S A D R Ž A J

§1. UVOD 2

§2. KORIJENI U 19. STOLJEĆU 3

2.1. Porušena zbilja 3

2.2. Bujanje stilova i raskid s publikom 4

§3. PRVE AVANGARDE 5

3.1. Fovizam 5

3.2. Die Brücke 6

3.3. Kandinski i Udruga novih umjetnika 7

3.4. Der Bleue Reiter 7

§4. VELIKI AVANGARDNI POKRETI 9

4.1. Kubizam 9

4.2. Futurizam 11

4.3. Kubistička i futuristička skulptura 12

4.4. Orfizam 12

4.5. Rani ruski avangardni pokreti 13

4.5.1. Rejonizam 13

4.5.2. Suprematizam i konstruktivizam 13

4.6. Dadaizam 14

4.7. Neoplasticizam i De Stijl 15

4.8. Metafizičko slikarstvo 16

4.9. Nadrealizam 16

§5. ZAKLJUČAK 17

POPIS LITERATURE 18

1

§ 1 . U V O D

“Kapetane Smrti! Čas je! Dižimo sidra!

Dosadno je ovdje, Smrti! Na sva jedra!

Lako su svod i more samo crna hidra,

Ta znaš, naša srca čila su i vedra!

Amo otrov tvoj, da on nas oslobodi!

Dosta nam je strah naš pred njim želju kovo!

Nek nas u pako il u raj vodi –

Na dno Neznanog, tek da se nađe nešto novo!”

Charles Baudelaire, 1859.

Brz napredak zapadne tehnologije dramatično je ubrzao životni tempo u

prvim desetljećima dvadesetog stoljeća. Tehnička otkrića s kraja 1800-tih, poput

fotografije, reprodukcije slika višebojnim tiskom, rotacijskog tiska i filma, te izumi i

inovacije s početka novog stoljeća – benzinski motor, automobil, avion i telegrafska

komunikacija, naišli su na masovno prihvaćanje i vrlo brzo promijenili uvjete i načine

života u dvadesetom stoljeću. Povećana je komunikacijska povezanost Europe i

svijeta, a izumi kopnenih i zračnih prometnih sredstava omogućili su dotad

nezamislive brzine kretanja i osvajanja prostora.

Kao neizostavan segment takvog života, i umjetnost je u tom burnom

razdoblju obilježila brza izmjena stilova i trendova koji su, iako međusobno različiti ili

čak potpuno kontradiktorni, često trajali i simultano. Samo je takvo, dotad neviđeno,

jedinstvo stilskih raznolikosti odgovaralo složenosti suvremenog svijeta. Novim

umjetničkim skupinama zajednički je cilj prekidanje veza s prošlošću, a često ih se

objedinjuje pod zajedničkim nazivom vojne konotacije – avangarda (predvodnica).

2

§ 2 . K O R I J E N I U 1 9 . S TO L J E Ć U

Počeci umjetnosti 20. stoljeća sežu još daleko prije 1900. godine – u vrijeme

pokreta koji su predstavljali začetak kasnijih pojava u vizualnoj umjetnosti. Iako se

razvojni luk ove umjetnosti može pratiti još od početka industrijske revolucije oko

1770. i romantičarskog pokreta, njezine neposredne korijene pronalazimo u

revolucionarnom ozračju devetnaestog stoljeća.

P O R U Š E N A Z B I L J A

“U kovačnici moga duha skovalo se osobito značenje velike riječi zbilja:

promatram zbilju koju sam prije toliko prezirao, i drhtim…”

Visarion Grigorjevič Bjelinski

U zatomljenom revolucionarnom duhu prvih desetljeća devetnaestog

stoljeća, pojam zbilje bezuvjetno je prihvaćen kao osnova umjetničkog i

intelektualnog stvaranja. Umjetnost, kao ogledalo čovjeka i njegove aktualne

stvarnosti, tek je jedno od oruđa održavanja duhovnog i kulturnog jedinstva na

europskom kontinentu. Unatoč društvenim, političkim, jezičnim i rasnim razlikama

među pojedinim zemljama, sve do polovice stoljeća uspijeva se održati

kontrarevolucionarna težnja općoj povezanosti, nauštrb sve prisutnijih ideja o slobodi

i napretku. Revolucija napokon izbija 1848. godine, ne kao posljedica poslijeratnog

nezadovoljstva (poput većine revolucija 20. stoljeća), već kao posljedica

tridesettrogodišnjeg mira tijekom kojeg su liberalne i anarhističke ideje dosegle

kulminaciju. Čovjekova zbilja sve više gubi na vrijednosti, a potreba za njezinim

potpunim preobražajem jača. Upravo na tu potrebu odgovaraju umjetnici kada, u još

uvijek prisutnom dijalogu sa društvom, svoj izraz počinju graditi u novim, dotad

neviđenim i neočekivanim oblicima. Umjetnost ponovo, kao i ranije u povijesti,

kritizira i upozorava suvremeno društvo na moguće posljedice njegovog novog,

oslobođenog identiteta. Osjećaj nelagode postoji – svijest da se u funkcioniranju

