Witold Gombrowicz

Autobiografía sucinta, textos y entrevistas

EDITORIAL ANAGRAMA

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TRADUCCIÓN: Javier Fernández de Castro

Maqueta de la colección:Argente y Mumbrú

© Éditions de l’HerneParís 1970

©Editorial AnagramaCalle de la Cruz, 44Barcelona – 17

Depósito Legal: B. 51289 – 1972

GRÁFICAS DIAMANTE, Zamora, 83 – Barcelona

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[5]NOTA INTRODUCTORIA

¡Admirad a Gombrowicz!John Updike

Este cuaderno es el primero de los tres dedicados a Gombrowicz uno de los escritores más importante —y singulares— de las últimas décadas. Su obra de amplia repercusión internacional —refrenada por el Premio Internacional de Novela— ha sido ampliamente traducida al castellano. En este primer cuaderno se ha efectuado una antología de los textos y entrevistas de Gombrowicz, que se publicaron en el número monográfico dedicado a Gombrowicz en «Cahiers de l’Herne». El segundo recoge la correspondencia entre Gombrowicz y el pintor Dubuffet, promotor del llamado «Art Brut» y por fragmentos del Diario de Gombrowicz referentes al debate sobre la cultura y anticultura que refleja la correspondencia. El tercer cuaderno está compuesto por dos ensayos sobre Gombrowicz, uno a cargo del más eminente crítico polaco Arthur Sandaner [5] —que fue el primero que se erigió contra el «realismo socialista» e impuso la obra de los llamados «tres mosqueteros», Witold Gombrowicz, Bruno Schulz y Stanislaw Witkiewicz— el otro a cargo de Ricardo cano Gaviria, joven crítico colombiano, autor de El Buitre y el Ave Fénix. Conversaciones con Mario Vargas Llosa.

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AUTOBIOGRÁFIA SUCINTA1

1904. — 4 agosto. Nace en 1904 en el señorío de Maloszyce, propiedad de su padre, situado a 200 Km. Al sur de Varsovia. Su padre, Jan-Onufry, era terrateniente y presidente de un sindicato industrial. Su madre, Antonia Kotkowska de soltera, era hija de Ignace Kotkowski, también terrateniente. Fue educado en la religión católica.

1906. — sus padres dejan Maloszyce en 1906 por Bodzechow, propiedad del abuelo Kotkowski.

1910. — inicia sus estudios con preceptores. Institutrices francesas le enseñan su idioma. Cada año hace un viaje, acompañando a su madre, a Austria y Alemania.

1914. — durante la guerra, Maloszyce se encuentra en varias ocasiones en el frente germa-[7]no-ruso. Presencia pequeñas escaramuzas y concentraciones de tropas que le impresionan fuertemente.

1915. — se instala con su familia en el número 3 de la calle Sluzewska, de Varsovia.Continúa sus estudios privados junto con otros dos alumnos, su primo Kotkowski y Casimiro Balinski, bajo la dirección de una institutriz.Les llaman «el trío».

1916. — A los 14 años ingresa en el instituto San Estanislao de Kotska, frecuentado por la aristocracia.

1920. — Escribe su primera obra: la historia de su familia basada en los archivos familiares. No ha sido editada: sólo dactilografiada.

1922. — Termina el bachillerato en San Estanislao de Kotska con notas extremas: 0, la nota más baja, en latín, álgebra y trigonometría, y 5, la nota más lata, en redacción de polaco y francés.

1923. — Se matricula en la Facultad de Derecho de Varsovia sin verdadero interés por la disciplina. «No frecuentaba los cursos. Mi criado, mucho más despierto que yo, lo hacía con frecuencia en mi lugar».

1 Texto escrito por Witold Gombrowicz, poco tiempo antes de su muerte, para encabezar el “Cahier de l’Herne” dedicado a su obra. Fue completado por la redacción de L’Herne.

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Aquejado de fiebres pulmonares, debe realizar prolongadas estancias en Zakopane, en las montañas Tatras, o en la posesión de su her[8]mano Janusz, Potozek. Allí, en la soledad total de los bosques, comienza a escribir su primera novela, que rompe a continuación. Era la historia de un contable.

1926. — Estancia en Zakopane, donde escribe su primera novela de la cual dirá después que fue su libro más original. Trataba de escribir una mala novela basándose más en sus defectos que en sus cualidades (melancolía, nostalgia, timidez, indolencia). Aconsejado por una amiga (la Sra. Szuch), destruye el libro. Primeros flirteos con sus primas y las amigas de su hermana, todas las cuales le abruman con su celo religioso. Su familia desea que se prometa a una joven condesa católica, amiga de su hermana, dos años mayor que él y organiza una discreta comida para que él se declare, pero nada de eso ocurre. Su primer amor es una joven, vecina de la propiedad de su hermano Georges en Wsola, a la cual ve por las noches jugándose la vida, pues debe atravesar un puente estrecho y peligroso9 y caminar ocho kilómetros a pie. Fue un amor intermitente, que se prolongó durante varios años. Obtiene la licenciatura en derecho por la Universidad de Varsovia. Se inscribe en el Instituto de Altos Estudios Internacionales de París. Estancia de un año en París. Vive en la calle Belloy, entre la calle Cléber y la plaza Etats-Unis. Descuida sus estudios y su padre le corta el [9] suministro de dinero. Se lanza a una vida desordenada. Malas compañías.

1927. — Después de un año en París, se dirige al sur de Francia, a los Pirineos. Vive en Verney, Boulou, Port-Vendres. Se rodea de amigos que se dedican a la trata de blancas. Está a punto de ser encarcelado pero es salvado por el abate Bercelo, que será su amigo.

1927. — De nuevo en con su familia, que se encuentra en Varsovia, después de pasar seis meses en los Pirineos.

1928. — Para continuar recibiendo dinero de su padre inicia una estancia en el Tribunal de Varsovia, para prepararse a ejercer la abogacía. Asiste a los procesos como secretario del tribunal y recopila las sesiones, para los tribunales. «No lograba distinguir a los jueces de los asesinos y estrechaba la mano de los asesinos». Comienza a escribir relatos: 1. El compañero de baile de la Sra. Krajkowski. 2. Memorias de Stefan Czarniecki. 3. Muerte con premeditación. 4. La virginidad.

1929-1932. — Escribe nuevos relatos. 1. El festín en casa de la condesa Frithouil 2. Aventuras 3. En la escalera de servicio [10] 4. Lo sucesos de la Bambury (escrita en el Tribunal) Se dedica con pasión al tenis.

1934. — Abandona definitivamente los estudios de derecho, muy descuidados ya desde hace años. Forma una tertulia literaria en el café Ziemianska. Comienza a escribir

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su pieza de teatro, Yvonne, Princesa de Borgoña y dos relatos cortos, Filifor y Philimor, que formaran parte de Ferdydurke.

1935. — Muere su padre de un ataque al corazón. Se instala en el 35 de la calle Chocimska, donde alquila un pequeño apartamento de dos habitaciones frente al apartamento donde viven su madre y su hermana. Hereda la mitad del señorío de Maloszyce y participa de las rentas de inmueble con apartamentos de alquiler, que pertenece a su familia. Publicación de Yvonne, Princesa de Borgoña en la revista «Skamander». Su pieza pasa desapercibida por los críticos y no es representada.

1935. — Comienza Ferdydurke, al cual dedica algunas horas de trabajo diario durante dos [11] años. Colabora como crítico en algunos periódicos de Varsovia, principalmente en «Kurier Poranny», pero de una forma más bien convencional y sin manifestar sus propias ideas.

1933. — Continúa trabajando en Ferdydurke. Realiza algunos viajes. Amoríos con su cocinera. Relaciones con las criadas. Flirt con una joven y bella poetisa.

1937. — Aparición de Ferdydurke en octubre en las Ediciones Roj, de Varsovia: se le exige que pague la mitad de los gastos de impresión. Gran preocupación, positiva y negativa. Publica por entregas, en el periódico de la tarde «Express Wieczorny», una novela policíaca, Los hechizados, firmada con el pseudónimo de Niewieski.

1938. — Viaje a Italia. Larga estancia en los Tatras, donde se repone.

1939. — Invitado por la compañía polaca al viaje inaugural del barco «Chroby», sale hace Buenos Aires el 1 de agosto. Durante su breve estancia en Argentina, estalla la guerra. Ocupada Polonia, su estancia en Argentina se prolongará hasta 1963, es decir, durante veinticuatro años.

1940. — Vive en pequeños hoteles de Buenos [12] Aires. Vive pobremente, de expedientes y préstamos. Colabora bajo pseudónimo en diversos periódicos y revistas de Buenos Aires.

1941. — Decide quedarse en Buenos Aires, donde se consolida su vida. Escasos contactos con los emigrados polacos. Amistades argentinas, sobre todo, entre los jóvenes. Experiencias homosexuales con muchachos de los barrios bajos de bonaerenses. Continúa colaborando bajo pseudónimo en los periódicos. Juega mucho al ajedrez en el café Rex. Poco a poco se forma en torno suyo un pequeño círculo de amigos. Lleva una vida de bohemio. Cada vez más fascinado por América del Sur. Mujeres cree en su obra le dan dinero.

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Amoríos con la hija de un poeta.

1941. — Comienza a escribir su drama La boda en las montañas de Córdoba. Escribe simultáneamente un cuento: El banquete.

1947. — Aparición en español de La boda en Buenos Aires, en las Ediciones Eam. Una amiga rica, Cecilia de Benedetti, ha financiado la traducción y publicación de la pieza. Comienza su novela Trasatlántico. Escribe al mismo tiempo el cuento La Rata. Su vida en Argentina es cada vez más preca[13]ria. No deseando regresar a Polonia debido a su régimen comunista, entra en la Banca Polaca como secretario de dirección.

1948. — No hace nada en el banco, aparte de escribir su novela Trasatlántico. Se separa definitivamente del medio literario argentino, que por otra parte apenas si frecuentaba debido a razones económicas. Su manera de ser, provocativa y poco seria, nunca le había facilitado su relación con los círculos cultivados de la capital.

1950. — Establece relación con la revista de los emigrados de París, «Kultura»: allí publica fragmentos de su novela Trasatlántico, que provocan reacciones hostiles.

1952. — Publicación en un solo volumen de Trasatlántico y de La boda, en polaco y en una edición de «Kultura» de París. Trasatlántico lleva un prefacio del escritor polaco Joseph Wittin, cuya autoridad desarma las cóleras.

