1

Российскийгосударственный гуманитарный университет

3

Ю.К. Щеглов

ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ

Москва2013

54

УДК 82–1ББК 80 Щ33

Составители:Жолковский Александр Константинович,

Щеглова Валерия Алексеевна

Художник Михаил Гуров

© Щеглова В.А., 2013 © Щеглова В.А., составление, 2013 © Жолковский А.К., составление, 2013ISBN 978-5-7281-1314-0 © Бодрова А.С., именной указатель, 2013

Cодержание

Жолковский А.К. О научном наследии Ю.К. Щеглова ........................... 7

I

О порождающем подходе к тематике: поэтика выразительности и современная критическая теория ............................................................................... 17

К понятиям «тема» и «поэтический мир» (совместно с А.К. Жолковским) ......................................................... 37

О приемах выразительности и инвариантах (совместно с А.К. Жолковским) ......................................................... 79

К некоторым текстам Овидия: «Tristia» .................................................... 104К типологии новеллистического дебюта ................................................... 114

II

Из иллюстраций поэтической изобретательности Державина«Ласточка» ............................................................................................... 135«Осень во время осады Очакова» ................................................... 147Игровая риторика «Фелицы» ........................................................... 168

Поэтика русской эпиграммы ......................................................................... 189Крылатая строфа Дениса Давыдова. Опыт применения модели

«Тема – Приемы выразительности – Текст» ............................... 224Еще раз о метрических отступлениях в «Silentium!» Тютчева .......... 266Из наблюдений над поэтическим миром Ахматовой

Поэтика обезболивания: стихотворение «Сердце бьется ровно, мерно...»............. 284

Тематические инварианты в стихотворении «Смуглый отрок…». Добавление к статьео «Сердце бьется ровно, мерно...» ...................................... 318

«Я с тобой не стану пить вино» ........................................................ 324

76

III

Загадки и находки «Станционного смотрителя» .................................... 341Ex ungue leonem: инварианты Толстого и структура

его детских рассказов (совместно с А.К. Жолковским) ............ 364Из работ о поэтике Чехова

О художественном языке Чехова .................................................... 394«Анна на шее» ........................................................................................ 420Две вариации на тему смерти и возрождения:

«Дама с собачкой» и «Скрипка Ротшильда» ................. 462«Медведь» в трех измерениях: смешное и серьезное

в одноактной «шутке» Чехова ............................................. 483Три лекции о Чехове. Избранные темы и мотивы ..................... 508

Энциклопедия некультурности. Зощенко: рассказы 1920-х годов и «Голубая книга» ................................................................................. 575

О горячих точках литературного сюжета: мотивы пожара и огня у Булгакова и других ............................................................. 612

IV

«Матрона из Эфеса» ......................................................................................... 653Исповедь Архипоэта Кельнского: глубинная и поверхностная

структуры поэтического текста на службе амбивалентной темы (совместно с А.К. Жолковским) ............................................. 665

Разбор одной авторской паремии: Ларошфуко, максима № 313 (совместно с А.К. Жолковским) ......................................................... 734

Поэтика комедий Мольера ............................................................................. 785Тема, текст, поэтический мир: «Sur une barricade…»

Виктора Гюго .......................................................................................... 874

Библиография ..................................................................................................... 905Список научных трудов Ю.К. Щеглова

(составитель В.А. Щеглова) .............................................................. 920Указатель имен и произведений (составитель А.С. Бодрова) ........... 927

О научном наследии Ю.К. Щеглова

Выдающийся российский филолог Юрий Константинович Щеглов (26.I.1937, Москва, – 6.IV.2009, Мэдисон, шт. Висконсин) был гуманитарием широкого профиля – полиглотом, лингвистом, теоретиком литературы, античником, африканистом, исследо-вателем русской поэзии и прозы. Его комментарии к Ильфу и Петрову стали любимым справочником интеллигентного читате-ля, но к ним далеко не сводится его вклад в нашу науку.

Он окончил романо-германское отделение филфака МГУ (1959), некоторое время был сотрудником Лаборатории машин-ного перевода МГПИИЯ им. М. Тореза. В аспирантуре Института восточных языков при МГУ написал и защитил диссертацию по литературе на языке хауса (1965), затем одновременно препода-вал в ИВЯ и работал в ИМЛИ им. Горького – вплоть до эмигра-ции (1979). За рубежом, сначала в Канаде, а затем в Соединенных Штатах, в сферу его занятий вошло преподавание и исследование русской литературы всех периодов.

Познакомившись с ним на первом курсе филфака (1954), я сразу же проникся восхищением. Мы подружились, и мне посчаст-ливилось работать – соавторствовать с ним в течение десятков лет. Я многому у него учился и учусь до сих пор.

Диапазон его интересов и достижений поистине поразите-лен. Он прекрасно владел английским, французским, итальян-ским, шведским, немецким, латынью и хауса, читал на церков-нославянском, древнегреческом, древнеисландском и суахили. Его монографические работы посвящены необычному разбросу тем: африканским языкам и литературам (грамматика хауса;

8 9

словесность Тропической Африки), латинской поэзии («Мета-морфозы» Овидия), русской поэзии XVIII в. (творчество Кан-темира) и советской литературе (романы Ильфа и Петрова). Еще очевиднее широта его научных интересов становится при знакомстве с его статьями: о семантике русских слов, обозначаю-щих чувства, морфологии чадских языков, литературах (поэзии и прозе) на хауса и суахили, поэтике выразительности, теории новеллы, Овидии, Петронии, Ларошфуко, Мольере, Гюго, Конан Дойле, Державине, Денисе Давыдове, Пушкине (прозе и стихах), Л. Толстом, Чехове (рассказах и пьесах), Ахматовой, Бабеле, Булгакове, Добычине, Зощенко, Пастернаке («Докторе Жива-го»), Каверине, Войновиче...