3

europskog društva krije kobna pogreška. Umjetnost čovjeku i dalje nudi nepatvoren

pogled na sadašnjost i njega samoga, no prizor pred koji ga stavlja nije po

čovjekovom ukusu. Na prijelazu stoljeća, bunt i zbunjenost pitanjima koja umjetnost

postavlja pravi su pokazatelji koliko je zapravo moderan čovjek izgubio vezu za

zbiljom kojom je još do nekoliko desetljeća ranije bio potpuno opčinjen.

B U J A N J E S T I L O V A I R A S K I D S P U B L I K O M

Kako bi odgovorili na dekadentno i revolucionarno ponašanje svojih

suvremenika, avangardni su umjetnici intenzivno eksperimentirali s novim idejama

likovnoga jezika. Ispitivali su apstrakciju, načine uporabe materijala i tehnika koji se

do tad nisu koristili. Kao posljedica njihovog istraživanja u slikarstvu i skulpturi nastali

su brojni novi pravci koji su nailazili na otpor društva naviknutog na tradicionalnu

percepciju lijepog. Ti su pravci ekspresionizam, kubizam, futurizam, orfizam,

apstrakcija, suprematizam, magični realizam, dadaizam, neoplasticizam,…

Iako su motivaciju za svoj rad dijelom nalazili i u želji da ljudima približe nove

poglede na svijet i potaknu ih da napuste svoja konvencionalna stajališta, umjetnici

su svojim pokušajima češće zbunjivali javnost. Ogorčeni takvim radikalnim potezima

hirovitih umjetnika, ljudi su radije posezali za novoizumljenom fotografijom. Reakcija

umjetnika bio je sve samostalniji i osobniji pristup – povod za skori potpuni raskid s

publikom.

4

§ 3 . P RV E AVA N G A R D E

Nagli tehnološki napredak na prijelazu stoljeća poslužio je prikrivanju krize u

koju je zapalo pozitivističko društvo, a duhovni entuzijazam nastojao je zaživjeti u

ekonomskom poletu. Zaokupljena neočekivanim prosperitetom, javnost nije uočavala

obmanu pozitivističke filozofije, iza koje su osjetljive duše filozofa, pisaca i umjetnika

naslutile nemire koji će se uskoro pretvoriti u krvoprolića Prvog svjetskog rata.

Odbacivanje takve stvarnosti – koju je na okupu držala iluzijama izazvana

euforija – ekvivalentno je odbacivanju impresionističkog površnog odnosa prema

svijetu u umjetnosti, a koje je zajedničko mnogima od ranih avangardnih pokreta.

Stoga se ti pokreti u širem smislu mogu obuhvatiti pod zajedničkim imenom

ekspresionizam.

F O V I Z A M

Fovizam se pojavio u slikarstvu na samom početku 20. stoljeća. Nastojanje je

fovista bilo reformirati dotadašnju umjetnost mijenjajući njezine formalne elemente.

Tako je najprepoznatljivije obilježje fovističkih slika bila upotreba živih neobuzdanih

boja u cilju stvaranja skladne cjeline. Već na prvi pogled jasno je da fovizam svojim

jednostavnim i vedrim izrazom krši sva pravila formalnog slikarstva u cilju

ostvarivanja slobode za koju se umjetnik izborio u 19. stoljeću. Ipak, za razliku od

skupine Die Brücke koja se istovremeno pojavila u Njemačkoj, fovisti nisu pisali

nikakav manifest – njihovo zajedništvo potjecalo je samo iz njihovih stilskih afiniteta.

Naziv pravca potekao je iz kritike u časopisu Gil Blas u kojoj je L. Vauxcelles

Derainovu, Matisseovu, Vlaminckovu, Roualtovu i Marquetovu izložbu na Salonu

d’Autumne nazvao les fauves (divlje zvijeri).

