyền một sứ mệnh thiêng liêng, một câu chuyện cũ được nhuận sắc lại có chủ ý, khơi dậy tiếng

nói đồng nhất của cộng đồng.

Nối tiếp Trùng Quang tâm sử của Phan Bội Châu, Nguyễn Tử Siêu cho ra đời hàng loạt

tiểu thuyết lịch sử theo mô hình truyền thuyết, dù có lúc ông bị thực dân Pháp ngăn cấm, quản

thúc. Tiêu biểu có thể kể tới Tiếng sấm đêm đông (1928), Đinh Tiên Hoàng (1929), Vua Bố Cái

(1929), Lê Đại Hành (1929), Việt Thanh chiến sử (1935), Trần Nguyên chiến kỷ (1935), Hai Bà

đánh giặc (1936), Vua Bà Triệu Ẩu (1936), … Hầu hết các tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Tử

Siêu vẫn sử dụng hình thức tiểu thuyết chương hồi để nhuận sắc lại lịch sử chiến thắng, xây

dựng người anh hùng dân tộc cùng chiến công hiển hách: Dương Đình Nghệ và Ngô Quyền

đánh tan giặc Nam Hán, Phùng Hưng chống lại ách đô hộ nhà Đường, vua Lê Đại Hành đánh

đuổi quân Tống, Nguyễn Huệ đánh tan quân Thanh, Nhà Trần tiêu diệt giặc Nguyên, rồi sự hy

sinh kiên cường bất khuất của Hai Bà Trưng, Bà Triệu… Lịch sử trong tiểu thuyết có sự tham

gia của nhiều chi tiết miêu tả rậm rạp song cốt lõi vẫn là tiếng nói đồng thanh của dân tộc, là

kiểu lịch sử nêu gương, tạc tượng đài, làm ngời sáng những giá trị cả cộng đồng tôn vinh, trở

thành thiêng liêng. Mục đích duy nhất và cuối cùng vẫn là tái hiện lại sự kiện, con người trong

quá khứ đã thành điển phạm như vốn có trong vùng tri thức chung của dân tộc, như chân lý

muôn thuở.

Tuy ra đời ở những năm 1940 và vẫn viết theo mô hình cấu trúc truyền thuyết lịch sử

nhưng tiểu thuyết An Tư của Nguyễn Huy Tưởng đã đánh dấu một sự chuyển biến lớn trong

việc xác định vị thế, góc nhìn, quan niệm lịch sử của chủ thể diễn ngôn và cách tổ chức trần

thuật mới mẻ. Ta vẫn bắt gặp lịch sử hào hùng với những con người anh hùng, sẵn sàng hy sinh

hạnh phúc riêng tư, tình cảm cá nhân vì đất nước, bảo vệ độc lập, chủ quyền. Dẫu có mất mát,

đau thương nhưng chiến công oanh liệt của vua tôi nhà Trần trước quân Nguyên rất đáng tự hào.

Những trang sử đầy bi tráng của dân tộc được Nguyễn Huy Tưởng kể lại bằng sự kết hợp hài

hòa các dữ kiện, nhân vật thực với sự sáng tạo, hư cấu nghệ thuật độc đáo. Chủ thể xác tín chân

lý vẫn nêu ra vấn đề muôn thuở của lịch sử dân tộc chống ngoại xâm anh dũng là hy sinh cái

riêng cho cái chung, sẵn sàng xả thân vì dân, vì nước, vì tương lai, số phận mỗi cá nhân không

47

thể tách rời vận nước. Nước mất thì nhà tan. Khi cần thì một người con gái mong manh, yếu

đuối như An Tư cũng có thể góp sức cho non sông, làm “thư giãn nạn nước” như Đại Việt sử ký

toàn thư đã ghi. Điều khác biệt và mới mẻ mà Nguyễn Huy Tưởng tạo ra trong tác phẩm này là

những câu chuyện đan cài, tiếng nói đa thanh về lịch sử, dẫu từ hạt nhân cấu trúc nó vẫn mang

tính chất quan phương, sử thi theo kiểu ngợi ca của truyền thuyết. Với An Tư, người đọc thấy

chiến thắng Mông Nguyên không chỉ là chiến công của những vua chúa, tướng lĩnh lẫy lừng lưu

danh như Trần Nhân Tông, Trần Quốc Tuấn, Trần Quang Khải, Trần Khánh Dư, Trần Quốc

Toản… mà còn có sự góp sức của công chúa An Tư, một người con gái nhỏ bé, yếu đuối, mong

manh mà sử sách chỉ ghi vài dòng. Sự đóng góp ấy gắn liền với nỗi đau, bi kịch cá nhân, tình

yêu và hạnh phúc riêng tư. Do đó, tác phẩm không đơn tuyến chỉ gồm một câu chuyện về nạn

nước, về chiến thắng hay sự hồi sinh của dân tộc, mà còn mang câu chuyện số phận của người

phụ nữ trong chiến tranh, câu chuyện tình yêu và khát vọng. Điều đó tạo nên một tác phẩm như

bản giao hưởng mà ngoài âm chính còn những bè phối khác. Diễn ngôn truyện lịch sử lúc này

có thiên hướng nghiêng về tiểu thuyết nhiều hơn lịch sử dù vẫn bảo đảm trung thành với quan

điểm chính sử, nói lên tiếng lòng của toàn dân.

Bước sang giai đoạn văn học từ sau cách mang tháng Tám 1945 đến năm 1975 thì mô

hình truyền thuyết lịch sử với câu chuyện anh hùng giữ nước, cứu nước càng chiếm ưu thế, nổi

bật, bao trùm trong bộ phận văn học ở trung tâm của nền văn nghệ xã hội chủ nghĩa. Ra đời

trong bối cảnh của hai cuộc chiến tranh giành và giữ độc lập, cả dân tộc sẵn sàng hy sinh cái cá

nhân vì mục tiêu chung, lớn nhất là độc lập, tự do, thống nhất đất nước. Vị thế quyền lực và ý

thức hệ chi phối là của những người cách mạng theo lý tưởng chủ nghĩa xã hội, với tinh thần

đấu tranh kiên cường, bất khuất. Tư tưởng và ý thức hệ ấy chi phối đường lối văn nghệ chung

của toàn dân tộc. Vì thế văn học giai đoạn này hướng đến mục đích tối thượng là phục vụ cách

mạng, cổ vũ chiến đấu, hướng về đại chúng cần lao. Cả mấy chục năm văn học với nhiều tác

giả, tác phẩm cùng hô ứng một giọng như dàn đồng ca ca ngợi chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa

anh hùng cách mạng. Nền văn học đó chủ yếu mang khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng

mạn, như Nguyễn Minh Châu nhận xét là một “giai đoạn văn học minh họa”, là mảnh đất màu

mỡ cho diễn ngôn truyền thuyết lịch sử ươm mầm, vươn lên mạnh mẽ. Ta có thể kể tới một loạt

cây bút viết truyện lịch sử với lượng tác phẩm lớn theo mô hình cấu trúc và cảm hứng này như

Nguyễn Huy Tưởng, Hà Ân, Chu Thiên, Huyền Quang, Toan Ánh, Nguyễn Quỳnh… Cũng

như mọi khuynh hướng văn học khác ở giai đoạn này, truyện lịch sử không tồn tại tiếng nói của

cá nhân. Chủ thể là đại diện, thể hiện tiếng nói của đất nước, dân tộc với niềm cảm hứng ngợi

ca, tự hào phơi phới về lịch sử, thời đại, con người Việt Nam mới. Những anh hùng dân tộc

được khắc họa sắc nét, làm ngời sáng lý tưởng yêu nước và cách mạng, với biết bao chiến công

lẫy lừng, tạo ra bước ngoặt cho lịch sử dân tộc. Diễn ngôn truyện lịch sử tiệm cận với sử thi và

48

cách xa là tiểu thuyết. Nhiều tác phẩm hào hùng, tràn đầy khí thế với giọng điệu kêu gọi, hiệu

triệu như những lời hịch, những khẩu hiệu tuyên truyền tư tưởng và lẽ sống cho mỗi con dân đất

Việt trong hoàn cảnh đất nước nguy nan, chia cắt bởi tội ác quân thù. Chất thế sự đời tư hầu như

vắng bóng. Những suy tư, chiêm nghiệm thâm trầm về chính biến, những vấn đề nhân sinh cũng

khá thưa thớt. Chủ thể là người sở đắc chân lý tuyệt đối, kể lại sự thật chân xác – theo quan

niệm của cộng đồng đã được ghi chép – để người nghe hoàn toàn tin tưởng và làm theo tinh

thần, truyền thống của cha ông.

Các truyện Lá cờ thêu sáu chữ vàng, Kể truyện Quang Trung của Nguyễn Huy Tưởng,

Tướng quân Nguyễn Chích, Nguyễn Trung Trực, Phú Riềng đỏ của Hà Ân viết cho thiếu nhi

trong giai đoạn này là những tác phẩm điển hình cho kiểu truyền thuyết lịch sử, nêu gương anh

hùng. Vì viết cho thiếu nhi nên các tác phẩm đều ngợi ca khí phách, phẩm chất, tinh thần của

những anh hùng lịch sử, là niềm tự hào của dân tộc, đại diện cho truyền thống của cao đẹp cần

giữ gìn, phát huy. Mục đích chính là tuyên truyền, noi gương nên những tác phẩm này chọn

người kể chuyện đứng ngoài, có vị thế như cha, mẹ, ông, bà hay anh, chị, những người đi trước

truyền lại cho con cháu, các thế hệ sau những tri thức và giá trị bất di bất dịch về tư tưởng, lẽ

sống cống hiến, sẵn sàng hy sinh vì dân vì nước. Đáng chú ý hơn cả trong sáng tác truyện lịch

sử ở giai đoạn này là ba truyện Bên bờ Thiên Mạc, Trên sông truyền hịch, Trăng nước Chương

Dương của Hà Ân. Cả ba tác phẩm đều xoay quanh sự kiện lịch sử là chiến công oanh liệt của

vua tôi nhà Trần trong cuộc kháng chiến chống quân Mông – Nguyên. Ông đã chọn một lát cắt

hào hùng nhất của lịch sử là cuộc chiến thắng lần thứ 2 với sự hội tụ gần như đầy đủ những

gương mặt anh hùng dân tộc đã lưu danh sử sách như vua Trần Nhân Tông, Trần Quốc Tuấn,

Trần Quang Khải, Trần Quốc Toản, Trần Bình Trọng, các tướng tài năng như Yết Kiêu, Dã

Tượng, Phạm Ngũ Lão, Hoa Xuân Hùng… Ba câu chuyện cùng một chủ đề, bối cảnh và tác giả

chọn những sự kiện mang tính bước ngoặt để viết tiếp, ngợi ca những trang sử hào hùng trong

diễn ngôn lịch sử. Đó là trận chiến trên bờ Thiên Mạc với sự hy sinh lẫm liệt của Trần Bình

Trọng cùng câu nói nổi tiếng “Ta thà làm ma nước Nam chứ không thèm làm vương đất Bắc”

vang vọng suốt lịch sử, ngăn chặn quân thù, bảo đảm cho vua Trần Nhân Tông và Hưng Đạo

Vương về Thiên Trường an toàn và bí mật; là Hội nghị Diên Hồng quy tụ ý chí quyết đánh của

vua tôi, quân dân trên dưới một lòng và lời Hịch tướng sĩ truyền đi trong đêm trên sông Thiên

Đức hùng tráng, thể hiện chí khí ngút trời của lời thề “Sát Thát”; và những chiến thắng Thiên

Mạc – Hàm Tử - Chương Dương ngời lên dưới ánh trăng, trên con sông Cái, khắc ghi thời đại

huy hoàng, chí lớn cùng tầm nhìn xa rộng của vua tôi nhà Trần, hướng tới tương lai vững bền

như lời thơ của Trần Quang Khải: “Thái bình, nên gắng sức – Non nước ấy nghìn thu”. Không

riêng ba truyện này mà các truyện lịch sử khác của Hà Ân cũng thường hướng tới đối tượng là

thiếu nhi nên chủ thể diễn ngôn luôn là người kể để chia sẻ, dặn dò, lưu giữ cho các thế hệ thấu

49

hiểu, nâng cao lòng tự tôn dân tộc. Tri thức lịch sử xác tín được khẳng định tuyệt đối. Các câu

chuyện lịch sử muôn đời được lưu truyền nguyên vẹn trong ký ức dân tộc, qua nhiều thế hệ, trở

thành di sản tinh thần chung.

Khác với Hà Ân khai thác lịch sử hào hùng của cuộc chiến chống quân Mông – Nguyên

đã lùi xa trong quá khứ, Nguyễn Huy Tưởng lại chọn một sự kiện lịch sử ở một quá khứ rất gần,

thể hiện tinh thần của thời đại cách mạng mới trong Sống mãi với thủ đô – tinh thần “Quyết tử

cho Tổ quốc quyết sinh” của những người Hà Nội trong những ngày Toàn quốc kháng chiến.

Chọn thời khắc lịch sử trước và sau sự kiện thực dân Pháp nổ súng đẫm máu ở phố Hàng Bún

và Yên Ninh, chủ tịch Hồ Chí Minh đọc lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến, tác giả đã dựng lên

một bức tranh chân thực, rộng lớn về Hà Nội trong những ngày tháng căng thẳng, lo lắng nhưng

sục sôi, quyết liệt, hào hùng và bi tráng. Vẫn còn đó những nghi kị, thái độ rụt rè hay bảo thủ

của một số người, song tinh thần chung của người Hà Nội, nhất là tầng lớp thanh niên, đều là

cảm tử cho thủ đô, vì thủ đô. Cuộc chiến đấu 60 ngày đêm bảo vệ thủ đô được nhà văn thể hiện

vừa chân thực, sống động, vừa hàm súc, khái quát, làm bật lên hào khí dân tộc, lý tưởng của thời

đại. Cả Hà Nội cùng kháng chiến, cầm súng đấu tranh, đào hào, đắp ụ, dựng chướng ngại vật

trên các phố cản bước tiến quân thù, cùng tản cư kháng chiến. Họ dành tất cả để bảo vệ thủ đô

yêu dấu. Nhiều người đã dũng cảm hy sinh. Máu đã đổ trong những trận giao tranh ác liệt.

Những chàng chiến sĩ, tự vệ và cả người dân Hà Nội ngậm ngùi tạm biệt thủ đô, lên chiến khu

và hẹn ngày về trong chiến thắng huy hoàng. Các nhân vật Trần Văn, Quốc Vinh, Văn Việt,

Oanh, Nhân, Phúc, cụ Lộc… để lại ấn tượng khó phai - những người con đất Kinh kỳ dũng cảm,

bất khuất mà lịch lãm, hào hoa. Họ là đại diện cho dân tộc, cho thế hệ và thời đại, cất lên tư

tưởng, quan niệm của chủ thể đang kể những truyền thuyết lịch sử, ca vang bài hát yêu nước,

khúc quân hành của ý chí không sờn “Ra đi ra đi thề chết không lùi”. Ở Sống mãi với thủ đô,

Nguyễn Huy Tưởng không chỉ kể lại lịch sử anh hùng của một dân tộc anh hùng với những

nhân vật anh hùng có thực và hư cấu, mà quan trọng hơn, tự sự về lịch sử của ông đã đem đến

cái nhìn sâu sắc hơn về đời sống, tâm hồn của người Tràng An. Các chi tiết miêu tả trong tác

phẩm về khung cảnh phố phường, sinh hoạt, tình cảm, suy nghĩ của con người thấm đẫm chất

thơ, gây niềm xúc động sâu sắc về nét đẹp của vùng đất ngàn năm văn hiến, người Hà Nội hào

hoa, thanh lịch và văn hóa truyền thống đất kinh kỳ. Mô hình cấu trúc truyền thuyết lịch sử đến

tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng đã được gia tăng thêm nhiều chất tiểu thuyết, góc nhìn thế sự

hóa, dân sự hóa những biến cố, nhân vật và chiến thắng lịch sử.

Xu hướng này được nối tiếp, phát triển mạnh mẽ hơn, ghi nhận nỗ lực đổi mới, sáng tạo

của mỗi nhà văn truyện lịch sử ở giai đoạn sau 1980 tới nay trong bối cảnh đổi mới văn học

nước nhà. Vẫn là hạt nhân cấu trúc truyền thuyết, góc nhìn lịch sử cộng đồng từ chủ thể sở đắc

chân lý toàn tri, nhưng truyện lịch sử giai đoạn này thể hiện lịch sử trên nhiều góc cạnh, phương

50

diện hơn, tạo nên khả năng dung hợp, giao hòa các yếu tố của các diễn ngôn và mô hình cấu trúc

khác. Các tên tuổi nổi bật viết theo mô hình cấu trúc này là Hoàng Quốc Hải, Nguyễn Hữu

Nam, Phạm Ngọc Cảnh Nam, Lưu Sơn Minh, Trần Thanh Cảnh, Hồng Thái... Dẫu viết theo

cùng một mô hình cấu trúc nền móng song mỗi tác giả lại có sáng tạo riêng, đồng thời bản thân

mô hình truyền thuyết lịch sử trong thời kỳ văn học đổi mới cũng có sự gia cố, bổ sung, cách tân

nhất định trên nền tảng hạt nhân cấu trúc thể loại.

Hai bộ tiểu thuyết lịch sử được viết công phu, dày dặn, bao quát cả một chặng đường dài,

qua nhiều triều đại Bão táp triều Trần và Tám triều vua Lý của Hoàng Quốc Hải đã đánh dấu

sự trở lại xuất sắc, ngoạn mục của tiểu thuyết lịch sử viết theo lối cổ điển. Âm hưởng chủ đạo và

đề tài nổi bật của hai bộ tiểu thuyết này vẫn là câu chuyện yêu nước, giữ nước và cứu nước. Với

dung lượng lớn (Tám triều vua Lý 4 tập; Bão táp triều Trần lần đầu xuất bản 4 tập, sau bổ sung

thêm 2 tập nâng tổng số thành 6 tập), cả hai bộ tiểu thuyết lịch sử mang cái nhìn bao quát sử thi,

tiếp cận lịch sử trên diện rộng, ở hai triều đại phong kiến kéo dài, qua nhiều biến động, thăng

trầm, từ khi thành lập đến lúc suy vi và diệt vong. Đây cũng là hai triều đại nối tiếp nhau, lập

nhiều chiến công và thành tựu vĩ đại cho dân tộc. Dù triển khai trên một trường nhìn dài, rộng

như vậy song tác giả chủ yếu vẫn tập trung bút lực vào những sự kiện, lát cắt lịch sử oanh liệt

của chiến công dựng nước, giữ nước và cứu nước: Tám triều vua Lý dành ba trên tổng số bốn

tập cho chủ đề này là Thiền sư dựng nước, Con ngựa nhà Phật và Bình Bắc dẹp Nam; còn Bão

táp triều Trần thì dành dành năm trên tổng số sáu tập gồm Bão táp cung đình, Đuổi quân Mông

- Thát, Thăng Long nổi giận, Huyết chiến Bạch Đằng và Huyền Trân công chúa. Toàn bộ lịch

sử của dân tộc qua hai triều đại Lý, Trần được phục dựng lại công phu, rõ nét, sống động qua

những sự kiện trọng đại. Người đọc có cảm giác nhà văn Hoàng Quốc Hải đang viết tiếp lịch sử,

làm tường minh, sáng rõ lịch sử ở những trang hào hùng được nhuận sắc, miêu tả chi tiết, cụ thể

và hấp dẫn bằng ngôn ngữ trần thuật văn học. Ông khéo léo lựa chọn, nhấn mạnh những mốc

son quan trọng, làm nổi bật tiếng nói của dân tộc, tính cách và số phận của cả cộng đồng trong

những ngày lập nước, dời đô, chống Tống của triều Lý; cuộc kháng chiến và thắng lợi huy

hoàng chống quân Mông – Nguyên của triều Trần. Chủ thể diễn ngôn luôn giữ cái nhìn toàn tri,

kể lại cả quá trình lịch sử các triều đại như vốn có, từ thịnh đến suy, từ hưng tới phế. Song ở cả

hai bộ, dẫu có viết đến sự suy vi của các vương triều theo cách lý giải riêng thì ta vẫn thấy đó là

phần phụ. Góc nhìn của chủ thể diễn ngôn truyện lịch sử ở đây vẫn trùng khít với góc nhìn ghi

công của diễn ngôn lịch sử trong các văn bản chính sử, phi văn học, ngợi ca, tự hào về chiến

công, những trang sử oai hùng về những người anh hùng dân tộc. Điểm đáng chú ý là trong mô

hình cấu trúc truyền thuyết lịch sử của Hoàng Quốc Hải đã có sự chuyển biến nhất định. Đó là

sự bàn luận, suy nghiệm về những quy luật của lịch sử, xã hội mang hơi hướng thế sự, quan tâm

đến số phận của con người với tư cách là con người của hiện thế, cuộc sống đời thường. Một số

51

nhận xét, khái quát theo kiểu bài học nhưng chủ yếu vẫn dưới dạng thức bài học lịch sử như

trong truyền thuyết dân gian, để cảnh báo, nhắc nhở hậu thế. Ngôn ngữ truyện bên cạnh chất sử

thi hào hùng, chúng tôi vẫn nhận thấy có một lớp ngôn ngữ tiểu thuyết của nhân vật, diễn tả đời

sống nội tâm, những cảm xúc, suy tư. Các chi tiết miêu tả được gia tăng, rậm rạp khiến ngôn

ngữ kể và tả đan xen linh hoạt, diễn giải lịch sử thấu đáo, có những khám phá, thể hiện mối quan

tâm riêng của chủ thể chứ không phải chỉ liệt kê chung chung các sự kiện vô hồn như diễn ngôn

của chính sử biên niên. Do đó, ngoài bức tranh lịch sử, người đọc còn cảm nhận được bức tranh

đời sống của con người, thời đại với đặc điểm riêng.

Nhu cầu tìm hiểu về lịch sử, sức hấp dẫn của những sử liệu phong phú chưa bao giờ vơi

cạn nên mô hình truyền thuyết lịch sử vẫn tiếp tục vận động, phát triển trong đời sống văn học

hôm nay. Cuộc sống, ngoài tiếng nói của cá nhân, nhu cầu tìm về tiếng nói chung, hay trốn tránh

trong tư tưởng chung của cộng đồng, kiếm tìm niềm tin, sự xác tín về tri thức và chân lý chưa

bao giờ hết nên diễn ngôn truyền thuyết lịch sử vẫn được duy trì trong tâm thức bạn đọc Việt

Nam. Vì thế, gần đây, một số truyện lịch sử theo mô hình này vẫn được xuất bản và được độc

giả đón nhận như: Huyền Trân của Nguyễn Hữu Nam, Thế kỷ bị mất của Phạm Ngọc Cảnh

Nam, Đức Thánh Trần của Trần Thanh Cảnh, Thiệu Bảo bình Nguyên của Hồng Thái. Chủ thể

diễn ngôn trong các tác phẩm này vẫn là chủ thể truyền thuyết, sở đắc chân lý, biết hết, nói tiếng

nói của cộng đồng, ngợi ca công cuộc dựng nước và giữ nước. Tuy vậy, các tác giả lựa chọn

điểm nhìn ở cự ly gần hơn, “phi sử hóa” dần, tiến tới cái đời thường trong những số phận con

người - nhân vật lịch sử. Cho nên những tác phẩm này tập trung nhiều vào việc khai thác nhân

vật lịch sử trong đời sống phong phú và sự nghiệp hiển hách: Huyền Trân hy sinh vì nước, giữ

mối hòa hiếu giữa nước Đại Việt và Chiêm Thành (Huyền Trân), những nỗ lực làm cách mạng,

cải cách dang dở của Phan Châu Trinh và phong trào Duy Tân ở đất Quảng (Thế kỷ bị mất),

Hưng Đạo Vương lẫy lừng chiến công, uy vũ bất khuất, dành cả đời cho non sông, đất nước, trở

thành Đức Thánh trong tâm thức của người Việt (Đức Thánh Trần)… Tất cả vẫn là những trang

sử hào hùng, những bậc danh kiệt, tiết liệt được nhuận sắc, tôn vinh một cách sống động qua

ngôn ngữ văn học. Dẫu vậy, khảo sát những tác phẩm này, chúng tôi vẫn thấy rõ nhiều nỗ lực

tìm tòi, đi sâu vào một số tiểu tiết, góc khuất trong cuộc đời, phẩm chất, sự nghiệp của các bậc

anh hùng, vĩ nhân: Huyền Trân của Nguyễn Hữu Nam được nhìn từ cuộc sống, số phận của

nàng ở cả Đại Việt và lúc đến Chiêm Thành, bước đầu đề cập đến bi kịch dang dở của đời công

chúa với cuộc hôn nhân chính trị; Phạm Ngọc Cảnh Nam tái hiện phong trào Duy Tân gắn với

lịch sử của vùng đất quê hương cùng đời sống, số phận biết bao người dân bình thường, vô

danh; Đức Thánh Trần của Trần Thanh Cảnh có nhiều đoạn viết về Trần Quốc Tuấn, An Tư

mang đậm chất hoa tình, trong rung động yêu đương và cả ái ân theo tinh thần “phóng dục”, hội

hè của dân gian; Thiệu Bảo Bình Nguyên của Hồng Thái ngoài việc ca ngợi chiến công, những

52

nỗ lực của quân dân nhà Trần trong hai cuộc kháng chiến chống quân Mông – Nguyên lần thứ

nhất và thứ hai, còn đề cập đến nỗi sợ hãi, tư tưởng nhu nhược, sự đầu hàng của một bộ phận

người dân trước kẻ thù hùng mạnh. Điều đáng nói là bộ phận ấy không chỉ có dân đen, phận

“manh lệ” mà còn có cả tầng lớp tinh hoa là tôn thất nhà Trần, trí thức, quan lại. Những góc

nhìn và khía cạnh mới, được khơi sâu khai thác này khiến các sự kiện, nhân vật lịch sử hiện lên

đầy đủ hơn, ở nhiều góc cạnh, đời sống xã hội và thời đại được mở rộng, phong phú gần như

vốn có. Điều này tạo nên hiện tượng dung hòa, kết hợp một số yếu tố của các thể loại, mô hình

cấu trúc lồng nhau mà sự phân chia của chúng tôi chỉ mang tính chất tương đối.

Nhìn lại lịch sử hào hùng dựng nước và chống ngoại xâm giữ nước, cứu nước, các tác

giả không chỉ thể hiện lòng cung kính, ngưỡng mộ, tự hào mà còn chan chứa niềm lạc quan, hy

vọng vào tương lai. Những câu chuyện về chiến công, người anh hùng giữ nước, cứu nước luôn

gắn với cảm hứng hồi sinh của dân tộc và của mỗi con người. Sau chiến tranh, những mất mát,

hy sinh, đất nước sẽ được khôi phục, phát triển, mỗi người sẽ tìm về cố hương, cuộc đời sang

trang mới của hòa bình, ổn định. Vì xét đến cùng, mục đích lớn nhất của những cuộc chiến

tranh vệ quốc của ta cũng là để đất nước, dân tộc, những con người cùng cực sống trong ách

thống trị của ngoại xâm được hồi sinh. Các truyện lịch sử của Nguyễn Tử Siêu đều mang cảm

hứng chung về chiến thắng và ý nghĩa lớn lao của tinh thần dân tộc sẽ còn mãi trường tồn. Trần

Quốc Tuấn trong các tác phẩm của Hà Ân luôn hướng về Thăng Long bằng tình yêu tha thiết,

nỗi đau quặn thắt khi kinh thành bị giặc Nguyên chiếm, song vẫn tin tưởng một ngày không xa

chiến thắng, phố phường lại sầm uất, nhộn nhịp như xưa, ông lại về chốn cũ ôn lại kỷ niệm thơ

ấu. Những chiến sĩ, tự vệ và người Hà Nội trong tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng, khi phải rời

Hà Nội trong nhớ tiếc, buồn thương, dùng dằng vẫn quyết chí hẹn ngày về, sẽ giải phóng thủ đô

yêu dấu. Dẫu không nói ra nhưng tấm lòng, ý chí của người Hà Nội đi kháng chiến đã vang

vọng như một lời thề vĩnh quyết Sống mãi với thủ đô. Trong đoạn kết thúc tác phẩm Đức

Thánh Trần của Trần Thanh Cảnh, Hưng Đạo Vương hiển thánh, độ quốc an dân. Giữa thời đại

thái bình, thịnh trị, Trương Hán Siêu thăm chiến trường xưa, làm bài Phú sông Bạch Đằng bất

hủ trong cảm hứng khẳng định, ngợi ca công đức, tấm lòng, tráng chí của các bậc anh hùng và

sức sống trường tồn của dân tộc: “Nững người bất nghĩa tiêu vong – Nghìn thu chỉ có anh hùng

lưu danh” [32; tr.251]. Tiểu thuyết Thiệu Bảo bình Nguyên cũng có kết thúc tương tự khi cả

quân, thần, dân chúng hân hoan trong niềm vui lớn của ngày toàn thắng trước giặc hung hãn.

“Trời quang mây tạnh, Quan gia xuống ngựa hồi kinh” [217; tr.237] và bàn tính về tương lai

đất nước, cho thời đại mới mở ra: “- Sau chiến thắng, lịch sử nước nhà sang trang mới. Con

muốn đợi ngày lành tháng tốt sẽ đổi niên hiệu Thiệu Bảo sang niên hiệu Trùng Hưng. Ý của phụ

hoàng thế nào?” [217; tr.248]. Bài thơ Tụng giá hoàn kinh sư của Trần Quang Khải vang lên

trong ngày chiến thắng tràn đầy niềm hứng khởi, kiêu hùng và tự hào về dân tộc, non nước Đại

53

Việt, hướng tới tương lai, phấn đấu cho thời đại thái bình. Tinh thần và cảm hứng lịch sử này

khiến các tác phẩm viết theo mô hình truyền thuyết lịch sử mang kết cấu theo đúng vòng quay

“Sinh – Tử - Sinh” đặc trưng của thể loại và quy luật vận động của lịch sử.

2.1.2. Câu chuyện thời thế biến thiên dâu bể

Bên cạnh câu chuyện dựng nước, chống ngoại xâm, giữ nước và cứu nước thì câu

chuyện về biến chuyển thời thế, đổi thay chính trị, xã hội trong lịch sử cũng là câu chuyện lớn,

xuyên suốt trong mô hình truyền thuyết lịch sử. Những tác phẩm viết nhiều, sâu và đậm về câu

chuyện này ít nhiều mang tính thế sự, chiều sâu triết lý, suy tưởng, nhất là về lẽ thịnh suy, còn

mất, hợp tan… của quốc gia, dân tộc. Lát cắt lịch sử được khai thác phổ biến là những khúc cuối

của một triều đại, thời thế suy vi, tàn, mạt hay sự chuyển giao cùng những sai lầm, tội lỗi lịch sử

của các nhân vật được lưu danh. Góc nhìn truyền thuyết giúp người đọc có thêm nhiều tri thức

lịch sử, hiểu về thời cuộc, quy luật vận hành của xã hội qua những diễn giải riêng của chủ thể

diễn ngôn. Chọn thời điểm chuyển tiếp, suy vi, hầu hết các truyện lịch sử giai đoạn trước 1945

viết về các vấn đề thời cuộc, chính trị, xã hội, đều xoáy vào những xung đột, mâu thuẫn, mưu

mô, tội ác, những cuộc tàn sát để giành ngai vàng, địa vị, danh vọng. Sự tha hóa, bạo tàn, những

hành động tội ác và chính sách phản động của kẻ thống trị cũng như các phe cánh tranh quyền

bính được vạch trần, lột tả chi tiết, sống động, chân thực. Nó thể hiện quy luật khách quan, tất

yếu của lịch sử: sau thời đại thịnh trị, phát triển cực điểm sẽ đến giai đoạn thoái trào, sụp đổ

không thể cứu vãn. Không có gì là vĩnh hằng, vĩnh cửu, là trường tồn.

Một loạt truyện của Nguyễn Triệu Luật khai thác những chuyển biến, bão táp chính trị

kinh hoàng ở giai đoạn cuối thời vua Lê chúa Trịnh như Hòm đựng người, Bà chúa chè, Chúa

Trịnh Khải, Loạn Kiêu Binh, Bốn con yêu và hai ông đồ, Chúa cuối mẻ. Những tác phẩm này

tạo nên cái nhìn vừa mang chiều rộng vừa có chiều sâu về một giai đoạn đầy biến động với ba

nét nổi bật của thời sự chính trị là: sự tranh giành quyền lực của các thế lực, vương tử nhà Chúa;

cuộc chiến đấu ở hậu cung tranh sự sủng ái của Chúa;sự nổi dậy của quân Tam phủ và nạn kiêu

binh. Sự khủng hoảng và suy vong của nhà chúa Trịnh bắt nguồn từ những bất ổn, mâu thuẫn

trong nội cung, lòng tham, mưu mô của các phe cánh gắn với cung phi, nhất là những hành

động đi ngược luân thường của nhà Chúa. Vì sủng ái Tuyên phi Đặng Thị Huệ, để bà làm mưa

làm gió, chúa Trịnh Sâm phế trưởng lập thứ, gây ra những xung đột dữ dội. Triều đình chia

thành các phe cánh bày mưu lật đổ, sát hại lẫn nhau. Khi chúa băng hà, Tuyên phi và Quận Huy

thâu tóm quyền lực, đẩy mâu thuẩn lên đỉnh điểm, bùng cháy thành bạo lực, loạn quân Tam Phủ

sau đó là kiêu binh. Cái chết của chúa Trịnh Sâm đánh dấu chấm hết, kết thúc thời đại vang

danh của nhà chúa. Sau đó, các chúa lần lượt được lập lên rồi bị bức tử, sát hại… theo các thế

lực nắm thực quyền của quân đội. Ở những tao đoạn ấy của lịch sử, câu chuyện số phận con

người gắn với những câu chuyện thế sự, thời cuộc tạo thành sự tương tác theo quan hệ nhân –

54

quả, gợi các vấn đề của hôm nay hoặc vấn đề muôn thuở từ quá khứ, những sự kiện đã xẩy ra,

những số phận đã an bài. Vẫn lấy bối cảnh thế cuộc thời chúa Trịnh Sâm nhưng Đêm hội Long

Trì của Nguyễn Huy Tưởng lại nhìn từ một biến cố cụ thể là những sự việc xẩy ra ở đêm hội

Long Trì, dẫn tới bi kịch và cái chết thảm của quận chúa Quỳnh Hoa cùng mối tình của nàng và

Bảo Kim. Dẫu thời đại của chúa Tĩnh Đô được coi là hưng thịnh thì sự lộng quyền của Tuyên

phi Đặng Thị Huệ và hành động bạo ngược, tàn ác của em trai nàng Đặng Lân (tự xưng là Cậu

Trời) không khỏi khiến người ta căm phẫn. Sự lụi tàn, suy vi của một triều đại là không thể

tránh khỏi với thực trạng hỗn loạn, lạm quyền lộng hành, coi thường vương pháp và mạng

người như vậy.

Bên cạnh thời sự, chính trị thời Lê - Trịnh suy vi, các truyện lịch sử của Nguyễn Triệu

Luật cũng đề cập đến nhiều giai đoạn chuyển giao, sự hưng vong của các triều đại và thế thái

nhân tình dâu bể, đa đoan. Rắn báo oán kể rõ nỗi oan của Nguyễn Trãi và Nguyễn Thị Lộ trong

án Lệ Chi Viên. Từ đó, chân tướng của vương quyền, những mưu đồ tranh đoạt, những tị hiềm,

nghi kỵ, sự độc ác và cuồng dục của thế giới nội cung được phơi bày. Truyện Thiếp chàng đôi

ngả của ông lại chọn khúc sử cuối thời Trần với cuộc thành trừng tôn thất nhà Trần của Hồ Quý

Ly, lòng dân hoang mang, chia rẽ dưới triều nhà Hồ - một triều đại được lập nên không chính

danh, từ tội bất trung, phản nghịch. Điều đó dẫn tới bi kịch tao loạn của đất nước suốt một thời

gian dài, sau bị giặc Minh xâm lăng, đô hộ. Chủ thể diễn ngôn truyện lịch sử trong các tác phẩm

của Lan Khai cũng kể những câu chuyện tương tự, về vấn đề thời thế, chính trị, sự đổi dời của

xã hội ở các thời đại khác nhau . Truyện Gái thời loạn mang đến không khí của một thời loạn

lạc nên đời sống của nhân dân điêu linh, tang tóc. Triều đình nhà Nguyễn suy tàn, quân Cờ đen

lộng hành, gây bao tội ác với dân, làm dân tình đói khổ, cực nhục, ngập chìm trong mấ mát, chia

ly. Đồng thời, thực dân Pháp bắt đầu đánh chiếm, bình định Việt Nam làm cho tình thế đất nước

và hoàn cảnh của người dân càng thêm ngặt nghèo, cùng cực. Những biến cố dồn dập tạo nên

không khí dồn dập những lo âu, sợ hãi, chuyển biến khôn lường trong đau thương. Chiếc ngai

vàng lại khiến người đọc rùng mình trước cái giá của ngai vàng mà nhà Trần giành lấy một cách

êm thấm từ triều Lý. Cái ngai vàng của nhà Trần vang lừng chiến công sau này phải đánh đổi

bằng biết bao mưu mô, thôn tính, cả thủ đoạn tàn độc của Trần Thủ Độ, bức hại đến cùng Lý

Huệ Tông, dẫu ông đã quy y cửa Phật, ép buộc Lý Chiêu Hoàng nhường ngôi cho chồng là Trần

Cảnh, rồi sau tước đoạt luôn cả địa vị hoàng hậu của nàng. Cả Chiêu Hoàng, Trần Cảnh đều trở

thành nạn nhân, sống trong nỗi đau và bi kịch, mất đi hạnh phúc gia đình giản dị, đơn sơ nhất

của một người bình thường. Ai lên Phố Cát lại kể câu chuyện về sự hình thành của vương triều

nhà Mạc trên nền nhà Lê mục ruỗng. Sự thành lập của triều đại nhà Lý được Lan Khai kể tường

tận trong truyện Cái hột mận theo quy luật tất yếu về thịnh suy, còn mất. Lê Long Đĩnh lên ngôi

bốn năm và là một điển hình của hôn quân bạo chúa, tàn ác và hoang dâm vô độ. Việc lên ngôi

55

của Lý Công Uẩn và sự ra đời của triều đại nhà Lý là hợp ý trời và thuận lòng người. Ở một

truyện khác, ông còn kể cả thế sự, chính trị đất nước Chiêm Thành dưới sự trị vì của vị vua danh

tiếng Chế Bồng Nga, người đã mang quân uy hiếp cả kinh thành Thăng Long khiến ông vua già

Trần Nghệ Tông phải đi lánh nạn.

Bối cảnh đất nước đặc thù trong những năm thực dân Pháp đô hộ khiến các nhà viết

truyện lịch sử nhìn về quá khứ, suy ngẫm về quy luật và vòng quay của bánh xe lịch sử. Từ đó,

người đọc phần nào hiểu được vấn đề của xã hội đương thời. Tuy nhiên, ở giai đoạn từ sau 1945

đến 1975, khi đất nước trải qua hai cuộc kháng chiến chống Pháp và Mỹ, văn học thực hiện

chức năng tuyên truyền, phục vụ cách mạng, kiểu truyện truyền thuyết lịch sử đề cập đến vấn

đề chính trị, thời thế gần như vắng bóng trong dòng văn học cách mạng, theo xu hướng hiện

thực xã hội chủ nghĩa. Diễn ngôn văn học giai đoạn này là anh hùng ca, khúc khải hoàn của

người chiến thắng. Câu chuyện lịch sử luôn là câu chuyện của chiến đấu, chiến thắng, chiến

công, của hào khí và sức mạnh dân tộc. Song nếu đọc kỹ, đọc sâu, ta vẫn thấy một số vấn đề

thời sự và thế sự được đề cập trong tiểu thuyết Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng.

Ngoài tinh thần “Quyết tử cho Tổ quốc quyết sinh”, sẵn sàng hy sinh tất cả vì thủ đô yêu dấu

của chiến sĩ, tự vệ và người dân Hà Nội, tác phẩm cũng đặt ra nhiều vấn đề của những năm toàn

quốc kháng chiến. Đó là sự day dứt, trăn trở, lựa chọn của nhiều người Hà Nội, nhất là tầng lớp

tư sản, tiểu tư sản xem có theo cách mạng, có rời Hà Nội, đi kháng chiến hay không? Đó là thái

độ e dè, cái nhìn chưa thật tin tưởng của người lãnh đạo kháng chiến với những người thuộc các

giai tầng khác, dù họ nhiệt tình đi làm cách mạng. Đó còn là một số người làm cách mạng để vụ

lợi, theo phong trào, chạy trốn sự lạc lõng trước thời cuộc… Cảm quan lịch sử, dẫu không trực

tiếp, toàn diện, cũng ít nhiều, luôn luôn gắn với thế cuộc, với thời sự và các vấn đề của xã hội.

Đến sau 1975, nhất là từ những năm 1980 trở đi, các truyện lịch sử viết theo mô hình cấu

trúc truyền thuyết có sự dung hòa giữa câu chuyện yêu nước, dựng nước và giữ nước với câu

chuyện về thế thái nhân tình, chính trị xã hội. Dĩ nhiên ở một số tác phẩm và tác giả thì câu

chuyện này hay câu chuyện kia, mặt này hay mặt khác sẽ nổi bật, ưu trội hơn mặt còn lại. Điều

này tạo ra nét mới, khiến góc nhìn lịch sử trong diễn ngôn truyện truyền thuyết lịch sử không

đơn giản, dễ dãi, xuôi chiều mà mở rộng hơn với nhiều chiều kích, vừa rộng vừa sâu. Bộ trường

thiên tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác không chỉ tái hiện một bức tranh lịch

sử bi tráng toàn cảnh của đất nước, đặc biệt là của phong trào Tây Sơn từ những ngày đầu đến

lúc thành công rồi tan rã mà còn đi sâu vào những biến chuyển lớn của thời cuộc qua các triều

đại, thăng trầm của lịch sử, những trăn trở về thế sự và phận người. Bộ tiểu thuyết được đan cài

nhiều mạch, lớp truyện khá phức tạp: quá trình diễn biến của phong trào Tây Sơn diệt nội loạn

và ngoại xâm; vận nước và lòng người trong thời khắc chao đảo, thời thế suy vi; những mâu

56

thuẫn, chia rẽ trong nội bộ cuộc khởi nghĩa; và cả những sô phận, bi kịch của con người nhỏ bé,

vô danh, đời thường trong bão táp lịch sử, biến thiên của thời cuộc.

Tương tự như Sông Côn mùa lũ, dù chiếm dung lượng nhỏ trong cả bộ tiểu thuyết đồ sộ

nhưng tập cuối hai bộ tiểu thuyết Tám triều vua Lý và Bão táp triều Trần của Hoàng Quốc Hải

đều đề cập trực tiếp đến các vấn đề chính trị, thời thế, lẽ hưng vong của một triều đại. Con

đường định mệnh khép lại bộ tiểu thuyết về triều Lý được mở đầu bằng một sự kiện rúng động

lịch sử, cũng là một sai lầm lớn của Ỷ Lan và Lý Thường Kiệt. Vua Lý Thánh Tông băng hà,

Thái Tử còn nhỏ dại, để đoạt quyền nhiếp chính, Ỷ Lan câu kết với hoạn quan, bức tử Thượng

Dương hoàng hậu và 72 người khác, một tội ác lớn lao và Lý Thường Kiệt hậu thuẫn cho việc

làm đó. Dẫu sau đó họ hối cải, tận tâm cho nước, cho dân và triều Lý phát triển trong thái bình,

thịnh trị, lập những chiến công oanh liệt trong cuộc kháng chiến chống quân Tống nhưng vụ

thảm sát kia như một điềm báo về sự sụp đổ tất yếu của một vương triều, dẫu đang ở thời cực

thịnh. Sự sụp đổ ấy giống như một định mệnh theo đúng thuyết nhân – quả của Phật giáo.

Nghiệp ác tạo ra thì khó hóa giải tất cả. Sau thời gian trị vì dài nhất trong lịch sử của vua Lý

Nhân Tông, ngai vàng trao lại cho chi thứ bởi ông không có con nối dõi. Từ đó, triều Lý sa sút,

khủng hoảng, nội bộ gây bè kết cánh, hoạn quan lộng hành. Kết cục, Lý Chiêu Hoàng phải

nhường ngồi cho chồng là Trần Cảnh, khởi đầu cho vương triều mới – Nhà Trần. Cuốn Vương

triều sụp đổ trong bộ Bão táp triều Trần đã kể lại những biến cố trong suốt 60 năm cuối cùng

của đời Trần. Thế sự nhiễu loạn, vua sa đọa, triều chính mục ruỗng, gây bè kết cánh mưu hại lẫn

nhau vì quyền lực… Tất cả được tái hiện chân thực qua các biến cố dồn dập mà khởi đầu là sự

kiện thầy Chu An cáo quan về quê sau khi dâng sớ xin chém bẩy tên gian thần nhưng vua không

nghe, lại xa lánh thầy, khơi sâu thêm sự chia rẽ bè phái, giành giật quyền lực. Những hào quang

quá khứ, chiến công chống ngoại xâm lẫy lừng một thuở không thể cứu vãn nổi một triều đại đã

đến thời mạt, vua bạc nhược, hồ đồ, tàn ác, hoạn quan lộng hành, dân tình khốn khổ. Nhà Hồ

được thành lập trong sự bất mãn và chia rẽ của lòng dân, đặt đất nước trong mối đe dọa của giặc

Minh từ phương Bắc. Các tác phẩm khác như Thế kỷ bị mất, Huyền Trân, Đức Thánh Trần,

Thiệu Bảo bình Nguyên dẫu câu chuyện thế sự, chính trị không phải là câu chuyện chính, nổi

bật, ta vẫn thấy những chiêm nghiệm sâu sắc về thời cuộc, những biến động của xã hội và đất

nước trong mối quan hệ mật thiết với thân phận của con người.

Những thăng trầm, biến động, nhất là các thời điểm chuyển giao, chứng kiến sự tan vỡ

của một thời đại, triều đại, những tội ác và cả thảm kịch mà con người phải hứng chịu giống như

những nốt trầm, khoảng lặng trong chiều dài lịch sử với nhiều chiến tích của dân tộc ta. Không

còn tự hào, ngưỡng vọng mà những tác phẩm khai thác câu chuyện thời thế đổi dời nghiêng về

suy tư, chiêm nghiệm, chia sẻ những bài học và thông điệp lịch sử quan trọng trong dựng nước

và giữ nước kiểu như những truyền thuyết dân gian mà Truyện An Dương Vương và Mỵ Châu –

57

Trọng Thủy là một điển hình. Các vấn đề muôn thuở của lịch sử, quy luật vận động của xã hội:

thế trận lòng dân, vai trò quyết định của vua sáng, tôi hiền; tai họa do hôn quân, bạo chúa ăn

chơi sa đọa gây ra; hậu cung tham gia chính sự tất loạn; triều đình chia bè kéo phái, lòng dân

hoang mang chính là cơ hội ngàn năm cho quân xâm lược; sự thịnh trị của bất cứ thời đại nào

cũng phải bắt nguồn từ nhân tâm, từ việc coi trọng kẻ sĩ, khoan thư sức dân; phận dân đen, con

đỏ luôn phải chịu nhiều đau thương, mất mát nhất trong thời đại nhiễu nhương, tao loạn… Tri

thức lịch sử được đúc rút từ quan sát, trải nghiệm và chiêm nghiệm thực tế, từ trong văn học dân

gian/ mang tính chất như kinh nghiệm sống trong văn học dân gian được các nhà văn diễn giải,

trình bày bằng ngôn ngữ tự sự đặc sắc, tạo ra diễn ngôn văn học độc đáo về lịch sử.

Như thế, dẫu là câu chuyện anh hùng, bi tráng của những mốc lịch sử dựng nước, chống

ngoại xâm cứu nước, giữ nước hay câu chuyện mang suy tư sâu sắc về chính trị, thế cuộc, nhân

sinh thì chủ thể của diễn ngôn truyền thuyết lịch sử luôn là người sở đắc chân lý, những tri thức

không thể kiểm chứng. Có một sự thỏa thuận mang tính quy ước giữa chủ thể với người tiếp

nhận khi họ ở cùng trong một trường kiến thức, hướng tới chân lý tuyệt đối và niềm tin sắt đá về

lịch sử là sự thật như vốn có, đã xẩy ra. Tất cả bắt nguồn từ nhãn quan và tư duy mang đậm chất

sử thi, tiếng nói đại đồng, một giọng của cả dân tộc với quan niệm sống, triết lý nhân sinh và hệ

giá trị riêng, hướng tới lý tưởng chung. Lựa chọn sự kiện, nhân vật nào, gia công, nhuận sắc,

diễn giải ra sao thì quan điểm của chủ thể sáng tạo không mấy khác biệt, hoàn toàn không đối

lập, không hoài nghi, hay đối thoại với quan điểm trong diễn ngôn lịch sử. Bởi mục đích cuối

cùng của chủ thể vẫn là truyền những tri thức lịch sử xác tín, trong vị thế của người chiến thắng,

ghi công và lưu giữ cho muôn đời sau. Có thể nói rằng chủ thể diễn ngôn truyền thuyết lịch sử là

một kiểu người chép sử mới, được nới rộng sự thể hiện, sáng tạo ngôn ngữ văn chương, sử dụng

nghệ thuật trần thuật làm phương tiện, ngôn ngữ chính, khắc họa lịch sử - cái đã xẩy ra được cụ

thể, tường minh, sinh động hơn chứ không phải mang đến một cái nhìn khác lạ, kể những câu

chuyện mới về lịch sử.

2.2. Bức tranh thế giới phân lập của các vai – chức năng

Như ở phần trước chúng tôi đã đề cập, mỗi diễn ngôn thực hiện một chiến lược giao tiếp

đặc thù của chủ thể với đối tượng bằng một hình thức ngôn ngữ nhất định. Trong cuộc giao tiếp

giữa chủ thể và đối tượng ấy, một bức tranh thế giới riêng được dựng lên từ nguồn dự trữ của

cái được biểu đạt. Do đó, bức tranh thế giới có thể được hiểu là “cái được nói tới”, tức là cái

tham chiếu, hay còn gọi là cái “được phản ánh”, cũng có thể xem đó là thế giới của các nhân vật

trong bộ ba giao tiếp: người nói – nhân vật – người nghe. Như vậy, bản chất của bức tranh thế

giới chính là một mô hình thế giới – hiện thực được chủ thể kiến tạo. Bức tranh thế giới bao

gồm cả bức tranh về thiên nhiên, đời sống xã hội và con người được mô hình hóa qua hệ thống

ký hiệu (các mã), tạo thành những nguyên tắc nghệ thuật, thao tác trần thuật, phương thức phản

58

ánh, tái tạo đặc thù của một diễn ngôn văn học. Chúng tôi nhận thấy, bức tranh thế giới thường

có những đặc điểm cơ bản sau: 1/ mang tính cá thể sâu sắc vì bức tranh ấy do chủ thể diễn ngôn

sáng tạo và quyết định trên cơ sở quyền phát ngôn; 2/ mang những nét đặc thù riêng, phù hợp

với mã thể loại bởi xét đến cùng, sáng tạo văn học là sáng tạo diễn ngôn thể loại từ cuộc chơi thể

loại; 3/ luôn tự giới hạn nằm trong một vùng lựa chọn nhất định. Đó là phạm vi của cái được

biểu đạt/ phản ánh, của quyền lực người tiếp nhận và tư tưởng hệ; 4/ thường mang ý nghĩa khái

quát, ý nghĩa mô hình hóa về một mô hình thế giới lý tưởng mà nhà văn – chủ thể sáng tạo ra để

chuyển tải thông điệp, qua hệ thống ngôn ngữ riêng, có cấu trúc riêng. Nó trở thành những kiểu

loại, dạng thức truyện kể theo các chiến lược giao tiếp diễn ngôn.

Trong mô hình cấu trúc truyền thuyết lịch sử, chủ thể lời nói sở đắc chân lý luôn muốn

truyền lại những tri thức khả tín nên đã thiết lập một bức tranh thế giới đặc biệt – bức tranh thế

giới của những vai – chức năng. Mỗi nhân vật trong diễn ngôn truyền thuyết đều mang một vai

trò, chức năng nhất định. Bởi đó là con người chung, đại diện cho tiếng nói, lý tưởng hay tinh

thần nào đó của cộng đồng. Truyền thuyết không có tiếng nói của cá nhân nên cá tính nhân vật ít

được chú ý. Nhân vật được xây dựng vừa vặn, trọn vẹn trong một vai hay chức năng nào đó của

mình. Dẫu có biến đổi thế nào, biến đổi đến đâu thì bao giờ nó cũng đơn nghĩa, đồng nhất với

chính bản thân. Bởi“Nhân vật bị trói chặt vào số phận – một mô hình vị thể - vai được ấn định

trước gắn với trật tự chung của thế giới” [204]. Mặt khác, mô hình thế giới trong diễn ngôn

truyền thuyết lịch sử được xây dựng theo cái nhìn nhị nguyên của lý thuyết phản ánh. Do đó,

bức tranh thế giới luôn là bức tranh phân đôi với sự chia tách rạch ròi thành các cặp đối lập.

Trên cơ sở khảo sát các truyện lịch sử trong văn học Việt Nam hiện đại, chúng tôi nhận thấy có

mấy chức năng ứng với những đối cực như sau trong các truyện viết theo mô hình truyền thuyết

lịch sử trên những cơ sở ý thức hệ quốc gia, dân tộc, ý thức về đạo đức, luân lý, ý thức về trách

nhiệm, bổn phận của con người.

2.2.1. Ta – địch, chính nghĩa – phi nghĩa

Sự phân vai này xuất phát từ ý thức hệ, tư tưởng của quốc gia, dân tộc, cộng đồng. Đây

là phương diện nổi trội trong mối quan hệ của con người với Tổ quốc, đất nước, thường được

nhìn ở phần nghĩa vụ, trách nhiệm, là đại diện cho cả dân tộc, mang tinh thần, lập trường của

dân tộc. Nhóm các tác phẩm khai thác câu chuyện dựng nước, chống ngoại xâm cứu nước và

giữ nước rất tiêu biểu cho bức tranh thế giới với các vai trò, chức năng cụ thể, tạo ra những cặp

đối lập đặc trưng là Ta – địch, bạn – thù, người giữ nước – kẻ xâm lược, chính nghĩa – gian

tà, trung thành – phản bội. Sự phân tuyến nhân vật này bắt nguồn từ góc nhìn lịch sử mang

đậm chất anh hùng ca, tôn vinh những trang sử vẻ vang trong sự nghiệp chống giặc ngoại xâm.

Lập trường dân tộc khiến sự phân tuyến này rạch ròi, sắc nét và đối lập gay gắt nhất. Ở khía

cạnh phân tuyến này, thế giới được chia thành các cực, không có sự chuyển tiếp, không có thỏa

59

hiệp hay trung gian. Đó là hai mặt đối chọi nhau mà có cái này sẽ không có cái kia, người này

còn thì kẻ kia mất, phải phân định thành thắng thua và không có bất cứ sự lựa chọn nào khác.

Thực chất đây chính là sự phân lập trong ý thức hệ, thể hiện xung đột của các dân tộc trong lịch

sử hình thành, tồn tại và phát triển. Nó chính là ý chí, tinh thần và ý thức của cả cộng đồng, quốc

gia nhỏ bé ở bên cạnh một cường quốc luôn mang dã tâm thôn tính theo tư tưởng bành trướng,

cá lớn nuốt cá bé. Cho nên, không chỉ trong truyện lịch sử mà trong toàn bộ nền văn học Việt

Nam, chủ nghĩa yêu nước, tinh thần chống ngoại xâm đã thành cảm hứng bao trùm, xuyên suốt,

thành một truyền thống, từ văn học dân gian cho tới văn học viết. Cảm hứng ấy chi phối đến

cách nhìn phân đôi rạch ròi ta – địch, chính nghĩa – phi nghĩa có phần giản đơn, một chiều và

đậm chất tuyên truyền, giáo huấn. Sự tái hiện bức tranh thế giới theo hai mảng đối lập này đã trở

thành một nguyên tắc nghệ thuật của mô hình truyền thuyết lịch sử kể câu chuyện chống giặc

giữ nước. Vì thế, các nhân vật vào các vai trò, chức năng được quy ước, khắc họa theo những

mẫu hình định sẵn, vừa vặn, đôi khi trở thành những biểu tượng. Ngôn ngữ và bút pháp xây

dựng hình tượng mang đậm tính ước lệ, trở thành những công thức, những motif theo một

chuẩn mực định sẵn.

Theo các mô thức nghệ thuật này thì phía ta luôn luôn được khắc họa trên tinh thần lý

tưởng hóa. Ta người giữa nước, chống ngoại xâm, tiêu diệt những kẻ thù hung hãn luôn là chính

nghĩa, có lẽ phải, đại diện cho lương tri, tiến bộ, cho tinh thần và lý tưởng của dân tộc và thời

đại. Ta anh hùng, ta chiến thắng, ta nhân nghĩa. Cả đất nước, dân tộc đoàn kết, quy tụ lại thành

một lực lượng đối kháng với quân xâm lược. Đó là sức mạnh vô song của vua sáng tôi hiền,

tướng sĩ, quân dân một lòng, đồng tâm nhất trí. Cái vai – chức năng ở bên phía ta được chia rõ

ràng, sâu sắc cùng với hệ thống thi pháp và nguyên tắc nghệ thuật thể hiện đặc trưng:

Vai vua cha hiền đức luôn có tầm nhìn xa trông rộng, tấm lòng nhân nghĩa, độ lượng, vị

tha, bao dung, đưa ra đường lối, chiến lược và sách lược đúng đắn, hợp ý trời và lòng dân. Các

đấng minh vương luôn biết khoan thư sức dân, lấy dân làm gốc. Họ được khắc họa chủ yếu ở

phương diện tư tưởng lớn, trí tuệ uyên bác và tấm lòng cao cả, luôn canh cánh lo cho xã tắc,

muôn dân. Những vị vua sáng được các tác giả truyện lịch sử tôn vinh trong sự hoàn mĩ như

Ngô Quyền, Đinh Tiên Hoàng, Phùng Hưng, Lê Đại Hành trong truyện của Nguyễn Tử Siêu,

Trần Nhân Tông trong các tác phẩm Bên bờ Thiên Mạc, Trên sông Truyền hịch, Trăng nước

Chương Dương của Hà Ân, Bão táp triều Trần của Hoàng Quốc Hải, hay các vua Lý Thái

Tông, Lý Thánh Tông, Lý Nhân Tông trong bộ Tám triều vua Lý của Hoàng Quốc Hải, vua

Quang Trung trong Kể chuyện Quang Trung của Nguyễn Huy Tưởng. Còn trong các truyện lịch

sử thời kháng chiến lại khắc họa hình tượng Bác Hồ - vị cha già dân tộc đã hy sinh cả cuộc đời

cho dân cho nước, người đã tìm ra con đường cứu nước cho dân tộc Việt Nam, dành tình cảm

cho toàn dân như trong Búp sen xanh của Sơn Tùng. Nhân vật trong vai vua cha bao giờ cũng

60

được mã hóa bằng những chi tiết mang đầy chất ước lệ, là mẫu số chung cho mọi nhân vật: tư

thế ung dung, cử chỉ đường bệ, diện mạo khôi ngô, anh hoa phát tiết từ sớm, khí chất thông

minh, đĩnh ngộ, chí lớn, tài cao, sớm thấu hiểu đạo quân thần, luôn biết lắng nghe lời phải,

thưởng phạt phân minh… Do đó, cá tính của những vị vua cha hiền từ đức độ gần như bị nhòe

mờ hết, chỉ còn lại phẩm chất cao cả, mẫu mực như một mẫu số chung cho tất cả. Đây là những

mẫu hình lý tưởng, được khắc họa theo nguyên tắc “tạc tượng đài”.