Многие честолюбивые проекты он задумал еще в молодо-сти и большинство из них сумел довести до конца, несмотря на свою бросавшуюся в глаза неторопливость, иногда хотелось ска-зать медлительность, но задним числом лучше всего подойдет фундаментальность. Идея ныне классической работы над сагой об Остапе Бендере зародилась у него еще в 1960-х годах, но первое, венское, издание вышло лишь в 1990–1991 гг., второе, расширен-ное, в Москве в 1995 г., а третье – в издательстве Ивана Лимбаха, переработанное и дополненное еще раз, окончательное, в 2009 г., уже после его смерти.

С той же неторопливой основательностью занимался он и другими большими проектами: Овидием (от статьи 1962 г. до моно-графии 2002 г.); новеллами о Шерлоке Холмсе (опубликована лишь ранняя статья, а материалы к «полному» структурному описанию, возможно, не сохранились); сатирами Кантемира (монография 2004 г.); комментариями к «Затоваренной бочкотаре» (успевшими получить восторженное одобрение В. Аксенова и вышедшими в издательстве «Новое литературное обозрение» в 2013 г.); и множе-ством тем, не дораставших до монографического формата, но тоже разрабатывавшихся систематически, – тут в первую очередь надо назвать серии его статей о Чехове, Ахматовой и Зощенко.

Параллельно с собственными исследованиями он активно работал и над нашим совместным предприятием – поэтикой выра-зительности (порождающей моделью «Тема – Текст»), опирав-шейся на теории русских формалистов и С.М. Эйзенштейна, успе-хи современной лингвистики и другие структурно-семиотические методы (см. наши совместные книги 1980, 1987 и 1996 гг. и много-численные препринты и статьи).

Он прожил нелегкую жизнь. На старой родине она была отравлена общественным строем, враждебным человеку вообще, а

тем более человеку незаурядному, хотя и тогда уже ему сопутство-вало признание со стороны старших коллег (В.Б. Шкловского, В.Я. Проппа, А.Н. Колмогорова, Е.М. Мелетинского, Я.С. Лурье, Вяч.Вс. Иванова, М.Л. Гаспарова). А в Новом Свете, вполне к нему гостеприимном, ему пришлось пережить гибель единствен-ного сына. Но в целом это была счастливая жизнь, отданная люби-мому делу – книгам, филологии, изучению языков и литератур. И предметы любви отвечали взаимностью, охотно раскрывая ему свои тайны, которыми он делился с нами.

Уединенный, но и комфортный образ жизни эмигранта-профессора, окруженного любовью аспирантов и уважением кол-лег, он использовал как пожизненный исследовательский грант для литературоведческих изысканий, хорошо сочетавшихся с его страстью к путешествиям. Занятия Ильфом и Петровым вели его в Хельсинки с его архивами, занятия Кантемиром – в Италию и Францию. У него были там любимые места, музеи и гостиницы (в письмах он иногда с юмором описывал приключавшиеся с ним комические эпизоды), и даже в последние годы, ослабев от болез-ней, он продолжал ездить и ходить с раскладным стулом. И везде, куда он приезжал, он покупал давно разыскиваемые или просто вдруг заинтересовавшие его книги, которые всегда (помню еще по давним московским впечатлениям) умел выкопать в букинисти-ческом магазине из общей кучи.

Перечитывая и аннотируя для возможных издателей пол-сотни его статей, разрозненно печатавшихся в российских и западных изданиях, а затем готовя к переизданию отобранные для настоящего тома, я не переставал восхищаться.

Масштабы его достижений будут осознаваться постепен-но – по мере появления ранее неопубликованных работ и все-стороннего ознакомления широкой филологической среды с богатством его достижений. Ценимый пока что в основном узким кругом профессионалов, он со временем не может не занять подо-бающего места в первых рядах нашей науки. Задержка с полным признанием может объясняться рядом причин – эмиграцией, приверженностью privacy, известной замкнутостью характера, несклонностью к модным интеллектуальным поветриям и соот-ветственно скромными размерами полученного общественного внимания. Попытаюсь кратко резюмировать суть его вклада.

До сих пор речь шла, так сказать, о темах его работ, теперь два слова об их реме. Владея разветвленным концептуальным аппа-ратом литературоведения, в значительной мере оригинально раз-рабатывавшимся им самим (техникой структурной схематизации,

10 11

выявлением инвариантов, методами формального стиховедения, якобсоновской поэзией грамматики, интертекстуальным анали-зом, теорией сюжета, архетипическим и культурно-историческим подходами), он всегда руководствовался любовным вниманием к тексту и умел находить адекватные – чуткие, гибкие, удивитель-но конкретные – формулировки для содержания исследуемых произведений. А такое, строго кодифицированное, собранное из готовых элементов (подспудно знакомых читателю и профессио-нально известных литературоведу) и в то же время изощренно тонкое, идиосинкратически верное художественному миру автора (и потому с благодарностью узнаваемое читателем) воспроизве-дение литературных объектов средствами науки, может быть, и составляет секрет литературоведческого величия.

Один из лозунгов порождающего подхода к художествен-ному тексту гласил, что «нельзя, чтобы сразу получилось так хорошо». Это значило, что констатации подлежит каждый самый малый шаг от чисто декларативной темы произведения к его пере-ливающемуся всеми красками воплощению, тогда как в обычных литературоведческих работах многие эффекты принимаются за сами собой разумеющиеся – получающиеся «сразу». Установка на такую констатацию вела к многоступенчатому усложнению «вывода» текста из темы, и в то же время – к обнаружению инва-риантной природы таких «выводов», т. е. к поискам аналогичных конструкций в других текстах того же автора, жанра, направле-ния, эпохи, а также в идеально мыслимом универсальном сло-варе мотивов и конструкций (так сказать, базе данных) мировой литературы, от чисто выразительных формул до архетипических структур и сюжетов.