1955. — Deja la Banca Polaca, en la que trabajaba desde hacía siete años. Audaz decisión, ya que sus libros apenas si le dan dinero. Gracias a una pequeña beca del comité Ameri[14]cano para Europa Libre (Free Europe) y a algunas conferencias, logra sobrevivir. Puede dedicarse por entero a la obra en que trabajaba: La seducción. Comienza una comedia musical: Opereta.

1957. — Deshielo en Polonia. Liberalización del régimen. Se editan todas sus obras en Polonia, excepto el Diario. Su pieza Yvonne, Princesa de Borgoña, es representada en Cracovia. La repercusión de sus obras es muy fuerte. Todas las ediciones son agotadas en pocas semanas. Al mismo tiempo, en París en la revista «Preuves», aparece un entusiástico artículo de François Bondy sobre Ferdydurke. A raíz del cual Maurice Nadeau propone publicar Ferdydurke en su colección Les Lettres Nouvelles, de la editorial Julliard (que anteriormente habían rehusado el libro, al igual que todos los grandes editores franceses). Los gastos de traducción son pagados por el autor. Recibe un adelanto de 200 dólares. Aparición del primer volumen en polaco de su Diario, en «Kultura».

1958. — El éxito de Ferdydurke en París, aunque quedase limitado a una élite, le abre las puertas a nuevas ediciones en Francia y Europa. Comienza a ser traducido a todas las lenguas con excepción de las de los países del Este, donde a partir de 1958 ha sido de nuevo prohi[15]bido a raíz de un endurecimiento político del gobierno polaco.

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Su salud comienza a deteriorarse. Primeras crisis de asma. Continúa viviendo alejado de los círculos literarios argentinos, donde las noticias de sus éxitos en Europa son acogidas con escepticismo. Viaje al Norte de Argentina y al Uruguay. Estancia de dos meses, durante el invierno, en Santiago del Estero.

1959. — Muerte de su madre en Polonia. 1959. — En junio, primera edición de La seducción, en polaco, en «Kultura» de París.

1961. — Muerte en febrero de su hermana en Polonia. Abril. Gana por vez primera un premio literario. Es el de la revista «Kultura» y está dotado con 200 dólares. Comienza su novela Cosmos. Viaje a Uruguay.

1962. — Junio. Aparición de La seducción en francés, en Lettres Nouvelles, de Julliard. Octubre. Primera edición de su Diario 57-61 (2º volumen) en polaco, Ediciones Kultura, París.

1963. — Invitación para una estancia de un [16] año en Berlín, por la Fundación Ford. 8 de abril. Abandona Argentina por primera vez en 23 años y medio. Parte hacia Europa en el barco «Federico». Abril-mayo. Estancia de un mes en París. 15 de mayo. Salida hacia Berlín.

1964. — Enero. Estreno de La boda en Europa, en el teatro Récamier de París. Puesta en escena del argentino Jorge Lavelli. Abril. Enfermedad. Dos meses en una clínica de Berlín. Agravación del asma. De mayo al final de agosto, estancia de cuatro meses en París y en la abadía de Royaumont, donde se encuentra a la joven estudiante canadiense Marie-Rita Labrosse. Septiembre. Salida hacia el Midi francés con Marie-Rita Labrosse. Estancia de tres semanas, cerca de Grasse. 25 de octubre. Llegada a Vence, Plaza del Grand-Jardin 36, donde residirá hasta su muerte. Diciembre. Termina su novela Cosmos.

1965. — Junio. Estancia de un mes en Italia, en Chiavari, en casa de sus amigos Maria y Bogdam Paczowski. Septiembre. Aparición de Cosmos en polaco, Ediciones Kultura, París. Octubre. Estreno en parís de Yvonne, en el Théâtre de France. Puesta en escena de Jorge Lavelli. Escribe la segunda versión de Opereta. Diciembre. Gran éxito de Yvonne en Estocolmo. Puesta en escena de Alf Sjoberg.[17]

1966. — Abril. Aparición de Cosmos en francés, en las ediciones de Julliard. 2 de septiembre. Termina Opereta. 6 de noviembre. Aparición del tercer volumen del Diario y Opereta en polaco, Ediciones cultura, París.

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Diciembre. Éxito de La boda en Estocolmo. Puesta en escena de Alf Sjoberg.

1967. — Mayo. Premio Internacional de Literatura (Premio Formentor) por Cosmos.

1968. — Enero. Éxito de La boda en el Teatro Schiller de Berlín. Puesta en escena de Schroeder. Aparición de Conversaciones de Dominique de Roux con Witold Gombrowicz, en la editorial Pierre Belfond, París. Aparición en francés del Diario París-Berlín, en la editorial Christian Bourgois, París. 18 noviembre. Crisis cardíaca: infarto de miocardio. 28 diciembre. Se casa con su compañera Marie-rita Labrosse.

1969. — Se repone de su crisis cardíaca. 1 de abril. Regreso a la residencia Val-Clair en Vence. 24 de julio. Muere en vence, a medianoche, debido a una insuficiencia respiratoria y a un infarto durante el sueño.

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CARTA A LOS FERDYDURKISTAS1

Si alguno de entre vosotros aún respira, ferdydurkistas, que no desespere porque yo no he muerto. Un tanto alejado y aislado arrastro una existencia dudosa y marginal allí donde América hunde su dedo entre océanos. Tal vez fuera mejor correr un tupido velo sobre mis actividades durante todos estos últimos años: mi [19] maldita atracción por la botella me ha condenado a la borrachigrafía y a la burbuja, borracho como un polaco, merodeador y descarriado, he ido a tientas, rodeado de «amigos» ambiguos, sacudido por un terrible hipo de arcadas espirituosas, babeando dulcemente bajo la mesa, abarcando con la mirada imbécil un cielo más imbécil aún, sacándoles, a fuerza de bajezas, viles sumas de dinero a empleadillos igualmente viles. Cualquiera se me podía sentar en la cara. En este clima cálido y ligeramente húmedo, el árbol de mi naturaleza ha hecho crecer en mí brotes inesperados y altamente sospechosos, ante el espanto y la estupefacción de quienes me conocían…a pesar de ello, ferdydurkistas, no desesperéis. Porque he aquí que la razón despierta de nuevo, amortajada por una montaña de estupideces, al tiempo que la mirada vidriosa empieza a brillar con nueva y penetrante luz. Este cadáver no está muerto y muy pronto, nuevas melodías, hasta ahora desconocidas, van a llegar a vuestros oídos. No, no vais a leer en la prensa que se publican en Polonia mis novelas y mi correspondencia: eso no serviría de nada. Estoy, respecto a la estética contemporánea, en un desacuerdo tan apasionado y esencial, que esa disputa no podría ser arreglada con unas pocas palabras; por otra parte, no deseo deshonorarme uniendo mi voz a un coro que, en mi opinión, desafina. Llegará la hora en que la jauría de mis escritos, liberada de su traílla, se lanzará contra esas duplicaciones e imposturas, como los pe[20]rros contra una res cebada. Entonces se sabrá quién es lo loco, el estúpido, el snob, el charlatán: yo, o mis numerosos y solemnes enemigos. Pero todavía no. Antes debo terminar lo que he empezado. Tened paciencia pues, fieles de san Ferdydurke. Reconozcamos que la vida nos ha propinado una buena paliza. Nuestra dignidad por los suelos nuestra casa… destruida mientras una sonrisa idiota deformaba nuestros labios ensangrentados. Pero todo eso ha terminado y hoy iniciamos una nueva creación. Que esa creación sea única y verdadera, no una miserable imitación, una firma gratuita, una simple forma de hablar sin decir nada, sino un verdadero trabajo del espíritu a la búsqueda de su expresión. Creedme: por raro o incluso alocado que yo sea, y aunque en verdad haya caído en una extraña frivolidad, al menos veo muy claro y sé que debemos abrir nuevos horizontes. Me atrevo a afirmar que si no resolvemos por nuestra propia cuenta toda la serie de oscuros problemas que surgen a lo largo de nuestra evolución, nunca se dejará oír la voz de un

1 Jaroslaw Iwaszkiewicz, presidente de la Asociación de escritores polacos, aclara los orígenes de este texto en su prefacio a las carta que le escribió Gombrowicz y que publicó en su revista Tworczosc (enero 1970): «(Antes de la guerra) Gombrowicz tenía una especie de confianza en mí, creía en mi oficio de escritor. Así, me pidió consejo para resolver una historia de terror que había introducido en la novela policíaca que publicaba por aquel entonces en Express Wieczorny y que no sabía como terminar. Por mi parte, yo admiraba su talento, sobre todo después de haber leído Ferdydurke. Durante la guerra, esa novela se convirtió en la lectura favorita de mis hijas (las “ferdydurkistas”) que fundaron un “Círculo de Auténtica Inteligencia” y nombraron a Gombrowicz su presidente honorario. Inventaron también una especie de culto (con el apropiado ditual) dedicado a él. Cuando, después de la guerra, me nombraron director de Nowiny Literackie, escribí a Gombrowicz a Buenos Aires, pidiéndole que colaborase. Él me mandó entonces esta “Carta a los ferdydurkistas”, publicado en el número 6 de la revista. Me prometió asimismo otros textos, pero no pasamos de ahí. Después me mandó La boda, pero no pude colocarla en ningún sitio. Nadie la quiso publicar».

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polaco en este vasto mundo y frente a la naturaleza, con la fuerza y la independencia necesarias: restará para siempre una voz penetrante e incierta, apagada o demasiado chillona, endeble y confusa como si, oh, como si tuviese entre los dientes un pedazo de tela… y ya podéis fundar escuelas y más escuelas, y hacer que el país entero florezca de automóviles, ya podéis, desechando rancios prejuicios, gustar de los place[21]res idílicos de la fraternidad universal, porque, os lo digo yo, a menos que resolváis esos problemas, vuestra voz no será nunca realmente grave y certera, franca y decisiva, frente al mundo y frente a la naturaleza hostil. Eso es la tarea de la literatura polaca, pues así no temería medirse con el reto de la literatura mundial. Pero no encontréis la clave de esos problemas, de esas vergonzosas enfermedades de nuestra vida y de nuestra forma de ser en los libros de antaño (porque nuestra literatura se desenvolvía al margen de nuestro destino) ni en los demás países, sino únicamente en vuestra conciencia. Yo soy un asno vapuleado y, por si fuera poco, un cobarde. Y, que Dios me perdone, un niño. Pero hay en mí un orgullo infernal y, arrebatado de ese orgullo, me lanzaré contra los más duros obstáculos. No desesperéis pues. Reconfortáos con la idea de que, la nave de Ferdydurke pondrá proa a las costas españolas (veintiséis personas se afanan en la traducción de ese santo e inmaculado libro) y partirá después a la conquista de las riberas francesa e inglesa, tirando con todas sus piezas los boquiabiertos indígenas. Combates orgullosos y atroces, luchas espantosas. Tendré que someter de nuevo mi espalda, duramente castigada, a la fustigación pública y de nuevo será dicho que soy loco ridículo y que vosotros, ferdydurkistas, creéis en un falso profeta. Pero, antes o después, derrumbará los muros resquebrajados de la vieja Jericó el sonido triunfal de trompetas autén[22]ticamente vivas. Porque (y con ello os revelo un secreto) el ferdydurkismo no es más que las voluntad de creación, y ferdydurkista es todo aquél que exige que el Arte sea «Creador». No desesperéis pues.

