audio vizuelna pismenost

8/20/2019 Audio Vizuelna Pismenost

http://slidepdf.com/reader/full/audio-vizuelna-pismenost 1/598



TREĆE IZDANJE

BEOGRAD, 2010.



AUDIO-VIZUELNA PISMENOST

Autor:Doc. dr Dragan Marković, dipl.inž.

Recenzent:Doc. dr Dragan Cvetković, dipl.inž.

Izdavač:UNIVERZITET SINGIDUNUM

FAKULTET ZA POSLOVNU INFORMATIKU

Beograd, Danijelova 32

Za izdavača:Prof. dr Milovan Stanišić

Tehnička obrada:Dragan Cvetković

Dizajn korica:Aleksandar Mihajlović

Godina izdanja:2010.

Tiraž:200 primeraka

Štampa:Mladost Grup

Loznica

ISBN: 978-86-7912-266-7



Sadržaj

Predgovor xix

1 Pismenost ili nova usmenost 1

2 Sajber televizija 52.1. Integracija informatičkih i komunikacionih tehnologija u televiziju . . . . . 62.2. Kultura ekrana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72.3. Od mašte do virtuelne realnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82.4. Sajber studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82.5. Maštovito sredstvo masovnih komunikacija . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3 Komunikacija 153.1. Elementi komunikacijskog procesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

3.1.1. Verbalna komunikacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183.1.2. Jezik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183.1.3. Signali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193.1.4. Simboli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193.1.5. Znak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193.1.6. Smetnje u sporazumevanju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203.1.7. Denotativno značenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

3.1.8. Konotativno značenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213.1.9. Simbolička komunikacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213.1.10. Neverbalna komunikacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213.1.11. Interakcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

4 Medijska pismenost 294.1. Načela medijske pismenosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294.2. Mediji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304.3. Medijski sadržaji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

4.4. Stereotipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334.5. Reklame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344.6. Uticaji medija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35



ii Audio-vizuelna pismeno

5 Posmatračka praksa 35.1. Raslojavanje polja diskursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

6 Svet reklame 56.1. Industrija snova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56.2. Reklama kao trening za medijsku pismenost . . . . . . . . . . . . . . . . 66.3. "Čitanje" reklama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66.4. "Pisanje" - kreiranje reklame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66.5. Umesto zaključka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

7 Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu 67.1. Jezički elementi u funkciji reklama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77.2. Fotografija u reklami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

7.2.1. Direktan pogled . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77.2.2. Pogled s leđa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77.2.3. Pozicioniranje kadrom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77.2.4. Poistovećivanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77.2.5. Izobličena stvarnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77.2.6. Nadrealizam i metafora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77.2.7. Vizuelne parodije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

7.3. Zvučni efekti u reklamnim porukama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87.4. Video produkcija i marketing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

7.5. Analiza i interpretacija izabranih reklama . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87.6. Da li gola tela prodaju proizvod? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97.6.1. Koketiranje sa seksom i još ponečim... . . . . . . . . . . . . . . . 97.6.2. Kome je ovakva poruka namenjena? . . . . . . . . . . . . . . . . 9

8 Fotografska teorija 98.1. Fotografija kao medij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

8.1.1. Izolacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98.1.2. Dinamika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98.1.3. Prostor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

8.1.4. Svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98.1.5. Trenutak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98.1.6. Motiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

8.2. Pravila fotografske kompozicije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98.2.1. Pravilo trećina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98.2.2. Zlatni rez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108.2.3. Ostavljanje mesta za smer kretanja objekta . . . . . . . . . . . . 108.2.4. Kombinovanje pravila trećina i zlatnog reza . . . . . . . . . . . . 108.2.5. Primer ravnoteže na fotografijama . . . . . . . . . . . . . . . . . 108.2.6. Simetrična ravnoteža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108.2.7. Nesimetrična ravnoteža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108.2.8. Još jedan primer ravnoteže na fotografijama . . . . . . . . . . . . 108.2.9. Okvir na fotografijama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10



Sadržaj i predgovor iii

8.2.10. Izbegavanje stapanja raličitih objekata na fotografijama . . . . . . 1098.2.11. Fotografska perspektiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1108.2.12. Linije na fotografijama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

8.3. Praktični saveti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1128.3.1. Slikanje iz ruku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1128.3.2. Opšta optika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1138.3.3. SNAPSHOT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1148.3.4. FLASH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1148.3.5. KOLIČINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

9 Elementi filmske gramatike 1159.1. Osnovne stvari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

9.1.1. Kadar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1169.1.2. Rastojanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1169.1.3. Vrste montaže . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1199.1.4. Znaci vizuelne interpunkcije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1199.1.5. Vezivanje kadrova unutar scene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1199.1.6. Suprotni pogledi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1229.1.7. Promena centra pažnje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1239.1.8. Filmska interpunkcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1259.1.9. Prelazi iz scene u scenu: zatamnjenje - otamnjenje . . . . . . . . 1259.1.10. Izbeljenje i prelazi sa bojom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

9.1.11. Pretapanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1259.1.12. Napliv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1259.1.13. Iris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1269.1.14. Upotreba tamnih površina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1269.1.15. Naslovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1269.1.16. Promena svetla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1269.1.17. Vremenski znaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1279.1.18. Pitanje i odgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1279.1.19. Pokret u istom pravcu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1279.1.20. Zamena objekta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

9.1.21. Ponavljanje reči . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1279.1.22. Prividno vizuelno povezivanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1279.1.23. Povezivanje pomoću detalja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1289.1.24. Upotreba detalja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1289.1.25. Otvaranje scene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1289.1.26. Akter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1289.1.27. Kamera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1299.1.28. Uvođenje stajnih tačaka posmatranja . . . . . . . . . . . . . . . . 1299.1.29. Džamp kat kao interpunkcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1309.1.30. Džamp kat rezovi kao protok vremena . . . . . . . . . . . . . . . 130