Tướng quân tài ba, anh hùng: Đây là một kiểu nhân vật, vai nổi bật, khá đông đảo trong

các diễn ngôn truyền thuyết lịch sử về đề tài dựng nước, giữ nước gắn với công lao và chiến

thắng. Đó là những anh hùng đã được sử sách ghi nhận, lưu danh cùng chiến công, đức độ lớn

lao, tài năng kiệt xuất. Các truyện của Nguyễn Tử Siêu hầu hết dành để khắc họa các anh hùng

dân tộc trong lịch sử dựng nước và giữ nước như Hai Bà Trưng, Bà Triệu, … Bộ Tám triều vua

Lý của Hoàng Quốc Hải tô đậm những anh hùng lưu danh, có công đầu gây dưng, bảo vệ và

phát triểu nhà Lý như thiền sư Vạn Hạnh, Lý Thường Kiệt, Lý Đạo Thành, Lê Văn Thịnh, Lê

Phụng Hiểu, Tô Hiến Thành… Các truyện lấy bối cảnh lịch sử triều Trần, ca ngợi chiến thắng

quân Mông – Nguyên không thể thiếu vắng những anh hùng kiệt xuất trong vương thất nhà

Trần như Hưng Đạo Vương Trần Quốc Tuấn, Trần Quang Khải, Trần Nhật Duật, Trần Khánh

Dư, Trần Quốc Toản, Trần Bình Trọng,… cho đến các tướng tài giỏi như Phạm Ngũ Lão, Yết

Kiêu, Dã Tượng, Hoa Xuân Hùng,… đã dành hết cuộc đời mình cho non sông, góp phần quyết

định cho chiến thắng, giữ vững giang sơn. Mẫu số chung của các nhân vật anh hùng, hiền tài

đều thể hiện trí tuệ sắc bén, nhiệt huyết tràn đầy, tinh thần dũng cảm, sẵn sàng xả thân cho nước,

lòng căm thù giặc sục sôi, và một khả năng phi thường nào đó nhưng cũng gắn với một giai

thoại, một ẩn ức đặc biệt hay một câu chuyện lạ kỳ về hành trạng cuộc đời. Trưng Trắc vì thù

của chồng không quên, Bà Triệu không chịu làm tì thiếp vùng lên, Lý Thường Kiệt sai lầm

trong việc giành giật quyền lực của vương phi Ỷ Lan, Trần Quốc Tuấn với câu chuyện về trung

và hiếu, Trần Khánh Dư vướng trọng án thông dâm với công chúa Thiên Thụy, vợ Hưng Vũ

Vương, Quốc Toản với câu chuyện bóp nát quả cam… Mỗi phần khiếm khuyết, nhược điểm

hay câu chuyện bí ẩn về các nhân vật này khiến vai trò, chức năng của họ ít nhiều bớt đi tính

ước lệ, biểu tượng mà gần gũi với những con người bình thường, có đời sống và tâm hồn riêng.

Dẫu vậy thì vai – chức năng anh hùng này vẫn mang ý nghĩa biểu tượng cho một lý tưởng, lẽ

sống, tinh thần cao cả, lớn lao, sẵn sàng xả thân vì nước, vì dân.

Nhân dân đồng lòng: Vai – chức năng này gồm binh sĩ, chiến sĩ, đồng bào, quần chúng,

thường dân. Các nhân vật gắn với vai – chức năng này thường là nhân vật đám đông, một số có

tên tuổi cụ thể nhưng hầu hết vô danh, là nhân vật hư cấu, không được ghi trong sử sách của

diễn ngôn lịch sử. Tuy nhiên họ lại là lực lượng chính, là sức mạnh của dân tộc, nhân tố quyết

định cho chiến thắng, sự tồn vong của đất nước. Những binh sĩ, chiến sĩ thường được khắc họa

61

mang phẩm chất anh hùng, tinh thần chiến đấu bất khuất, kiên cường đến hơi thở cuối cùng

trước quân thù, sẵn sàng xả thân. Trường hợp cha con ông già Màn Trò trong truyện Bên bờ

Thiên Mạc của Hà Ân là một điển hình. Các nhân vật nữ trong vai người mẹ, con, người thương

luôn sẵn sàng hy sinh cuộc đời mình cho nước như Huyền Trân, An Tư, sẵn sàng đợi chờ bằng

tình yêu thủy chung, luôn chăm sóc, lo lắng cho các con. Và nhân dân khắp nơi cùng nổi dậy,

đánh giặc bằng vũ khí thô sơ, cung cấp quân lương, che chở cho quân triều đình như dân hai bờ

Thiên Mạc, dân Vạn Kiếp trong tiểu thuyết của Hà Ân, Hoàng Quốc Hải, cho các chiến sĩ cách

mạng như dân Hà Nội cùng vùng lên, dùng tất cả những gì mình có chặn bước quân Pháp trong

Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng…Nhân dân đoàn kết, đồng lòng tạo nên hậu

phương lớn, vững chắc, cung cấp lực lượng cho cuộc chiến đấu lâu dài, bền bỉ, quyết liệt.

Chính nhân dân anh hùng đã tạo nên dân tộc anh hùng và gìn giữ non nước nghìn thu – chân lý

được chủ thể khẳng định và truyền lại qua mỗi diễn ngôn truyền thuyết lịch sử.

Quân thù, kẻ xâm lăng hung hãn: ở vai này, dù là quân xâm lược từ phương Bắc như

Nam Hán, Tống, Nguyên, Minh, Thanh, hay phương Nam như Chiêm Thành, Xiêm, rồi đến

phương Tây sang như Pháp, Mỹ đều khắc họa là những kẻ thù hung hãn, tàn bạo, phi nghĩa, bất

nhân. Chúng có thể mạnh yếu khác nhau nhưng đều mang lòng tham vô độ, tội ác chồng chất,

sức hủy diệt lớn lao, không từ thủ đoạn, mưu mô hay hành động man rợ nào để cướp nước ta, áp

bức, đày đọa nhân dân ta, cướp bóc để làm giàu cho chúng. Kẻ thù thường được khắc họa theo

một nguyên tắc, thủ pháp nghệ thuật chung là vật hóa, gian hóa, phi nhân tính hóa, hiện lên như

loài lang sói. Hai nét chính được tô đậm trong sự đối lập của vai – chức năng này là hành động

hung hăng, tàn bạo, đắc thắng khi mới sang xâm lăng với sự đớn hèn, khiếp hãi, bạc nhược lúc

thua trận. Quân thù không chỉ có kẻ xâm lăng mà những người phản bội, đầu hàng, hôn quân

bạo chúa cũng được khắc họa tương tự. Có điều khác biệt là những kẻ bán nước cầu vinh như

Trần Ích Tắc lại thâm hiểm, khéo che đậy, ngụy trang; các hôn quân, bạo chúa luôn hiện lên với

sự ăn chơi sa đọa, dâm ô, độc ác, không từ thủ đoạn để thỏa mãn lòng tham, dục vọng và quyền

lực. Ta có thể thấy rất rõ qua các nhân vật như Lê Long Đĩnh trong Cái hột mận của Lan Khai,

Lý Cao Tông trong Con đường định mệnh của Hoàng Quốc Hải, rồi Trần Dụ Tông, Dương

Nhật Lễ, cho đến những tội ác của Hồ Quý Ly… Trong quan điểm và cái nhìn của diễn ngôn

lịch sử cũng như diễn ngôn truyền thuyết lịch sử thì các nhân vật này gây ra nhiều tội lỗi, làm

suy yếu đất nước, dẫn tới sự diệt vong một triều đại, để nước rơi vào cảnh binh đao, chiến tranh,

kẻ thù giày xéo, rồi mất giang sơn.

Khi phân lập bức tranh thế giới thành hai phe ta – địch, người giữ nước – kẻ thù xâm

lược, chính nghĩa – phi nghĩa thì sự xung đột, đối lập lên đỉnh điểm như nước với lửa, sáng với

tối, tồn tại và phi tồn tại, con người và thú vật. Vua sáng tôi hiền, quân dân anh hùng của “ta”

được khắc họa theo khuynh hướng lý tưởng hóa, bằng cảm hứng lãng mạn và thủ pháp tạc

62

tượng đài nên mang vẻ đẹp lộng lẫy, uy nghi, tráng lệ. “Ta” đoàn kết trên dưới cùng đồng thuận,

đồng lòng, cùng hát đồng ca và hành khúc tráng ca. Quan hệ vua tôi, tướng sĩ gần gũi, thân mật

như cha con, anh em, bạn bầy. Mỗi cuộc đối thoại bao giờ cũng nặng nghĩa tình, giàu lòng trìu

mến, xuất phát từ tình cảm tri âm và tri ân. Còn “địch” vì bị vật hóa, phi nhân tính hóa nên

không còn nhân cách người, không còn ngôn ngữ. “Địch” mang vai phi nghĩa từ suy nghĩ đến

hành động, bản chất bất di bất dịch trong mọi tình huống. Ít có đối thoại ngang bằng, xây dựng

mà luôn luôn là hành động quyết sống chết. Cho nên, giao tiếp “ta” – “địch” là giao tiếp độc

thoại một chiều - độc thoại của “ta” – người chiến thắng, chủ yếu tố cáo tội ác, hành vi man rợ,

vạch trần bản chất tàn bạo, thú tính của “địch”. Cái nhìn nguyên phiến, độc nhất khiến vai kẻ thù

hiện lên không còn chút tình người, tính người, trước và sau hầu như không hối cải. Địch, vai

kẻ thù là đối tượng nhắm tới để ta phải chiến đấu vì chính nghĩa, vì quốc gia, vì con người,

khẳng định chân lý “Không có gì quý hơn độc lập, tự do” (Lời của Hồ Chí Minh) và “Những

người bất nghĩa tiêu vong – Nghìn thu chỉ có anh hùng lưu danh” (Phú sông Bạch Đằng –

Trương Hán Siêu).

2.2.2. Tốt – xấu, thiện – ác

Sự phân vai theo các phạm trù này bắt nguồn từ cái nhìn, cách đánh giá các nhân vật lịch

sử chủ yếu gắn với quan niệm đạo đức, lý tưởng và lẽ sống tốt đẹp ở đời. Các phạm trù vai –

chức năng này liên quan mật thiết tới hành vi, cách ứng xử của nhân vật lịch sử trong các sự

kiện lớn của đất nước, những biến cố trọng đại của thời cuộc và trong cuộc sống thường nhật.

Mỗi hành vi, quyết định, thái độ và cách cư xử của những nhân vật này tạo ra biến động lớn với

đất nước, thời đại, vận mệnh nhân dân và số phận của người khác. Qua khảo sát chúng tôi nhận

thấy các truyện lịch sử viết về câu chuyện thời thế, chính trị, biến loạn xã hội thì sự phân lập này

rõ nét, triệt để hơn nhưng cũng khá phức tạp bởi ranh giới giữa các mặt dưới góc nhìn đạo đức,

luân lý khá mờ và mong manh. Bên cạnh đó, những chuẩn mực đạo đức, giá trị về luân lý, cách

hành xử có thể thay đổi theo từng thời đại, chịu sự chi phối của ý thức hệ, tư tưởng, tôn giáo,

phong tục tập quán. Tuy vậy, các chủ thể của diễn ngôn truyền thuyết lịch sử không vượt ra

ngoài phạm vi, cách đánh giá trong diễn ngôn lịch sử về các nhân vật của quá khứ, tức vẫn theo

những chuẩn mực đạo đức, luân lý truyền thống từ quan niệm dân gian, tư tưởng của Nho giáo,

Phật giáo và Đạo giáo, lý tưởng của chủ nghĩa xã hội thời hiện đại. Đây vẫn là cách phân vai từ

lăng kính của các nhà sử học, đạo đức học chứ chưa hẳn là của các nhà nhân học. Còn trong các

truyện lịch sử viết về câu chuyện dựng nước, giữ nước và cứu nước thì sự phân vai này không

tách rời, phần lớn đồng nhất với sự phân vai trên lập trường, lý tưởng của quốc gia, dân tộc.

Vai người tốt, lương thiện: Trong các tác phẩm kể chuyện dựng nước, chống ngoại xâm,

giữ nước thì phía ta sẽ luôn được mặc định là tốt, lương thiện, làm đúng theo đạo nghĩa ở đời.

Từ vua chúa, lãnh tụ, đến tướng sĩ, chiến sĩ, nhân dân, không một ai xấu. Dĩ nhiên, trừ một số

63

bậc thánh nhân được xây dựng không tỳ vết như Lý Đạo Thành trong Tám triều vua Lý, vua

Trần Nhân Tông, Hưng Đạo Vương Trần Quốc Tuấn trong các truyện viết về nhà Trần đánh và

thắng giặc của Nguyễn Huy Tưởng, Hà Ân, Hoàng Quốc Hải, hay hình tượng Bác Hồ sau này,

còn các nhân vật khác đều có những hạn chế, sai lầm, thậm chí có hành động gây ra tội ác. Song

tất cả đều bị lên án, được can gián, và sau là quá trình sửa chữa, hướng thiện, bù lại bằng những

việc làm đúng đắn, cao thượng, nhân ái và cả những chiến công. Tất cả hành động của họ đều

mang ý nghĩa biểu tượng về sự chiến thắng phần tầm thường, nhỏ nhen, ích kỷ của bản thân,

vươn tới cái lớn lao, cao cả, vì mục đích, lý tưởng chung, vì nước, vì dân. Các nhân vật trong tác

phẩm của Hoàng Quốc Hải đã cho ta thấy rất rõ quan điểm, cách phân vai và góc nhìn nhân vật

lịch sử này. Trong Tám triều vua Lý, sau tội ác gây ra cái chết của Thượng Dương hoàng hậu và

bẩy mươi hai người khác, bị trí thức, giới tăng và nhân dân xa lánh, Ỷ Lan đã thực sự hối cải,

được các cao tăng đốn ngộ, hướng về Phật. Sự thức tỉnh cùng với địa vị vững vàng khiến bà bắt

đầu tích đức để phò tá vua Nhân Tông, cùng Lý Thường Kiệt điều hành chính sự, vời Lý Đạo

Thành trở lại kinh thành để phò giúp việc nước. Bà cùng các trọng thần động viên quân sĩ trong

cuộc chống Tống, làm lễ cầu siêu cho những tướng sĩ tử trận. Khi đất nước thái bình, bà cải

trang làm dân thường, thâm nhập đời sống dân gian để biết, hiểu những nỗi thống khổ của họ,

thực tình của xã hội, điều chỉnh chính sách với dân. Lý Thường Kiệt thì hối hận sớm hơn, ngay

từ khi nghe trẻ con đọc những câu đồng dao về sự việc của Dương hoàng hậu. Sau đó chính ông

đề xuất ý kiến mời Lý Đạo Thành trở về kinh lo việc nước khi quân Tống đã động binh, đất

nước lâm nguy. Ông đã vượt qua sự ích kỷ, nhỏ nhen, tham lam, dốc lòng vì nước, vì dân, lập

nên chiến công lẫy lừng chống quân Tống trên sông Như Nguyệt. Đến cuối đời, ông vẫn cúi đầu

ngưỡng mộ, cảm phục tài và đức trọn vẹn của vị đại thần Lý Đạo Thành. Còn Trần Khánh Dư

trong Bão táp triều Trần, sau vụ án thông dâm với công chúa Thiên Thụy, bị phế truất binh

quyền, ông trở về làm nghề buôn bán than. Song khi giặc Nguyên xâm lăng lần thứ hai, ông

được triều đình phục chức, giao cho thống lĩnh quân thủy. Ông đã dốc hết lòng vì nước, lập nên

chiến công vang dội ở Vân Đồn, góp công lớn cho chiến thắng chung của dân tộc. Không những

thế, ông còn có nhiều đóng góp trong việc khai khẩn đất đai, phát triển kinh tế, ngành nghề

truyền thống ở các vùng thuộc Hà Nam, Nam Định… Ở các vai này, cảm hứng cứu rỗi và hồi

sinh của cá nhân được thể hiện rõ nét và sâu sắc.

Tuy nhiên, sự phân vai tốt – xấu, thiện – ác, đúng – sai trong các tác phẩm kể câu chuyện

thế thái nhân tình, chính trị biến động không đơn giản, rõ ràng như vậy. Bối cảnh lịch sử được

lựa chọn là các giai đoạn thoái trào, thời mạt và những sự suy tàn, tan vỡ nên các nhân vật được

phân vai về theo góc nhìn đạo đức, luân lý gắn với thái độ sống, cách hành xử. Vai người tốt,

thiện lương, làm điều chính nghĩa và đúng đắn trong các tác phẩm này thường là những vị quan

quân, tướng lĩnh, trung thần. Họ thuộc về thiểu số, không a dua, xu thời, biết giữ gìn nhân cách,

64

lấy vận mệnh quốc gia làm trọng, sẵn sàng can dán vua, từ bỏ chốn thị phi, giành đoạt để về vui

với thú ruộng vườn, sơn thủy như thầy giáo Chu An, Trần Nguyên Đán trong Vương triều sụp

đổ của Hoàng Quốc Hải, Nguyễn Trãi trong Rắn báo oán của Nguyễn Triệu Luật, đại sư Lâm

Huệ Sinh “vĩnh biệt chốn phù du để về với núi” nhẹ tênh trước sự việc giết chóc thảm khốc

Dương hoàng hậu và bẩy mươi hai người trong Con đường định mệnh của Hoàng Quốc Hải…

Giữa thời loạn lạc, chính trị mục ruỗng, cái tốt, thiện, đúng thường gắn với những con người

cương trực, dũng cảm vì nghĩa mà diệt những kẻ tham tàn, bạo ngược, trừ họa cho dân, cho

nước. Đó là Lý Công Uẩn tiêu diệt hôn quân Lê Long Đĩnh lên ngôi vua trong Cái hột mận của

Lan Khai; là hành động bất khuất, không sợ cường quyền và hệ lụy có thể đến với mình, gia

đình cùng câu nói khẳng khái của tướng quân Nguyễn Mại trong Đêm hội Long Trì của Nguyễn

Huy Tưởng, khi chém chết Đặng Lân – Cậu Trời: “Cậu trời cũng chém!” [247; tr.155]. Và nhìn

từ góc phân vai này, những nỗ lực tiêu diệt Hồ Quý Ly của Trần Khát Chân, Trần Nguyên Hàng

trong Vương triều sụp đổ cũng vì đạo lý, chính nghĩa, tiêu diệt mầm ác, lo cho dân chúng, thực

hiện lý tưởng trung quân ái quốc. Không dừng lại ở các nhân vật ghi danh trong lịch sử, vai

thiện, người tốt nhiều khi là các nhân vật hư cấu, là vai quần chúng nhân dân, những con người

vô danh, sẵn sàng giúp đỡ kẻ yếu hay người thất cơ lỡ vận trong thời loạn. Các vai chính diện

này luôn gắn với môi trường thiên lương lành vững, thời đại thái bình, là người hiểu biết thấu

đáo lễ nghĩa, đạo lý, lẽ phải. Cho nên, thời đại thái bình hay anh hùng, thịnh trị thì cái thiện có

mặt rộng khắp, từ trong bộ máy chính trị cho tới dân gian, nhưng thời loạn, chính trị suy tàn thì

vai tốt, thiện và đúng chuyển dịch hẳn sang phía đời sống dân gian, gắn với những không gian

xa xôi, vắng vẻ, thuần phác, nguyên sơ.

Vai người xấu, độc ác: Dưới góc nhìn diễn ngôn truyền thuyết lịch sử và lập trường dân

tộc, tất cả kẻ thù ngoại xâm hay nội loạn đều là vai ác, xấu và sai trái. Cái nhìn phân lập rạch ròi

khiến những nhân vật lịch sử phức tạp, cần xem xét kỹ lưỡng cũng được quy về khá đơn giản,

theo một mối duy nhất là quốc gia, dân tộc, theo chữ “trung” của Nho giáo. Kết quả là các nhân

vật chỉ được nhìn nhận, đánh giá ở hành động, việc làm và kết quả của chúng gắn với một ý

thức hệ, tư tưởng mặc định. Cái nhìn ở đây mang tính một chiều rõ nét, ở một mối quan hệ với

quốc gia, nhân dân, chính trị, ít có những góc nhìn riêng tư trong các quan hệ phức tạp khác của

gia đình, cá nhân, đời sống tâm lý, những ẩn ức, hay bi kịch nội tâm. Vì thế, ngay cả một nhân

vật nhiều mâu thuẫn, còn nhiều bí ẩn như Hồ Quý Ly thì trong các truyện Thiếp chàng đôi ngả

của Nguyễn Triệu Luật hay Vương triều sụp đổ của Hoàng Quốc Hải. Ông vẫn bị xem như là

một tội đồ, kẻ soán ngôi, đoạt vị, bất chấp thủ đoạn để có quyền lực. Hồ Quý Lý luôn bị coi là

kẻ bất trung, tàn bạo, độc tài, nghịch thần, gây ra họa mất nước, khiến nhân dân điêu linh suốt

hàng chục năm trời dưới ách đô hộ của nhà Minh. Đó vẫn là sự quy kết tội trạng chứ chưa có cái

nhìn thỏa đáng công tội phân minh cùng những nỗ lực cải cách của ông.

65

Việc phân vai thiện – ác, tốt – xấu không theo giai tầng mà theo chuẩn mực đạo đức,

luân lý và quan niệm sống, thể hiện trong suy nghĩ, hành động. Vì thế vai ác, xấu rất đông đảo

từ bạo chúa, hôn quân đến vương tôn phản quốc, gian thần bất trung, rồi hậu, phi thủ đoạn, hoạn

quan lộng hành, dân chúng vô đạo… Đó là vua Lê Long Đĩnhh trong Cái hột mận của Lan

Khai, mẹ con Dương Nhật Lễ trong Bão táp triều Trần, Đặng Thị Huệ trong Bà chúa chè của

Nguyễn Triệu Luật, Hồ Quý Ly trong Thiếp chàng đôi ngả của Nguyễn Triệu Luật và Vương

triều sụp đổ của Hoàng Quốc Hải, Cậu Giời Đặng Lân trong Đêm hội Long Tr” của Nguyễn

Huy Tưởng, vương làm phản Trần Ích Tắc trong các tiểu thuyết của Hà Ân và Bão táp triều

Trần của Hoàng Quốc Hải… Vai ác, xấu và sai trái trong cung luôn gắn liền với tham quan,

hoạn quan, cung nhân triều nào cũng có. Các vai này có sự thay đổi, chuyển dịch theo đặc trưng

của không gian và thời gian: Thời thái bình thì chủ yếu quân thù ở ngoài biên ải hay gián điệp,

hoặc tội phạm trong dân gian; buổi loạn thế thì trong triều đình, cung cấm lại tràn ngập kẻ xấu,

người ác, từ vua quan cho đến phi tần ở hậu cung. Xung đột tốt – xấu, thiện – ác dẫn đến sự

phân vai thành tội nhân – người bị hại. Cặp vai – chức năng đối lập này có khi lại chuyển hóa

ngược, người bị hại qua bao đau đớn, mất mát, một ngày kia lại thành kẻ ác, trả thù xưa một

cách tàn khốc, nhẫn tâm, không chút xót thương. Vai ác, xấu, sai luôn gắn với tính cách nham

hiểm, nhiều mưu mô thâm hiểm, hành động tàn bạo, không từ thủ đoạn, ép người đến chết, với

những lời lẽ xúc xiểm, nịnh bợ, chủ ý mưu hại người hiền… Đọc nhiều tác phẩm, ta không khỏi

rùng mình trước những âm mưu, hay cách tra tấn, ép cung man rợ, khủng khiếp và tàn độc nhất:

âm mưu của bọn Lương Dật, ngự y và hai quan Các biến người hóa rắn, vu oan cho Nguyễn

Trãi, khiến ông phải chịu án oan chu di tam tộc thảm khốc trong Rắn báo oán; vụ tra tấn Ấu

Mai, Thúy Hồng và gia đình họ để lấy lời cung như ý của Quan Ngự Sử, ép gia đình Đặng tri

phủ đến chỗ tuyệt diệt, sau còn đục cả bia tiến sĩ của Đặng Phi Hiển ở Văn Miếu trong Hòm

đựng người của Nguyễn Triệu Luật; việc giết người man rợ, lạnh lùng, không ghê tay của Đặng

Lân trong Đêm hội Long Trì của Nguyễn Huy Tưởng; Hồ Quý Ly cho bắt bớ, tra khảo, giết hại

tất cả những người đối địch, muốn ám sát ông và cả gia đình họ tàn khốc trong Thiếp chàng đôi

ngả của Nguyễn Triệu Luật, Vương triều sụp đổ của Hoàng Quốc Hải… Tất cả làm sống dậy

những mảng đen tối, rùng rợn của cái ác, tội lỗi, cái xấu lan tràn, bao phủ thời tàn, mạt. Cái xấu,

cái ác, luôn đi cùng, đi liền với cái giả, sự ngụy tạo, mưu mô và tha hóa của con người. Triều

đình, quyền lực chính là trung tâm, là lực hút mạnh mẽ để con người quay cuồng trong dục

vọng và cái ác, sự xấu xa, đê tiện, hèn mạt không bao giờ thoát ra.

Việc phân vai thành tốt – xấu, thiện – ác, đúng – sai khiến các diễn ngôn truyền thuyết

lịch sử mở rộng trường nhìn, đưa ra các khía cạnh diễn giải khác, quan tâm đến cả các vấn đề

thế sự, nhân tình. Các nhân vật mang nhiều chiêm nghiệm, suy tư hơn các nhân vật trong truyền

thuyết dân gian chỉ giữ các chức năng, vai trò đơn thuần. Bởi yếu tố đời bắt đầu được xen vào

66

trong sử và căn nguyên của cái ác, cái xấu, cái sai được chỉ ra rõ ràng. Đó là vòng xoáy của

quyền lực, lòng tham, danh vọng, dục vọng, sự nhỏ nhen, tị hiềm, thù hận… Tả cả đều bắt đầu

từ con người, dẫn đến đau thương, hủy diệt con người và bao giá trị khác. Con người chìm trong

tội ác, cừu thù và tang tóc sẽ mãi mãi u mê, không thể khai sáng, thức tỉnh. Những suy nghiệm

về lòng người, thói đời đã cho thấy cái nhìn thấu suốt về sự sụp đổ, tan biến của những vương

triều, thể chế xã hội hay quyền lực. Lòng người đảo điên làm cho thế cuộc chao đảo, thời thế

chuyển biến, sinh rồi diệt để bắt đầu cho sự tái sinh hay khởi nguyên mới.

2.2.3. Cái nhỏ - cái lớn, nhân dân – đất nước

Trong bức tranh thế giới phân vai, ngoài các cặp phạm trù đối lập dựa trên ý thứ hệ, tư

tưởng, quan niệm, chuẩn mực đạo đức, ta có thể dễ dàng bắt gặp các vai, chức năng bắt nguồn

từ ý thức, trách nhiệm của mỗi con người cá nhân trong quan hệ với cái chung, cái lớn lao thành

các cặp như nhân dân – đất nước, quân – thần, cá nhân – cộng đồng. Về bản chất đây là mối

quan hệ giữa cái nhỏ và lớn, riêng và chung, cá nhân và tập thể. Tất cả đều bắt nguồn từ lập

trường, quan điểm trong kiểu diễn ngôn truyền thuyết về lịch sử là tiếng nói của cộng đồng, dân

tộc, là lời đồng ca và độc thoại. Sự đánh giá, phán xét các nhân vật, sự kiện lịch sử cũng xuất

phát từ những chuẩn mực trong mối quan hệ này.

Cái nhỏ - cái lớn: Đây là một cặp vai, chức năng vừa đối lập, vừa bổ sung, có mối quan

hệ nhân quả với nhau. Hai yếu tố này có thể bắt gặp ở mọi sự vật, hiện tượng trong tự nhiên

cũng như đời sống xã hội, mang ý nghĩa khái quát muôn thuở về quá trình kiến tạo, tồn tại, phát

triển. Cái lớn bao giờ cũng được bắt đầu, hình thành từ những thứ nhỏ kết nối, liên hệ chặt chẽ

với nhau. Cái nhỏ không chỉ là cơ sở, yếu tố ban đầu, như một chất liệu tạo ra cái lớn, mà tự bản

thân cũng có tính độc lập tương đối, có bản sắc và vai trò nhất định. Ý nghĩa của những điều lớn

lao nhiều khi xuất phát từ những điều rất nhỏ, gần gũi, có khi là tầm thường trong một quan

niệm nào đó. Và cái lớn, theo đó, như kết tinh những giá trị của cái nhỏ, tạo môi trường cho

những cái nhỏ thể hiện. Trong các diễn ngôn lịch sử, cả chính sử lẫn truyện lịch sử, mối quan hệ

cái nhỏ - cái lớn thường được thể hiện qua các nhân tố như sự việc, hiện tượng, con người.

Trên phương diện sự vật, hiện tượng, vai – chức năng của cái nhỏ - cái lớn được thể hiện

ở tính chất, phạm vi, mức độ của chúng. Những việc của cá nhân, gia đình thường được xem là

nhỏ, còn việc liên quan đến dòng tộc, đất nước, cộng đồng là những việc lớn. Chuyện tình cảm

riêng tư của cá nhân, cuộc sống, số phận hay sinh hoạt là nhỏ, những chuyện lớn phải là trọng

đại quốc gia như đánh giặc giữa nước, cứu nước, xây dựng, phát triển cộng đồng vững mạnh. Vì

thế, chuyện lớn lao liên quan đến vận mệnh, lẽ hưng phế, thịnh suy của đất nước, chiến thắng

của những cuộc chiến đấu luôn bắt đầu từ cái nhỏ. Cuộc khởi nghĩa Tây Sơn trong Sông Côn

mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác là một trường hợp như vậy: bắt đầu là tập hợp của anh em, dân

làng không chịu được cường quyền, áp bức lên núi lập trại, buôn bán; sau tổ chức thành một đội

67

quân, đi chiến đấu giải phóng con người, lập nhà nước; từ tiến về An Thái, ra Quy Nhơn đến sau

này đánh Xiêm, diệt Nguyễn, bình Bắc, phá tan quân Thanh xâm lược. Việc nước việc quân

được xây dựng từ việc buôn bán, trồng cấy phát triển kinh tế, rèn đúc khí giới đảm bảo hậu cần,

an dân, nâng cao tinh thần chiến đấu. Ở trong những tình huống khẩn cấp, mang tính quyết định

thì cái nhỏ, việc nhỏ luôn phải hi sinh cho cái lớn, việc lớn quốc gia, đại sự. Hưng Đạo Vương

đã gạt đi việc gia đình, lời dặn của cha về thù nhà, một lòng tận trung vì nước, vì dân, lập nên kỳ

tích chống quân Mông – Nguyên ở trong các tác phẩm của Hà Ân, Hoàng Quốc Hải, Trần

Thanh Cảnh, Hồng Thái. Trong Sống mãi với thủ đô, Nguyễn Huy Tưởng đã khắc họa hoàn

cảnh của nhiều người dân Hà Nội đem cả tài sản của gia đình, ngưng việc buôn bán… để chặn

bước quân Pháp vào xâm lược, xây dựng chiến lũy, chiến đấu kiên cường. Quang Trung –

Nguyễn Huệ trong Sông Côn mùa lũ cũng phải hy sinh tình cảm riêng tư với An, những niềm

vui, hạnh phúc đời thường của một con người để sống đời anh hùng, lập sự nghiệp lẫy lừng…

Cho nên, khi những nhân vật lịch sử lựa chọn cái nhỏ, cái riêng mà không vì cái chung sẽ luôn

dẫn đến sai lầm, tai họa. Đó là sự bạo ngược, tham tàn của Lê Long Đĩnh trong Cái hột mận của

Lan Khai; là sự rối ren, hỗn loạn, suy tàn của nhà Lê Trịnh do Đặng Thị Huệ chỉ lo vun vén, độc

chiếm và lộng hành vì gia đình, em trai và quyền lực của mình trong Bà chúa chè của Nguyễn

Triệu Luật; những sai lầm và oan nghiệt mà Ỷ Lan gây ra cũng do sự nhỏ nhen, chỉ nghĩ đến

bản thân và ngai vàng cho dòng họ trong Con đường định mệnh của Hoàng Quốc Hải; sự phản

trắc, hèn nhát của vương tôn, quý tộc thời Trần mà tiêu biểu là Trần Ích Tắc trong truyện của

Hoàng Quốc Hải, Hồng Thái cũng tương tự; Tây Sơn suy yếu rồi đổ một phần vì những người

đứng đầu, nhất là nguyễn Nhạc nghĩ nhỏ, dẫn đến mâu thuẫn nội bộ… Như vậy, vai – chức

năng cái nhỏ - cái lớn, xét từ phương diện sự việc, hiện tượng cũng không phải là quan hệ logic,

biện chứng theo kiểu quy luật tự nhiên về sự hình thành, tồn tại, phát triển của tạo vật chung

chung, mà tập trung trong hệ quy chiếu của các vấn đề chính trị, lịch sử, xã hội. Tất cả được

nhìn bằng lập trường tư tưởng, ý thức hệ, cảm quan chung của cộng đồng, dân tộc, ưu tiên, tuyệt

đối hóa cái chung, cái lớn, coi đó là lý tưởng, mục đích tối cao.

Xét ở phương diện con người, vai – chức năng của cái nhỏ - cái lớn được thể hiện cụ thể

thành mối quan hệ cá nhân – cộng đồng. Các vai này cũng được chia theo ý thức hệ của con

người với những gì được xem là lớn lao, thiêng liêng, cao cả, từ các mối quan hệ giữa người với

người, ít với nhiều, thiểu số với đa số. Vai cá nhân trong mô hình truyền thuyết lịch sử chủ yếu

được khai thác ở tương quan phân lập với cộng đồng trong một vai trò, chức năng, tư cách hay ý

thức lịch sử nào đó. Với diễn ngôn truyền thuyết, tiếng nói của cá nhân đồng nhất với tiếng nói

của cộng đồng. Mối quan hệ cá nhân và cộng đồng như “giọt nước và biển cả”, cùng đồng

thanh, hô ứng, một lòng. Số phận cá nhân gắn với số phận đất nước, lịch sử. Cuộc đời họ hòa

trong nhịp biến động của lịch sử và thời cuộc. Những cá nhân kiệt xuất sẽ đại diện cho cộng

68

đồng, cất cao lý tưởng thời đại, phát ngôn ra chân lý. Và khi nghe tiếng gọi của tổ quốc, của non

sông, cá nhân sẵn sàng hy sinh, xả thân, không tiếc đời mình. Họ đi vào lịch sử bằng đời sống

của tượng đài, tấm gương tiết liệt, một người anh hùng, thành huyền thoại, thành thánh thần.

Các nhân vật như Bà Trưng, Bà Triệu, Ngô Quyền, Đinh Tiên Hoàng, Lý Thái Tổ, Lý Thường

Kiệt, Ỷ Lan, Trần Quốc Tuấn, Trần Nhân Tông, Trần Quốc Toản, Yết Kiêu, Dã Tượng, Quang

Trung, Phan Châu Trinh, Hồ Chí Minh… trong các tác phẩm chúng tôi đã nói ở trên đều trong

các vai anh hùng, vĩ nhân, người chiến thắng, hy sinh vì nước, đại diện cho dân tộc, trở thành

huyền thoại hay một đấng thiêng liêng... Các nhân vật lịch sử phản diện hay phải chịu bi kịch,

đau thương do chuyển biến của thời cuộc thì họ cũng không được khai thác ở số phận con người

cá nhân, dẫu yếu tố tính cách, tâm lý hay thân phận được nhấn mạnh hơn nhân vật kiểu tượng

đài, anh hùng chiến thắng. Bởi xét cho cùng họ vẫn là nơi ký gửi những sự thật với tham vọng

được thể hiện như nó vốn có của các chủ thể sở đắc chân lý. Thân phận đau thương hay sự nổi

trôi của kiếp người hoàn toàn là bi kịch lịch sử, gắn với vận nước. Sự lựa chọn hay kết cục của

mỗi cá nhân vẫn gắn chặt với lịch sử, chính trị theo mối quan hệ nhân quả. Cái án họ phải chịu,

đời sống họ đã mang, những thị phi xuyên suốt trong trường kỳ thời gian đều là lời đánh giá của

cộng đồng, trên sự tác động của đời sống cá nhân tới đất nước, thời cuộc và nhân dân. Họ không

vượt quá vai trò, chức năng của đã định sẵn của lịch sử và thể loại dành cho họ. Những Lý

Chiêu Hoàng, An Tư, Huyền Trân, Trần Thủ Độ, Hồ Quý Ly, Đặng Thị Huệ, Nguyễn Ánh,…

đều cho ta cảm quan lịch sử ấy, cảm quan từ cái nhìn toàn tri và đời sống đặt trước với vai diễn

trong vở chính kịch lịch sử dân tộc. Và “điểm nhìn của nó với chính bản thân hoàn toàn trùng

với điểm nhìn đối với nó của những người khác – cùa xã hội (tập thể của nó)” [204], nghĩa là sự

tự ý thức của vai cá nhân trùng khít, đồng nhất với sự đánh giá của khách thể dành cho nó.

Còn vai cộng đồng lại là một khái niệm chỉ cái chung, một tập thể, hay dân tộc. Cộng

đồng là nhân dân, là binh sĩ, quần chúng, thể hiện tiếng nói chung của đất nước, dân tộc, thời

đại. Trong diễn ngôn truyền thuyết lịch sử, cộng đồng luôn có lựa chọn đúng đắn, là trí sáng,

chân lý, tiến bộ, tốt đẹp. Tiếng nói của cộng đồng là tiếng nói cuối cùng, mang tính quyết định,

thể hiện tinh thần, ý chí, lý tưởng của dân tộc trên dưới một lòng, cùng đồng ca, tạo nên dàn hợp

xướng cất lên bản tráng ca của lịch sử. Đó là tiếng nói của cá bô lão từ khắp mọi nơi vang vọng

điện Diên Hồng quyết đánh giặc Mông – Thát; là lời truyền hịch vang vọng trong đêm, khắp từ

kinh kỳ đến các vùng quê trong các truyện Bên bờ Thiên Mạc, Trên sông truyền hịch của Hà

Ân; là lời thơ bất tử trên phòng tuyến sông Như Nguyệt của Lý Thường Kiệt trong tiểu thuyết

Tám triều vua Lý của Hoàng Quốc Hải; là sáu chữ vàng “phá giặc mạnh, báo ơn vua” trên lá cờ

của Hoài Văn Hầu Trần Quốc Toản trong Lá cờ thêu sáu chữ vàng ; lời thề “Quyết tử cho Tổ

quốc quyết sinh” trong Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng… Vai cộng đồng luôn bao

trùm, chi phối các vai của cá nhân, hướng tới sự hài hòa, hay khiến cá nhân phải quy phục, hòa

69

mình trong cái ta chung của cộng đồng. Điều đó dẫn tới sự nhập nhòe, chuyển hóa về vai. Một

số cá nhân là phát ngôn viên quan điểm, lý tưởng, tiếng nói, lựa chọn lịch sử của cộng đồng, dân

tộc. Những cá nhân ấy là hóa thân của dân tộc, đất nước. Lời của họ là lời độc thoại, đồng ca.

Nhân vật điển hình và được thống nhất trong cái nhìn của hầu hết các tác giả viết truyện lịch sử

theo mô hình truyền thuyết chính là Hưng Đạo Đại Vương Trần Quốc Tuấn, đặc biệt qua các

truyện của Hà Ân, Hoàng Quốc Hải, Trần Thanh Cảnh, Hồng Thái…

Nhân dân – đất nước: là mối quan hệ muôn thuở, được ghi lại trong sử sách và cũng là

mối quan hệ chi phối để hình thành toàn bộ lịch sử đất nước, nhất là lịch sử chống ngoại xâm,

dựng nước và giữ nước. Hai vai trò, chức năng này có tác động qua lại, bao hàm sự tồn tại của

nhau. Nói đến đất nước là nói đến cái chung, là quê hương xứ sở, hồn thiêng sông núi, tinh thần

dân tộc, Tổ quốc yêu thương. Đất nước hiện lên như là mẹ hiền bao dung, nơi khởi nguồn của

sự sống, là nguồn cội. Những hình ảnh sông núi, ruộng đồng bao la, là kinh thành Thăng Long,

thủ đô Hà Nội, sông Hồng, Thiên Đức, Như Nguyệt, Bạch Đằng, những vùng biên ải xa xôi…

đều là những sự hiện hữu phong phú, tươi đẹp của đất nước. Tất cả ăn sâu vào tâm thức của mỗi

người con đất Việt, từ tướng đến quân, từ lãnh tụ đến chiến sĩ, đồng bào như phần máu thịt, tâm

hồn, đời sống của họ. Cái nhìn về đất nước là sự ngưỡng vọng, chiêm bái về cái lớn lao, cao cả,

thiêng liêng. Bởi đất nước là không gian gắn với tổ tiên cha ông, lãnh tụ anh minh, vua sáng tôi

hiền ngày đêm thao thức, trăn trở vì giang sơn và nhân dân. Ta có thể thấy rõ hình ảnh, vai đất

nước qua các truyện lịch sử như: Chiếc ngai vàng, Cái hột mận của Lan Khai, Thiếp chàng đôi

ngả, Rắn báo oán của Nguyễn Triệu Luật, An Tư, Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng,

Bên bờ Thiên Mạc, Trên sông truyền hịch, Trăng nước Chương Dương của Hà Ân, Tám triều

vua Lý và Bão Táp triều Trần của Hoàng Quốc Hải, Huyền Trân của Nguyễn Hữu Nam, Thế kỷ

bị mất của Phạm Ngọc Cảnh Nam, Đức Thánh Trần của Trần Thanh Cảnh, Thiệu Bảo bình

Nguyên của Hồng Thái.

Song hành với vai đất nước là vai nhân dân. Vai này gồm đông đảo các nhân vật có tên

hay không tên. Đó là những anh hùng lịch sử, những danh nhân xuất thân từ người dân bình

thường như Yết Kiêu, Dã Tượng, Phạm Ngũ Lão, anh em Nguyễn Huệ và các tướng lĩnh của

cuộc khởi nghĩa Tây Sơn. Song vai nhân dân chủ yếu vẫn là những người binh lính, chiến sĩ,

quần chúng, đồng bào, những con người vô danh trong sử sách song lại hữu danh trong diễn

ngôn văn học, được khắc họa đậm nét. Họ là cư dân của cả một vùng đất anh dũng, kiên cường

trong đấu tranh chống ngoại xâm, bảo vệ Tổ quốc: dân vùng Thiên Mạc trong các truyện của Hà

Ân trong cuộc chống quân Nguyên cùng vua tôi nhà Trần; dân Bình Định, Phú Xuân trong Sông

Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, ... Nhân dân được coi là gốc rễ của đất nước, cội nguồn

sức mạnh dân tộc, tinh thần đoàn kết, gắn bó, yếu tố quyết định vận mệnh dân tộc. Nhân dân đã

hy sinh, hóa thân thành đất nước, thành lãnh thổ thiêng liêng. Cho nên, mỗi lời nói, việc làm,

70

hành động của các nhân vật trong Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng bộc lộ rõ chí

khí, tinh thần “quyết tử cho tổ quốc quyết sinh”, gói ghém tình yêu, sự gắn bó sâu nặng với Hà

Nội, lý tưởng của một thế hệ, dân tộc thời kỳ toàn quốc kháng chiến. Còn mỗi người lính thời

Trần đều xăm trên tay mình hai chữ “Sát Thát”, có khi cánh tay này đứt lại xăm lại lên cánh tay

còn lại. Điều đó được đúc kết trong quan niệm, cách nhìn muôn đời của dân tộc “Giữ thuyền là

dân, lật thuyền cũng là dân” (Nguyễn Trãi). Bởi thế, những triều đại suy tàn, sụp đổ, tan vỡ đều

là làm mất lòng dân, gây tội ác khiến lòng dân oán hận. “Dân nổi can qua” chính là quy luật của

lịch sử bao đời. Hồ Quý Ly không thể dựng nước, tiến hành những cải cách của mình và giữ đất

nước chính là do không được lòng dân. Việc làm của ông khiến lòng dân oán hận, hoang mang,

chia rẽ. Bi kịch trong gia đình Đông Du và Văn Trúc từ mâu thuẫn gay gắt về chữ “Trung”, theo

hay thù nhà Hồ ở truyện Thiếp chàng đôi ngả của Nguyễn Triệu Luật là một điển hình. Motif

lặp lại trong rất nhiều truyện lịch sử đánh dấu quan hệ của hai vai này là lòng dân một mối thì

thế nước lên; lòng dân chia rẽ, lung lay thì vận nước suy vi, tàn lụi. Do đó, khi dân chúng và trẻ

con đặt đồng dao về vụ việc Ỷ Lan giết Dương Hoàng Hậu, thâu tóm quyền lực của Lý Thường

Kiệt, cả hai đều vô cùng lo lắng về lòng dân, tìm mọi cách để sửa sai, thu phục nhân tâm, gìn

giữ đất nước thái bình, ổn định (Con đường định mệnh của Hoàng Quốc Hải).

Việc tạo lập bức tranh thế giới phân lập theo các vai – chức năng đã thực hiện thành

công chiến lược giao tiếp diễn ngôn của mô hình truyền thuyết lịch sử giữa người sở đắc chân

lý với đối tượng hướng tới, cùng cộng hưởng, hô ứng một lòng, đồng ca hát khúc khải hoàn

bằng niềm tự hào dân tộc lơn lao. Lịch sử được coi là mục đích cuối cùng, được thể hiện như

một sự thật vĩnh hằng, như chân lý và nó đã xẩy ra như thế. Xét ở bản chất thể loại lời nói, diễn

ngôn truyền thuyết lịch sử vẫn là lời độc thoại trên tư duy nhị nguyên và lý thuyết phản ánh. Sự

diễn giải lịch sử trở thành công việc nhuận sắc cho các nhân vật, để họ thể hiện tròn vai, thực thi

các chức năng một cách thành công nhất. Sự đồng tình của phe ta, cùng sự đối địch gay gắt ta –

địch mang chân lý và quan điểm lịch sử của người chiến thắng. Họ luôn tự hào, ngưỡng vọng về

quá khứ hào hùng, đầy quyền uy. Mọi chiến công và thành tựu được lý tưởng hóa, thần thánh

hóa, thiêng hóa. Người chiến thắng át mọi quan điểm, góc nhìn, tư tưởng đối lập, bất đồng. Sự

thật chỉ có một và chân lý là duy nhất. Bức tranh thế giới phân lập rõ ràng như vậy dẫn tới việc

các nhà văn sẽ tìm một thứ ngôn ngữ đặc thù thể hiện tư tưởng, ý thức hệ, thế giới quan cùng

các mô thức tu từ tương xứng kiến tạo những truyền thuyết mới theo đúng nguyên tắc sử thi

hóa, lý tưởng hóa, tượng đài hóa. Và ở đó, ta vẫn nghe những âm vọng từ nguồn cội sâu xa từ sử

thi, truyền thuyết, hay cổ tích dân gian trong những tác phẩm truyện lịch sử hiện đại với tư cách

là một diễn ngôn truyền thuyết lịch sử.

71

2.3. Ba hình thức ngôn ngữ thế giới quan

Diễn ngôn văn học luôn “nói” bằng ngôn ngữ thế giới quan, gắn với ý thức, tư tưởng hệ

nào đó. Theo cách hiểu của chúng tôi ngôn ngữ thế giới quan là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc

biểu nghĩa của một cộng đồng ngôn ngữ được sử dụng rộng rãi để kiến tạo bức tranh thế

giới qua lăng kính giá trị của nó trong giao tiếp. Đó là bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Bức

tranh này không đối lập, nhưng cũng không đồng nhất với bức tranh thế giới phân vai của chiến

lược giao tiếp, vì nó thuộc về một cấp độ khác: cấp độ tư tưởng hệ. Có bao nhiêu nhiêu lĩnh vực

giao tiếp lời nói, có bấy nhiêu ngôn ngữ thế giới quan. Có bao nhiêu ngôn ngữ thế giới quan, có

bấy nhiêu bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Tính chất, đặc trưng của ngôn ngữ thế giới quan à do

chủ thể quyết định, nhưng chính nó cũng là một phương diện thể hiện chủ thể. Ứng với mỗi

hình thức ngôn ngữ thế giới quan sẽ có những mô thức tu từ riêng, phù hợp. Theo quan niệm

của nhà nghiên cứu Lã Nguyên: “mô thức tu từ” để chỉ các thể loại diễn ngôn đã hoàn bị, bộ

xương cấu trúc của nó đã đông chắc, đã hóa thành “hình thức thế giới quan” (thuật ngữ của G.D.

Gachev), hay “hình thức quan niệm” (thuật ngữ của Trần Đình Sử) [151]. Cho nên, trong mô

hình truyền thuyết lịch sử, cùng với bức tranh thế giới phân vai là hệ thống ngôn ngữ thế giới

quan đặc thù gồm ba kiểu loại chính sau đây:

2.3.1. Ngôn ngữ trận mạc

Chủ thể sở đắc chân lý trong mô hình truyền thuyết lịch sử luôn luôn truyền lại những tri

thức đã được cả cộng đồng xác nhận, coi như tài sản chung. Các câu chuyện lịch sử về chống

ngoại xâm, giữ nước và cứu nước chiếm một tỷ lệ lớn. Ra đời trong bối cảnh đặc biệt, khi đất

nước trải qua những cuộc chiến chống ngoại xâm, hay những biến động của thời đại đặt chủ

quyền, vận nước vào hoàn cảnh nguy nan, các truyền thuyết lịch sử kể lại những chiến công

vang dội, tinh thần chiến đấu anh hùng, quả cảm của cha ông để khơi gợi lòng yêu nươc, tự tôn

dân tộc, ý thức trách nhiệm và hành động quyết liệt để bảo vệ đất nước. Do đó, một trong những

ngôn ngữ thế giới quan đặc trưng của diễn ngôn truyện lịch sử này là ngôn ngữ trận mạc. Đây

chính là một trong những ngôn ngữ đầu tiên được con người sử dụng như một ngôn ngữ thế giới

quan để tri nhận thế giới bằng văn học. Bởi vì, ở thời viễn cổ, với xã hội công xã nguyên thủy,

dường như toàn bộ hoạt động sinh tồn của con người là chiến đấu mở rộng địa bàn cư trú và

giành giật thức ăn. Các cuộc chiến tranh diễn ra liên miên giữa các cộng đồng, bộ tộc. Vì vậy,

phần lớn các bộ sử thi đều viết về chủ đề chiến tranh, ca ngợi những người anh hùng, đại diện

cho cộng đồng, chiến đấu bảo vệ bộ tộc, mở rộng đất đai. Sự tồn tại lâu dài của các hệ thống

triết học nhất nguyên với cách kiến tạo bức tranh thế giới theo nguyên tắc bổ đôi là bằng chứng

về ý nghĩa quan trọng của ngôn ngữ nhà binh như một thứ ngôn ngữ thế giới quan. Với người

Việt, trong việc kiến tạo bức tranh thế giới, hình như ngôn ngữ trận mạc càng có vai trò quan

trọng hơn. Nó gắn liền với lịch sử nghìn năm chúng ta phải chiến đấu chống lại biết bao nhiêu

72

giặc ngoại xâm hung hãn và nội thù nguy hiểm để gìn giữ đất nước, non sông toàn vẹn. Cho tới

bây giờ, hễ các các cơ quan, đoàn thể phát động làm một việc gì, người ta đều gọi nó là “chiến

dịch”, “ra quân”, “phong trào” gắn với các hành động “chiến đấu”, “tiêu diệt”. Với diễn ngôn

truyền thuyết lịch sử, ngôn ngữ thế giới quan trận mạc được thể hiện sắc nét ở cả không gian,

thời gian, hình tượng, từ ngữ được sử dụng với những đặc trưng riêng.

Mảng tạo hình quan trọng nhất của một bức tranh thế giới bao giờ là hình tượng không

gian. Không gian trong mô hình truyền thuyết lịch sử hầu hết là các không gian của nhà binh. Ở

những câu chuyện chống giặc ngoại xâm cứu nước, giữ nước thì những không gian chiến

trường, biên ải, chiến khu, doanh trại, con đường kinh lý, hành quân… xuất hiện dày đặc. Các

không gian đó đều gắn với cuộc chiến đấu gian nan, đầy hy sinh mất mát nhưng cũng rất đỗi

anh hùng. Chiến trường, trận mạc là mồ chôn quân thù, nơi sức mạnh dân tộc và lý tưởng tỏa

sáng, điểm kết tụ của ý chí, tinh thần, sức mạnh đoàn kết toàn dân, trên dưới một lòng. Không

khí và ngôn ngữ trận mạc gắn liền với cảm hứng anh hùng ca hiện diện trong nhiều tác phẩm: từ

Trùng Quang tâm sử của Phan Bội Châu đến những tiểu thuyết của Nguyễn Tử Siêu Vua Bố

Cái, Lê Đại hành, Đinh Tiên Hoàng, Trần Nguyên chiến kỷ, Hai Bà đánh giặc… Sau này, hàng

loạt các tác phẩm truyện lịch sử khác cũng dựng lên bức tranh không gian chiến trường, trận

mạc của lịch sử như Lá cờ thêu sáu chữ vàng, Sống mãi với thủ đôcủa Nguyễn Huy Tưởng;

Tướng quân Nguyễn Chích, Quận He khởi nghĩa, Trên sông truyền hịch, Đôi bạn chiến đấu,

Trăng nước Chương Dương, Người Thăng Long, Bên bờ Thiên Mạc… của Hà Ân; bộ trường

thiên tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác; Tám triều vua Lý, Bão táp triều

Trần của Hoàng Quốc Hải; Huyền Trân của Nguyễn Hữu Nam, Đức thánh Trần của Trần

Thanh Cảnh, Thiệu Bảo bình Nguyên của Hồng Thái… Ở các truyện lịch sử khác, các không

gian kinh thành, cung vua, phủ chúa bị biến thành chiến trường trong trận chiến đấu khốc liệt ở

hậu cung; cuộc giành đoạt quyền lực sinh tử của ngôi vua quyền chúa. Bối cảnh thời mạt, loạn

khiến mọi nơi đều thành các chiến trận đẫm máu và chết chóc. Mỗi lực lượng đối kháng sử

dụng mọi thứ vũ khí lợi hại nhất để tiêu diệt đối phương, giành chiến thắng về mình. Các truyện

của Nguyễn Triệu Luật như Hòm đựng người, Bà chúa Chè, Chúa Trịnh Khải, Nạn kiêu binh,

Rắn báo oán, Thiếp chàng đôi ngả,... một số truyện của Lan Khai như Gái thời loạn, Chiếc ngai

vàng, Cái hột mận, Chế Bồng Nga, tiểu thuyết Đêm hội Long Trì của Nguyễn Huy Tưởng,

Vương triều sụp đổ, Con đường định mệnh của Hoàng Quốc Hải… rất tiêu biểu cho kiểu không

gian chiến trận này – kiểu không gian thường nhật được chiến trường hóa.

Trên bức tranh thế giới trong mô tả nghệ thuật, không gian luôn gắn chặt với thời gian.

Gắn với không gian chiến trận là thời gian được đong đếm theo một cách riêng: mấy năm, mấy

mùa tính từ cuộc kháng chiến trước, những phong trào, chiến dịch, những mất mát, hy sinh hay

chiến thắng, chiến công… Những dấu mốc quan trọng của thời gian, để lại ấn tượng, hoài cảm

73

lớn đều à những thời điểm gắn với cuộc kháng chiến, hành quân, trận đánh, chiến thắng và cả

đau thương, mất mát, đổ máu. Chiến chinh in dấu trong thời gian của đời người, tuổi tác, những

cuộc di tản rồi trở về. Thời gian trận mạc gắn với các mốc lịch sử, biến cố của thời đại và dân

tộc, mốc lich sử xác tín. Như một hệ quả tất yếu, một lớp từ ngữ trận mạc cũng được sử dụng

với tần số cao, mật độ dày đặc: chiến trường, biên cương, phong trào, cách mạng, trận đánh,

chiến thắng, phòng tuyến, thế trận… Chính điều đó khiến cho diễn ngôn truyền thuyết lịch sử

tìm đến các mô thức tu từ quen thuộc, thể hiện các vấn đề, tiếng nói của quốc gia, dân tộc: hịch,

cáo, thệ.

Nhiều truyện trong mô hình truyền thuyết lịch sử có tính chất như một lời thề (Thệ) -

một diễn ngôn mang mục đích và tính chất hứa hẹn. Đó là lời thề của cá nhân hoặc của tất cả

đồng bào, dân tộc luôn sẵn sàng dâng hiến tất cả cho đất nước, non sông; sẵn sàng hy sinh, xả

thân vì Tổ quốc. Những lời thề được vang lên trong hoàn cảnh đầy thử thách của lịch sử, phải

đối mặt với quân thù mạnh, với sự sống còn, tồn vong của đất nước. Đồng thời, lời thề ấy còn

được thể hiện trong không gian và không khí mang đậm tính quy phạm – môi trường nghi lễ,

viện ra những điều lớn lao, cao cả, thiêng liêng nhất như một thế lực có sức mạnh lớn để chứng

giám cho lòng thành của chủ thể thề, đảm bảo lời thề sẽ được hiện thực hóa chứ không phải thề

cho vui, hay “hứa hươu hứa vượn”. Truyện Thiếp chàng đôi ngả của Nguyễn Triệu Luật bắt đầu

bằng huyền tích về “Lễ ăn thề” ở đền Đồng Cổ được tiến hành từ thời Lý đến thời Trần, rồi cuối

thời Trần thì Hồ Quý Ly dời đô vào Tây Đô nên lễ ăn thề cũng được tổ chức tại Đốn Sơn. Các

truyện Bên bờ Thiên Mạc, Trên sông truyền hịch, Trăng nước Chương Dương của Hà Ân,

Thăng Long nổi giận của Hoàng Quốc Hải đều là những lời thề hoặc mang những lời thề lớn

của cá nhân vua, tôi, tướng sĩ, nhân dân và của cả dân tộc quyết đứng lên tiêu diệt quân Mông –

Thát. Trước sự trở lại xâm lược và tội ác của thực dân Pháp, quân dân Hà Nội vùng dậy với lời

thề “Quyết tử cho Tổ quốc quyết sinh” được thể hiện hào hùng, cảm động trong Sống mãi với

thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng, đặc biệt là kẩu hiệu “Học sinh Hà Nội – sống chết không rời

Hà Nội”. Những lời thề này đặt trong sự gián cách về thời gian của lịch sử, tạo độ lùi để ca ngợi

lý tưởng, thể hiện niềm tự hào và lòng tự tôn dân tộc. Chúng gắn liền với những chứng tích, di

tích xác thực còn sót lại để chứng tỏ lịch sử là sự thật và những gì được kể chính là chân lý, là

giá trị thiêng liêng và vĩnh cửu cần được tôn kính/ cung kính.