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YO ERA ESTRUCTURALISTA ANTES QUE NADIE

Y bien mi querido Gombrowicz, ¿es cierto que se cree estructuralista desde hace treinta años?1

W.G. — Como mínimo. Desde Ferdydurke. Pero no olvide que quien se siente artista no es ni filosofo, ni sociólogo. Entonces, ¿dónde encontrar un terreno común para poder comparar las exploraciones caprichosas y ondulantes del arte con los resultados de un pensamiento disciplinado?¿No podría ser ese denominador común, la forma misma de ver al hombre? La música de Beethoven es muy diferente de la filosofía kantiana, y, sin embargo, existe un «hombre beethoveniano» y un «hombre kantiano», que incluso están muy cercanos. Se puede comparar el hombre de Platón con el hombre de Balzac, el hombre de Dostoewski con el de los positivistas o el hombre de Goya con el de Schopenhauer. El estructuralismo actual es también esto: un hombre. Debo aclarar que ese hombre es[24]tructuralisa se me apareció ya antes de la guerra; ¡y buenas piruetas ha hecho en mis novelas! Además, le he consagrado pequeños comentarios en mi Diario y en mis prefacios.

¡Oh!...

W.G. — ¿Escéptico? ¡Tiene razón! Pero preste un poco de atención a lo que decía en mi Diario (año 1957): Tal y como yo lo veo, el hombre es: 1.º creado por la forma, 2.º creador de la forma y su infatigable productor. Sustituyamos «forma» por «estructura»… Y cuando hace poco leí (Pingaud) que en el estructuralismo «ya no se actúa, uno es actuado, ya no se habla, uno es hablado», era como si estuviese oyendo a mi protagonista de La boda (año 1947): «No somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros».No, no es una pequeña coincidencia incidental; toda mi obra tiene sus raíces, desde su origen, en este drama de la forma. El conflicto del hombre con su forma, he aquí mi tema fundamental.

¡Ay!

W.G. — Sí, sí, por supuesto, me he informado. Una «estructura» estructuralista no es lo que yo entiendo por «forma», y, puede creerme, he leído aquí y allá un poco a Greimas, Bourdieu, Jakobson, Macherey, Ehrman, Barbut, Althusser, Bopp, Lévi-Strauss, Saint-Hilaire, [25] Foucault, Genette, Godelier, Bourbaki, Marx, Doubrowski, Schucking, lacan, Poulet y también Goldmann, Starobinski, Barthes, Mauron y Barrera. ¡Sepa que estoy «a la última» aunque no esté seguro de cuál…hay demasiadas! Sin embargo, le sugiero una cosa: dejemos en el campo epistemológico la Fonética y la Anatomía Comparada, y en el campo filosófico, la Formalización tan cercana, por la vía de la ontología formal, a la Articulación, a pesar de que reciba algún influjo de la apofántica. No, no es eso de lo que quiero hablar. En el fondo se trata, repito, de una manera de ver al hombre, y en este terreno, mi hombre formal puede hacerle algunas

1 Como puede verse, las preguntas son formuladas por el propio Grombrowicz.

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confidencias al hombre «estructuralista»… ¡Pero si son primos! ¿No dice usted que el hombre se manifiesta a través de ciertas estructuras, independientes de él, como las del lenguaje; que está limitado por algo que le penetra y al mismo tiempo le define; que su vis movens está fuera de él? Pues bien, eses es el hombre que ha tomado posesión de mis libros. Examinemos por tanto cómo se abre camino la misma tendencia fundamental hacia lo Formal en el pensamiento científico y en la turbulenta experiencia de una existencia consagrada más bien a fines artísticos. ¿Quiere que hablemos de ello?

W.G. — En la época de mis comienzos artísticos, hacia 1930, al hombre se le exigía ante todo, que fuese auténtico. Y que se proveyese de las verdades e ideales con los que debía iden[26]tificarse y a los cuales tendría, si era preciso, que sacrificar su vida… sin embargo, recuerdo que siendo todavía un niño ya sabía (era un conocimiento espontáneo) que no se puede ser ni «auténtico» ni «definido». Puede encontrar esa íntima convicción en Ferdydurke (1937). ¿Cómo es el héroe de Ferdydurke? En su interior no es más que el fermento, caos e inmadurez. Para manifestarse hacia el exterior y, sobre todo, frente a los demás hombres, necesita la forma (y entiendo por «forma» todas nuestras posibilidades de manifestación, como la palabra, las ideas, los gestos, las decisiones, actos, etc.). Pero esa forma le limita, le deforma y le viola. Expresándose a través de un ritual ya establecido de actitudes y formas de ser, está siempre falseado y se siente actor. ¿La forma es el traje que nos ponemos para cubrir nuestra vergonzosa desnudez!… Y, sobre todo, para parecer delante de los demás más maduros de lo que somos. Por lo tanto, nuestra forma se realiza principalmente en lo interhumano… por ahí se llega a una cierta relativización del hombre. Con una persona noble, con otra cobarde, con una prudente, con otra estúpida (espero que no sea éste nuestro caso, mi querido amigo). Así pues, se puede decir que, a cada instante, soy «creado» por los demás. Pero en los estructuralistas, la cosa es muy diferente: ellos buscan sus estructuras en la cultura, yo en la realidad inmediata. Mi forma de ver estaba directamente relacionada con los [27] acontecimientos de entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo… Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera de lo interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces había sido venerable. Era como si la humanidad atravesase un cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboración consciente de la forma. En adelante el hombre podía «hacerse», se fabricaban las verdades a voluntad, y los sentimientos más íntimos… el hombre fue para mí como una abeja, que secretaba continuamente no la miel sino la forma. Se modelaba en el vacío.

W.G. — ¡Qué estructuras! Yo, estructuralista anónimo y asustado, le gritaba a este hombre nuevo y desencadenado: ¡Prudencia!, ¡Distancia! ¡Distancia hacia la forma! ¡Sé prudente, sé hábil, no te identifiques jamás con lo que haces de ti mismo! Pero, ay, ni siquiera después de la guerra la humanidad parecía seguir mis consejos. En Francia, el marxismo por una parte y el existencialismo por otra pusieron a estructurar el hombre a través del mundo y al mundo a través del hombre. La única ventaja que obtuve de mi actitud fue la naturaleza personal y artística. Mi «distancia hacia la forma» me ha proporcionado en mis obras eso que se llama, un poco pomposamente, una «libertad» creadora realmente excitante.

W.G. — Y déjeme añadir que esa noción de [28] forma, aplicada directamente a la realidad humana, abre interesantes perspectivas. No se trata únicamente de que X no sea

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el mismo que con Y, o de que una cierta estructura (el ejercito) pueda matar un hombre más fácilmente de lo que podría hacerlo si se tratase de matar una mosca en otra estructura (la familia). No, hay mucho más: las iniciaciones, las inspiraciones, los descubrimientos, las combinaciones, los juegos que nos esperan en ese camino son, a mi entender, apasionantes e instructivos. Me parece, pues, que no estaría bien que un estructuralista científico limitase esa noción más amplia, más directa, más inmediata de la fuerza humana. Tanto más porque sería muy triste diluirse en el objetivismo. ¡Ah!, pero Foucault tiene razón, tiene razón, desde su punto de vista, cuanto anuncia el eclipse del hombre, su gradual liquidación. Sí, el hombre desparece, pero solamente para Foucault, en el estricto campo de su teoría. ¿Pero una fórmula puede ser algo más que una fórmula? Atención, señores, no sea que ese agujero que se deja atravesar en sus razonamientos vaya a terminar por engullirles a la larga. En las ciencias exactas se puede razonar en contra de la más evidente realidad cotidiana y personal; pero en las ciencia humanas no ocurre igual. En éstas, ese método les llevaría a una situación, me temo, tan molesta como artificial, obligándoles a contradecir de la mañana a la noche su teoría con la práctica. ¿Un ejemplo? Fou[29]cault se propone destruir al hombre en el epistéme. ¿Pero por qué? Para afirmarse en su personalidad, para ganarles la batalla a los demás filósofos, para llegar a ser un hombre eminente. Henos aquí otra vez en la «simple» realidad. Admiro la ciencia puesto que soy ignorante (como ustedes, señores y como Sócrates) pero mucho me temo que esa pequeña palabra «yo» no se va a dejar eliminar tan fácilmente, porque nos ha sido impuesta con demasiada brutalidad.

¡Perdóneme maestro, pero usted ha dicho que el hombre siempre es inauténtico y que nunca puede ser él mismo! ¿Entonces?

W.G. — Pues bien, sí. A pesar de ello siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor energía. En cuanto lo quería rechazar, volvía como un boomerang. ¡Nada que hacer! ¡Imposible! Sin el «yo» la cosa no funciona. Pero entonces, ¿qué es ese «yo» que no existe y que, sin embargo, nos acapara de tal forma? He llegado a la conclusión de que lo que sostiene mi «yo» es mi voluntad de ser yo mismo. No sé quien soy pero sufro cuando me deforman, eso es todo. Sin embargo, si me lo permite, quisiera decirle al oído —siempre en calidad de persona «del otro lado», no el de la teoría sino el de la práctica —el arte es eso— murmurarle algo, decía… escalofriante. Sepa usted que hay un solo elemento en todo el Ser… antihumano… impo[30]sible… verdaderamente único… increíble… y real, oh, sí, real… veo que palidece, mi querido amigo, lo ha adivinado. Sí, en efecto: es el Dolor. Se diría que el talón de Aquiles de las ciencias humanas (y del existencialismo sartriano también) es su relación demasiado flemática y demasiado olímpica, diría yo, con el Dolor. Se razona con demasiada tranquilidad acerca del hombre. Hacéis con él lo que queréis. El día en que el Dolor se introduzca en vuestro pensamiento, las estructuras serán más… difíciles… más dolorosas… ¡Hay que tener miedo de la forma!