Skupina je u početku imala jedinstveni stil, no s vremenom se razgranala u

raznolike smjerove. Profinjeni intelektualac Henri Matisse bogatim i veselim bojama

nastojao je postići ljepotu i sklad. Slike zasljepljujuće svjetlosti karakteristične su za

optimista Andréa Deraina, prvoga iz takozvanog Dvojca iz Chatoua. Drugi, strastveni

5

Maurice de Vlaminck, izravnije je i snažnije upotrebljavao boje u vatrenim i vrelim

nijansama. Braqueove su se slike zasnivale na odnosima oker i narančaste boje, te

ravnoteži geometrijskih ritmova. Rad Georgesa Roualta imao je slijed sličan onome

ostalih fovista, ali on se uvijek držao na distanci od njihovih prvenstveno formalnih

preokupacija. Za razliku od fovističkih, njegove su slike, s tematikom religijskih

prizora ili tragičnih ljudskih likova, najčešće bile naslikane jednom – metilenski

modrom bojom.

Fovisti su se razišli prije 1908. godine, pred nadolazećim novim utjecajima i

idejama.

D I E B R Ü C K E

Paralelno sa fovistima u Parizu, u njemačkom su Dresdenu četvorica

studenata arhitekture – Erich Heckel, Ernst Kirchner, Karl Schimdt-Rottluff i Fritz

Bleyl – osnovala pokret Die Brücke (Most) i definirala ga namjerom da sruše stara

pravila i ostvare spontanost nadahnuća svakoga prema vlastitom temperamentu. Za

njih sadržaj nadjačava želju za formalnim savršenstvom, a zanimanje za vlastitu

psihologiju prevladava potrebu za stvaranjem koherentnoga vizualnog jezika.

Pokretu su se naknadno priključili i švicarac Cuno Amiet, grafičar Max

Pechstein, te Otto Müller i Emil Nolde, koji je bio pozvan zbog svojih slika religiozne

tematike koje su ostali članovi nazivali “olujama boje”. U pismu u kojem je pozvala

Noldea, grupa je objasnila i simboliku svoga naziva: “Jedan od ciljeva grupe Die

Brücke jest da okupi oko sebe sve revolucionarne i previruće elemente, a to govori i

samo ime: ‘most’.”

Pripadnici skupine za svoje su slike koristili jednako snažne boje kao i fovisti,

ali s više crne. Takve podudarnosti s francuskom grupom uglavnom su slučajne,

usprkos činjenici da su Die Brücke ponekad smatrali samo njemačkim ogrankom

fovizma. Njihove su skice po uzoru na divlje radove Ensora i Muncha često bile brze i

grube, kako bi zadržale ekspresionistički žar. Inspiraciju su pronalazili u svojoj

mračnoj i tragičnoj viziji svijeta, a utjecaj na neke radove imao je i susret s

primitivnom domorodačkom umjetnošću.

6

K A N D I N S K I I U D R U G A N O V I H U M J E T N I K A

Predvođena ruskim umjetnikom Vasilijem Kandinskim, u Münchenu je 1909.

osnovana Udruga novih umjetnika, tzv. Neue Künstlervereinigung. Okupljena je oko

ideje da umjetnost treba manje biti zakupljena realizmom, a više čovjekovim

unutarnjim svijetom. Sa skupinom Die Brücke dijelila je neka zajednička stajališta – u

pogledu odbacivanja impresionizma, pozitivizma i modernog društva. No, za razliku

od Die Brücke, čiji je manifest podrazumjevao upotrebu agresivnih boja i oblika

proizašlih iz fiziološki uvjetovanog nadahnuća, Kandinski zastupa tvrdnju da oblik

šteti slici. Njegova je grupa u duhu simbolizma izrazito misaono i duhovno

orijentirana, sa znatnim odmakom prema apstrakciji.

Neue Künstlervereinigung održala je dvije izložbe – 1909. i 1910., na kojima

je ponudila presjek različitih avangardnih pravaca. Na kasnijoj su izloženi radovi

francuskih fovista – Roualta, Deraina i Vlamincka, te kubista Braquea i Pabla

Picassa. Izložba je izazvala žestoke kritike i djelomično bila razlogom raspada

Udruge. Drugi je razlog činjenica da slika Kompozicija Vasilija Kandinskog, koja je

označila njegov zaokret prema apstraktnom slikarstvu, nije ni prihvaćena za izložbu.

Zbog neslaganja s estetskim uvjerenjima ostatka Udruge, Kandinski je 1911.

uz nekolicinu drugih umjetnika napustio Neue Künstlervereinigung i sa njemačkim

ekspresionistom Franzom Marcom osnovao ekspresionističku skupinu Der Blaue

Reiter, na osnovu svojih estetskih principa.