9.1.31. Mirovanje kao akcenat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1319.1.32. Pojedinačni kadrovi kao pauze u naraciji . . . . . . . . . . . . . . 1319.1.33. Scena kao narativna pauza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131



iv Audio-vizuelna pismeno

9.1.34. Gubitak oštrine kao interpunkcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.1.35. Crni blank kao interpunkcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

9.1.36. Naglašavanje pokretom kamere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.1.37. Vertikalno naglašavanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.1.38. Zamrznuta sličica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

9.2. Kompozicija kadra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.2.1. Kompozicija fotografskog snimka . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.2.2. Načela spontanog komponovanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.2.3. Retorička uloga kompozicije u filmu . . . . . . . . . . . . . . . . 139.2.4. Opšta mesta filmskih kompozicija . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

9.3. Saveti za uspešno snimanje kvalitetnih video zapisa . . . . . . . . . . . . 13

9.3.1. Snimite završni kadar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.2. Snimite uvodni kadar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.3. Snimite dosta video materijala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.4. Pridržavajte se "pravila trećine" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.5. Neka vam snimci budu stabilni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.6. Sledite radnju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.7. Švenkujte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.8. Pronađite neobične uglove . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.9. Nagnite se napred ili nazad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139.3.10. Napravite široke kadrove i krupni plan . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.11. Snimite istu radnju iz dva ugla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.12. Napravite sekvence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.13. Izbegavajte brzo panoramsko snimanje i zumiranje . . . . . . . . . 149.3.14. Nastavite da snimate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.15. Snimite sporedne kadrove . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.16. Nemojte menjati ravan snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.17. Zamenite strane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

9.3.18. Koristite rasvetu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.19. Zabeležite dobre zvučne zapise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.20. Izuzeci od pravila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.21. Zabeležite dosta prirodnog zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.22. Naštimujte trake . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.3.23. Isplanirajte postupak snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

9.4. Progovorite jezikom filma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.4.1. Snimanje je tek početak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.4.2. Pitanja i odgovori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

9.4.3. Ritam radnje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.4.4. Pokreti kamere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149.4.5. Još nekoliko saveta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14



Sadržaj i predgovor v

10 Scenario 15110.1. Osnovne stvari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

10.1.1. Priča i naracija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

10.1.2. Jedinstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15210.1.3. Šta je važno? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15210.1.4. Sporedan zaplet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15210.1.5. Akcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15210.1.6. Dijalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15310.1.7. Lik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15310.1.8. Vreme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15310.1.9. Mesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

10.2. Važni delovi i važni trenuci u scenariju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15410.2.1. Pravilo postepene progresije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15410.2.2. Klimaks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15410.2.3. Scene i sekvence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15410.2.4. Činovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15510.2.5. Ekspozicija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15510.2.6. Udica, mamac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15510.2.7. Rasplet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15510.2.8. Iznenadni preokret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15510.2.9. Vraćanje u prošlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15510.2.10. Forme u kojima se nudi scenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

10.3. Primer jednostavne priče . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15911 Osvetljavanje 163

11.1. Svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16311.2. Boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16811.3. Modeli boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

11.3.1. RGB model . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17111.3.2. YUV model . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17211.3.3. Gamut boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17311.3.4. Gama korekcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

11.4. Osnovni principi osvetljavanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17611.4.1. Direktna i indirektna svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17611.4.2. Kvalitet svetlosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17711.4.3. Svetiljke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17711.4.4. Snaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

11.5. Tehnike osvetljavanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17711.5.1. Osvetljavanje prostora sa tri tačke . . . . . . . . . . . . . . . . . 17711.5.2. Difuzno osvetljavanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17911.5.3. Osnovna svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18011.5.4. F-broj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

11.5.5. Dubina polja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18111.5.6. Podešavanje irisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18111.5.7. Odnos signal-šum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181



vi Audio-vizuelna pismeno

11.5.8. Kontrast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.9. Boja u digitalnoj video produkciji . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.10. Obojenost u digitalnoj video produkciji . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.11. Zasićenje boje u digitalnoj video produkciji . . . . . . . . . . . . 1811.5.12. Svetlina boje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.13. Rasveta u kućnom video studiju . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.14. Zašto je za snimanje potrebno mnogo svetlosti? . . . . . . . . . 1811.5.15. Kvalitet slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.16. Kontrast ne sme biti prejak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.17. Jačina osvetljenja nije odlučujuća . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.18. Ispravno korišćenje reflektora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.19. Usmeravanje svetlosti - promišljeno osvetljavanje . . . . . . . . . 18

11.5.20. Osnovno osvetljenje ima glavnu ulogu . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.21. Obezbeđivanje slobodnog kretanja . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.22. Kontrolisanje senki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.5.23. Efektno osvetljavanje skoncentrisanim svetlosnim snopom . . . . 18

11.6. Primeri osvetljavanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.6.1. Jednolična svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.6.2. Glavno svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.6.3. Glavno svetlo sa dopunskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1811.6.4. Bočno svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1911.6.5. Dvojno reflektovano svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

11.6.6. Svetlo reflektovano od tavanice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1911.6.7. Reflektovanje svetla od suncobrana . . . . . . . . . . . . . . . . . 1911.6.8. Groteskno osvetljavanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

12 Zvuk kao izražajno sredstvo filma 1912.1. Osnovne stvari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

12.1.1. Psihologija primanja slike i zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1912.1.2. Funkcija zvuka u filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1912.1.3. Zvučna kompozicija filma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1912.1.4. Sastavni delovi zvučne pratnje filma . . . . . . . . . . . . . . . . 19