Top.

W.G. — Dejémoslo. Hay todavía algunas confidencias que quisiera hacerles a los estructuralistas en mi calidad de outsider. Los que han leído mis novelas y mi Diario tal vez recuerden esa «Inmadurez» que se opone, en el hombre, a la forma. ¿Qué significa

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exactamente «no estar maduro»? es estar subdesarrollado, por debajo de la plenitud de sus posibilidades, de su «máximo», no ser todavía «del todo»; en nuestra realidad interior, privada, somos la inmadurez. ¡Oh, las ideas en el arte! Eso no es gran cosa, es un andamiaje, nada más… sin embargo, si me atrevo a llamar su atención sobre esta idea de la inmadurez es porque se enfrenta a una anatomía que resulta para todos nosotros, espectadores y admiradores del gran match del pensamiento contemporáneo, cada vez más mo[31]lesta… incluso escandalosa… Podría formularse así: Cuando más inteligente se es, más estúpido. ¡Perdonadme! ¡Por nada del mundo quisiera faltarle el respeto a nadie! Pero es necesario que me exprese con una cierta espontaneidad, ingenua sin duda, sí, ingenua, pero necesaria… «Inteligente y estúpido», así es como me siento, nos sentimos, frente a ese coloquio tan serio y tan docto que se realiza en nuestra presencia. Porque esa «estupidez» que constituye el reverso de nuestra «sabiduría», es, creo yo, uno de los grandes problemas del presente. ¿Cómo es posible que Kant (por no hablar del estructuralismo) pueda ser para nosotros a la vez sabiduría y estupidez porque toda su Crítica es un esfuerzo sobrehumano por alcanzar una sabiduría que es el objeto y no el punto de partida? Kant era un «inmaduro» que se creía maduro. Y como, de todas formas, cada uno de nosotros oculta sus imperfecciones y se manifiesta en lo que tiene más logrado, mientras la cultura entera sube a las alturas, nosotros nos quedamos abajo, con la nariz al aire. Y si ella está por encima, nosotros estamos bajo… Nos expresamos, pues, en un idioma «superior» que no nos pertenece. ¿Es preciso en realidad demostrarles lo trágico de esta situación a todos los que, con el sudor de sus frentes, tratan de escribir o de leer nuestra literatura… o que, desesperados, frecuentan los conciertos y exposiciones?¿O a los que participan en la ac[32]tual controversia sobre la «nueva crítica» y el «nouveau roman»? Afirmo que se comprende poco, no se asimila lo suficiente y todo se vuelve cada día más hermético, más irreal. La situación, repito, es extremadamente seria. Un grito de alarma, aunque sea tan ingenuo como el mío, es preferible a un silencio cómplice. Este quiproquo no se puede mantener si no queremos vernos abocados a una inmadurez específica, subproducto de un exceso de refinamiento intelectual imposible de digerir.

¡Uf!

W.G. — ¿Aterrado? Mire, esa tendencia a la inmadurez, a la inferioridad, está sostenida también por una «estructura», que no me parece en absoluto despreciable: es la interdependencia, en el seno de la humanidad, de las edades, de los sexos y las fases de desarrollo. ¿El hombre? ¿Qué hombre? ¿Adulto, viejo, joven, mujer, niño? No hay un «hombre» en sí. Y como nos creamos mutuamente a través de la forma, debiera admitirse que el adulto, al tiempo que forma al joven, es a su vez formado por éste. ¿De qué forma? Todos quisiéramos ser jóvenes, ¿verdad? La juventud es la fase ascendente de la vida, es el inicio de la muerte. Nos vemos pues atrapados por dos anhelos contradictorios. Aspiramos a la madurez, a la fuerza, a la sabiduría de la edad madura y, al mismo tiempo, sentimos una irre[33]sistible inclinación hacia la juventud. Pero la juventud es la inferioridad. Ser joven es ser menos fuerte, menos maduro, menos sabio. He aquí una sorprendente contradicción. Es un sentido, el hombre quiere ser perfecto; quiere ser Dios. Pero por otra parte quiere ser joven, quiere ser imperfecto. El hombre adulto está, pues, entre Dios y el joven.

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El joven está dominado por el adulto, pero el adulto está fascinado por el joven. La belleza, el encanto y la gracia están del lado de la juventud, están poderosamente ligadas a la inferioridad. Podríamos hablar largamente porque ese amor secreto por la degradación es un tema inagotable, enriquecido por una violenta poesía. Pero lo que aquí nos interesa es que la madurez no es sólo soportada por el hombre, sino que también es deseada… nos quedaremos así…. Sí, ya es tiempo de poner un cierto orden en estas confesiones… Yo, que soy más bien un artista, y por tanto un diletante, no pretendo invadir el terreno de la ciencia ni el de la filosofía. Sin embargo, las necesidades de una época, sus profundas tendencias, pueden llegar a realizarse por dos vías diferentes: tanto por el razonamiento como por la visión artística. Creo que el estructuralismo y yo estamos en la misma corriente…mi «hombre» está emparentado con el suyo…me he permitido pues, presentarlo… ¿Habla un lenguaje que no es el suyo, señores profeso[34]res? De acuerdo. A pesar de ello, tiene que deciros: 1. Buscad vuestras antinomias; al hablar de lo Universal, de lo Abstracto, de la Humanidad, de la Cultura, no olvidéis la Forma Humana en su aspecto concreto. 2. El «Yo» dura toda la vida. 3. Desconfiad de la Inmadurez que yace, secretamente, en el meollo de vuestra madurez.

Declaraciones recogidas y reproducidas por Witold Gombrowicz1

[35]

1 Entrevista publicada por “La Quinzaine Littéraire”.

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GOMBROWICZ Y EL CATOLICISMO2

G. — Me resulta difícil mantener una relación con el catolicismo, porque me cuesta grandes esfuerzos y sacrificios intelectuales. En principio, el catolicismo está en contradicción con mi visión del mundo, pero, con el tiempo, he ido adoptando una postura cada vez más desconfiada y crítica frente al intelectualismo contemporáneo y esa desconfianza tiende a reconciliarse con el catolicismo. En primer lugar el catolicismo le ofrece al hombre una visión coherente del mundo, lo cual le permite no tratar de resolver los problemas por su cuenta, intento que, por lo general, da resultados catastróficos. Por eso, mi actitud hacia el catolicismo es positiva, aunque no sea creyente.

J.P. — Quisiera saber, con vistas a sus futuros biógrafos, desde cuándo y por qué ha perdido usted la fe. Puede, si así lo desea, no responder a esta pregunta. [36]

G. — Fui creyente hasta los catorce años y dejé de serlo sin el menor trastorno. Nunca he sentido la necesidad de una fe. Sin embargo, no soy ateo, porque para un hombre que se enfrenta al misterio de la existencia, cualquier solución es posible.

J.P — En su Diario, usted oponía el catolicismo superficial polaco a lo Sienkiewicz, al «trágico y profundo catolicismo que puede encontrar un lenguaje común con la literatura contemporánea», el catolicismo de Simone Weil.

G. — En la actualidad me identifico más con Sienkiewicz y me alejo de Simone Weil. Cada vez soy más partidario de la mediocridad, de la tibieza, de las temperaturas medias.

J.P — ¿Quiénes son sus escritores católicos favoritos?

G. — Pascal. No me gustan los novelistas. Por ejemplo, no puedo soportar a Mauriac. Cuando un católico se pone a escribir, se suena los mocos del alma, en lugar de usar las narices. Sí, a medida que envejezco me hago partidario de las temperaturas medias. Es una postura dialéctica. La cultura tiende hacia los extremismos, pero mi espíritu de contradicción me lleva en dirección contraria. ¡Estoy dispuesto a descubrir de nuevo ciertos niveles positivos de Sienkiewicz! Mi actitud intelectual presente es criticar los extremismos. Por otra parte, al [37] adoptar esta actitud centrista me convierto en un representante típico de la cultura polaca, que ha sido siempre una cultura mediadora.

J.P — ¿Cómo definiría usted una cultura?

G. — Como la violación de un débil por un poderoso. [38]

LA JUVENTUD ES INFERIOR2

2 En agosto de 1962, un sacerdote polaco, el padre Jan Pasierh, que se encontraba de paso en Buenos Aires, obtuvo de Gombrowicz esta entrevista que no fue publicada, hasta después de su muerte, por el seminario católico de Cracovia, Tygodnik Powszeschny.2 Conversación de François Bondy con Witold Gombrowicz.

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F.B. — En un estudio sobre la Revolución de Mayo leí que usted era el verdadero profeta del levantamiento de la juventud del Este y del Oeste. En efecto, desde su primera novela, Ferdydurke, hasta su última obra de teatro, todavía sin estrenar, Opereta, se trata siempre del mismo desafío, a veces involuntario y por lo mismo más violento, de un joven contra todas las formas reconocidas y en vigor de la cultura y la jerarquía. Los críticos le clasificaron primero como existencialista; Ferdydurke se publicó el mismo año que La náusea de Sastre. En una entrevista imaginaria, en la cual el interlocutor no le permite más que soltar aes y oes de admiración, usted mismo declaraba que, desde siempre, el estructuralismo había sido su principal problema. Existencialismo, estructuralismo, rebelión de la juventud, ¿es usted una especie de precursor universal?

W.G. — Sí, estoy convencido de que mis li[39]bros poseen una vertiente profética; desde hace algunos años se vienen leyendo teniendo en cuenta ese aspecto premonitorio. Querido amigo, cuando transcriba esta conversación, no deje de resaltar la sensación de grandeza que ahora me rodea. Imagínese que está ante Friedrich Nietzsche en Engadine.

F.B. — Sólo los lectores de sus libros comprenderán el humor que encierra esta arrogancia. ¿Qué hay de la juventud, de la Revolución de Mayo, por ejemplo?