В результате, когда Ю.К. Щеглов рассматривает какую-нибудь реплику из комедии Мольера, строчку Ахматовой или словесную гримасу чеховского персонажа, в ход пускается весь литературоведческий репертуар, и описываемая деталь пред-стает сложным – иногда уникальным – продуктом, закономерно возникающим на пересечении множества разнообразных «тре-бований», как структурных, так и тематических. Аналогичным образом в комментариях к романам Ильфа и Петрова каждый эпизод и оборот речи проецируется на многослойный фон исто-рии русской и зарубежной словесности, современной авторам поэзии и прозы, окружавшей их бытовой и официальной куль-туры, других произведений самих соавторов и, не в последнюю очередь, – общего риторического репертуара литературы и дру-гих искусств.

Таковы, разумеется, естественные требования к серьезному литературоведческому исследованию, но в случае Ю.К. Щеглова их выполнению способствовало редкое сочетание интеллекту-альных, творческих и человеческих достоинств исследователя. Страстной теоретической убежденности в необходимости беском-промиссно целостного подхода, не пренебрегающего ни одним из параметров описания, соответствовали, с одной стороны, богатей-шая эрудиция, включавшая не только литературоведческую, но и лингвистическую подготовку, знакомство с древними и современ-ными языками и литературами, причем не только европейскими, а с другой – врожденная и старательно культивировавшаяся непо-средственность, я бы даже сказал, детская наивность восприятия, позволявшая чутко реагировать на все подлежащие описанию эффекты художественного текста, – своего рода абсолютный читательский слух.

Следование избранной научной программе (основные поло-жения которой сегодня стали более или менее общим достоянием) не проходило гладко. Такие объекты изучения, как Конан Дойл или Ильф и Петров, могли объявляться недостойными научно-исследовательского внимания, первый – как «примитивный», вторые – как к тому же идеологически сомнительные с точки зре-ния принятой диссидентской идеологии. Принцип семиотически последовательного отделения декларативной темы от ее образно-го воплощения с целью эксплицитной демонстрации постепенно-го порождения художественности в терминах приемов вырази-тельности вызывал обвинения в грубой схематизации искусства. А систематическое выявление инвариантов, образующих поэти-ческий мир автора, часто отвергалось как отказывающее худож-нику в оригинальности.

Полемике с подобными оппонентами Ю.К. Щеглов уде-лял внимание лишь в начале своего пути, чем дальше, тем больше отвечая на критику и непонимание делом. Продолжая отстаивать свою интеллектуальную независимость от научной моды, всю свою научную энергию он отдавал совершенствованию собственных методов и расширению их экспериментальной базы, а также выра-ботке более доступных широкому читателю-гуманитарию способов изложения, что подсказывалось и преподавательской практикой.

Помимо трех сравнительно недавно опубликованных в Рос-сии книг Ю.К. Щеглова и одного нашего совместного сборника работ, его наследие включает сотню статей по русской и зарубеж-ной литературе, в разное время печатавшихся в малодоступных, в том числе иноязычных, журналах, что делает их систематическое

12 13

переиздание на родине насущной задачей. Перед составителями настоящего тома стоял ряд взаимосвязанных задач, касающихся состава этой посмертной публикации, ее композиции и стилисти-ческого единообразия.

При отборе статей мы заботились о представительности сборника и потому включили в него работы разных лет и само-го разного концептуального формата – исследования, посвя-щенные вопросам теории и монографическому разбору текста, статьи о литературных жанрах и отдельных авторах, о поэзии и прозе, о русской и зарубежной литературе. Что касается их рас-положения в книге, то надо было выбирать между хронологиче-ским, тематическим и жанровым принципами, и здесь решение не могло не быть компромиссным. Мы предпочли некий смешанный жанрово-тематический порядок.

В первый раздел вынесены теоретические работы. Его открывает ретроспективная оценка поэтики выразительности в современном научном контексте, по совместительству выполняю-щая роль общетеоретического введения к книге. За ней следуют: программная совместная статья о поэтической инвариантности (и в качестве приложения к ней – краткие сведения об элементарных приемах выразительности), ранняя статья о приеме ВАРЬИРО-ВАНИЯ (написанная на материале овидиевской образности) и более поздняя работа по теории сюжета.

Второй раздел образуют статьи о русской поэзии XVIII–XX вв., в том числе по три о Державине и об Ахматовой. В них, как и в работах последующих разделов, систематически затраги-ваются проблемы поэтики выразительности, составляющей тео-ретическую подкладку применяемого метода, однако превалирует интерес к текстам.

Третий раздел отведен под разборы русской прозы – Пуш-кина, Л. Толстого, Чехова, Зощенко и М. Булгакова. Чехову посвящена львиная доля статей этого раздела, причем, помимо классических рассказов, анализируется одна из его драматиче-ских шуток – «Медведь».

В последнем разделе помещены работы о произведени-ях (прозе, стихах, комедиях, афористике) иностранных авторов (древних, средневековых и Нового времени). Некоторые из них могли бы с равным успехом фигурировать в теоретическом разде-ле, другие – в разделах соответственно о поэзии и прозе, но было решено собрать их вместе.

Стилистически статьи, составившие сборник, достаточно различны. Одни из них, особенно более ранние и теоретические,

насыщены терминологией поэтики выразительности, условными обозначениями и сокращениями, а другие совершенно, на первый взгляд, свободны от подобной технической арматуры; она, разу-меется, использована и в них, но сознательно выведена автором в подтекст ради большей доступности изложения. К полной уни-фикации научного дискурса, каковую Ю.К. Щеглов, возможно, и предпринял бы, если бы сам готовил итоговое издание своих трудов (именно в этом направлении развивался его научный стиль в последние годы), я не стремился даже в републикуемых совместных статьях. Единственно, что я (с одобрения В.А. Щегло-вой) себе позволил, это слегка умерить стилистическую тяжело-весность некоторых пассажей, перегруженных сокращенными и прописными названиями приемов выразительности, и дотошное различение графических и пунктуационных выделений (курсива, полужирного шрифта, разрядки и трех типов кавычек – угловых, двойных и марровских). В любом случае, все используемые сокра-щения и обозначения (оставшиеся в основном нетронутыми) рас-шифровываются в примечаниях или приложениях к статьям. Не решился я опустить и некоторые сходные куски, преимуществен-но теоретического плана, появляющиеся в разных статьях, – чтобы не повредить логике рассуждений в каждой из них и гарантиро-вать понятность развертываемых автором сложных построений.