Bên cạnh thệ là “hịch” - một diễn ngôn hiệu triệu dùng để kêu gọi, tập hợp trong chiến

đấu. Đó là những lời của lãnh tụ nhằm thức tỉnh, lay động, huy động tinh thần đoàn kết của quốc

dân đồng bào, cùng đồng lòng, đồng sức trong việc chống ngoại xâm hay xây dựng đất nước,

chinh phục thiên nhiên. Những tác phẩm viết về cuộc kháng chiến chống quân Mông – Nguyên

của nhà Trần của Hà Ân, Hoàng Quốc Hải đều dành cả một cuốn hay một phần nói về việc Trần

Quốc Tuấn đọc Hịch tướng sĩ. Lời hịch được truyền khắp non sông như một lệnh tổng động

74

viên toàn dân đánh giặc. Ngay tên truyện Trên sông truyền hịch của Hà Ân đã nói lên bản chất

thể loại và mô thức tu từ tạo nên hạt nhân kết cấu của nó. Bài thơ Thần – Nam quốc Sơn Hà

được đọc ở phòng tuyến sông Như Nguyệt đúng thời điểm để khích lệ lòng quân, lòng dân

kháng chiến chống Tống đến cùng dưới sự chỉ huy của tướng quân Lý Thường Kiệt. Hoàng

Quốc Hải đã dành nhiều trang viết để thuật lại sự kiện này như một dấu mốc quan trọng, chiến

công lẫy lừng của nhà Lý trong công cuộc vệ quốc, đẩy thế nước lên cao, vua tôi, quân thần, dân

chúng đồng thuận đi theo tiếng gọi của non sông. Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng

cũng thể hiện thời khắc trọng đại trong lịch sử Hà Nội và đất nước, sự kiện Hồ Chí Minh đọc

Lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến bắt đầu cuộc chiến (lần thứ hai) chống thực dân Pháp, giành

độc lập. “Hịch” trong Thế kỷ bị mất của Phạm Ngọc Cảnh Nam thể hiện qua những lời diễn

thuyết của Phan Châu Trinh kêu gọi mở mang dân trí, nâng cao dân khí hướng tới tự lực tự

cường. Nhu cầu cải cách, thức tỉnh dân chúng, thoát khỏi u mê, làm dân cường, nước mạnh

cũng là một chiến dịch cần hành động thiết thực, cụ thể. Cho nên hịch là một loại lời nói phong

cách hóa mang giọng quyền uy gắn với bức tranh thế giới của ta – địch, chúng ta – chúng nó,

người giữ nước – kẻ xâm lăng. Lời kêu gọi trong hịch luôn luôn cấp bách, đòi hỏi tính chất

quyết liệt, mức độ cao nhất đáp lại hành động gây hấn và tội ác của kẻ thù.

Trong mô hình truyền thuyết lịch sử ta còn bắt gặp mô thức tu từ dạng lời nói của thể

“cáo” - lời tuyên cáo, bố cáo, dùng để tuyên bố về một sự kiện, sự nghiệp đã thành công với

đông đảo nhân dân, hay một chính sách có ảnh hưởng rộng lớn đến toàn xã hội. Đó là những tác

phẩm ngợi ca chiến công oanh liệt của cha ông, những chiến công đã lưu danh thành trang sử

vàng chói lọi đầy tự hào. Chiến công của Bà Trưng, Bà Triệu, Ngô Quyền trong truyện của

Nguyễn Tử Siêu, chiến công chống quân Mông Nguyên trong tiểu thuyết của Hà Ân, Hoàng

Quốc Hải, Trần Thanh Cảnh, chiến công chống Tống của nhà Lý trong Tám triều vua Lý của

Hoàng Quốc Hải… Ở những tác phẩm này, ta đều nhận ra tính chất ngợi ca, ban bố thành quả

cuộc kháng chiến, mà điểm khởi đầu từ hiện tại, sau hồi tưởng lại chặng đường đã qua. Do đó,

những truyện lịch sử lấy cáo làm mô thức tu từ để kiến tạo diễn ngôn luôn có kết cấu theo bốn

phần: nêu tiền đề chính nghĩa, vạch trần tội ác của giặc, kể về quá trình diễn tiến cuộc kháng

chiến, liệt kê chiến công vĩ đại và mở ra một cục diện mới, thời đại mới. Toàn bộ tiểu thuyết

Trăng nước Chương Dương của Hà Ân được triển khai từ cảm hứng của mô thức đại cáo được

thể hiện ngay ở bài thơ Tụng giá hoàn kinh sư của Trần Quang Khải mà tác giả lấy làm đề từ:

“Chương Dương cướp giáo giặc – Hàm Tử, bắt quân thù. – Thái bình, nên gắng sức, - Non

nước ấy nghìn thu.”. Đó cũng là cảm hứng trỗi nhất ở tập cuối cùng bộ truyện Thiệu Bảo bình

Nguyên của Hồng Thái. Mô thức tu từ cáo luôn mang tính chất một sự tổng kết cả một quá trình

của một sự nghiệp trong khoảng thời gian dài cùng nhiều biến cố, khiến nó trở thành một mô

thức mang tính tổng hợp, nối tiếp, là kết quả của thệ và hịch.

75

Nằm ở vị trí trung tâm của bức tranh thế giới bằng ngôn từ là hình tượng con người.

Trong không gian “mặt trận”, “chiến trường” và thời gian “phong trào”, “chiến dịch”, mọi

người đều chung một danh xưng: “chiến sĩ”. Vua, quan, tướng sĩ cùng đồng lòng đánh giặc và

trở thành chiến sĩ. Nhân dân cũng là những chiến sĩ quả cảm trong cuộc chiến chống xâm lăng.

Không khí hội nghị Diên Hồng được tái hiện trong Trên sông truyền hịch của Hà Ân là không

khí chiến trận với lời thề vang vọng “Đánh! Đánh! Đánh!”. Tất cả vua, tôi, quân thần thành

chiến sĩ sẵn sàng ra sa trường chiến đấu bảo vệ đất nước trước quân giặc mạnh và hung hãn,

trong đó các bô lão thành chiến sĩ tiên phong. Ở trong truyện Bên bờ Thiên Mạc, ông cũng xây

dựng hình ảnh những người dân ở Màn Trò tình nguyện đem thóc, gạo nuôi quân, còn ông già

Màn trò đã dẫn nhiều trai tráng, dân làng xin lập một đội quân riêng, chiến đấu với vũ khí là

những công cụ lao động hàng ngày. Hệ quả tất yếu là vạn vật sinh tồn trong không gian “mặt

trận” đều được gọi là “vũ khí”. Vũ khí ấy không chỉ là những thứ gươm đao, giáo mác, hay ống

tre, đòn gánh nhân dân sáng tạo ra. Vũ khí quan trọng nhất là lòng yêu nước, tinh thần chiến đấu

chống giặc kiên quyết không lùi. Họ đã lập ra chiến lũy của lòng dân, sức nước, hào khí dân tộc

chặn đứng kẻ thù, giành chiến thắng oanh liệt.

2.3.2. Ngôn ngữ họ hàng, dòng tộc

Giống như ngôn ngữ trận mạc, ngôn ngữ họ hàng cũng được biến thành ngôn ngữ thế

giới quan từ thời xa xưa. Điều đó bắt nguồn từ chính điều kiện sinh tồn, văn hóa, tâm thức của

người Việt. Sự hình thành và cố kết cộng đồng của người Việt bắt nguồn từ sản xuất nông

nghiệp, trồng lúa nước. Cư dân sống trong quan hệ họ hàng, làng xóm ở không gian hẹp, ít có

nhu cầu lưu chuyển. Sự tương trợ, tinh thần và sức mạnh của cộng đồng bắt nguồn từ các gia

đình, họ hàng, dòng tộc. Truyền thống của dòng họ được coi trọng, đề cao, gìn giữ phát huy qua

nhiều thế hệ như một chuẩn mực, vẫn hiện hữu trong đời sống nhiều thế hệ qua gia phải, nhà thờ

Tổ. Thêm vào đó, sự ảnh hưởng của Nho giáo với những quy định nghi lễ trong gia đình cũng

được áp dụng theo dòng tộc, càng củng cố mối quan hệ ấy. Cho nên Nguyễn Trãi từng viết

trong Bình Ngô đại cáo: “Nhân dân bốn cõi một nhà, dựng cần trúc ngọn cờ phấp phới –

Tướng sĩ một lòng phụ tử, hòa nước sông chén rượu ngọt ngào”. Ngay ngôn ngữ của đời sống

thường nhật, dấu ấn ngôn ngữ dòng tộc vẫn còn rất nhiều khi các danh từ, đại từ chỉ quan hệ

thân thiết, gắn bó trong gia đình được sử dụng phổ biến như cha, mẹ, cô, dì, chú, bác, anh, chị,

em. Tình cảm trong một nhà, dòng tộc cũng được tính làm chuẩn mực để đánh dấu sự phát triển

và gắn bó tình cảm của những người xa lạ với nhau: từ bạn bè thành anh em, từ đồng chí thành

cha con, từ tình hữu ái giai cấp lên thành tình cảm gia đình…

Truyện lịch sử theo mô hình truyền thuyết lấy ngôn ngữ dòng tộc làm ngôn ngữ thế giới

quan cũng là điều dễ hiểu vì nó được viết trong những hoàn cảnh đặc biệt, mang cảm hứng về

76

lịch sử, văn hóa, tâm hồn người Việt. Nếu ngôn ngữ trận mạc lấy các chữ “chiến trường”, “mặt

trận” làm nền tảng để kiến tạo hình tượng không gian trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ thì

trên bức tranh thế giới được nhìn qua lăng kính của ngôn ngữ dòng tộc, nền tảng để kiến tạo

hình tượng không gian là chữ “nhà”. Ý thức về nhà trong truyện lịch sử rất rõ ràng qua các triều

đại phong kiến. Đơn giản vì các triều đại đều theo tư tưởng cha truyền con nối, duy trì sự thống

trị và quyền lực của một dòng họ. Cho nên mục đích của dòng họ, dòng tộc mà ở đó đời đời con

cháu giữ vững ngai vàng là điều quan trọng bậc nhất. Dòng họ Trần luôn tự hào về dòng máu

Đông A chảy trong huyết quản. Mỗi con cháu, vương tôn nhà Trần đều phải sống anh dũng, lẫm

liệt, hết lòng vì xã tắc, để xứng với truyền thống ấy.Vì vậy, chủ đề ca ngợi, nêu gương tiền nhân,

bậc tiết liệt luôn được tô đậm trong các truyện lịch sử. Ý thức về dòng tộc, về “nhà” và ngai

vàng gắn liền với ý thức về quốc gia, dân tộc. Đó là lý do mà mỗi người con trong dòng tộc, kể

cả nữ nhi thường tình cũng sẵn sàng hy sinh, sống với chí khí anh hùng cho nhà, cho nước như

An Tư, Huyền Trân. Chữ nhà như thế ứng với ý thức về chủ quyền, tự tôn đất nước và dân tộc.

Mặt khác nhà ở đây cũng gắn liền với nước, là đại diện cho đất nước, dân tộc. Nước mất thì nhà

tan. Quyền lực, ngai vàng của mỗi dòng họ đại diện cho quyền lợi của dân tộc, sẵn sàng đứng

lên đánh giặc vì độc lập, chủ quyền của đất nước. Đồng thời, các triều đại muốn duy trì, phát

triển thịnh trị đều phải lấy dân làm gốc. Khi xa dân, đi ngược lại quyền sống của dân cũng là lúc

triều đại ấy bắt đầu suy tàn rồi sụp đổ. Các cuộc khởi nghĩa, đánh đổ áp bức, bất công, mà tiêu

biểu là phong trào Tây Sơn trong Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác dương cao lý tưởng

chính nghĩa vì dân, vì nước, gốc rễ cũng vì chữ “nhà”, vì cuộc sống yên ấm, ổn định, no đủ,

không phải chia ly, phân tán.

Nhưng cũng chính vì chữ nhà, vì dòng tộc mà dẫn đến nhiều bi kịch, tranh chấp, giành

đoạt, tội ác, sự tàn độc, tha hóa của con người. Thế lực của các nhà, để giành binh quyền và ngai

vàng, không từ thủ đoạn, cả tàn nhẫn, xảo quyệt nhất, gây ra bao cái chết và bi kịch. Sự chuyển

giao từ triều Lý sang Trần trong Cái ngai vàng của Lan Khai, Hồ Quý Ly giành ngôi báu nhà

Trần trong Thiếp chàng đôi ngả của Nguyễn Triệu Luật, Vương triều sụp đổ của Hoàng Quốc

Hải, xung đột chúa Trịnh vua Lê, những cuộc loạn quân Tam phủ hay Kiêu binh… đều bắt đầu

tư mâu thuẫn dòng tộc, từ góc nhìn cực đoan, bảo thù về chữ “nhà”. Gắn với ngôn ngữ dòng tộc

là ý thức về máu mủ, ruột thịt. Nhiều người Việt vẫn sống theo suy nghĩ “một người làm quan

cả họ được nhờ”. Con cái làm phi, làm hậu thì anh em, họ hàng cũng được thêm bao bổng lộc,

chức quyền, danh vọng. Đặng Lân ỷ thế Tuyên phi Đặng Thị Huệ tác oai, tác quái đã được

Nguyễn Huy Tưởng thể hiện sống động trong Đêm hội Long Trì. Vì ý thức mình là mẹ ruột lại

không được ngồi sau nhiếp chính nên Ỷ Lan gây tội ác, một sai lầm lớn lao trong Con đường

định mệnh của Hoàng Quốc Hải. Con vua, con chúa như một chiếc thẻ bài, điểm tựa cho quyền

77

lực, sự an nguy, sủng ái và danh vọng cho các cung nữ, phi tần. Điều đó đã dẫn đến cuộc chiến

trong hậu cung khốc liệt hơn bao giờ hết, để được hưởng “ơn mưa móc”, được mang thai Rồng.

Vì thế, các Vua chúa luôn luôn tìm mọi cách tiêu diệt, kể cả oan khuất những dòng họ có ảnh

hưởng, những vị quan quân có đóng góp lớn, có công lập quốc cho triều đình. Hình thức án

“chu di tam tộc” chính là một điển hình hùng hồn cho tư tưởng, ý thức hệ mạnh mẽ về gia đình,

dòng tộc trong lịch sử, tâm hồn của con người Việt Nam.

2.3.3. Ngôn ngữ hội hè, đám đông

Ngôn ngữ hội hè là ngôn ngữ thể hiện tâm trạng vui mừng, hân hoan, hừng hực khí thế.

Nói đến hội hè là nói đến sự vui vẻ, xả láng của niềm vui bất tuyệt. Đánh giặc, đi làm cách mạng

cũng là một ngày hội. Ngày hội không phải của riêng mỗi cá nhân mà còn là ngày hội của non

sông, gấm vóc, ngày hội toàn dân. Ngôn ngữ thế giới quan này luôn gắn với chiến thắng, bình

định, tiệc tùng hay thời đại thái bình. Đó là niềm vui lớn của cả dân tộc, đất nước khi toàn thắng,

mở ra thời đại lịch sử mới. Không phải ngẫu nhiên mà sau mỗi chiến thắng, các tướng đều có

tiệc khao quân. Tác giả Hà Ân đã miêu tả rất kỹ lưỡng những bữa tiệc khao quân của Trần Quốc

Tuấn, đặc biệt là đêm liên hoan đúng dịp Trung Thu trong Trên sông truyền hịch. Ngày hội trở

thành dấu mốc quan trọng để con người xua đi mọi khoảng cách, đến gần với nhau, thân ái,

chan hòa. Ngày hội cũng là lúc để con người quên đi chiến tranh, những mất mát, đau thương,

sống với cái bản thể của cá nhân, niềm vui trọn vẹn của tâm hồn. Vì thế, tiệc khao quân không

chỉ có ý nghĩa với binh sĩ mà còn góp phần động viên, khích lệ nhân dân. Và đó cũng là ý nghĩa

của Đêm hội Long Trì được chúa Trịnh Sâm tổ chức hàng năm ở kinh thành. Bởi hội hè là để

con người gặp gỡ, gắn kết, là biểu hiện của hạnh phúc dù có khi chỉ trong những khoảnh khắc.

Không khí hội hè gắn liền với cảm hứng hồi sinh, cứu rỗi của dân tộc, đất nước hay thời đại –

cảm hứng đặc thù truyền thuyết. Cho nên, ngôn ngữ hội hè luôn gắn với đám đông, với cộng

đồng, cùng hòa ca niềm vui, hạnh phúc.

Loại hình ngôn ngữ thế giới quan hội hè được thể hiện bằng một hệ thống từ ngữ đặc

trưng. Trước hết là nhóm từ mô tả không gian lễ hội. Lễ hội bao giờ cũng diễn ra trên không

gian quảng trường và kì đài. Đó là không gian công cộng để tất cả cùng biểu đạt tâm trạng vui

sướng, nồng nhiệt của mình. Hô ngữ chào hỏi làm thành động tác trữ tình được lặp đi lặp lại.

Nhưng không gian quảng trường và kì đài được mô tả chính xác nhất, nổi bật nhất qua cặp danh

từ đạo cụ: “Cờ” và “Trống”. Tiếng trống trận là motif phổ biến trong các truyện lịch sử, nhất là

khi gắn với những cuộc chiến đấu và chiến thắng của quân ta. Kể cả trong lễ hội khao quân như

đêm rằm tháng tám ở truyện Trên sông truyền hịch thì Hà Ân cũng dành rất nhiều dung lượng,

chi tiết để miêu tả tiếng trống múa sư tử như một điểm nhấn, sẽ ghi lại dấu ấn không phai nhòa,

nhất là trong tâm hồn của những đứa trẻ, con cháu của tướng sĩ, binh lính ở trại Vạn Kiếp. Thứ

78

đến là nhóm từ mô tả sinh hoạt cộng đồng với những hành động nối tiếp, hoặc đan chéo thể

hiện không khí tấp nập của lễ hội. Cuối cùng là hình tượng “hớn hở” của người trẩy hội. Hình

tượng này được khắc họa bằng nhóm từ “chìa khóa” đặc tả tâm trạng lễ hội: “Vui” – “Chạy” –

“Nhảy”- “Bay” – “Cười” – “Hét”- “Hát” – “Đàn”… Tiếng hò cất vang khi thuyền của

Hưng Đạo vương trở về thái ấp từ Thăng Long là một minh chứng tiêu biểu cho thanh âm của lễ

hội. Đó là ngày hội trong lòng vua tôi, tướng sĩ hướng đến tương lai và chiến thắng (Trên sông

truyền hịch – Hà Ân), là niềm hân hoan của vua tôi nhà Trần và nhân dân khi chiến thắng quân

Nguyên, trở về kinh thành Thăng Long, ca khúc khải hoàn khiến Trần Quang Khải tức cảnh

sáng tác bài thơ Tụng giá hoàn kinh sư (Thiệu Bảo bình Nguyên – Hồng Thái). Ngôn ngữ hội

hè, đám đông gắn với cảm hứng lãng mạn, trữ tình bay bổng nên nhiều đoạn trong các truyện

lịch sử mang tính chất của bài tụng ca, hoặc trích dẫn chính những tác phẩm thi ca ra đời trong

bối cảnh lịch sử đó.

Truyền thuyết thể hiện tiếng nói của cộng đồng nên ngôn ngữ của nó thường là ngôn ngữ

quan phương để thực hiện chiến lược giao tiếp mang tính chất đại tự sự, mà cả chủ thể và đối

tượng người nghe có cùng một vùng tri thức, chủ thể khả tín về chân lý (dù không thể kiểm

chứng) và đối tượng cũng là người hiểu thấu chân lý. Mô hình cấu trúc truyền thuyết luôn được

tổ chức theo nguyên tắc đồng thuận, đồng ca. Cho nên, dù là ngôn ngữ trận mạc, ngôn ngữ dòng

tộc, họ hàng hay ngôn ngữ hội hè, đám đông thì đều mang đặc điểm chung là ngôn ngữ quan

phương, ít nhiều còn tính chất ước lệ. Ngôn ngữ của mô hình truyện này chịu sự chi phối lớn

của quan hệ bề bậc, quyền uy, của một khoảng cách sử thi thiêng liêng. Tính khuôn mẫu và

những quy định chặt chẽ ấy khiến ngôn ngữ thế giới quan của mô hình truyền thuyết lịch sử chủ

yếu dùng từ chương với những chữ, motif sẵn có, không kiến tạo một loại hình ngôn ngữ mới.

Mặt khác, ba hình thức ngôn ngữ thế giới quan này với các mô thức tu từ không tồn tại tách biệt

mà tác động qua lại, hỗ trợ lẫn nhau, theo quan hệ nhân – quả. Truyện lịch sử, do đó, là tổng hợp

các mô thức tu từ. Tất cả nhằm thực hiện chiến lược giao tiếp diễn ngôn, tạo ra bức tranh thế

giới phân vai đặc trưng. Đó là tiếng nói cung kính của người dưới, “chúng con”, “nhân dân”,

“tướng sĩ”, “chiến sĩ”, đồng bào… cất lên từ phía dưới và tiếng nói thiêng liêng, trang trọng,

quyền uy của “ta”, “chúng ta”, quân vương, lãnh tụ, Tổ quốc, mẹ hiền… vang vọng từ bên trên.

Tiểu kết chương 2

Qua việc khảo sát, diễn giải, phân tích truyện truyền thuyết lịch sử trong việc thực hiện

chiến lược giao tiếp diễn ngôn, chúng tôi nhận thấy mô hình cấu trúc này mang những hạt nhân

cơ bản: 1/ Chủ thể (người kể) khả tín về chân lý; 2/ Vị thế của chủ thể và đôi tượng là vị thế

ngang bằng, cùng chung một vùng tri thức, cùng có những hiểu biết về vấn đề được kể; 3/ Bức

tranh thế giới là bức tranh của những chức năng gắn với các nhân vật hành động, quy định tính

cách, vai vế phát ngôn; 4/ Kết cấu tác phẩm thường theo mạch thời gia tuyến tính, theo trình tự

79

của sự kiện biên niên và có một kết thúc có hậu. Mô hình này là sự di truyền và biến dị của mã

gen thể loại từ những cấu trúc nền móng trong thể loại văn học cổ sơ.

Chủ thể của mô hình truyền thuyết là người sở đắc chân lý xác thực và không thể kiểm

chứng. Lịch sử là những sự kiện, nhân vật, biến chuyển cụ thể, được thể hiện như một sự thật

vốn có. Cái nhìn, quan niệm của chủ thể là chung cho cộng đồng, dân tộc, được coi là chân lý.

Hai câu chuyện nổi bật gắn với chủ thể sở đắc chân lý là câu chuyện dựng nước, chống giặc

ngoại xâm cứu nước, giữa nước và câu chuyện về thời thế biến thiên, dâu bể. Vì thế, cảm hứng

chủ đạo của mô hình truyền thuyết lịch sử vẫn là cảm hứng sử thi và lãng mạn, tạo nên những

bản anh hùng ca đầy tự hào về chiến thắng. Dĩ nhiên, trong một số tác phẩm, cảm hứng về thời

thế, nhân tình, suy tư về quy luật vận động của lịch sử, xã hội và cuộc đời vẫn được thể hiện ít

nhiều. Dẫu vậy thì tiếng nói cá nhân vẫn bị chìm lấp, hòa trong tiếng nói chung của tập thể, tạo

nên giọng đồng ca, mà bản chất là lời độc thoại. Bức tranh thế giới đặc thù của mô hình này là

bức tranh phân vai, chức năng. Mỗi nhân vật ứng với một vai trò, chức năng nhất định, được

quy định chặt chẽ, theo cái nhìn cố định của cộng đồng, lịch sử. Các loại vai – chức năng được

phân lập thành những phạm trù đối lập theo lối phân tuyến rõ ràng ta – địch, chính nghĩa – phia

nghĩa, người giữ nước – kẻ xâm lăng, tốt – xấu, thiện – ác, đúng – sai, nhỏ - lớn, cá nhân – cộng

đồng… Việc phân vai – chức năng này gắn với tư tưởng, ý thức hệ về lịch sử của truyền thuyết,

gắn với mục đích truyền tri thức tuyệt đối. Cho nên, ngôn ngữ thế giới quan mang phong cách

của cộng đồng, phi cá tính. Nó bao gồm các hình thức ngôn ngữ thế giới quan trận mạc, dòng

tộc, hội hè, đám đông. Nhưng dù ở hình thức nào thì đây cũng là ngôn ngữ quan phương, bề

bậc, mang tính chất khuôn mẫu, sử dụng từ chương và các motif sẵn có.

Mô hình truyền thuyết lịch sử xuất hiện, tồn tại trong suốt chiều dài của lịch sử văn học

dân tộc. Tuy nhiên, ở những hoàn cảnh lịch sử đặc biệt như chiến tranh giữ nước, thời thế biến

chuyển, tình cảnh đất nước rối ren, đặt trong hiểm họa xâm lăng thì nó nở rộ, phát triển mạnh

hơn, giữ vị trí chủ đạo trong các xu hướng của thể loại truyện lịch sử. Còn ở những bối cảnh lịch

sử, chính trị, xã hội khác, êm đềm, ổn định, dân chủ thì những tác phẩm thuộc mô hình này ít

nhiều chứa cảm hứng về thời thế, nhân sinh cùng chiêm nghiệm, suy tư thâm trầm. Do đó, mô

hình truyền thuyết lịch sử kế thừa, ít nhiều ảnh hưởng từ cảm quan lịch sử đến ngôn ngữ ý thức

hệ của mẫu gốc thể loại tự sự dân gian, nhưng có sự vận động, thay đổi, sáng tạo mang dấu ấn

thời đại và phong cách của nhà văn – chủ thể diễn ngôn. Tất cả tạo thành một dòng chảy liên tục

của quá trình hình thành, phát triển văn học theo quy luật kết thừa và đổi mới, mà mỗi thể loại

chính là một loại hình diễn ngôn được tạo dựng trên cơ sở của một cấu trúc nền móng trong văn

học cổ sơ, truyền thống.

80

Chương 3

MÔ HÌNH DỤ NGÔN LỊCH SỬ

Theo N.D.Tamarchenko DỤ NGÔN là câu chuyện bóng gió về một trường hợp không

phải là sự hiếu kì, mà là minh chứng hiển nhiên cho một qui luật phổ quát buộc người ta phải

tuân thủ, chứ không khiến người ta kinh ngạc (do đó, DỤ NGÔN bao giờ cũng nghiêm túc, có

tính chất giáo huấn, khác hẳn giọng bỡn cợt của giai thoại, còn tính cách và giọng điệu của ngụ

ngôn lại có tính hai mặt)” [202]. Hiểu như vậy, dụ ngôn là một loại hình diễn ngôn mà mục đích

chính là răn dạy, giáo huấn. Nó trở thành một mô hình cấu trúc nền móng, có cội nguồn từ ký ức

thể loại trong nền văn học từ xa xưa, nhất là những câu chuyện trong “Kinh Thánh”. Đặc trưng

cơ bản của thể loại lời nói này là “tính chất ngụ ý, bóng gió của nó” [204]. Tuy nhiên, “phát

ngôn bóng gió – giáo huấn chỉ được thừa nhận là dụ ngôn khi nó có một hệ thống nhân vật,

truyện kể, kết cấu trần thuật” [204]. Có thể nói, dụ ngôn là một diễn ngôn trần thuật tiền văn

học, một mẫu gốc tự sự mà ở đó mối quan hệ giữa chủ thể và người tiếp nhận là quan hệ giao

tiếp giữa người dạy và người học – hình thức nghi lễ. Điểm cốt lõi của thể loại này là các bài

học được mã hóa nên nhân vật luôn gắn với một quan điểm nào đó. Với tư cách là một cấu trúc

nền móng của diễn ngôn văn học, mã gen của thể loại này vẫn được duy trì, lưu truyền lại, trở

thành hạt nhân cấu trúc của một hình thức thể loại khác thuần túy mang tính văn học.

Dụ ngôn thể hiện rõ nhất ở thể loại ngụ ngôn. Cả hai đều có kết cấu truyện nhiều lớp và

mục đích cuối cùng là truyền tải các bài học của người sở đắc chân lý. Cả hai đều được diễn tả

bằng những ẩn ngữ, ám dụ - hình thức phúng dụ. Do đó, đọc ngụ ngôn hay dụ ngôn thì cái điều

quan trọng, cốt lõi nhất là phải nghiệm ra được bài học, rút ra chân lý cho mình. Dẫu giống nhau

như vậy nhưng giữa dụ ngôn và ngụ ngôn vẫn có sự khác biệt cơ bản. Trong dụ ngôn, chủ thể

mang bài học luôn ở vị thế quyền uy, là người đi dạy còn đối tượng tiếp nhận là người bị dạy.

Những bài học là những ý tưởng đã được chủ thể lựa chọn sẵn, dù có thể đó chỉ là những khả

năng mà bản thân câu chuyện khơi gợi lên. Tùy từng hoàn cảnh, nhận thức và tâm trạng mà đối

tượng tự rút ra những bài học, chân lý. Dù vậy, những lựa chọn đó cũng là đã xong xuôi, hoàn

tất theo ý của chủ thể phát ngôn – lựa chọn trong một vùng bài học đã định sẵn. Còn ngụ ngôn

nhấn mạnh đến những bài học ký gửi, có thể là trực tiếp (kiểu ngụ ngôn Fable) hoặc là gián tiếp

giống như dụ ngôn (kiểu Parabole). Những yếu tố của tiếng cười, giễu nhại, khôi hài dựa trên

những nghịch lý đều được sử dụng trong ngụ ngôn làm gia tăng chất trí tuệ và hàm ý. Trong khi

đó dụ ngôn chú ý đến tương quan so sánh để đối tượng ngộ ra bài học giáo lý, thường được kết

cấu ba bước Biến cố - hoán cải - quyết định và chính kết cấu này làm nên ý nghĩa của nó. Ngụ

ngôn lại khác, thường có kết cấu hai lớp, hai phần (phần nêu sự kiện – câu chuyện và phần bài

học, triết lý được rút ra), song cũng có thể hai phần này hòa vào nhau, bài học được ẩn vào

những sự kiện – bản thân câu chuyện – được kể.

81

Truyện lịch sử phát triển theo sự vận động chung của văn học, theo quy luật nối tiếp

truyền thống và sáng tạo cái mới. Các xu hướng và cấu trúc của thể loại đều có cội nguồn sâu xa

từ những mô hình cấu trúc nền móng cơ bản. Bên cạnh mô hình truyền thuyết lịch sử, mô hình

dụ ngôn lịch sử phát triển mạnh mẽ, thực hiện chiến lược giao tiếp diễn ngôn riêng của nó và

hoàn thành mục đích chuyển tải các bài học. Dụ ngôn lịch sử thường hình thành, phát triển

mạnh trong bối cảnh chính trị, xã hội có nhiều biến động, hệ giá trị có những thay đổi, nhiều vấn

đề của lịch sử lặp lại và những vấn đề mới nảy sinh. Trong bối cảnh đó, con người thường nhìn

lại quá khứ, suy tư, chiêm nghiệm, nhìn nhận lại các giá trị, để rút ra các bài học lịch sử, nhân

sinh cho mình, cho người. Cho nên, các bài học được rút ra trong sự tương tác quá khứ và hiện

tại, dùng lịch sử để nói vấn đề thời sự, bài học của tiền nhân vẫn sống động đến ngày hôm nay.

Nền văn học từ xưa tới nay chủ yếu sử dụng mô hình cấu trúc dụ ngôn đưa ra thông điệp, rút ra

bài học, hay ít nhất là truyền lại một kinh nghiệm nào đó trong nhận thức và hành động. Chính

vì vậy mà trong thể loại truyện lịch sử có rất nhiều tác phẩm, trong đó có tác phẩm đồ sộ, xuất

sắc viết theo mô hình dụ ngôn. Xu hướng dụ ngôn xuất hiện sớm trong các truyện lịch sử của

Lan Khai, Nguyễn Huy Tưởng thời kỳ trước cách mạng tháng Tám. Văn học Việt Nam trong

khoảng 30 năm kháng chiến chống Pháp, Mỹ thì có rất ít tác phẩm viết theo mô hình này. Đến

thời kỳ đổi mới, một loạt các hiện tượng truyện lịch sử xuất sắc viết theo mô hình dụ ngôn như:

truyện lịch sử của Võ Thị Hảo, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Mộng

Giác… gần đây là các tiểu thuyết của Uông Triều, Lưu Sơn Minh, …

3.1. Chủ thể, người sở đắc chân lý và những bài học

Bàn về vấn đề truyện kể, Tzvetan Todorov đã khẳng định: “Chẳng truyện kể nào là tự

nhiên cả, bao giờ một sự lựa chọn và một sự cấu tạo cũng sẽ chỉ đạo việc nó xuất hiện; đó là

một diễn ngôn chứ không phải một loạt các biến cố” [235; tr.26]. Khẳng định truyện kể là một

diễn ngôn, ông chia thành hai kiểu diễn ngôn với đặc tính hết sức khác biệt là lời lẽ - hành động

và lời lẽ - truyện kể. Dù là kiểu loại nào chăng nữa thì trong diễn ngôn truyện kể (diễn ngôn tự

sự), chủ thể cũng giữ một vai trò quan trọng. Chủ thể là người trực tiếp kiến tạo diễn ngôn,

mang thẩm quyền sáng tạo dựa trên sự tương tác với đối tượng tham chiếu, đối tượng tiếp nhận,

với bối cảnh thời đại, sự chi phối của quyền lực văn hóa, tri thức, ý thức hệ. Cho nên, bất cứ

diễn ngôn nào cũng mang dấu ấn của thời đại, và yếu tố chủ quan của cá nhân chủ thể sáng tạo

ra nó. Đó cũng là lý do của việc tìm hiểu chủ thể của mỗi diễn ngôn văn học, chúng ta thường

tìm hiểu tác giả cụ thể sáng tạo ra tác phẩm – diễn ngôn ấy với những đặc điểm về tiểu sử, cá

tính, xu hướng tư tưởng, hoàn cảnh sáng tác... Quan trọng hơn, tự bản thân các yếu tố nội tại

trong diễn ngôn – tác phẩm văn học – đã cho ta hình ảnh của chủ thể. Tổng thể các yếu tố trực

tiếp và gián tiếp cho ta cái nhìn toàn diện về chủ thể diễn ngôn, về tiếng nói riêng của anh ta

trong việc kiến tạo bức tranh thế giới của mình, hướng đến đối tượng tiếp nhận đặc thù.

82

Chủ thể trong mô hình dụ ngôn lịch sử là người sở đắc chân lý thông qua những bài học

được truyền tải qua các câu chuyện. Chủ thể ấy rất khác với truyền thuyết. Trong mô hình

truyền thuyết lịch sử, chủ thể xác tín chân lý truyền lại tri thức không thể kiểm chứng về cái đã

qua, được mặc nhiên coi là sự thật khách quan, là chân lý vĩnh hằng, bằng tiếng nói đồng thuận,

hô ứng. Còn chủ thể sở đắc chân lý của dụ ngôn là người nắm giữ những bài học như những

chân lý, quy luật khách quan của tự nhiên và xã hội; những chuẩn mực đạo đức, lối sống, truyền

đạt cho thế hệ sau. Các câu chuyện lịch sử để kể không hướng đến mục đích diễn giải hay tuyên

truyền, nhắc nhớ, khắc ghi những sự kiện của quá khứ mà hướng tới các bài học, hay sự tác

động để người đọc rút ra bài học cho mình. Quan hệ chủ thể - người nghe là quan hệ bề bậc,

quyền uy để tổ chức diễn ngôn giáo huấn trong môi trường nghi lễ nhưng không nhất thiết là

đồng thuận, đồng ca. Các bài học ấy cũng được thể hiện theo nhiều hình thức phong phú gắn với

cách bộc lộ của chủ thể - người sáng tạo – trực tiếp hoặc gián tiếp.

3.1.1. Hình tượng tác giả - chủ thể bộc lộ trực tiếp

Mỗi văn bản tác phẩm đều là một thể loại lời nói và là sản phẩm của chủ thể phát ngôn –

nhà văn. Vì vậy, nói đến chủ thể diễn ngôn, trước hết là ta nói đến một tác giả cụ thể, người tạo

ra tác phẩm, kiến tạo ra một bức tranh thế giới riêng trong tác phẩm. Tác giả - chủ thể ấy ghi

danh cụ thể, có quên quán, tuổi tác, hành trạng rõ ràng. Những yếu tố về tiểu sử/ cuộc đời; đặc

điểm thời đại anh ta sống; những thăng trầm biến động của số phận ảnh hưởng không nhỏ đến

tác phẩm, loại hình diễn ngôn mà anh ta tạo ra. Quan trọng hơn, việc xác định địa vị, chỗ đứng

của anh trong đời sống chính trị - xã hội, hệ tư tưởng, văn hóa anh ta chịu ảnh hưởng, quan niệm

thẩm mĩ, quan niệm văn học, vị thế trong mối tương tác với đối tượng tiếp nhận... sẽ là những

nhân tố quan trọng bậc nhất trong việc kiến tạo diễn ngôn và thể hiện vai trò của chủ thể trong

diễn ngôn ấy. Những hiểu biết về tác giả tiểu sử sẽ cho chúng ta cái nhìn, cách lý giải thấu đáo

hơn về khía cạnh tư tưởng, tâm lý, mà M.Bakhtin gọi là “lập trường tác giả” trong tác phẩm.

Tuy nhiên, hầu như không có nhà văn – chủ thể tác giả nào tự thể hiện trực tiếp bản thân trong

tác phẩm vì nguyên tắc của văn học là nói bóng, thể hiện gián tiếp. Cho nên, tìm hiểu về chủ thể

- tác giả, theo đó lại quy về hình tượng tác giả thể hiện trong văn bản tác phẩm – tác giả hàm ẩn.

Hình tượng tác giả cũng là một hình tượng được sáng tạo trong tác phẩm như các hình tượng

khác nhưng không phải theo nguyên tắc hư cấu, mà “được thể hiện theo nguyên tắc tự biểu hiện

sự cảm nhận và thái độ thẩm mỹ đối với thế giới xung quanh” [186; tr.127]. Tư thế của nhà văn

– chủ thể trong tác phẩm thường biểu hiện mình như là người khám phá, phát hiện những điều

mới mẻ về cuộc sống và con người, bản thân là người có lập trường tư tưởng, thế giới quan cấp

tiến, có tư chất nghệ sĩ, xu hướng thẩm mĩ riêng... Vấn đề chủ thể không đơn giản chỉ là hình

ảnh cái tôi tác giả in dấu ấn trong tác phẩm, mà nó chính là sự tự thể hiện, miêu tả chính bản

thân của nhà văn trong tác phẩm một cách đặc biệt. Công trình Những vấn đề thi pháp

Dostoievski của M.Bakhtin là một minh chứng điển hình cho việc nghiên cứu về hình tượng tác

83

giả, chủ thể diễn ngôn. Ông không nghiên cứu riêng lẻ các tác phẩm của Dostoievski mà đi vào

chỉnh thể thể loại tiểu thuyết Dostoievski. Do đó, kết quả nghiên cứu cho ta thấy chỉnh thể nhà

văn như một chủ thể phát ngôn của loại hình diễn ngôn mới, tiểu thuyết đa thanh, phức điệu, đối

lập với dạng thức tiểu thuyết độc thoại truyền thống.

Trong quá trình khảo sát các truyện lịch sử của mô hình dụ ngôn, chúng tôi nhận thấy

nhà văn tự xác lập cho mình một vị thế/ tư cách mới, khác với chủ thể diễn ngôn viết về lịch sử.

Sự đổi mới và khác biệt ở đây mang tính nguyên tắc, trở thành những phương thức nghệ thuật

và hệ tư tưởng riêng của tác giả. Nó hoàn toàn khác so với diễn ngôn truyền thuyết lịch sử. Hình

tượng tác giả - chủ thể diễn ngôn này trước hết được tạo nên và thể hiện từ chính một tác giả cụ

thể - người trực tiếp viết những cuốn sách của mình, hướng tới đông đảo người đọc. Vì tất cả

những truyện lịch sử ấy là sản phẩm từ lao động sáng tạo, những đứa con tinh thần của nhà văn

nên tất yếu thể hiện tư tưởng, tình cảm và quan niệm của họ. Dù phát biểu trực tiếp hay gián

tiếp, chúng ta vẫn thấy được một tư tưởng thống nhất, xuyên suốt, trở thành phương châm,

chiến lược giao tiếp diễn ngôn để cho nhà văn tổ chức cấu trúc truyện kể. Do đó, những yếu tố

tiểu sử của nhà văn ảnh hưởng không nhỏ đến sáng tác của ông, nhất là những thăng trầm trong

cuộc sống, sự nghiệp gắn với biến động của lịch sử, thời đại, xã hội sẽ đưa đến quan niệm riêng

về lịch sử, tiểu thuyết lịch sử. Quan niệm đó chi phối toàn bộ thế giới quan, tư thế và vị trí của

nhà văn với lịch sử, với người đọc, giúp họ đổi mới thể loại, tạo ra ngôn ngữ truyện kể mới, hình

thành diễn ngôn tự sự lịch sử của mình.

Trường hợp của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh là một minh chứng điển hình. Những “tai

nạn” trong cuộc đời ông kéo theo nhiều thay đổi trong diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử của ông. Hệ

lụy chính trị khiến ông phải lận đận kiếm sống bằng nhiều nghề từ đầu óc đến chân tay. Song

điều quan trọng là sự chuyển dịch của vị thế chủ thể phát ngôn đi từ “trung tâm”, nói tiếng nói

chính thống, tiếng nói sử thi của cộng đồng ra “ngoại biên”, nói tiếng nói khác, của thiểu số.

Rồi số phận long đong của những tác phẩm như Miền hoang tưởng, Trư cuồng là những bài học

xương máu để nhà văn đi tìm một chỗ đứng, chọn một vị trí điểm nhìn “an toàn” trong sự hài

hòa với cái đa số ở “trung tâm”. Từ đó, nhà văn trở lại văn đàn, chọn chỗ đứng/ vị thế của chủ

thể dụ ngôn, khá an toàn ngay giữa vùng “trung tâm”. Chúng tôi tạm gọi việc này là nhà văn đã

tìm được cho mình một lối chơi riêng trong diễn ngôn truyện lịch sử mà không phạm luật theo

quy ước mặc định của tư tưởng cộng đồng, cái nhìn kiểm duyệt khắt khe từ các thể chế quyền

lực xã hội nghiệt ngã, chi phối các hình thức diễn ngôn. Trường hợp Sông Côn mùa lũ của

Nguyễn Mộng Giác cũng được viết trong bốn năm từ 1977 đến 1982, trong giai đoạn đời sống

của tác giả đầy khó khăn, nhọc nhằn và ông viết như để “khuây khỏa”. Vốn là người Bình Định

nên việc thu thập cứ liệu lịch sử, hiểu bối cảnh đời sống, con người Tây Sơn bằng cái nhìn của

người bản xứ đã giúp ông viết tác phẩm tiểu thuyết lịch sử trường thiên với góc nhìn đa chiều,

chất chứa những suy tư, chiêm nghiệm thâm trần cùng bao bài học đáng trân quý.

84

Trong mô hình dụ ngôn lịch sử, vị thế của chủ thể là người sở đắc chân lý đang kể những

câu chuyện cũ, mang nhiều suy ngẫm, chiêm nghiệm, rút ra những bài học triết lý và muốn

truyền đạt lại cho tất cả mọi người. Các chủ thể dụ ngôn lịch sử mang vị thế quyền uy của người

răn dạy, mục đích là truyền đạt ý thức, tư tưởng, quan niệm của mình cho đối tượng người nghe.

Thẩm quyền của người nghe là cố định nhưng không hoàn toàn thụ động như trong diễn ngôn

truyền thuyết lịch sử, mà tự do hơn, có thể tự lựa chọn bài học rút ra từ câu chuyện kể, sự diễn

giải của chủ thể. Vì thế, các chủ thể dụ ngôn lịch sử thường chọn cho mình những bối cảnh lịch

sử rộng, tạo ra những khung nền có nhiều biến động, với cấu trúc lỏng, để đảm bảo cái tiến trình

cơ bản của lịch sử không “lệch chuẩn” và người đọc rút ra cho mình một bài học nào đấy có giá

trị với bản thân. Những giai đoạn lịch sử kéo dài với nhiều biến thiên sẽ giúp người đọc truyện

lịch sử sẽ phát hiện ra rất nhiều điều mới lạ, kể cả những sự thực gần như chưa bao giờ biết đến

từ những điều tưởng chừng rất quen, ai cũng biết – một loại rượu mới trong bình cũ. Bài học

lịch sử hay góc nhìn mới được thể hiện trong một chỉnh thể hài hòa, những chi tiết rậm rạp, gắn

với các biến cố lớn, nhân vật lịch sử lưu danh. Các chủ thể tạo ra sự đan cài của nhiều tuyến, lớp

truyện, gia tăng ẩn ý và các lớp nghĩa bóng, khơi mạch suy cảm trong người đọc. Những Hồ

Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, Con ngựa Mãn Châu,

Hội thề của Nguyễn Quang Thân, Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, Giàn thiêu của Võ

Thị Hảo, Trần Quốc Toản, Trần Khánh Dư của Lưu Sơn Minh... là những trường hợp tiêu biểu.

Với mô hình cấu trúc dụ ngôn lịch, điều cốt yếu là nhà văn nghĩ gì, nói lên vấn đề gì, đặt

ra những thông điệp nào, người đọc rút ra được bài học gì từ câu chuyện. Tư thế chủ thể trong

dụ ngôn lịch sử luôn luôn là tư thế của một ông thày, một người đã biết tất cả, đã ngẫm nghĩ và

chiêm nghiệm đủ, muốn chia sẻ những kinh nghiệm, bài học mình rút ra cho đối tượng – như

một người học trò, người được giáo huấn. Cho nên hấu hết các tác phẩm truyện lịch sử viết theo

mô hình này, phần mở đầu luôn mang ý nghĩa của cái đã xong xuôi, cái “chung cục”, còn kết

thúc lại mở ra cái “khởi nguyên”, chuyển tải những bài học, vấn đề mới từ những dữ liệu và câu

chuyện sử cũ. Vì thế, lịch sử như một cái vỏ bọc, một mã nghệ thuật, ngôn ngữ đặc thù để nói tư

tưởng, suy nghĩ và quan niệm của chủ thể về những vấn đề thời sự hôm nay hay những vấn đề

mang ý nghĩa lâu dài, muôn thuở. Đó chính là cách mượn quá khứ để nói hiện tại, thể hiện cái

đã hoàn tất để phơi lộ cái đang diễn ra, mượn cái chung cục để tô đậm cái khởi nguyên, nảy chồi

từ hiện tại/ đương đại. Quan sát kỹ một chút bộ ba tác phẩm Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và

Đội gạo lên chùa chúng ta sẽ thấy điều này rất rõ. Những vấn đề về đổi mới, canh tân đất nước,

sự xung đột của ý thức, hệ tư tưởng, khung tri thức của kẻ sĩ; việc ứng xử với tiếng nói đối lập,

hành động kháng cự của thế lực cầm quyền; hạnh phúc, quyền sống của con người trước những

bão táp thời đại... đặt ra trong Hồ Quý Ly không phải của riêng thời nào. Không phải ngẫu nhiên

mà giữa thời mạt, buổi lịch sử tao loạn, Nguyễn Xuân Khánh cho các nhân vật của mình lựa

85

chọn, trở về với niềm tin tôn giáo. Cả cuốn Mẫu Thượng Ngàn hơn 800 trang in cũng chỉ để nói

một bài học lớn, duy nhất – người ta, ai cũng là con của Mẫu và sẽ trở về với Mẫu như một lẽ tự

nhiên và tất yếu. Câu chuyện của Đội gạo lên chùa là bài học về sự đấu tranh chống lại cái ác,

chống lại lòng tham, những tư tưởng cực đoan và lòng cừu hận trong cuộc sống, nhận thức về

bản chất của lịch sử vẫn bị che khuất qua nhiều năm tháng. Bài học khoan thư sức dân, “dĩ dân

vi bản”, lấy nhân nghĩa làm đầu để xây dựng nền hòa bỉnh, ổn định lâu dài trong Hội thề của

Nguyễn Quang Thân thể hiện qua hình tượng người anh hùng Nguyễn Trãi chưa bao giờ là cũ.

Bên cạnh đó, Con ngựa Mãn Châu của ông cũng mang đến một bài học đời hơn, người hơn là

sự lựa chọn của mỗi cá nhân, dám dấn thân, vượt qua những thử thách khốc liệt của lịch sử,

chuẩn mực đạo đức và lễ giáo, được sống là mình, cho mình. Gần 2000 trang của bộ tiểu thuyết

Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác chuyển tải biết bao bài học về quy luật thành bại,

được mất, thịnh suy, thói đời, lòng người, cách xuất xử và ứng xử từ bậc quân vương đến dân

chúng. Trong khi đó, Giàn thiêu của Võ Thị Hảo với hai mạch truyện song hành về cùng một

con người qua hai kiếp: Từ Lộ và Dương Hoán (Lý Thần Tông) chuyển tải bài học triết lý thâm

trầm mang đậm màu sắc của Phật giáo, Đạo giáo về sinh tử, luân hồi, căn nghiệp, được mất, thù

hận và bao dung, lòng tham và buông bỏ, vô minh và giác ngộ...

Bên cạnh sự thể hiện trực tiếp qua hình tượng tác giả, chủ thể dụ ngôn lịch sử còn được

thể hiện qua qua hình tượng tác giả hàm ẩn. Chủ thể này được cụ thể hóa qua những cảm nhận

của người tiếp nhận, từ hệ thống tổ chức chỉnh thể thế giới nghệ thuật trong tác phẩm. Hay nói

cách khác, chủ thể ở đây thể hiện gián tiếp bản thân qua thế giới hình tượng mà người đọc rung

động, cảm xúc, phát hiện ra khuynh hướng tư tưởng, tình cảm ký gửi trong tác phẩm. Do đó,

“tác giả hàm ẩn chính là sự mã hóa các thông tin nghệ thuật của tác phẩm” [194; tr.83]. Tuy

các diễn ngôn trần thuật luôn cố tạo ra cảm giác khách quan, kể câu chuyện gây ấn tượng như

nó vốn có và chủ thể giấu mặt sau thế giới nghệ thuật mình tạo nên nhưng đọc kỹ văn bản ta sẽ

nhận thấy những yếu tố cảm xúc riêng tư: yêu, ghét, ngợi ca hay phê phán, đồng tình hay bác

bỏ... của chủ thể ở trong đó. Những xu hướng cảm xúc ấy cho chúng ta thấy dấu ấn cá nhân đậm

nét cùng sự sáng tạo trên cơ sở kế thừa, phát huy cái cũ, tái tạo cái mới của chủ thể - nhà văn.

Bởi quá trình sáng tạo văn chương, xét đến cùng, là quá trình tạo lập lời nói trong giao tiếp, để

thực hiện một chiến lược giao tiếp – diễn ngôn của cá nhân nhà văn mà“tác giả hàm ẩn như là

bộ mặt mà nhà văn muốn nói với người đọc” [194; tr.84].

Khuynh hướng cảm xúc và những thiên hướng lựa chọn, thể hiện tình cảm của chủ thể

trong tác phẩm dụ ngôn lịch sử là của người thày, người mang bài học đi gieo hạt giống nhận

thức, khai sáng tâm hồn, trí tuệ cho những ai còn sống trong “vô minh”, trong cái lẽ sân hận của

cuộc sống vô thường; lại vừa đứng ở giữa, ở trung tâm đám đông quần chúng, nói tiếng nói của

lớp lớp nhân dân Việt Nam suốt dọc chiều dài lịch sử đất nước qua bao thăng trầm dâu bể. Cho

86

nên, cái thế độc thoại của chủ thể sở đắc chân lý đã được bão hòa, hóa giải trong lập trường tư

tưởng, cái nhìn ở dưới thấp, từ trải nghiệm thực tế cuộc sống của bách tính. Đó là những chất

liệu dân gian từ trong văn hóa, tín ngưỡng, phong tục như Phật giáo, Đạo giáo, tín ngưỡng thờ

Mẫu dân gian... ở tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh, là những bài ru, bài ca, vè trong

Sông Côn mùa lũ; là tư tưởng thân dân, nhân nghĩa của Nguyễn Trãi được diễn giải trong Hội

thề, là những tư tưởng, triết lý, câu chuyện Phật giáo trong Giàn thiêu của Võ Thị Hảo; là

những vần thơ cổ điển, thơ của vua tôi nhà Trần trích trong các truyện, Trần Quốc Toản, Trần

Khánh Dư của Lưu Sơn Minh; là những vần thơ thắm thiết tình người, tình đời của Nguyễn Du

trong tiểu thuyết cùng tên của Nguyễn Thế Quang... Tất cả đã dựng lên chân dung tương đối rõ

nét của các chủ thể và bài học mang kiến giải lịch sử riêng, dưới góc nhìn nhân văn, đời thường,

gần gũi hơn so với diễn ngôn truyền thuyết lịch sử. Vị thế và khoảng cách tôn ti của chủ thể còn

tồn tại nhưng đã thu hẹp lại, tiến sát hơn, từ vị thánh, cha già dân tộc, đấng quân vương dành

cho bách tính, nhân quần thành những người thầy dành tình cảm cho học trò.

Một phương diện khác biểu hiện chủ thể là ngôn ngữ trực tiếp của tác giả - người viết

trong các diễn ngôn dụ ngôn lịch sử. Đó là lớp ngôn ngữ đặc thù, chỉ đích danh đến tác giả: lời

đề từ, tên các đề mục, chương, phần trong mỗi cuốn tiểu thuyết, hay lời đề tặng ai đó. Hàng loạt

các truyện lịch sử mang lời đề tặng một người thân thiết của chính tác giả: Hồ Quý Ly của

Nguyễn Xuân Khánh, Con ngựa Mãn Châu của Nguyễn Quang Thân ghi “Kính tặng mẹ...”,

Lưu Sơn Minh viết tiểu thuyết Trần Khánh Dư “Để tưởng nhớ Thầy tôi – nhà văn Hà Ân”,

trong Trần Quốc Toản là “Kính nhớ ông ngoại”... Bên cạnh lời đề tặng, các dụ ngôn lịch sử còn

có lời đề từ. Cả ba tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh đều có lời đề từ: Hồ Quý Ly lấy lời thơ

của Thiền sư Huyền Giác và của Trần Nhân Tông, Mẫu Thượng Ngàn lấy hai câu hát trong Văn

Cô Chín, còn Đội gạo lên chùa trích lời trong Cư trần lạc đạo phú của Trần Nhân Tông; Hội thề

của Nguyễn Quang Thân lấy câu thơ “Mấy trăm năm thấp thoáng mộng bình yên” trong Bên

kia sông Đuống của Hoàng Cầm; Nguyễn Thế Quang lại lấy chính lời của Truyện Kiều – “Mai

cốt cách, tuyết tinh thần” – của Nguyễn Du làm đề từ cho tiểu thuyết mang tên ông, viết về ông.

Điều đặc biệt là ở tiểu thuyết Trần Quốc Toản, trước phần mở đầu và kết thúc, Lưu Sơn Minh

đều nêu những diễn giải rõ ràng về câu chuyện mình kể: “Đây không phải bản hùng ca về một

cậu thiếu niên anh dũng và hồn nhiên xông vào chiến trận/ Đây là khúc tráng ca vê chiến tướng

oai hùng đã lưu danh vào chính sử bằng lòng yêu nước, bằng chí lớn, bằng tài năng, và bằng

máu của mình...” (lời trước phần mở đầu) và “Đây không phải là bài học lịch sử với những

thông điệp giáo điều để mà đem ra răn dạy người thiên hạ! Đây là đoạn đẹp nhất trong đời một

vị anh hùng trẻ tuổi. Dẫu người giờ đây chẳng bia đá, chẳng tượng đồng, chẳng hương khói

phụng thờ, chẳng đình to đền lớn. Nhưng vẫn mãi vằng vặc bay trong hồn nước rực đỏ/ một lá

cờ” [132; tr.208]. Dù chỉ chiếm một dung lượng cực ngắn và tỷ trọng rất nhỏ trong tác phẩm

87

nhưng những lời trực tiếp ghi chú của tác giả dưới các hình thức khác nhau này đã tạo nên một

lớp ngôn từ khác, một lời nói khác, hô ứng cùng câu chuyện được kể của người kể và nhân vật,

trực tiếp thể hiện quan điểm, tư tưởng, thế giới quan và nhân sinh quan của chủ thể. Sự thể hiện

trực tiếp này của chủ thể gây ấn tượng mạnh, định hướng cho sự thể hiện đặc thù của diễn ngôn

dụ ngôn với các thông điệp rất rõ ràng. Hai lời thơ mở đầu Hồ Quý Ly hô ứng với lời độc thoại

của Hồ Nguyên Trừng ở cuối tác phẩm: “Người xưa bảo: con người vốn độc hành, độc bộ... ”

[100; tr.802] tạo nên sự hòa nhập lời tác giả - chủ thể với lời nhân vật trong cùng một suy nghĩ,

tư tưởng về kiếp người độc hành, độc bộ trong suốt hành trình sống. Tương tự như vậy, trong

Mẫu Thượng Ngàn, hai lời hát văn trong đề từ khái quát toàn bộ tinh thần và bài học nhân sinh

của con người đi đến hết đời vẫn tìm về Mẫu. Còn với Đội gạo lên chùa, tinh thần “Cư trần lạc

đạo thả tùy duyên” chính là bài học mà sư cụ Vô Úy dùng để răn dạy, để dặn dò, khuyên bảo

An, kể cả với sự lựa chọn cuối cùng, quan trọng nhất của cuộc đời cậu – từ giã chùa Sọ trở về

cõi nhân gian. “Mấy trăm năm thấp thoáng mộng bình yên” trong Hội thề cũng là giấc mộng

muôn đời của dân tộc Việt khiến ta sẵn sàng hy sinh tất cả để biến giấc mộng ấy thành hiện

thực. Câu Kiều “Mai cốt cách, tuyết tinh thần” trong tiểu thuyết Nguyễn Du làm bật lên tinh

thần của tác phẩm, ngợi ca một thiên tài, một tấm lòng, cốt cách, đem đến bài học nhân sinh tinh

tế về việc giữ gìn nhân cách trong xã hội đầy biến loạn. Đó là những bài học tâm hồn tinh vi bắt

nguôn từ hiểu đời, hiểu người đến hiểu mình.

Như thế, việc sử dụng những lời tựa cho tác phẩm đã thể hiện rõ cấu trúc/ tính chất dụ

ngôn trong các truyện lịch sử. Mỗi lời tựa như một chỉ dẫn, một mã nghĩa, chìa khóa để người

đọc suy nghĩ, mở cánh cửa tác phẩm, rồi thâm nhập vào bức tranh thế giới tác giả kiến tạo. Bức

tranh thế giới, cấu trúc truyện kể với các lớp/ tuyến truyện là cơ sở để cho người đọc đúc rút một

bài học hay hiểu thấu quan điểm đã hé mở ngay từ đầu. Việc đặt tên cho mỗi phần, chương,

mục chính là thứ ngôn ngữ làm sáng tỏ, diễn giải bài học với hàng loạt các biến cố, sự kiện, tình

tiết ở trong đó. Mặt khác, việc tổ chức ngôn ngữ trực tiếp của chủ thể - tác giả theo các lớp, các

cấp độ kiểu tiểu thuyết cổ điển khiến cho toàn bộ tác phẩm, từ những yếu tố nhỏ nhất, đều quy

tụ lại một tâm điểm duy nhất – bài học ký thác. Tất cả tạo nên một chiến lược giao tiếp riêng của

thể loại dụ ngôn lịch sử - diễn ngôn của một cử tọa để răn dạy, giáo huấn, hướng tới những

thông điệp từ lịch sử tới hôm nay.