W.G. — La juventud es ciega, espontánea, salvaje e inferior en todo a la edad madura. Es más tonta, más débil, más indolente que los adultos y sólo es superior en un punto: en la juventud, que es un mundo en sí misma. Pero la juventud no quiere perdurar; quiere deshacerse de esa falta de madurez que es, precisamente, lo que fascina a los adultos. En mi novela La seducción, dos viejos voyeurs excitan a los jóvenes a través de los cuales quieren sentir algo; pero esa misma fascinación que les suscitan, les hace inferiores. Desde un punto de vista político e ideológico, el movimiento de la juventud no me interesa en absoluto. Sus nuevas ideologías han sido previamente moldeadas por las personas mayores y son de mala calidad; son apariencias, palabras vacías. Veo en la crisis de la juventud una crisis de los adultos. Frente a la juventud, los adultos son cobardes, serviles, sin energía, y sus juicios carecen de [40] peso. Los intelectuales resultan ridículos en este movimiento, y Sastre igual que los demás. Este movimiento es objeto de interpretaciones demasiado profundas. Se me ha pedido consejo, como si fuese un segundo Marcase. Mi respuesta ha sido: «Yo no me ocupo de semejantes tonterías». Los adultos atraviesan fases de poca seguridad respecto a sus propias palabra. El hombre maduro siente que su estilo ha envejecido, todos lo sentimos. Desarmados frente a la juventud, los intelectuales buscan profundos problemas en ella para filosofar después. Pero justamente es esa palabrería de intelectuales que quieren brillar sobre el tema de la juventud, la que ha dado esa forma a la crisis. La juventud está en contra de esquemas preestablecidos, pero ya se les están preparando otros esquemas igualmente caducos. Actualmente, el acercamiento entre las generaciones está dominado por una retórica estúpida, una especie de revolución artificial que puede falsear a la larga esta relación decisiva.

F.B. — Pero, en su opinión, los adultos no pueden dejar de sentirse fascinados por la «inferioridad» de la juventud. Usted llama a eso «inmadurización». Y su primer libro de relatos se llamaba Cuentos de la inmadurez.

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W.G. — Para el ser joven, el problema es relativamente fácil. Quiere madurar, ser adulto; para ello necesita del adulto como profesor, [41] como maestro. Para el adulto las cosas son bastante más complicadas. Tiene sed de ligereza, de ausencia de responsabilidad, y también de tontería.

F.B. — ¿Habrá un poder de los estudiantes o cualquier otro tipo de poder joven?

W.G. — ¡En absoluto! El joven no busca el poder. Sabe que todavía es tonto; y si no lo sabe es todavía es más tonto. Se rechaza una forma, pero en nombre de otra forma. En Ferdydurke hay un duelo de muecas entre escolares. Uno de ellos, Syphon, ensaya muecas del alma noble, sublime; el otro, Mientus las de lo plebeyo, lo vulgar. Los dos se han enmascarado y adoptan formas antiguas, aunque antitéticas. Para el adulto es mucho más difícil. En el mundo moderno debe ser más circunspecto que nunca; se le exige una madurez mayo que la de antes. Si no es capaz de ello, se convertirá en una especie de esclavo de la juventud.

F.B. — Sí, como usted dice, la juventud es siempre inferior, ¿de dónde surge la fascinación que ejerce y la disposición a someterse a ella?

W.G. — Antes se buscaban ideales en las alturas, como la belleza. Venía de arriba; era la belleza de las madonnas de Rafael. Pero el hombre moderno sabe que la belleza viene de lo inferior, de abajo. La belleza es la inferioridad. El hombre maduro no tiene necesidad de ser be[42]llo. La mujer, el niño, el débil, necesitan esa gracia, nos llaman, quieren emocionarnos.

F.B. — Albertina, la heroína de Opereta sueña con la desnudez, es casi la única palabra que pronuncia.

W.G. — Opereta es un relato histórico. Empieza con un baile en un castillo, hacia 1910; este baile está relacionado con una exhibición de modelos en el curso de la cual se enseñan las modas futuras: uniformes SS y cosas parecidas. Tal y como índica el título, adopté esa forma maravillosa de teatro, de una estupidez divina, mágicamente grotesca y petrificada. El viejo Don Juan que quiere seducir a Albertina piensa en los trajes, en las joyas que ella debe llevar, mientras que ella sólo dice «desnudez». Al final, cincuenta años más tarde, surge desnuda y triunfante de su féretro. Esta glorificación de la desnudez contiene el rechazo de todas las formas y de todas las máscaras. Creo que esta obra es más accesible al público que las dos precedentes, más intuitiva y más clara. De todas formas, casi nunca voy al teatro. Últimamente he asistido a una representación de Yvonne en Niza. Me parece que era la primera vez que iba al teatro desde hacía treinta años. En el teatro, el director tiene más fuerza que el autor. Eso me desagrada.

F.B. — Usted ha empleado la forma de opereta. El adoptar «malas formas» ¿no es algo [43] que está siempre presente en sus novelas y relatos?

W.G. — Todas mis novelas son parodias de ciertas formas, a veces específicamente polacas, de la novela intrascendente. En Cosmos, los temas del monumento de nuestra literatura nacional, Sienkiewicz, está presente de una forma rara. La forma no debe ajustarse al contenido sino justamente lo contrario; porque así es como se muestran todas las demás incongruencias y se obtiene esa distancia necesaria

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hacia la forma, hacia toda tradición y cultura. Porque el hombre debe ser dueño de las formas que adopta y no esclavo de ellas, todo lo que escribo está en relación con ese problema de la forma.

F.B. — ¿Es en su novela Cosmos donde eso destaca más claramente?

W.G. — Sí. A partir de las grietas en el techo que él ve como flechas y fantasías parecidas, mi narrador «Gombrowicz» pone el espíritu en forma; y resultan cosas extrañas. Al final todo parece carecer de objetividad y contorno. Pero esa novela no se ha escrito como ilustración de una tesis. Se me impone una situación; de ahí resulta una escena, a la cual se añaden otras. Posteriormente, trato de interpretarlas. Nos creamos incesantemente estructuras, en la vida como en la literatura. Nuestra realidad con esas estructuras que hemos crea[44]do es dramática. ¡Pero todavía se sabe muy poco de ese drama de la forma, tan terrible y espantoso!

F.B. — Para usted, toda forma que, de la manera que sea, venga de arriba, es algo impuesto; así es como Ivonne es asesinada, «desde arriba», por el rey. Todos los nuevos valores y bellezas vienen de abajo. ¿Rechaza usted toda idea que venga de lo alto?

W.G. — Mi punto de vista es moderno y ateo, lleno de desconfianza hacia toda ideología. Dios, como idea que viene de lo alto, es una representación que no me sirve de nada. Nunca la he usado ni siquiera cinco minutos.

F.B. — ¿No será esto una nueva relación con Sastre?

W.G. — Es posible, pero no sobre el tema de la forma. Según Sastre, me perece, el hombre debe escoger libremente una forma e identificarse con ella. Pero yo desconfío de toda forma, todo ideal, toda fe, toda cultura, no en virtud de un escepticismo burgués, como Anatole France, sino en virtud de una tensión dramática. El hombre no debe someterse a lo «sublime» que él mismo fabrica. Él está siempre por encima de sus creaciones. Hablo del «hombre» y no de la juventud, que aquí es una categoría poco importante. El mismo Sastre dice: «El hombre no es lo que es, es lo que no es». Pero esta impor[45]tante afirmación fue luego falseada por la forma; a partir de lo interhumano, ha sido sublimada en una especie de teología. Uno se somete a una moral; debe obrarse así y no al contrario. Pero toda moral es dudosa e impugnable. Se trata pues de mantener la duda en el campo de la conciencia. Acepto el punto de partida de Sastre, pero no sus deducciones.

F.B. — Usted parece interesarse más por los filósofos que por los escritores, ¿no es cierto?

W.G. — Sin embargo, la filosofía sigue siéndome tan extraña como la ciencia. Como escrito estoy más interesado que nunca por el mundo de las pasiones. He escrito un ensayo sobre Dante1 que va a ser publicado ahora en polaco y en francés. Considero a Dante con admiración y desprecio a la vez. ¿Hay algo más ruín que la idea de un castigo eterno que, para colmo, tiene lugar bajo el resplandor de un amor divino supuestamente ilimitado?

1 Sur Dante, Ed. De L’Herne.

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F.B. — Pero el principio de la Divina Comedia resuena como un eco en la primera frase de Ferdydurke.

W.G. — ¿Y por qué no? Es una bella cita. Pero mi tema sigue siendo el de la forma y la inmadurez. Esta cuestión de la forma es difícil de dominar en el plano intelectual. Como artista puede intentarse una aproximación. Es una tarea para las generaciones venideras. La doble relación de creador y esclavo de las formas deberá ser comprendida más profundamente y más intensamente vivida. Y yo mismo me he convertido en un Gombrowicz formado y definido por sus propias obras; y eso se extiende a todos los puntos de vista incluso en mi posición social. En el fondo me siento esclavo de este Gombrowicz, una cosa completamente delimitada. ¡Fatal situación! Pienso en diferentes clases de bancarrotas y fracasos para destruir lo que he hecho. Pero, ¿encontraría la forma y la perseverancia necesarias? En parte soy un objeto terminado, en parte un abomba de relojería cuyo mecanismo todavía hace tic-tac.

(1969)

[47]

CONVERSACIONES CON PIERO SANABRIO Y DOMINIQUE DE ROUX1

G. — Arreglar el mundo. Entonces Cohn-Bendit cree que el mundo debe ser así y el señor Raymond Aron que debe ser de esta otra forma. Pero yo no me siento en 1 Estas entrevistas tuvieron lugar en Vence en septiembre de 1968. Pocos días después, Gombrowicz sufrió un infarto que le inmovilizó durante todo el invierno.

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absoluto organizador del mundo, soy un escritor, que vive su vida y… expone sus gustos. También soy un pequeño Montaigne, eso es todo.

S. — Como persona particular, como escritor y creo que como artista…

G. — No soy escritor ni artista. Todo el mundo que sabe escribir es escritor y todo el mundo puede ser artista. Por ejemplo, a las cinco de madrugada, cuando se está un poco excitado…

S. — Como artista. No encuentro otras palabras para… [48]

G. — Entonces diga como Gombrowicz. Sí, yo soy Gombrowicz, yo no soy…

S. — De acuerdo, pero usted no es un señor Gombrowicz que, simplemente, vive su vida, desde luego, evidentemente vive su vida, pero crea también cosas que nos interesan…

G. — La palabra «creación» es, otra vez, una palabra exagerada. Usted sabe, un artista…, nadie crea, o todo el mundo es creador. Si uno hace un buen caldo, uno es el creador de un buen caldo, y… si un artista escribe un buen libro, es el creador de ese libro, pero aun así tal vez no sea del todo un creador. Es posible que otros lo hayan dicho ya. Por tanto son sólo palabras: Quiero decir que se ha exagerado mucho el papel, digamos el estado civil del escritor. Por tanto, hemos de escapar de ahí.