12.2. Muzika u filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1912.2.1. Muzika kao zvučna kulisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1912.2.2. Programska muzika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1912.2.3. Filmska muzika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2012.2.4. Komponovana i arhivska muzika . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2012.2.5. Odabiranje arhivske muzike za film . . . . . . . . . . . . . . . . . 2012.2.6. Kako stvoriti muzičku osnovu filma? . . . . . . . . . . . . . . . . 2012.2.7. Deset saveta za korišćenje muzike u filmu . . . . . . . . . . . . . 20

12.3. Reč izgovorena na filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2012.3.1. Komentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2112.3.2. Stilistika komentara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2112.3.3. Izlaganje komentara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2112.3.4. Dijalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21



Sadržaj i predgovor vii

12.3.5. Monolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21612.4. Filmski šumovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

12.4.1. v Sum kao zvučna kulisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21712.4.2. Šum kao izražajno sredstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21912.4.3. Tišina na filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

12.5. Rad režisera na zvuku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22212.5.1. Dinamika muzike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22312.5.2. Postavljanje muzičkih površina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22512.5.3. Montaža muzičkih kompozicija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22712.5.4. Komentar i dijalozi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22812.5.5. Šumovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22912.5.6. Principi mešanja sastavnih delova zvuka . . . . . . . . . . . . . . 230

12.5.7. Muzika i reč . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23112.5.8. Reč i šumovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23412.5.9. Muzika i šumovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

12.6. Mogućnosti u ozvučavanju filma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23412.6.1. Tačnost sinhronizovanja zvuka i slike . . . . . . . . . . . . . . . . 235

13 Televizija 23713.1. Istorija televizije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

13.1.1. Javni televizijski servis i komercijalna televizija . . . . . . . . . . . 238

13.1.2. Javni televizijski servis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23813.1.3. Komercijalna televizija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23913.1.4. Princip zanimljivosti na TV mediju . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

13.2. TV žanrovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24113.2.1. Sapunske opere - SAPUNICE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24213.2.2. Komedija situacije - SITKOM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24313.2.3. Kvizovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24313.2.4. Policijske serije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24313.2.5. Vesti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24413.2.6. Dokumentarni program . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24513.2.7. Reality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

13.3. Forme televizijskog dizajna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24613.3.1. Potpis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24613.3.2. Telop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24713.3.3. Špice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24713.3.4. Džinglovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24813.3.5. Video klip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

13.4. Priroda televizijske komunikacije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24813.4.1. Geštalt psihologija - osnovni pojmovi . . . . . . . . . . . . . . . 259

13.4.2. Značenje gramatike televizijskog pripovedanja . . . . . . . . . . . 26513.5. TV produkcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

13.5.1. Glavne produkcione faze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268



viii Audio-vizuelna pismeno

14 Svet digitalnog videa 2814.1. Analogno i digitalno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

14.1.1. Digitalna obrada signala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2814.1.2. Prednosti DSP-a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

14.2. Digitalni video . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2914.2.1. Merenje vremena u video klipu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2914.2.2. Kako vremenska baza i brzina slika utiču jedna na drugu . . . . . 2914.2.3. Merenje vremena korišćenjem vremenskog koda . . . . . . . . . . 2914.2.4. Televizijska slika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2914.2.5. Merenje veličine slike i rezolucije . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2914.2.6. Proporcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2914.2.7. Nekvadratni pikseli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

14.2.8. Veličina slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2914.2.9. Preskeniranje i bezbedne zone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2914.2.10. Dubina bita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.11. Razumevanje komprimovanja video podataka . . . . . . . . . . . 3014.2.12. Izbor metoda za kompresiju video zapisa . . . . . . . . . . . . . 3014.2.13. Prostorno komprimovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.14. Temporalno komprimovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.15. Komprimovanje sa očuvanjem kvaliteta . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.16. Komprimovanje sa narušavanjem kvaliteta . . . . . . . . . . . . 3014.2.17. Asimetrična i simetrična kompresija . . . . . . . . . . . . . . . . 30

14.2.18. DV komprimovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.19. Digitalno presnimavanje video zapisa . . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.20. Digitalizacija DV-a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.21. Digitalizacija analognog video klipa . . . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.22. Razumevanje digitalnog zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3014.2.23. Sinhronizacija zvuka i video klipa . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

15 Akvizicija video materijala 3015.1. Oprema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

15.1.1. Struktura digitalne slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

15.1.2. Kamere i oči . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3115.1.3. Princip rada CCD elemenata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3115.1.4. Transport naelektrisanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3115.1.5. Konfiguracija pretvarača slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3115.1.6. Prenos frejmova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3115.1.7. Boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3115.1.8. Progresivni CCD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3115.1.9. Tehnološki lanac obrade slike kod digitalne kamere . . . . . . . . 3115.1.10. Digitalni formati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3215.1.11. DV, DVCam, DVCPro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3215.1.12. Mini DV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3215.1.13. Digital-S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3215.1.14. FireWire i digitalni formati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32



Sadržaj i predgovor ix

15.1.15. Kompozicija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33415.1.16. Kretanje kamere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33515.1.17. Dekor i kostimi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

15.1.18. Tehnike snimanja kamerom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33815.1.19. Uoštravanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33915.1.20. Tronožac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340

15.2. Izbor digitalnog kamkordera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34815.2.1. Sočiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34815.2.2. Optički i digitalni raspon zumiranja . . . . . . . . . . . . . . . . . 34815.2.3. Stabilizacija slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34815.2.4. CCD elementi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34915.2.5. Osetljivost na slabu osvetljenost . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34915.2.6. Progresivno skeniranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34915.2.7. Analogni video ulaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34915.2.8. Snimanje zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35015.2.9. Komande kamere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35015.2.10. LCD ekran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35015.2.11. Ergonomski dizajn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35015.2.12. IEEE 1394 kompatibilnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35115.2.13. Mini-DV kamere i medij(um)i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35115.2.14. CCD čip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35215.2.15. Kompresija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352

15.2.16. Traka ili disk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35315.2.17. Cena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354