3.1.2. Người kể chuyện – chủ thể nhập vai

Bất kỳ một hình thức tự sự nào đều gắn với trần thuật. Cho nên, việc tổ chức trần thuật

có ý nghĩa quan trọng, đặc biệt trong việc hình thành kết cấu, tạo mô thức mở đầu, kết thúc,

đánh dấu sự hình thành một truyện kể. Trần thuật trong nghệ thuật tự sự luôn gắn với hình

tượng người kể chuyện trong một hệ quy chiếu về không gian và thời gian nào đó. Bản thân

người kể chuyện với các yếu tố về chỗ đứng, điểm nhìn, cách thức kể lại câu chuyện sẽ tác động

88

mạnh đến cấu trúc mạch truyện kể trong tác phẩm. Vì vậy, mỗi loại hình diễn ngôn tự sự đều

phải xây dựng một người kể chuyện đặc thù để kể câu chuyện mà chủ thể muốn gửi tới đối

tượng tiếp nhận. R.Barthes từng nói “tự sự là cái có thể chuyển ngữ được mà không phải chịu

một tổn hại cơ bản nào”. Vai trò chuyển ngữ ấy đặt lên người kể chuyện, điểm khác biệt cơ bản

của tác phẩm tự sự với một bài thơ trữ tình hay một diễn ngôn triết học. Gắn liền với người kể

chuyện là điểm nhìn. Điểm nhìn nghệ thuật thể hiện rõ vị trí của người kể với câu chuyện được

kể, từ đó xác định quyền năng của người kể chuyện trong tác phẩm. Do đó, điểm nhìn luôn gắn

với cái nhìn của chủ thể, mối quan tâm của anh ta với các vấn đề được kể. Mỗi loại điểm nhìn

thể hiện một vai, vị thế phát ngôn nào đó của chủ thể. Trong nghệ thuật tự sự, vấn đề điểm nhìn

thuộc về các kỹ thuật, nguyên tắc tự sự. Nó là một trong những vấn đề then chốt của kết cấu tác

phẩm, “cung cấp một phương diện để người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhận ra

đặc điểm phong cách ở trong đó” [77; tr.113]. Nhìn từ hệ hình cấu trúc văn bản tự sự, nghệ

thuật kể chuyện có ba điểm nhìn: điểm nhìn nhân vật, điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn

của người đọc. Khi truyện kể trở nên phức tạp hơn thì điểm nhìn thứ tư nảy sinh từ sự khác biệt

rõ rệt giữa người kể chuyện và tác giả [185; tr.138].

Khảo sát các truyện lịch sử theo mô hình dụ ngôn, chúng tôi nhận thấy có sự kết hợp/

dung hòa giữa hai kiểu người kể chuyện gắn với những điểm nhìn cụ thể: người kể chuyện giấu

mình ở ngôi thứ ba gắn với điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện ngôi thứ nhất gắn với điểm

nhìn bên trong. Xét về bản chất, kiểu người kể chuyện giấu mình ở ngôi thứ ba là phiên bản của

người kể ngôi thứ nhất giấu mình. Bởi ngôi thứ ba là khách thể, cái được nói tới, không thể

tham gia vào cuộc giao tiếp của diễn ngôn tự sự, không thể làm chủ thể. Cho nên, không có việc

kể chuyện ở ngôi thứ ba khách quan, đứng ngoài mà chỉ có việc người kể chuyện hiện diện trực

tiếp hay vắng mặt, giấu mình. Dù kể theo hình thức nào thì điểm nhìn trong truyện dụ ngôn lịch

sử luôn gắn với không gian và thời gian, đặc biệt là sự định vị cự li giữa người kể chuyện với

các sự kiện, nhân vật lịch sử - câu chuyện được kể. Hai kiểu người kể chuyện này đồng thời

xuất hiện trong một tác phẩm, đan xen lẫn nhau tạo nên cấu trúc đa tầng bậc các câu chuyện kể

và cách trần thuật từ nhiều điểm nhìn, đa giọng điệu. Tất cả đều hướng đến một cái đích chung

là thể hiện một chủ thể với quan điểm, tư tưởng, bài học ở một vị thế nhất định về các vấn đề

lịch sử và con người. Đây chính là hình thức chủ thể nhập vai trong người kể chuyện.

Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất – chủ thể nhập vai trong lớp truyện kể tự thuật.

Những truyện dụ ngôn lịch sử thường đươc trần thuật bằng cái nhìn bao quát của người

kể chuyện ở ngôi thứ ba tuy nhiên trong thành phần trần thuật của những tác phẩm tự sự cỡ lớn,

gồm nhiều tuyến/ mạch truyện thì có tuyến/ mạch sẽ được kể bằng ngôi thứ nhất, kiểu nhân vật

tự kể về mình qua sự di chuyển điểm nhìn. Đây là kiểu tổ chức tác phẩm theo hình truyện lồng

trong truyện. Cả ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn

89

Xuân Khánh và tiểu thuyết Trần Khánh Dư của Lưu Sơn Minh đều được tổ chức trần thuật như

vậy. Đó là lớp truyện kể/ những câu chuyện của chính các nhân vật được kể lại từ điểm nhìn của

người trong cuộc ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”/ “Ta”. Những câu chuyện của mỗi nhân vật tưởng

chừng là một hình thức tự thuật về những điều riêng tư, thầm kín. Song quan sát kỹ hơn tính

chất những câu chuyện kể đó, chúng tôi nhận thấy những câu chuyện này là một hình thức, một

cách thể hiện chủ thể diễn ngôn. Chúng tôi gọi đây là cách chủ thể nhập vào vai nhân vật để kể

câu chuyện của mình, một cách gián tiếp qua câu chuyện của nhân vật.

Những câu chuyện kể của nhân vật thường là những lời của cá nhân tự kể về mình - một

hình thức tự thuật. Trước hết, nó là chuyện của “Tôi”, chuyện về “Tôi”, chuyện “đời Tôi”, do

đó, mang đậm màu sắc chủ quan của người kể. Lần theo mạch của cái tôi tự thuật ấy, những

truyện kể khác lần lượt xuất hiện nối tiếp nhau một cách tự nhiên theo kết cấu “chuyện gọi

chuyện”. Trong Hồ Quý Ly, nhân vật Hồ Nguyên Trừng tự kể câu chuyện của mình ở ngôi thứ

nhất xưng “tôi”, tự giới thiệu bản thân mình, đang tự thuật về cuộc đời của mình qua giọng điệu

mang tính chất giãi bày, sẻ chia. Một nửa mạch truyện của Đội gạo lên chùa được kể từ điểm

nhìn của nhân vật An tự thuật ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Câu chuyện tự thuật của An đưa

người đọc đến với những bước đường đời đầy thăng trầm của một cậu bé từ lúc bén duyên với

nhà Phật, đến khi trưởng thành, qua nhiều trải nhiệm đời lại “về cõi nhân gian” là do “tùy

duyên”, để “trả Nghiệp” nên phải nếm trải đau thương, mất mát như một tất yếu. Mẫu Thượng

Ngàn tuy không có câu chuyện bao trùm, xuyên suốt của nhân vật tự thuật như Hồ Quý Ly và

Đội gạo lên chùa nhưng cũng dành hẳn một chương truyện kể theo dạng thức này – chương Bà

Ba Váy kể chuyện và mục Lời của bà Ba Váy trong chương Tai họa lớn. Bà Ba Váy kể chuyện

đời bà lồng trong những câu chuyện của gia đình, làng xóm, thời đại. Còn trong Trần Khánh

Dư, tác giả đã tổ chức thành nhiều “Khúc vọng” mà mở đầu mỗi khúc là lời của nhân vật tự

thuật về mình, giới thiệu chính bản thân: Trần Khánh Dư, Thiên Thụy, Thị Thảo. Do vậy,

những câu chuyện kể, các sự kiện xảy ra sau đó gần như được kể từ cái nhìn của chính nhân vật,

tự tách mình ra, biến thành khách thể, kể lại bằng những điều mình biết chắc chắn, cụ thể. Mạch

truyện kể dạng tự thuật của cá nhân mỗi nhân vật mang theo một góc nhìn, điểm nhìn riêng về

bản thân, về đời sống, lịch sử, từ bên trong, từ lập trường của một cái tôi – chủ thể câu chuyện.

Cách thức trần thuật và sự thể hiện này chính là cách chủ thể hóa thân, nhập vai vào nhân vật để

tự thể hiện bản thân. Hình thức kể chuyện này chi phối nhiều đến kết cấu tác phẩm, cách xử lý

các vấn đề của lịch sử, thời đại và những con người gắn cuộc đời với biến cố của dân tộc. Câu

chuyện tự thuật của mỗi nhân vật không còn dừng lại là câu chuyện đời của những cá nhân, mà

nó bao chứa trong mình cả những câu chuyện khác, mang tầm vĩ mô. Kết cấu của những tác

phẩm này gồm ba mạch đan xen: chuyện đời cá nhân của nhân vật – chuyện nhà, chuyện

làng – chuyện đất nước, dân tộc. Cấu trúc truyện kể như vậy rất tự nhiên, hợp lý, hài hòa trong

90

các mối quan hệ phức tạp, nhiều chiều của các nhân vật nói riêng, và của con người nói chung.

Người đọc sẽ thấy rõ cái nhìn, tư tưởng, quan điểm của chủ thể ở cả tầm khái quát lịch sử vĩ mô

của cộng đồng lẫn những mặt cụ thể, vi mô của cuộc sống thế sự, số phận cá nhân xuất phát từ

một cự ly rất gần, thậm chí là hòa nhập vào nhau giữa người kể và câu chuyện được kể.

Bên cạnh đó, việc chọn kể chuyện ở ngôi thứ nhất bằng những câu chuyện tự thuật của

nhân vật khiến bức tranh thế giới được mở rộng về dung lượng, phạm vi không gian và trường

nghĩa. Bởi bức tranh đó hiện ra qua nhiều sự lựa chọn của nhiều chủ thể khác nhau. Từ đó, chủ

thể đặt ra nhiều vấn đề, xoay lật chúng từ nhiều phía, các góc cạnh của mỗi khuynh hướng lựa

chọn gắn với một tư tưởng, quan niệm. Sự mở rộng bức tranh thế giới với nhiều khuynh hướng

lựa chọn, biểu hiện những khả năng lịch sử qua những tình huống lịch sử giả định. Song mọi

góc nhìn lại được quy tụ vào một điểm chung, duy nhất của nhân vật tự thuật – chủ thể nhập

vai bằng cái nhìn bao quát/ bài học xuyết suốt. Những suy tư, đánh giá, cảm nhận của nhân vật

thực chất chính là lập trường tư tưởng của tác giả, là quan điểm và ý đồ của chủ thể phát ngôn.

Vì thế, nhân vật kể chuyện tự thuật đều là nhân vật tư tưởng/ mang tư tưởng. Đồng thời, điểm

nhìn trần thuật từ nhân vật trực tiếp kể tạo ra kiểu người kể chuyện như một chứng nhân, người

kể chiêm nghiệm. Khuynh hướng lựa chọn, những nhận xét, tình cảm của họ nghiêng về phía

nào đó (yêu/ ghét, ngợi ca/ phê phán thiên hẳn về một ai đó, một lối sống hay hệ tư tưởng nào

đó) sẽ thể hiện rõ rệt chủ thể từ phương diện ý thức hệ và cảm xúc như phần trên chúng tôi đã

phân tích. Vì thế, cái nhìn lịch sử ít nhiều mang tính chất chủ quan và hướng nội, đi sâu khai

thác thế giới tâm hồn/ tâm linh của nhân vật. Có thể coi đây là một hình thức chủ quan hóa cái

nhìn về lịch sử để biến những truyện kể khách quan bên ngoài thành câu chuyện chủ quan của

mình – tự thể hiện mình. Tính chất của những câu chuyện này giống như tự truyện hay một

dạng hồi ký của cá nhân từng trải, tạo nên sự khác biệt về chất giữa diễn ngôn trần thuật của dụ

ngôn lịch sử với diễn ngôn trần thuật trong chính sử hay truyền thuyết lịch sử.

Chọn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất cho một lớp/ tuyến truyện, nhà văn thể hiện sâu

sắc chủ thể, đặc biệt là ở phương diện ý thức và tư tưởng hệ - chủ thể mang quan điểm sống. Tự

bản thân những người kể chuyện ở đây luôn luôn chủ động lựa chọn những câu chuyện sẽ kể,

mang sẵn cái nhìn và tư tưởng, quan niệm về các sự kiện, biến cố và con người liên quan đến

câu chuyện tự thuật của mình. Cách tổ chức trần thuật với điểm nhìn của người kể chuyện ở

ngôi thứ nhất – điểm nhìn hướng nội của nhân vật qua những câu chuyện tự thuật - đã thể hiện

những tìm tòi, thể nghiệm mới của các chủ thể dụ ngôn lịch sử. Người kể chuyện ngôi thứ nhất

– nhân vật tự thuật đã xác lập một vị thế riêng của chủ thể trong loại hình diễn ngôn lịch sử mà

nhà văn tạo ra – chủ thể của những bài học dụ ngôn cần rao giảng. Lớp truyện kể này đan xen,

hòa quyện với lớp truyện của người kể giấu mình, từ điểm nhìn bên ngoài, toàn tri, tạo nên sự

biến hóa linh hoạt trong các sự kiện, biến cố, tạo tính đối thoại đặc thù của tiểu thuyết.

91

Người kể chuyện giấu mình trong ngôi thứ ba – chủ thể ẩn tàng sau lớp truyện kể như là

khách quan

Khi tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong các truyện lịch sử theo mô hình dụ ngôn, chúng

tôi nhận thấy rằng hầu hết các tác phẩm được kể theo điểm nhìn của người kể chuyện giấu

mình ở ngôi thứ ba. Đây là điểm nhìn bao quát, chi phối cấu trúc của toàn bộ mạch truyện kể

trong tác phẩm. Sự lựa chọn này bắt nguồn từ chính yêu cầu thể loại: kể một mạch truyện về cái

đã xẩy ra một cách chân thực, gợi suy tư để đối tượng rút ra bài học. Việc chọn người kể chuyện

giấu mình, với điểm nhìn từ bên ngoài tạo ra khoảng cách, cự ly xa giữa người kể chuyện và câu

chuyện được kể, khiến những quan niệm hay bài học mang ý nghĩa xác tín cao, như một chân

lý. Hình thức trần thuật này rất gần với hình thức trần thuật của diễn ngôn lịch sử và diễn ngôn

tiểu thuyết chương hồi truyền thống. Tác giả tạo ra hình thức người kể chuyện giấu mình, nhập

vào vai kể của một sử quan qua những lời độc thoại, mang tính chất mệnh lệnh, tạo nên ảo giác

về tính chất khách quan cho những câu chuyện lịch sử. Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân

Khánh, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Mộng Giác, Võ Thị Hảo, Lưu Sơn Minh… mà chúng tôi

chọn khảo sát rất tiêu biểu cho lối trần thuật này.

Ba tác phẩm Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân

Khánh đều bắt đầu kể theo người kể chuyện giấu mình, đứng ngoài, quan sát, thể hiện sự việc

theo điểm nhìn toàn tri. Sự kiện hội thề Đồng Cổ khởi đầu cho câu chuyện kể trong Hồ Quý Ly

và cũng là sự khởi đầu cho những biến cố tiếp theo của lịch sử, của tiến trình cốt truyện. Trong

Mẫu Thượng Ngàn, người kể chuyện bắt đầu câu chuyện bằng sự kiện Trịnh Huyền trở về quê

cũ như một người đứng ngoài quan sát, tường thuật. Còn ở Đội gạo lên chùa, người kể chuyện

thể hiện những tâm trạng của sư cụ Vô Úy, kể lại câu chuyện chị em Nguyệt, An phải rời khỏi

làng, chạy trốn đến nương nhờ cửa Phật. Sông Côn mùa lũ được bắt đầu từ biến cố của gia đình

ông giáo Hiến khiến họ phải dắt díu nhau chạy trốn khỏi kinh thành. Chuyện đất nước thời tổng

khởi nghĩa và toàn quốc kháng chiến cùng chuyện ở Trại Ông Đốc trong Con ngựa Mãn Châu,

lát cắt về Hội thề Đông Quan trong cuộc chiến đấu và chiến thắng quân Minh của nghĩa quân

Lam Sơn trong Hội thề, chuyện triều Lý với đời sống của Từ Lộ, sau đầu thai vào Lý Thần

Tông trong Giàn Thiêu, chuyện về Trần Quốc Toản, Trần Khánh Dư trong các tiểu thuyết cùng

tên… đều được kể từ người kể giấu mặt, ở ngoài quan sát. Ở đây, nhà văn đã xóa bỏ “căn cước”

của người kể chuyện: không có xuất xứ, tên tuổi, địa vị, không có các chi tiết miêu tả ngoại

hình, thân phận, tính cách, cũng không có nốt những dấu hiệu gì về quan hệ của người kể với

các nhân vật và câu chuyện được kể... Người kể chuyện ẩn mình, tách hoàn toàn khỏi môi

trường, bối cảnh và diễn biến của những câu chuyện kể để quan sát, tường thuật lại một cách

chân thực, cụ thể, sống động nhất, tạo ấn tượng, cảm giác về sự kể khách quan. Điều này đúng

như Hayden White đã nhận định:“tự sự có thể tạo ra ảo giác về tính khách quan nhờ việc nó

92

xóa bỏ hết mọi quy chiếu về người kể chuyện (narrator)” [185; tr.119]. Truyện lịch sử tuân thủ

nghiêm ngặt những quy tắc tự sự, đặc biệt là hình thức người kể chuyện giấu mình, làm tăng

tính khách quan, kiến tạo một bối cảnh, không khí lịch sử vừa thật, vừa sống, làm khung nền

cho các tuyến truyện kể khác. Do đó các chi tiết và thành phần miêu tả được gia tăng, phát huy

vai trò, ý nghĩa lớn lao của mình.

Bên cạnh người kể chuyện giấu mình từ điểm nhìn bên ngoài, chúng tôi nhận thấy mô

hình dụ ngôn lịch sử còn hình thức một người kể chuyện khác – người kể chuyện giấu mình

theo điểm nhìn của nhân vật, tựa mình vào điểm nhìn của nhân vật để kể. Hình thức kể này

được bắt nguồn từ thủ pháp tự sự di chuyển điểm nhìn liên tục, linh hoạt từ điểm nhìn bên ngoài,

toàn tri của người kể giấu mặt sang điểm nhìn bên trong, hạn tri của nhân vật trực tiếp tham gia

vào các sự kiện, biến cố trong tác phẩm. Chương IX của tiểu thuyết Hồ Quý Ly – Một ngày của

thái sư I (Minh Đạo I) được kể theo cách thức này. Trong Mẫu Thượng Ngàn, trừ những phần

truyện kể của bà Ba Váy xưng tôi, kể câu chuyện tự thuật, còn lại tất cả các phần, mảng truyện

khác đều được kể theo hình thức người kể chuyện giấu mình, chuyển điểm nhìn vào nhân vật,

tạo nên tính chất đa điểm nhìn. Đoạn văn đầu tiên của Đội gạo lên chùa đã sử dụng cách kể

chuyện bằng việc di chuyển điểm nhìn trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài của người kể giấu

mình sang điểm nhìn của nhân vật sư cụ Vô Úy, từ người chứng kiến sang người tự thuật. Giàn

Thiêu của Võ Thị Hảo liên tục có nhiều trường đoạn kể bằng điểm nhìn của Từ Lộ, Thần Tông.

Những câu chuyện quá khứ qua hồi ức, kỷ niệm về tình yêu và nỗi lòng riêng tư trong Con ngựa

Mãn Châu được kể hoàn toàn bằng điểm nhìn của Dư An hoặc bác sĩ Can. Tương tự thế, trong

Hội thề, điểm nhìn của Nguyễn Thị Lộ, Nguyễn Trãi cũng dẫn dắt nhiều sự kiện, biến cố. Còn

với trường thiên tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ có bao nhiêu tuyến truyện men theo cuộc đời, số

phận nhân vật thì có mấy nhiêu điểm nhìn được kể theo chính nhân vật ấy, mà nổi bật là điểm

nhìn từ An, Nguyễn Huệ, Lãng, ông giáo Hiến, Kiên… Kể chuyện từ điểm nhìn của nhân vật

khiến cho người kể và nhân vật hòa quyện, giúp nhà văn đi sâu vào thế giới nội tâm với những

tâm trạng, cảm xúc, suy tư và quan niệm riêng của nhân vật, bởi tất cả được thể hiện qua ngôn

ngữ của nhân vật. Điểm nhìn của nhân vật là một đối trọng với điểm nhìn của người kể toàn tri,

bên ngoài. Đối tượng kể được nhìn từ nhiều điểm/ vị trí khác nhau, đem đến cảm nhận, cái nhìn

đa chiều. Và để thể hiện sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt này thì các nhân vật thường được

nhắc đến bằng chính tên gọi, tạo kiểu lời nửa trực tiếp, gây nhiễu, nhập nhòe, khó phân biệt là

người kể là khách thể đứng ngoài hay chủ thể bên trong đang kể. Đây chính là sự khách thể hóa

người kể chuyện, tự biến mình thành đối tượng kể, hòa quyện câu chuyện tự thuật chủ quan với

câu chuyện trong ảo giác khách quan/ được thể hiện như là khách quan.

Hình thức tổ chức điểm nhìn trần thuật, lựa chọn người kể chuyện này đã chi phối nhiều

đến mạch truyện kể, tạo nên kiểu kết cấu riêng cho các dụ ngôn lịch sử. Mạch truyện kể của

93

người kể ẩn mình men theo mạch diễn biến của các sự kiện, tổ chức theo trật tự thời gian tuyến

tính diễn ra sự kiện ấy. Mọi thứ cứ tuần tự diễn ra như nó vốn có, tạo ấn tượng, cảm giác về sự

thật hiển nhiên của lịch sử. Giàn thiêu của Võ Thị Hảo có đảo trật tự chút và tổ chức thành hai

mạch truyện song song nhưng vẫn bám theo trình tự thời gian của các biến cố lịch sử và thời

gian tiểu sử của nhân vật. Kể chuyện như vậy, về nguyên tắc rất giống với loại hình diễn ngôn

tự sự lịch sử hay mô hình truyền thuyết lịch sử. Tiến trình thời gian kiểu tuyến tính này là một

nguyên tắc nghệ thuật của truyện lịch sử, đảm bảo xây dựng cho mình một mã lịch sử, một bộ

xương thể loại chắc chắn, khung sườn cố định. Dù có đổi mới, cách tân đến đâu thì chúng ta vẫn

nhận ra sự kế thừa, nối tiếp những giá trị truyền thống, cách trần thuật tự sự cổ điển. Điều đó thể

hiện một bài học nhận thức về quy luật của vũ trụ, sự vận hành xã hội là vĩnh hằng, bất biến,

được kiểm chứng qua những sự kiện, những điểm nút, mốc thời gian lịch sử - những minh

chứng sống động. Người kể chuyện giấu mình thực chất là một chủ thể ẩn tàng, gửi mình trong

nhân vật để nhắn nhủ những bài học. Bởi việc kể về những cái đã xảy ra sẽ tạo nên một độ lùi

thời gian, khoảng cách không gian, ở một vị thế điểm nhìn tách biệt, mang tính khách quan cho

chủ thể chiêm nghiệm, rút ra những nhận định, đưa ra quan niệm mang đậm tính triết lý và triết

luận trong sự liên hệ với hiện thực đang diễn ra. Nhìn từ góc độ cấu trúc truyện kể này, chúng

tôi thấy một mối liên hệ chặt chẽ giữ loại hình diễn ngôn lịch sử và truyện lịch sử. Bởi cả hai

đều là “một thứ truyện kể được kể từ điểm nhìn của một ngôi thứ ba nào đó” [185; tr.115], tạo

nên những ảo tưởng về tính chất khách quan, cảm giác về sự thật tuyệt đối.

Điều đặc biệt trong việc tổ chức trần thuật của các dụ ngôn lịch sử là sự kết hợp giữa

người kể chuyện ở ngôi thứ nhất lộ diện trực tiếp và người kể chuyện giấu mình ở ngôi thứ ba

một cách linh hoạt, hài hòa. Hai cách kể này vừa phân tách vưa đan xen, hòa vào nhau, thống

nhất tạo nên cốt truyện đa tuyến, nhiều lớp/ phần. Cho nên, trong mô hình này, nhiều lớp ngôn

ngữ khác nhau được sử dụng, nhiều giọng điệu được thể hiện trong việc kể chuyện. Ngôn ngữ

người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật, ngôn ngữ đối thoại và ngôn ngữ độc thoại, ngôn ngữ kể

và ngôn ngữ tả, bình luận, biểu cảm... hòa quyện trong một chỉnh thể nghệ thuật. Giọng trần

thuật khách quan trung tính ít nhiều mang sắc thái trầm ngâm, suy tưởng xen với giọng chủ

quan, giàu cảm xúc qua nhiều cung bậc của nhân vật khi kể tự thuật đã tái hiện bức tranh muôn

màu của lịch sử, đời sống như chính bản chất của nó là thế. Song điều quan trọng hơn, dù là trần

thuật từ điểm nhìn người kể chuyện ngôi thứ nhất trực tiếp hay điểm nhìn khách quan hóa của

người kể giấu mặt thì vẫn chỉ là hình thức của chủ thể nhập vai. Chủ thể ấy hướng tất cả đến

mục đích cuối cùng là những bài học, những thông điệp cần truyền đạt, giáo huấn. Đa số những

bài học đó không phải từ bên ngoài áp đặt vào mà chủ yếu được tự đúc rút/ nghiệm ra, có cả

những bài học kiểu tự thú. Đồng thời, các bài học thành phần, được rút ra từ nhiều câu chuyện,

điểm nhìn khác nhau của người kể và nhân vật sẽ hội tụ, cùng hướng đến một bài học chung cục

94

cuối cùng, bao quát. Cũng có trường hợp bài học chung cục có thể được nêu ra ngay từ đầu, sau

triển khai qua các bài học tự ý thức của các nhân vật, đến cuối cùng khái quát lại như một sự

khẳng định đinh ninh. Chủ thể sở đắc chân lý khiến tất cả các hình thức người kể chuyện trong

tác phẩm dụ ngôn lịch sử là những người kể chuyện toàn tri, tự tín về tri thức trong cuộc giao

tiếp lễ nghi, bề bậc. Cho nên, dù có nhiều tiếng nói, ngôn ngữ, giọng điệu khác nhau nhưng rút

cục ta vẫn thấy đọng lại một tiếng nói duy nhất của chủ thể, người đứng ở vị trí cao truyền đạt

chân lý, rao giảng bài học, một kiểu độc thoại. Về bản chất, dụ ngôn lịch sử có đa thanh nhưng

lại đồng vọng, hô ứng, cùng hướng tới việc thể hiện quan điểm. Chúng ta không bao giờ có thể

tiếp xúc với lịch sử mà chúng ta chỉ tiếp xúc với những mô hình/ thuật lịch sử để hiểu cái đương

đại, biết cái đang tiếp diễn từ những cái đã qua, những sự kiện hay con người đã đi vào thiên cổ.

3.1.3. Hệ thống nhân vật – chủ thể phân vai

Nhân vật văn học là hình tượng con người được miêu tả cụ thể trong tác phẩm. Ở tác

phẩm tự sự, nhân vật có vai trò, ý nghĩa đặc biệt quan trọng. Hệ thống nhân vật sẽ dẫn dắt người

đọc vào thế giới nghệ thuật riêng của tác phẩm mà nhà văn đã tạo dựng nên. Nhưng quan trọng

hơn, “Nhân vật văn học còn thể hiện quan điểm nghệ thuật và lý tưởng thẩm mĩ của nhà văn về

con người.” [77; tr.236]. Hệ thống nhân vật, đồng thời cũng là một phương diện quan trọng của

bức tranh thế giới mà chủ thể kiến tạo trong tác phẩm. Những đặc điểm, lựa chọn của nhân vật

không những thể hiện khuynh hướng tư tưởng, đời sống nội tâm, cuộc đời, số phận của bản thân

họ mà còn cho thấy cái nhìn, quan niệm, lập trường của tác giả, chủ thể. Do đó, nhân vật là một

vai của chủ thể trong tác phẩm – hình thức chủ thể phân vai. Mỗi nhân vật mang chức năng như

là một mã nghệ thuật, một mặt nạ ngôn ngữ để thể hiện chủ thể diễn ngôn. Mặt nạ ngôn ngữ

(mặt nạ lời nói) là khái niệm chỉ “chủ thể lời nói”, “vai phát ngôn” siêu cá thể (dù có thể được

miêu tả trong hình tượng một con người cụ thể): phát ngôn của nhân vật, phát ngôn của tác giả.

Nhân vật, hay tác giả đều phát ngôn qua “vai”. Là vai phát ngôn nên mặt nạ ngôn ngữ thực chất

là một chức năng. Do đó, mặt nạ ngôn ngữ là một cấu trúc phức tạp. Nó vừa có “vai xã hội”

(vì nhân vật văn học nào cũng là con người xã hội, lời nói giao tiếp nào cũng là giao tiếp của con

người xã hội), vừa có “vai văn học” (vì nói là nói “bằng thể loại”). Vai văn học bao giờ cũng là

khía cạnh quan trọng nhất từ góc độ quan sát của nghiên cứu văn học. Vai này bao giờ cũng

hiện ra qua “vai thể loại”. Mặt nạ ngôn ngữ có nhiều hình thức biểu hiện trong tác phẩm: 1/

Giọng nói, cái nhìn dưới hình tượng một tác giả hàm ẩn, hoặc người kể chuyện vắng mặt toàn

năng, biết hết, thấy tất; 2/ Dưới hình thức một nhân vật tham gia vào sự kiện truyện kể; 3/ Các

nhân vật có mặt trong truyện nhưng không tham gia vào sự kiện.

Hệ thống nhân vật trong các truyện dụ ngôn lịch sử cũng là một trong những mặt nạ

ngôn ngữ để thể hiện chủ thể sở đắc chân lý. Nhà văn đã xây dựng nên thế giới nhân vật đông

đảo, phong phú, đa dạng, với những tính cách, vai - chức năng khác nhau. Tuy nhiên, dù thế

giới nhân vật có đông đảo, phức tạp gồm nhiều loại hình/ tính cách, thể hiện nhiều vai khác

95

nhau thì cũng mang cùng một mẫu số chung là vai chủ thể giáo huấn, đi răn dạy. Chúng tôi đi

sâu vào góc nhìn vai – chức năng của các nhân vật trong các truyện dụ ngôn lịch sử để làm rõ cơ

chế chuyển tải bài học mang tính võ đoán giữa chủ thể và đối tượng tiếp nhận. Theo các hình

thức vai – chức năng, chúng tôi nhận thấy có vai lịch sử và văn học; vai tư tưởng và vai tính

cách; vai người kể và người được kể. Mỗi vai đem đến một góc nhìn, cho thấy một khía cạnh

của chủ thể. Tổng hòa các mặt ấy sẽ tạo nên cái nhìn toàn diện về chủ thể trong một cấu trúc

hoành chỉnh.

Vai lịch sử và vai văn học

Nhìn trên bình diện cấu trúc thể loại, truyện lịch sử luôn bị chi phối bởi mã lịch sử và mã

tiểu thuyết – yếu tố sự thật lịch sử và yếu tố hư cấu. Kéo theo đó, hệ thống nhân vật cũng phải

được xây dựng, tổ chức cho phù hợp/ như một kết quả tất yếu. Hầu như trong bất cứ truyện lịch

sử nào, hệ thống nhân vật cũng thường được phân theo hai tuyến: tuyến nhân vật lịch sử và

tuyến nhân vật hư cấu . Như vậy các nhân vật vừa mang vai lịch sử vừa mang vai văn học. Tùy

vào đặc trưng của loại hình diễn ngôn và chiến lược giao tiếp thể loại theo sự thỏa thuận của chủ

thể với đối tượng, các nhân vật này sẽ được nhìn từ góc độ nào, từ khoảng cách mà chủ thể đã

chọn, sẽ được thể hiện bằng những thủ pháp nghệ thuật và thứ ngôn ngữ phù hợp, tạo ra đặc

điểm riêng cho loại hình diễn ngôn mà chủ thể đã lựa chọn và kiến tạo. Ở mô hình dụ ngôn lịch

sử thì hai vai – chức năng này đan xen, chồng xếp để thể hiện các bài học và các cấp độ của nó.

Các tác phẩm như Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, Giàn thiêu của Võ Thị Hảo,

Hội thề của Nguyễn Quang Thân, Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, Nguyễn Du của

Nguyễn Thế Quang, Trần Quốc Toản và Trần Khánh Dư của Lưu Sơn Minh đều có hệ thống

nhân vật được phân tuyến rõ rệt nhất theo hai loại hình đã nói ở trên. Ở đó, ta không khó nhận ra

những con người thật trong lịch sử như các vua: Lý Nhân Tông, Lý Thần Tông. Trần Nghệ

Tông, Trần Dụ Tông, Phế Đế, Thuận Tông, Thiếu Đế, Dương Nhật Lễ, rồi Lê Lợi, Nguyễn

Huệ, Nguyễn Nhạc; các danh nhân đã được lưu danh sử sách bằng những đánh giá khác nhau:

Lý Thường Kiệt, Lý Đạo Thành, Trần Quốc Tuấn, Trần Quang Khải, Trần Khánh Dư, Trần

Quốc Toản, Hồ Quý Ly, Hồ Nguyên Trừng, Hồ Hán Thương, Trần Khát Chân, Trần Nguyên

Hàng, Trần Nguyên Đán, công chúa Huy Ninh, Chế Bồng Nga, Phạm Sư Ôn, Dương Thị,

Nguyễn Đa Phương, Nguyễn Trãi, Nguyễn Thị Lộ, Nguyễn Lữ, Nguyễn Hữu Chỉnh, Ngô Thì

Nhậm, Phan Huy Ích, Nguyễn Du... Bên cạnh hệ thống nhân vật có thật, được ghi lại trong văn

bản chính sử là những nhân vật do nhà văn hư cấu, tưởng tượng sáng tạo nên có tên như Nhuệ

Anh, Ngạn La, Từ Ô, Thơm, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh, Thanh Mai, sư Vô Trụ, ông giáo Hiến,

An, Chinh, Kiên, Lãng, hoặc vô danh như cung nữ, tướng quân, nhân dân, ông già, đứa trẻ... Hai

tuyến nhân vật này gắn với hệ thống các sự kiện tạo nên những bước ngoặt cho tiến trình phát

triển của các sự kiện, hình thành cấu trúc phân tuyến đặc trưng theo hình thức tiểu thuyết lịch sử

cổ điển.

96

Các nhân vật lịch sử được khắc họa từ một điểm nhìn có sự gián cách về không gian và

thời gian. Xét trên bề mặt, cách nhìn nhận của các nhà văn về những nhân vật này thống nhất

với góc nhìn trong văn bản chính sử. Điều này thể hiện tinh thần tôn trọng lịch sử, tạo nên một

không khí/ không gian, mã lịch sử được thừa nhận chính thức. Tuyến nhân vật này gắn liền với

những sự kiện, biến cố trọng đại của các giai đoạn, thời kỳ lịch sử theo đúng tiến trình diễn biến

của cái đã xảy ra. Họ vừa là chủ thể lịch sử, vừa là nạn nhân, đồng thời cũng là sản phẩm của

thời đại lịch sử nhất định. Mọi sự đánh giá, quan điểm và thái độ nhà văn đều đặt vào các nhân

vật, để các nhân vật phát ngôn tiếng nói của cá nhân, theo vị trí nhìn của mình qua cách di

chuyển điểm nhìn trần thuật. Vì tôn trọng lịch sử và cái thật theo tinh thần của cộng đồng nên

các nhà văn vẫn xây dựng hệ thống nhân vật này theo lối cổ điển với đầy đủ các chi tiết về

nguồn gốc, xuất thân, hành trạng, những điểm mốc lớn, những hoạt động, sự nghiệp... gắn với

lịch sử. Nhưng ở chiều sâu, các nhân vật này được xây dựng theo khuynh hướng tiểu thuyết hóa,

tạo ra sự khác biệt về bản chất với nhân vật trong chính sử. Đó là sự tăng cường, bổ sung hệ

thống chi tiết rậm rạp, phong phú, đa chủng loại, có nhiều chi tiết hư cấu, sáng tạo thêm của nhà

văn. Tọa độ điểm nhìn về nhân vật cũng đa dạng, từ nhiều phía, nhiều cự li khác nhau: Có cái

nhìn ở khoảng cách xa - khoảng cách sử thi, ngưỡng vọng, có cái nhìn ở tầm gần, trong cuộc

sống đời thường, với những suy nghĩ bình thường, có cả điểm nhìn của chính nhân vật tự giãi

bày, thể hiện thế giới nội tâm... Và dù ở cự ly nào thì họ cũng mang đến những chiêm nghiệm,

bài học thâm trầm, sâu sắc. Bài học ấy có thể do chính nhân vật phát ngôn hoặc được rút ra từ

ưu và nhược, thành và bại, đau thương và hạnh phúc trong cuộc đời, hành trạng và số phận của

họ. Cách nhìn nhân vật theo hướng tiểu thuyết hóa đã thể hiện các vấn đề của thời cuộc, đời

sống và nhân sinh một cách tự nhiên, thấm thía.

Tuyến nhân vật hư cấu là những nhân vật do nhà văn sáng tạo ra trong tác phẩm, không

được ghi lại trong sách sử chính là các vai văn học. Hệ thống nhân vật này song hành, tương tác

qua lại với tuyến nhân vật có thật trong lịch sử - vai lịch sử, tạo nên kiểu kết cấu phân tuyến

nhân vật mang tính chất nhị phân. Ta bắt gặp trong Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh nhân

vật Sử Văn Hoa suốt đời trung thành với quan điểm của mình: chép sử trung thực, khách quan,

sống khẳng khái vì dân tộc, đất nước. Ông đề cao lịch sử, đề cao Phật giáo và ý nghĩa của những

ngôi chùa làng, bởi chúng mang trong mình “hồn nước”. Cho nên, ông bất chấp cả tính mạng

của mình để can gián Hồ Quý Ly không dời đô vì lý do đơn giản “cốt ở đức chứ không cốt ở

nơi hiểm trở”. Các nhân vật nhà sư Vô Trụ, Phạm Sinh (Hồ Quý Ly), Vô Trần, Vô Úy, Khoan

Độ, An (Đội gạo lên chùa) của Nguyễn Xuân Khánh; Minh Không, Giác Hải (Giàn thiêu) của

Võ Thị Hảo, sư cụ Trung Hà (Sông Côn mùa lũ) của Nguyễn Mộng Giác... thuận theo quan

điểm sống “tùy duyên”. Vì thế, cuộc đời có đảo lộn, càn khôn có chuyển rời, xã hội có ô trọc và

tàn bạo đến mấy họ vẫn an nhiên tu tâm, sống từ, bi, hỉ, xả. Các nhân vật nữ như Nhuệ Anh

trong Giàn thiêu, An trong Sông Côn mùa lũ, Thanh Mai trong Hồ Quý Ly; Bà Tổ Cô, Bà Mùi,

97

Thím Pháo, Bà Ba Váy, Hoa, Nhụ... trong Mẫu Thượng Ngàn; Bà vãi Thầm, Nguyệt, bà Nấm,

Huệ, Rêu... trong Đội gạo lên chùa, Dư An trong Con ngựa Mãn Châu, Từ Ô trong Trần Khánh

Dư, Thoan trong Trần Quốc Toản... đều hướng đến một tư tưởng, cũng là khao khát cháy bỏng

của người phụ nữ: hạnh phúc giản dị của cuộc sống gia đình bình yên, tình yêu thương, một

điểm tựa vững vàng cho cuộc đời giữa xã hội biến động, thời đại loạn ly. Những tư tưởng, quan

niệm của các lớp nhân vật tiêu biểu cho những lớp người trong xã hội, vừa tương đồng, vừa đối

lập/ va chạm, nâng đỡ lẫn nhau hoặc đấu tranh với nhau. Bất luận sự va chạm đó đưa đến kết

quả/ hậu quả gì thì cái kết mà người đọc nhận về từ tác phẩm dụ ngôn lịch sử, nhất là từ hệ

thống nhân vật vẫn là những bài học thâm trầm, sâu sắc về lẽ sống, phận người, quy luật vận

động của lịch sử, xã hội, cuộc đời cho đến hôm nay vẫn còn nguyên giá trị.

Nhân vật hư cấu theo khuynh hướng tiểu thuyết hóa chính là đóng góp lớn, thể hiện tài

năng, sự sáng tạo, hình thức diễn ngôn riêng mà chủ thể kiến tạo cho mình trong mô hình cấu

trúc dụ ngôn lịch sử. Những nhân vật này không được xây dựng trên cơ sở những chi tiết lịch sử

chính xác nhưng lại có liên hệ mật thiết với bối cảnh lịch sử thời đại, với các nhân vật lịch sử,

hoạt động trong giới hạn của một khung khổ không gian trường nghĩa quy định sự lựa chọn và

quan niệm của mình. Khoảng cách trong trường nhìn cũng bị xóa bỏ dần, tạo cảm giác gần gũi,

thân thuộc trong đời sống thế sự, nhân sinh. Nhân vật được thể hiện từ cái nhìn ở bên trong,

những chi tiết sinh hoạt đời thường, ở tư cách một người phàm. Dấu ấn lịch sử chỉ còn là đường

viền của bối cảnh thời đại, biến cố, làm đầy đặn lai lịch, nổi bật quan niệm, tư tưởng và những

bài học chiêm nghiệm/ kinh nghiệm ở họ. Mỗi nhân vật loại này đại diện cho một khuynh

hướng tư tưởng, một quan điểm nào đó trong tương quan với quan điểm, khuynh hướng tư

tưởng khác, tương đồng/ hòa điệu hoặc đối lập/ đối địch để chủ thể ký thác bài học.

Vai tư tưởng và vai tính cách, số phận

Rất nhiều nhân vật trong truyện dụ ngôn lịch sử là nhân vật tư tưởng/ mang tư tưởng.

Những nhân vật này thể hiện rất rõ tình cảm, quan điểm, cái nhìn riêng của nhà văn và được đúc

kết qua ngôn ngữ. Nhiều lời đối thoại, độc thoại của họ như những chân lý, những phát ngôn

kiểu danh ngôn, châm ngôn sống, đúc kết kinh nghiệm, bài học và thông điệp của chủ thể. Sử

Văn Hoa, sư Vô Trụ, Phạm Sinh (Hồ Quý Ly), Pieer, René, bà Mùi, Nhụ (Mẫu Thượng Ngàn),

sư cụ Vô Úy, An, Đức (Đội gạo lên chùa) của Nguyễn Xuân Khánh, Can, ông Nhật Sugarana

(Con ngựa Mãn Châu) của Nguyễn Quang Thân, ông giáo Hiến, Lãng (Sông Côn mùa lũ) của

Nguyễn Mộng Giác,... là những nhân vật như vậy. Tất cả những suy nghĩ, quan điểm, tư tưởng

của nhân vật được đặt trong cùng một hệ quy chiếu, tọa độ không gian và thời gian của trường

nhìn, quy tụ về một trung tâm điểm là chủ thể sở đắc chân lý truyền thụ, răn dạy những bài học

thâm trầm. Cho nên mỗi phát ngôn của nhân vật (đối thoại/ độc thoại) đều mang sẵn một quan

niệm, một cách đánh giá/ định giá đối tượng từ một điểm nhìn, góc tiếp cận nào đó. Những lời

98

nói như lời thoại dưới đây của nhân vật René trong Mẫu Thượng Ngàn rất phổ biến (có thể gặp

ở bất cứ nhân vật nào thuộc loại hình nhân vật tư tưởng/ mang tư tưởng trong tiểu thuyết

Nguyễn Xuân Khánh): “- Tôi còn nhớ một câu nói của một nhà văn Đức: “Nul ne se Proméne

impunément sous les palmes” (chẳng ai đi dưới bóng hàng cọ mà lại không hề hấn gì). Phải

chăng khi ra khỏi bóng hàng cọ, ta sẽ chẳng còn giống như xưa? Ở đời, trong cuộc chơi, cả hai

bên đều phải đi qua dưới bóng hàng cọ” [101; tr.806]. Hay một lời thoại mà René đáp lại quan

niệm của Pierre nói về ông Lềnh:“- Ông Lềnh là người hoan nghênh những đứa con lai.” [98;

tr.806]. Những lời nói này mang chiều sâu triết lý, là suy ngẫm của một con người qua bao

quan sát, trải nghiệm đã rút ra bài học, quy luật của đời sống xã hội. Sự lựa chọn của Can bỏ

nghề bác sĩ kiếm bội tiền về với Cách mạng, về Trại Ông Đốc với Dư An, những suy nghĩ của

nhân vật về Chúa, về cuộc sống, con người, tình yêu,... rồi những suy tư của Sugarana về chiến

tranh, những mất mát của bản thân, về quê hương, những con người anh gặp ở Trại Ông Đốc, về

Việt Nam trong Con ngựa Mãn Châu... đều mang chiều sâu tư tưởng và bài học triết lý. Sự mâu

thuẫn trong tư tưởng trung quân của ông giáo Hiến, những trăn trở của Lãng về chiến tranh, chết

chóc ở chiến trường trong Sông Côn mùa lũ đều là những bài học đắt giá về sự lựa chọn của con

người trong thời thế biến loạn, chuyển giao.

Bản thân các nhân vật, thông qua những lời đối thoại, độc thoại đã mang trong mình

tiếng nói của chủ thể, một vai của chủ thể trong tác phẩm. Tuy nhiên, những nhân vật này không

xơ cứng, giản đơn, giống như những cái loa phát ngôn cho tư tưởng, quan niệm, chuyển tải bài

học của chủ thể. Họ hiện lên sống động như một con người thực có đời sống riêng, có tính cách,

nội tâm phức tạp, những con người nếm trải. Mỗi phát ngôn của họ cũng nảy sinh tự nhiên từ

những tình huống, bối cảnh dưới dạng những lời trò chuyện, giãi bày, chia sẻ tâm tình. Cho nên

nhân vật với tư tưởng, suy nghiệm không đơn thuần chỉ là một sự ước lệ, hình thức ẩn dụ để

chuyên tải, minh họa bài học hay thông điệp cho chủ thể. Đó là những con người đã sống, tự

ngấm, tự thấm nhiều lẽ đời, chia sẻ những kinh nghiệm/ trải nghiệm, trăn trở phải trả bằng máu,

nước mắt của mình, người thân và nhân loại.

Trong thế giới nhân vật hư cấu của truyện lịch sử theo mô hình dụ ngôn, nhân vật tư

tưởng chỉ là thiểu số, đại đa số là nhân vật tính cách, số phận. Những anh hùng, vĩ nhân, hay con

người lịch sử luôn được nhìn nhận ở phương diện tính cách, cảnh ngộ và cuộc đời riêng. Ngoài

ra, ta còn bắt gặp những mảnh đời, số phận nhỏ bé, chìm lấp giữa lịch sử thời đại như một hạt

cát bụi giữa sa mạc mênh mông. Các nhân vật lịch sử được khai thác ở góc độ đời tư, ở những

bi kịch nhân sinh, cùng chiêm nghiệm cá nhân. Đó là nỗi cô đơn của Hồ Quý Ly trong tiểu

thuyết cùng tên của Nguyễn Xuân Khánh; tâm trạng canh cánh, âu lo cho dân, cho nước của

Nguyễn Trãi trong Hội thề của Nguyễn Quang Thân; những dục vọng không thể từ bỏ của Lý

Thần Tông dù được khai mở về nghiệp chướng trong Giàn thiêu của Võ Thị Hảo; tình thương

99

và nỗi xót xa của Trần Khánh Dư dành cho người cháu nhỏ Trần Quốc Toản trong Trần Khánh

Dư của Lưu Sơn Minh; bi kịch tình yêu của Nguyễn Huệ với An do địa vị và toan tính chính trị

trong Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác... Các nhân vật mang thân phận nhỏ bé, đời

thường được đặt vào giữa thời buổi tao loạn, dâu bể, biến động, mất mát, đau thương. Họ bị

dòng thác lũ của lịch sử cuốn phăng đi, nhấn chìm trong bi kịch, kiếp đời nếm trải tai ương, thân

phận hư vô, kiếp người lạc lõng, đau thương. Kiếp sống của Từ Lộ (Giàn thiêu); câu chuyện của

Thanh Mai, Phạm Sinh (Hồ Quý Ly); ông Hộ Hiếu, Thím Pháo, Trịnh Huyền, Điều, Bà Ba Váy

(Mẫu Thượng Ngàn); Nguyệt, bà Nấm, Huệ, sư Khoan Độ, Rêu (Đội gạo lên chùa); bi kịch tình

yêu hơn mười năm của Dư An và bác sĩ Can trong Con ngựa Mãn Châu; cuộc đời của Thoan

trong Trần Quốc Toản; Từ Ô trong Trần Khánh Dư; đặc biệt là những mất mát, cay đắng và

phận trôi nổi của An trong Sông Côn mùa lũ... là những câu chuyện đời và thân phận bi thảm

của con người cá nhân trong dòng thác lũ lịch sử ào ạt biến thiên. Những câu chuyện này tạo

nên tuyến truyện riêng song hành, hòa phối cùng tuyến truyện của biến cố lịch sử khách quan,

khiến cho các dụ ngôn lịch sử không hẳn là những truyện kể lịch sử mà là những câu chuyện

mang suy tư về phận người trong phối cảnh lịch sử tàn khốc. Cuộc đời, số phận cùng những dâu

bể, truân chuyên, nỗ lực để ứng phó/ thích nghi và vươn lên của các nhân vật mang sẵn lý

tưởng, lẽ sống, cách nhìn nhận, đánh giá riêng của cá nhân. Những lý tưởng, quan niệm này

thường gần với quan niệm của dân gian, được chưng cất từ trong đời sống và kinh nghiệm của

nhân dân. Đó cũng là tư tưởng, cách nhìn nhận, lý giải của chủ thể từ lập trường nhân dân, thác

vào vai của các nhân vật số phận, để người đọc tự nghiệm ra cho mình một bài học trong nhận

thức, tư duy và lẽ sống. Do đó, nhà văn tìm đến những motif truyện kể dân gian, mã văn hóa,

phong tục truyền thống và cả những yếu tố nhuốm màu kỳ ảo, huyền hoặc được thêu dệt nên để

thể hiện quan điểm, vị thế của chủ thể giáo huấn. Câu chuyện lịch sử bây giờ thành câu chuyện

đời của con người cá nhân gắn với làng nước (bản thân cuộc đời của cá nhân được xây dựng

như hiện thân của lịch sử), với thế giới tâm linh được bồi đắp từ muôn điều huyền bí. Đó là cách

dựng truyện lịch sử theo khuynh hướng “ngoại biên hóa” - lịch sử trong lòng đời sống dân gian,

mang đời sống nhân dân, cùng giãi bày, sẻ chia.

Vai người kể chuyện và người được kể

Cách phân vai – chức năng để tạo dựng hạt nhân cấu trúc dụ ngôn lịch sử còn thể hiện rõ

nét trên cặp vai nhân vật – người kể chuyện và người được kể. Vai nhân vật – người kể chuyện

được tổ chức linh hoạt qua hình tượng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất và hình tượng người kể

chuyện giấu mình trong ngôi thứ ba như chúng tôi đã phân tích ở phần trước. Tuy nhiên, chỉ có

hình thức người kể chuyện ở ngôi thứ nhất tự thuật về câu chuyện của đời mình trong câu

chuyện lớn của làng xóm, đất nước mới là nhân vật kể chuyện đích thực. Còn vai người kể

chuyện giấu mặt trong ngôi thứ ba thực chất chỉ là đối tượng để người kể chuyện ký thác, nương

100

nhờ điểm nhìn để kể - một hình thức khác của người kể chuyện ngôi thứ nhất tách mình ra, tạo

một khoảng cách trong điểm nhìn toàn tri. Chức năng dẫn truyện của các nhân vật này thì đã

quá rõ ràng bởi tuyến truyện kể qua nhân vật được đan xen, kết hợp linh hoạt với tuyến truyện

kể của người kể chuyện giấu mặt, đứng ngoài tạo nên sự phong phú, biến hóa linh hoạt trong lối

kể, khiến câu chuyện diễn biến tự nhiên, tạo cảm giác về câu chuyện thật như nó - vốn - có, như

nó - vốn - là. Trong vai người kể chuyện, các nhân vật vừa làm nhiệm vụ dẫn truyện lại vừa

tham gia vào diễn biến cốt truyện với những sự kiện, những tình tiết cụ thể. Còn đối tượng kể

được nhìn khách quan hóa từ quan điểm, lăng kính của nhân vật khác; trở thành các khách thể

để kể. Các nhân vật tự tách mình ra với nhân vật khác bằng một khoảng cách ở không gian, thời

gian, vai trò, địa vị, để cảm nhận, đánh giá. Đó là cách tạo ra nhiều điểm nhìn, mang đến nhiều

suy ngẫm và chiêm nghiệm, hàm chứa nhiều bài học nhất có thể của truyện dụ ngôn lịch sử.

Cách phân vai cho nhân vật sẽ dẫn đến tình trạng nhập nhòe vai – chức năng và hiện

tượng nhân vật phải đảm trách nhiều vai. Đó là sự phân định không rõ ràng của vai dẫn truyện

và vai đối tượng kể ở một số nhân vật như Hồ Quý Ly, Sử Văn Hoa (Hồ Quý Ly), Trịnh Huyền,

Nhụ, Điều, Bà Mùi (Mẫu Thượng Ngàn), sư Vô Úy, Khoan Độ (Đội gạo lên chùa), Trần Khánh

Dư (Trần Khánh Dư), Trần Quốc Toản (Trần Quốc Toản), An, Lãng, Nguyễn Huệ (Sông Côn

mùa lũ), Dư An, Can, Trình, Suranaga (Con ngựa Mãn Châu), Nguyễn Trãi, Nguyễn Thị Lộ

(Hội Thề), Từ Lộ, Lý Thần Tông (Giàn Thiêu), Nguyễn Du (Nguyễn Du)... Phần lớn những

trường hợp này là những nhân vật mang vai – chức năng người kể chuyện ngôi thứ ba mà thực

chất chỉ là điểm nhìn của người kể chuyện ngôi thứ nhất giấu mặt mà thôi. Còn trường hợp các

nhân vật kể chuyện tự thuật ở ngôi thứ nhất là đang tự mình diễn hai vai: người kể và đối tượng

của truyện kể - tự mình kể về mình, tự tôi nói về tôi. Do đó, không có nhân vật mang vai – chức

năng là đối tượng được kể hoàn toàn, bởi điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm dụ ngôn lịch sử

luôn được di chuyển linh hoạt từ người kể chuyện giấu mặt, toàn tri, đứng ngoài sang điểm nhìn

của nhân vật, hạn chi, chủ quan, từ bên trong. Việc phân vai – chức năng này sẽ tạo ra sự kết

hợp của hai hình thức biểu hiện chủ thể sở đắc chân lý: hình thức khách quan hóa từ cái nhìn ở

tầm xa, từ bên ngoài kể lại như cái - tự - nó qua vai nhân vật – đối tượng được kể và hình thức

tự thể hiện bằng cách nhập vai vào nhân vật mang chức năng người kể chuyện để tự biểu hiện

theo cái nhìn hướng nội, tính chất chủ quan kiểu tôi - là - thế. Cho nên, người kể chuyện trong

dụ ngôn lịch sử, dù ở ngôi nào, điểm nhìn có khác nhau đi nữa, cũng là người có cái nhìn toàn

tri, biết hết, sở đắc chân lý và tính chất những câu chuyện kể, xét về bản chất, vẫn là những câu

chuyện độc thoại của một chủ thể trực tiếp thể hiện, nhập vai hoặc phân vai/ phân thân.

Như vậy, trong mô hình dụ ngôn lịch sử, nhân vật là một hình thức thể hiện của chủ thể -

hình thức chủ thể phân vai, thể hiện lý tưởng, mang đến những bài học. Xét từ phương diện vai

– chức năng, hệ thống nhân vật thực chất là một mặt nạ ngôn ngữ, một mã truyện kể để chuyển

101

tải bài học. Sự đan cài các loại hình nhân vật lịch sử với nhân vật hư cấu, việc cấu trúc nhân vật

theo các vai – chức năng, theo một hệ thống tầng lớp, thứ bậc góp phần tạo nên hình thức kết

cấu mạch truyện kể phân tuyến/ đa tuyến, tổ chức trần thuật từ nhiều điểm nhìn với sự di chuyển

linh hoạt. Những câu chuyện kể do đó cũng được hiện ra từ nhiều góc cạnh qua cái nhìn bên

trong và bên ngoài, hướng nội và hướng ngoại. Lịch sử với những sự kiện và nhân vật hiện ra

trong cảm giác của người đọc như cái – nó - là, như nó - vốn - thế, một hiện thực trong hình

thức tự sự, trong tưởng tượng của người đọc. Nhưng cuối cùng là dù câu chuyện có ở tuyến/ lớp

nào, nhìn theo điểm nào trong các vị trí khác nhau, là nhân vật nào đi nữa cũng sẽ được quy

đồng về bài học cuối cùng, mà thường hay biểu lộ qua lời của nhân vật tư tưởng/ mang tư tưởng

sau nhiều trải nghiệm và chiêm nghiệm.

3.2. Bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn

Bức tranh thế giới bao giờ cũng được tái hiện trên nền tảng một không gian, gắn bó với

một không gian nào đó. Vì thế, các chủ thể lựa chọn trong bức tranh thế giới sẽ gắn với một

không gian nhất định, luôn chịu sự chế ngự trong ranh giới của khoảng không gian đó, mà theo

Iu.M.Lotman gọi là “Không gian điểm”. Không gian điểm thường gắn với các địa điểm, các

điểm không gian được giới hạn, phân định bằng một đường biên nào đó với các không gian

khác. Mỗi không gian nghệ thuật thường gắn với một điểm nhìn, trường nhìn nhất định. Vì vậy,

các nhân vật được sắp xếp, hành động ở trong đó. Các đường phân giới chia các điểm không

gian sẽ tạo nên những phạm vi hoạt động, trường nghĩa khác nhau. Các nhân vật di chuyển,

vượt qua ranh giới đó tạo nên sự kiện – hạt nhân cấu trúc của truyện kể. Cho nên, các truyện kể

thường gắn bó mật thiết với không gian nghệ thuật và không gian trở thành một trong số các

thành phần ngôn ngữ của chuyện kể.

Theo N.D.Tamarchenko, “Bức tranh thể loại về thế giới trong dụ ngôn là bức tranh có

tính chất mệnh lệnh về thế giới, ở đó, cái được nhân vật thực hiện (hay cái bị vi phạm) trong

hành vi lựa chọn không phải là số phận tiền định, mà là một luật lệ đạo đức nào đó tạo thành

“minh triết” luân lý giáo huấn dụ ngôn” [204]. Trong bức tranh thế giới ấy, việc nhân vật ở

nguyên tại một vị trí hay vượt qua ranh giới của các không gian điểm, các trường nghĩa biểu

hiện những sự lựa chọn khác nhau, tạo nên cấu trúc truyện kể đặc thù trong vùng chức năng của

các không gian. Mỗi sự lựa chọn, gắn với một không gian đều tự mang trong nó một thông điệp,

một chiêm nghiệm hay một bài học nào đó. Qua khảo sát các truyện dụ ngôn lịch sử, chúng tôi

nhận thấy có ba kiểu chủ thể nổi bật sau: 1/ Chủ thể nhập thế; 2/ Những chủ xuất thế; 3/ Chủ thể

trung dung (chọn vị trí trung lập giữa hai lối sống trên). Sự phân chia này mang tính chất tương

đối bởi một số chủ thể có nhiều sự lựa chọn hoặc sự chuyển đổi lựa chọn qua không gian và thời

gian tương đối phức tạp.

3.2.1. Chủ thể nhập thế

102

Khái niệm “xuất thế” và “nhập thế” là những phạm trù của văn hóa xử thế trong Nho

giáo mà ta vẫn quen gọi là “lẽ xuất xử” ở đời. Sau này, chúng trở thành những nguyên tắc đạo

đức và lối sống, quy định ứng xử giữa con người với con người trong các mối quan hệ quân –

thần, phụ - tử, phu – phụ, huynh – đệ... Đó là những quy định ngặt nghèo của các quy chuẩn đạo

đức theo lối hành lễ bằng các vai xã hội của tư tưởng Nho gíao. Hai khái niệm này là hai cách

hành xử đối lập của người trí thức trước cùng một thời thế, hiện thực xã hội. Đó cũng là việc lựa

chọn lẽ sống, lý tưởng thể hiện quan điểm, nhân cách, tâm hồn của con người trong những bối

cảnh lịch sử - xã hội đặc thù mà Thánh hiền đã răn dạy. “Nhập thế” là một lối sống thiên về

hành động, con người dấn thân vào cuộc đời, làm những việc kinh bang tế thế “tu thân, tề gia, trị

quốc, bình thiên hạ”, là lý tưởng của đấng nam nhi, người quân tử thực hiện hết các lẽ “Tam

cương”, “Ngũ thường”. Con người nhập thế còn là con người của khát vọng/ tham vọng, hoài

bão, sẵn sàng vượt qua tất cả để đến cái đích cuối cùng là lập thân thì phải lập công, lập danh,

lập ngôn. Đó cũng là con người sống có trách nhiệm, thực hiện đầy đủ nghĩa vụ của mình trong

các mối quan hệ với quốc gia, dân tộc, gia đình và bản thân theo quan điểm Nho giáo. Nhà văn

Nguyễn Xuân Khánh đã mượn lời của nhân vật Đức trong Đội gạo lên chùa gọi đây là lối sống

“dương tính”.