D E R B L A U E R E I T E R

Naziv grupe, Plavi jahač, potekao je iz ljubavi prema plavoj boji i konjima

njezinih osnivača. Uz to, u tom se nazivu simbolizam potvrdio kao izvor nadahnuća

za Kandinskijevu estetiku - u neoplatonističkoj filozofiji plava boja poistovjećuje se s

duhom, pa samim time poprima i simbolističku konotaciju. Jahač je, pak neizostavni

motiv Kandinskijevih djela i kao takav predstavlja težnju koju je Blaue Reiter

naslijedio od Udruge novih umjetnika.

Skupina je na svojim dvjema izložbama, održanima 1911. i 1912., okupila

izuzetno velik broj međunarodnih umjetnika, pa tako i pripadnika kubista, Die Brücke

7

i ruskih apstraktnih slikara. 1913. pozvana je na prvi njemački Jesenski salon održan

u Berlinu. Na smotri koja je predstavila 360 radova, Blaue Reiter je istupio sa svojom

idejom o odnosu umjetnosti i društva. Izložena djela jasno su pokazala da se

umjetnici počinju odvajati od vanjskoga svijeta i ignorirati probleme društva.

“Mi ne živimo u vremenu kad umjetnost služi životu. Ono što danas daje

prava umjetnost više je nalik nataloženosti svih snaga koje život nije bio u stanju

apsorbirati; ona je jednadžba koju duhovi apstraktnog mentaliteta izvlače iz života,

bez želja, bez prepirke.”

Veliki uspjeh Blaue Reitera potaknuo je planove za treću izložbu, no oni

nikad nisu ostvareni jer se skupina raspala 1914., s početkom Prvog svjetskog rata.

8

§ 4 . V E L I K I AVA N G A R D N I P O K R E T I

Postimpresionistički francuski slikar Paul Cézanne dao je lekcije koje su bile

temelj avangardnih umjetničkih izraza. Nakon perioda impresionizma, on je svojim

oblicima vratio volumen. Pojednostavljene i gotovo apstraktne plohe čvrste

geometrije obilježja su njegove umjetnosti koja se najbolje prepoznaju u završnim

slikama njegove serije Kupačice iz 1895. Proces pojednostavljenja koji je Cézanne

započeo, a nastavili su ga fovisti Matisse i Derain, kulminirao je nastankom kubizma

– možda najznačajnijeg pokreta u povijesti umjetnosti nakon renesanse.

K U B I Z A M

Dvojica pionira pokreta bili su Pablo Picasso i Georges Braque, izvorno član

fovista. Kubizam se na foviste nadovezivao utoliko što su obje grupe nastojale

prikazati percepcijsku stvarnost. Kubisti su to, ipak, pokušavali na znatno sustavniji

način. Iz elemenata Cezannéovog rada i plemenske, pogotovo afričke skulpture,

stvorili su potpuno nov slikovni jezik – dostignuće često nazivano “najpotpunijom i

najradikalnijom umjetničkom revolucijom od renesanse” (John Golding).

Prve sasvim kubističke slike naslikao je Braque. Naziv skupini još je jednom

nadjenuo Vauxcelles u kratkom osvrtu na Braqueovu izložbu slika u Kahnweilerovoj

privatnoj galeriji, nakon što je iste radove Jesenski salon odbio. Etiketu “kubisti”

pripisao im je jer su arhitektonski oblici koje je Braque slikao, pod utjecajem

Cezannéovog pojednostavljivanja volumena, nalikovali bezličnim kockama –

kubusima. S druge strane, na Picassa je dojam ostavilo otkriće plemenske

umjetnosti. U stvaranju jedne od svojih najvažnijih slika, Gospođica iz Avignona,

vodio se za nastojanjem crnačkih umjetnika da prikažu čovjekovu suštinu, a ne tek

ideju njegove biti. Kad se pojavila 1907. godine, ta je slika, iako ne sasvim kubistička,

predstavljala žestoku pobunu protiv tradicionalnog tretiranja forme. Iluzija prostora

izgubila je svoju važnost – volumen predmeta sada se analizirao plošno, u ravnini

slike. Nestali su zakoni jedinstvene središnje perspektive, a motiv, kombinacija kutnih

9

oblika i geometrijskih ploha, mogao se prikazati istovremeno s različitih točki gledišta.

Na kubističkoj slici prikazano je simultano ono što u zbilji možemo vidjeti samo

sukcesivno – u vremenu potrebnom da sagledamo sve aspekte predmeta. Takva je

metoda bitna za ostvarivanje kubističke težnje otkrivanju likovne istine predmeta, jer

se samo sagledavanjem dvaju međusobno okomitih kuteva gledanja može steći

cjelovit dojam o trodimenzionalnom predmetu.