16 Osnovi akustike i elektroakustike 35516.1. Zvučni talasi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35516.2. Karakteristike zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35616.3. Zvučno polje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35616.4. Snaga zvučnog izvora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35716.5. Slabljenje zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35816.6. Zvučni izvori sa usmerenim zračenjem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

16.7. Fiziološka akustika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35916.8. Visina tona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36116.9. Jačina zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36216.10.Osećaj smera zvučnih talasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36316.11.Izobličenja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36416.12.Koeficijent apsorpcije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36416.13.Prenos govora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36616.14.Prenos muzike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36716.15.Zvuk u video produkciji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

16.15.1. Zvučni efekti u video produkciji . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

16.15.2. Dijalog, naracija i naknadna sinhronizacija . . . . . . . . . . . . 37016.15.3. Zvučni efekti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37016.15.4. Muzika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370



x Audio-vizuelna pismeno

16.15.5. Kvalitet zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.6. Komunikacija zvukom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.7. Raspoloženje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.8. Kvalitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.9. Usklađivanje, ritam i naglašavanje . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.10. Svojstva zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.11. Amplituda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.12. Frekvencija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.13. Boja zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.14. Amplitudno/frekventni odziv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.15. Kontrola niskih i visokih frekvencija . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.16. Grafički ekvilajzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

16.15.17. Kontrola "prezens" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.18. Kontrola glasnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.19. Kontrola amplitude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.20. Kompresori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.21. Limiteri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.22. Sklopovi za automatsku kontrolu pojačanja . . . . . . . . . . . 3716.15.23. Ekspanderi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.15.24. VU-metri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

16.16. Oprema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.16.1. Mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

16.16.2. Vrste pretvarača . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.16.3. Dinamički mikrofon sa trakom . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.16.4. Dinamički mikrofon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.16.5. Kondenzatorski mikrofon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3716.16.6. Karakteristika usmerenosti mikrofona . . . . . . . . . . . . . . 3716.16.7. Efekti blizine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.8. Impedansa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.9. Problemi interferencije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.10. Primena i postavljanje mikrofona . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.11. Akustika prostorije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

16.16.12. Lični mikrofon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.13. Ručni mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.14. Mikrofoni sa slušalicama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.15. Kontaktni mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.16. Bežični mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.17. Mikrofoni van scene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.18. Obešeni mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.19. Bum-pecaljka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.20. Bum-mikrofon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

16.16.21. Skriveni mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.22. Linijski mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.23. Stereofonija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3816.16.24. Stereo mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38



Sadržaj i predgovor xi

16.16.25. X-Y tehnika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38616.16.26. Održavanje stereo perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38616.16.27. Korišćenje potenciometara na mikseti . . . . . . . . . . . . . . 386

16.16.28. Preporuke za rad sa mikrofonima . . . . . . . . . . . . . . . . 38616.16.29. Snimanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38716.16.30. Rekorderi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38816.16.31. Vremenski kôd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38816.16.32. Miksete i konzole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39016.16.33. Ulaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39116.16.34. Izlaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39116.16.35. Komande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39216.16.36. Foldbek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39216.16.37. Spoljna oprema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39216.16.38. Oprema za nadgledanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392

16.17.Zvučni efekti i muzika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39216.17.1. Izvor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39216.17.2.Muzika i biblioteke efekata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39316.17.3. Licenciranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39316.17.4. Snimanje "živih" zvučnih efekata . . . . . . . . . . . . . . . . . 39316.17.5. Kolekcije klipova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39416.17.6. MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39416.17.7.MIDI sekvence i prirodni zvuk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

16.17.8. Integracija sa programom Sound Forge . . . . . . . . . . . . . . 39516.17.9. Reprodukcija deonica korišćenjem MTC-asoftverskog MIDI sekvencera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395

16.17.10. Reprodukcija deonica korišćenjemMTC-a spoljnog uređaja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395

16.17.11. Korišćenje Sound Forgea za generisanje MTC-a zaspoljni uređaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396

16.18.Praktični saveti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39616.19.Podražavanje prirodnih šumova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40116.20.Zaključak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402

17 Sistemi za video montažu 40317.1. Struktura sistema za obradu digitalne slike prema nameni . . . . . . . . . 40417.2. Kako izabrati sistem za montažu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40617.3. Linearna i nelinearna montaža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409

17.3.1. Šta je linearna montaža? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40917.3.2. Šta je nelinearna montaža? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41017.3.3. Profesionalni sistem za nelinearnu montažu . . . . . . . . . . . . 412

17.4. Bukvar digitalnog desktop videa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41217.4.1. Digitalni video - proces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414

17.4.2. Aplikacije digitalnog videa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41617.4.3. Pregled tehnologija video arhitekture . . . . . . . . . . . . . . . . 41617.4.4. Komprimovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416



xii Audio-vizuelna pismeno

17.4.5. Opremanje digitalnog video studija . . . . . . . . . . . . . . . . . 4117.4.6. Komponente koje utiču na kvalitet digitalizacije video zapisa . . . 4117.4.7. Monitori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4217.4.8. Analogna ili digitalna video oprema . . . . . . . . . . . . . . . . . 4217.4.9. Audio kartice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4217.4.10. Softver za video produkciju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

18 Programi za nelinearnu video montažu 4218.1. Interfejs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

18.1.1. Montažne karakteristike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4218.1.2. Montaža prevuci-i-pusti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4218.1.3. Montaža u tri tačke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

18.1.4. JKL montaža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4218.1.5. Montaža umetanjem i prekrivanjem . . . . . . . . . . . . . . . . 4218.1.6. Korigovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4218.1.7. Ripple , roll , slide i slip montaža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4218.1.8. Montaža sa više kamera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4218.1.9. Galanterija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

18.2. Efekti i potpisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4218.2.1. Tipovi efekata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.2.2. Prelazi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.2.3. Efekti za poboljšanje slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