Lựa chọn cách hành xử nhập thế - lối sống dương tính là những chủ thể hành động,

mang hoài bão, lý tưởng lớn lao, có nhiều khát vọng và tham vọng, thường có cái nhìn, ý chí

quyết liệt đến cực đoan, theo đến cùng mục đích của mình. Họ chủ động hành động để hiện thực

hóa tất cả những hoài bão, tráng chí, lý tưởng, không tiếc thân mình, sẵn sàng nếm trải mọi khổ

cực. Chúng ta có thể thấy điều đó rất rõ trong các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh. Ở Hồ

Quý Ly ta thấy những con người lựa chọn thực hiện lý tưởng của Nho gia, muốn làm những việc

kinh bang tế thế, thực hiện tráng chí, hoặc giữ trọn đạo của người quân tử. Họ ứng xử dựa trên

nền tảng những tín điều bất di bất dịch ấy nên khó chấp nhận lựa chọn, lý lẽ, tư tưởng của phe

đối nghịch, do vậy, sẽ không có bất cứ đối thoại nào. Đó là các nhân vật Trần Nghệ Tông, Duệ

Tông, Hồ Quý Ly, Hồ Hán Thương, Trần Khát Chân, Trần Nguyên Hàng, Nguyễn Cẩn. Còn

trong Mẫu Thượng Ngàn, chủ thể nhập thế được thể hiện qua hai tuyến nhân vật đối lập: Một

bên là đại tá Henri Rivière, Philippe Messmer, Julien Messmer kéo thêm những Lý Cỏn, Quản

Boong... bên kia là Trịnh Huyền, anh Mường, ông Vũ Huy Tân, Vũ Xuân Huy, Điều... Đội gạo

lên chùa cũng cùng motif các chủ thể nhập thế tương tự: đại diện của thực dân xâm lược và tay

sai (đại úy Thalan, Tây lai Bernard, Quản Mật...) với bên này là những người chống xâm lược

(nhà sư Cách mạng Vô Trần, thày giáo Hải, bộ đội, An...). Bên cạnh đó, lối sống và lựa chọn

của Từ Lộ, Lý Thần Tông, Đại Điên trong Giàn thiêu của Võ Thị Hảo; Nguyễn Huệ, Nguyễn

Nhạc, Nguyễn Ánh, Ngô Thì Nhậm, Nguyễn Hữu Chỉnh, Bùi Văn Nhậm, Nguyễn Đắc Tuyên,

Trần Văn Kỷ, Lợi, ông giáo Hiến, Chinh,… trong Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác;

103

Trần Khánh Dư, Trần Quốc Toản trong các tiểu thuyết cùng tên của Lư Sơn Minh, … là những

điển hình của con người nhập thế, theo lối sống dương tính. Khát vọng, lý tưởng, cả dục vọng

của họ là vô cùng. Họ bị cuốn vào những biến động của lịch sử và tham gia vào cuộc xoay vần

của thời cuộc. Từ những thành, bại, được, mất, bi kịch và hạnh phúc của nhân vật – chủ thể lựa

chọn này, biết bao thông điệp, bài học được gửi gắm, rút ra, nhất là những khía cạnh, vấn đề căn

cốt của cuộc sống, nhận thức và cách hành xử: nhận thức về thời thế, về bản thân để có lựa chọn

đúng đắn, sống hành động để thay đổi, làm chủ mọi thứ; mối quan hệ giữa cá nhân và cộng

đồng, giữa con người và thời đại; quy luật đổi dời của lịch sử; sự phù du của quyền lực, vinh

hoa hay những giá trị tốt đẹp, cao quý trong đời sống luôn mong manh, nhỏ nhoi, có thể bị hủy

diệt vì lòng tham, bạo lực, cường quyền mang tội ác, dùng bạo lực.

Nhưng chính nhóm nhân vật lựa chọn lối sống nhập thế này lại phân hóa thành hai phe

đối lập, xung đột gay gắt với nhau trên quan điểm chính trị, tham vọng quyền lực, lý tưởng, mục

đích, chuẩn mực đạo đức khác nhau. Hệ tư tưởng nền tảng chi phối lối sống, cách hành xử của

họ không phải là hướng nội mà là hướng ngoại, đưa họ đến những hành động quyết liệt và kết

cục là chiến tranh đẫm máu. Đó là cuộc chiến một mất một còn, không thể đối thoại, thỏa hiệp,

cho thấy những xung đột của xã hội, dân tộc trong sự vận hành lịch sử. Xung đột này được thể

hiện rất phong phú, đa dạng: kẻ giữ ngôi báu và người tiếm ngôi (Hồ Quý Ly); lương dân vô tội,

người yêu nước, dũng cảm giữ nước với giặc ngoại xâm hung hãn, tàn bạo, cướp nước (Mẫu

Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa, Trần Khánh Dư,“Trần Quốc Toản); giữa tiến bộ, chính nghĩa

với bảo thủ, phi nghĩa (Sông Côn mùa lũ); thiện với ác, tốt và xấu, giác ngộ và vô minh (Giàn

thiêu). Nhìn bề ngoài xung đột này giống như sự phân lập của bức tranh thế giới chia theo vai -

chức năng trong mô hình truyền thuyết lịch sử nhưng thực ra chúng khác nhau về bản chất.

Xung đột của những chủ thể lựa chọn trong dụ ngôn lịch sử không hướng tới tiếng nói của cộng

đồng, diễn giải lại lịch sử để ngợi ca, tôn vinh chiến thắng, người anh hùng, bậc vĩ nhân hay tinh

thần chính nghĩa, nhân bản bằng cái nhìn của “bên thắng cuộc”. Mục đích cuối cùng của việc

thể hiện các xung đột trong dụ ngôn lịch sử là sự bừng ngộ chân lý và những bài học sống. Bởi

sự lựa chọn của các chủ thể - nhân vật mang vai – được kể ra một cách tự nhiên như nó đã xẩy

ra với những sự đúng và sai, ưu điểm và hạn chế, thành quả và hậu quả, tàn bạo và nhân đạo,

chính nghĩa và phi nghĩa… Cho nên, bài học lớn nhất ở đây đi từ nhận thức đến hành động, là

sự lựa chọn được đúc kết từ những gì đã xẩy ra, hoàn thành của mỗi cá nhân trong lịch sử và

trong đời sống hàng ngày. Sự lựa chọn ở đây là đối tượng nhận thức chứ không phải là sự biểu

hiện tự thân để bộc lộ tính cách, thân phận và đời sống tâm hồn của con người.

Những chủ thể nhập thế được khắc họa ở các không gian đặc thù – không gian chính trị,

quyền lực, chiến tranh. Đó là cung cấm, kinh thành Thăng Long, Tây Đô, Phú Xuân, các vùng

đất Tây Sơn, Gia Định, cảng Vân Đồn,… Nhưng dù cung vua phủ chúa, kinh thành hay miền

104

biên ải cũng gắn liền với cuộc xung đột, chiến tranh, trở thành bãi chiến trường. Cái đẹp của lầu

son gác tía, cảnh sắc nguy nga tự chứa trong nó bao mưu đồ xảo quyệt, những toan tính, lòng

thù hận, đố kỵ, tham tàn, độc ác. Những sự hủy hoại và xây dựng cứ nối tiếp, đan xen tạo nên

một bức tranh liên tục trong loạn ly, biến động, chết chóc. Tất cả các không gian dù rộng hay

hẹp đều trở thành những đấu trường để người ta đấu trí, thử lòng, chinh chiến, giành giật bằng

sức mạnh, bản năng ác của mình. Sống trong không gian hành động giành đoạt, các chủ thể này

bao giờ cũng có sự thay đổi, chuyển biến về đời sống, tính cách, nội tâm. Mỗi tác phẩm luôn tạo

ra những biến cố nào đó làm thay đổi sự lựa chọn của họ: Hồ Quý Ly thấy sự diệt vong không

thể cứu vãn của triều Trần; Trần Quốc Toản, Trần Khánh Dư xông pha chiến trận vì quân Mông

Thát xâm lược; Dư An, bác sĩ Can tham gia kháng chiến sau tổng khời nghĩa và những biến cố

ở Trại Ông Đốc; gia đình Từ Lộ bị hãm hại, bị xử án oan, phải chịu nhiều ức hiếp;chú tiểu An

tham gia kháng chiến sau những mất mát, đau thương, khổ ải; anh em Tây Sơn dựng cờ nghĩa

chống lại những áp bức, bất công… Sự lựa chọn của các chủ thể gắn với không gian đặc đã tạo

nên một lớp truyện riêng, trong tổng thể cấu trúc truyện kể của dụ ngôn lịch sử. Từ những bài

học của quá khứ xa hay mới hôm qua, con người sẽ những vấn đề của thực tại hôm nay có khi là

lịch sử lặp lại theo cơ chế và quy luật riêng của nó.

Như vậy, lối sống nhập thế của các chủ thể hành động gắn với một trường nghĩa, tạo nên

một lớp truyện kể đặc trưng trong mô hình dụ ngôn lịch sử. Nó khiến người ta thấm thía một

điều: lịch sử thấm đẫu máu và nước mắt của chúng sinh, không chỉ là máu để lập công mà còn

là máu, nước mắt của những sự trả giá, những hủy diệt từ lòng tham và cừu hận. Sự lựa chọn

của những cá nhân nhập thế, dù trực tiếp hay gián tiếp sẽ thành một động lực tạo nên sự xoay

chuyển của xã hội và thời thế. Và để dựng xây một cái mới, cái khác thì trước đó luôn luôn diễn

ra quá trình tàn phá, hủy hoại, thậm chí là tận diệt kiệt cùng cái cũ. Cho nên, chữ “biến” và

“dịch” không phải của riêng một thời kỳ nào, một quốc gia nào mà nó là quy luật chung của lịch

sử nhân loại. Nó khiến mỗi chúng ta thấy cần nhìn nhận quá khứ, lịch sử hay những vấn đề xã

hội, con người của thực tại một cách bình tĩnh, khách quan, tránh cực đoan, hẹp hòi.

3.2.2. Chủ thể xuất thế

Xuất thế là một dạng thức chủ thể có sự lựa chọn đối lập hoàn toàn với chủ thể nhập thế,

hành động. Trong tác phẩm của mình, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh khái quát sự lựa chọn của

chủ thể này thành lẽ xuất xử “tùy duyên”, lối sống “âm tính”. Đó là sự lựa gắn liền với lối sống

an nhàn, tự tại, quay về với thiên nhiên, cuộc đời thuần hậu, không tham vọng, bỏ sân, si, hận

thù, tránh giành đoạt, gìn giữ nhân cách, tâm hồn. Họ không tham gia và những mưu đồ chính

trị, những cuộc chiến hay có những hành động gây hấn nhưng cũng không hòan toàn quay lưng

với cuộc đời. Họ sống an nhiên, thanh thản, sẵn sàng chấp nhận nhiều điều phiền lụy, thiệt thòi,

thậm chí cả tai ương về bản thân để được sống như mình mong muốn, hòa hợp, là mình. Phần

105

lớn các nhân vật sống ẩn dật, ung dung, tự tại, chấp nhận mọi biến động, nạn kiếp, bi kịch, đau

thương như lẽ tất yếu của kiếp người vô thường. Họ khao khát những niềm vui, hạnh phúc giản

dị, đơn sơ, thuần phác, để trở lại với bản thể hồn nhiên, vô ưu của con người. Qua khảo sát,

chúng tôi nhận thấy có ba khuynh hướng lựa chọn của chủ thể để thực hiện lẽ sống xuất thế.

Thứ nhất, xu hướng tìm về với Phật, chọn không gian của nhà Phật làm điểm tựa để

nuôi dưỡng Phật tính, lòng từ, bi, hỉ, xả. Đó là các nhân vật như nhà sư Vô Trụ, Sử Văn Hoa

trong Hồ Quý Ly, sư Vô Úy, Khoan Độ và ở cuối tác phẩm là An, Huệ trong Đội gạo lên chùa,

Minh Không, Nhuệ Anh trong Giàn thiêu. Tất cả các chủ thể này tìm đến cửa phật, thành tâm

sống thiện, “Tùy duyên lạc đạo”. Quan niệm “Tùy duyên” đã đưa đến một quan niệm sống

khác, tích cực và nhân ái, quan niệm về khổ và nghiệp. Người ta sinh ra trên đời đã khổ (Đời là

bể khổ), sinh ra để tạo nghiệp và chịu nghiệp (có khi nghiệp từ kiếp trước của mình). Sống tùy

duyên, tìm về với Phật tính là sống với phần căn tính thiện, vượt lên trên tất cả những “tham”,

“sân”, “si”, để lòng mình thanh tịnh, trong sạch, bằng an. Cõi lòng ấy như mặt nước phẳng lặng,

không chút gợn sóng trước mọi biến động của cuộc đời, xã hội. Những con người này theo đến

cùng việc thực hiện lý tưởng sống từ bi, bác ái, vì cái tốt, tình thương, tránh xa cái ác, cái xấu và

hành động gây chiến. Đó là những tâm hồn lớn, cao cả, luôn giang rộng cánh tay mình để cứu

nhân độ thế, làm việc thiện, giải thoát cho mình và chúng sinh dù bản thân chấp nhận hứng chịu

nhiều tai ách. Nhân, đức, trí và tâm sáng của những vị Thiền sư đã để lại những bài học quý giá

cho học trò và hậu thế. Cả cuộc đời sư cụ Vô Trụ trong Hồ Quý Ly đều sống và răn dạy học trò

sống “tùy duyên”, phải “hành Đạo”. Còn sư cụ Vô Úy trong Đội gạo lên chùa từ chối lời đề

nghị bỏ trốn khi bị bắt giam của học trò, sau dạy học trò về bài học trả nghiệp: “đã mang lấy

nghiệp là phải gánh chịu nghiệp. Nếu tránh được khi này, thì nghiệp vẫn sờ sờ ra đấy, lúc khác

ta lại phải gánh chịu…” [102; tr.557]. Quyết định từ bỏ Lý Thần Tông ra đi của Minh Không

trong Giàn thiêu cùng lời nhận xét buồn bã: “Ta chỉ chữa được bệnh chứ không cắt được căn”

cũng là bài học thâm trầm, tinh tế về lẽ sống “Tùy duyên”. Chủ thể chọn về với Phật luôn được

đặt trong không gian của những ngôi chùa, nơi thanh tĩnh, bình yên, chốn tâm linh lắng đọng,

không cao xa vời vợi, không vắng vẻ lánh đời mà lại ở giữa nhân gian, ở trong cuộc đời. Không

gian ấy che chở, cứu rỗi tâm hồn mỗi con người. Đó là nơi bình yên để người ta nương náu,

bình tâm lại, được giải thoát khỏi bể khổ trần ai. Dường như không gian chùa làng là nơi bất khả

xâm phạm, khiến cho bất cứ ai, kể cả kẻ thù trước khi tấn công cũng phải đắn đo suy nghĩ, kiêng

rè. Ngôi chùa, từ trong ý nghĩa của sự sống, như một đối cực để cân bằng, hãm lại cái dương khí

ngùn ngụt của thời đại, chiến tranh giết chóc, biến loạn trên khắp các không gian ngoài kia. Nó

níu giữ con người lại, để họ biết sống bằng lòng nhân, tính nhân, tính thiện của mình. Và như

thế, không gian của Phật với lối sống “tùy duyên”giống như một sự hóa giải, cân bằng, giúp đất

nước, thế cục bình yên, ổn định lâu dài. Cho nên chùa làng và lối sống bằng Phật tính còn là một

106

trong những cội nguồn, nhân tố căn cốt nhất tạo nên tinh thần dân tộc, hồn nước và cũng chính

là nguồn cội.

Thứ hai, xu hướng chọn cuộc sống an nhiên, nhàn tản, tránh xa tục lụy, giành giật, tranh

đoạt. Họ tìm cho mình một không gian yên tĩnh để tu thân dưỡng tính, tránh phải làm điều tàn

nhẫn, hướng thiện và hành thiện giúp đời, cứu người. Môi trường sống thanh và tĩnh, trong và

vắng ấy giúp con người gột bỏ bụi trần, tự giải thoát cho chính mình khỏi mọi âu lo, ưu phiền.

Đây cũng là sự lựa chọn quen thuộc của những bậc chân nho, trí thức xưa trước thời thế suy vi,

sống nhàn giật, giữ nhân cách. Trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, ta bắt

gặp cụ lang Phạm suốt đời tránh xa lầu son gác tía, cung điện nguy nga, sống với vườn thuốc và

niềm say mê y thuật; quan tư đồ Trần Nguyên Đán, tránh xa mọi thị phi, tranh chấp, ẩn mình

chốn Thanh Hư Động trên núi Côn Sơn, nuôi dưỡng, dạy dỗngười cháu Nguyễn Trãi, sau này

thành người anh hùng lỗi lạc; Sư Tề bỏ tất cả: kinh thành, nghề cung kiếm, hư danh,… lên núi

làm ông già tiều phu cũng. Nhân vật Suragana rời bỏ chiến trận, giã từ vũ khí và giết chóc trở về

sống đời bình dị của người nông dân với Sinh, chăm sóc và khôi phục lại Trại Ông Đốc trong

Con ngựa Mãn Châu của Nguyễn Quang Thân cũng là lựa chọn lối sống an cư, nhàn hạ, gắn

với đất đai thuần hậu. La Sơn Phu Tử trong “Sông Côn mùa lũ” kiên định lối sống ẩn dật,

không ra làm quan cho Tây Sơn, dù Nguyễn Huệ nhiều lần cho người ra tận chốn lâm tuyền để

vời ông. Lựa chọn lối sống này đều là các bậc đại trí, nhận thức được mọi lẽ xoay vần, thịnh

suy, những hư danh của vinh hoa, phú quý, sự vô nghĩa của quyền lực. Họ hiểu thấu trò chơi

vương quyền chỉ dẫn đến đổ máu và sự tha hóa của nhân tâm, nhân cách nên chọn sống nhàn,

quay lưng lại với thế cuộc, dẫu biết là ích kỷ song được thảnh thơi, là chính mình trong bản thể

tự nhiên, thuần phác, hoà mình với thiên nhiên.

Thứ ba, một kiểu chủ thể xuất thế khác là những con người tìm về với Mẫu trong Mẫu

Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh. Tinh thần của Mẫu, tấm lòng của Mẫu, không gian

Mẫu luôn tạo ra cho con người cảm giác an toàn, niềm tin, sức mạnh tinh thần để vượt qua tất cả

tai ách, hiểm họa. Nhìn từ một góc độ nào đó, đây chính là cuốn tiểu thuyết tập trung thể hiện,

ngợi ca Mẫu tính trong văn hóa, tâm hồn của con người Việt Nam. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết với

nhiều câu chuyện đan cài, cùng những biến cố của thời đại gắn với biết bao số phận, cuối cùng

kết tinh lại trong tâm niệm: “Đã là người ta, con ơi, ai chẳng là con của Mẫu” [101; tr.807].

Cho nên, ai đi đâu, lưu lạc bao lâu rồi cũng sẽ trở về, về làng Cổ Đình thân thuộc, về với Mẫu,

với những gì gắn bó, yêu thương. Không phải ngẫu nhiên, tác phẩm được bắt đầu bằng chương

“Người trở về” nói về cuộc hồi hương của Trịnh Huyền và Nhụ. Họ trở về vì lòng luôn hướng

tới Mẫu, về một chốn bình yên cho những khởi đầu mới. Trong tác phẩm, đền Mẫu bên sông có

ý nghĩa tinh thần lớn lao với người dân Cổ Đình và những cuộc hầu đồng ở đền Mẫu luôn luôn

được chờ đợi trong niềm thành kính tuyệt đối. Bởi khi đó, “Tất cả như muốn dìu ta vào cõi ảo,

107

vừa thanh thoát vừa vơi nhẹ. Ở đây con người như được gột rửa sạch sẽ mọi tục lụy để trở lên

thanh thản...” [101; tr.425]. Cả những người ở nơi xa cũng hướng về với Mẫu, gọi Mẫu, tri ân

Mẫu. Ở bên Mẫu, con người tìm được điểm tựa cho tâm hồn, tạm quên đi mọi khổ đau, tang

thương khi sống với tâm linh, bằng niềm thành kính như một sự giải thoát, đến thế giới mơ ước.

Bên cạnh đó, khi nhìn ở góc độ rộng và bao quát, sự lựa chọn của các nhân vật nữ hướng về

khát vọng, xây dựng hạnh phúc gia đình bình dị, thực hiện thiên chức của người mẹ như nhân

vật An trong Sông Côn mùa lũ, Từ Ô trong Trần Khánh Dư hay Nguyễn Thị Lộ trong Hội thề,

về bản chất cũng là sự thể hiện của Mẫu tính, sống đời sống của người phụ nữ cùng thiên chức

cao cả của mình.

Sự lựa chọn của những chủ thể hướng về lối sống tĩnh tại, niềm tin tôn giáo của Phật,

Mẫu tạo ra một tuyến truyện kể thứ hai – tuyến tâm linh, lồng trong tuyến truyện của những

biến loạn, chiến tranh, giành đoạt – tuyến lịch sử. Chính những con người âm thầm, lặng lẽ sống

“tùy duyên” này thể hiện trí tuệ sáng suốt; bản lĩnh và khí phách hơn người. Họ kiến tạo, gìn giữ

những khoảng không bình yên, đem đến niềm tin, tinh thần lạc quan cho con người trong bão

táp lịch sử. Sự lựa chọn của họ dập tắt ngọn lửa hận thù, dục vọng thiêu đốt con người trong tội

ác, xoa dịu tang tóc, đau thương, hướng đến một sự cần bằng, duy trì xã hội, đất nước phát triển,

gìn giữ thiện lương và cái tâm lành vững cho con người. Qua đó, người đọc thấm thía được vẻ

đẹp, những giá trị văn hóa truyền thống thực của dân tộc, sức sống của đất nước trải qua bao

cuộc binh đao, chiến lửa, đổi dời. Sự đan cài hai kiểu chủ thể lựa chọn, hai lớp truyện này đem

đến một bài học nhận thức về sự tồn tại, phát triển của quốc gia, dân tộc như nhận xét của nhân

vật Đức trong “Đội gạo lên chùa”: về lối sống thì đại để chia làm hai“một lối sống âm tính và

một lối sống dương tính. Lối sống âm tính suy ngẫm khoan hòa, âm thầm, nhưng cũng tàng

chứa một năng lượng không phải nhỏ. Lối sống dương tính thì hoạt bát, năng động tức thì, đáp

ứng ngay cho con người vô cùng hấp dẫn. Chẳng cái nào kém cái nào hơn. Chúng bổ sung cho

nhau thì đúng hơn” [102; tr.864].

3.2.3.Chủ thể trung dung

Bức tranh thế giới của loại hình dụ ngôn lịch sử được dựng lên với hai nhóm chủ thể lựa

chọn, một là hành động, nhập thế theo lý tưởng Nho gia hoặc lý tưởng cách mạng và một bên là

lối sống tự tại, an nhiên theo tư tưởng “Tùy duyên lạc đạo” của Phật giáo hay tìm về Mẫu tính,

đã tạo nên cấu trúc truyện kể độc đáo, đồng thời tạo ra những mã nghĩa, trường nghĩa mới. Đặc

biệt, ở giữa hai đối cực nêu trên, ta nhận thấy còn có một sự lựa chọn nữa (có những trường hợp

là buộc phải lựa chọn): lối sống trung dung, tư tưởng trung lập. Số lượng nhân vật lựa chọn/

phải lựa chọn chỗ đứng và lối sống này không nhiều nhưng tự họ tách ra thành một lực lượng,

với hệ tư tưởng, triết lý riêng, để lại cho người đọc những thức nhận khác về lịch sử, thời đại, về

những gì đã được phân định mặc nhiên theo kiểu tư duy nhị nguyên đúng/ sai; xấu/ tốt; tích cực/

108

tiêu cực, chính nghĩa/ gian tà... Ở mỗi sự lựa chọn ấy, ta thấy rõ hơn bi kịch lịch sử của những

con người bị mắc kẹt giữa những lằn đạn trong cuộc chiến quyền lực, cuộc chiến trong tư tưởng

hệ và lẽ sống: hoàn cảnh mà nhân vật buộc phải sống, phải thuộc về và ước muốn được sống

cho mình, bằng tư tưởng, hoài bão của chính mình.

Đại diện tiêu biểu cho sự lựa chọn và bi kịch này là nhân vật Hồ Nguyên Trừng trong Hồ

Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh. Con người của Nguyên Trừng giống như một sự hội tụ của

nhiều đối cực trong tư tưởng, lối sống và cách hành xử. Những trạng thái mâu thuẫn, giằng xé

của nhân vật vừa do hoàn cảnh khách quan vừa do bản thân anh ta lại thống nhất, tạo nên tính

cách riêng, phức tạp, dẫn đến sự lựa chọn dứt khoát nhưng đau đớn. Sự lựa chọn lối sống, lý

tưởng mà anh ta theo cũng không thuần nhất, cố định ở bất cứ một phía nào trong sự tranh chấp,

hay hóa giải của những đối cực kia. Chàng không phải là con người ráo riết hành động, nhập

thế, không sục sôi chí khí muốn lập nên chí lớn trùm thiên hạ, nhưng cũng không phải là người

sống thanh nhàn, vui vẻ cùng lâm tuyền, sơn cảnh. Chàng phò tá cho cha mình nhưng đó không

phải là cái đích lớn nhất mà đời chàng theo đuổi, ngược lại vẫn làm bạn với Khát Chân – kẻ thù

của cha mình. Chí hướng và lựa chọn của Nguyên Trừng đã được bộc lộ ngay từ khi còn nhỏ,

trong giấc mơ mọc cánh và bay lên. Nhưng cậu không bay cao mà chỉ bay là là trên ngọn tre.

Nguyên Trừng muốn sống cuộc đời hạnh phúc bình dị cùng Thanh Mai nhưng thế cuộc, hoàn

cảnh, địa vị buộc anh phải tham gia vào cuộc chiến tranh giành quyền lực với những âm mưu và

hành động chém giết. Nhưng nhờ sự thông minh, sáng suốt, tầm nhìn và trí tuệ hơn người,

chàng đã chọn lối sống trung lập, người đi giữa những lằn ranh của giành đoạt, chiến tranh. Sự

lựa chọn của chàng có thể dẫn đến nỗi đau, đưa đến bi kịch nhưng ít nhất, chàng đã không bị

thiêu đốt trong chính sự sốc nổi, mưu mô, toán tính, lòng tham, dục vọng, hận thù, tội ác. Cũng

chính vì cái trí, cái tình, cái tâm như vậy nên Nguyên Trừng đã hầu như không phải hứng chịu

bất cứ phản ứng thái quá nào từ cha cũng như từ phe đối nghịch. Bởi xét đến cùng, chàng làm

tất cả mọi việc hợp với lẽ trời, với lòng người, tránh né tối đa sự nghi kỵ, tàn sát, hay những

phản ứng cực đoan. Vì lựa chọn thái độ trung lập, lối sống trung dung nên Nguyên Trừng đi về,

thoát ẩn thoắt hiện, di chuyển liên tục qua các vùng không gian của vườn quế, trại mai, cung

cấm, phủ chúa đến không gian cửa Thiền nhà Phật, rồi nhà giam, Kinh đô mới... Đó cũng chính

là sự chuyển dịch của nhân vật qua các môi trường văn hóa, các trường nghĩa tạo nên sự vận

động cho mạch truyện của toàn tác phẩm qua những sự kiện, biến cố mang tính bước ngoặt.

Qua tất cả sóng gió, những môi trường khác nhau và các cuộc biến động, Nguyên Trừng vẫn

giữ được phẩm chất, cốt cách, nhân tính, tự mình là một phái riêng, không thái quá, bất cập, cực

đoan. Chàng bình thản đón nhận tất cả biến loạn, tai ương, ứng xử khoan hòa, bằng nhân nghĩa,

để hòa giải, hợp với ý trời, lòng người và muôn vật. Lối sống và lựa chọn của Nguyên Trừng là

gạch nối, sự chuyển tiếp của hai lối sống, hai sự lựa chọn “nhập thế” hành và an nhiên, “tùy

109

duyên”. Đồng thời, chàng cũng như một người tự hứng chịu và hóa giải tất cả các xung lực từ

mọi phía hướng đổ về mình trong tang thương, mất mát.

Ngoài Hồ Nguyên Trừng, trong Hồ Quý Ly, chúng tôi nhận thấy một nhân vật rất đẹp -

chủ thể trung dung nữa là Sử Văn Hoa. Nhân vật này cùng với sự lựa chọn của mình trở thành

mẫu hình lý tưởng cho tinh thần, nhân phẩm, cốt cách của kẻ sĩ. Ông từ bỏ địa vị, công danh, sự

nghiệp lẫy lừng, kinh bang tế thế nguyện suốt đời làm một sử quan chân chính, thực hiện thiên

chức ghi lại những trang sử một cách trung thực, khách quan nhất bằng lập trường của nhân dân,

đứng ngoài thị phi, lòng tham, quyền lực và thù hận. Ông hòa mình trong đời sống của bá tính

để thấu hiểu, nói lên nỗi lòng của họ, cảnh báo, can ngăn quyết liệt những hành động phi nghĩa,

bạo tàn. Một con người không bao giờ chịu khuất phục, cúi đầu trước cường quyền, bạo lực,

chấp nhận những đày ải, nhục hình để có tự do, giữ vững ngòi bút, sự thẳng thực cần thiết cho

những trang sử thấm không ít máu và cả nước mắt. Bên cạnh đó, lối sống của Pierre Messmer

trong Mẫu Thượng Ngàn, nếu nhìn từ góc độ lựa chọn, thì ta cũng có thể xếp vào sự lựa chọn

của lối sống trung tính của chủ thể trung dung. Pierre là người ngoại quốc nên không hiểu và

chịu ảnh hưởng của tư tưởng Nho hay Phật, nên lối sống anh ta chọn đơn giản là sự lựa chọn

một cuộc sống theo ý thích của mình, khao khát tìm kiếm những điều đẹp đẽ, mới lạ ở mảnh đất

và con người Bắc Kỳ. Còn trong tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, ta cũng

bắt gặp những chủ thể trung dung, những con người bị cuốn vào vòng xoáy của thời cuộc, vào

chiến trận giết chóc nhưng luôn mơ ước về cuộc sống thanh bình, điền viên, giản dị của một

người bình thường như Nguyễn Lữ, Lãm, Phan Huy Ích. Họ luôn sống trong những mâu thuẫn,

giằng xé nội tâm tạo nên bi kịch dai dẳng vừa đau khổ tự tâm vừa phải chịu không ít những nghi

kỵ, dè chừng của chủ tướng và quần thần.

Chủ thể trung dung luôn là những người tỉnh táo, sáng suốt, nhận rõ thời cuộc. Họ có cái

nhìn, cách hành xử văn hóa, theo quan niệm tôn trọng sự khác biệt và sự lựa chọn của kẻ khác.

Đó là căn cốt của tư duy đa nguyên trong nhân cách văn hóa. Nhưng cũng chính vì lẽ đó họ

sống giữa những ranh giới mong manh của thiện - ác, đúng – sai, chính – tà... Bản thân những

chủ thể này, với lựa chọn khó khăn của mình, luôn sống trong dằn vặt, bi kịch, đau thương,

hoang mang, bế tắc, luôn khao khát thoát khỏi những xung đột, mâu thuẫn, chiến tranh và hành

động tội ác. Họ di chuyển qua các không gian, thời gian với biến thiên, thăng trầm của lịch sử.

Kết cục bi đát của họ nhói lên một tuyến truyện khác trong mô hình dụ ngôn lịch sử – tuyến về

thân phận con người.

Ba chủ thể lựa chọn trong bức tranh thế giới mà các tác giả truyện dụ ngôn lịch sử tạo

nên trong tác phẩm ba tuyến truyện kể đan lồng vào nhau. Các chủ thể này vừa tồn tại độc lập,

vừa tương tác qua lại, xung đột với nhau, chuyển hóa, thay đổi theo thời gian và không gian tạo

nên một bức tranh thế giới gồm nhiều mảnh ghép đan xen, chồng xếp. Đó là mô hình tam vị

110

nhất thể. Ba cụm chủ thể lựa chọn tạo nên bộ xương vững chắc như ba đỉnh tam giác trong cấu

trúc truyện kể lịch sử. Cái bài học sâu sắc về sự hài hòa âm – dương, tiếp nhận – bảo tồn, cá

nhân – cộng đồng, biến động – tĩnh tại, cái nhất thời – cái vĩnh viễn... đã được ông đúc rút từ

bao vật đổi sao dời, bao phen đất nước nghiêng ngả, bao lẽ hưng phế.

3.3. Kết cấu – hình thức ngôn ngữ đặc trưng chuyển tải bài học dụ ngôn

“Thể loại văn học tự nó đã là một hiện tượng mang tính quy ước; hệ thống thể loại văn

học hoàn toàn có thể ví như hệ thống trò chơi, từng thể loại có những luật lệ riêng thách đố

người viết.” [100; tr.24]. Cơ chế trò chơi trong hoạt động sáng tạo văn học nghệ thuật khiến mỗi

tác giả đều phải tham gia vào một cuộc chơi, kiến tạo sự chơi cho chính mình, tuân thủ hoặc phá

hủy luật chơi đã được quy định từ trước, nổi bật là những quy tắc thể loại. Điều đó cũng đúng

với việc sáng tác truyện lịch sử. Trong quá trình sáng tác, nhà văn đã tham gia một trò chơi của

thể loại, phải tuân thủ hoặc phá vỡ luật chơi, kiến tạo sự chơi của mình. Tham gia cuộc chơi,

kiến tạo sự chơi cho mình cũng chính là quá trình phá hủy/ sinh thành một thực tại, tức là tạo tác

một diễn ngôn. Trò chơi phổ biến nhất trong diễn ngôn truyện lịch sử là trò chơi kết cấu. Với mô

hình dụ ngôn lịch sử, kết cấu được sử dụng như một hình thức ngôn ngữ và mô thức tu từ đặc

trưng kiến tạo diễn ngôn, chuyển tải những bài học. Các hình thức tổ chức kết cấu trong truyện

dụ ngôn lịch sử có sự biến đổi linh hoạt, vừa kế thừa các kiểu kết cấu truyền thống, vừa kiến tạo

mô hình kết cấu mới theo nguyên lý trò chơi, có sự thỏa thuận, thống nhất của chủ thể với đối

tượng tiếp nhận và cái biểu đạt là những bài học ẩn chứa. Ở đây, chúng tôi hiểu kết cấu “là toàn

bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm” [77; tr.156]. Kết cấu gồm nhiều bộ phận, thành

phần riêng biệt trong cấu trúc bề mặt và cả bề sâu có mối quan hệ nội tại, tác động qua lại. Tất

cả tạo ra một kiểu kiến trúc riêng cho tác phẩm hay thể loại. Mỗi hình thức kết cấu đều mang

tiếng nói, dụng ý riêng và quan niệm của chủ thể diễn ngôn. Qua những khảo sát về các truyện

lịch sử viết theo mô hình dụ ngôn, chúng tôi nhận thấy có ba hình thức kết cấu phổ biến được sử

dụng để kiến tạo các diễn ngôn – tác phẩm.

3.3.1. Từ kết cấu kiểu tiểu thuyết cổ điển tạo khung cho tác phẩm

Nếu chỉ nhìn bề mặt, khá nhiều truyện dụ ngôn lịch sử đươc tổ chức theo hình thức kết

cấu của tiểu thuyết cổ điển. Nó vẫn là những đại tự sự phân chia thành các phần lớn, nhỏ,

chương, mục với tên gọi cụ thể. Chúng ta có thể dễ dàng nhận ra điều đó khi đọc tác phẩm:

1/ Hồ Quý Ly chia thành 13 phần với những tiêu đề như sau: I.Hội thề Đồng Cổ, II.Hồ

Nguyên Trừng, III.Ông vua già, IV.Cái chết của ông vua già, V.Trần Khát Chân, VI.Cô gái

vườn mai, VII.Vua Thuận tôn và bà hoàng Thánh Ngẫu, VIII.Trong vườn ngự uyển, IX.Một

ngày của Thái Sư I (Minh Đạo I), X.Một ngày của Thái sư II (Minh Đạo II), XI.Ngôi chùa đổ,

XII.Đường lên Yên Tử, XIII.Hội thề Đốn Sơn. Mỗi phần này lại chia thành các mục đánh dấu

bằng các số theo thứ tự từ nhỏ đến lớn.

111

2/ Mẫu Thượng Ngàn chia thành 15 chương và được đặt tên gọi như sau: I.Người trở về,

II.Nhụ và Điều, III.Đồn điền Messmer, IV.Họ Vũ, họ Đinh, V.Pierre và Julien, VI.Người cổ

Đình, VII.Bà Tổ cô, VIII.Philippe Messmer, IX.Con chim cu cườm, X.Đối thoại, XI.Bà ba Váy

kể chuyện, XII.Tai hoạ lớn, XIII.Ông Đùng, bà Đà, XIV.Hội Kẻ Đình, XV.Chương kết. Và

cũng như ở “Hồ Quý Ly”, nhà văn lại chia mỗi phần thành các mục và đánh số thứ tự.

3/ Đội gạo lên chùa chia thành 3 phần lớn, mỗi phần lớn lại chia thành các mục, với số

lượng nhiều ít không đều nhau, nhưng tất cả đều được đặt têu đề cụ thể như sau: I. TRÔI

SÔNG gồm: 1.Lưu lạc, 2.Chùa Sọ, 3.Tây lai Bernard, 4.Trường làng, 5.Sư Vô Trần, 6.Tôi học

võ, 7.Nhà sư cách mạng, 8.Bốt đình Sọ, 9.Đại uý Thalan, 10.Nhà giam phòng nhì, 11.Trận lúa

vàng, 12.Thiền sư Vô Uý, 12.Sư Khoan Độ, 13.Sư cụ và thày giáo Hải, 14.Cô Nguyệt, 15.Đại sư

huynh, 16.Đom đóm, 17.Trôi sông. II. BÃO NỔI CAN QUA gồm: 1.Ngày mới, 2.Mặt trời

bừng sáng cánh đồng quê, 3.Giếng thơm, 4.Trên sông Bồ Đề, 5.Đã mang lấy nghiệp vao thân.

III. VỀ CÕI NHÂN GIAN gồm: 1.Ngày giỗ tổ, 2.Tân binh, 3.Chuẩn bị lên đường, 4.Duyên

nhà phật, 5.Tiếng chuông chùa, 6.Hai đối thủ, 7.Gặp gỡ, 8.Về cõi nhân gian.

4/ Giàn thiêu: Phần Lời Phật gồm các chương: I.Giàn thiêu, II.Đêm nguyên tiêu,

III.Công đường, IV.Đại đăng khoa, V.Cửu trùng, VI.Tiếng gọi, VII.Tiểu đăng khoa, VIII.Ngược

thác oán; Phần Ru cá mơn gồm các chương IX.Lãnh cung, X.Long sàng, XI.Niệm xứ, XII.Đọa

xứ, XIII.Hổ, XIV.Cô phong, XV. Nghiệp chướng, XVI. Hành cước; phần Bài ca đầu lâu dã

nhân gồm các chương: XVII.Báo oán, XVIII.Thiền sư, XIX.Vinh hoa, XX.Đầu thai, XXI.Giải

thoát, XXII.Lãnh tiếu nhân gian; phần Bài ca chu sa đỗ tễ gồm các chương: XXIII.Tà thư,

XXIV.Đoạn đầu đài, XXV.Lửa.

5/ Sông Côn mùa lũ: Chia thành 7 phần: phần I: Về An Thái, phần II: Tây Sơn

Thượng, phần III: Hồi hương, phần IV: Phương Nam, phần V: Vượt đèo Hải Vân, phần

VI: Phú Xuân, phần VII: Kết từ và có tất thảy 102 chương.

6/ Hội thề không chia thành chương nhưng cũng có tên gọi các phần lần lượt: Bữa nửa

đêm, Sang sông, Xương Giang, Ngọc Trần, Tứ hải giai huynh, Sân đình, Hội thề.

7/ Trần Khánh Dư gồm 6 khúc vọng: Khúc vọng thứ nhất, Khúc vọng thứ nhì, Khúc

vô thanh của Thiên Thụy, Khúc vọng thứ ba, Khúc vô thanh của Thị Thảo và Khúc vọng

cuối cùng, gồm tổng số 25 chương.

…

Việc tổ chức tác phẩm theo các mục như trên ở trong các dụ ngôn lịch sử đã tạo nên một

đường viền, khung khổ bao chứa các sự kiện, biến cố, tình tiết của các câu chuyện được kể.

Khung của tác phẩm văn học cũng như khung của một bức tranh, một bức tượng hay sân khấu

của nhà hát. Nó được định danh bằng cái đường viền ngăn cách, phân định giữa phần bao ngoài

với nội dung bức tranh, giữa khu vực sân khấu biểu diễn của người nghệ sĩ gồm phông, màn,

112

đèn chiếu tách biệt với khu vực của khán giả. Khung giống như một bộ xương tạo kết cấu vững

chắc cho tác phẩm, tạo ra những điểm nút phân định các giới hạn không gian, thời gian phù hợp

với chất liệu nghệ thuật. Trong một tác phẩm văn học, dấu hiệu của khung thường được đánh

dấu bằng điểm mở đầu và kết thúc. Bên cạnh đó, những điểm nút có tính chất tạo bước ngoặt

trong tiến trình diễn tiến câu chuyện, phân tách các tuyến truyện, các khoảng không gian, thời

gian, tạo ranh giới của các trường nghĩa. Iu.M.Lotman đã khẳng định: “Các phạm trù “mở

đầu” và “kết thúc” là điểm xuất phát để từ đó những tổ chức mang tính cấu trúc của cả không

gian lẫn thời gian có thể tiếp tục phát triển” [123]. Do vậy, khung tác phẩm tạo định hình kết

cấu cũng như khung của một ngồi nhà định hình kiến trúc. Các thành tố cấu tạo nên bộ khung

đó liên kết chặt chẽ hay lỏng lẻo là do sự lựa chọn của tác giả, chuyển tải những thông điệp nghệ

thuật của mình.

Với mô hình dụ ngôn lịch sử, bước vào trò chơi kết cấu, các nhà văn vừa tuân thủ vừa vi

phạm những quy tắc, luật lệ trong cách tổ chức kết cấu của tiểu thuyết cổ điển. Khung tạo dựng

cho kết cấu tác phẩm là cái khung lớn, còn kết cấu bên trong tương đối linh hoạt, cơ động, hay

nói theo cách khác kết cấu khung chỉ định dạng chứ không định tính cho tác phẩm theo kết cấu

truyền thống. Ta dễ nhận ra các tác giả đều chọn bối cảnh của một triều đại, một giai đoạn lịch

sử, với những điểm nút diễn biến chính theo đúng sự thật trong diễn ngôn lịch sử, tạo nên những

cái cột, cái kèo, điểm tựa cho khung kết cấu. Tuy nhiên, diễn biến các sự kiện cụ thể, các tình

tiết, số phận nhân vật trong cái khung lớn thì biến hóa vô cùng, với nhiều sáng tạo độc đáo,

nhiều tuyến, lớp truyện đan xen giữa các sự kiện/ lớp truyện lịch sử đã được ghi chép và những

sự kiện/ lớp truyện mới hư cấu thêm vào. Trong văn học truyền thống, bộ khung kết cấu rắn

chắc, chặt chẽ trùng khít theo mô hình cốt truyện mở đầu – thắt nút – khai triển – đỉnh điểm –

mở nút (kết thúc). Nhưng ở các dụ ngôn lịch sử, ta không tìm thấy điều đó. Kết cấu tác phẩm

không phải là cái đơn nhất theo một mô hình đã dựng sẵn, đã vững chắc, xong xuôi. Các tác

phẩm không có một truyện kể trung tâm, không có hành động chính yếu, xuyên suốt, chi phối

các hành động, truyện kể khác. Mỗi phần, mỗi mục trong tác phẩm của một truyện sẽ dựng lên

một chân dung, thể hiện một số phận, miêu tả một khung cảnh hay sự kiện, tạo nên cấu trúc

nhiều bè, nhiều mảng, cấu trúc của những mảnh ghép tạo nên bức tranh chung. Các tuyến/ lớp

truyện kể, các phối cảnh trong dụ ngôn lịch sử thường soi chiếu, tương tác trong thế đối thoại

làm nới rộng khung, tạo kết cấu nhiều tầng bậc, chuyển tải nhiều bài học đằng sau nó. Chúng

tương ứng với các lớp, phần của những bài học, quan điểm ngầm ẩn, tương tự như trong dụ

ngôn và ngụ ngôn. Cho nên, kết cấu trở thành một thứ ngôn ngữ đắc dụng chuyển tải/ minh

chứng cho bài học, thông điệp, tư tưởng, ý thức hệ của nhà văn.

Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh là tác phẩm tiêu biểu tổ chức kết cấu theo

kiểu chơi nói trên. Ba phần TRÔI SÔNG – BÃO NỔI CAN QUA – VỀ CÕI NHÂN GIAN giống

113

như ba cái trụ chính đỡ toàn bộ khung kết cấu tác phẩm. Các sự kiện, những truyện kể, bức

tranh sinh hoạt... trong đó được sắp xếp linh hoạt, đan xen theo các chiều không gian và thời

gian. Bắt đầu là câu chuyện chạy trốn của hai chị em Nguyệt và An, rồi câu chuyện của An tự

kể về gia đình, về bản thân, tiếp đó là những câu chuyện của nhân vật Tây Lai Bernard, sư Vô

Trần, thày giáo Hải... Diễn tiến của những truyện kể đó tiếp tục theo dòng thời gian đến hòa

bình, cải cách ruộng đất, kháng chiến chống Mỹ, An đi bộ đội rồi lại “về cõi nhân gian”… Giàn

thiêu của Võ Thị Hảo có hai mạch truyện rất rõ ràng, ứng với hai kiếp sống Từ Lộ và Lý Thần

Tông. Sông Côn mùa lũ gồm nhiều mạch truyện nương theo tiến trình lịch sử hình thành của

triều đại Tây Sơn, cuộc đời Nguyễn Huệ: lớp truyện lịch sử về cuộc khởi nghĩa Tây Sơn, chống

giặc giữ nước, lớp truyện về số phận con người, cả nhân vật anh hùng lịch sử như Nguyễn

Nhạc, Nguyễn Huệ… lẫn những thường dân như An, Lợi... Mẫu Thượng Ngàn cũng đan xen

giữa các lớp truyện về Đạo Mẫu, về những phận người trong buổi tao loạn thời Pháp thuộc…Vì

tổ chức thành nhiều lớp truyện chồng xếp nên mỗi nhân vật có thể mãi mãi ở trong không gian,

có thể di chuyển qua nhiều không gian, vượt qua những ranh giới, tạo ra những biến cố, hành

động truyện, thúc đẩy các sự kiện phát triển. Do đó, các sự kiện, con người được đồng hiện

trong một khoảng thời gian, không gian nhất định, khiến người đọc có cảm giác mình đang nghe

những chuyện của thời đại và của mỗi cá nhân. Kết cấu đó cho ta thấy lịch sử có quá nhiều ẩn

số, những hiện thực ta không ngờ tới: con đường của cách mạng, lịch sử vẻ vang với bao chiến

thắng kia đã phải trải qua nhiều khúc quanh, ngã rẽ cùng bao nỗi đau, bi kịch nhân sinh của

những kiếp người bị cuốn vào vòng xoáy biến động. Và những sự thật ở đằng sau, khuất lấp

được khám phá, có khi trái ngược với nhận thức và chân lý của cộng đồng mặc định: hòa bình

lại là thời tao loạn; ngày mới hạnh phúc hóa ra lại bắt đầu những nỗi đau, bất hạnh; nơi con

người nhân danh những điều nhân văn, công bằng lại chính là điểm chứa nghiệp ác, gây ra bao

oan khuất và bất công. Đó là những bài học phải trả bằng xương máu mà không dễ gì chúng ta

dám nói, chấp nhận, đưa ra một cách công khai. Chúng được ẩn dưới trò chơi kết cấu, tạo ra

nhiều mạch truyện ứng với các mạch ngầm văn bản, các lớp hàm ý sâu xa.

3.3.2. đến phá vỡ kết cấu mạch thời gian biên niên

Một trong những kiểu chơi tự tạo, mang dấu ấn riêng của các tác giả dụ ngôn lịch sử

chính là tạo kết cấu thời gian. Trái ngược với trình tự biên niên trong diễn ngôn lịch sử, tiểu

thuyết chương hồi, các nhà văn viết dụ ngôn lịch sử phá vỡ trật tự biên niên ấy, đảo, xóa mờ

những mốc thời gian lịch sử cụ thể… Chúng tôi gọi đây là kiểu kết cấu thời gian lỏng. Rất

nhiều dụ ngôn lịch sử không có các mốc thời gian cụ thể, đong đếm bằng ngày, tháng, năm. Ý

niệm về lịch sử trong những tác phẩm này chỉ là các sự kiện, bối cảnh lịch sử của triều đại, thời

đại: thời Lý Nhân Tông qua Lý Thần Tông (Giàn thiêu), Cuộc kháng chiến chống quân Mông –

Nguyên (Trần Quốc Toản, Trần Khánh Dư), hội thề Đông Quan (Hội thề), nạn đói 1945 và

114

Tổng khởi nghĩa (Con ngựa Mãn Châu); sự chuyển giao: chuyển giao triều đại Trần sang Hồ

(Hồ Quý Ly), chuyển giao chế độ, văn hóa, tư tưởng và hành động (Mẫu Thượng Ngàn), chuyển

giao thời đại, giai đoạn lịch sử (Đội gạo lên chùa). Đặc biệt, các tác phẩm đều được kể cách đảo

lộn trật tự thời gian tuyến tính, khởi đầu bằng một sự kiện ở hiện tại, rồi ngược về quá khứ, sau

trở lại các sự kiện, tình tiết của hiện tại tiếp diễn đến kết thúc. Quá khứ và hiện tại tiếp diễn cứ

lần lượt được tái hiện qua lời của người kể chuyện, nhất là qua lời của các nhân vật tự thuật.

Đến khi kết thúc tác phẩm, những câu chuyện đó không hết, không dừng mà còn dang dở, tiếp

nối. Chính điều đó khiến nhà văn viết về lịch sử, cái đã qua nhưng thực ra là nói về iện thực

đang diễn ra, chưa hoàn kết, thể hiện những vấn đề của ngày hôm nay, cả những vấn đề thời sự.

Những chuyện như cải cách, đổi mới đất nước, tiếp thu giá trị bên ngoài và bảo tồn văn hóa

truyền thống, thiện và ác, số phận con người giữa bão táp lịch sử, khát vọng tình yêu, hạnh phúc,

hòa bình... không phải là chuyện của quá khứ mà là những giá trị muôn thuở ở cả tầm vĩ mô của

quốc gia, dân tộc lẫn cấp vi mô ở mỗi cá nhân lựa chọn hệ giá trị, phương châm hành xử cho

một sự - sống - người.

Cách thức mở đầu và kết thúc mà tác giả lựa chọn cho tác phẩm là biểu hiện điển hình

cho sự sáng tạo kiểu kết cấu, phá bỏ tính biên niên sử thi. Việc lựa chọn các chi tiết mở đầu, kết

thúc trong truyện dụ ngôn lịch sử kiến tạo một mô hình kết cấu khung riêng, tạo nên sự kết hợp,

chồng xếp các lớp truyện từ nhiều văn bản khác nhau. Trong cả ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu

Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, Giàn thiêu của Võ Thị Hảo,

Nguyễn Du của Nguyễn Thế Quang đều chọn bối cảnh thời mạt, loạn với nhiều biến động làm

không khí, không gian bao trùm. Trong bối cảnh hỗn loạn của kết thúc ấy, hiện thực được thể

hiện trong bản chất, tự nó biểu hiện mình. Các tác phẩm khác cũng chọn thời điểm là những

chuyển biến lớn của đất nước liên quan đến chiến tranh, sự đổi dời, thay thế chế độ, triều đại.

Các tác phẩm này bao giờ cũng bắt đầu từ những chuyện đời, tâm tư của con người qua nhân

vật chính, hướng về các bài học nhân sinh hơn là để tái hiện lịch sử như nó vốn có. Với tổ chức

kết cấu này, có thể nhà văn sử dụng hư cấu nghệ thuật song vẫn tạo được cảm giác đáng tin qua

việc sử dụng các mã lịch sử tạo khung. Để rồi, từ âm hưởng chung ấy, những bè đệm, thanh âm

khác, phát hiện mới về lịch sử sẽ được chấp nhận tự nhiên, được thừa nhận như lịch sử vốn có

của dân tộc. Điều này thể hiện rõ tài năng của nhà văn trong việc xử lý chất liệu lịch sử trong

tương quan với cái nhìn của thời đương đại, của cá nhân và cộng đồng.

3.3.3. và thay đổi ý nghĩa mô hình hóa cặp phạm trù “mở đầu – kết thúc”

Một trong những yếu tố quan trọng trong nghệ thuật kết cấu tác phẩm chính là ý nghĩa

của mô hình mở đầu và kết thúc. Từ cái không khí, phông nền chung của thời đại, các nhà văn

viết truyện lịch sử chọn cho mình cách bắt đầu về kết thúc rất đặc biệt, thể hiện cái nhìn/ quan

điểm riêng của mình về chính sự, lịch sử, văn hóa và con người. Tiểu thuyết Hồ Quý Ly mở đầu

115

và kết thúc bằng những hội thề: mở đầu là hội thề Đồng Cổ do ông vua già Nghệ Tông đứng ra

tổ chức, hội thề Đốn Sơn của Hồ Quý Ly khép lại tác phẩm. Sự trở về là chi tiết mở đầu và kết

thúc của Mẫu Thượng Ngàn. Điểm khác biệt ở hai lần trở về này là ở đối tượng và tính chất. Ở

phần mở đầu, Trịnh Huyền đưa con gái (Nhụ) trở về làng sau bao năm lưu lạc, còn phần kết

thúc lại là sự trở về của Nhụ sau những bão táp, đau thương, mất mát, buộc cô phải bỏ làng ra đi

cùng Điều. Trong Đội gạo lên chùa, tuy phần mở đầu và kết thúc không lặp lại cùng một motip

như trong Hồ Quý Ly và Mẫu Thượng Ngàn nhưng tính chất cũng không có gì khác. Mở đầu là

sự kiện Nguyệt , An mất cha mẹ, buộc phải bỏ làng, chạy trốn tìm nơi ẩn náu trong cửa Phật; kết

thúc là nhà sư cách mạng An “về cõi nhân gian”, giã từ cửa Phật trở lại sống giữa cuộc đời.

Nhìn bề ngoài, ta dễ lầm tưởng Nguyễn Xuân Khánh kết cấu tác phẩm của mình theo nguyên

tắc hồi hoàn, đầu cuối tương ứng. Song khi đi sâu tìm hiểu ý nghĩa của các mô hình mở đầu và

kết thúc này trong cấu trúc truyện kể thì chúng tương ứng với một lớp truyện được đan cài, lồng

xếp vào tác phẩm. Chúng tôi tạm đây là kiểu kết cấu đầu cuối song trùng mà đối lập: song

trùng ở hình thức lặp lại chi tiết, motif trong phần mở đầu và kết thúc, còn đối lập là ở tầng sâu ý

nghĩa thực tế trong tác phẩm so với quy ước ý nghĩa của mô hình mở đầu kết thúc nói chung.

Trong các tác phẩm kể trên, chúng tôi nhận thấy, tất cả các mô hình mở đầu đều mang ý

nghĩa một cái kết cục đã rồi, cái quả đã hoàn thành, xong xuôi, không thể khác; còn các mô hình

kết thúc lại tạo ra những sự bắt đầu, làm nảy sinh một cái mới. Theo nhà nghiên cứu Lã Nguyên

thì đó là hai lớp truyện: lớp “chung cục” ở trên cùng, tương ứng với phần mở đầu và lớp “khởi

nguyên” ứng với phần kết thúc. Như thế mở đầu tự nó mang trong mình một kết thúc, sự phá

vỡ, hủy diệt, còn kết thúc lại tạo ra những bắt đầu, khởi nguyên mới của sự vật. Hồ Quý Ly mở

đầu bằng Hội thề Đồng Cổ, nỗ lực cuối cùng của ông vua già Trần Nghệ Tông, kêu gọi lòng

trung trinh của vương tôn, quần thần, khôi phục, chấn hưng nhà trần lúc mạt vận. Song, cũng

như hình ảnh của vị vua và hội thề này, vận số của vương Triều đang tàn và thời điểm tận số

chỉ là vấn đề thời gian. Tác phẩm kết thúc bằng hội thề Đốn Sơn, là khởi đầu cho một vương

triều mới – nhà Hồ. Tưởng rằng kết thúc mọi thứ sẽ an bài, hoàn tất nhưng thực tế lại là những

tái tạo mới, mở ra những hiện thực đang hình thành, tiếp tục với những diễn biến mới. Ngoài ra,

Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa cũng cùng chung một cách triển khai các lớp truyện ở

mô hình mở đầu và kết thúc với ý nghĩa tương tự. Trong Mẫu Thượng Ngàn, Trịnh Huyền và

con trở về quê cũ nhưng với một hình hài mới. Anh không còn là Phác, là con (theo cái nhìn

chính danh từ xã hội) của cha anh – cụ đồ Tiết, cũng không còn là cố nhân của bà Ba Váy nữa.

Sự trở về cũng là mở đầu này đã mang một kết thúc – kết thúc cuộc đời cũ, kết thúc cuộc sống

bình yên để bắt đầu số phận thăng trầm, đa đoan cùng những biến thiên, dâu bể của thời loạn.

Nhụ trở về và sinh ra một bé gái kết thúc tác phẩm. Chi tiết này là kiểu motip sinh/ tái sinh/ hồi

sinh quen thuộc trong huyền thoại. Tự bản thân cái kết ấy lại là một sự khởi đầu mới, tạo ra

116

những câu chuyện mới sẽ diễn ra. Đội gạo lên chùa được mở đầu bằng cảnh chị em Nguyệt, An

chạy trốn khỏi sự truy sát của lý trưởng đã báo hiệu cái chung cục, không khí loạn ly, cuộc đời

phiêu bạt. Và toàn bộ tác phẩm, dù có lúc “Bão nổi can qua”, có lúc ngày mới bắt đầu và mặt

trời bừng sáng nhưng cuộc sống, số phận của con người hầu như không được soi sáng, đổi đời.

Biến loạn liên tiếp diễn ra đặt con người vào những thử thách, gây ra bao đau thương, mất mát,

bi kịch. Cuộc đời của An, Nguyệt, bà Nấm, Huệ... đầy rẫy sóng gió, nổi chìm, tang tóc. Nhà sư

Vô Úy, dù chọn cho mình cõi Phật để nương náu nhưng cũng không tránh khỏi những kiếp nạn,

tai vạ do cái ác, cái xấu, thời đại loạn lạc gây ra. Kết thúc tác phẩm An giã từ cõi Phật, “về cõi

nhân gian” là một sự khởi đầu mới của một truyện kể mới. An đã vượt qua ranh giới của các

kiếp sống, đi từ đời đến đạo, rồi từ đạo lại trở về đời. Những câu chuyện kể cứ thế mà hình

thành, sinh sôi, nối tiếp theo kiểu tư duy đặc thù của tiểu thuyết. Kết thúc của Giàn thiêu, Hội

thề, Con ngựa Mãn Châu dẫu không giống hệt như các trường hợp trên nhưng cũng mang

chung một sự khai mở, hé lộ sự nối tiếp trong tương lai của thời đại mới, những chuyển biến

tiếp theo, nói chung, vẫn là những khởi nguyên mới.