S. — Como Gombrowicz usted escribe ciertas cosas… que reflejan una visión de su realidad.

G. — Sí.

S. — Es una visión de la realidad… Lo que usted escribe no es, no es algo frío, un teorema, usted posee una visión que se expresa a nivel de arte, a nivel de una manifestación de carácter artístico…

G. — Permítame una rectificación. No tengo [49] visones premeditadas… La visión me llega a medida que voy creando. Es decir, no tengo una visión que expresar sino que, escribiendo, llego a una visión.

S. — puede decir que la busca en la página, como busca las palabras…

G. — Claro. Por las asociaciones, por la lógica de las cosas…

G. — A medida que se va componiendo una escena y otra… un personaje y otro más, ¿me explico?... es preciso que se desarrolle, ¿comprende? Uno hace lo posible para que se desarrolle.

S. — Pero siempre existe el diálogo. Usted escribe en tanto que individuo…

G. — Evidentemente, escribo como individuo, pero el lenguaje es algo que ya está organizado. El medio estilístico, ve usted, las formas… las he aprendido de otros escritores… de compañeros, en fin, de todo el mundo. ¡De manera que me expreso a

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través de una forma, de una media luna ya impuesta! Por otra parte, hay gran cantidad de cosas que vienen mecánicamente, como consecuencia de la forma misma. Imagínese, por ejemplo, que escribo una escena que me parece un poco sentimental… eso me llevará entonces a escribir la escena siguiente de manera más brutal… para poner… antí[50]dotos que compensen lo anterior. Ciertamente, aquí soy sentimental, pero allí brutal. Estas compensaciones de la forma son justamente las que hacen que la obra sea improvista, porque la obra crea sus propias necesidades. Si, por ejemplo, yo introduzco un personaje que sea de una forma tal vez por oposición, tenga que introducir otro de otra. En uno de mis cuentos un profesor de análisis y otro de síntesis se oponían. Entonces, en consecuencia, toda la historia tiene que hacerse por oposición. Es una regla de juego extremadamente severa. Me tenía que romper la cabeza para buscar oposiciones que allí ya no encontraba. Pues bien, la forma se impone. Luego se imponen una serie de asociaciones… el subconsciente… las cosas que he oído, que he satisfecho totalmente. Y luego, el subconsciente se impone, las cosas hereditarias… yo no puedo conocer todas las asociaciones que me vienen. Pero, de todas formas, todo debe estar organizado. Esto será un principio. El principio se forma (se impone) por la misma organización.

S. — ¿Reconoce usted, en lo que escribe, algo que pertenezca a un pasado cultural específico?

G. — Evidentemente.

S. — Específicamente polaco, enriquecido con sus experiencias… [51]

G. — Sí, evidentemente.

S. — ¿Se siente también un escritor polaco?

G. — Pues claro. Incluso muy polaco. Sólo que no hago ningún esfuerzo por serlo. Debe ser a pesar mío. Y como es a pesar mío, resulta ser auténticamente polaco. Si me esforzase en hacer el polaco, en jugar a serlo, todo se iría al diablo. Por ejemplo, toda la literatura latinoamericana, que se propone encontrar un tipo: ¿Quiénes somos nosotros? Quiere definirse así. Naturalmente, eso no tiene ningún sentido.

R. — ¿El ritual tiene importancia para usted?

G. — Claro que sí. El ritual va conmigo, con lo sensual. Y con el elemento… divino, diría yo… Y también es una deificación de la forma. Así pues, hay en mí una… un aspecto mitológico, un aspecto zoológico, como se ve, por ejemplo, en La boda. Todo es ritual. Es una especie de misa, ¿comprende?, que se realiza. Y se ve también en Cosmos. Es un rito, una sensualidad, una sublimación de la sensualidad si quiere. El artista debe ser siempre espiritual. El verbo incorpora. Sólo Dios es el mensajero entre lo divino y lo terrestre. Esa maravilla se percibe en el último cuarteto de Beethoven.

R. — ¿Podría hablar un poco más sobre lo [52] referente al ritual, es decir, sobre eso que ha llamado lazo entre lo humano y lo divino a nivel de creación?

G. — Cuando escribo, tengo una tendencia a las ritualizaciones que se realiza, sobre todo, por medio de las repeticiones. En Ferdydurke, las partes del cuerpo, por

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ejemplo, se repiten siempre con cierta obsesión. En mí: la obsesión es casi siempre de orden mitológico. ¿De dónde viene la mitología? Tengo la sensación de una cosa superior, interhumana, que se crea entre los hombres, y que se le impone al hombre de forma a veces sorprendente, como un shock… una fuerza motriz. Pues bien, esa fuerza, esa fuerza interhumana es, para mí, lo divino. Esto es lo que se manifiesta en mí como lo divino, y lo hace de una forma oscura y a través de elementos formales que, casi siempre, se imponen por la obsesión, por la repetición. Así pues, también en mi mundo hay un elemento muy importante, como se ve en Cosmos. Por ejemplo, yo miro esta mesa y me fijo, pongamos, en el cenicero. Si me he fijado sólo una vez no pasa nada. Pero si vuelvo al cenicero y me fijo otra vez en él, entonces me pregunto por qué me he fijado en este cenicero. Cuando planteo esta cuestión, el cenicero es un objeto más interesante que todos los demás. Y vuelvo una tercera vez al cenicero, de tal forma que, de golpe, se convierte en un objeto decisivo. Por la repetición de un acto de conciencia, comple[53]tamente habitual al principio, se llega a dar una importancia terrible a una cosa que en realidad, no tiene aspecto de ser importante. Así es como esta emboscada de la conciencia tiene, textualmente, una gran importancia en mis libros. Yo empiezo un libro, y digamos que, de repente, una mesa, escribo sobre una mesa… refiriéndome a una mesa, ¿comprende? Pero tal vez esa mesa vuelva a salir en la página siguiente. Si sale de nuevo me veo obligado a mencionarla otra vez. Y así, de golpe, toda la historia se concentra en torno a esa mesa. Al principio, cuando escribo, todos los elementos son más o menos iguales. Pero luego uno de ellos comienza a cobrar fuerza y, cuanto más fuerte se hace, tiene todas las probabilidades de llegar a ser aún más fuerte. Y eso es lo que se describe en Cosmos, por ejemplo, donde las cosas se organizan así. Usted mira la lluvia, luego observa otra lluvia, pero ya que ha visto antes una, esta lluvia le parece más significativa, etc. llega hasta cinco o seis lluvias, y entonces eso aumenta y estalla. Pero como soy un ateo, lo divino, por así decir, no me preocupa, no me interesa. Son cosas que ocurren un poco a pesar mío. En el plano formal más que en el espiritual.

S. — Esa costumbre, ¿corresponde a su comportamiento habitual?

G. — Sí, me sucede con frecuencia. Observo… por ejemplo, doy un paseo… Observo un [54] árbol. Cuando ya lo he observado una vez, vuelvo a este árbol, y se hace más fuerte que los demás. Es algo que se organiza, pero creo que a todo el mundo le pasa lo mismo.

S. — Bien, ahora quisiera volver atrás. Corríjame si me equivoco, cosa muy probable. Tengo la impresión de que su experiencia en Argentina ha sido una especie de descenso a los infiernos, una salida del cosmos. Por así decirlo, como los astronautas que dejan la tierra.

G. — Pues no, porque primero debía preocuparme del dinero para vivir; siempre tuve preocupaciones de orden económico, pero luego pensé: ya veremos qué pasa, ¿comprende? Por su puesto, junto a eso estaba además mi verdadera realidad, que era una realidad un poco fantástica.

R. — ¿era un sentimiento de ser anónimo, de ser divino?

G. — Habiendo perdido mi rango social, mi familia, mis costumbres, habiendo encontrado el anonimato, me sentía diez veces mejor, me sentía liberado. En Polonia pertenecía a la clase superior, y en Polonia, país anacrónico y pobre, todas estas cosas

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tenían un aspecto algo grotesco. Y eso me cansaba. Por ejemplo, había una diferencia tan grande entre el pueblo, que era analfabeto, y los señores, con sus lujos [55] y comodidades, que era mucho más chocante que en Francia, por ejemplo. De manera que en Polonia me sentía mal en la forma. Y sentía también que es forma nuestra es ridícula, mala, sospechosa.

R. — En Vence, ¿cómo se siente exactamente?¿Cuál es su opinión de Vence?¿Qué es esta pequeña ciudad?...

G. — Veo Vence, amigo mío, como desde detrás de un cristal. Porque no olvide que para mí, hoy en día, el único capital es el asma. El asma me paraliza, me condena a quedarme aquí, a no salir normalmente, porque apenas puedo caminar. ¡De manera que hoy día apenas participo en nada! Rita es, cómo decirlo, mi unión con la vida. Y estoy amenazado por la enfermedad, e incluso ya por la muerte. Tengo sesenta y cuatro años, que no es poco. Y aunque no sea precisamente patético en mi relación con la muerte, tengo mis años y la muerte es ya un poco abstracta. Estoy a punto de partir, ¿comprende? Pierdo la identidad, la realidad…

R. — ¿Qué quiere usted decir?

G. — …Pues bien, cuando yo le hablo ahora lo hago de una forma un poco impersonal casi. Casi es mucho decir, pero un poco como un cadáver ya, como un muerto. Porque se pierde la realidad personal. Yo pierdo mis am[56]visiones, las cosas personales no me interesan demasiado, y las cuestiones, digamos, todas las posibilidades de expansión, me están cerradas en la actualidad, salvo algunas espirituales. De manera que uno se siente ya u poco… con un pie fuera. Esto es un hecho. Lo cual no me asusta en absoluto, encuentro que es completamente normal. Y por eso, Francia es para mí en la actualidad una cuestión más bien intelectual, e incluso espiritual. No es la existencia, no siento a Francia… apenas, hélas. He llegado aquí después de años de miseria. Ahora vivo cómodamente, tengo algo de dinero, podría disfrutarlo, vivo en una región civilizada, y eso es una gran ventaja. Pero, ay, ya no puedo disfrutarlo. Ha llegado demasiado tarde. País único, sin embargo, diría yo. Si pudiese ir a París, por ejemplo… tomar un avión… meterme en todo eso, sería muy interesante, pero no puedo hacerlo.