Сборник снабжен единым списком использованной лите-ратуры и полным списком публикаций Ю.К. Щеглова. Пользу-ясь этими данными, читатель легко может избрать собственный порядок чтения. Статьи вполне могут читаться и по отдельности, а в дальнейшем разъяснении понятий поэтики выразительности нет нужды, поскольку автор неоднократно к ним возвращается по ходу многих своих разборов.

Готовя сборник к печати, я одновременно скорбел о поне-сенной утрате и вновь погружался в атмосферу незабываемого соавторства. Читателя же ожидает незамутненная радость обрете-ния щедрой россыпи филологических открытий.

А.К. ЖолковскийСанта-Моника – Москва

1514

I

О порождающем подходек тематике: поэтика выразительности и современная критическая теория

К понятиям «тема»и «поэтический мир» (совместно с А.К. Жолковским)

О приемах выразительности и инвариантах (совместно с А.К. Жолковским)

К некоторым текстам Овидия:«Tristia»

К типологии новеллистического дебюта

1716

О ПОРОЖДАЮЩЕМ ПОДХОДЕ К ТЕМАТИКЕ: ПОЭТИКА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

И СОВРЕМЕННАЯ КРИТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

Когда в разгар советской семиотической весны 1960-х годов авторы этой книги1 попытались возродить – в рамках создавав-шейся ими «поэтики выразительности» – понятие темы, многие из их коллег пожимали плечами. Слово «тема» звучало положи-тельно немодно и, как казалось, не обещало ничего интересного, будучи дискредитировано долгим употреблением в официозных школьных учебниках и нагружено неприятными идеологически-ми коннотациями. Несмотря на скептицизм окружающих, мы все же остались верны «теме», видя в ней полезный и даже необходи-мый элемент семантической и генеративной разновидности поэ-тики, разработкой которой мы тогда занимались. Нам служили моральной поддержкой неоднократные указания Н. Хомского о том, что его трансформационная теория есть по сути дела продол-жение традиционной лингвистики, вызванное к жизни проблема-ми, которые последняя поставила, но не смогла научно разрешить. (Хомский 1965: 4–6). Как нам казалось, положение в теории лите-ратуры было примерно аналогичным и оправдывало привлечение в чем-то сходного технического аппарата.

Результаты наших работ были изложены в ряде публика-ций по поэтике выразительности, частично воспроизводимых в настоящей книге. Задача данной статьи – не пересказывать лишний раз основные положения этой концепции, а выявить несколько точек и областей схождения между нею и некоторы-ми из влиятельных направлений в современной литературно-критической теории на Западе. Я постараюсь показать, что поэ-тика выразительности, возможно, не была столь доморощенным

18

I

19

О порождающем подходе к тематике...

явлением, каким она представлялась некоторым из критиков, и что отдельные ее моменты сохраняют свою актуальность и сей-час, в контексте постструктуральных теоретических дискуссий.

1. Одним из стимулов для развития этой разновидности структурной поэтики послужили работы С.М. Эйзенштейна, публиковавшиеся в 1950-х и 1960-х годах в журналах и сбор-никах по истории и теории кино2. С точки зрения структурно-го описания литературы особенно многообещающим казалось центральное для Эйзенштейна понятие темы – инвариантной смысловой единицы, определяющей собой строение произведе-ния искусства. Согласно Эйзенштейну, диахронический процесс создания художественного текста, равно как и его синхронная структура (различие, которому он не склонен был придавать принципиального значения), предстают как перевод темы в серию изображений с помощью определенной тактики, пресле-дующей цели выразительности. Изображения, представляю-щие собой элементы материальные и постигаемые чувствами, выстраиваются в определенный порядок, в свою очередь осно-ванный на принципах выразительности. В ходе сильного эмо-ционального и интеллектуального воздействия, заставляющего читателя/зрителя «пережить» тему, изображения трансформи-руются в его сознании в ментальное явление, называемое обра-зом. Будучи художником революционного авангарда, Эйзен-штейн видел в искусстве средство манипулировать массовыми аудиториями, вызывать в них образы заданных тем и приводить их в нужные эмоциональные состояния. Не придавая большого значения очевидной тоталитарной подоплеке такого подхода к искусству (наука нас в данном случае интересовала гораздо больше, чем политика)3, мы были заинтригованы чисто техни-ческими его возможностями в свете новейших идей структур-ной лингвистики, особенно в ее кибернетической, трансформа-ционной и порождающе-семантической (так называемая школа «Смысл – Текст») разновидностях.

Работы Эйзенштейна давали достаточно основания для подобных надежд. Его анализы собственных фильмов, коммен-тарии к широкому кругу произведений всех жанров и родов искусства представляли собой обильный материал для изучения того, что позднее получило название приемов выразительности (ПВ) – технических операций, осуществляющих переход от темы к изображениям. В понимании Эйзенштейна эта техника выра-зительности имеет универсальный характер и, mutatis mutan-dis, приложима к живописи, прозе, поэзии, кино, музыке, театру.

До известной степени она находит себе применение также в науч-ной мысли, рекламе, искусстве политики и повседневном поведе-нии людей. Статьи Эйзенштейна и записи его семинаров во ВГИКе (Нижний 1958) изобилуют разборами текстов, в которых интуи-ция и сила воображения сочетаются с конструктивной строгостью; помимо анализов, они содержат широкий спектр теоретических обобщений и увлекательных экскурсов в другие дисциплины.