Oba umjetnika povezivala je ideja o prikazu potpunije stvarnosti. Međutim,

Braque je ostao vjeran skladnoj kompoziciji, dok je Picasso slikao strastvenije i

dramatičnije. Teme koje su se provlačile kroz njihova djela bili su poligonalni ljudski

likovi (često portreti trgovaca umjetninama, kolekcionara i prijatelja dvojice slikara),

pejsaži pojednostavljeni do krajnosti, ulomci i obrisi predmeta. Čest su motiv bila i

glazbala, koja su odabirali prema njihovim formalnim vrijednostima, poput prostornog

ritma klavirskih tipki ili zaobljenog oblika mandoline koji podsjeća na žensku formu.

Prva službena izložba pokreta održana je 1911. Radovi Metzingera,

Gleizesa, Le Fauconniera, Légera i Delaunaya pokazali su vrlo različita umjetnička

iskustva unutar kubizma. Picasso i Braque nisu sudjelovali na izložbi.

Što su dublje išli u istraživanje oblika, kubisti su detaljnije rastvarali i

analizirali materiju do najsitnijih čestica koje bi potom rasipali po površini slike. Činili

su to po uzoru na analitičke metode suvremenih prirodnih znanosti. Takvi su postupci

njihove radove doveli do krajnosti u kojoj su postali nerazumljivi i jedva prepoznatljivi

– faze poznate i kao analitički kubizam. No, to nije bila jedina metoda razmišljanja i

stvaranja u kojoj su kubisti oponašali trendove iz suvremenog života. U fazi

takozvanog sintetičkog kubizma, pojedine elemente stvarnih predmeta su spajali u

odnose kakvih u stvarnosti nema, onako kako su u industriji od jednostavnih dijelova

nastajale dotad neviđene konstrukcije. Osim što su time izbjegavali mistifikaciju i

apstrakciju analitičkog kubizma, te su odnose često iskorištavali i za prenošenje

različitih metaforičkih poruka. Od mrkih i jednoličnih, gotovo monokromatskih slika

kubista odvojili su se Juan Gris i Fernand Léger, uslijed potrebe za mirnim i jasnim

izrazom. Njihov je kubizam jednostavan shematski jezik geometrijskih oblika

obogaćen ravnim prostorima jasne i čiste boje. U slikama su se počeli pojavljivati i

izresci iz novina, komadi kartona ili tkanine što je pokrenulo širenje tehnike kolaža i

papier collé. Te će tehnike kasnije preuzeti skupine dadaista i nadrealista.

10

F U T U R I Z A M

“Izjavljujemo da je veličanstvenost svijeta obogaćena novom ljepotom,

ljepotom brzine.”

Filippo Tomasso Marinetti

Otkrića benzinskog motora i električne energije odredila su duh futurizma

opčinjen brzinom industrijske proizvodnje i kretanja u prostoru. Futuristička umjetnost

temeljila se na pobuni protiv talijanske tradicije i tereta njezine prošlosti. U usporedbi

sa Velikom Britanijom, Francuskom, SAD-om i Njemačkom, Italija je zaostajala u

industrijskom pogledu. Inovacije koje je futurizam slavio morale su u nju biti uvezene

iz razvijenijih zemalja.

Okolnosti koje su stvorile futuristički pokret bile su specifično talijanske, no on

je potekao iz Pariza. U novinama Le Figaro, pisac Filippo Tomasso Marinetti objavio

je 1909. svoj manifest futurizma, kojim je sažeo bit i atmosferu umjetnosti koja tada

još nije ni postojala. Izrazio je oduševljenje novim mogućnostima razvoja tehnologije i

vjeru kako tehnički napredak vodi k općem boljitku. Općenito, futurizam će se u

svojoj prvoj fazi pretvoriti u veličanje industrijaliziranog svijeta i optimističnog pogleda

na budućnost. Politički utjecaj fašizma u kasnijoj će fazi poremetiti takvu ideologiju

pokreta, iskrivljujući viziju odnosa čovjekovih vrijednosti u odnosu na tehnički razvoj.

Svojim je dokumentom Marinetti uspio privući skupinu mladih talijanskih umjetnika.

Tako su Boccioni, Balla, Carrá, Russolo i Severini 1910. zajednički sastavili dva

manifesta futurističkog slikarstva.

Futuristi su bučno i emotivno isticali vezu između umjetnosti i života, u

dinamičnim slikama obogaćenim obilnom upotrebom vatrenih boja. Kako bi postigli

dojam kretanja, brzine, i ostvarili interakciju između promatrača i slike koja na taj

način oživljava, koristili su tehnike simultanog prikaza više faza pokreta ili

zamućivanja. U traženju odgovarajuće doze dinamike ponekad su išli toliko daleko

da bi sam predmet izgubio svoj prepoznatljiv oblik i više nalikovao apstrakciji.