18.2.4. Efekti kretanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.2.5. Kompoziting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.2.6. 3D efekti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.2.7. Potpisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

18.3. Audio alati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.3.1. Ekvilizacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.3.2. Audio efekti i filtri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.3.3. Miksovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.3.4. Finalni proizvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.3.5. Izvoženje fajlova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4318.3.6. Lista montažnih odluka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

19 Računarska grafika u video produkciji 4319.1. Opšti elementi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

19.1.1. Višeizvorni operatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4319.1.2. Over . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4319.1.3. Mix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4319.1.4. Subtract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4319.1.5. In . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4319.1.6. Out . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4319.1.7. Keying . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

19.2. Operacije za procesiranje slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4419.2.1. Manipulacije bojom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44



Sadržaj i predgovor xiii

19.2.2. Brightness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44219.2.3. RGB Multiply . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44319.2.4. Add . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443

19.2.5. Gamma korekcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44419.2.6. Invert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44519.2.7. Kontrast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44519.2.8. Prostorni filtri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44619.2.9. Konvolucija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44619.2.10. Blur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44719.2.11. Sharpen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448

19.3. Geometrijske transformacije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44919.3.1. Pomeranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45019.3.2. Rotacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45019.3.3. Skaliranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45119.3.4. Algoritmi filtiranja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45119.3.5. Primer - Titanic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452

20 Uvod u specijalne efekte 45520.1. Specijalni efekti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455

20.1.1. Perzistencija vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45520.1.2. Princip pokretne slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45520.1.3. Šta je kretanje? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456

20.1.4. Plavi zastor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45620.1.5. Komponovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45620.1.6. Hroma-ki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45920.1.7. Stvaranje virtuelnog dekora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45920.1.8. Kako hroma-ki radi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46020.1.9. Zašto plavo? Da li se mogu koristiti druge boje? . . . . . . . . . 46020.1.10.Hroma-ki i komponovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461

20.2. Tehnike realizacije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46120.2.1. Papir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46120.2.2. Farba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462

20.2.3. Strategije osnovnog osvetljavanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46220.2.4. Refleksija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463

20.3. Korišćenje tehnologije Ultimatte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46320.3.1. Pogodnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46320.3.2. Kako Ultimatte tehnologija radi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463

20.4. Snimanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46420.4.1. Kretanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46420.4.2. Rekviziti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46420.4.3. Kostimi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46520.4.4. Šminka i frizura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465

20.5. Alati za realizaciju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46520.5.1. Započinjanje projekta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46720.5.2. Uvoženje datoteka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468



xiv Audio-vizuelna pismeno

20.5.3. Postavljanje kompozicije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4620.5.4. Postavljanje ključnih frejmova sloja . . . . . . . . . . . . . . . . . 4620.5.5. Maske i efekti u Adobe After Effectsu . . . . . . . . . . . . . . . 4720.5.6. Alfa kanali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4720.5.7. Šta je maska? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4720.5.8. Generisanje filma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

21 PC i virtuelni procesori zvuka 4721.1. Sony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4721.2. Waves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4721.3. I još po nešto... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4721.4. FM sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

21.5. Melotron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4721.6. Digitalna klasika: da ili ne? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4721.7. Sintisajzeri i sempleri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4721.8. Obrada i montaža zvuka u programu

Sound Forge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.1. Sound Forge okruženje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.2. Korisnički interfejs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.3. Uređivanje i efekti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.4. Uvod u montažu zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.5. Finalna montaža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

21.8.6. Uobičajene montažne operacije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.7. Obrezivanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.8. Miksovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.9. Formati statusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.10. Odabiranje formata statusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.11. Konfigurisanje frejmova i taktova . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.12. Montaža stereo datoteka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.13. Odabiranje podataka u stereo datotekama . . . . . . . . . . . . 4821.8.14. Prebacivanje između kanala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.8.15. Preliminarno preslušavanje kanala . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

21.8.16. Montaža jednog kanala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.9. Snimanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

21.9.1. Osnove snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.9.2. Snimanje u novom prozoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.9.3. Odabiranje alternativnog prozora za snimanje . . . . . . . . . . . 4821.9.4. Raspoloživo vreme za snimanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.9.5. Provera nivoa snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4821.9.6. Podešavanje nivoa korišćenjem vršne i granične vrednosti . . . . . 4821.9.7. Preliminarno preslušavanje snimljenog zvuka . . . . . . . . . . . . 4921.9.8. Režimi snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4921.9.9. Režim Automatic Retake . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4921.9.10. Režim Multiple Takes creating Regions . . . . . . . . . . . . . . 4921.9.11. Režim Multiple Takes (no Regions) . . . . . . . . . . . . . . . . 49



Sadržaj i predgovor xv

21.9.12. Režim Punch-In . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49121.9.13.Korišćenje vremena Pre/Post-Roll u režimu Punch In . . . . . . . 49121.9.14. Status snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491

21.9.15. Završavanje snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49121.10. Obrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491

21.10.1. Primena efekta na deo zvučne datoteke . . . . . . . . . . . . . 49121.10.2. Obustavljanje funkcije koja se izvšava . . . . . . . . . . . . . . 49221.10.3. Funkcija Delay/Echo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49221.10.4. Reverberacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49221.10.5. Funkcija Chorus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49321.10.6. Funkcija Flange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49421.10.7. Funkcija Noise Gate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49421.10.8. Funkcije Compression i Limiting . . . . . . . . . . . . . . . . . 49421.10.9. Funkcija Expansion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495

21.11. Promena visine tona i dužine trajanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49621.11.1. Menjanje visine tona promenom brzine reprodukcije . . . . . . . 49621.11.2. Promena dužine trajanja bez promene visine tona . . . . . . . . 496

21.12. Simple i FM sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49721.12.1. Simple sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49721.12.2. FM sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49821.12.3. Filtriranje i egalizacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49921.12.4. Grafički ekvilajzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499