Như vậy, dù mở đầu hay kết thúc, dù “chung cục” hay “khởi nguyên” thì đều gợi về

không khí chung, quy tụ lại trong bối cảnh của mạt – loạn – hoại – sinh. Tất cả những câu

chuyện này chìm ngập trong cảnh binh đao, ly tán, điêu linh. Cái không khí này khác hẳn với ý

nghĩa bản thể của những mô hình trong huyền thoại, cổ tích. Những lớp truyện kể của huyền

thoại, cổ tích vào trong dụ ngôn lịch sử đã tự giải cấu trúc, phá vỡ lớp ý nghĩa bản thể của mình.

Nhà văn thay đổi, trao cho chúng những mã nghĩa mới theo nguyên tắc mới của cấu trúc truyện

kể hiện đại. Việc thay đổi ý nghĩa mô hình mở đầu và kết thúc trong dụ ngôn lịch sử thể hiện rõ

ý đồ của chủ thể khi nhìn thấy “chung cục” mang trong mình sự “khởi nguyên”, và “khởi

nguyên” ươm mầm cho một kết cục đã an bài. Cho nên đằng sau một thế giới tưởng như đã

xong xuôi thì mọi sự vẫn còn tiếp diễn. Các lớp truyện thuộc các văn bản xếp chồng lên nhau,

đối thoại với nhau tạo nên quá trình phá hủy và kiến tạo diễn ngôn, tạo dựng cấu trúc nhưng

cũng giải thể cấu trúc đó. Cái sót lại sau tất cả những lớp truyện này chính là những tri thức,

chân lý, nhất là những khả năng bài học mà mỗi người tự khám phá cho mình. Do đó, kết cấu

chính là một phương tiện đắc dụng, một loại ngôn ngữ độc đáo mang đến cho người đọc những

khả năng bài học dụ ngôn phong phú, sâu sắc từ lịch sử. Việc lựa chọn một trò chơi, một cách

chơi vừa tuân thủ vừa phá bỏ, vi phạm những quy tắc thể loại giúp nhà văn chuyển tải được

những thông điệp tư tưởng, đồng thời khẳng định được sự tìm tòi, sáng tạo riêng của mình. Tất

cả được bắt đầu từ việc xác định rõ vị trí của chủ thể phát ngôn để đối thoại với người đọc qua

một bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn.

Tiểu kết chương 3

117

Trong thể loại truyện lịch sử, dụ ngôn là một mô hình cấu trúc, một loại hình diễn ngôn

độc đáo, thể hiện cách nhìn, nhãn quan riêng về lịch sử. Mô hình này mang mã gen thể loại cổ

xưa, trong các mẫu gốc trần thuật với những hạt nhân cấu trúc đặc thù: 1/ Chủ thể sở đắc chân

lý, luôn mang sẵn trong mình những bài học thông qua các câu chuyện kể - chủ thể giáo huấn;

2/ Bức tranh thế giới được tạo ra là bức tranh của những chủ thể lựa chọn đã hoàn tất trong bối

cảnh lịch sử cụ thể ; 3/ Kết cấu tác phẩm được sử dụng như một mô thức nghệ thuật đặc thù,

ngôn ngữ độc đáo chuyển tải bài học; 4/ Nguyên lý gián tiếp được sử dụng để tạo ra mạch ngầm

văn bản, truyền đạt bài học, thông điệp mà kết cấu được sử dụng như một loại hình ngôn ngữ

đặc trưng. Dụ ngôn lịch sử gắn với bối cảnh xã hội nhiều biến động, thường là các thời mạt, loạn

gây nhiều bi thương, tang tóc. Bối cảnh lịch sử và xã hội ấy đặt ra những vấn đề thế sự nhân tình

nhức nhối. Sự kiểm duyệt chặt chẽ và những định chế hà khắc của quyền lực chính trị khiến các

tác giả tìm đến lối nói bóng, tạo ẩn ngữ, ám dụ của dụ ngôn để chia sẻ những thông điệp, suy tư,

chiêm nghiệm hay bài học thâm trầm trong không khí mang đậm tính chất nghi lễ.

Để thực hiện chiến lược giao tiếp diễn ngôn của riêng mình, mô hình dụ ngôn lịch sử lựa

chọn cách thể hiện chủ thể rất phong phú qua hình tượng tác giả bộc lộ trực tiếp, nhập vai trong

người kể chuyện và phân vai trong các nhân vật. Dù ở phương thức nào thì chủ thể của dụ ngôn

luôn ở vai của “người thầy” hướng đến việc chia sẻ những bài học, châm ngôn với các đối

tượng khác nhau. Bức tranh thế giới trong dụ ngôn lịch sử là những nhân vật – chủ thể lựa chọn

gắn với một lẽ sống, lý tưởng, ý thức hệ nhất định. Đó là chủ thể xuất thế, chủ thể nhập thế và

chủ thể tùy duyên. Ba chủ thể lựa chọn cùng tồn tại, tác động qua lại, tạo thành các tuyến nhân

vật, lớp truyện đan xen, thể hiện những bài học sâu xa được ký gửi. Cho nên, việc tổ chức kết

cấu được sử dụng như một loại hình ngôn ngữ hữu hiệu ký thác bài học và những ẩn ý. Một mặt

truyện dụ ngôn lịch sử tuân thủ kết cấu theo mạch thời gian tuyến tính của tiểu thuyết cổ điển,

mặt khác các tác giả sáng tạo, đan cài nhiều lớp truyện, đảo trật tự thời gian, đặc biệt là thay đổi

ý nghĩa của phạm trù mở đầu và kết thúc. Vì thế, lịch sử từ quá khứ được kể trong tâm thức của

người hiện đại, thể hiện những vấn đề thời sự và thế sự của ngày hôm nay. Điều đó gợi quy luật

vận động không ngừng, luôn có sự nối tiếp, phát triển của cái đã qua – cá đang diễn ra – cái sắp

tới, quá khứ - hiện tại – tương lai. Lịch sử là sự lặp lại, phát triển, vừa tuần hoàn vừa vừa phá vỡ

cái cũ, tạo ra những cái mới. Dụ ngôn ở đây không chỉ là một cấu trúc tự sự nền móng mà còn là

một nguyên lý, kiểu tư duy, một cơ chế tạo nghĩa trong văn học. Nó cũng là một loại hình diễn

ngôn thực hiện chiến lược giao tiếp riêng bằng những ẩn ngữ và mạch ngầm văn bản.

118

Chương 4

MÔ HÌNH GIAI THOẠI LỊCH SỬ

Theo các tác giả của cuốn “Từ điển thuật ngữ văn học”, giai thoại là “Một thể loại

truyện kể ngắn gọn về một tình tiết có thật hoặc được thêu dệt của những nhân vật được nhiều

người biết đến” [77; tr.132]. Thông thường, khi nhắc đến “giai thoại”, chúng ta thường nghĩ

ngay đến những câu chuyện lưu truyền đầy hấp dẫn trong dân gian mang bí mật riêng tư nào đó

về những người nổi tiếng, các nhân vật lịch sử. Sức hấp dẫn của giai thoại chính là những điều

mới mẻ, chưa từng biết đến giống như được khám phá những điều kỳ bí, dù có hơi phi lý, thậm

chí không đáng tin do được truyền tải qua nhiều bước, nhiều người thêu dệt, hư cấu. Người ta rỉ

tai cho nhau những giai thoại mình biết/ mình được biết từ người khác, bằng một thứ ngôn ngữ,

hình thức kể riêng, khiến người nghe luôn hồi hộp chờ đợi những điều bất ngờ, câu chuyện thú

vị mới. Do đó, bản thân giai thoại đã là một hình thức truyện kể, dù chưa hoàn chỉnh. Nó cũng

là nguồn dự trữ vô tận chất liệu (tích truyện, đề tài, hình tượng, motip…) cho các thể loại truyện

kể hiện đại để nhìn nhận lại, suy ngẫm, đánh giá về những khía cạnh khác của những nhân vật

lịch sử, những con người đã được/ bị định giá bằng một cái nhìn cố hữu, quy chuẩn của cộng

đồng. Cách nhìn nhận lại ấy khiến khi kể lại các giai thoại, người kể chuyện có thể sử dụng rộng

rãi các yếu tố khôi hài, giễu nhại để gia tăng tối đa sức hấp dẫn cho câu chuyện.

Dù mới chỉ là “bán văn học”, giai thoại vẫn tồn tại và được lưu truyền rộng rãi trong đời

sống xã hội và trong đời sống văn học như một thể loại/ loại hình diễn ngôn. Đặt trong hệ quy

chiếu của một chiến lược giao tiếp diễn ngôn, giai thoại trở thành một kiểu cấu trúc nền móng

của truyện kể với những đặc trưng riêng. Hạt nhân cấu trúc truyện kể giai thoại được

N.D.Tamachenko khái quát bao gồm: 1/ Những câu chuyện riêng tư, thậm chí chưa được công

bố của một nhân vật quan phương; 2/ Thiên về kết cấu xâu chuỗi – hoặc xoay quanh các nhân

vật nào đó, hoặc là các đặc điểm dân tộc nổi bật của các nhân vật hành động – nói lên tính tự

sự của nó (đối thoại ở đây tuyệt nhiên không có tính kịch); 3/ Chức năng làm nổi bật tính hai

mặt của tình huống truyện kể quyết định toàn bộ đặc trưng thể loại giai thoại, bao gồm cả tính

hàm súc trong việc mô tả các sự kiện một cách khách quan; 4/ tạo ra các “point”, điểm đột biến

làm thay đổi điểm nhìn liên tục, chuyển mọi sự tiếp nhận hiện thực sang khía cạnh buồn cười,

hài hước của nó. [203]

Những giai thoại của đời sống và giai thoại văn học dân gian không chỉ tồn tại tự thân

mà còn in dấu dấn đậm nét trong các tác phẩm truyện hiện đại. Giai thoại có tác động lớn, xuyên

thấm, làm nền tảng tạo nên một kiểu mô hình truyện kể, một loại hình diễn ngôn văn học hiện

đại. Hạt nhân của cấu trúc nền móng của giai thoại được sử dụng, tái tạo và sáng tạo linh hoạt

tạo nên một kiểu truyện kể đặc sắc với ngôn ngữ nghệ thuật, hệ thống thi pháp riêng. Đó là

119

những tác phẩm lấy chất liệu, viết về đề tài về lịch sử, hoặc có cái nhìn, cách đánh giá lại những

sự việc, con người của quá khứ. Nhưng cũng có nhiều tác phẩm viết về các vấn đề thế sự, đời tư,

về cuộc sống đương đại, thường nhật sử dụng giai thoại xã hội kiểu “thông tin vỉa hè”, lời đồn,

chuyện ngoài lề, phi chính thống… như một chất liệu, cơ sở để tạo nên mô hình cấu trúc riêng.

Những hư cấu nghệ thuật kết hợp với câu chuyện rỉ tai, không xác tín đã tạo nên những tác

phẩm có sự đan xen, lồng ghép nhiều tuyến, mẩu chuyện khác nhau. Tất cả tạo ra một bức tranh

thế giới vừa phân mảnh, rời rạc lại vừa cố kết, thống nhất, gieo hoài nghi, tạo tính đối thoại dân

chủ, bỡn cợt, giễu nhại, giải thiêng. Từ đó, hệ thống thi pháp cùng ngôn ngữ nghệ thuật được

đổi mới căn bản, tạo ra một hệ hình diễn ngôn truyện kể mới, với những câu chuyện khác, góc

nhìn khác, từ vị trí ngoại biên, từ cái nhìn của thiểu số hay của kẻ bên lề – xu hướng “giải trung

tâm”, “ngoại biên hóa”. Việc sử dụng giai thoại và mô hình cấu trúc thể loại giai thoại tạo nên

khả năng xuyên thấu, giao thoa, lai ghép các thể loại.

Nhìn từ bình diện hạt nhân cấu trúc thể loại, chúng tôi nhận thấy truyện lịch sử có nhiều

tác phẩm viết theo mô hình giai thoại, nhất là các tác phẩm viết ở thời kỳ sau 1980 trở lại đây.

Những tác phẩm này dường như có cội nguồn từ những câu chuyện dã sử, truyền thuyết, truyện

lịch sử dân gian, hay thậm chí là những truyện truyền kỳ. Yếu tố hư cấu, kỳ ảo được gia tăng,

phù phép, làm mờ đi những lớp sự thực, tạo ra một cái nhìn đầy nghi hoặc về tính chất xác tín

của những điều được kể. Đọc chúng, ta có cảm giác như đọc những giai thoại, những huyền tích

trong lịch sử xa xưa. Hầu như không có một câu chuyện duy nhất, một cái nhìn độc tôn, một

người kể chuyện toàn tri nào. Bao giờ việc trần thuật cũng xuất phát từ đa điểm nhìn, qua kiểu

nhân vật người kể chuyện “không đáng tin cậy”. Câu chuyện đưa ra chỉ là những khả năng,

phỏng đoán, những ghi chép của từng cá nhân các nhân vật, mang tri thức và kinh nghiệm cá

nhân rõ rệt. Do đó, không thể quy kết chủ thể sáng tạo phát ngôn ra những điều đó mà anh ta chỉ

đang kể những giai thoại được lưu truyền qua lời của người khác.

4.1. Chủ thể bất khả tín về chân lý và những truyện kể mới

Với đặc trưng của một mô hình cấu trúc nền móng, giai thoại là sản phẩm của những chủ

thể bất khả tín chân lý, tri thức. “Tình huống thể loại của việc kể giai thoại không đòi hỏi chủ

thể lời nói phải có tri thức thực sự; vị thế nội dung chủ đề – ngữ nghĩa của giai thoại là ý kiến

chủ quan nhưg đáng chú ý (điều này thể hiện rõ nhất trong các giai thoại về những nhà hoạt

động chính trị).” [204]. Thậm chí, đôi khi có những câu chuyện xác thực hoàn toàn, chúng vẫn

tồn tại như tin đồn, hoặc sự đơm đặt, tức là, chúng thuộc về bản thân tình huống kể chuyện, chứ

không phải tình huống được kể bị gián cách hoá về mặt giá trị, giống như trong truyền thuyết.

Cho nên, sức hấp dẫn của các giai thoại là ở cách kể, việc tạo ra những câu chuyện mới, kỳ bí,

thu hút sự chú ý của người nghe. Những truyện kể này mang dấu ấn cá nhân đậm nét, là sản

120

phẩm của cá nhân, có khi là sản phẩm của tưởng tượng, thêu dệt, hư cấu hoàn toàn. Khó có thể

kiểm chứng tính xác thực và việc kiểm chứng tính xác thực cũng không cần thiết. Điều quan

trọng nhất của giai thoại là đem đến một câu chuyện mới, góc nhìn, cách đánh giá mới, có khi

khôi hài, có khi lạ lùng, có khi là những bí mật che giấu rất lâu được phát lộ - một dạng “scandal

nhận thức”. Và những truyện lịch sử được kể theo hình thức này, từ các nguồn dã sử, những

“thông tin ngoài lề”, những chi tiết hậu trường, thâm cung bí sử đã tạo nên một khuynh hướng

với mô hình cấu trúc riêng, độc đáo.

Khác với truyền thuyết và dụ ngôn, tính chất cá nhân được thể hiện rõ nét trong giai

thoại. N.D.Tarmachenko đã khẳng định: “Giai thoại là thể loại lời đầu tiên trong lịch sử văn

chương biến ý kiến cá nhân, cái nhìn độc đáo, lời nói khôi hài thành tài sản văn hóa” [204].

Những truyện kể giai thoại thường là sự tập hợp, ghi nhớ, công bố những cái chưa thuộc phạm

vi công bố, tức nó vi phạm sự cấm kị nào đó. Câu chuyện của chủ thể không nhất thiết là câu

chuyện khôi hài nhưng nhất định phải lý thú. Với tính chất của một hành vi lời nói, giai thoại

luôn đòi hỏi sự tin cậy lẫn nhau trong giao tiếp và sự tương tác qua lại của những ý thức hệ

khác nhau. Quan hệ giữa chủ thể giao tiếp và đối tượng tiếp nhận là mối quan hệ bình đẳng, đối

thoại, xóa bỏ mọi sự nghiêm túc, gò bó, các nghi thức. Người tiếp nhận giai thoại thường mang

tính đôc lập tương đối, có ý kiến riêng, quan điểm trò chơi của người đồng sáng tạo. Cho nên

không khí chung của giai thoại, kể cả giai thoại lịch sử khá tự to với cái được kể.

Những truyện lịch sử viết theo mô hình giai thoại xuất hiện từ khá sớm, manh nha trong

các tác phẩm của Nguyễn Triệu Luật như Hòm đựng người, Bốn con yêu và hai ông đồ, sau đó

là tiểu thuyết Cô Tư Hồng của Đào Trinh Nhất viết từ thời trước Cách mạng tháng Tám 1945.

Trải qua mấy chục năm văn học kháng chiến, hiện thực xã hội chủ nghĩa, hầu như vắng bóng

các tác phẩm truyện giai thoại lịch sử trong dòng văn học chủ lưu (trung tâm). Cho đến những

năm 1980 trở lại đây, những truyện giai thoại lịch sử lại có sự phát triển mạnh mẽ, đem đến cái

nhìn hoàn toàn mới về các sự kiện, nhân vật lịch sử quen thuộc, tạo nên những hiện tượng nổi

bật, khiến đời sống văn học sôi động. Đó là các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình

Phương, Thuận, Tường An, Uông Triều, Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Thị Kim Hòa, Huỳnh Trọng

Khang… Sự phát triển của mô hình giai thoại trong văn học nói chung và trong truyện lịch sử

nói riêng đánh dấu một bước ngoặt phát triển của văn học trong thời kỳ đổi mới. Sự đổi mới ấy

thể hiện một cách toàn vẹn ở mọi mặt: chủ thể sáng tạo mang ý thức hệ, tư tưởng và cái nhìn

mới, khác hẳn giai đoạn trước; bức tranh thế giới dựng lên là bức tranh của đời sống hiện thực

đa diện, bộn bề, là những khả năng của cuộc sống được tái hiện và kiến tạo theo nhãn quan

riêng; đặc biệt là một hình thức ngôn ngữ nghệ thuật độc đáo để thể hiện chiến lược giao tiếp

diễn ngôn. Đó chính là bước ngoặt ngôn từ quan trọng để giải thiêng nền văn học sử thi, phá bỏ

121

tính tuyên truyền, khước từ lối tư duy nhất, nhị nguyên, hướng tới các vấn đề thế sự, đời tư, thể

hiện tiếng nói của con người cá nhân bằng tư duy đa nguyên, cái nhìn đa chiều, tạo ra những mô

thức tu từ mới, gieo vào lòng người đọc những tra vấn, hoài nghi, phản biện… Khảo sát qua một

số tác phẩm giai thoại lịch sử tiêu biểu, chúng tôi nhận thấy có ba câu chuyện mới về lịch sử gắn

với chủ thể bất khả tín chân lý.

4.1.1. Chủ thể của những câu chuyện mơ hồ, hư thực

Trong mô hình giai thoại lịch sử, rất nhiều truyện sáng tạo theo lối hư cấu, tưởng tượng,

viết những câu chuyện mang đậm màu sắc kỳ ảo, nửa thực nửa hư. Tiêu biểu là những truyện

ngắn của Nguyễn Huy Thiệp viết về đề tài lịch sử như Kiếm Sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Chút

thoáng Xuân Hương, Mưa Nhã Nam, tiểu thuyết Mình và họ của Nguyễn Bình Phương, Sương

mù tháng giêng của Uông Triều. Trường hợp truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp viết về các

nhân vật lịch sử tạo ra một hiện tượng đặc biệt, như một cơn dư chấn trong đời sống văn học lúc

bấy giờ. Hàng loạt những tranh luận diễn ra trên báo chí khi những tác phẩm này ra mắt bạn

đọc, trong đó có nhiều ý kiến trái chiều gay gắt. Cuộc tranh luận diễn ra kéo dài tưởng không có

hồi kết với hai quan điểm đối lập: người khen hết lời, bênh vực và cổ vũ những tìm tòi, sáng tạo

mới lạ của nhà văn, kẻ chê thì cũng không thiếu gì ngôn ngữ, kể cả chỉ trích nặng nề, phê phán

sâu cay. Tuy nhiên khi tất cả những luồng dư luận ấy lắng lại theo dòng thời gian, giá trị của

những sáng tạo và tìm tòi của chủ thể được khẳng định, đặc biệt là việc tác giả đã tạo ra một

diễn ngôn văn học mới khai thác chất liệu lịch sử.

Các truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp đều được trần thuật từ những “người kể

chuyện không đáng tin cậy”, đứng ở ngoài, kể lại câu chuyện mình được nghe từ người khác.

Những câu chuyện được kể từ nhiều người kể chuyện khác nhau, di chuyển điểm nhìn liên tục,

tạo nên tính chất đa điểm nhìn, sức hấp dẫn đặc biệt của cái mới lạ, khác xa với lịch sử mặc định

trước đó. Sự di chuyển liên tục điểm nhìn đó tạo ra những kênh truyện kể khác nhau từ những

nút thắt, bước ngoặt quyết định (các point). Các “point” ấy sẽ tạo ra những tuyến/ mảng truyện

đan xen, lồng ghép với nhau. Việc kể lại câu chuyện từ điểm nhìn của một chủ thể khác khiến

câu chuyện được tái cấu trúc, trở thành phiên bản mới, truyện kể khác. Do đó, nhiều tri thức về

lịch sử, hiện thực khách quan được chủ quan hóa, thành câu chuyện của cá nhân, từ kinh nghiệm

của một chủ thể kể lại. Những sự kiện lịch sử tưởng chừng chính xác, bất định sẽ thành những

dị bản, được truyền tụng riêng tư, hư cấu, hoặc những lời đồn đoán, “scandal” của nhân vật lịch

sử đại chúng. Câu chuyện lịch sử ở đây chỉ là câu chuyện phụ, giống như phông nền, tạo đường

viền thời gian cho câu chuyện khác/ mới của cá nhân diễn ra. Điều đó thể hiện bản chất của giai

thoại, hay nói đúng hơn lịch sử đã được giai thoại hóa thành cái khác, truyện kể khác. Cách kể

122

này làm gia tăng sự bất tín, gây nghi hoặc về những điều được kể trong các tình huống ngoài rìa

của lịch sử, trong trí tưởng tượng của người kể và người nghe.

Việc kể chuyện từ nhiều điểm nhìn gắn với nhiều chủ thể qua nhiều kênh sẽ xóa nhòa

ranh giới thời gian, chỉ còn lại những câu chuyện kể như những mảnh ghép vụn liên kết chặt

chẽ. Nếu nhìn xuyên suốt cả ba tác phẩm Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết ta sẽ thấy có ba câu

chuyện gắn với ba chủ thể khác nhau: 1/ Câu chuyện của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, xưng

“tôi” đi tìm tư liệu sáng tác, được nghe ông Quách Ngọc Minh ở Đà Bắc kể lại về những điều

ông ta biết, trong đó có không ít những điều ly kỳ; 2/ Câu chuyện của ông Quách Ngọc Minh kể

cho nhân vật “tôi”, người kể trực tiếp nghe từ những hiểu biết riêng, chưa từng được công bố; 3/

Câu chuyện về cái đang diễn ra của lịch sử theo điểm nhìn của các nhân vật ở chính trong câu

chuyện đó, thường là di chuyển từ điểm nhìn của người kể giấu mặt ở ngôi thứ ba sang điểm

nhìn của các nhân vật. Cách kể chuyện này tạo ra nhiều truyện mới theo kiểu “tam sao thất bản”,

tạo ra những xô lệch, có khi đối lập với những quy phạm về tính chính xác của sự kiện, nhân vật

trong lịch sử. Do đó, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, về bản chất là những giai thoại lịch sử chứ

không phải là những câu chuyện về quá khứ, không lấy các sự kiện đã xảy ra làm mục đích,

khác về bản chất so với truyền thuyết và dụ ngôn lịch sử. Lập trường, vị trí của chủ thể không

phải là lập trường chính sử mà là lập trường của người thu nhận thông tin, kể những điều mình

biết, những gì mình thu thập được rất mới mẻ, thú vị, xưa nay chưa được biết. Người kể chuyện

đang kể những câu chuyện của mình, về thế sự, nhân sinh qua phát ngôn của những nhân vật

trong bối cảnh lịch sử, cái đã xẩy ra.

Kiểu cấu trúc truyện kể này tạo ra một cách thức trần thuật độc đáo: kể trực tiếp và người

nghe truyện lộ diện, đối thoại cùng người kể trong một cuộc trò chuyện, giao tiếp,tương tác với

nhau. Những sự kiện, nhân vật lịch sử quan phương trở thành câu chuyện của tôi và việc kể

chuyện là tôi kể cho anh/ bạn nghe. Bạn sẽ kể lại câu chuyện của tôi cho người khác nữa… Cứ

như vậy tạo ra các giai thoại về lịch sử, quá khứ đã xa, những scandal về các nhân vật đã thành

chuẩn mực thiêng liêng trong đời sống tinh thần của con người. Nhìn bề ngoài tưởng chừng như

truyện kể rất chân thực, khách quan, là những sự - thật - như – nó - là nhưng thực chất đó lại là

những câu chuyện không đáng tin. Bản thân chủ thể - người kể chuyện – cũng không chắc chắn

về điều mình kể (vì được nghe lại từ người khác) – một kiểu truyền những tri thức còn mơ hồ,

không chính thống, không được xác tín. Mỗi phiên bản mới (gắn với một chủ thể mới) sẽ làm

cho câu chuyện ngày càng xa với câu chuyện ban đầu. Sự thật lịch sử bị/ được biến đổi, có thể

bóp méo, thổi phồng, nới rộng, thu hẹp, hay lật trái, lộn ngược, huyền bí hóa, kỳ ảo hóa. Cách

thức tạo sinh truyện kể này sẽ phá bỏ cái nhìn nhất nguyên, tạo lập cái nhìn đa nguyên. Mọi tôn

ti, trật tự, mọi thứ kỵ húy sẽ bị triệt tiêu. Huyền thoại và những bức tượng đài sừng sững về lịch

123

sử theo cái nhìn mặc định của cộng đồng sẽ bị xô đổ. Cái trang trọng, khoảng gián cách trong

góc nhìn sử thi bị phá vỡ. Câu chuyện lịch sử xa xôi được kéo lại về gần, sát với cuộc sống, suy

nghĩ của con người đương đại. Không có hiện thực lịch sử khách quan – hiện thực vốn có - mà

chỉ có những hiện thực trong diễn ngôn của người kể chuyện. Người xưa thành người hôm nay,

tình huống quá khứ sẽ thành cái - đang - diễn - ra, chưa hoàn thành, vẫn còn tiếp diễn. Con

người sống với phần bản tính tự nhiên chứ không còn mang các vai lịch sử, hay bức tượng đài.

Đó là cái nhìn mang đậm tính nhân bản với quan niệm con người trước hết phải là con người.

Truyện ngắn Vàng lửa là một tác phẩm đã gây ra những tranh luận không có hồi kết về

quan điểm lịch sử, đưa đến những lời phê bình cực đoan, không ít trong đó mang tính mạt sát

khi nó mới ra đời. Bởi vì những chi tiết về Nguyễn Ánh, Nguyễn Du, người Pháp, dân tộc việt

và văn hóa Việt trong xung đột lịch sử vốn rất nhạy cảm, nay lại được viết bằng cái nhìn giải

thiêng, kiểu tư duy giai thoại, dạng tin đồn thất thiệt sẽ không tránh khỏi những phản ứng dạng

đó. Ở đây, chúng tôi nhấn mạnh vài điểm chính về tác phẩm: 1/ Câu chuyện được kể ở đây là

câu chuyện của ông Quách Ngọc Minh - một cá nhân, được ghi lại trong tư liệu riêng của gia

đình - không phải là câu chuyện ghi chép trong chính sử hay của cộng đồng. Do đó, câu

chuyện này nên được xem là những cái biết của một người muốn được chia sẻ với người

cùng chí hướng, bạn tri âm; 2/ Những nhận xét, đánh giá về Gia Long, Nguyễn Du, văn hóa,

dân tộc Việt là của Phrăngxoa Pơriê (Phăng) – cá nhân một người ngoại quốc – không phải

của nhà văn, cũng không phải của toàn bộ người Pháp đến/ ở Việt Nam; 3/ Câu chuyện của

những người đi tìm vàng là hồi ký của một người Bồ Đào Nha tham gia cùng đoàn người do

Phăng dẫn đầu đi tìm mỏ vàng ghi lại. Người kể chuyện cũng cất công đi tìm các thư tịch cổ

và hỏi các bậc bô lão nhưng không hề thấy ghi chép sự kiện này. Vì thế, sự thực ở đây chỉ là

những sự thực được truyền miệng như những giai thoại sống. Điều mà nhà văn muốn nói

chính là chuyện “vàng” và “lửa” trong những mối quan hệ đa dạng, nhiều cấp độ của quá khứ

- hiện tại, dân tộc – cá nhân, cuộc đời – khát vọng, thực - ảo... để người đọc suy ngẫm về lịch

sử/ quá khứ, hiện tại, con người với các chuẩn mực của Chân, Thiện, Mỹ. Chính điều này tạo nên

tính đối thoại – một trong những đặc trưng cơ bản và quan trọng của tiểu thuyết – theo quan

điểm của M.Bakhtin. Điều đó cũng có nghĩa là lịch sử ở đây đang được “tiểu thuyết hóa”, kể

câu chuyện huyền ảo, hư thực, mang đậm hơi thở của đời sống đương đại. Kiếm sắc và Phẩm

tiết, như chính tên gọi của chúng, cũng không phải là truyện về/ của lịch sử - truyện kể lịch sử.

Kiếm sắc là câu chuyện về cây kiếm gia truyền gắn với những chủ nhân có số phận, cuộc đời,

những nỗi niềm, tâm trạng, khao khát cụ thể như những huyền thoại sống, đầy ly kỳ. Phẩm

tiết nói về vấn đề phẩm tiết, mà trực tiếp là của Ngô Thị Vinh Hoa, rộng hơn là câu chuyện

phẩm tiết của mỗi con người để định giá họ trong đời sống, trong lịch sử với những mối quan

hệ cụ thể, phức tạp. Nếu cho rằng Nguyễn Huy Thiệp viết về lịch sử tức là chỉ nhìn thấy cái vỏ

124

bề ngoài, mặt nạ ngôn ngữ của tác phẩm. Đọc như vậy là không bắt được câu chuyện chính

yếu, cốt lõi từ những giai thoại mang dáng dấp sự tích, truyện hoang đường, kỳ ảo hoặc các

“scandal lịch sử”. Nói đúng hơn, chính người đọc tác phẩm theo lối mòn truyền thống – kiểu

tư duy truyền thuyết - đã rơi vào cái bẫy do chính cái nhìn nhất nguyên của mình tạo ra.

Như thế, người kể chuyện xưng tôi trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đang kể

những giai thoại mình được biết, được nghe từ người khác. Đó là những câu chuyện lịch sử

được làm mới để tạo lập một diễn ngôn văn học của bản thân người kể, bằng sự sáng tạo cá

nhân, trong sự chi phối của phông văn hóa, thị hiếu người nghe. Sức hấp dẫn của những tác

phẩm này chính là những thông tin mới, lạ, phi chính thống, đôi khi còn “gây hấn”, giễu nhại,

tạo ra bức xúc và lối kể chuyện độc đáo. Việc phá bỏ cái nhìn nhất nguyên theo kiểu tôn ti, tầng

bậc, tạo ra cái nhìn đa nguyên, xác lập cự ly gần trong điểm nhìn, cách tiếp cận về sự kiện, nhân

vật lịch sử ở khía cạnh triết lý nhân sinh, các quy luật của xã hội trong cảnh huống lịch sử đặc

thù, nhằm “giải trung tâm”, tạo ra xu hướng “ngoại biên hóa” lịch sử, xác lập tiếng nói của cái

thiểu số, kẻ bên lề song hành cùng tiếng nói của cái chính thống, ở trung tâm, mang quyền lực

văn hóa và tri thức. Cái nhìn ấy như “cà khịa”, thách thức với cái nhìn mặc định của đám đông,

tư duy một chiều trong cộng đồng sử thi. Truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp luôn gieo vào

lòng người đọc nhiều tra vấn, hoài nghi, liên tưởng và cả mộng mơ. Chủ thể đang kể câu chuyện

của mình, cũng là của chúng ta, câu chuyện xưa cũng là của nay, câu chuyện lịch sử, chính trị

cũng là câu chuyện thế sự, đời tư… Câu chuyện của người kể cũng chính là câu chuyện của

người đọc/ được chuyển hóa thành câu chuyện của người đọc. Lịch sử khách quan trở thành lịch

sử trong nhận thức.

Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra những tình huống giả định, nhuốm màu sắc truyền kỳ,

huyền thoại để lật đổ hình tượng theo cái nhìn chính thống. Những Quang Trung, Gia Long,

Nguyễn Du... đã không còn là những tượng đài như trong tâm thức mặc định về mẫu hình tính

cách, vai trò lịch sử trước đây. Ngôn ngữ của các nhân vật lịch sử mà Nguyễn Huy Thiệp dựng

lên là thứ ngôn ngữ suồng sã, thậm chí còn tục tĩu, nói theo kiểu khẩu ngữ dân dã, sổ toẹt để

vạch mặt đối tượng. Đây chính là một cách giải thiêng huyền thoại lịch sử, đưa nhân vật lịch sử

bước ra khỏi tượng đài về với cuộc sống con người cùng rất nhiều nét tính cách, bản năng vốn

có của họ - cảm quan về con người mang đậm tính nhân bản. Cách tổ chức truyện kể và trần

thuật như vậy tạo ra một thứ ngôn ngữ đối thoại/ đối thoại hóa, gây nhập nhòe, nhiễu thông tin

tạo ra tính chất hư thực của những lời đồn. Do đó, cái nhìn của chủ thể là cái nhìn đầy hoài nghi

với những thông tin không đáng tin cậy. Mỗi người kể chuyện và nhân vật đều là những hình

tượng hư cấu, trở thành một mã nghĩa, mã nghệ thuật mang tính biểu tượng, không đại diện hay

mang sự nhập thân của chủ thể. Khi tình huống được giải quyết, một khoảng trống vô hình được

125

tạo lập, chủ thể và người đọc sẽ mất đi một niềm tin xác tín vững vàng, thay vào đó là những

nghi ngờ, chất vấn, tâm thế hoang mang của những ảo giác.

Không chỉ ở truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Sương mù tháng giêng của Uông

Triều cũng có lối kể và tạo ra những câu chuyện tương tự. Tác phẩm được thể hiện qua lời của

nhân vật “Tôi” vô tình lạc vào phủ của Nhân Huệ Vương và được ông kể cho nghe chuyện đời

mình, chuyện người, chuyện thế sự thời trước… bằng tinh thần “không cần úp mở”. Đây có thể

là một cơn mê mị, một tình huống, trạng thái tinh thần nào đó mà chủ thể trong tâm thế rất mơ

hồ và những câu chuyện được kể ra cũng không thể tin là sự thật hoàn toàn. Lối kể đó khiến

người đọc có thể nghĩ rằng đây là một câu chuyện bịa của người kể, hay một giấc mơ dài. Còn

Mình và họ của Nguyễn Bình Phương lại là một tiểu thuyết lịch sử viết về cuộc chiến tranh biên

giới phía Bắc những năm 1979 và 1984. Tuy nhiên, tác phẩm không đơn giản chỉ có một lớp

truyện kể về cuộc chiến tranh như trong các truyền thuyết lịch sử mà đan cài nhiều câu chuyện

được kể qua nhân vật Hiếu, ở ngôi thứ nhất trên hai hành trình xe lên và xuống đầy gian nan ở

vùng biên ải. Hiếu và Trang chạy trốn lên Hà Giang, nơi đã từng xảy ra chiến sự ác liệt của cuộc

chiến tranh biên giới năm 1979, sau khi Trang gây tội ác giết một người bạn vì ghen tuông.

Nhưng hành trình của họ bị đứt quãng vì công an đã lần theo dấu vết, truy đuổi và Hiếu nhất

định “không để bị bắt” như lời anh dặn nên đã nhảy xuống vực. Câu chuyện được bắt đầu bằng

lời kể của Hiếu trên hành trình xe xuống, trở về khi anh đã thành một hồn ma. Nguyễn Bình

Phương đã chọn cách trần thuật theo dòng ý thức, xóa nhòa các ranh giới không gian, thời gian,

đồng hiện các sự kiện, lớp truyện như những mảnh ghép của một bức tranh, tạo nên góc nhìn,

cách diễn giải riêng về đời sống, số phận con người, nhất là về cuộc chiến tranh mà rất ít tác

phẩm viết về nó. Hiếu đến thăm cậu mình, một nhân chứng sống của chiến tranh, rồi đi lại đúng

những nơi mà anh trai mình từng chiến đấu rồi sau trở về đầy chấn thương. Cho nên, mọi diễn

biến của cuộc chiến, những phận người trong hoàn cảnh cụ thể được kể lại theo nhiều lời của

nhiều nhân vật khác nhau, là những câu chuyện đời, chuyện số phận, chấn thương và bi kịch.

Thêm vào đó là sự kỳ ảo trong tuyến truyện của linh hồn Hiếu theo Trang về đã thể hiện một

cách rõ ràng, điển hình cho kiểu chủ thể bất khả tín về tri thức, tạo màu sắc giai thoại về những

bí mật giấu kín đầy hấp dẫn.

Chủ thể bất khả tín kể những câu chuyện hư thực, nhuốm màu huyền bí đã tạo ra một lớp

truyện lịch sử mới, lớp truyện giai thoại, tin đồn, mộng ảo, có khi khác xa với chính sử. Nó là sự

bổ sung, lấp đầy, tạo ra một mặt khác của lịch sử nhìn từ nhiều chủ thể, qua những thế hệ, địa

phương, thân phận khác nhau, mang diện mạo riêng của mỗi chủ thể trần thuật theo kiểu tư duy

rubich. Những câu chuyện đó tác động mạnh đến người đọc, khơi gợi suy tư, mở rộng trường

nhìn, thay đổi quan niệm, suy nghĩ. Từ đó, lịch sử của dân tộc, địa phương chuyển thành lịch sử

126

của cá nhân, người kể và người nghe nối tiếp. cách lưu truyền ấy khiến giai thoại rất gần với

những câu chuyện đời của những thân phận/ là nơi ký gửi những thân phận. Vì thế, đối tượng

của những giai thoại lịch sử luôn sẵn sàng chờ đợi, kiếm tìm, đón nhận những câu chuyện mới,

ly kỳ hơn, bằng những cái nhìn khác, xóa bỏ mọi định kiến và những giới hạn của nhận thức.

4.1.2. Chủ thể của câu chuyện về những thân phận cá nhân

Nếu truyền thuyết là tiếng nói của cộng đồng, nhân danh cộng đồng, dụ ngôn là tiếng nói

của đấng toàn tri, rao giảng bài học thì giai thoại lại là tiếng nói của cá nhân, mang dấu ấn cá

nhân đậm nét. Chủ thể bất khả tín về các vùng tri thức lịch sử được bộc lộ rõ qua một mảng

truyện mang đậm tính chủ quan của những con người cá nhân, về thân phận người cá nhân cụ

thể. Lịch sử được nhìn qua những phận người, tất cả đời sống từ thể xác đến chiều sâu thế giới

tâm linh, cảm xúc. Đó cũng là lịch sử được đong đếm bằng một quan niệm khác, thể hiện ở

chiều kích khác: lịch sử đời người, lịch sử của cá thể. Nó khác hoàn toàn những số phận cá nhân

gắn với vận mệnh dân tộc, như nhân tố phụ của lịch sử dân tộc trong góc nhìn sử thi. Trái lại, ở

đây, những điều lớn lao, kỳ vĩ của quốc gia, dân tộc, thời đại được nhìn qua những hành trình số

phận của cá nhân, lý giải qua suy tư và bản tính người. Cái nhìn ấy thể hiện xu hướng tiểu tự sự

hóa, thế sự hóa lịch sử. Tiểu thuyết Cô Tư Hồng của Đào Trinh Nhất, các truyện ngắn của

Nguyễn Thị Kim Hòa trong tập Con chim phụng cuối cùng, tiểu thuyết Chỉ còn 4 ngày nữa là

hết tháng Tư của Thuận, Vũ Tịch của Trường An, Bí mật hậu cung của Bùi Anh Tấn là những

câu chuyện được kể theo xu hướng này.

Cô Tư Hồng của Đào Trinh Nhất là một tiểu thuyết lịch sử xuất hiện khá sớm viết theo

mô hình cấu trúc giai thoại. Từ việc lựa chọn nhân vật chính là một người phụ nữ không phải

kiểu anh hùng hay liệt nữ mà cuộc đời chịu nhiều thị phi, nhất là từ bài ca trù của Nguyễn

Khuyến vẫn cho là viết về cô – bài Đĩ Cầu Nôm - đến những giai thoại, lời đồn, bí mật rỉ tai, hay

những lời thị phi, điều tiếng. Nhân vật cũng được khai thác ngay trong cuộc sống đời thường,

những mối quan hệ làm ăn, buôn bán, quan hệ gia đình, cá nhân riêng tư. Những sự kiện ly kỳ

của một cuộc đời phụ nữ “oanh liệt”, khuynh đảo chốn bán buôn Hà Thành được thêu dệt, tạo

nên sức hấp dẫn lớn. Tác giả Đào Trinh Nhất đã tạo nên một diễn ngôn mới về lịch sử, theo xu

hướng ngoại biên hóa, với cái nhìn thông thoáng hơn, giải thiêng những quy chuẩn đạo đức khắt

khe, kết tội cô Tư Hồng với bao tai tiếng. Góc nhìn tiểu thuyết hóa đã cho thấy một phần lịch sử

Hà Nội và của Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX – buổi giao thời Tây – Tàu qua chìm nổi,

thành bại, thăng trầm của một người phụ nữ trong công việc, cuộc sống hôn nhân, gia đình.

Nối tiếp Cô Tư Hồng, rất nhiều truyện lịch sử sau này khai thác những câu chuyện đời tư

theo mô hình giai thoại đều lấy hình tượng người phụ nữ, bi kịch số phận của họ khai thác ở

nhiều góc cạnh, đặc biệt là những phần sâu kín, ẩn khuất, diễn giải từ nhiều chiều hơn. Cả tập

127

truyện ngắn Con chim phụng cuối cùng của Nguyễn Thị Kim Hòa đều tập trung vào những thân

phận ấy. Đó là số phận bi đát của cung nữ ở Hàn Trường Cung, sống như những thây ma để thờ

phụng tiên đế, cuộc đời bị biến thành những kẻ nô lệ tinh thần, buộc phải mưu hại, giết chóc lẫn

nhau vì mầm khát vọng tự do và yêu đương (Bạch yến); là bản án oan khốc liệt và vết nhục

muôn đời của mẹ con Tống Thị Quyên cùng những đọa kiếp còn theo đến bao đời do sự tham

lam, đố kỵ và quyền báu của vua Gia Long, Minh Mạng (Trăng đắm); là cuộc đời mòn mỏi,

nhẫn nhịn đến nhẫn nhục, nhọc nhằn đến khổ ải, nghiêm ngặt đến tù túng của hoàng hậu, công

chúa nhà Lý chẳng khác nào các thợ dệt, số phận bi ai của nữ tù nhân Chiêm Thành – người

buộc phải kết thúc đời sống trong dòng nước để bảo vệ tâm hồn, nhân phẩm (Lụa trôi giữa

sóng); là Tống Thị, người phụ nữ mà lịch sử đã đóng đinh nàng bằng bản án “Đát Kỷ” dưới

triều Nguyễn, mang “ngải hoa” quyến rũ, làm tha hóa các đấng quân vương được nhìn ở góc

khác, bi kịch trong đời sống tinh thần, hôn nhân của một người phụ nữ cô đơn, tủi cực, đắng

cay, luôn khát khao tình yêu và hạnh phúc, dẫu có tình yêu, người yêu mình say đắm mà chẳng

thể bao giờ hạnh phúc cùng (Vết hoa); là kết thúc cuộc đời đầy bi tráng của Bùi Thị Xuân dưới

sự tra tấn, hành quyết man rợ - bị giết bằng voi độc ngà – trong cuộc tàn sát quân Tây Sơn của

Nguyễn Ánh (Nắng quái Tây Nam thành); là thân phận lưu lạc, chìm nổi, phải đánh đổi thân

mình cho những mục đích chính trị của công chúa, vương hậu Chiêm Thành nơi đất Đại Việt

(Nam phương lạc nhạn), hay của cung nhân Việt nơi xứ người, đất Chiêm Thành, cố gieo mầm

cây hòa bình nhưng vẫn kết thúc cuộc đời trong đau thương tức tưởi (“Con chim phụng cuối

cùng”); là sâu thẳm nội tâm của Bà Chúa Chè – Đặng Thị Huệ - người gây ra tình trạng chính

sự đảo điên, nhiều tội ác, làm nghiêng ngả cơ nghiệp nhà Chúa Trịnh lúc cuối đời với bao suy

tư, trăn trở, ăn năn, với sự xét lại lựa chọn của bản thân, khao khát thứ hương quê thân thuộc

mình đã vĩnh viễn lìa bỏ, rời xa (Hương thôn dã). Tất cả những câu chuyện đời, thân phận, bi

kịch của người phụ nữ ở trong tập truyện được thể hiện ở góc nhìn tiểu thuyết, khác xa với cái

nhìn quan phương, những câu chuyện chính sử. Nguồn tư liệu dã sử dân gian, những câu

chuyện truyền tụng, màu sắc ly kỳ của chốn thâm cung được vạch trần ở góc khuất, tối tăm, tàn

bạo, bi đát nhất nhưng cũng nhân văn nhất, thể hiện rõ căn tính người nhất. Các nhân vật có

trong chính sử nhưng cái nhìn thì lại là thế sự nhân tình, từ vị trí những kẻ ngoài lề của xã hội

vương quyền, là nạn nhân trực tiếp của chế độ quyền lực ấy. Lịch sử được cảm nhận từ những

đau thương dai dẳng, thầm kín mà ít ai biết/ rõ sau ánh hào quang, quyền lực, danh vọng, nhan

sắc… của người phụ nữ. Cùng cảm hứng với các truyện của Nguyễn Thị Kim Hòa, tiểu thuyết

Vũ Tịch của trường An kể lại hành trình đời, số phận chìm nổi của công chúa Ngọc Bình, công

chúa cuối cùng của triều Lê khá kỳ lạ, làm chính cung hoàng hậu của vua Cảnh Thịnh triều Tây

Sơn, rổi thành Đức Phi của Vua Gia Long triều Nguyễn nhưng cả đời vương vấn bi kịch tình

128

yêu với Quang Thùy, anh của vua Cảnh Thịnh. Những cay đắng, nghiệt ngã, truân chuyên của

khách má hồng cùng biến động thời thế khiến mỗi người thấy rõ hơn thân phận nhỏ nhoi, hư

vô, bạc phận của cánh hoa nơi cung vua phủ chúa. Cuộc đời Ngọc Bình đi hết mọi đau thương

của số phận từ thuở thiếu thời mất mẹ, mất cha, lưu lạc sống trên miền núi cao bằng đến những

oan nghiệt nhân duyên, tình yêu, hạnh phúc sau này. Đó là xu hướng khai thác câu chuyện lịch

sử mang đậm xu hướng nữ quyền, là những lời tự bạch của người phụ nữ đòi quyền được nói,

thể hiện mình, được sống là mình, kể cả phần bản năng mãnh liệt.

Bên cạnh những thân phận cá nhân phụ nữa trong thăng trầm lịch sử, những phận người

đi ra từ các cuộc chiến tranh cũng là những câu chuyện đầy ám ảnh của giai thoại lịch sử. Trong

tiểu thuyết Chỉ còn 4 ngày nữa là hết tháng Tư, nhà văn Thuận chọn một lát cắt lịch sử để làm

nền, lý giải số phận của người phụ nữ sau chiến tranh là sự kiện 30 tháng Tư, ngày giải phóng

miền Nam, thống nhất đất nước. Sau sự kiện ấy, những số phận như “nàng”, Ân, má của nàng

và Ân đã trải qua biết bao mất mát, đau thương, chìm nổi từ hệ lụy của thành kiến chính trị, sai

lầm cải cách công thương, lòng tham, toan tính dẫn tới những tội ác và bi kịch của người bên kia

chiến tuyến. Ân sống mà như chết ngay sau khi giải phóng khi đứa con chết lưu, rồi bước lên

tàu sang Pháp trong thân phận thuyền nhân dẫn tới nỗi đau đớn và tổn thất lớn lao của “nàng”,

khiến “nàng” sống trong hai cuộc đời cho cả hai – của mình và của Ân. Đến khi Ân không còn,

nàng tự kết thúc cuộc đời trong vụ tai nạn tàu ở Phú Quốc. Những thân phận đó đem đến cái

nhìn khác, mang đậm tính chất hoài nghi, như một sự đối thoại, thậm chí kháng cự lại cái nhìn

lịch sử của bên thắng cuộc với những mỹ từ: “giải phóng”, “thống nhất”, “tự do”. Vẫn khai thác

lịch sử cuộc chiến tranh chống Mỹ nhưng Những vọng âm nằm ngủ của Huỳnh Trọng Khang kể

câu chuyện của một nữ nhà báo người Mỹ - Sylvia Milosz – bị cuốn vào cuộc chiến tranh Việt

Nam cùng những dư chấn hậu chiến. Cuộc đời của cô là chuỗi ngày sống, khao khát chiếm hữu

và tìm kiếm người tình mang tên K. Trên cuộc hành trình dài qua nhiều biến động lịch sử, thời

đại từ chiến tranh đến hòa bình, ở nhiều không gian khác nhau của nhân vật, ta thấy những thân

phận người mang nỗi đau, chấn thương dai dẳng như Sylvia, K, Tuấn, Ngọc Diệu, Kiếm… Mỗi

nhân vật này đều vật lộn, muốn vượt thoát khỏi những vọng âm mất mát của quá vãng ám ảnh

đời mình. Nhiều góc khuất của lịch sử, thân phận người trong và sau cuộc chiến được đưa ra

ánh sáng: bi kịch của thế hệ trong cuộc chiến, những cái giá của cuộc đời điệp viên, phận thuyền

nhân lênh đênh trên biển và nơi đất khách, những cừu thù từ hiểu lầm do sự thật bị che

giấu…Những số phận được Sylvia phỏng vấn, ghi lại và của chính bản thân nàng đã đặt ra biết

bao câu hỏi lớn về lịch sử bị chôn vùi, khuất lấp dưới những phù hoa, mỹ từ lộng lẫy. Căn bệnh

thần kinh, nỗi ám ảnh, cái chết bi ai của người anh đá khiến Hiếu và bất cứ độc giả nào đọc

Mình và họ của Nguyễn Bình Phương đều bị ám ảnh nặng nề. Chiến tranh đã tước đoạt của con

129

người ngay cả quyền sống thiêng liêng là được làm một con người bình thường. Anh của Hiếu

trở về từ cuộc chiến tranh biên giới phía Bắc, không có vết thương nào trên thân thể nhưng thế

giới tinh thần bị hủy hoại hoàn toàn. Nỗi đau quá lớn, mất mát quá nhiều, lên đỉnh điểm biến

một quân nhân thành bệnh nhân tâm thần. Chiến tranh luôn khốc liệt, tàn nhẫn và mang một sức

hủy diệt lớn lao, kéo dài cả khi nó đã kết thúc đã lâu. Bất cứ dư âm nào, dù vùi sâu nhưng đến

một ngày sẽ vang lên nhức nhối, khắc khía như vết sao sắc lẹm làm gỉ máu trong tâm can.

Trong khi đó, con người đi qua chiến tranh vẫn phải sống, đối mặt với quá khứ, với những sự

thật không mấy dễ dàng và biết bao hậu quả từ cuộc chiến. Cho nên, mỗi người cần có một cái

nhìn, tinh thần, ý thức trung thực, dám vượt qua mọi định kiến, sự tự mãn hay toan tính để trung

thực với lịch sử, hậu thế, để có thể hóa giải những sân hận, cừu thù, đau thương từ những cuộc

chiến tàn khốc, vì con người. Và chiến tranh, với bất cứ bên nào, cũng là mất mát, đau thương,

là những thất bại. Đó cũng là một quan điểm lịch sử, cách đánh giá để đi đến một diễn ngôn về

lịch sử toàn vẹn, công bằng, trung thực, minh bạch.

Những chủ thể của giai thoại lịch sử kể câu chuyện số phận, bi kịch con người cá nhân

trong lịch sử đã đem đến một mô hình cấu trúc, xu hướng mới cho truyện lịch sử - xu hướng thế

sự hóa, nhân bản hóa lịch sử. Xu hướng ấy mang đến một nhãn quan lịch sử khác lạ, thiên về ý

thức nữ quyền, tinh thần nhân văn, tinh thần nhân văn, giải trung tâm, giải đại tự sự, hướng tới

ngoại biên hóa. Câu chuyện lịch sử không còn là câu chuyện chính yếu, mà thay vào đó là câu

chuyện phận người muôn thuở. Chủ thể bất khả tín tri thức là những con người mang biết bao

chấn thương, giễu nhại, hoài nghi những sử liệu của bên thắng cuộc, kể lại trải nghiệm lịch sử cá

nhân, lịch sử của những số phận sống, đem đến một hơi thở mới, đậm đặc tinh thần đương đại

của cái đang diễn ra, chưa hoàn kết. Góc nhìn lịch sử này phảng phất chất phóng sự, đi tìm

những ẩn số, góc khuất, truy cứu đến cùng những nghi vấn, làm sáng rõ các thông tin mơ hồ, đặt

ra vấn đề thế sự và thời sự. Từ những số phận cá nhân - lịch sử, chúng ta đặt ra nhiều câu hỏi tra

vấn, những phản biện về những điều được coi là sự thật, chân lý, niềm tự hào hay giá trị, kiến

tạo những diễn ngôn đa dạng hơn, gần với sự thật hơn, lý giải thấu đáo hơn các vấn đề lịch sử bị

che đậy, cố tình cho vào quên lãng.

4.1.3. Chủ thể của những câu chuyện ngẫu nhiên, bất định

“Giai thoại khai thác các tình huống hi hữu, tình huống ngoài rìa lịch sử của đời sống

riêng tư, thế giới là sân khấu trò diễn của mối xung đột giữa các ý chí chủ quan, nơi chủ thể tự

quyết trong một trò chơi không thể đoán trước của cái ngẫu nhiên, vô thường.” [204]. Xuất phát

từ đặc trưng này, chúng tôi thấy các chủ thể trong giai thoại là những con người khá tự do, hoạt

động trong nhiều trường nghĩa, gắn với hàng loạt các tình huống ngẫu nhiên, bất chợt. Sự đưa

đẩy của các sự kiện đầy ngẫu nhiên đã khiến số phận con người, số phận đất nước theo một

130

guồng quay lịch sử riêng, ít nhất là trong loại hình diễn ngôn này. Những điều bất ngờ luôn chờ

đợi, tạo ra bước ngoặt mà không ai muốn hoặc không thể nghĩ tới. Tình huống này dẫn tới tình

huống kia, sự kiện này đem đến sự kiện khác, người này gặp/ tương tác với người nọ rất tự

nhiên, không cần/ không có sự sắp đặt hay tính toán nào. Những truyện ngắn lịch sử của

Nguyễn Huy Thiệp, Chỉ còn 4 ngày nữa là hết tháng Tư của Thuận, Mộ phần tuổi trẻ, Những

vọng âm nằm ngủ của Huỳnh Trọng Khang, một số truyện trong tập Con chim phụng cuối cùng

của Nguyễn Thị Kim Hòa là những tác phẩm thể hiện rõ nhất các chủ thể gắn liền với tình

huống, sự kiện và câu chuyện ngẫu nhiên, bất chợt.

Các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp được kể bằng kiểu người kể chuyện không

đáng tin cậy nên chủ thể ấy luôn gặp rất nhiều điều ngẫu nhiên, sự kiện bất ngờ. Sau khi viết

Kiếm Sắc, người kể chuyện lên Đà Bắc và gặp một người Mường là Quách Ngọc Minh, và ông

này cho biết tổ phụ tên là Đặng Phú Lân và có vợ tên là Ngô Thị Vinh Hoa, vốn là ca nữ. Hoa

và Lân trốn vua Gia Long lên Đà Bắc, giả làm người Mường. Sinh thời, tổ phụ của ông từng

gặp Nguyễn Du. Rồi người kể chuyện nhận được thư của ông Quách Ngọc Minh sau khi ông

đọc truyện Kiếm sắc và ông này cho biết không thích chi tiết Đặng Phúc Lân gặp Nguyễn Du.

Chuyến thăm gia đình ông Quách Ngọc Minh đã cho người kể chuyện thêm tư liệu viết Vàng

lửa. Cũng chính sự tình cờ, ngẫu nhiên chủ thể của những câu chuyện này lại lên Đà Bắc khi

biết tin tìm ra ngôi mộ cổ ở vùng lòng hồ Sông Đà. Ông Quách Ngọc Minh cho rằng đó là mộ

của bà Ngô Thị Vinh Hoa, người mà truyền thuyết người Mường kể đã lập ra dòng họ Quách.

Và câu chuyện Phẩm tiết được ra đời từ cái sự ngẫu nhiên đến của các nguồn tin, sử liệu dân

gian như thế. Những chuyến đi, những cuộc gặp gỡ tình cờ và các nguồn sử liệu của dân gian,

các cá nhân, dòng họ, truyền thuyết địa phương đã làm nên những diễn ngôn khác về lịch sử của

Nguyễn Huy Thiệp. Tính chất quan phương, trang trọng, bề bậc của các chủ thể và câu chuyện

họ kể đã bị xóa bỏ, còn lại đó là những giai thoại mới, những phát hiện bất ngờ, thú vị về quá

khứ, tiền nhân đầy ngẫu nhiên. Cho nên mỗi câu chuyện đều là tri thức bất khả tín của cá nhân,

được kể lại bằng nhiều chi tiết lạ lùng. Và trong mỗi câu chuyện ấy, các nhân vật lại kể những

chuyện mình chứng kiến, trải qua, những giai thoại mới bằng vốn sống và kinh nghiệm của cá

nhân. Các nhân vật, sự kiện lịch sử, do đó, có những sai lệch khác, lớn so với cách nhìn và thể

hiện theo lối quan phương trong diễn ngôn của các sử liệu chính thống.