Futuristički su umjetnici prezirali fotografiju. Bragaglia, jedini specifično

futuristički fotograf, svojim je radovima jasno pokazivao kako njihova umjetnost sadrži

elemente fotografije. Ta je veza slike i eksperimentalne fotografije očita u, primjerice,

slavnoj Ballinoj slici Dinamika psa na uzici.

11

K U B I S T I Č K A I F U T U R I S T I Č K A S K U L P T U R A

Cijeli je niz umjetnika pokušao Picassov način prevođenja trodimenzionalnog

u dvodimenzionalno ostvariti u skulpturi. Kako je takav postupak u skulpturi suvišan,

utjecaj kubističke slike imao je samo dekorativnu funkciju. Jacques Lipchitz i Henri

Laurens to su, ipak, uspjeli iskoristiti. Forme Laurensovih masivnih skulptura

oblikovane su širokim ravnim plohama. No, kako su ti radovi predviđeni samo za

frontalno gledanje, prije bi se moglo reći da se radi o reljefu nego o pravoj skulpturi.

U futurizmu je situacija potpuno drugačija jer je skulptura bila prikladniji medij

od slikarstva za futurističku ambiciju da prikaže pokret u vremenu. Već 1912., sa

samo dvije dovršene skulpture, Umberto Boccioni objavio je Tehnički manifest

futurističke skulpture. Najuspjelija djela bila su Boccionijevi Jedinstveni oblici

kontinuiteta, čiji je motiv lik u iskoraku, te Konj Raymonda Duchampa-Villona.

Nažalost, oba su umjetnika poginula u ratu.

O R F I Z A M

Termin orfizma pripisivao se inačici kubizma koja je posebnu pozornost

posvetila boji i njezinoj nekonvencionalnoj upotrebi. Slikari orfisti nisu oponašali

prirodu, već su boje koristili slobodno kao skladatelji tonove i zvukove. Stoga su i

dobili naziv prema mitskom pjesniku i glazbeniku Orfeju koji je svojom svirkom

mogao pokretati nežive stvari.

Među njima su bili Léger, Picabia, Duchamp, Kandinsky i talijanski futuristi.

Robert Delaunay i njegova supruga Sonia izdvojili su se kao najznačajniji

predstavnici ovog umjetničkog jezika. Njihovim slikama širili su se prstenovi boje

poput duge ili valova zvuka. Slike na kojima su stvari uvijek bile prikazane plohama i

ritmovima boja nikad nisu ostajale bespredmetne jer bi se na njima uvijek u nekom

obliku nazirao djelić stvarnosti – bio to prozor, kotač ili Eiffelov toranj.

12

R A N I R U S K I A V A N G A R D N I P O K R E T I

Ruski su umjetnici prihvatili kubizam i futurizam, ali, osim onih koji su živjeli

izvan domovine, nisu bili uključeni u europske avangardne pokrete. Divili su se

djelima Cezannéa, Matissea i Picassa, te talijanskih futurista. Između 1905. godine i

Prvoga svjetskog rata, te ponovo od Oktobarske revolucije do 20-ih godina, u Rusiji

postoje tri važne inicijative: rejonizam, suprematizam i konstruktivizam.

R E J O N I Z A M

Utemeljen na spoznaji da se svjetlost širi zrakasto, otkriću radioaktivnosti i

ultraljubičastog zračenja, smjer rejonizma (franc. rayon = zraka) nastoji u slikarstvu

dočarati mnoštvo zraka koje odašilje svaki pojedini predmet. U Manifestu rejonizma

definiran je kao sinteza kubizma, futurizma i orfizma. Pokret nije uspio preživjeti ratne

godine.

S U P R E M A T I Z A M I K O N S T R U K T I V I Z A M

Svojim Crnim kvadratom na bijeloj podlozi iz 1913., Kazimir Maljevič je

predstavio svoj odmak od tradicionalne umjetnosti. Cilj pokreta, kojemu je dao ime

suprematizam, bio je ostvariti potpunu prevlast (supremaciju) osjećaja nad svakom

praktičnom svrhom u umjetnosti. Suprematističke slike sačinjavali su geometrijski

oblici, u prvom redu kvadrati. Kroz godine su mijenjali boje – od crnog, pa sve do

Bijelog kvadrata na bijeloj podlozi koji je 1918. naznačio ostvarenje suprematističkog

cilja i završetak pokreta.