21.12.5. Korišćenje dodatka Noise Reductiona . . . . . . . . . . . . . . . 50021.13. Opcije kartice General . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50121.13.1. Reduce noise by . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50121.13.2. Reduction Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50221.13.3. Noise bias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50221.13.4. Korišćenje dodatka Audio Restorationa . . . . . . . . . . . . . . 50321.13.5. Uklanjanje pucketanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50421.13.6. Borba protiv šuma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50421.13.7. Džiter i šum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50421.13.8. Praktični koraci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505

21.13.9. Hi-Fi računar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50521.13.10. Preduslovi za kvalitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50521.13.11. Svojstva audio adaptera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50621.13.12. Priključci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50621.13.13. Savet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50821.13.14. Kontrola jačine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50821.13.15. Sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50821.13.16. Komprimovanje podataka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50921.13.17. Procesori digitalnih signala opšte namene . . . . . . . . . . . . 50921.13.18. Priključci za CD-ROM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510

21.13.19. Kriterijumi za izbor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51021.13.20. Potrošač ili proizvođač? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51021.13.21. Prihvatni uređaji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511



xvi Audio-vizuelna pismeno

21.13.22. Praksa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5121.14. Zvučnici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5121.15. Slušalice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5121.16. Način izvođenja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

22 Kompresija audio/video podataka i optički medijumi 5122.1. Zašto je digitalni video komprimovan? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5122.2. Vrste kompresije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

22.2.1. Kompresija bez gubitaka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5122.2.2. Kompresija sa gubitkom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5122.2.3. Psihoakustička audio kompresija . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5122.2.4. Psihovizuelna video kompresija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

22.3. Kako je rastao MPEG? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5122.3.1. Osnove MPEG-4 standarda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5122.3.2. MPEG-4 Video . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.3.3. MP4 format . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.3.4. MPEG-4 audio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.3.5. Proširenja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

22.4. Primene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.4.1. MPEG-7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.4.2. H.261/H.263 i H.320/H.323 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

22.5. Neki tipovi digitalnih audio datoteka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

22.6. Neki tipovi digitalnih video datoteka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.7. Istorijat optičkih medijuma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

22.7.1. Šta je HD DVD? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.7.2. DVD i HD DVD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.7.3. HD DVD naspram BluRay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.7.4. Zaštita vlasništva i autorskih prava . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.7.5. HD DVD i kompresija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5222.7.6. Holografski optički medijumi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

23 DVD premastering 52

23.1. Planiranje projekta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5223.2. Organizovanje resursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.3. Video kodiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.4. Audio kodiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.5. Kodiranje subpicture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.6. Izračunavanje kapaciteta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.7. Prikupljanje resursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.8. DVD autorstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.9. Slaganje priče . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.10.Skica DVD naslova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.11.Uklapanje resursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.12.Uklapanje i uvoz subpictures elemenata . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5323.13.Montaža interaktivnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53



Sadržaj i predgovor xvii

23.14.Multipleksiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53623.15.Pravljenje slike diska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53623.16.Finalna kontrola kvaliteta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536

23.17.Proizvodnja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53623.18.Sistemi za DVD autorstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53623.19.Brzi vodič kroz Encore DVD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537

23.19.1. Šablon po šablon - DVD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53823.19.2. Finalizacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53923.19.3. Transkodiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540

24 Striming medija 54124.1. Striming je... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541

24.1.1. Striming server . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54224.1.2. Kako funkcioniše striming? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543

24.2. Tehnologije i alati za striming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54324.2.1. Video . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54424.2.2. Striming uživo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54424.2.3. Mediji za striming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544

24.3. Kako, kada i zašto koristiti striming? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54524.3.1. Kako i zašto? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54524.3.2. Zašto? Na primer.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546

24.4. Alati za striming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547

24.4.1. Windows Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54724.4.2. RealMedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54724.4.3. Quicktime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54824.4.4. FlashPlayer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548

24.5. Open Source programi za striming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54824.5.1. The Open Media Streaming Project - OMSP . . . . . . . . . . . 54824.5.2. frequency clock - Free Media System . . . . . . . . . . . . . . . . 54924.5.3. Naučimo strimovati! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550

24.6. Vrste striminga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55024.6.1. Striming na zahtev za preuzimanje . . . . . . . . . . . . . . . . . 550

24.6.2. Striming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55024.6.3. Koju metodu koristiti? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55124.6.4. RTSP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551

24.7. Malo o protokolima ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55224.7.1. UDP - User Datagram Protocol . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55224.7.2. RTP - Real-time Transport Protocol . . . . . . . . . . . . . . . . 55224.7.3. RTCP - Real-time Control Protocol . . . . . . . . . . . . . . . . 55324.7.4. RTSP - Real Time Streaming Protocol . . . . . . . . . . . . . . . 553

24.8. Priprema datoteka za striming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55424.9. Alati za konverziju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554

24.10.Alati za obradu medijskih datoteka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55524.11.Podešavanje opcija medijskih datoteka . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55724.12.Uključivanje striminga na web stranicu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557



xviii Audio-vizuelna pismeno

24.13.Direktan link . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5524.14.Ugrađivanje datoteke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

24.14.1. Windows Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5524.14.2. RealMedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5524.14.3. QuickTime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5524.14.4. Flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5624.14.5. MPEG-4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

24.15.Ugrađivanje audio datoteke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

A Kako da se inteligentno i kritički gledaju filmovi 56A.1. Uvod u filmsku pismenost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56A.2. Razumevanje rangiranja najboljih filmova: komentari . . . . . . . . . . . 57

Literatura 57



Predgovor

Svet je znatno, znatno smanjen, i prostorno, i vremenski - kako u privatnoj sferi (ličnikonakti ljudi), tako i onaj zvanični, javni. Zahvaljujući radiju i televiziji, šta se desilo u

Ruandi, saznaćemo pre nego da je komšijsko dete razbilo prozor na kući u susednoj ulici,zbog čega su dve porodice "zaratile" na duge staze s neizvesnim krajem, i što će, na novnačin, profilisati sve naše svakodnevne komšijske odnose. Dostupnost tog velikog sveta injegova sveopšta prisutnost u svakom trenutku naše svakodnevice, okupirala je, zaposelanašu potrebu za komunikacijom.