Tính ngẫu nhiên, bất chợt của chủ thể giai thoại lịch sử không chỉ thể hiện ở những chủ

thể kiến tạo diễn ngôn trần thuật, mà còn ở các nhân vật trong vai trò chủ thể của những câu

chuyện kể. Đó là trường hợp của nhân vật Trần Khánh Dư trong Sương mù tháng giêng có

những cuộc gặp gỡ định mệnh với Thiên Thụy và Từ Ô, sau này dẫn đến những ngã rẽ, bước

ngoặt trong cuộc đời, số phận họ, thêu dệt nhiều chuyện tình ái ly kỳ. Còn trong Chỉ còn 4 ngày

131

nữa là hết tháng Tư của Thuận, cuộc gặp gỡ giữa “nàng” và “hắn” ở quán Le 44V rất vô tình đã

đưa hai người đến với nhau, rồi xa nhau, kéo “hắn” vào cuộc hành trình vô tận đi tìm “nàng”, về

lại Sài Gòn sau khi “nàng” chết, kiếm tìm những ký ức, bí mật cuộc đời “nàng”. Và cũng chính

ở quán Le 44V, “hắn” gặp cô khi đã có gia đình riêng, nối tiếp những câu chuyện mới, ràng rịt

với chuyện cũ, người xưa. Số phận của Sylvia ở việt Nam, gặp K, rồi mất K, gặp Tuấn, Kiếm…

trong Những vọng âm nằm ngủ của Huỳnh Trọng Khang đầy rẫy những sự việc tình cờ, bất

chợt. Những người đến và đi, các biến cố đã thay đổi toàn bộ cuộc đời nàng, nhất là sự tìm

kiếm, chờ đợ K trong tuyệt vọng. Đặc biệt, tiểu thuyết Mộ phàn tuổi trẻ của Huỳnh Trọng

Khang là cả một chuỗi liên tiếp những tình huống ngẫu nhiên xảy đến với nhân vật tôi – người

kể chuyện, cũng là chủ thể diễn ngôn. Tôi vốn là con một trung tướng trong chính quyền Miền

Nam cộng hòa nhưng lại tránh xa chính trị, tự đặt cho mình vị trí ở bên ngoài tất cả các phe

cánh, lực lượng, phong trào lúc bấy giờ. Nhưng sống trong những năm chiến tranh khốc liệt ở

miền Nam Việt Nam, trong một gia đình của vị tướng trong nội các chính phủ, nhân vật này đã

vô tình/ buộc phải tham gia, chứng kiến, có mối liên hệ với biết bao biến cố, nhân vật lịch sử.

Bắt đầu từ bữa ăn mang tính lịch sử ở gia đình với sau người đầu não trong bộ máy của chính

quyền miền Nam lúc ấy là Ngô Đình Diệm, Ngô Đình Nhu, Lê Quang Tung, Trần Văn Đôn,

Nguyễn Văn Thiệu và chính người cha của mình, rồi sau đó liên tiếp là những cuộc gặp gỡ, biến

cố phi thường: cuộc tổng tiến công nổi dậy Tết Mậu Thân, những mất mát của gia đình trong

chiến sự: hai người anh chết do chiến tranh, cuộc gặp gỡ và tham gia phong trào văn nghệ phản

chiến cùng Khanh, ca sĩ Samartha, cuộc tình với Neige khiến anh đã gặp và ở trong dinh Độc

Lập của Tổng Thống Nguyễn Văn Thiệu, và sau này là Ame’lie và cô họa sĩ, chứng kiến mối

tình oan nghiệt của họ, cả những nghệ sĩ trứ danh ở Sài Gòn như nhà thơ Bùi Giáng, nhạc sĩ

Trịnh Công Sơn… Anh cũng được gặp gỡ, tiếp xúc rất tình cờ qua các mối quan hệ khác, đặc

biệt cuộc gặp gỡ định mệnh và tình yêu dành cho My, một cô gái cộng sản đưa anh ta đến tận

cùng những xung đột, mâu thuẫn, giết chóc và sự phi lý của chiến tranh. Tất cả tạo nên một cốt

truyện đầy ắp sự kiện, diễn tiến nhanh, dồn dập, đan dệt chằng chịt những quan hệ phức tạp,

những mảng truyện hoà quyện vào nhau, làm nổi bật tinh thần, tư tưởng của chủ thể: giữa

những cuộc chiến là tình yêu, mọi thứ khác đều phi lý và vô nghĩa. Trên hết vẫn là tình yêu.

Để thể hiện sống động chủ thể bất khả tín về tri thức cùng những câu chuyện mới, các

tác giả viết giai thoại lịch sử đều chọn cách trần thuật từ ngôi thứ nhất, và trần thuật theo điểm

nhìn của nhân vật. Chính các nhân vật sẽ tham gia vào quá trình kể câu chuyện của mình, những

tư liệu cá nhân và câu chuyện bằng hiểu biết có thể không được đầy đủ, chính xác, đáng tin. Cho

nên, ngay mở đầu truyện ngắn Mưa Nhã Nam, Nguyễn Huy Thiệp đã để nhân vật Tôi, người kể

chuyện nói trước về tính chất câu chuyện với mục đích kể: “Tôi không chắc ông Hoàng Hoa

132

Thám, tức Đề Thám, tức Hùm xám Yên Thế trong lịch sử có giống ông Đề Thám mà tôi kể

không? Còn ông Đề Thám như tôi biết (tôi biết rõ ông ta): ông ta là một anh hùng, cũng là một

người nhu nhược.” [226; tr.259]. Nhân vật tôi đã nói rất rõ ràng câu chuyện của mình là do mình

kể, mình biết về ông Đề Thám trong đánh giá của mình chứ không phải trong lịch sử. Các

truyện lịch sử khác của Nguyễn Huy Thiệp, truyện của Nguyễn Thị Kim Hòa, tiểu thuyết Mình

và họ, Sương mù tháng giêng, Mộ phần tuổi trẻ, Những vọng âm nằm ngủ đều được kể từ ngôi

thứ nhất, bằng lời của nhân vật về các câu chuyện của chính mình. Tiểu thuyết Chỉ còn 4 ngày

nữa là hết tháng Tư và Vũ Tịch, dù kể bằng hình thức người kể chuyện giấu mình ở ngôi thứ ba

nhưng câu chuyện được kể lại theo điểm nhìn của các nhân vật. Lựa chọn cách trần thuật này là

tất yếu, thể hiện đặc trưng của giai thoại: sức hấp dẫn từ câu chuyện kể, từ cái mới và cách kể

chứ không phải ở tri thức chuẩn xác hay bài học hay. Các chủ thể luôn khơi gợi được nhiều sự

quan tâm từ tính hiếu kỳ, nhu cầu được biết nhiều hơn, sâu hơn những thông tin riêng tư, ngoài

lề, phi chính thống. Từ đó giai thoại lịch sử khơi dậy sự cảm thông, làm bừng ngộ, thay đổi cách

nhìn, tiếp cận cái đã qua bằng những khả năng có thể đã xảy ra. Đây chính là xu hướng giải

trung tâm, hướng đến dã sử, ngoại sử, đi từ sử đến đời/ người, từ quá khứ tới hiện tại, từ vấn đề

của một thời tới vấn đề muôn thuở, từ câu chuyện của một người đến những câu chuyện mang

tính nhân loại. Chính vì thế lịch sử tiệm cận đời sống, thể hiện tính chất ngẫu nhiên, bất định, vô

thường của kiếp sống người. Những vấn đề lớn lao, ở tầm vĩ mô của thế cuộc, quốc gia, dân tộc

không tách rời thân phận con người, diễn tiến theo quy luật muôn thuở của tự nhiên và xã hội.

Lịch sử của một đất nước, thời đại được dựng xây, bồi đắp từ lịch sử của mỗi cá nhân. Đây là

một góc nhìn lịch sử vừa mang tính triết học, vừa thể hiện bản chất trò chơi của văn học.

4.2. Bức tranh thế giới lập thể của những mảnh vỡ lịch sử

Tình huống của giai thoại thường chứa yếu tố hài hước song quan trọng nhất vẫn là tính

chất mới lạ, kỳ thú, hấp dẫn, có thể là vô tiền khoáng hậu. Vì thế, bức tranh thế giới giai thoại là

bức tranh đầy ngẫu nhiên, huyền hoặc, được tạo ra “bằng sự lẫn lộn theo kiểu “carnaval”, sự

bất ngờ rắc rối, bức tranh ấy gạt bỏ, xuyên tạc, dung tục hóa những định ước lễ nghi, nhãn mác

có sẵn trong các quan hệ của con người” [204]. Trong giai thoại, mọi việc đều chỉ là tương đối.

Tất cả được/ bị sắp xếp lại, đảo lộn, phá vỡ trật tự như nó vốn có, tái cấu trúc theo nguyên tắc trò

chơi. Vì giai thoại là tiếng nó của cá nhân nên luôn có sự tương tác giữa các ý kiến, quan điểm

của chủ thể phát ngôn và người nghe, cùng đối thoại, lắng nghe. Tính cách của cá nhân được thể

hiện trong một tình huống phức tạp của cái ngẫu hứng, bất ngờ. Cho nên, thế giới của giai thoại

bao chứa trong đó sự giải thiêng, bôi nhọ, phạm thượng, phá bỏ mọi kỵ húy. Những đặc trưng

này được thể hiện rất rõ nét trong các truyện lịch sử chúng tôi khảo sát gắn liền với sự sáng tạo,

tìm tòi, khám phá riêng của các tác giả.

133

4.2.1. Những mảnh vỡ ngẫu nhiên, huyền hoặc

Hệ quả tất yếu của cách kể chuyện từ đa điểm nhìn qua lời của những chủ thể bất khả tín

về tri thức là tạo nên một bức tranh thế giới không hoàn chỉnh, khép kín. Đó là sự cộng hưởng,

lắp ráp của những mảnh vỡ lịch sử, tạo nên tính chất ngẫu nhiên, huyền hoặc. Những lớp

chuyện kể đan xen, tiếp nối một cách tự nhiên qua lời kể hư hư thực thực. Hàng loạt các yếu tố

kỳ ảo, hoang đường, thần bí được đưa vào tạo ra một “màng sương mơ hồ” che khuất những sự

thực rõ ràng, những liên tưởng lạ lùng. Cách làm mới chất liệu lịch sử bằng thủ pháp “lạ hóa”

này của các nhà văn khiến cho truyện giai thoại lịch sử rất gần với những truyện kể dân gian

trong Việt điện u linh của Lý Tế Xuyên, Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp, Đó cũng là

màu sắc truyền kỳ đậm đà trong các giai thoại lịch sử hiện đại.

Các truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp được kể từ những mảnh vỡ đầy ngẫu nhiên,

huyền hoặc, lạ lùng, kỳ bí. Phẩm tiết được mở đầu bằng bằng một chi tiết ly kỳ, nhuốm màu

“Liêu Trai” – chi tiết tìm ra ngôi mộ cổ là một ngôi mộ “kết” ở vùng lòng hồ thủy điện sông Đà.

Trong toàn bộ truyện ngắn này, liên quan đến nhân vật chính, Ngô Thị Vinh Hoa, hàng loạt các

yếu tố hư cấu, hoang đường, kỳ ảo được sáng tạo ra, đan xen với những sự kiện, chi tiết, nhân

vật của lịch sử. Ngay từ khi mới chào đời, câu chuyện Ngô Thị Vinh Hoa đã được thêu dệt bằng

rất nhiều điều huyền bí:“trên nóc nhà có đám mây ngũ sắc bay đến, tỏa ánh sáng rực rỡ, khắp

nơi hương thơm ngào ngạt. Trên cổ Vinh Hoa có tràng hoa quấn cổ, xòe lòng bàn tay ra thấy có

viên ngọc ỏ trong, trên khắc hai chữ “thiên mệnh” [226; tr.213]. Truyện tiếp diễn với nhiều chi

tiết lạ lùng, hấp dẫn về Vinh Hoa: nàng “nói câu nào thiêng câu đấy”, ai tham lam khi nàng bán

hàng đều rước tai họa, rồi ngón tay út của nàng đặt lên hai mi mắt của vua Quang Trung sau đen

như chàm, không thể rửa sạch. Và trước sắc đẹp của Vinh Hoa, Nguyễn Ánh cũng “bỗng nhiên

xây xẩm mặt mày.” [226; tr.220]… Câu chuyện về những người đi tìm vàng do Phăng dẫn đầu

(Vàng lửa) cũng ly kỳ, bí ẩn đến mức không ai biết thực hư ra sao. Cho đến kết cục thì mọi thứ

vẫn không rõ ràng, người viết truyện hiến ra ba cái kết khác nhau là các khả năng có thể xảy ra.

Kiếm sắc lại có chi tiết thanh kiếm phạt đứt cây hoa đại, “nhựa cây phun ra như máu trắng”

[226; tr.195]. Đến sau này, Đặng Phú Lân bị chém bởi chính thanh kiếm gia truyền quý báu ấy

của mình “máu phun ra không đỏ mà trắng như nhựa cây, một lúc sau thì bết lại” [226; tr.199].

Sương mù tháng giêng của Uông Triều cũng đầy rẫy những chi tiết kỳ ảo, ma quái, nhất là hành

tung của Từ Ô, việc yêu tinh nhập vào và điều khiển nàng, dẫn tới cuộc chiến khốc liệt của hồn

yêu ma và tâm hồn trong sáng của nhân vật. Các truyện lịch sử của Nguyễn Thị Kim Hòa trong

tập Con chim phụng cuối cùng sử dụng motif giấc mơ là motif chủ đạo, xuyên suốt, thể hiện

những ẩn ức, đau thương và khát vọng của người phụ nữ. Nhiều giấc mơ khác thường, kỳ lạ

như một sự lý giải đầy duy tâm về định mệnh và số phận con người trong lịch sử. Cùng với đó,

134

một loạt những chi tiết nghệ thuật huyền ảo, kỳ bí được xây dưng thành những biểu tượng đầy

ám gợi và ám ảnh: cái giá đèn, con chim trắng (Bạch yến), vầng trăng (Trăng đắm), tiếng trống

(Nắng quái Tây Nam thành), “ảo ảnh màu hoa trắng” (Vết hoa), cây hòa bình (Nam phương lạc

nhạn), hương trà (Hương thôn dã)… Còn trong Mình và họ của Nguyễn Bình Phương chúng ta

lại thấy hàng loạt các chi tiết ly kỳ miêu tả những tội ác trong chiến tranh, những trận đánh, báo

mộng, hành động man rợ của phỉ, những khả năng khác thường của một số người Hiếu gặp trên

đường tới biên giới… Tất cả gắn bó với các sự kiện, nhân vật có thật trong lịch sử, tạo nên một

lớp truyện kể hoặc đơn giản là những tiểu tiết rất mới và lạ, để lại ấn tượng, nỗi ám ảnh mãnh

liệt trong đời sống tâm linh.

Những chi tiết kỳ ảo này khiến cho câu chuyện về những con người, sự kiện lịch sử trở

nên huyền bí, hoang đường, sinh động và hấp dẫn vô cùng. Tính chất hư thực bất phân khiến

người nghe câu chuyện vừa bị thuyết phục bởi sức hấp dẫn, sự hiếu kỳ lại vừa nghi ngờ về tính

chân thực của nó, muốn tra vấn, xem xét lại. Những hình tượng nghệ thuật hư cấu cùng sự việc

lạ thường khiến những giai thoại lịch sử trở thành kỳ truyện kỳ nhân/ quái nhân (?), truyện

kỳ sự. Đó là những điều bất thường, có khi là phi lý trong cuộc sống, tạo nên một cú hích có sức

mạnh hủy diệt lớn, làm vỡ vụn những lớp truyện kể cổ xưa, những sự kiện mặc định trong chính

sử, khiến độc giả phải nghi hoặc, mở ra cách nhìn, lối tư duy khác, tìm đến những vỉa tầng sâu

xa bị vùi lấp của lịch sử. Do vậy, các truyện lịch sử này vừa sử dụng huyền thoại vừa giải huyền

thoại, vừa mang tính chất cổ tích vừa phản cổ tích, vừa là lịch sử vừa phi lịch sử. Chúng mang

tính chất những truyện truyền miệng, được thêu dệt thêm, kỳ ảo, dị thường, gia tăng các tình tiết

mới và lạ. Những câu chuyện trở nên mông lung, huyền hoặc, không chỉ là tri thức mà còn là sự

tưởng tượng của chủ thể qua nhiều lần kể, rỉ tai nhau nghe. Đó là những diễn ngôn mới của các

cá nhân, tạo nên muôn mặt của tháp Bayon, khối rubich – cách nhìn lập thể về lịch sử.

4.2.2. Những mảnh vỡ của lịch sử quan phương, theo tiến trình biên niên

Bên cạnh những mảnh ghép của những truyện kể ngẫu nhiên, huyền bí, hoang đường,

được truyền tụng qua miệng của nhiều chủ thể thì các giai thoại lịch sử còn có những mảnh

ghép của sự kiện, nhân vật có thực, được ghi lại trong các diễn ngôn lịch sử. Đó là những sự

kiện chính xác đến từng mốc thời gian được ghi lại trong các diễn ngôn lịch sử mà các nhà văn

trích lại nguyên vẹn trong tác phẩm. Các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện dày đặc

các chi tiết như vậy. Vàng lửa nhắc đến sự kiện “Năm 1802, Nguyễn Phúc Ánh chiếm Thăng

Long, lên ngôi vua, đặt tên hiệu là Gia Long” [226; tr.201]. Trong Phẩm tiết, hai sự kiện lịch sử

quan trọng cũng đặc nhắc tới theo cách ghi sử ký biên niên: “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung

Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh xong, tìm cách an dân” [226; tr.213] và “Năm

Tân Dậu (1810), Vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy

135

ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ” [226; tr.219]. Ngoài các mốc lịch sử quan trọng, nhiều sự

kiện, tình tiết liên quan đến các nhân vật hư cấu cũng được kể theo đúng trình tự biên niên sử

ký. Truyện ngắn Vàng lửa chứa nhiều chi tiết liên quan đến nhân vật Phăng được kể theo các

mốc thời gian biên niên: “Y từng tham gia cách mạng 1789, bạn với Xanh Giuýt. Năm 1794,

cách mạng thất bại, Phăng trốn ra nước ngoài. Năm 1797, Phăng theo chân một tàu buôn trôi

dạt đến Hội An. Người ta không rõ cuộc gặp gỡ của y với Bá Đa Lộc, chỉ biết Bá Đa Lộc có viết

thư giới thiệu Phăng với vua Gia Long” [226; tr.201]; “Năm 1814, người ta phát hiện ra môt

nơi có vàng, Phăng xin vua gia Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm” [226;

tr.205]. Trong Mình và họ, ta thấy các nhân vật lịch sử được nhắc đến cụ thể, nhất là các tướng

phỉ hoạt động ở miền núi: Châu Quang Lồ, Hoàng A Tưởng, Lý Dương Tài, Trảo Sành Phú…,

các sự kiện, mốc thời gian của cuộc chiến tranh biên giới phía Bắc chống Trung Quốc được nêu

rất rõ: tháng 2 năm 1979, trận chiến Vị Xuyện tháng 7 năm 1984, rồi các địa danh gắn liền với

cuộc chiến như Vị Xuyên, Lũng Cú, sông Nho Quế, Mã Pì Lèng… Chỉ còn 4 ngày nữa là hết

tháng Tư của Thuận cũng lấy mốc lịch sử trọng đại là giải phóng miền Nam 30 tháng Tư và

cuộc cải cách công thương sau đó. Trong Mộ phần tuổi trẻ, Huỳnh Trọng Khang đề cập đến sự

kiện rúng động miền Nam là cuộc tổng tiến công và nổi dậy Tết Mậu Thân 1968, những biến cố

lịch sử trong cuộc chiến tranh chống Mỹ, gắn với các tên tuổi, nhân vật lịch sử cụ thể: Ngô Đình

Diệm, Ngô Đình Nhu, Nguyễn Văn Thiệu, Trần Lệ Xuân, Nhất Linh - Nguyễn Tường Tam, các

văn nghệ sĩ như Bùi Giáng, Trịnh Công Sơn… Còn Những vọng âm nằm ngủ thì nhắc đi nhắc

lại sự kiện Tết Mậu Thân 1968 ở Huế trở thành nỗi ám ảnh của nhân vật… Vì những chi tiết

biên niên sử ký này mà nhiều độc giả đã bị “mắc lừa”, không đọc ra mã thể loại thực sự của

những giai thoại lịch sử, luôn cho rằng đây là những tác phẩm viết về lịch sử. Song, ta hãy dừng

lại phân tích kỹ hơn, giải mã bản thân những “chi tiết thật” (mà thực chất chỉ có vẻ thật) này thì

ta sẽ hiểu được bản chất của câu chuyện kể đích thực trong các tác phẩm giai thoại lịch sử lại là

phi sử, ngoại sử hay chí ít là bên lề của chính sử.

Thứ nhất: Không thể phủ nhận các tác giả đã đưa vào tác phẩm những sự kiện lịch sử có

thật, trần thuật đúng theo kiểu biên niên khách quan nhưng những sự kiện ấy hiện diện như một

mốc thời gian kỷ niệm, nghĩa là thời gian đã “hóa thạch”, xong xuôi, chết cứng, không có ý

nghĩa tạo sức sống cho câu chuyện, hay những bước ngoặt cho sự phát tiển của cốt truyện.

Chúng chỉ là cái khung nền, một dạng đường viền, là môi trường, tạo bầu sinh quyển để các

nhân vật hoạt động, thể hiện mình, làm nổi bật những câu chuyện phi sử. Cho nên, sau những sự

kiện biên niên này, không có bất cứ một diễn biến lịch sử nào khác mà lại là hàng loạt những chi

tiết viết về các nhân vật hư cấu, ngoài sử, những nhân vật trong đời sống cá nhân, số phận cụ

thể. Câu chuyện về những thân phận, chuyện thế sự hay triết lý được diễn ra, khởi sinh, phát

136

triển từ nền lịch sử, trong những chuyển biến mạnh mẽ của xã hội. Đó mới là câu chuyện chính,

mục đích chính - tạo giai thoại sống về con người từ những hoang phế cổ xưa lịch sử.

Thứ hai: Những chi tiết ghi theo kiểu biên niên không những chỉ là những sự kiện chính

sử được ghi chép đầy đủ như một sự thật khách quan, bất di bất dịch mà còn liên quan đến các

nhân vật hư cấu. Như vậy, giữa chính sử quyền uy, thiêng liêng với chi tiết hư cấu về một con

người đồng đẳng, không có gì khác nhau mà hòa trộn cùng nhau. Sự thật, do đó, trở nên mập

mờ và mù mờ. Người ta có thể thêu dệt vào đó bất cứ điều gì khiến cho người nghe cảm thấy,

tin rằng đó chính là sự thật chính xác như - nó – vốn – có. Và sau mỗi cái mốc biên niên kia lại

là những hành tung mờ ám, hành động không thể kiểm chứng của nhân vật. Cách kể chuyện đó

khiến mọi thế mạnh của trật tự biên niên đã bị phá hủy. Do đó, biên niên trong tác phẩm giai

thoại lịch sử thực chất là nhại biên niên, phản biên niên trong sử ký, tạo ra góc nhìn hoàn toàn

mới từ việc phong cách hóa lịch sử biên niên. Do đó, những câu chuyện mới không ngừng tạo

sinh, phát triển, nối tiếp đến bất tận. Các diễn ngôn về một lịch sử trở nên đa dạng, phong phú,

phức tạp, đối thoại hay mâu thuẫn nhau. Nhiều lịch sử cùng tồn tại trong các diễn ngôn của các

nhân chủ thể trong đời sống.

4.2.3. Sự đan xen các mảnh vỡ, kiến tạo cấu trúc diễn ngôn

Khi khảo sát, tiếp cận các giai thoại lịch sử, chúng tôi nhận thấy hầu hết các tác phẩm

đều được tổ chức theo kết cấu phân mảnh, gồm nhiều bè, mảng, tuyến truyện của các chủ thể

khác nhau. Vì vậy, giai thoại lịch sử chuyển hóa không ngừng vai trò chủ thể - khách thể trong

quá trình kể. Có khi cùng một sự kiện lại có những quan điểm, cái nhìn, những câu chuyện kể

khác nhau từ nhiều chủ thể. Đó là những chi tiết, nhận xét về Nguyễn Ánh, Nguyễn Du, người

Pháp, dân tộc việt và văn hóa Việt trong xung đột lịch sử, vốn rất nhạy cảm, nay lại được viết

bằng cái nhìn giải thiêng, qua ấn tượng trực cảm, dạng tin đồn thất thiệt trong truyện ngắn Kiếm

sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp. Chính vì thế tác phẩm không tránh khỏi

những phản ứng gay gắt từ độc giả, nhà văn và một số nhà nghiên cứu, phê bình. Tuy nhiên khi

xem xét kỹ, chúng tôi thấy có rất nhiều giai thoại huyền bí: 1/ Câu chuyện được kể ở đây là câu

chuyện của ông Quách Ngọc Minh - một cá nhân, được ghi lại trong tư liệu riêng của gia đình -

kể cho người kể chuyện nghe, không phải là câu chuyện ghi chép trong chính sử hay của cộng

đồng, tức một dạng dã sử, giai thoại; 2/ Những nhận xét, đánh giá về Gia Long, về Nguyễn Du,

về văn hóa, dân tộc Việt là của Phrăngxoa Pơriê (Phăng) – một người ngoại quốc – không phải

của nhà văn, cũng không phải của toàn bộ người Pháp đến/ ở Việt Nam; 3/ Câu chuyện của

những người đi tìm vàng là hồi ký của một người Bồ Đào Nha tham gia trực tiếp cùng đoàn

người do Phăng dẫn đầu đi tìm mỏ vàng ghi lại. Người kể chuyện cũng cất công đi tìm các thư

tịch cổ và hỏi các bậc bô lão nhưng không hề thấy ghi chép sự kiện này. Cho nên số phận của

của những người đi tìm vàng rất mơ hồ, bí ẩn, mất tích kỳ lạ. Đó là lý do tác giả đã tạo ra ba

137

khả năng kết thúc cho truyện ngắn Vàng lửa. Tương tự như Vàng lửa, các truyện Kiếm sắc,

Phẩm tiết, như chính tên gọi của chúng, cũng không phải là truyện về/ của lịch sử hoặc truyện

kể lịch sử. một tác phẩm viết về thanh kiếm báu và số phận chủ nhân của nó, một tác phẩm nói

về vấn đề phẩm tiết, mà trực tiếp là của Ngô Thị Vinh Hoa, rộng hơn là câu chuyện phẩm tiết

của mỗi con người để định giá họ trong đời sống, trong lịch sử với những mối quan hệ cụ thể,

phức tạp. Rất nhiều chi tiết kỳ ảo về thanh kiếm, Nguyễn Phúc Lân và Vinh Hoa được sử dụng

như một màn sương mù che lấp các sự thật rõ ràng, làm nhòe những gì cụ thể, để tạo ra nhiều dị

bản khác nhau về lịch sử. Tất cả tạo nên một lớp truyện kỳ bí cạnh lớp truyện hiện thực đã hoàn

thành, gây ra cú sốc trong nhận thức cố hữu về những anh hùng, vĩ nhân trong lịch sử.

Trong các giai thoại lịch sử khác, nhất là tiểu thuyết, chúng tôi nhận thấy sự phân mảnh,

tổ chức đa tuyến truyện rõ ràng hơn. Mình và họ đan xen giữa câu chuyện của Hiếu và Trang

chạy trốn lên miền cao (hành trình xe lên), truyện Hiếu rơi xuống vực, Trang bị công an bắt về

(hành trình xe xuống), câu chuyện về người anh của Hiếu, gia đình Hiếu, câu chuyện chiến

tranh biên giới năm xưa, chuyện tiễu phỉ, chuyện đời sống và con người vùng cao biên giới…

Ngay trong tuyến chính, mảnh lớn là cuộc chiến tranh biên giới cũng được kể từ nhiều mảnh

ghép của các chủ thể khác nhau: những dòng trong cuốn sổ của anh trai Hiếu, lời của cậu Hiếu

kể khi anh lên thăm, lời người lái xe, lời của “hắn” – nhà báo, bạn của Hiếu. Chỉ còn 4 ngày nữa

là hết tháng Tư có hai mạch truyện song song: mạch truyện của Ân và “nàng” gắn với những

biến cố lịch sử, chính trị, thân phận con người; mạch truyện của “hắn” và “nàng” gắn với tình

yêu, khát vọng; mạch truyện của “hắn” và “cô” – hành trình trở lại Sài Gòn tìm tung tích, dấu

vết của “nàng” và quá khứ Việt Nam. Mộ phần tuổi trẻ, cũng đan xen, được kết lại từ nhiều

mảnh ghép: mảnh của cuộc chiến tranh đẫm máu, phi lý, tang thương; mảnh của tình yêu say

đắm trong chiến tranh; mảnh của những hoạt động văn học nghệ thuật trong cuộc chiến; mảnh

của đời sống hòa bình và sự kết thúc của những số phận cháy hết mình cùng lẽ sống… Những

vọng âm nằm ngủ gồm nhiều âm vọng hòa quyện: âm vọng của chiến tranh, âm thanh tuyệt

vọng của tình yêu giữa Sylvia và K, thân phận con người sau chiến tranh, sự hận thù hay sám

hối… Cách kết cấu này sẽ làm mờ các đường viền lịch sử, dồn nén hoặc xáo trộn các khoảng

thời gian để đồng hiện các sự kiện, lắp ráp các mảnh vỡ tạo nên tính chất hoàn chỉnh cho một

khối rubich nhiều màu, hỗn loạn trong trật tự, một bức tranh lập thể nhiều mảng màu, hình khối,

kích thước, góc cạnh đa dạng, phong phú. Chính vì thế mà các tác phẩm này có tiết tấu trần

thuật nhanh, dồn dập, sự kiện chuyển biến liên tục, đồng hiện qua nhiều khoảng không gian,

thời gian. Tỷ trọng các mạch truyện này cũng không cân đối, gồm các mảng chính, phụ, điểm

nhấn, nét mờ. Vì thế cấu trúc truyện kể kiểu không gian lập thể này vừa tạo bề rộng, vừa đào sâu

vào một mặt nào đó, để lại ám ảnh lớn và nhiều dư ba… Những giai thoại này dễ đi vào trí nhớ,

138

tâm thức, có sức sống lâu bền đầy ấn tượng vì bị bóp méo, gia tăng, hay tối giảm tỷ lệ so với

tiêu chuẩn thông thường – một kiểu tranh lập thể.

Chính việc tổ chức kết cấu này dẫn tới các giai thoại lịch sử thường có kết thúc mở/ bỏ

ngỏ. Ba tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đều có cách kết thúc mở, hoặc chưa hoàn thành. Kiếm

sắc không kết thúc bằng cái chết của Đặng Phúc Lân dưới thanh kiếm gia truyền mà đoạn kết

nói về câu chuyện của người kể gặp ông Quách Ngọc Minh. Ở đó, người kể chuyện được ông

Quách Ngọc Minh cho biết tổ phụ của mình chính là Đặng Phúc Lân, có vợ là Ngô Thị Vinh

Hoa, từng trốn vua Gia Long lên Đà Bắc giả làm người Mường, sau lập trại, sinh con đẻ cái.

Ông Quách Ngọc Minh cũng nói sinh thời tổ phụ của ông từng gặp Nguyễn Du, tác giả của

cuốn Đoạn trường tân thanh. Đoạn kết này như một sự phủ nhận hoàn toàn câu chuyện kể ở

phần trước. Nó chính là một giai thoại mới, làm tiền đề, chuẩn bị cho một câu chuyện khác sẽ

được tiếp tục kể sau. Câu chuyện về những người đi tìm vàng, về Nguyễn Ánh, Nguyễn Du

trong Vàng lửa chính là sự hiện thực hóa khả năng truyện kể từ đoạn kết của Kiếm sắc. Nhưng

truyện ngắn này lại không có một kết thúc cụ thể mà người kể chuyện đưa ra ba khả năng, gắn

với số phận của những người đi tìm vàng. Truyện hết nhưng số phận của họ vẫn là ẩn số muôn

đời không tìm thấy lời giải. Đến Phẩm tiết, câu chuyện về Ngô Thị Vinh Hoa được kể kỹ lưỡng,

tường tận, rất ly kỳ nhưng có cảm giác rất thật. Dù vậy, đến khi kết thúc thì Vinh Hoa biến mất.

Người ta tìm thấy xác một phụ nữ quý tộc trôi trên sông, trên tay có bế đứa bé con còn sống và

người này giống hệt Vinh Hoa. Ba tác phẩm, mạch truyện nối tiếp trong gián đoạn. Nhân vật

được lặp lại nhưng câu chuyện về họ lại hoàn toàn khác nhau, thậm chí mâu thuẫn, xung đột với

nhau. Người kể chuyện, với rất nhiều tìm tòi tư liệu cũng không tra tìm ra sự thật. Ông Quách

Ngọc Minh cũng chỉ biết những gì còn lại trong tư liệu ghi chép của gia đình và những câu

chuyện được lưu truyền, không hơn. Tất cả vẫn là khoảng trống lớn, là những bí mật không thể

lật mở. Câu chuyện, con người đã kể, đã biết cũng không hẳn là sự thật hay đáng tin cậy.

Tương tự như cách kết thúc ba truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp, các truyện của

Nguyễn Thị Kim Hòa cũng kết lơ lửng, bằng một hình ảnh giàu sức gợi, được lặp đi lặp lại

trong tác phẩm, gắn với nhân vật chính. Mình và họ kết thúc bằng câu hỏi “Làm sao để phân

biệt mình với họ?- Cừ rừm…” [173; tr.302]. Sương mù tháng giêng khép lại bằng cuộc chia tay

của Khánh Dư và Thiên Thụy và “Thiên Thụy đứng một mình, sương khói ngày càng bao trùm

rồi không nhìn thấy ai nữa” [239; tr.286]. Mộ phần tuổi trẻ được kết lại bằng một cuộc gặp gỡ

trong quá khứ giữa nhân vật “Tôi” và Khanh trong sự hồi tưởng của Tôi về một thời đầy biến

động cùng những thay đổi theo dòng chảy lịch sử. Chỉ còn 4 ngày nữa là hết tháng Tư cũng kết

thúc mở bằng những tâm trạng, nỗi niềm của nhân vật “cô” khi ở cạnh “hắn”, trước khi họ trở

lại Paris, trước lúc phải chia tay và cô băn khoăn vì không thể viết một “happy end” cho cuốn

139

sách của mình. Cô lo lắng về việc xóa sạch mọi dấu vết của hắn trong phòng khách sạn cũng

như sự hiện hữu của chính mình, của mỗi con người…

Những cái kết này tuy khác nhau về biến số nhưng lại có chung một mẫu số là mở ra

một khoảng mênh mang và chênh chao của nhận thức, tri thức. Những câu hỏi lơ lửng và

những khả năng của hiện tại nối tiếp, từ quá khứ sẽ vẫn vương lại mai hậu. Kết thúc nhưng mọi

chuyện chưa hoàn tất, chấm dứt. Nó đem đến khả năng tái sinh và tiếp diễn. Những cái kết này

một mặt thể hiện rõ rệt chủ thể bất khả tín mặt khác đem đến cho mỗi người đọc khoảng không

gian riêng, để tự điền vào đó những biến cố mới, có thể là của chính mình, bằng hiểu biết, kinh

nghiệm của bản thân mình. Và những câu chuyện mới sẽ nối tiếp, các mảnh ghép mới sẽ được

lắp ráp thêm cho bức tranh giai thoại lịch sử nhiều mặt, nhiều màu. Cho nên, cái đích cuối cùng

của người kể chuyện và những truyện kể lịch sử này không phải đi tìm sự thật, cũng không phải

tạo ra hạt nhân logic, sự nối tiếp số phận của nhân vật mà là sự kiến tạo những truyện kể mới từ

những mảnh vỡ lịch sử trong vốn hiểu biết của cá nhân. Bối cảnh, sự kiện, nhân vật lịch sử như

điểm khởi đầu để tái tạo ra những truyện giai thoại truyền tụng trong hiện tại. “Sinh sự thì sự

sinh”, truyện tiếp truyện thành dòng chảy bất tận. Vì vậy, có thể nói rằng truyện giai thoại lịch

sử không chỉ là truyện lồng truyện mà còn là truyện sinh truyện, truyện tạo truyện. Giai thoại

lịch sử đọng lại là bức tranh thế giới của những khả năng thực tại trong diễn ngôn.

Với sự kiến tạo liên tục những câu chuyện mới từ cả nguồn chính sử, dã sử, ngoại sử, các

giai thoại lịch sử đã tạo ra một mô hình cấu trúc đặc biệt với bức tranh thế giới giống như một

khối đa diện, có cấu trúc lập thể được tạo thành từ nhiều mảnh ghép. Chính bức tranh thế giới ấy

đã đem đến một khoảng không gian lịch sử khoáng đạt, thời gian linh hoạt, cái nhìn đa chiều,

toàn vẹn, sâu sắc và mới lạ. Cũng từ cấu trúc lập thể ấy, ta thấy được những câu chuyện khác,

ngoại sử, phi sử, có thể là câu chuyện của chính mình, về mình. Việc chính hay phụ ở đây nằm

ngoài ý đồ của chủ thể diễn ngôn mà là ở cảm nhận và ấn tượng trong lòng đối tượng. Điều đó

đã giải phóng tư tưởng và ý thức hệ nhất nguyên, nhị nguyên, phân đôi rõ ràng, mở ra kiểu tư

duy đa nguyên với những băn khoăn, hoài nghi, tra vấn, những khả năng của thực tại từ những

gì vẫn được coi là chính xác, chuẩn mực, bất biến. Đến mô hình giai thoại, truyện lịch sử mới

thực sự là những câu chuyện tiểu thuyết đa thanh, phức điệu, trong tinh thần dân chủ, đối thoại.

Chính điều đó khiến chiến lược giao tiếp diễn ngôn trở nên linh hoạt, biến ảo và sôi động hơn,

có thể diễn ra tranh cãi gay gắt nếu không có sự thấu hiểu giữ chủ thể và đối tượng, nếu người

đọc không xác định được tâm thế, trượt ra ngoài quỹ đạo của thế giới giai thoại, có cái nhìn cực

đoan, chỉ thấy một mặt trong khối vuông rubich, tự đánh mất quyền đồng sáng tạo.

4.3. Ngôn ngữ nghệ thuật mang tính tổng hợp cao

4.3.1. Lịch sử như một ngôn ngữ, một mã nghệ thuật

140

Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào đã có một nhận xét khá tinh tế khi gọi các tác phẩm

truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nằm trong “quy ước trò chơi truyện “lịch sử - giả”. Nhận

định này đã nêu bật được bản chất truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nói riêng cũng là của

các giai thoại lịch sử nói chung là “lịch sử - giả”, tức là lịch sử hư cấu, sáng tạo. Nó đối lập với

cái thực, tạo ra những phản đề, tra vấn, thậm chí là nhại lịch sử. Đó là một hình thái diễn ngôn

khác, không phải diễn ngôn mang bản chất lịch sử/ về lịch sử. Từ thực tế khảo sát các giai thoại

lịch sử, chúng tôi thấy rằng các nhà văn đã sử dụng lịch sử như một chất liệu, một loại hình

ngôn ngữ nghệ thuật, một mã để tạo ra các diễn ngôn mới, kể các câu chuyện khác sử, xa sử.

Xét từ câu chuyện chính, nhân vật trung tâm và sự kiện mang tính bước ngoặt, chúng tôi

nhận thấy rằng mục đích cuối cùng của các truyện của mô hình giai thoại lịch sử hoàn toàn phi

sử, hướng tới các vấn đề ngoài lịch sử. Kiếm sắc kể câu chuyện về thanh kiếm lạ lùng cùng số

phận cũng khá kỳ dị của chủ nhân nó chứ không phải câu chuyện về Nguyễn Ánh hay triều

Nguyễn; Vàng lửa là câu chuyện của “vàng” và “lửa” chứ không phải chuyện lịch sử về Nguyễn

Ánh, Nguyễn Du, về dân tộc ta hay dân tộc Pháp; Phẩm tiết chủ yếu viết về phẩm tiết của Vinh

Hoa cũng là của con người nói chung trong những biến cố lạ lùng của lịch sử, không phải câu

chuyện về Nguyễn Ánh, Quang Trung; Mộ phần tuổi trẻ là chuyện về tình yêu trong chiến tranh

chứ không phải chiến tranh; Mình và họ là chuyện giữa mình và họ, làm sao để phân biệt được

mình và họ, không phải chỉ riêng chuyện chiến tranh biên giới; các truyện ngắn của Nguyễn Thị

Kim Hòa kể những câu chuyện thân phận người... Nhân vật trung tâm trong các tác phẩm này

đều nằm ngoài sử, hoặc được phi sử hóa, ngoại biên hóa, thế sự hóa hoặc tiểu thuyết hóa: cô Tư

Hồng, Ngô Thị Vinh Hoa, Đặng Phúc Lân, những người Bồ Đào Nha đi tìm vàng, Hiếu, Trang,

anh trai của Hiếu, những cung nữ bị bỏ quên ở lãnh cung hoặc suốt đời phải sống như bóng ma

thờ ông vua đã chết trong Thái Miếu, bị lịch sử bỏ quên. Nhân vật chính trong Mộ phần tuổi trẻ

chỉ xưng tôi mà không có tên cụ thể, dù được khắc họa bằng những chi tiết chân thực về xuất

thân, nhân thân. Trong Chỉ còn 4 ngày nữa là hết tháng Tư, các nhân vật chính hoàn toàn không

tên, chỉ được gọi ước lệ theo giới tính, trong quan hệ và tình cảm với người khác: “Nàng”,

“hắn”, “cô”. Họ cũng không được miêu tả kỹ lưỡng trong lịch sử dân tộc, biến cố cộng đồng mà

chủ yếu khắc họa trong cuộc sống đời thường, thân phận và đời sống nội tâm phức tạp, sâu sắc.

Các chi tiết lịch sử chỉ còn một thứ phông nền được lựa chọn cẩn thận, qua một lát cắt của sự

kiện, biến cố, làm nổi bật nhân vật – con người trong bối cảnh lịch sử đặc thù.

Cho nên, mục đích thực, cuối cùng, vấn đề cốt lõi đặt ra trong truyện giai thoại lịch sử là

vấn đề con người, cụ thể hơn là con người đi tìm một lý tưởng, cái đẹp hoàn mĩ, để được sống -

là - người. Đây cũng chính là tư tưởng xuyên suốt, bao trùm trong các giai thoại lịch sử mà

Nguyễn Huy Thiệp đã viết trong tác phẩm Tướng về hưu - ở lời đối thoại của ông Bổng với

người chị dâu: Ông Bổng hỏi “Chị ơi, chị có nhận ra em không?” - Mẹ tôi bảo: “Có”. Lại hỏi:

141

“Thế em là ai?” Mẹ tôi bảo: “Là người” [226; tr.26]. “Là người” chính là mục đích đầu tiên

cũng là mục đích cuối cùng, thiêng liêng nhất không chỉ của những người phàm mà còn của cả

những danh nhân, anh hùng, vua chúa. Trước khi sống đời sống anh hùng, vĩ nhân, liệt nữ họ

phải là một con người. Những cuộc hành trình đi tìm cái này, cái khác, lý tưởng hay mộng mơ

đều là đi tìm phần người của mình, được sống với bản thể cá nhân. Không phải ngẫu nhiên

Nguyễn Huy Thiệp để một nhân vật lịch sử như Gia Long Nguyễn Phúc Ánh phát biểu trong

Phẩm tiết: “Sứ mệnh đế vương thật là sứ mệnh khốn nạn, chỉ được quyền cao cả, không được

quyền đê tiện” [226; tr.221]. Trần Khánh Dư vượt qua mọi thị phi cũng để sống với cuộc đời

phàm tục. Ao ước, khát vọng cháy bỏng của mọi cung nữ, vương phi sống đời bị kịch trong

truyện lịch sử của Nguyễn Thị Kim Hòa là được sống làm một người phụ nữ bình dị, với tình

yêu, hạnh phúc và cả nhu cầu tính dục bản năng. Nhân vật “Tôi” trong Mộ phần tuổi trẻ tách

mình ra khỏi cuộc chiến để được sống với ý nghĩa của con người, sống với tình yêu. “Nàng”

trong Chỉ còn 4 ngày nữa là hết tháng Tư làm tất cả để chăm sóc Ân, hy vọng một ngày Ân và

“nàng” sẽ được sống làm người bình thường như trước đây, như mọi người… Cái nhìn giai

thoại tiếp cận nhân vật lịch sử từ tầm gần, trong cuộc sống với tình huống chân thật nhất. Họ

đang thể hiện chính bản ngã của mình với tư cách con người chứ không phải vào vai diễn, chức

năng hay bức tượng đài sống của thánh nhân. Đó là góc nhìn đầy nhân bản, để con người được

sống là con người trong bản chất người toàn vẹn - góc nhìn về nhân – cách – người của những

đấng, bậc lâu nay vẫn đứng uy nghi, sừng sững như một tượng đài trong cái nhìn sử thi. Từ góc

nhìn giai thoại, người đọc sẽ thấy một Nguyễn Ánh, không phải chỉ là “khối nguyên liệu vô

giá”, “vật quốc bảo” như nhận xét của Phăng – người Pháp, mà còn là một ông “vua gà, vua

vịt”, một con người muốn được có quyền sống “đê tiện”, như bao người bình dân khác. Còn

Quang Trung, không những là một anh hùng lẫm liệt – bình định vương - mà còn là con người

nóng nảy, bộc trực nhưng đầy tình người, một vị vua sống “trọng tinh thần mà bỉ thể xác”, theo

nhận xét của Nguyễn Ánh. Những người lính từ cuộc chiến trở về là những con người mang đầy

thương tích không thể chữa lành, không phải những tấm huân chương. Phụ nữ trong cung vua

phủ chúa muốn được cháy hết mình với khao khát, đời sống đàn bà chứ không phải là suốt đời

ôm cái danh tiết hạnh hờ, chết mòn chết mỏi trong hình người mà hồn đã hóa dại, hóa ma…

Trong mô hình cấu trúc giai thoại, lịch sử được sử dụng giống như một ngôn ngữ nghệ

thuật đặc thù, một ký hiệu để mã hóa tư tưởng. Lịch sử có khi là biểu tượng mang tính ẩn dụ,

tượng trưng. Các nhân vật, sự kiện lịch sử là tuyến phụ trợ cho hành động của nhân vật chính,

tạo ra biến cố của những sự kiện bước ngoặt. Mỗi nhân vật lịch sử trở thành một mắt xích, là

một vai nhất định trong mối quan hệ với nhân vật chính. Cùng với các nhân vật lịch sử, sự kiện,

mốc thời gian lịch sử được nhắc đến cũng chỉ giữ vai trò làm nền cảnh, tạo không khí cho tác

phẩm. Đó chỉ là những đường viền thời gian cụ thể để xác nhận một thời đại, bối cảnh, sản sinh

142

ra những con người, kiếp đời theo quy luật tương tác, trong bản chất con người là tổng hòa các

mối quan hệ xã hội. Tất cả tạo ra một cái khung bao quanh các sự kiện được kể, làn nên những

câu chuyện sử - đời. Cho nên các tác phẩm này chọn một lát cắt lịch sử là giai đoạn đầy biến

động, bão táp cách mạng, thời thế loạn li. Đó là thời tàn, mạt, động. Khung khổ thời đại ấy

giống như một sân khấu đời rộng lớn, phong phú để mỗi nhân vật diễn vai của mình đạt nhất,

bộc lộ chất người cá thể rõ nhất, là một tha nhân trong mắt kẻ khác. Lịch sử không những được/

bị biến thành một thứ kinh nghiệm cá nhân mà còn trở thành lịch sử của mỗi cá nhân, lịch sử

thân phận trong biến động khôn lường. Hành trình của cá nhân người xuyên vào hành trình biến

đổi của lịch sử để tạo ra nhiều lớp/ tuyến/ mảng truyện. Những mã lịch sử đã kiến tạo cấu trúc

truyện kể đa chiều về con người.

Vì thế, khác truyền thuyết hay dụ ngôn lịch sử, giai thoại lịch sử hướng tới một kiểu văn

bản mã hóa bằng mã lịch sử mà nó được đọc như một văn bản viết về con người trong thân

phận và bản thể của mình chứ không phải văn bản viết về lịch sử. Để từ mỗi văn bản đó,

người đọc đồng hành với hành trình của những con người cô đơn đi kiếm tìm cuộc sống, khát

vọng, bản thể người. Những vấn đề nhức nhối của con người muôn thuở, nhất là con người sống

trong hoàn cảnh mạt thế, động, loạn như tha nhân, vong quốc, tha hóa, vong ngã được đặt ra

bức thiết. Những hệ quy chiếu người – người, người – vật, con người – xã hội, con người -

chính bản thân được thiết lập để khám phá ra bản chất của mỗi cá thể sống. Đó là con người –

thánh thần, con người – ma quỷ, người – người, người – con, người – ngợm… Rộng hơn nữa đó

là cái hữu thể - cái hư vô, cái nhất thời – cái vĩnh hằng, cái đẹp – quyền lực, tự do – khát vọng,

danh tính – thiên lương, trách nhiệm – bản năng, cái bình thường – cái phi lý… Phải chăng đó

mới là những câu chuyện đích thực mà tác giả muốn kể cho ta nghe từ những tín hiệu/ những

mã lịch sử qua cấu trúc truyện kể giai thoại?! Và vấn đề mà nhà văn đặt ra không phải là cái

nhất thời, cụ thể như những mốc thời gian sử ký “đánh lừa” mà là những quy luật phổ quát,

muôn đời về xã hội, đời sống và con người trong các mối quan hệ. Lịch sử là quá trình lặp lại và

tiến triển kéo theo những số phận, những vấn đề của con người cũng lặp lại, tái sinh, phát triển.

Những truyện kể giai thoại lịch sử mới được nảy mầm từ sử cũ là những giai thoại được tái cấu

trúc từ sự chồng xếp, lũy thừa, gia tăng không ngừng những cấu trúc truyện kể nền móng đã

được hình thành, gia cố ổn định, kiên cố trong lịch sử văn học dân tộc và nhân loại.

4.3.2. Phá bỏ nguyên tắc phân vai ước lệ

Các giai thoại lịch sử đã từ bỏ lối đồng ca hô hứng, lời độc thoại, tư duy nhị nguyên,

phân lập hướng tới tư duy đa nguyên nên mô hình này cũng xóa bỏ nguyên tắc phân vai – chức

năng các hình tượng. Vì thế, trong giai thoại, chúng tôi không còn thấy những motif cố định,

những mô thức tu từ theo các khuôn mẫu định sẵn mà biến hóa khôn lường, thể hiện tìm tòi,

sáng tạo riêng về hình thức, ngôn ngữ, bút pháp của chủ thể diễn ngôn. Có chăng còn lại trong

143

các tác phẩm này là cái vai người hay không người, người hay vật. Mọi hệ quy chiếu về đạo

đức, lễ nghĩa, các phạm trù nhận thức rạch ròi, trắng đen kiểu tư duy nhị nguyên đã không còn

đúng trước cuộc đời, thế sự đầy biến động, ngẫu nhiên, bất định. Những câu chuyện mới được

tạo ra và theo đó, hình thức thể hiện, cách kể mới cũng phải được sinh thành. Bởi lẽ sống của

giai thoại là sức hấp dẫn, sự khơi mở, thách thức tư duy, gây ấn tượng, tác động mạnh. Trong

giai thoại, tất cả các chủ thể ngang hàng, tự do, bình đẳng để đối thoại với nhau. Bởi là con

người, tất cả mọi người sinh ra bình đẳng. Nguyễn Huệ hay Nguyễn Ánh trước khi làm một ông

vua thì họ đã là một con người, có cảm xúc người, yêu và ghét, cao cả và thấp hèn, anh hùng và

đê tiện… cùng đồng hành tồn tại. Trong chiến tranh, mất mát nào, với ai cũng đau thương như

nhau, nhất là sự mất mát của những con người, không phân biệt quan hay dân, tướng hay quân,

bên mình hay bên họ… Máu nào cũng là máu đỏ, màu da nào cũng là con người, địa vị nào thì

trước tiên con người cũng đã/ phải sống làm cha, mẹ, anh, em, con…

Mọi thành kiến đổ vỡ, mọi thứ vỏ bọc hoa hòe bị tháo dỡ, mọi vai diễn hết suất sẽ ném

trả con người về với bản thể trần trụi. Cho nên, hình tượng con người trong các giai thoại lịch sử

là con người sống, con người của những cuộc đời riêng, hoàn cảnh cụ thể, không phải là những

vai diễn đời, những chức năng biểu tượng qua một hình hài người. Tan buổi triều, về với cuộc

sống, các ông vua Quang Trung hay Gia Long không còn là những ông hoàng đầy quyền uy, oai

phong, mà quay về với bi kịch quân vương (Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết). Đi qua trận mạc,

những vị tướng oai phong trở về với nỗi cô đơn, nỗi đau đời và phần yếu đuối của con người

muôn thuở như Hoàng Hoa Thám trong Mưa Nhã Nam, Trần Khánh Dư trong Sương mùa

tháng giêng. Những người phụ nữ cung cấm sống nhung lụa nơi lầu son gác tía trong truyện của

Nguyễn Thị Kim Hòa đối diện với mình bằng đời tù nhân, bị đánh mất tâm hồn, nhân cách, có

khi thành thây ma di động, hoặc phải chịu án oan thấu trời. Sau cuộc chiến giữa Mình và họ thì

còn lại là đau thương, con người vẫn phải tiếp tục sống nốt phần đời với những chấn thương dai

dẳng. Dù “mình” hay “họ” thì kết cục vẫn cứ phải chấp nhận nhau. Cái lằn ranh phân chia mong

manh như chính cái đường biên giới mà nếu nhìn vào thiên nhiên thì chẳng thể phân biệt nổi

bên nào bên họ bên nào bên mình. Và ở cái xứ biên ải xa xôi kia, con người từ khi chào đời đã

phải đối mặt với bao bất trắc, hiểm nguy. Sự thống nhất địa lý chưa chắc đã đem đến sự thống

nhất trong lòng người, thởi điểm đất nước độc lập cũng là thời điểm bắt những bi kịch mới của

tha nhân vong quốc (Chỉ còn 4 ngày nữa là thết tháng Tư). Giữa chiến tranh, vượt qua sự hủy

diệt, tội ác và lòng cừu hận, chỉ còn lại tình yêu - Tình yêu vĩnh cửu, là giá trị hằng thường

muôn đời kết nối con người (Mộ phần tuổi trẻ, Những vọng âm nằm ngủ). Khi các vai – chức

năng không còn, câu chuyện sử đã trở về với câu chuyện cuộc sống, phận người, câu chuyện

của tình yêu và khát vọng, niềm tin và hy vọng.

144

Không còn thánh thần, hết những quân vương, chẳng có anh hùng, vĩ nhân, tan biến

những danh vọng, địa vị, mỗi hình tượng con người trong giai thoại lịch sử trở thành một mặt nạ

ngôn ngữ, một mã nghệ thuật và một biểu tượng tạo sinh ý nghĩa. Bản thân mỗi nhân vật, hình

tượng nghệ thuật trong giai thoại lịch sử đều mang ý nghĩa khái quát cao, vượt ra ngoài giới hạn

của một số phận cá nhân cụ thể. Họ trở thành một biểu tượng cho một dạng bi kịch, tiêu biểu

cho một kiểu tính cách, loại hình cảm xúc, tâm trạng phổ biến người, tức mang tính nhân loại.

Đó là những con người của một thời và muôn thuở. Xu hướng xóa nhòa các đường viền tiểu sử,

các chi tiết miêu tả và khắc họa cụ thể, những căn cước xưng danh cố định chính là cách làm

cho các hình tượng những lớp ý nghĩa hàm ẩn, tính điển hình, phổ quát, vượt lên trên cái nhìn

hạn chế và định kiến phân vai. Điều đặt biệt là các nhân vật này tự do, luôn nỗ lực vượt qua

hoàn cảnh, các ranh giới/ giới hạn để tới những cung bậc tư tưởng sâu sắc và nhân bản. Một con

người sống muôn cuộc dời, một hoàn cảnh của vạn hoàn cảnh, một tính cách hội tụ ngàn ngàn

tính cách… Đó chính là sự lũy thừa các tầng bậc ý nghĩa, giải phóng tâm thức, cảm xúc của cả

chủ thể sáng tạo và đối tượng tiếp nhận, khơi gợi tiềm năng truyện kể từ chất liệu cũ.

4.3.3. Sự trở về với ngôn ngữ thế tục

Do tính chất đặc thù của giai thoại là lời nói của cá nhân, của những chủ thể không đáng

tin cậy, truyền lại những câu chuyện ngoài lề, ly kỳ nên diễn ngôn này gần như khước từ mọi

hình thức ngôn ngữ trang trọng, quan phương, bề bậc theo nghi lễ. Ngôn ngữ của giai thoại lịch

sử dù sử dụng lịch sử như một loại ngôn ngữ, mã nghệ thuật nhưng vẫn là thứ ngôn ngữ thế tục,

suồng sã, mang đậm chất khẩu ngữ. Đó là ngôn ngữ sống của đời sống dân gian muôn màu,

muôn vẻ, của sinh hoạt và vui buồn những phận người. Các nhà văn không ngần ngại để các

nhân vật lịch sử dùng cả tiếng lóng, tiếng tục. Dẫu là vua chúa như Quang Trung, Gia Long

trong truyện Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp vẫn có những phát ngôn khá bình dân, thậm chí

hơi thô tục. Đây là lời quát tháo của Quang Trung với kẻ van xin tha cho Vinh Hoa: “Thằng

mặt xanh kia! Kề miệng lỗ còn dê ư? Ta cho cắt dái mày! Ta cho mày ăn cứt!” [226; tr.220].

Đây không phải lời của bậc quân vương mà là lời của một thường dân lúc tức giận và có phần

căn phẫn. Còn Gia Long đã nói thật lòng mình với Vinh Hoa: “Ta muốn sở hữu nàng như nuôi

con gà, con vịt trong nhà” [226; tr.221], và “Sứ mệnh của đế vương thật là sứ mệnh khốn nạn,

chỉ được quyền cao cả, không được quyền đê tiện” [226; tr.221]. Những lời nói riêng tư trong

cung cấm đã bị lột bỏ hoàn toàn nghi thức, chỉ còn những lời thực tâm trần trụi của bản năng.

Cũng vì quá trần trụi nên nó tạo nên một sự đối nghịch giữa lời nói và vị thế của nhân vật lịch sử

quan phương. Điều đó làm lộ rõ bản chất người của nhà “vua gà, vua vịt” đằng sau tấm long

bào. Các nhân vật trong Mình và họ cũng dùng nhiều tiếng lóng, tiếng tục, những câu cửa miệng

của người bình dân mang theo thói quen và thể hiện tâm trạng, tính cách của họ. Người cậu của

Hiếu thì luôn miệng đế câu “Đểu nhỉ” sau mỗi lời nói của mình hoặc của người khác. Câu nói

145

bâng quơ như thói quen cửa miệng nhưng cho thấy một tâm lý sống có phần u ám, hoài nghi,

phẫn uất trước cuộc đời, lòng người.

Ngôn ngữ cá nhân, thông tục, sống động của giai thoại tìm về một hình thức biểu đạt rất

phổ biến thể hiện con người với tư cách “là người”: dòng độc thoại nội tâm. Những truyện lịch

sử của Nguyễn Thị Kim Hòa trần thuật theo ngôi thứ nhất là những dòng nội tâm miên man của

một chủ thể tự giãi bày, thổ lộ - một hình thức tự tình. Tự sự lịch sử trở thành tự sự của một cá

nhân, một số phận người nhỏ nhoi, bèo bọt giữa dòng lịch sử thăng trầm, biến thiên. Sự tổ chức

lời văn theo nhịp chậm, đều, hài hòa, cân xứng khiến ngôn ngữ trong tác phẩm của nhà văn này

giàu chất trữ tình, bi thiết, phảng phất âm điệu của những khúc ngâm. Mình và họ của Nguyễn

Bình Phương là dòng ý thức miên man của Hiếu, để tâm trạng và nỗi nhớ lang thang theo suốt

hành trình của chuyến xe lên và xuống miền biên ải. Quá khứ gần và xa, những đau thương và

hạnh phúc, khoảnh khắc của hiện tại và bao nỗi niềm ngổn ngang… đan dệt vào nhau, tạo nên

một thứ ngôn ngữ tiểu thuyết độc đáo, vừa u buồn, tăm tối, vừa hóm hỉnh, trào lộng, vừa thiết

tha, ngậm ngùi, xót xa… Mộ phần tuổi trẻ cũng được Huỳnh Trọng Khang thể hiện bằng ngôn

ngữ nội tâm sâu sắc, sự kết hợp nhiều ngôn ngữ của kịch, tiểu thuyết lãng mạn, thơ ca, âm nhạc,

xóa nhòa ranh giới các miền không gian, thời gian, để chỉ còn lại những khoảnh khắc của các

thời điểm hiện tại, của tình bạn, tình yêu, thân phận.