Вдохновляясь формалистически-кибернетическим пафо-сом советских гуманитарных наук 1960-х годов, мы вполне серьез-ным образом помышляли о переводе эйзенштейновских методов описания в строгую операционную систему, где были бы форма-лизованы по крайней мере те ПВ, которые детальнее всего раз-работаны в его анализах текстов (Жолковский 1970в). Было более или менее ясно, что число основных элементарных приемов выра-зительности не должно быть слишком большим и что их система-тическая инвентаризация – цель вполне достижимая. Был принят на вооружение эйзенштейновский принцип постепенного пере-хода от темы к окончательному тексту и обратно, но (в отличие от Эйзенштейна) мы с самого начала отказались связывать с ним какие-либо представления о диахроническом процессе создания произведения художником. Как и в лингвистике, трансформаци-онная форма описания призвана была демонстрировать лишь син-хронные соотношения: с одной стороны, между текстом и темой, с другой – между различными элементами и уровнями текста.

На первом этапе работы над «порождающей поэтикой» (1966–1970), увлекаясь преимущественно техническими, «инже-нерными» аспектами модели, мы склонны были насыщать свои работы нумерованными формулами и длинными деривационны-ми схемами, эксплицирующими заключенную в произведении логику выразительности. Задача рассмотрения понятия темы в более широком семиотическом и философском контексте, напри-мер в связи с проблемой художественного смысла или с возмож-ностью множественных, в том числе противоречивых и несовме-стимых прочтений одного и того же текста, встала перед нами лишь во вторую очередь и никогда не занимала в наших исследо-ваниях доминирующего места. Подразумевалось, что в большин-стве случаев произведение имеет некое среднее, или стандартное, прочтение, относительно которого среди читателей существу-ет достаточный консенсус. При заведомом наличии нескольких альтернативных или одновременных прочтений проблема могла решаться либо введением многозначности в тему, с соответствен-ным усложнением вывода «тема – текст», либо таким подходом,

20

I

21

О порождающем подходе к тематике...

при котором разные прочтения рассматривались как раздельные «художественные знаки», каждый со своей собственной дерива-ционной структурой. Гипотеза о консенсусе вторила авангардист-скому (но, впрочем, широко распространенному и за пределами авангарда) представлению Эйзенштейна о коллективах читате-лей/зрителей, которые поддаются манипулированию, ибо разде-ляют одно и то же фундаментальное отношение к действитель-ности и подчиняются одним и тем же законам восприятия. Как оказалось позже, идея эта была созвучна и некоторым влиятель-ным направлениям новейшей теоретической мысли на Западе.

2. Другим источником, повлиявшим на возникновение поэтики выразительности, была грамматика волшебных сказок В.Я. Проппа, чье вторичное явление в мире научных идей совпало с публикациями теоретических работ Эйзенштейна, хотя о воз-можности соотнести эти два направления мысли в то время никто еще не задумывался. Одним из великих соблазнов структуралист-ских 1960-х годов – по крайней мере для авторов этой книги – была идея о возможности применить что-то вроде пропповской схемы к литературе в собственном смысле слова. Как известно, Пропп представил большой корпус однотипных сказок в виде «одного текста», показав, что в основе их всех лежит одна и та же цепочка повествовательных функций, или мотивов. Но если при наличии столь явного общего каркаса эти фольклорные тексты все же являются разными произведениями, облекаясь каждый раз в новые краски и детали, то, по-видимому, система единиц, опи-сывающих их инвариантность, должна быть дополнена каким-то другим метаязыком, который столь же ясно и последовательно объяснял бы их индивидуальные особенности. Этот вопрос при-обретал особую наглядность при переходе от фольклора к литера-туре как таковой. Если в мире волшебной сказки разница между текстами часто оказывается довольно поверхностной и вызыва-ется задачами элементарного разнообразия, то она становится заметно более сложной, художественно полифункциональной и ускользающей от схематизации в таких литературных анало-гах сказок, как комедии Мольера, новеллы Конан Дойла и дру-гие произведения, группирующиеся в циклы с единым набором сюжетных и иных мотивов4.

Было очевидно, что попытка покрыть ряд однотипных произведений простой и раз навсегда заданной последователь-ностью мотивов, столь блестяще удавшаяся Проппу в отно-шении сказок, столкнется в данном случае со значительными трудностями. Для тех более гибких и оригинальных вариаций,

которые типичны для литературных циклов, подходящим язы-ком описания могло бы стать что-то вроде эйзенштейновско-го аппарата тем и приемов выразительности. Следует прежде всего сформулировать для этих текстов единое тематическое ядро; сюжет каждой отдельной новеллы или пьесы выводился бы из этого смыслового инварианта применением к нему (или к какому-либо его сегменту) различных приемов выразительности и их комбинаций. Некоторые комбинации ПВ, применяемые к сходным тематическим элементам, многократно воспроизводят-ся в разных произведениях: здесь мы имеем стандартные мотивы более или менее пропповского типа. Но часто автор применяет новые, «одноразовые», выразительные ходы, в результате чего возникают более оригинальные сюжетные конструкции. Но и повторяющиеся мотивы не являются полностью неизменными, поскольку представляют собой уже не исходные неразложимые величины, как в системе Проппа, но составные образования, выводимые из более абстрактных смысловых элементов по пра-вилам выразительности, каковые могут применяться в разных дозах и комбинациях от случая к случаю. Типовые единицы в такой системе не сводятся к одному виду (например, событий-ному мотиву), и их комбинаторные и позиционные возможности могут быть весьма разнообразными.