S. — ¿Pero usted prefiere vivir en Francia más que en otra parte?

G. — Sí, pero supongamos que usted me llevase, por ejemplo, a Italia: a través de otra ventana vería más o menos lo mismo. Pero prefiero estar en Francia, país extraordinario porque es un país abierto al espíritu. R. — ¿Qué quiere decir usted con «perder la realidad personal»? [57]

G. — Quiero decir, amigo mío, que se pierde el interés por las cosas personales. Por ejemplo, yo he tenido, sin duda, grandes ambiciones literarias, toda mi vida, y he luchado por alcanzarlas. Hoy se realizan, pero ya es un poco tarde. No obtengo de ello un placer personal, o muy escaso. Eso no significa para mí distintas irrealidades personales. Mis ambiciones ya no tienen razón de ser aquí, aunque sigan en juego pero atenuadas. Cada vez me interesa menos lo que se escribe sobre mí. Hay montones de cosas que no leo. Antes, lo leía todo. Siempre me interesaba… Pero esta distancia llega con los años. Es muy lógico, querido. Estoy seguro de que el general De Gaulle, que es

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mayor que yo, o Mauriac, que es más viejo que yo, están más despersonalizados aún… De Gaulle se siente Francia, o algo por el estilo. O el Espíritu Santo, o qué sé yo, ¿comprende? Uno se siente ya una fuerza espiritual más que una fuerza material. Y esto es muy lógico. Uno se sublima. Él se sublima. La vejez sublima, mi querido amigo. Yo soy muy curioso, todavía. En el fondo conservo, creo, una gran vitalidad. ¡Demasiado grande, tal vez! Así pues, me interesan muchas cosas… e incluso me apasiono. Pero todo eso, ya, es un plano poco personal. En un momento dado uno se siente más un elemento de la cultura que de la vida, ¿comprende’ Y después, se hace esclavo, como lo señalo al final de nuestras conversaciones, mi querido Dominique. Uno termina siendo esclavo de sí mismo. Yo me siento esclavo de un tal Gom[58]browicz a quien yo mismo he formado. Ahora sería cuestión incluso de rebelarse contra él… pero es muy difícil, es demasiado tarde.

S. — Usted ha dicho hace n momento que… sí, que ha habido escritores que han conocido un éxito muy jóvenes, pero ¿importa el triunfo?

G. — Depende del sentido. Puede que no sea muy sano para la evolución del hombre, porque el éxito le ata… incitándole a repetirse para encontrarlo de nuevo. Creo pues, que puede ser una cosa buena y mala al mismo tiempo, según los casos particulares. Para unos puede significar una existencia positiva y para otros no. Pero, evidentemente, está el caso de Thomas Mann, que en estas cuestiones estaba muy versado y poseía mucha experiencia. Señaló que hay escritores que llegan muy fácilmente a lo que se proponen, como si fuese un don de Dios, y pronto son admirados. Ganan, pero hay otros que deben hacer esfuerzos desesperados por llegar. Existen esos dos tipos. Yo, desgraciadamente, pertenezco a los que escalan con dificultad. ¿Y quién puede considerarse importante? Si mañana se me demuestra que soy muy poca cosa, ¿qué? Cada uno está tan pagado de su importancia… Creer que uno tiene razón es algo muy banal, ¿no es cierto? Y es lógico ver el mundo según la situación de uno mismo y no de otra forma. ¿Quién puede decir que posee la verdad? ¿Dios lo sabe? Quiero decir que nadie lo sabe, ya que Dios [60] no existe. Todo depende de una evolución general. Si la cultura, por ejemplo, evoluciona como yo lo imagino.

R. — ¿Es decir?

G. — Que encontrará de nuevo en su realidad. Si va hacia el cielo, hacia lo primario, hacia el hombre, entonces yo gano. Si la cultura se encamina hacia el comunismo, donde se pierde la personalidad, entonces escribiremos Diablo. Y si se impone textualmente la visión estructuralista, tal y como se entiende ahora, no hay sitio para mí.

S. — Creo que el estructuralismo ya ha muerto.

G. — Afortunadamente. Yo también creo que son cosas que no van muy lejos. Pero ya dije que, en principio, no se podía saber nada. Shakespeare era considerado absolutamente abyecto. Y los dramas de Voltaire pasaban por ser obras maestras. Hoy en día no se pueden ni mirar. Es decir, todo cambia. Pero todas estas cosas son muy serias. No se puede hablar de moda estructuralista, en el sentido, digamos, parisino. Pero, a decir verdad, son tendencias del espíritu extremadamente profundas, y muy importantes. Lo que ocurre es que hay muchas formas de realizarlas. Por ejemplo yo, a mi modo, soy estructuralista en mis tendencias formales. [60] Evidentemente, hay

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elementos muy… parecidos. Pero es algo distinto, ¿no es cierto? Por eso, tal vez, las cosas serán corregidas en el futuro, por lo mismo que, para mí, el existencialismo no es algo pasado. Ni dentro de mil años habrá pasado el existencialismo, querido amigo. Permanecerá para siempre, pero, naturalmente, será matizado, trabajado, vuelto a encontrar, recobrado. En este sentido, es algo extremadamente profundo. Se puede decir que contiene cosas. Por ejemplo, toda la aplicación del socialismo a la literatura… pero si es una locura, mi querido amigo.

[61]

ULTIMA ENTREVISTA1

1 Poco antes de la muerte de Gombrowicz, Michel Polac, Dominique de Roux y Michel Vianey grabaron en Vence, donde se había retirado el escritor, una larga entrevista para la emisión La Bibliothéque de Poche. Esta se emitió el 12 de octubre de 1969, en la segunda cadena. L’art vivant, n.º 5, noviembre de 1969, publicó extractos de este documento, ciertas partes del cual, al no figurar en el montaje definitivo del film, son inéditos.

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M. P. — Witold Gombrowicz, es costumbre en «La Bibliothéque de Poche» pedir a nuestros invitados los libros de su vida, es decir, los libros que los han influenciado más positivamente, o, por el contrario, los que más les han desagradado.

W. G. — El que me ha influenciado enormemente y creo aún ahora una magnifica obra de arte, una especie de evangelio del humor, es Dickens con sus Papeles de Pickwikck. Siempre he relacionado al humor de una forma particularmente intensa. Por ejemplo, en Shakespeare, que empecé a leer muy joven, lo que me interesó sobremanera fue también el lado humorístico de hadas… y, al mismo tiempo, extremadamente realista. De manera que este [62] libro fue para mí una autentica revelación. Todavía hoy me parece digno de la mayor admiración… Después, entre los franceses, Montaigne me ayudó a enfrentarme con Descartes y con toda la línea cartesiana francesa. Y además, evidentemente, tal vez, en la poesía, Baudelaire; pero, en general, la poesía no me interesaba mucho.

… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … …

M. P. — …A propósito de Racine, ¿no es sorprendente la forma en que Gombrowicz ha atacado a Racine, así como, en definitiva, a todo lo que es francés?

W. G. — No, no, no se debe exagerar, yo no suelo atacar de una forma general, y nunca he precisado muy bien mi actud respecto a Francia… Me gusta esa actitud inteligente de los franceses de no comprometerse con nada en forma demasiado externa: eso es, para mí, una lección extremadamente importante, pero, por otro lado, hay una faceta de Francia que no me gusta: la precisión, el espíritu cartesiano, el espíritu de Versalles, como yo le llamo: el espíritu intelectual…

D. de R. — Pero Francia no es solamente Versalles, también está la Bastilla…

G. — La Bastilla, mi querido amigo, está muy bien para leer y para asesinar, pero no sir[63]ve ni para declamar ni para razonar… Para mí la Revolución es un desencadenamiento, el pueblo es el que hace la revolución y así es como llega a ser fuerte y espontánea. Todo lo demás son razonamientos, discursos y frases. Sencillamente, lo que no me convence ni en la antigua revolución ni en la nueva, es toda esa avalancha de fórmulas que tienen una profundidad un poco fabricada; no creo que eso sea positivo.

M. P. — Hablando de la revolución, usted hace una pequeña apología de la revolución cuando es el pueblo el que la provoca, pero ¿no fue usted muy reaccionario durantes los acontecimientos de Mayo?

D. de R. — Incluso diré que Witold Gombrowicz fue condenado por la Unión de Escritores, en sesión publica.

W. G. — ¿Por qué escritores?

D. de R. — Por Michel Butor, entre otros.

W. G. — Cómo puede condenarme Michel Butor con «su» Unión de Escritores… Mi problema capital, en literatura, es el de la forma. Es decir, de una manera un poco

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superficial y general, cómo puede expresarse un hombre de la forma más natural posible y ser al mismo tiempo auténtico. Como el hombre está deformado por su cultura primero y luego por los [64] demás, por las miradas de los demás, en el sentido sartriano, pues bien, no puede nunca ser verdaderamente auténtico. Por lo tanto, creo que sólo hay una solución, y es ser plenamente consciente de su inautenticidad: todo lo que decimos y lo que hacemos nos traiciona en cierta forma, y para siempre. Todo ese movimiento de la juventud era, en mi opinión, muy natural, por lo que tenía de explosión espontánea, de reacción, tal vez un poco primitiva pero auténtica, la más auténtica. Pero en su nivel intelectual y de razonamiento, fue un movimiento artificial, amanerado y muy bajo nivel, y eso tiene mucha importancia, porque si la juventud adopta un tono amanerado, artificial y revolucionario y profeta, con ello falsificaría sus relaciones con los adultos durante mucho tiempo, durante años enteros. Y, evidentemente, será una catástrofe…

M. P. — …Sin embargo, ¿no es Cohn-Bendit un personaje típico, que obedece las leyes de Gombrowicz, es decir, que rechaza la forma?

W. G. — Por desgracia, en todo este asunto, Cohn-bendit es la única persona que está bien, es decir, que combina el humor y la ligereza con la revolución. Pero es una mezcla explosiva porque si, por una parte, se invita a destruir, a robar, a mofarse, y, por otra parte, practicar el humor es, desde luego, muy peligroso. [65]

… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … …

M. P. — Durante el almuerzo tratábamos de ver la forma como el mecanismo de Witold Gombrowicz se reencontraba en su obra y en su manera de responder a nuestras preguntas.

W. G. — …El mecanismo de Witold Gombrowicz consiste, evidentemente, en evitar todo mecanismo. No deseo tener un mecanismo. Soy un hombre personal, que trata de ser razonable, conciente, constructivo. Nada de anarquía, nada de efectos artísticos, etc. Quisiera ser un hombre honesto eso lo digo con toda honestidad. Además no soy, en absoluto, de derechas; usted sabe muy bien que, en mi obra, soy más bien un escritor muy moderno, que busca el porvenir, que no desea someterse a ninguno de los prejuicios y anacronismos actuales. Estoy proyectado hacia el futuro, ¿comprende? Eso no me impide ver ciertas cosas que, sinceramente, considero muy peligrosas para la cultura europea. Entre otras, que las relaciones entre jóvenes y adultos se están falseando totalmente. Porque el adulto teme al joven, ha perdido el control de su hijo, no quiere hacer uso de su autoridad. Por consiguiente, está desarmado, no sabe lo que quiere, tiembla, es ridículo. El joven se hace poderoso, profético, revolucionario o no sé qué, lo cual también es un papel absolutamente cómico para un joven… [66]

M. P. — En el fondo, para usted, la juventud es esencialmente la inmadurez, esto es, la ligereza. Lo que da fuerza a la juventud es que no se ha puesto una «facha»; y ahora le reprocha usted que quiera ponerse una «facha» prematura, fijándose un papel.