Tiệm cận với đời sống thường nhật trong tâm thức của con người muôn thuở, giai thoại

lịch sử đã sử dụng ngôn ngữ miêu tả chân thực đến trần trụi. Ngôn ngữ của cơ thể, ngôn ngữ

sex, ngôn ngữ căm hờn, ngôn ngữ yêu thương, ngôn ngữ khát vọng,… Đó là sự kết hợp ngôn

ngữ bản năng và ngôn ngữ ý thức, lý tưởng. Con người dần đi về với một thái độ sống trung

thực nhất trước thiên nhiên, cuộc đời, lịch sử và chính bản thân mình. Ngôn ngữ này mang đến

một cảm thức đương đại cho các giai thoại lịch sử, cảm thức của con người cô độc, lạc loài, luôn

mang nỗi bất an, bi ai, đầy hoang mang và hoài nghi, cảm thức của tha nhân. Đây cũng là những

dấu ấn đặc thù của kiểu con người hậu hiện đại. Lời của anh Hiếu, của Hiếu, Trang, cậu Hiếu

trong Mình và họ, lời của “Tôi”, anh ba, Khanh, nỗi lo lắng của Ame’lie… trong Mộ phần tuổi

trẻ, lời của K, Sylvia, Kiếm, Ngọc Diệp trong Những vọng âm nằm ngủ, lời của “Nàng”, “hắn”,

“cô” trong Chỉ còn 4 ngày nữa là hết tháng Tư là thứ ngôn ngữ sắc lẹm, tinh tế, nhưng cũng

quyết liệt thể hiện tâm thức ấy của con người.

Và không một hình thức nào tối ưu hơn để thể hiện tâm thức của chủ thể chấn thương,

đầy hoài nghi là ngôn ngữ giễu, nhại, khôi hài, canaval hóa. Những lời của Quang Trung, Gia

Long trong Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp không chỉ là thứ ngôn ngữ thô tục của con người

đời thường, mà nó còn là một cách giễu, nhại, để kéo những tượng đài trong truyền thuyết, sử

thi lại gần với cuộc đời. Nó là một cách “lật mặt” để hé lộ bản chất người nguyên sơ của những

đấng, bậc cao cả, uy nghiêm. Chỉ còn 4 ngày nữa là hết tháng Tư, tuyến lời mang điểm nhìn của

146

“nàng” giễu và nhại những lời sư thi, chính trị tuyên truyền, tác động đến phận người. Đây là

những lời văn “Uy-mua đen” theo đúng nghĩa. Đó là sự giễu, nhại những khẩu hiệu, ngôn ngữ

nhà binh, chế lời bài hát Tự nguyện thành “Nếu là chim tôi sẽ là 4 bồ câu trắng, nếu là hoa tôi

sẽ là 4 đóa hướng dương, nếu là mây tôi sẽ là 4 vầng mây ấm, nếu là người tôi sẽ chết cho quê

hương…” [230; tr.102]; hoặc đây cũng là một đoạn tương tự giễu và đầy mỉa mai về công cuộc

cải cách công thương: “Sau tháng Tư, 4 trăm con đường Sài Gòn bụi nhiều vô kể, 4 trăm nhân

viên quét dọn cũ đã được mời ngồi nhà xơi nước, 4 trăm nhân viên quét dọn mới đang đợi tàu

Thống Nhất ở ga Hàng Cỏ, còn 4 triệu dân thành phố thì được tổng động viên để tham gia

chiến dịch cải tạo công thương nghiệp” [230; tr.142]…Với giọng điệu vừa mỉa mai, vừa giễu

nhại, vừa bỡn cợt, chúng ta thấy được một thực tại khác xa với danh xưng người ta đặt cho nó.

Sự thật lịch sử gần và đúng nhất với cái đã xẩy ra không bao giờ giống như sự thật trong diễn

ngôn người thắng cuộc. Ở những truyện Mình và họ, Mộ phần tuổi trẻ, Những vọng âm nằm

ngủ sự giễu, nhại, thiên về bông đùa, bỡn cợt, ít chua chát, cay đắng hơn nhưng ta vẫn thấy một

thế hệ mang trong mình cơn đau, chấn thương, sự hoang mang, bất an trước chiến tranh, sự hủy

diệt và chết chóc. Chủ thể chấn thương chuyển hóa thành chủ thể hoài nghi. Còn những lời giễu,

nhại trong Con chim phụng cuối cùng thiên về đay đả, thổn thức thân phận trong chốn phù hoa,

bi kịch và oan khuất của đời cung oán. Nó mang âm hưởng chì chiết, nặng nề, như nghiến

ngấu, cào cấu, để con người tỉnh ngộ trước nỗi đau của khách má hồng, của người hương phấn

chốn thâm cung.

Như vậy, một lớp ngôn ngữ đậm chất thế sự và thế tục được sử dụng trong diễn ngôn

giai thoại lịch sử đem đến bước ngoặt ngôn từ cho các diễn ngôn văn học về lịch sử. Với hình

thức ngôn ngữ này, dù là giai thoại lịch sử vẫn luôn tồn tại trong tâm thức mỗi con người, nói

lên những vấn đề thời sự, nhân sinh và đặc biệt là tiếng lòng của cá nhân trước thế cuộc. Tiếng

nói ấy, ngôn ngữ ấy luôn hấp dẫn vì tính chất bình dân, khẩu ngữ mà sâu sắc, mạnh mẽ, táo bạo,

mới mẻ. Nó giải thiêng, giễu nhại, phá bỏ những luật tục, quy tắc hà khắc, giải phóng cá tính và

nội tâm, hướng tới tự do. Nó tồn tại để thách thức, gây hấn, vạch trần, lật mặt bản chất của lịch

sử, đời sống đằng sau những phù hoa lộng lẫy. Nó có xu hướng giải trung tâm, đi về phía ngoại

biên, nói tiếng nói của kẻ ở bên lề và trong sâu thẳm tâm thức người, tiếng nói của tổ tông hồn

nhiên ở thuở hồng hoang. Tiếng nói ấy tạo nên ngôn ngữ đa thanh, phức điệu, thể hiện nỗ lực

làm mới, sáng tạo, bộc lộ những cái tôi đa ngã của chủ thể diễn ngôn.

Tiểu kết chương 4

Từ một mô hình cấu trúc nền móng trong các mẫu gốc trần thuật, giai thoại đã trở thành

một khuynh hướng, loại hình diễn ngôn văn học. Các truyện lịch sử viết theo mô hình cấu trúc

giai thoại tạo nên một bước ngoặt ngôn ngữ tự sự, thể hiện cách nhìn, ý thức và cảm thức lịch sử

riêng. Qua những khảo sát, phân tích, diễn giải nêu trên, chúng tôi nhận thấy mô hình cấu trúc

147

giai thoại lịch sử thường mang những đặc điểm đặc trưng cơ bản: 1/ Chủ thể của những câu

chuyện kể là người bất khả tín về tri thức, những điều được kể, gieo vào lòng đối tượng những

hoài nghi, tra vấn, nhằm thức tỉnh nhận thức, giải thiêng, lột trần, có khi bóp méo những lịch sử

vẫn được xem là sự thật, những tín điều thiêng liêng, cao cả; 2/ Bức tranh thế giới là thế giới của

những cái ngẫu nhiên, bất chợt, những điều hư hư thực thực, hoặc kỳ bí, hoang đường, tạo nên

sức hấp dẫn và sự kỳ thú cho thể loại; 3/ Những yếu tố cười cợt, hài hước, đùa bỡn, thậm chí là

giễu nhại được sử dụng đậm đặc, tạo cái nhìn tiểu thuyết hóa, thân mật hóa, trần tục hóa, khai

phá những vỉa tầng lịch sử vị chôn giấy, tạo ra các scandal trong nhận thức, gây hấn, và có khi là

tuyên chiến với cái nhìn sử thi, một chiều, lý tưởng hóa, tượng đài hóa; 4/ Các yếu tố huyền

thoại, kỳ ảo, hư cấu được sắp xếp đan xen với các yếu tố thực tạo nên một thế giới thực - ảo đan

xen, huyền hoặc, tô đậm tính chất bất khả tín của các chân lý; 5/ Việc xóa bỏ cái nhìn tôn ti, nghi

thức thiêng liêng, trang trọng tạo nên tính đối thoại, dân chủ trong giao tiếp giai thoại, khiến

người kể và người nghe giai thoai cùng nói lên tiếng nói cá nhân, ý kiến và quan điểm của chính

mình. Cho nên, nghe giai thoại là nghe những truyện kể mới/ được làm mới, nghe cách kể hấp

dẫn, tài hoa của chủ thể phát ngôn.

Giai thoại ra đời khi ý thức của con người cá nhân phát triển mạnh mẽ, nhu cầu thể hiện

cái tôi trở nên bức thiết. Những diễn ngôn văn học viết theo mô hình giai thoại, đặc biệt là

truyện lịch sử luôn chú trọng tinh thần đối thoại đa thanh trên hệ ý thức đa nguyên, tự do. “Giai

thoại đã chuẩn bị mảnh đất màu mỡ cho sự phát triển của thể mô tả tiểu sử” [204], cũng là nền

tảng để truyện ngắn và tiểu thuyết văn học phát triển. Vì thế, các giai thoại lịch sử thường ra đời,

phát triển mạnh mẽ trong các bối cảnh xã hội khuyến khích ý thức và sự biểu đạt của cá nhân, tự

do, dân chủ. Trong phương diện nhận thức, tình cảm, tư duy, tinh thần tự do, dân chủ, đối thoại

được đề cao. Đặc biệt, bối cảnh mở rộng nhận thức, tư duy cùng hiện thực ngang trái, nhiều

mảng tối, dẫn đến tâm lý hoài nghi, mất đi niềm tin kiên định, muốn xem xét lại tất cả hệ giá trị

cũ. Đó cũng là lúc các lĩnh vực khoa học phát triển để con người nhận thức rõ hơn về chân lý,

muốn vươn tới sự thật trong tư duy – sự thật của những khả thể. Cho nên, chúng ta sẽ thấy rất ít,

thậm chí hầu như không có các tác phẩm viết theo mô hình giai thoại trong nền văn học trung

tâm Việt Nam ở giai đoạn từ 1945 đến 1975, mà chủ yếu tập trung ở giai đoạn từ những năm

1980 cho tới nay. Điều này thể hiện quy luật riêng của văn học – một loại hình diễn ngôn – được

hình thành, phát triển, biến mất, tái sinh trong những bối cảnh lịch sử, xã hội đặc thù. Mỗi thời

đại sẽ được ghi dấu ấn bởi một hay một số loại hình diễn ngôn văn học.

148

KẾT LUẬN

1. Từ những khảo sát của mình, chúng tôi nhận thấy truyện lịch sử, xét về bản chất, là

một loại hình diễn ngôn đặc biệt về lịch sử - diễn ngôn lịch sử bằng văn học. Ngay bản thân lịch

sử (trong văn bản chính sử) cũng là một loại hình diễn ngôn. Cả hai hình thức diễn ngôn về lịch

sử này đều có một mẫu số chung là hình thức tự sự, tổ chức văn bản theo nguyên tắc của những

câu chuyện kể. Chính những nguyên tắc, thủ pháp của tự sự tạo nên tính chất mạch lạc, tường

minh cho văn bản, đồng thời tạo ra tính chân thật, thể hiện lịch sử một cách khách quan qua việc

trần thuật bằng một người kể chuyện hàm ẩn, xóa bỏ hết mọi đường viền, hệ quy chiếu về người

kể chuyện ấy. Dù có điểm tương đồng cơ bản như vậy song hai loại hình diễn ngôn về lịch sử

này lại khác nhau từ trong bản chất. Từ góc nhìn của việc thực hiện chiến lược giao tiếp diễn

ngôn, chúng tôi nhận thấy chủ thể, mục đích, tính chất của hai chiến lược giao tiếp khác xa

nhau. Do đó, cùng là hình thức tự sự về lịch sử nhưng cách thức tổ chức trần thuật của truyện

lịch sử và văn bản chính sử mang những đặc trưng riêng. Diễn ngôn lịch sử tạo ra khoảng cách

giữa người kể chuyện với sự kiện, nhân vật, tạo ra cảm giác/ ảo tưởng về tính khách quan hoàn

toàn, khiến những sự kiện, nhân vật được kể hiện ra chính xác, thật như nó vốn thế, đã xảy ra

như thế, hình thành một niềm tin về cái chân lý lịch sử duy nhất, khó lay chuyển. Trong khi đó,

mục đích của truyện lịch sử không phải là tái hiện lịch sử như nó vốn có mà là gửi thông điệp

cho chủ thể. Vì vậy, lịch sử chỉ là một loại ngôn ngữ, một mã, đôi khi chỉ là phối cảnh chung,

tạo không khí cho tác phẩm mà thôi. Cách trần thuật cũng đa dạng, không chỉ có trần thuật

khách quan từ một người kể chuyện đứng ngoài – người kể toàn tri – có thẩm quyền như một sử

quan, mà còn đan xen các hình thức trần thuật khác, hình thức tự thuật của người kể ngôi thứ

nhất tạo cảm giác về một mạch tự truyện, rồi người kể như một chứng nhân. Cho nên, lịch sử

cũng có thể coi như một cái cớ để nhà văn nhìn về hiện tại, lý giải lại, đem đến cái nhìn khác, có

thể là giải thiêng hoàn toàn những tượng đài, hoài nghi về những huyền thoại lịch sử.

Sự khác biệt cơ bản nói trên khiến diễn ngôn truyện lịch sử luôn chịu sự chi phối của ba

mã: mã lịch sử, mã thể loại và mã tư tưởng hệ. Lịch sử trong hình thức diễn ngôn này được nhìn

nhận bằng cái nhìn tiểu thuyết hóa, thế sự hóa, đem đến một cảm giác về lịch sử gần, lịch sử từ

dân gian, lịch sử của mỗi cá nhân. Từ góc nhìn hệ hình giao tiếp diễn ngôn, chúng tôi chia

truyện lịch sử thành ba mô hình cấu trúc thể loại khác nhau: kiểu cổ tích, kiểu dụ ngôn và kiểu

giai thoại. Dĩ nhiên sự phân chia này chỉ mang tính tương đối, theo mô hình của chiến lược giao

tiếp diễn ngôn, xuất phát từ các thẩm quyền diễn ngôn và các cấu trúc trần thuật nền móng, cổ

xưa. Bởi xét đến cùng, bất cứ nhà văn nào khi viết tác phẩm cũng muốn thể hiện một tư tưởng,

gửi gắm một thông điệp qua thế giới hình tượng, qua cách nói gián tiếp, tức mang ít nhiều tính

chất dụ ngôn. Song xét trên những nét lớn, trên cơ sở lý thuyết nghiêm ngặt thì cách chia của

chúng tôi vẫn mang những ưu thế, thể hiện rõ đặc trưng cấu trúc thể loại.

149

2. Trong nền văn xuôi hiện đại Việt Nam, ba mô hình truyện lịch sử cùng tồn tại, phát

triển, tác động qua lại, gắn với bối cảnh lịch sử, xã hội và văn hóa nhất định. Mỗi mô hình thực

hiện một chiến lược giao tiếp diễn ngôn đặc thù: truyền thuyết gắn với chủ thể sở đắc tri thức,

cùng bức tranh thế giới phân vai và mô hình đồng ca, độc thoại trong hình thức ngôn ngữ đặc

thù theo kiểu nhà binh, dòng tộc hoặc hội hè; dụ ngôn gắn với các chủ thể sở đắc chân lý, truyền

tải bài học, xây dựng bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn, và sử dụng các hình thức

kết cấu như là ngôn ngữ đặc thù chuyển tải bài học; giai thoại là những câu chuyện lịch sử của

những chủ thể bất khả tín về chân lý, kể những câu chuyện mới từ chất liệu lịch sử, tạo nên bức

tranh thế giới với rất nhiều cái ngẫu nhiên, phi lý, huyền hoặc, do đó, lịch sử chỉ còn là một thứ

ngôn ngữ, một mã nghệ thuật xây dựng hình tượng và kiến tạo diễn ngôn, hình thành tính chất

đối thoại đa thanh trên cơ sở tư duy đa nguyên. Ba mô hình này có sự phân lập tương đối rõ

ràng song không hẳn rạch ròi, mà đôi khi có sự chuyển hóa, dung hòa vào nhau. Hạt nhân cấu

trúc của thể loại được giữ lại, song các yếu tố hình thức và ngôn ngữ biểu đạt có sự vận động,

thay đổi theo quá trình vận động, phát triển của lịch sử văn học dân tộc, gắn với bối cảnh chính

trị, xã hội, văn hóa đặc trưng. Điều đó cũng phù hợp với quy luật hình thành và phát triển của

các diễn ngôn bởi ngoài các yếu tố nội tại thì những thẩm quyền về chính trị, văn hóa, tri thức

cũng có sự chi phối lớn đến các diễn ngôn, nhất là diễn ngôn văn học. Mặt khác, sáng tạo văn

học luôn mang dấu ấn riêng của tác giả, trong nỗ lực tìm tòi, đổi mới, cách tân. Điều đó cũng

được thể hiện rõ nét trong mỗi mô hình truyện lịch sử chúng tôi đã khảo sát.

3. Từ góc nhìn của hệ quy chiếu chiến lược giao tiếp diễn ngôn, chúng tôi nhận thấy các

thể loại chẳng qua là sự quy ước ngầm cùng ý thức thực hiện những quy ước ấy giữa chủ thể và

đối tượng tiếp nhận. Do đó, việc tổ chức mô hình cấu trúc thể loại phải phù hợp, đảm bảo yêu

cầu của tất cả các thẩm quyền giao tiếp: chủ thể - cái tham chiếu – đối tượng hướng tới trong

môi trường xã hội gắn với tư tưởng, ý thức hệ và các thể chế quyền lực riêng. Thực hiện chiến

lược giao tiếp này cũng như tham gia một cuộc chơi mà người chơi phải tuân thủ luật chơi của

nó. Song, khi chủ thể hủy bỏ mối quan hệ hòa hợp, phá vỡ trạng thái cân bằng này thì cũng

đồng nghĩa với nhu cầu kiến tạo một chiến lược giao tiếp cũng là diễn ngôn mới, được thể hiện

trong một loại hình ngôn ngữ mới giống như việc người chơi phá luật, tự tạo luật chơi cho mình.

Đây cũng là quá trình tạo ra thể loại văn học mới. Vì thế, quá trình sáng tạo/ cách tân, đổi mới

văn học, hình thành những thể loại, khuynh hướng, trào lưu mới, làm nên sự vận động, phát

triển của nền văn học bao giờ cũng gắn với hai quá trình phá và xây – phá cái cũ, xây cái mới.

Cái mới chỉ được hình thành, được chấp nhận, có sức phát triển mạnh khi chủ thể dám phá bỏ

cái cũ, thiết lập cho mình một cuộc giao tiếp khác, một trò chơi mới.

4. Nghiên cứu truyện lịch sử như một loại hình diễn ngôn trong mối quan hệ thống nhất

giữa chủ thể - cái tham chiếu/ nội dung được nói tới – đối tượng hướng đến chính là một góc

150

nhìn, cách thức tiếp cận mới, giúp lý giải được nhiều hiện tượng truyện lịch sử phức tạp, gây

tranh cãi. Với góc tiếp cận này, truyện lịch sử được xem như một loại hình văn học với cấu trúc

và các mô hình cấu trúc đặc thù đặt trong kho ký ức thể loại, từ các kiểu cấu trúc nền móng

trong văn học dân gian cổ sơ của nhân loại. Việc lựa chọn mô hình cấu trúc nào, tuân thủ hay

phá vỡ những quy tắc, “luật chơi” thể loại đều do sự chi phối của mối quan hệ tương tác ba

chiều nói trên. Có thể ví mỗi mô hình truyện lịch sử giống như một trò chơi thể loại, có luật

chơi, những người chơi, mà trò chơi của mô hình này sẽ không giống trò chơi của mô hình khác.

Việc phân vai giao tiếp trong tương tác giữa chủ thể và đối tượng hướng tới sẽ là yếu tố đầu tiên,

then chốt, mang tính quyết định hình thành bức tranh thế giới riêng và các nguyên tác kết nối

đặc trưng của thể loại, mô hình cấu trúc thể loại.

5. Những lý thuyết và cách tiếp cận mà chúng tôi đề xuất hy vọng sẽ là một công cụ ưu

trội và hữu hiệu để diễn giải và lý giải những hiện tượng văn học hiện đại phức tạp, loại biệt,

khắc phục những nhược điểm của các phương pháp nghiên cứu trước đây dựa vào lý thuyết

phản ánh và tư tưởng của Aristote. Không chỉ vậy, hướng đi và phương pháp luận của chúng tôi

có mối quan hệ mật thiết với các lý thuyết và phương pháp luận nghiên cứu văn học hiện đại

như chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc, lý thuyết trò chơi, ký hiệu học văn hóa, liên văn bản, tự

sự học hiện đại... sẽ đem đến một cách tiếp cận đa chiều, nhìn mỗi hiện tượng, thể loại văn học

trong cả chiều đồng đại và lịch đại, trong mối quan hệ kế thừa và sáng tạo, gìn giữ và tiếp biến

trong giao lưu văn học. Từ đó, mỗi hiện tượng văn học sẽ được nhìn nhận như một lát cắt lịch

sử trong quá trình vận động, phát triển của nền văn học dân tộc hay nhân loại. Và lịch sử văn

học sẽ được nhìn từ nhiều hướng khác nhau, mà lịch sử thể loại cũng là một phần quan trọng,

cần được chú ý khái quát, hệ thống hóa và đánh giá một cách khoa học, đầy đủ và thấu đáo.

Đồng thời, với công cụ lý thuyết này, chúng ta cũng có thể đánh giá lại những thành tựu của văn

học cổ điển xét từ góc độ là một loại hình diễn ngôn đặc thù, lý giải được nhiều hiện tượng bị

coi là lệch chuẩn, ở “ngoại biên” hay vị trí “bên lề” khi thực hiện một chiến lược giao tiếp diễn

ngôn riêng gắn với bối cảnh chính trị, lịch sử, văn hóa thời đại và tâm thức của chủ thể sáng tạo.

Cùng với hướng đi này, chúng tôi cũng mong muốn có nhiều cách thức, phương pháp tiếp cận

khác dựa trên các lý thuyết mới, phát triển và đi xa hơn, tạo nên những khuynh hướng nghiên

cứu mới trong mối quan hệ mật thiết với thực tiễn sáng tác.

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ

1. Ngô Thanh Hải (2013), Tiểu thuyết lịch sử Nguyễn Xuân Khánh nhìn từ cấu trúc thể

loại, Luận văn thạc sĩ Ngữ văn, Đại học Sư pham Hà Nội.

2. Ngô Thanh Hải (2017), Tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh – Mô hình dụ ngôn về

lịch sử, Tạp chí Khoa học trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2, số 49, tháng 6 năm 2017.

3. Ngô Thanh Hải (2017), Kiểu nhân vật nhà sư và lẽ sống “Tùy duyên” trong tiểu

thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh, Tạp chí Văn hóa dân gian số 4 (172), tháng 8

năm 2017.

4. Ngô Thanh Hải (2017), Nguyễn Huy Thiệp và những giai thoại lịch sử, Tạp chí

Nghiên cứu văn học, số tháng 10 năm 2017.

5. Ngô Thanh Hải (2018), Các vai – chức năng nhân vật trong tiểu thuyết lịch sử của

Nguyễn Xuân Khánh, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 404, tháng 2 năm 2018

THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Aesop (2002), Tuyển tập ngụ ngôn Aesop (Phạm Khải Hoàn dịch), NXB Văn học.

2. Thu An, Tiểu thuyết lịch sử: Thành tựu và triển vọng, Nguồn:

http://phebinhvanhoc.com.vn/

3. Trường An (2017), Vũ tịch, NXB Phụ nữ.

4. Trường An (2017), Thiên hạ chi vương, NXB Phụ nữ.

5. Trường An (2017), Hồ Dương (Tập 1): Ngày về Gia Định, NXB Phụ nữ.

6. Trường An (2017), Hồ Dương (Tập 2): Nam Bắc đại thống, NXB Phụ nữ.

7. Đào Duy Anh (2008), Hán Việt từ điển, NXB Khoa học Xã hội.

8. Hoàng Lan Anh (2018), Tranh cãi chuyện dung tục hóa nhân vật lịch sử, Nguồn:

https://nld.com.vn/

9. Phạm Tuấn Anh, Nguyễn Xuân Khánh và sự va chạm với cái vảy ngược trên ngực của

những con rồng, Nguồn: http: //tapchisonghuong.com.vn/

10. Thái Phan Vàng Anh (2010), Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại,

Luận án Tiến sĩ văn học, Học Viện Khoa học Xã hội.

11. Aristote (2007), Nghệ thuật thơ ca (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà,

Thành Thế Yên Báy dịch), NXB Lao động – Trung tâm Văn hóa và Ngôn ngữ Đông Tây.

12. Erich Auerbach (2014), “Mimésis” – Phương thức biểu hiện thực tại trong văn học

phương Tây, (Phùng Ngọc Kiên dịch), NXB Tri Thức.

13. Hà Ân (1980), Trên sông truyền hịch, NXB Kim Đồng.

14. Hà Ân (1980), Người Thăng Long, NXB Hà Nội.

15. Hà Ân (1985), Trăng nước Chương Dương, NXB Kim Đồng.

16. Hà Ân (2017), Đôi bạn chiến đấu, NXB Kim Đồng.

17. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

18. Lại Nguyên Ân, Tiểu thuyết và lịch sử, Nguồn: http://www.vietbao.vn/

19. M.Bakhtin (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn và dịch),

NXB Hội nhà văn.

20. M.Bakhtin, Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch), Nguồn:

http://languyensp.wordpress.com/

21. M.Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp tiểu thuyết Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại

Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch), NXB Giáo dục.

22. Diệp Quang Ban (1999), Giao tiếp, diễn ngôn và cấu tạo văn bản, NXB Giáo dục.

23. Diệp Quang Ban (2005), Văn bản và liên kết trong tiếng Việt, NXB Giáo dục.

24. Hoa Bằng (2015), Quang Trung, NXB Dân trí.

25. Roland Barthes, Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Nguồn: http:

//phebinhvanhoc.com.vn/

26. Roland Barthes, Cái chết của tác giả (Lý Thơ Phúc dịch), Nguồn: http:

//phebinhvanhoc.com.vn/

27. Roland Barthes (2008), Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), NXB Tri thức.

28. Nguyễn Thị Bình (2012), Văn xuôi Việt Nam sau 1975, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

29. Nguyễn Thị Bình, Một số khuynh hướng tiểu thuyết nước ta từ thời kỳ đổi mới đến nay,

Báo cáo tổng kết đề tài khoa học cấp bộ năm 2010. Nguồn: http: //nguvan.hnue.edu.vn/

30. Drothy Brewster và John Angus Burrell (1971), Tiểu thuyết hiện đại (Dương Thanh Bình

dịch), Tủ Sách Kim Văn Sài Gòn.

31. S.N.Broitman (2018), Những nguyên tắc của thi pháp tình thái nghệ thuật, Lã Nguyên

dịch, Nguồn: languyensp.wordpress.com

32. Trần Thanh Cảnh (2018), Đức Thánh Trần, NXB Hội nhà văn.

33. Phan Bội Châu (1971), Trùng Quang tâm sử, NXB Văn học.

34. Nguyễn Minh Châu (2002), Trang giấy trước đèn, NXB Khoa học Xã hội.

35. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm

Vĩnh Cư, Nguyễn Xuân Giao và Lưu Huy dịch, NXB Đà Nẵng.

36. Ngô Thì Chí (2012), Đại Việt sử ký tiền biên (tập 1), NXB Hồng Bàng – Trung tâm Văn

hóa và Ngôn Ngữ Đông Tây.

37. Ngô Thì Chí (2012), Đại Việt sử ký tiền biên (tập 2), NXB Hồng Bàng – Trung tâm Văn

hóa và Ngôn Ngữ Đông Tây.

38. V.I.Chiupa, Diễn ngôn như là một phạm trù của tu từ học và thi pháp học hiện đại (Lã

Nguyên dịch), Nguồn: http: //phebinhvanhoc.com.vn/

39. V.I.Chiupa, Trần thuật học như là khoa học phân tích diễn ngôn văn học (Phần II:

Chiến lược giao tiếp) (Lã Nguyên dịch), Nguồn: http://languyensp.wordpress.com/

40. V.I.Chiupa, Nghệ thuật ngôn từ là hệ thống ký hiệu thứ sinh, (Lã Nguyên dịch), Nguồn:

http://languyensp.wordpress.com/

41. Noam Chomsky (2013), Ngôn ngữ và ý thức, (Hoàng Văn Vân dịch), NXB Đại học Quốc

gia Hà Nội.

42. Antoine Compagnon (2006), Bản mệnh của lý thuyết văn chương và cảm nghĩ thông

thường (Đặng Anh Đào, Lê Thị Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

43. Nguyễn Duy Cường, Diễn ngôn trần thuật khơi mở lịch sử, lý giải số phận con người,

Nguồn: http: //tapchisonghuong.com.vn/

44. Khuyết Danh (2001), Đại việt sử lược (Ấn bản điện tử của Công Đệ, Lê Bắc).

45. Nguyễn Văn Dân (2012), Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam đương đại – phác họa một số xu

hướng chủ yếu, Tạp chí Nhà văn, số 1.

46. Nam Dao (1999), Gió lửa, NXB Thi Văn, Canada.

47. Nam Dao (2007), Đất trời, NXB Đà Nẵng.

48. Trương Đăng Dung, Tác phẩm văn học như một cấu trúc ngôn từ động, Nguồn: http:

//tapchisonghuong.com.vn/

49. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, NXB Khoa học xã hội Hà

Nội.

50. Hà Thế Dũng (2002), Lê Lợi, NXB Công an Nhân dân.

51. Hà Thế Dũng (2004), Bà Triệu, NXB Công an Nhân dân.

52. Đoàn Ánh Dương (2014), Không gian văn học đương đại, NXB Phụ nữ.

53. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Đại

học Quốc gian Hà Nội.

54. Đặng Anh Đào, Huyền thoại văn chương: Thời điểm phát sáng và biến hóa trong văn

học viết hiện đại, Nguồn: http://lythuyetvanhoc.wordpress.com/

55. Nguyễn Đăng Điệp (chủ biên - 2012), Lịch sử và văn hóa, cái nhìn nghệ thuật của

Nguyễn Xuân Khánh, NXB Phụ nữ - Viện Văn học.

56. Phan Cự Đệ (2003), Tiểu thuyết lịch sử, Tạp chí nhà văn số 1.

57. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học.

58. Hà Minh Đức (Chủ biên - 2012), Lý luận văn học, NXB Giáo dục Việt Nam.

59. Yveline Feray (2002), Vạn Xuân, Nguyễn Khắc Dương dịch, NXB Văn học.

60. Yveline Feray (2005), Lãn Ông, Lê Trọng Sâm dịch, NXB Văn nghệ Tp Hồ Chí Minh.

61. La Fontaine (2002), Ngụ ngôn chọn lọc (Tú Mỡ, Nguyễn Đình, Huỳnh Lý, Nguyễn Văn

Vĩnh, Xuân Diệu dịch), NXB Văn học.

62. Nguyễn Mộng Giác (2003), Sông Côn mùa lũ (Tập 1, 2), NXB Văn học – Trung tâm

Quốc học.

63. Hoàng Cẩm Giang (2015), Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI: Cấu trúc và khuynh

hướng (chuyên khảo), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

64. Nguyễn Hải Hà (1992), Thi pháp tiểu thuyết L.Tôn-xtôi, NXB Giáo dục.

65. Hoàng Quốc Hải (2009), Bão táp cung đình (Trong Bão táp triều Trần), NXB Văn học.

66. Hoàng Quốc Hải (2009), Thăng Long nổi giận (Trong Bão táp triều Trần), NXB Văn

học.

67. Hoàng Quốc Hải (2009), Huyền Trân công chúa (Trong Bão táp triều Trần), NXB Văn

học.

68. Hoàng Quốc Hải (2009), Vương triều sụp đổ (Trong Bão táp triều Trần), NXB Văn học.

69. Hoàng Quốc Hải (2010), Đuổi quân Mông Thát, NXB Phụ nữ.

70. Hoàng Quốc Hải (2010), Huyết chiến Bạch Đằng, NXB Phụ nữ.

71. Hoàng Quốc Hải (2010), Tám triều vua Lý (Tập 1: Thiền sư dựng nước), NXB Phụ nữ.

72. Hoàng Quốc Hải (2010), Tám triều vua Lý (Tập 2: Con ngựa nhà Phật), NXB Phụ nữ.

73. Hoàng Quốc Hải (2010), Tám triều vua Lý (Tập 3: Bình Bắc dẹp Nam), NXB Phụ nữ.

74. Hoàng Quốc Hải (2010), Tám triều vua Lý (Tập 4: Con đường định mệnh), NXB Phụ nữ.

75. Hoàng Quốc Hải (2003), Tọa đàm về bộ tiểu thuyết Triều Trần, Báo Văn nghệ số 43 ra

ngày 25 tháng 10.

76. Hoàng Quốc Hải, Tương quan giữa lịch sử và tiểu thuyết lịch sử, Nguồn:

http://trannhuong.com/

77. Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên - 2006), Từ điển thuật ngữ

văn học, NXB Giáo dục.

78. Đặng Thị Hạnh (2002), Tiểu thuyết Hugo (Chuyên luận), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

79. Phạm Minh Hạnh (1993), Truyện ngụ ngôn Việt Nam và thế giới (Thể loại và triển vọng),

NXB Khoa học xã hội.

80. Võ Thị Hảo (2005), Giàn Thiêu, NXB Phụ nữ.

81. Trần Ngọc Hiếu (2011), Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi mở từ công

trình “Homo Ludens” của Johan Huizinga), Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11.

82. Trần Ngọc Hiếu (2012), Lý thuyết trò chơi và một số hiện tượng thơ Việt Nam đương

đại, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

83. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn.

84. Đỗ Đức Hiểu - Nguyễn Huệ Chi - Phùng Văn Tửu - Trần Hữu Tá (Đồng chủ biên - 2004),

Từ điển Văn học (Bộ mới), NXB Thế giới.

85. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục.

86. Nguyễn Thị Kim Hòa (2017), Con chim phụng cuối cùng, NXB Hội nhà văn.

87. Lại Việt Hùng (2002), “Vạn Xuân” và “Hồ Quý Ly” trên nền tiểu thuyết lịch sử trong

sách Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, NXB Chính trị Quốc gia.

88. Nguyễn Văn Hùng, Mã lịch sử và mã văn hóa trong tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau

1986, Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 4 năm 2013.

89. Nguyễn Văn Hùng, Khuynh hướng "ngoại biên hóa" trong tiểu thuyết lịch sử Việt Nam

sau 1986 (Trường hợp Bùi Anh Tấn), Nguồn: http: //vanhoanghean.com.vn/

90. Nguyễn văn Hùng (2014), Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau năm 1986 dưới góc nhìn tự

sự học, Luận án tiến sĩ Văn học, Học viện Khoa học Xã hội.

91. Đa Huyên (biên soạn - 2012), Hoàng Ngọc Hiến … Viết, NXB Lao động.

92. Dương Hướng (2007), Dưới chín tầng trời, NXB Hội nhà văn.

93. R.Jakobson, Ngôn ngữ trong hoạt động (Trần Duy Châu dịch), Nguồn: http:

//phebinhvanhoc.com.vn/

94. R.Jakobson (2008), Thi học và ngữ học, (Trần Duy Châu dịch), NXB Văn học.

95. Lan Khai (2010), Lan Khai tuyển tập (tập 2), (Trần Mạnh Tiến sưu tầm, biên soạn, giới

thiệu), NXB văn học.

96. Huỳnh Trọng Khang (2016), Mộ phần tuổi trẻ, NXB Hội nhà văn.

97. Huỳnh Trọng Khang (2018), Những vọng âm nằm ngủ, NXB Hội nhà văn.

98. Hoàng Công Khanh (1999), Vằng vặc sao Khuê, NXB Hội nhà văn.

99. Trần Thiện Khanh, Bước đầu nhận diện diễ ngôn, diễn ngôn văn học, diễn ngôn thơ,

Nguồn: http: //phebinhvanhoc.com.vn/

100. Nguyễn Xuân Khánh (2012), Hồ Quý Ly, NXB Phụ nữ.

101. Nguyễn Xuân Khánh (2012), Mẫu Thượng Ngàn, NXB Phụ nữ.

102. Nguyễn Xuân Khánh (2012), Đội gạo lên chùa, NXB Phụ nữ.

103. Nguyễn Xuân Khánh, Vài suy nghĩ về tiểu thuyết lịch sử, Nguồn:

http://www.nhavantphcm.com.vn/

104. Nguyễn Xuân Khánh, Ngô Văn Phú, Viết tiểu thuyết lịch sử cũng cần phải hư cấu,

Nguồn: http://www.vietbao.vn/.

105. Lê Thành Khôi (2014), Lịch sử Việt Nam từ nguồn gốc đến giữa thế kỷ XX, (Nguyễn

Nghị dịch, Nguyễn Thừa Hỷ hiệu đính), NXB Thế giới.

106. Thụy Khuê (biên khảo - 2017), Vua Gia Long và người Pháp – Khảo sát về ảnh hưởng

của người Pháp trong giai đoạn triều Nguyễn, NXB Hồng Đức.

107. Thụy Khuê (2018), Phê bình văn học thế kỷ XX, NXB Hội nhà văn.

108. Trần Trọng Kim (2012), Việt Nam sử lược, NXB Văn học.

109. Julia Kristeva, Một nền thi pháp học sụp đổ (Lã Nguyên dịch), Nguồn: http:

//vanhoanghean.com.vn/

110. O.N.Kulinski (2014), Khái niệm cốt truyện, Lã Nguyên dịch, Nguồn:

languyensp.wordpress.com.

111. Milan Kundera (2000), Tiểu luận – Nghệ thuật tiểu thuyết, Những di chúc bị phản bội

(Nguyên Ngọc dịch), NXB Văn hóa Thông tin - Trung tâm Văn hóa và Ngôn ngữ Đông Tây.

112. Milan Kundera (2014), Màn (Trần Bạch Lan dịch), NXB Văn học.

113. Cao Kim Lan (2015), Tác giả hàm ẩn trong tu từ học tiểu thuyết, NXB Văn học.

114. Cao Kim Lan (2008), Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ

hình thi pháp hậu hiện đại, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12.

115. D.X.Likhachev (2010), Thi pháp văn học Nga cổ (Phan Ngọc dịch), NB Văn học –

Trung tâm nghiên cứu Quốc học.

116. Ngô Sĩ Liên (2010), Đại Việt sử ký toàn thư (tập 1), NXB Thời đại.

117. Ngô Sĩ Liên (2010), Đại Việt sử ký toàn thư (tập 2), NXB Thời đại.

118. Hà Tùng Long (ghi - 2018), Có nên mô tả trần trụi cảnh “sex” trong tiểu thuyết lịch

sử?, Nguồn: http://.dantri.vn/

119. Bùi Văn Lợi (1999), Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ những năm đầu thế kỷ XX đến

1945 (diện mạo và đặc điểm), Luận án tiến sĩ Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

120. Thái Bá Lợi (2010), Minh sư, NXB Hội nhà văn.

121. Iu.M.Lotman (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh,

Nguyễn Thu Thủy dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

122. Iu.M.Lotman, Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học (Lã Nguyên

dịch), Nguồn: http: //phebinhvanhoc.com.vn/

123. Iu.M.Lotman, Về ý nghĩa mô hình hóa các khái niệm “Kết thúc” và “Mở đầu” trong

văn bản nghệ thuật (Lã Nguyên dịch), Nguồn: http: //vanhoanghean.com.vn/

124. Iu.M.Lotman, Khái niệm ngôn ngữ của nghệ thuật ngôn từ (Lã Nguyên dịch), Nguồn:

http://lythuyetvanhoc.wordpress.com/

125. Iu.M.Lotman, Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ – Khung (Lã Nguyên dịch), Nguồn:

http://lythuyetvanhoc.wordpress.com/

126. Iu.M.Lotman, Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol (Lã Nguyên dịch), Nguồn:

http: //vanhoanghean.com.vn/

127. Iu.M.Lotman (2016), Ký hiệu học văn hóa, (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình sử

dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

128. Nguyễn Triệu Luật (2013), Tiểu thuyết lịch sử, NXB Văn hóa thông tin.

129. Phương Lựu (1989), Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục.

130. Phương Lựu (chủ biên - 2003), Lí luận văn học, NXB Giáo dục.

131. Jean Francois Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch), NXB Tri

thức.

132. Lưu Sơn Minh (2017), Trần Quốc Toản, NXB Văn học.

133. Lưu Sơn Minh (2017), Trần Khánh Dư, NXB Văn học.

134. Nguyễn Thị Ngọc Minh, Ba cách tiếp cận khái niệm diễn ngôn, Nguồn

http://www.hnue.edu.vn/

135. Nguyễn Thị Ngọc Minh (2010), Văn học như một hình thức diễn ngôn – Dịch và giới

thiệu những khái niệm cơ bản, Báo cáo tổng kết đề tài nghiên cứu khoa học và công nghệ cấp

trường, Đại học Sư phạm Hà Nội.

136. Nguyễn Thị Ngọc Minh (2013), Văn học ký như một loại hình diễn ngôn, Luận án Tiến

sĩ Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

137. Nguyễn Thị Tuyết Minh (2012), Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1945 (Chuyên luận),

NXB Công an nhân dân.

138. Vương Xương Mễ, Ba góc độ mới của phân tích diễn ngôn (Đỗ Văn Hiểu dịch), Nguồn:

http://dovanhieu.wordpress.com/

139. Nguyễn Đăng Na (2001), Đặc điểm văn học Việt Nam Trung đại – Những vấn đề văn

xuôi tự sự, NXB Giáo dục.

140. Nguyễn Hữu Nam (2011), Huyền Trân, NXB Công an nhân dân - Phương Nam Book.

141. Phạm Ngọc Cảnh Nam (2011), Thế kỷ bị mất, NXB Hội nhà văn – Phương Nam Book.

142. Mai Hải Oanh (2010), Sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt

Nam thời kỳ đổi mới (trong sách “Thi pháp học ở Việt Nam”), NXB Giáo dục.

143. Ngô Thị Quỳnh Nga, Sự đan cài các lớp ngôn ngữ trong tiểu thuyết lịch sử sau 1975,

Nguồn: http: //www.vanvn.net/

144. Lê Thành Nghị, Tinh thần của lịch sử trong văn học nghệ thuật, Nguồn:

http://phongdiep.net/

145. Phan Ngọc (2003), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều”, NXB

Thanh niên.

146. Ngô Gia Văn Phái (2012), Hoàng Lê nhất thống chí, NXB Văn học.

147. Lã Nguyên, Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật,

Nguồn: http://languyensp.wordpress.com/

148. Lã Nguyên, Diện mạo văn học Việt Nam 1945 – 1975 (Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại),

Nguồn: http: //phebinhvanhoc.com.vn/

149. Lã Nguyên, Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh,

Nguồn: http: //phebinhvanhoc.com.vn/

150. Lã Nguyên (Tuyển dịch - 2012), Lý luận văn học – Những vấn đề hiện đại, NXB Đại

học Sư phạm Hà Nội.

151. Lã Nguyên (2015) – “Thơ Tố Hữu – kho “ký ức thể loại” của văn học hiện

thực xã hội chủ nghĩa”, Nguồn: http: //vanhoanghean.com.vn/

152. Phạm Xuân Nguyên (Sưu tầm và biên soạn - 2001), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB

Văn hóa thông tin.

153. Triều Nguyên (2001), Góc nhìn cấu trúc về ngụ ngôn dân gian Việt Nam, NXB Thuận

Hóa.

154. Đào Trinh Nhất (2015), Cô Tư Hồng, NXB Văn học.

155. Nhiều tác giả (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, NXB Hội

nhà văn – Trung tâm Văn hóa và Ngôn ngữ Đông Tây.

156. Nhiều tác giả (2006), Bão táp triều Trần, tác phẩm và dư luận, NXB Phụ nữ.

157. Nhiều tác giả (2013), Lịch sử, sự thật và sử học, NXB Hồng Đức.

158. Nhiều tác giả (2015), Truyện ngắn hay và đoạt giải Văn nghệ quân đội 2013 – 2014,

NXB Trẻ.

159. Nhiều tác giả (2017), Truyện ngắn hay 2017, NXB Văn học.

160. Đỗ Hải Ninh (2003), Tiểu thuyết “Hồ Quý Ly” trong sự vận động của tiểu thuyết lịch

sử Việt Nam nửa sau thế kỷ XX, Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ Văn, Trường Đại học Sư Phạm

Hà Nội.

161. Orhan Pamuk (2013), Những màu khác, (Lâm Vũ Thao dịch), NXB Văn học.

162. Liviu Petrescu (2013), Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch), NXB

Đại học Sư phạm Hà Nội.

163 Trần Thế Pháp (213), Lĩnh Nam chích quái, (Vũ Quỳnh, Kiều Phú biên khảo) NXB Trẻ.

164. Hoàng Phê (Chủ biên - 2006), Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng – Trung tâm từ điển

học.

165. Nguyễn Khắc Phê (2000), “Sông Côn mùa lũ” – một bộ tiểu thuyết công phu, Nguồn:

http: //tapchisonghuong.com.vn/

166. Nguyễn Khắc Phê (2009), Biết đâu địa ngục thiên đường, NXB Phụ nữ.

167. Ngô Văn Phú (2001), Gươm thần Vạn Kiếp, NXB Hội nhà văn.

168. Ngô Văn Phú (2006), Lí Công Uẩn, NXB Công an Nhân dân.

169. Ngô Văn Phú (2010), Tuyên phi Đặng Thị Huệ, NXB Dân trí.

170. Ngô Văn Phú (2010), Người đẹp ngậm oan, NXB Dân trí.

171. Nguyễn Khắc Phục (2000), Thăng Long kí (Quyển 1: Kinh đô rồng), NXB Thanh niên.

172. Nguyễn Khắc Phục (2004), Thăng Long kí (Quyển 2: Một mất một còn), NXB Thanh

niên.

173. Nguyễn Bình Phương (2014), Mình và họ, NXB Trẻ.

174. Nguyễn Thị Hải Phương, Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, nhìn từ góc độ diễn ngôn,

Luận án tiến sĩ Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội, 2012.

175. Karl Popper (2012), Sự nghèo nàn của thuyết sử luận, Chu Lan Đình dịch, NXB Tri

thức.

176. G.N.PôxPêlôp (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê

Ngọc Trà dịch), NXB Giáo dục.

177. V.IA.Propp (2003), Hình thái học truyện cổ tích (Chu Xuân Diên dịch) trong Tuyển tập

V.IA.Propp (Tập 1), NXB Văn hóa dân tộc, Tạp chí Văn hóa – Nghệ thuật.

178. Lê Quang (2018), “Chim ưng và chàng đan sọt”: đạp đổ thần tượng hay tự ngã dập

mặt?, Nguồn: http: //.tuoitre.vn/

179. Nguyễn Thế Quang (2010), Nguyễn Du, NXB Hội nhà văn.

180. Quốc sử triều Nguyễn (2001), Khâm định Việt sử thông giám cương mục (Ấn bản điện

tử của Lê Bắc, Công Đệ, Ngọc Thủy, Tuyết Mai, Thanh Quyên).

181. O.F. Rusakova, Các lý thuyết diễn ngôn hiện đại: kinh nghiệm phân loại (Lã Nguyên

dịch), Nguồn: http: //phebinhvanhoc.com.vn/

182. Gordon E.Slethaug, Các lý thuyết về sự chơi/ sự chơi tự do (Hải Ngọc dịch), Nguồn: http:

//phebinhvanhoc.com.vn/

183. Kiều Mai Sơn (2018), “Chim ưng và chàng đan sọt” đoạt giải: Khó hiểu!, Nguồn:

https://nld.com.vn/

184. Trần Đình Sử (chủ biên - 2007), Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử (Tập 1),

NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

185. Trần Đình Sử (chủ biên - 2008), Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử (Tập 2),

NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

186. Trần Đình Sử (2005), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục.

187. Trần Đình Sử (1995), Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Giáo dục.

188. Trần Đình Sử (chủ biên - 2008), Lí luận văn học (Tập 2 – Tác phẩm và thể loại văn học),

NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

189. Trần Đình Sử (2014), Trên đường biên của lý luận văn học, NXB Văn học.

190. Trần Đình Sử, Cần đổi mới suy nghĩ về lịch sử và tiểu thuyết lịch sử, Nguồn:

http://vannghequandoi.com.vn/

191. Trần Đình Sử (2004), Bản chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngôn văn học, Tạp chí Nghiên

cứu văn học số 12.

192. Trần Đình Sử, Khái niệm diễn ngôn trong nghiên cứu văn học hôm nay, Nguồn:

http://trandinhsu.wordpress.com/

193. Trần Đình Sử, Văn học và ý thức hệ xã hội, Nguồn:

http://lythuyetvanhoc.wordpress.com/

194. Trần Đình Sử (Chủ biên - 2018), Tự sự học – Lý thuyết và ứng dụng, NXB Giáo dục

Việt Nam.

195. Yên Tử cư sĩ Trần Đại Sỹ (2004), Nam Quốc Sơn Hà, NXB Trẻ.

196. Yên Tử cư sĩ Trần Đại Sỹ (2004), Anh hùng Đông A dựng cờ bình Mông, NXB Trẻ.

197. Yên Tử cư sĩ Trần Đại Sỹ (2004), Anh hùng Tiêu Sơn, NXB Trẻ.

198. Yên Tử cư sĩ Trần Đại Sỹ (2004), Anh hùng Bắc Cương, NXB Trẻ.

199. Yên Tử cư sĩ Trần Đại Sỹ (2000), Anh hùng Lĩnh Nam, NXB Trẻ.

200. Yên Tử cư sĩ Trần Đại Sỹ (2012), Gươm thiêng Hàm Tử, NXB Lĩnh – Nam, New

Orlean.

201. N.D. Tamarchenko (2014), Khái niệm truyện kể, Lã Nguyên dịch, Nguồn:

languyensp.wordpress.com.

202. N.D. Tamarchenko (2015), Dụ ngôn, Lã Nguyên dịch, Nguồn:

languyensp.wordpress.com.

203. N.D. Tamarchenko (2015), Giai thoại, Lã Nguyên dịch, Nguồn:

languyensp.wordpress.com.

204. N.D. Tamarchenko (2017), Các “Mẫu gốc” văn học trần thuật, Lã Nguyên dịch, Nguồn:

languyensp.wordpress.com.

205. N.D. Tamarchenko (2017), Tính ba chiều của phong cách, Lã Nguyên dịch, Nguồn:

languyensp.wordpress.com.

206. N.D. Tamarchenko (2017), Phong cách, Lã Nguyên dịch, Nguồn:

languyensp.wordpress.com.

207. N.D. Tamarchenko (2018), Sơ đồ truyện kể, Lã Nguyên dịch, Nguồn:

languyensp.wordpress.com.

208. Li Tana (2014), Xứ đàng trong – Lịch sử kinh tế - xã hội Việt Nam thế kỷ 17-18, NXB

Trẻ.

209. Lê Thời Tân, Tự sự chính sử và tự sự tiểu thuyết: Đọc lại hình tượng Quan Công,

Nguồn: http: //phebinhvanhoc.com.vn/

210. Lê Thời Tân, “Tam Quốc”: lịch sử diễn nghĩa và diễn nghĩa lịch sử, Nguồn: http:

//phebinhvanhoc.com.vn/

211. Bùi Anh Tấn (2010), Nguyễn Trãi (Quyển 1: Oan khuất), NXB Thanh niên.

212. Bùi Anh Tấn (2010), Nguyễn Trãi (Quyển 2: Bức huyết thư), NXB Thanh niên.

213. Bùi Anh Tấn (2012), Bí mật hậu cung, NXB Thanh niên.

214. Hồng Thái (2018), Thiệu Bảo bình Nguyên – Tập 1: Điệp vụ thám báo, NXB Trẻ.

215. Hồng Thái (2018), Thiệu Bảo bình Nguyên – Tập 2: Trước cơn dông tố, NXB Trẻ.

216. Hồng Thái (2018), Thiệu Bảo bình Nguyên – Tập 3: Sơn hà rực lửa, NXB Trẻ.

217. Hồng Thái (2018), Thiệu Bảo bình Nguyên – Tập 4: Khúc tráng ca mùa hạ, NXB Trẻ.

218. Hải Thanh, Bàn về tiểu thuyết lịch sử, Nguồn: http: //www.qdnd.vn/

219. Bùi Việt Thắng (2009), Bàn về tiểu thuyết, NXB Văn hóa thông tin.

220. Bùi Việt Thắng (2011), Truyện ngắn, những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại, NXB

Đại học Quốc gia Hà Nội.

221. Nguyễn Quang Thân (2011), Hội Thề, NXB Phụ nữ.

222. Nguyễn Quang Thân (2001), Con ngựa Mãn Châu, NXB Hội nhà văn.

223. Đoàn Cầm Thi (2016), Đọc “Tôi” bên bến lạ, NXB Hội nhà văn.

224. Chu Thiên (2014), Bóng nước Hồ Gươm, NXB Alphabook.

225. Tư Mã Thiên (2007), Sử ký (Phan Ngọc dịch), NXB Văn học.

226. Nguyễn Huy Thiệp (2003), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn học.

227. Nguyễn Huy Thông, Mối quan hệ giữa hiện thực lịch sử và hư cấu văn học, Nguồn:

http://vanhien.vn/

228. Trần Hữu Thục, Nhân vật Nguyễn Huệ trong “Sông Côn mùa lũ” của Nguyễn Mộng

Giác, Nguồn: http: //damau.org/

229. Đỗ Lai Thúy (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp (Lý thuyết chủ nghĩa hình thức Nga),

NXB Hội nhà văn.

230. Thuận (2015), Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư, NXB Hội nhà văn.

231. Phan Trọng Thưởng (1999), “Rừng trúc” của Nguyễn Đình Thi và một số vấn đề lí

luận sáng tác về đề tài lịch sử, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11.

232. Đặng Tiến, Về thể loại trường thiên tiểu thuyết của Nguyễn Mộng Giác, Nguồn: http:

//tapchisonghuong.com.vn/

233. Trần Mạnh Tiến, Tiểu thuyết lịch sử và người đầu tiên mở hướng cách tân, Nguồn:

http: //vanhoanghean.com.vn/

234. Tzvetan Todorov (2008), Dẫn luận về văn chương kỳ ảo, (Đặng Anh Đào, Lê Thị Hồng

Sâm dịch), NXB Đại học sư phạm Hà Nội.

235. Tzvetan Todorov (2011), Thi pháp văn xuôi, (Đặng Anh Đào, Lê Thị Hồng Sâm dịch),

NXB Đại học sư phạm Hà Nội.

236. Tzvetan Todorov (2010), Văn chương lâm nguy, (Trần Huyền Sâm, Đan Thanh dịch),

NXB Văn học.

237. Huyền Trang (2018), “Dư luận về chim ưng và chàng đan sọt”: có sự bất bình

thường?, Phỏng vấn tác giả Bùi Việt Sỹ, Nguồn: http: //daidoanket.vn/

238. Nguyễn Ngọc Trâm (2018), “Đây là cuốn sách dành cho người lớn, không phải cho trẻ

con”, Phỏng vấn nhà văn Nguyễn Phan Hách về tiểu thuyết “Chim ưng và chàng đan sọt”, Nguồn:

http://anninhthudo.vn/

239. Uông Triều (2015), Sương mù tháng giêng, NXB Trẻ.

240. Tạ Chí Đại Trường (2016), Chuyện phiếm sử học, NXB Tri thức.

241. Uông Triều, Ký ức nhân loại qua ngòi bút nhà văn, Nguồn: http:// www.qdnd.vn/

242. Yoshihara Tsuboi (2014), Nước Đại Nam đối diện với Pháp và Trung Hoa 1847 – 1885,

(Nguyễn Đình Đầu dịch), NXB Tri thức.

243. Vũ Viết Tuân (2018), “Chim ưng và chàng đan sọt” nhiều chi tiết sex thô tục, Nguồn:

http://tuoitre.vn/

244. Đỗ Minh Tuấn (2016), “Sông Côn mùa lũ” của Nguyễn Mộng Giác: Sự khám phá

nhân cách văn hóa Việt, Nguồn: http: //vanhoanghean.com.vn/

245. Hoàng Minh Tường, Tiểu thuyết lịch sử và thông điệp của nhà văn, Nguồn: http:

//www.nhavantphcm.com.vn/

246. Nguyễn Huy Tưởng (2007), An Tư, NXB Thanh niên.

247. Nguyễn Huy Tưởng (2015), Đêm hội Long Trì, NXB Kim Đồng.

248. Nguyễn Huy Tưởng (2014), Sống mãi với thủ đô, NXB Kim Đồng.

249. Nguyễn Huy Tưởng (2017), Lá cờ thêu sáu chữ vàng, NXB Kim Đồng.

250. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, NXB Tri thức.

251. V.N.Voloshinov (2015), Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (Ngô Tự Lâp

dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

252. Thái Vũ (1981), Ba Đình, NXB Quân đội nhân dân.

253. Thái Vũ (1988), Hịch truyền, NXB Quân đội nhân dân.

254. Thái Vũ (2002), Thất thủ kinh đô Huế 1858, NXB Thuận Hóa.

255. Thái Vũ (2003), Tình sử Mỵ Châu, NXB Thanh Niên.

256. Trần Vũ, Lịch Sử Trong Tiểu Thuyết - một tùy tiện ý thức, Nguồn: http: //tranvu.free.fr/

257. Lý Tế Xuyên (2001), Việt điện U linh (Đinh Gia Khánh, Trịnh Đình Dư dịch và chú

thích), NXB Văn học.

258. Hoàng Yến (2004), Câu thơ yên ngựa, NXB Thanh Niên

II. TIẾNG ANH

259. Tuen A.Van Dijk, Discourse, ideology and context, http: //www.daneprairie.com/.

260. Tuen A.Van Dijk (2006), “Indeology and discourse analysis”, Journal of

Political Ideologies, June 2006, Routledge Taylor Francis Group.

261. Tuen A.Van Dijk (1992), Text, Mouton De Gruyter Press, New York.

262. Michael Ferber (2001), A dictionary of Literay Symbols, Cambridge University

Press.

263. M.Foucault (1983), Discourse and truth: Problematization of parrahesia, six

lecture at Berkeley, Oct-Nov.1983, Foucault.info.

264. Gerard Gennete (1978), Narative discourse, Harcout Brace Jovanovic Inc,

USA.

265. David Lindenfeld (2009), Jungian archetypes & the discourse of history,

Rethinking History, Vol.13, No.2, June 2009.

266. Larissa MacFarquhar, “The Dead Are Real”, Hilary Mantel’s imagination, http:

//www.newyorker.com/magazinem, October 15, 2012.

267. Georg Lukács (1990), The Theory of the Novel, The mit press Cambridge,

Masachusetts.

268. Joanna Turnbull (2015), Oxford Advanced learner’s dictionary, Oxford

University Press.

269. Hayden White (1987), The content of the form, Narrative discourse and

historical representation, The John Hopkins University Press, Baltimore and London.

270. Hayden White (2005), “Intruction: Historical fiction, fiction history, and

historical reality”, Rethinking History, Vol.9, No.2/3, June/September 2005.

271. Hayden White (1973), The historical imaginnation in nineteenth-centery

Europe, The John Hopkins University Press, Baltimore and London.

272. Oxford Advanced Learner’s Dictionary, Oxford University Press.