Примерно таким рисовался нам аппарат для описания групп сходных литературных произведений с отчетливо пропповской, хотя и значительно более изощренной, чем в волшебных сказ-ках, структурой. Искомая модель мыслилась как «Пропп, и “пом-ноженный”, на Эйзенштейна» (Жолковский, Щеглов 1967а: 88), приемы выразительности – как инструмент, отвечающий одно-временно за разнообразие и за художественную эффективность этих текстов. Имеется особый ПВ, носящий название ВАРЬИРО-ВАНИЯ, или ПРОВЕДЕНИЯ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ. Но в более широком смысле не только он, но и все остальные приемы, так или иначе преобразуя тему, придают ей вариативность, в частности, благода-ря тем специфическим выразительным эффектам, которые свой-ственны каждому ПВ.

3. Эти соображения и влияния подсказали центральную метафору, определившую характер задуманной нами «неоэйзен-штейнианской» поэтики. В качестве ее образца была взята транс-формационная лингвистика с ее глубинными и поверхностными структурами, и в особенности семантические модели типа «Смысл – Текст» с их многочисленными уровнями приближения к реальному языковому высказыванию5. Соответствия между художественным

22

I

23

О порождающем подходе к тематике...

текстом с его различными аспектами и деталями, с одной стороны, и темой – с другой, предстают в форме постепенной деривации поверхностных элементов (как-то: событийных последовательно-стей, персонажей, применяемых в сюжете физических объектов, тро-пов, ритмических фигур и т. п.) из более глубинных и абстрактных, выводимых, в свою очередь, из исходного конструкта – темы. В роли преобразовательных операций, ответственных за вывод текста из темы, выступают приемы выразительности. Дальнейшая разработка этой модели в процессе возрастающих по сложности анализов текста добавила к первоначальным элементарным ПВ ряд новых элементов и черт – таких, как типовые комбинации ПВ; специфические круги выразительных эффектов, приписываемые ПВ и их комбинациям; разделение глубинного компонента вывода на ряд уровней (тема, глу-бинное решение, глубинная структура); введение (в теории) словар-ного компонента модели (включающего словарь действительности, какой она рисуется носителям данной культуры), а также инвентарь всякого рода художественных полуфабрикатов, готовых элементов, извлекаемых из словаря в различные моменты деривации, и многое другое. В целом, несмотря на свой откровенно нефилософский и редукционистский уклон, данная модель оказалась достаточно силь-ным дескриптивным средством, способным в ряде случаев дать связ-ное и единообразное объяснение большинства существенных черт текста – от наиболее общих его параметров до самых мелких дета-лей стиля, сюжета и образов. Многие из этих элементов без такого аппарата просто не были бы замечены или считались бы самооче-видными, что, в сущности, одно и то же.

4. Как уже было сказано, авторы модели, уделяя много вре-мени совершенствованию ее технических компонентов, прида-вали сравнительно меньшее значение ее статусу в мире литера-турных теорий. Мы исходили из молчаливой предпосылки, что технические открытия и находки, ставшие возможными благода-ря процедуре деривации, сумеют пережить любые превратности метафизической мысли; что такие приемы выразительности, как ВАРЬИРОВАНИЕ, ОТКАЗ, СОВМЕЩЕНИЕ, СОГЛАСОВА-НИЕ и т. п., сохранятся в силе, независимо от того, какое решение получат более фундаментальные проблемы теории (например, вопрос о том, являются ли формальные черты текста объектив-ной реальностью или результатом определенных соглашений о правилах чтения; о том, следует ли принимать за чистую монету видимые цели и открыто провозглашаемые убеждения писате-лей и т. д.). Такое предположение отчасти оправдывалось прак-тикой точных и естественных наук, которые в глазах советских

структуралистов-гуманитариев 1960-х годов были высокопре-стижным образцом истинно научного мышления. Та же идея была выражена Робертом Кросманом, писавшим, что «эта трудность [т. е. факт искажения объекта наблюдателем и невозможности познать полностью объективную реальность. – Ю. Щ.] разделяет-ся всеми науками, в том числе и ядерной физикой, которая, одна-ко, продолжает открывать лептоны и кварки, субатомные части-цы вещества...» (Сrosman 1987: 363). Тем не менее мы старались не избегать абстрактных проблем и более или менее периодиче-ски сопоставляли свои результаты с текущим развитием мысли в области семиотики и критической теории.

Некоторые из ключевых положений влиятельной на Западе «школы читательской реакции» (reader response criti-cism), часто называемой также «рецептивной», обнаруживают близость с эйзенштейновскими идеями относительно образа, возникающего через посредство изображений, а тем самым и с основными предпосылками поэтики выразительности. Одна из исходных идей рецептивной школы состоит в том, что в лите-ратурное произведение встроена техника, активизирующая пси-хологическую работу аудитории и направляющая ее реакции по каналам, запрограммированным автором. Вольфганг Изер сочувственно цитирует афоризм Ричардса о том, что «книга есть машина, с помощью которой думают» («A book is a machine to think with»; (Iser 1978: 45). Эта работа читателя, направленная на решение проблем, задаваемых произведением (например, попыт-ки разгадать тайну, усмотреть общее в различных по видимости элементах, примирить противоречия, определить свое отноше-ние к изображаемому и т. д.) вызывает к жизни то, что можно приблизительно соотнести со «значением» текста. «Значение» нельзя извлечь из произведения путем экзегезы, оно неотделимо от процесса читательского восприятия и теряет силу вне текста. Согласно Изеру, писатель намеренно оставляет в художествен-ных сцеплениях «пробелы» (gaps), которые аудитория должна пытаться заполнить (Там же: 38). Когда мы имеем дело с такими большими художниками, как, например, Филдинг, то подобные пробелы, а также всякого рода проблематичные и неловкие ситу-ации, в которые читатель вовлекается в ходе чтения, вынуждают его производить сложные интеллектуальные операции в поисках некоего идеала, компромисса или равновесия, в самом тексте не данного. Результатом этого нащупывания и разгадывания явля-ется то проникновение читателя в авторский замысел, которое Изер называет «конфигуративным значением» (Там же: 42–46).

24

I

25

О порождающем подходе к тематике...