Pokret konstruktivizma nastao je iz teoretskih neslaganja Vladimira Taljina i

suprematista Maljeviča. Za razliku od Maljeviča, koji odbijao bilo kakvu vezu između

praktičnog života i čiste senzibilnosti umjetnosti, Taljin je smatrao da je za umjetnost

nužna deindividualizacija, kako bi pomogla razvoju modernog društva.

13

D A D A I Z A M

Predratnu umjetnost obilježila su nastojanja da se estetskoj poruci da novi

sadržaj i forma – da se dotad neistraženim tehnikama prekinu odnosi s tradicijom.

Unatoč takvim pokušajima raskida sa prošlosti, koji su nerijetko bili izuzetno radikalni,

nikad se nije u pitanje stavljala vrijednost umjetničkog jezika. Kada je zajedno sa

izbijanjem Prvog svjetskog rata nastao i osjećaj moralnog propadanja i postepenog

raspadanja ljudskog društva, težnja eksperimentiranju i odbacivanju tradicionalnog u

korist otkrivanja novog prerasla je u potpuno poricanje svega što su umjetnost i

kultura ikad stvorile, uključujući i komunikaciju. Stoga bi se moglo reći kako dadaizam

nije stil, već negacija umjetnosti – stav kojim se umjetnik izruguje društvu, pa i sam

sebi i svome djelu. Namjera umjetnika bila je da besmislom svojih djela upozore na

besmisao tragične zbilje – da izazivanjem odbojnosti i gnušanja javnosti pokušaju u

njoj osvijestiti i revolt prema uvjetima u kojima su prisiljeni živjeti.

Radovi dadaista često su bili banalni, svakodnevni predmeti bez ikakve

posebne estetske vrijednosti, koji su svojim višeznačnim naslovima izazivali

adekvatnu aluziju, a njome prenosili umjetničku kritiku. Takav je princip stvaranja

obilježio i rad Marcela Duchampa. Neka od njegovih djela lišena su bilo kakve

intervencije od strane umjetnika (npr. Sušilo za boce), dok su druga “dorađena”

kombinacijom različitih elemenata, poput Kotača bicikla, ili dvosmislenim odabirom

naslova, poput njegove ozloglašene Fontane.

Drugi je način dadaističkog vizualnog stvaranja nalikovao principu pisanja

koji su koristili dadaistički pjesnici. Ono što je u književnosti bila “slučajna poezija”,

nastala nasumičnim odabirom riječi, u slikarstvu su bile “slučajne slike” – kompozicije

slučajno odabranih komadića papira.

Slike nastale tradicionalnim tehnikama slikanja dadaizam je također lišio

svake logike. Primjer su za to naizgled precizni, ali zapravo potpuno nefunkcionalni

tehnički nacrti Francisa Picabie.

Dadaisti su bili toliko dosljedni u provođenju svojih uvjerenja da su čak i sami

sebe negirali. Među apsurdnim i paradoksalnim mislima kojima su oblikovali svoj

svjetonazor, ističe se i geslo: “Svaki je istinski dadaist protiv dade!”.

14

N E O P L A S T I C I Z A M I D E S T I J L

Nizozemska grupa De Stijl nazvana je po časopisu za estetiku i teoriju

umjetnosti pjesnika, slikara i arhitekta Thea van Doesburga. On je energično

propagirao modernistički pokret i imao je znatni utjecaj na razvoj industrijskog dizajna

1920-ih godina. Slikar Piet Mondrian bio mu je najbliži suradnik u prvim godinama

djelovanja grupe.

Nakon serije Lukobran i ocean, koja je sadržavala reference iz prirode,

Mondrian je ušao u drugu fazu svoje umjetnosti. Kompoziciju je reducirao na

raspored obojenih pravokutnika, te je potom pravokutnike povezao u mrežu. Platno

je tako uzorkovao kako bi čim više prikrio tragove poteza kistom ili bilo koje druge

tehnike. Raspon boja ograničio je na bijelu, crnu, sivu, crvenu, žutu i plavu, a

horizontalne ili vertikalne linije uvijek su se povezivale pod pravim kutom. Takav

racionalan pristup bio je potpuna suprotnost buntovnom usmjerenju dadaista.

Pripadnici De Stijla svojim su staloženim i matematičkim načinom razmišljanja stvorili

opreku destrukciji i kaosu rata. Sklad koji je vladao na njihovim slikama upozoravao

je da je temeljna zadaća umjetnosti stvoriti ljepše okruženje za čovjekov život. On je

također bio i izraz Mondrianove ideje da je svijet jedinstvena sila kojom upravljaju

načela reda i harmonije.