Zahvaljujući tehnologijama za prenos glasa, zvuka i slike na daljinu, u globalnom selu svetse ponovo čoveku nudi pre svega kao čulna senzacija: kao nekad na prapočetku kad jesvet ispitivan samo neposredno, tj. samo čulima, moderne tehnologije komunikacija u 20.veku ponovo upošljavaju čovekova čula da rade "prekovremeno". Kad je o umetnosti reč,opšta preuposlenost čula je - između ostalog - stvorila novu sinkretičku formu, u kojojse (kao nekad u ritualu) prepliću slika, zvuk i pokret, akcija i estetika - sve "u živo" iinteraktivno, zasnovano na neposrednoj čulnoj provokaciji. Ta nova forma najčešće senaziva performansom (izvedba, priredba), a bliski su joj bodi art, video art produkcije,fizički teatar, nova poezija koja na različite načine ispituje udruživanje zvuka, osećanja ienergije, neke likovne instalacije. U performansu se umetnosti ponovo sjedinjuju, udružujuu jedinstvenu formu.

Nove tehnologije u komunikaciji su telefon, štampa, radio, televizija i računari (kom-pjuteri) sa svojom globalnom mrežom; izuzev štampe i donekle Internet mreže, sve tekomunikacione tehnologije sa stanovišta recepcije pripadaju zapravo domenu usmenosti,

a ne pismenosti. Telefonski saobraćaj neslućeno proširuje mogućnosti neposredne i ličneaudio komunikacije, radio i televizija takođe nam usmeno prenose poruke (u slučaju tele-vizije, usmeno je dopunjeno slikom koja jeste vizuelna, ali nije pismena komunikacija, većne-pismena); Web stranice tako su pravljene da se više gledaju i samo površno čitaju,mogućnost tzv. četovanja u stvari "imitira" prednosti neposredne usmene komunikacijeu smislu brze razmene kratkih poruka, a i upotreba samih računara, sa ikonicama u ope-rativnim sistemima, tako je podešena da se, koliko god je moguće, izbegne "pismeni"napor. Tome treba dodati i film koji spada u audio-vizuelnu, ali ne-pismenu komunikaciju(a sa praksom zvučnih sinhronizacija na druge jezike otpada i potreba čitanja prevodnihtitlova). Pomenuću i stripove, pa reklamne poruke koje se u najvećoj meri oslanjaju nasliku i/ili sugestiju glasom, a i u štampi sve je više izdanja koja se - bogato ilustrovanafotografijama i uopšte zbog naglašenog grafičkog pristupa - usvajaju gledanjem, a manječitanjem. Ukupna komunikacija, posebno od polovine 20. veka, u velikom delu pripada



xx Audio-vizuelna pismeno

sferi usmenosti, a ne pismenosti. Može se reći da je kultura ušla u novu usmenosSa savremenim komunikacionim tehnologijama, kultura nove usmenosti delimično je, ičak dominantno (to je stvar procene), zamenila kulturu pismenosti kojom se odlikovaprethodni 19. vek.

Ova knjiga spada u grupu stručnih dela iz oblasti računarskih nauka, koja pokriva značajnpodručje, koje se izučava na nivou dodiplomskih i poslediplomskih studija danas i u sveti kod nas. Predviđena je da bude osnovni udžbenik iz predmeta Audio-video aplikacije kose izučava na Fakultetu za poslovnu informatiku Univerziteta "Singidunum" u BeogradOva knjiga može da se koristi i na ostalim visokoškolskim ustanovama za predmete koimaju sličan sadržaj.

Tokom pisanja ove knjige ideja je bila da se materija izloži u što popularnijem stilu dbi bila dostupna i razumljiva i studentima sa manjim obimom predznanja iz ove oblastKnjiga je namenjena širem spektru potreba. Ona može da koristi studentima koji imajdodira sa računarskom grafikom i animacijom uz primenu audio i video aplikacija u bilkom obliku, može da koristi dizajnerima i svim ostalim korisnicima primenjene računarsgrafike i animacije kroz odgovarajuće grafičke aplikacije, koje se koriste i u svakodnevnoi u poslovnom okruženju.

Na kraju je prikazan spisak literature, s tim što treba napomenuti da je korišćena literaturprikazana na krajnje proizvoljan način.

Beograd, septembar 2007. Dragan Markovi



Glava 1

Pismenost ili nova usmenost

Pre nekoliko godina, krajem 20-tog veka, na jednoj književnoj večeri u Zrenjaninu MiroslavJosić Višnjić, pisac koji u svojim romanima tematizuje 19. vek, ocenio je da se do literarnegrađe za taj period istorije lako dolazi: Devetnaesti vek ostavio je veoma mnogo pisanihtragova: pored publikovanog (štampanog) materijala kao što su knjige, periodika, novine,postoji obimna arhivska građa (zakoni, uredbe, propisi, naredbe, zapisnici o radu raznihskupova, izveštaji, popisi, planovi, katastri), a sačuvana su - bar sporadično - i pisma kojasu ljudi izmenjivali, negujući lični kontakt "na daljinu". Međutim, 20. vek, primetio jeuzgred pisac, biće mogo teže rekonstruisati s neke veće vremenske distance, jer je 20. vek

mnogo više "radio usmeno": brojne naredbe i uputstva izdavani su telefonom (potpunoanonimno za javnost, ali i za većinu učesnika u izvršenju, kao i za one koji trpe posledice),a ljudi su prestali da pišu pisma, i međusobne kontakte održavaju takođe telefonom, ilirazmenjuju audio i video kasete, koje se posle mogu brisati i presnimavati.