Некоторые критики-рецепционисты еще более склонны раство-рять понятие значения в сумме читательских операций по освое-нию текста и определять значение как событие, переживание и т. п. Стэнли Фиш утверждает, что текст, строго говоря, не означа-ет что-либо, но проделывает нечто над читателем; правильным вопросом будет не «что значит этот текст?», а «что он делает со мной?» (Fish 1980: 26–28). По его мнению, в читательский опыт, который служит заменой значения, могут входить «любые дей-ствия и реакции, вызываемые последовательностью слов: воз-никновение синтаксических и/или лексических ожиданий, их последующее осуществление или неосуществление, позиции читателя по отношению к предметам, лицам или идеям, фигури-рующим в произведении, перемена этих позиций или постановка их под вопрос, и многое другое» (Там же: 27).

Метафора «задачки» (quiz) с оставленными пустыми места-ми, которые побуждают нас к поискам смысла и связности и в конечном счете вызывают в нас «картину явления» (Iser 1978: 48), – это почти точная аналогия эйзенштейновской идеи о дис-кретных изображениях, которые зрительская фантазия синтези-рует в живой «образ темы». Подобно критикам-рецепционистам и в отличие от классической структурно-семиотической теории или от традиционной содержательной критики, Эйзенштейн не особенно интересуется теоретическим вопросом о том, «что означает» художественный текст. Было бы наивной ошибкой видеть в его «теме» соответствие семиотическому понятию зна-чения, принимать его формулировки тем за интерпретации и критиковать эти интерпретации за примитивность и редукцио-низм, как это склонны делать некоторые из отечественных кри-тиков. Вообще говоря, вопрос об отношениях между эйзенштей-новской темой и семиотическим значением не лишен некоторого смысла. Ничто не мешает нам конструировать тему конкретного произведения с любой желаемой степенью сложности и тонко-сти, ничто не запрещает проецировать в тему всю поливалент-ность, все неопределенности и нюансы, которые мы ощущаем в произведении; подобным образом сформулированная тема может соперничать с самыми утонченными интерпретациями. Дело, однако, в том, что Эйзенштейн интересовался интерпрета-циями немногим больше, чем критики-рецепционисты, разделяя их равнодушие к значению как философской идее, абстрагиро-ванной от собственного текста как такового. Как и их, его более всего занимали механизмы управления читательскими/зритель-скими реакциями, путь от темы к образу, динамика возникновения

«картины явления» в воображении воспринимающего. Но если наши современники по вполне понятным причинам стремятся так или иначе соотнести свои категории с краеугольными поня-тиями структурно-семиотической эпохи, то Эйзенштейн подоб-ными вопросами связан не был и, вероятно, счел бы проблему значения схоластической.

Существенное сходство между эйзенштейновской трихо-томией «тема – изображения – образ» и представлениями рецеп-ционистской критики не должно затемняться для нас внешними расхождениями или даже противоположностью между ними по таким важнейшим вопросам, как, например, степень свободы аудитории в создании образа или поливалентность художествен-ного произведения. Известно, что школа читательской реакции подчеркивает относительную свободу и множественность про-чтений, видя в этом одно из условий динамического процесса, в ходе которого читателем создается картина явления. Изер гово-рит: «…читателю “Тома Джонса” предоставлена свобода зритель-но рисовать себе героя, и в воображении его теснится множество возможностей; стоит этим возможностям свестись к одной пол-ной и неизменной картине [например, в кино или иллюстрации] как воображение отключается, и мы чувствуем себя в некотором смысле обманутыми» (Iser 1978: 283). В противоположность этому в рассуждениях Эйзенштейна бросается в глаза довольно жесткая определенность, по крайней мере в формулировке темы: один из примеров – известное семинарское занятие, посвящен-ное повести В. Некрасова «Сталинград», когда он требует от студентов указать тему разбираемого отрывка и не удовлетво-ряется, пока не получает «правильного» ответа (Эйзенштейн 1964–1971, 4: 693). Нетрудно видеть корни этого пристрастия к однозначности, с одной стороны, в связях Эйзенштейна с аван-гардом, который в своей наиболее политизированной разновид-ности ставил себе целью совершенно унифицированную реак-цию масс, с другой – в занятиях Эйзенштейна практической и теоретической лингвистикой (мы знаем, например, о его интере-се к китайским иероглифам, передающим абстрактные понятия с помощью комбинаций конкретных объектов). Четкость линг-вистических понятий об означающем и означаемом, равно как и политическая целенаправленность революционного искусства, предрасполагали к принятию одного, «правильного», прочтения художественного произведения. И все же, как уже было сказано, различия между Эйзенштейном и рецептивной школой в этом вопросе менее глубоки, чем они кажутся, и менее важны, чем

26

I

27

О порождающем подходе к тематике...

их общее концептуальное ядро. В высказываниях Эйзенштей-на полной детерминированностью наделяется лишь тема, пред-ставляющая собой не психологическую реальность, а конструкт, формулируемый исследователем. В том, что касается формиро-вания образа, вариация, субъективность и творческая самостоя-тельность читателя обладают в модели Эйзенштейна не меньши-ми правами, чем у рецепционистов:

Индивидуальность [зрителя] не только не порабощается индиви-дуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с инди-видуальностью великого драматурга в создании классического сцениче-ского образа. Действительно, каждый читатель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя (Там же, 2: 171).