Za novi stil Mondrian je smislio naziv neoplasticizam. Glavni ciljevi pokreta

bili su stvaranje univerzalnog umjetničkog jezika, ukidanje individualnosti umjetnika,

identifikacija umjetnosti sa životom i usredotočenje na sve oblike plastične umjetnosti

– od slikarstva do arhitekture i dizajna pokućstva. Za posljednje je najbolji primjer

Gerrit Rietveld i njegov glasoviti drveni naslonjač. Izrađen potpuno u skladu sa

Mondrianovim lekcijama o pravilnim plohama i osnovnim bojama, naizgled neudoban

stolac zapravo je potpuno antropomorfan.

Neoplasticiste su optuživali da su osjećaj u umjetnosti zamijenili čistim

tonovima i geometrijskim likovima, te da su slikarstvo sveli na običnu igru boja i

oblika. Mondrian je na to odgovorio da mu je cilj bio korištenjem ravnih linija i

primarnih boja nametnuti strogoću neredu stvarnog života. Van Doesburg je kasnije

uveo dijagonalnu liniju u slikarstvo neoplasticizma što je, prema Mondrianovim

riječima, narušilo ravnotežu kompozicije i prekinulo njihovu suradnju.

15

M E T A F I Z I Č K O S L I K A R S T V O

Rodom Grk, Giorgio de Chirico bio je tvorac drugoga avangardnog stila

nastalog u Italiji. Nezadovoljan avangardnim pokretima nastalih neposredno prije

rata, de Chirico je sa suvremenikom Carlom Carráom pokrenuo novi stil koji je u

časopisu Valori plastici nazvao Pittura metafisica – metafizičko slikarstvo.

De Chirico i Carrá slikali su jarko osvijetljene građevine i prazne prostore

kojima su se protezale duge sjene. Izrazito realistične slike, na kojima se tek

povremeno pojavila lutka umjesto ljudskog lika, nalikovale su vizijama iz sna. Stoga

su metafizičko slikarstvo nazivali i magičnim realizmom, a i pretečom nadrealizma.

N A D R E A L I Z A M

Neposredni je prethodnik nadrealizma bio dadaistički pokret. Izraz, u kojemu

je nadrealistički umjetnik gradio podsvjesne psihičke veze između ideja, naslijedio je i

dadaističku koncepciju potpune slobode i neovisnosti umjetnosti. Uz to, velik su

utjecaj imali i Bretonovo načelo automatskog, spontanog stvaranja, te Freudove

psihoanalitičke teorije, koje su naglašavale važnost snova i dale značenje slobodnim

misaonim asocijacijama. Oko usmjerenja nadrealizma dogovorili su se 1923. Max

Ernst, Joan Miró i André Masson, iako je svaki od umjetnika imao karakterističan

način izražavanja. Ernst je i prije objavljivanja Nadrealističkog manifesta vješto slikao

nerealne, snovite scene. Primjer je tome jedna od njegovih najnezaboravnijih slika,

Slon s Celebesa, u kojoj su sjedinjeni razni neživi predmeti kako bi stvorili čudovišno

pseudomehaničko stvorenje. Miró je poznato u svojim slikama preoblikovao u seriju

lukavo izobličenih oblika, kako bi ostvario dojam neobičnosti, te potpuno obuzeo

promatrača i doveo ga u doticaj s podsviješću. Od 1929. godine nadalje, ekscentrični

Salvador Dalí halucinacijskom je tehnikom stvarao paranoidne i psihopatološke slike,

želeći se osloboditi svake racionalne osnove i dovesti stvarnost u sumnju.

Dvosmislena značenja slika Belgijanca Renéa Magrittea zbunjivala su promatrača i

poigravala se njegovom percepcijom. Zbog visokog standarda, ali i mogućnosti da

prikaže umjetničke, društvene i političke teme, nadrealizam je zauzimao centralnu

poziciju u europskoj međuratnoj kulturi.

16

§ 5 . Z A K L J U Č A K

17

P O P I S L I T E R A T U R E

DE MICHELI, M. (1990.) Umjetničke avangarde 20. stoljeća; Nakladni zavod

Matice hrvatske, Zagreb

IVANČEVIĆ, R. (2001.) Umjetnost i vizualna kultura 20. stoljeća; Profil,

Zagreb: 7-47

LUCIE-SMITH, E. (2003.) Vizualne umjetnosti dvadesetog stoljeća; Golden

marketing – Tehnička knjiga, Zagreb: 17-104, 136-137

SKUPINA AUTORA (1997.) Opća povijest umjetnosti; Mozaik knjiga, Zagreb:

568-609

18