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W. G. — Claro está, y si me lo permiten, les recuerdo que exactamente en la primera parte de Ferdydurke, escrito hace treinta años, hay un duelo de muecas entre dos jóvenes, un idealista que sublima y otro que está furioso por es actitud amanerada del primeo. Entonces los dos caen en otro defecto, caen en la vulgaridad y la obscenidad.

M. P. — ¿No es el escribir un deseo de no envejecer?

W. G. — Todo lo que se hace es con intención de no envejecer. Por ejemplo, cuando usted toma una taza de café con leche es porque no quiere envejecer. Es una cosa evidente, ¿no es cierto?: todos buscamos la vida.

M. P. — ¿Qué quiere decir cuando afirma que el hombre está suspendido entre Dios y la juventud?

W. G. — Quiero decir que el hombre aspira, por un lado, a la madurez, a la plenitud, a ser un hombre completo, es decir, alguien parecido a los dioses; por otro lado, está fascinado por [67] la juventud, porque la juventud es la vida, es la fase ascendente…

M. P. — Donde no se conoce todavía el fracaso.

W. G. — Para mí no tiene importancia que no haya conocido el fracaso; lo importante es que en la juventud el movimiento es ascendente. Por ejemplo, estoy seguro de que en nuestra forma de concebir la belleza, hay una tremenda crisis: rechazamos la belleza clásica y perfecta, para buscar la belleza inferior e imperfecta. Es extraordinariamente importante, ya que transforma el gusto.

M. P. — ¿Podría precisar un poco lo que entiende por inferioridad?

W. G. — Decir inferioridad es decir todo lo que no ha llegado a su plenitud; cuando se es joven, se es inferior a uno mismo, a lo que puede ser, pongamos, al cabo de un año o dos…

M. P. — ¿Y no tiene usted la impresión de que, por el contrario, se produce una desgradación a medida que uno envejece?

W. G. — ¡Ah, pero es que envejecer es otra cosa! Schopenhauer hizo un buena comparación… Dijo que, en la vida humana, se sube y se baja. Pero mientras se sube no se ve lo que está al otro lado, es decir, la muerte. Sólo cuan[68]do uno llega a la cima se empieza a ver. De forma que el joven y el adulto se encuentran una situación espiritual y biológica absolutamente distintas.

D. de R. — ¿Ve usted en la obra de Jean Genet ese sentido de la belleza del que antes nos hablaba?

W. G. — Evidentemente, Genet para mí es un gran creador y, tal vez, el mejor artista francés, porque ha descubierto una nueva realidad. En la obra de Genet, no encontramos con una belleza ruinosa, una belleza diríamos sucia, inferior y perseguida. A mis ojos es un gran descubrimiento, una belleza moderna; eso es lo que ahora y en el

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porvenir va a traernos y no la belleza de una madonna de Rafael, que para nosotros resulta terriblemente aburrida. Porque la perfección aburre. Sólo interesa lo que florece… hay otra cosa en Genet que tiene mucha fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha mostrado, como si dijéramos, el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unión entre el aspecto positivo de la belleza y su aspecto negro (…)

M. P. — Por último, usted está en guerra contra una cultura para críticos, una cultura que se muerde la cola. Pero, ¿es que no está usted dentro de ese sistema, puesto que su obra es una obra difícil? [69]

W. G. — Es una objeción que se me hace con frecuencia: pues bien, quiero decir que obedezca a un mecanismo más fuerte que yo. Y aquí no hay nada que hacer porque no soy un iletrado que pueda ir en contra de todo lo que él mismo es. Pero de todas formas hago lo posible por ser un escritor divertido y realmente vital. Como es lógico, es necesario estar un poco preparado para entrar en mis obras, pero creo que una vez se ha logrado, uno puede divertirse, se pueden encontrar cosas y, tal vez, elementos líricos y dramáticos que son, por lo menos, interesantes.

D. de R. — Si su obra es leída por gente muy joven, o si un escritor joven, en fin, alguien que quiera escribir, fuese a pedirle un consejo, ¿qué le diría?

W. G. — Cuando estuve en Berlín hace cuatro años, me invitaron a una escuela para escritores; y me pidieron que pronunciase un discurso. Dije: «Lo primero que tenéis que hacer, si es que queréis ser escritores, es salir de aquí por las puertas o por las ventanas, da igual, pero huid en seguida, porque no se puede aprender a ser escritor y no se os puede dar ningún consejo, como tampoco se pueda dar instrucción a un escritor… El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir. Si se escribe una carta a la novia, se hace literatura; incluso diré más: cuando se [70] habla o cuando se cuenta una anécdota, se hace literatura, siempre es lo mismo. Por lo tanto, pensar que la literatura es una especialidad, una profesión, es una inexactitud. Todos somos escritores. Hay personas que no han escrito en toda su vida y, de golpe, hacen su obra maestra. Los otros son profesionales, que escriben cuatro libros al año y publican cosas horribles. Un poeta polaco decía: «A veces me sucede que soy poeta». Creo que es acertada y que debiera decir “A veces me sucede que soy artista” Pero no entiendo qué quiere decir artista o escritor de profesión. El hombre se expresa y lo hace por todos los medios, baila o canta, o pinta o hace literatura. Lo que importa es ser alguien, para expresar lo que uno es, ¿no creen? Pero la profesión de escritor, no, no existe… Hoy, las cosas se han complicado falsamente, es un intelectualismo para mí de poca calidad, que busca las cosas, las paradojas, las novedades y todo lo que se quiera, pero que olvida las cosas esenciales. Creo que la literatura debiera volver a su forma de vida de hace, tal vez, cuarenta o cincuenta años, porque todo lo que se ha hecho desde entonces es muy sospechoso y ha dado muy malos resultados. Cuando me pongo a contar cosas en mis libros, busco los efectos más elementales, cuento sin preocuparme de si estoy en el estructuralismo o en el «nouveau roman», o donde quiera que sea, pero explico las cosas casi en una entera libertad interior. Y esa libertad interior es, para mí, lo más importante. [71]

… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … …

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M. P. — Usted, que actualmente ha obtenido teatro se representa en el mundo entero y que está siendo traducido a todos los países —incluso hemos visto sus obras en japonés— ¿cree poder vivir fácilmente de su pluma?

W. G. — No puedo tener grandes pretensiones porque soy un escritor de público, digamos, más bien limitado. No soy una potencia como la señora Sagan. Puedo vivir de mis ingresos, pero ¿por qué? Porque vivo del trabajo acumulado durante unos treinta años; todos esos libros que he publicado ahora, una docena más o menos, como salen en muchos países, me producen por el momento unos ingresos bastante sustanciosos. Pero respecto al futuro estoy un poco preocupado, ya que no puedo escribir un libro cada año, ¿no creen?

M. P. — ¿Y no tiene la sensación de que esa holgura ha llegado un poco tarde?

W. G. — Evidentemente, para mí es un poco triste porque no sólo la edad, sino también la enfermedad, me impide gozar de todas estas cosas. Pero yo he… tenido siempre la sensación de que el arte no puede dar dividendos (…) Un artista que se siente, ante todo, creador de una forma profunda o personal, no puede pretender además unos ingresos; por algo así más bien hay que pagar. [72] Hay un arte por el cual se es pagado, otro por el cual hay que pagar. Y se paga con la salud, con las condiciones, etc. Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero de todas formas, en ese sentido, mi vida ha sido más bien ascética…

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NOTA BIBLIOGRAFICA

(Ediciones originales y traducciones castellanas).

1933 Memorias del tiempo de la inmadurez, cuentos. Ed. Roj, Varsovia.1935 Yvonne, Princesa de Borgoña, teatro. Ed. Revista Skamander, Varsovia.

(Trad. cast. Editorial Cuadernos para el Diálogo, Madrid).

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1937 Ferdydurke, novela. Ed. Roj, Varsovia. (Trad. cast. Editorial Sudamericana, Buenos Aires).

1953 Trasatlantico, novela. Ed. Institut Littéraire, París. Col. Biblioteca “Kultury”). (Trad. cast. Barral Editores, Barcelona).

La boda, teatro, Ed. Institut Littéraire, Parí. (Trad. cast. en preparación, Barral Editores, Barcelona).

1957 Ferdydurke, novel. Ed. Piw, Varsovia. Bakakaï, cuentos (contenido Memorias del tiempo de la inmadurez). Ed. Wyd. lit.

Cracovia. (Existe una traducción castellana que recoge varios de estos cuentos con el título La virginidad, Tusques Editor, Barcelona).

1958 Yvonne, Princesa de Borgoña, Ed. Piw, Varsovia. Trasatlántico y La boda, Ed. Czytelnik, Varsovia.

1960 La seducción, novela. Ed. Institut Littéraire, París. (Col. Biblioteca “Kultury”). (Trad. cast. Seix Barral, Barcelona).

1962 Diario 1957-1961. Ed. Institut Littéraire, París. (Col. Biblioteca “Kultury”).1965 Cosmos, novela. Ed. Institut Littéraire, París. (Col. Biblioteca “Kultury”). (Trad.

cast. Seix Barral, Barcelona).1966 Diario 1961-1966. Ed. Institut Littéraire, París. (Col. Biblioteca “Kultury”). (Trad.

cast. Contenido fragmentos de ambos diarios, Editorial Sudamericana, Buenos Aires).

1969 Dominique de Roux: Conversaciones con Witold Gombrowicz, Ed. Institut Littéraire, París. (Col. Biblioteca “Kultury”). (Trad. cast. Siglo Xxi, México).

1970 Obras Completas, Ed. Institut Littéraire, París. (Col. Biblioteca “Kultury”).

INDICE

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Nota introductoria . . . . . . 3 [5]Autobiografía sucinta . . . . . 4 [7]Carta a los ferdydurkistas . . . . . 10 [19]Yo era estructuralista antes que nadie . . . 12 [24]Gombrowicz y el catolicismo . . . . . 17 [36]La juventud es inferior . . . . . . 18 [39]Conversaciones con Piero Sanabria y Dominique de Roux . . . . . 22 [48]Última entrevista . . . . . . 28 [62]

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