Верно, что множественность реакций в представлении Эйзенштейна несколько ограниченна, осуществляясь в пределах того, что «задумано и создано автором». Однако в этом отноше-нии между ним и представителями рецептивной школы (да и требованиями здравого смысла) существенного расхождения нет. Критики-рецепционисты тоже говорят об авторских намерени-ях, авторской воле и т. п. «[Прием контраста] – важное средство управления читателем, гарантирующее, что текст будет понят так, как это было задумано автором» (Iser 1978: 48). Различие лежит не столько в самом признании субъективности и плюрализма, сколько в материале, выбираемом для иллюстрации этих принци-пов. Школа «читательской реакции» демонстрирует извилистые пути восприятия и понимания, сложные процессы построения и испытания гипотез и так далее в применении к стержневым элементам таких произведений литературы, как «Том Джонс». Эйзенштейн в своих анализах и синтезах часто имеет дело с менее сложными художественными структурами (например, предлагает студентам построить серию изображений, которые вызывали бы образ 'пяти часов вечера в большом городе'). В подобных случа-ях, как и в великом романе, творческое воображение зрителя /читателя активно участвует в создании «живого» образа, хотя,

очевидно, это какой-то более элементарный уровень «жизни», и спектр индивидуальных реакций будет, вероятно, располагаться в менее интеллектуализованных зонах читательского сознания. С этой оговоркой аналогия между представлениями Эйзенштейна и рецепционистов о механизме создания образа может считаться полной.

Эта аналогия, возможно, и не заслуживала бы особого вни-мания, если бы она ограничивалась констатациями общего плана. В конце концов идея об авторе, задающем читателю вехи для про-чтения, и о читателе, сотрудничающем с автором, уже давно нахо-дится в обиходе критической теории. Еще П.А. Вяземский, защищая фрагментарную (т. е. имеющую «пробелы») композицию романти-ческих поэм, говорил, что «читатель в подобных случаях должен быть подмастерьем автора и за него досказывать» (Вяземский 1982: 99). По словам В. Брюсова, «поэт передает ряд образов, еще не сложившихся в полную картину», на которые «надо смотреть как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя» (Брюсов 1990: 43). В терминах взаимодействия аудитории с авто-ром определяет искусство и известная формула Л. Толстого:

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает дру-гим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувства-ми и переживают иx (Толстой 1951, 30: 87).

Примеры аналогичных характеристик искусства можно существенно умножить. Существует, однако, огромная дистан-ция между подобными, нередко блестящими, высказываниями и систематическим исследованием технических способов, кото-рыми автор вовлекает воображение читателя в процесс созда-ния конфигуративных значений. Критики рецептивной школы выстроили солидную теоретическую перспективу для осмыслен-ного изучения как этой техники, например, контрастов у Фил-динга (Iser 1978: 47–49), нарушаемых ожиданий у Мильтона (Fish 1980: 3–4, 25–28) и т. п., так и читательских приемов ориентации в сложностях текста. Но мало кто из ученых сделал так много для построения алгебры изображений, как Эйзенштейн, из анализов которого вырисовывается связная система операций, обеспечи-вающих эмоциональное переживание темы зрителем/читателем художественного произведения. Точность, которой он достигал в разработке технического аппарата искусства, в большой степе-ни обусловливалась его готовностью исследовать элементарные

28

I

29

О порождающем подходе к тематике...

проявления искусства с тем же вниманием и в тех же терминах, что и более сложные структуры. Этому способствовал и целый ряд других черт: подлинно ренессансный универсализм; смелость и широта обобщений, непринужденно переступавших границы между жанрами и родами искусства, между художественными и нехудожественными явлениями; научный склад ума, склонного к точной и конструктивной мысли; и многое другое.

5. Естественно ожидать, чтобы поэтика выразительности, стольким обязанная идеям Эйзенштейна, и школа читательской реакции, имея во многом общую почву, разделяли целый ряд интересов и задавались сходными вопросами относительно при-роды и параметров восприятия искусства аудиторией. Таков, например, вопрос о линейном или нелинейном характере воспри-ятия. Стэнли Фиш считает, что рецепция литературного произ-ведения в основном линейна, что ее элементы образуют времен-ную последовательность и что литература тем самым относится к кинетическим искусствам (Там же: 26, 43). Эти взгляды были предвосхищены в типичных для Эйзенштейна сопоставлениях литературы и кино; он выполнил ряд «переводов» прозы и поэзии на кинематографический язык, демонстрируя значительный изо-морфизм между двумя художественными языками. Работая над приемами выразительности, мы часто шли по эйзенштейновскому пути, свободно пользуясь наряду с литературой материалом кино, театра и других искусств. Линейные приемы, подобные тем, кото-рые исследуют Фиш и Изер (см. выше о Филдинге и Мильтоне), имеют близкие параллели среди приемов выразительности, такие как ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ, ПРЕДВЕСТИЕ, КОНТРАСТ, ВАРЬИРОВАНИЕ, несколько разновидностей ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА и т. п. Как подчеркивает Фиш, читательское пережи-вание (experience) текста, которое и есть его истинное значение, содержит в себе память о всех предыдущих моментах восприятия, включая изменившиеся отношения и оценки, отброшенные гипо-тезы и обманутые ожидания.

Аналогичным образом, «линейные» ПВ основаны на спо-собности читателя помнить предшествующий текст или возвра-щаться к нему, когда это необходимо. Вместе с тем поэтика выра-зительности не сводит переживание текста к строгой линейности и имеет в своем репертуаре приемы как последовательного, так и одновременного действия. Один из ПВ, занимающий в этой поэтике поистине центральное место по своей употребительно-сти и количеству вариантов, – СОВМЕЩЕНИЕ, – применяется для описания самых разнообразных явлений, включая времен-

ные сцепления (например, сюжетную формулу ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА), равно как и всякого рода симультанные конструк-ции – полифункциональные предметы и действия, полифони-ческие эффекты, метафоры и т. п. Следует отметить, что самый формат описания, принятый в поэтике выразительности (вывод поверхностных структур из глубинных) обнажает относитель-ность чисто линейных последовательностей единиц. Как это часто бывает в грамматиках трансформационного типа, многие раздель-ные элементы, образующие последовательность на более глубо-ком уровне, сливаются на последующих ступенях деривации в одну единицу. Поскольку чтение – это в первую очередь времен-ной процесс, то принцип линейности художественных эффектов можно признать полезной идеализацией, пригодной для общей дискуссии, �