Piščeva opaska čini se opravdanom i zanimljivom: uprkos činjenici da je baš u 20. vekuuočljiva ekspanzija štamparstva, neviđena do tada u istoriji, dalo se naslutiti da će ta novapraksa "telefonskih naređenja" (bar "na ovim prostorima") otežati utvrđivanje odgovor-nosti i umešanost ljudi koji su kreirali događaje, pa time i rasvetljavanje nekih aspekatatih događaja sa krupnim posledicama. I u ranijim vremenima postojali su lični i diskretni

čauši, glasnici, ali je telefon stvar učinio jednostavnijom, bržom i anonimnijom, gotovopotpuno eliminišući bilo kakve svedoke. To se tiče političke istorije, no važnije od toga -lična i privatna komunikacija pretrpela je ogromne promene: upravo je telefonska spravabolje i čvršće povezivala ljude rasejane širom sveta, omogućujući "dodir glasom", prisan,intiman kontakt, neposredan takoreći, iako je, u stvari, taj kontakt posredovan silnomskalamerijom tehnike i tehnologije. Utisak neposrednosti pojačava dostupnost fotografijei video trake, koje mogu da "uhvate" i prenesu na daljinu spontanost i impulsivnosttrenutka, što u razmeni pisama (kao i u tekstovima uopšte) nije moguće.

Svet je znatno, znatno smanjen, i prostorno, i vremenski - kako u privatnoj sferi (ličnikonakti ljudi), tako i onaj zvanični, javni. Zahvaljujući radiju i televiziji, šta se desilo uRuandi, saznaćemo pre nego da je komšijsko dete razbilo prozor na kući u susednoj ulici,zbog čega su dve porodice "zaratile" na duge staze s neizvesnim krajem, i što će, na novnačin, profilisati sve naše svakodnevne komšijske odnose. Dostupnost tog velikog sveta i



2 Audio-vizuelna pismenost

njegova sveopšta prisutnost u svakom trenutku naše svakodnevice, okupirala je, zaposelanašu potrebu za komunikacijom.

Makluanov (MacLuan) uvid da je svet postao globalno selo pretresan je već na raznenačine, do banalnosti, pa neće preterano škoditi još jedna: budući smanjen do globalnogsela, svet se kao prvobitna mala seoska zajednica i ponaša.

Zahvaljujući tehnologijama za prenos glasa, zvuka i slike na daljinu, u globalnom selu svetse ponovo čoveku nudi pre svega kao čulna senzacija: kao nekad na prapočetku kad jesvet ispitivan samo neposredno, tj. samo čulima, moderne tehnologije komunikacija u 20.veku ponovo upošljavaju čovekova čula da rade "prekovremeno". Kad je o umetnosti reč,opšta preuposlenost čula je - između ostalog - stvorila novu sinkretičku formu, u kojojse (kao nekad u ritualu) prepliću slika, zvuk i pokret, akcija i estetika - sve "u živo" iinteraktivno, zasnovano na neposrednoj čulnoj provokaciji. Ta nova forma najčešće senaziva performansom (izvedba, priredba), a bliski su joj bodi art, video art produkcije,fizički teatar, nova poezija koja na različite načine ispituje udruživanje zvuka, osećanja ienergije, neke likovne instalacije. U performansu se umetnosti ponovo sjedinjuju, udružujuu jedinstvenu formu.

Perfomans, ili slične oblike, imamo u svim umetnostima: u likovnoj umetnosti, u poeziji, umuzici, u pozorištu, u filmu. Neće biti pogrešno ako kažemo da se "iskustvo perfomansa"širi i na oblast vanumetničkih komunikacija, ako imamo u vidu neke simboličke akcije(spontane ili režirane izvedbe) u sferi političkih protesta, pa čak i u oblasti reklamiranja,uključujući tu i komercijalno. Ukratko, performans postaje, sve više, novi vid umetničke

komunikacije, sa tendencijom da se širi i van nje.Nove tehnologije u komunikaciji su telefon, štampa, radio, televizija i računari (kom-pjuteri) sa svojom globalnom mrežom; izuzev štampe i donekle Internet mreže, sve tekomunikacione tehnologije sa stanovišta recepcije pripadaju zapravo domenu usmenosti,a ne pismenosti. Telefonski saobraćaj neslućeno proširuje mogućnosti neposredne i ličneaudio komunikacije, radio i televizija takođe nam usmeno prenose poruke (u slučaju tele-vizije, usmeno je dopunjeno slikom koja jeste vizuelna, ali nije pismena komunikacija, većne-pismena); web stranice tako su pravljene da se više gledaju i samo površno čitaju,mogućnost tzv. četovanja u stvari "imitira" prednosti neposredne usmene komunikacijeu smislu brze razmene kratkih poruka, a i upotreba samih računara, sa ikonicama u ope-rativnim sistemima, tako je podešena da se, koliko god je moguće, izbegne "pismeni"napor. Tome treba dodati i film koji spada u audio-vizuelnu, ali ne-pismenu komunikaciju(a sa praksom zvučnih sinhronizacija na druge jezike otpada i potreba čitanja prevodnihtitlova). Pomenuću i stripove, pa reklamne poruke koje se u najvećoj meri oslanjaju nasliku i/ili sugestiju glasom, a i u štampi sve je više izdanja koja se - bogato ilustrovanafotografijama i uopšte zbog naglašenog grafičkog pristupa - usvajaju gledanjem, a manječitanjem. Ukupna komunikacija, posebno od polovine 20. veka, u velikom delu pripadasferi usmenosti, a ne pismenosti. Može se reći da je kultura ušla u novu usmenost.Sa savremenim komunikacionim tehnologijama, kultura nove usmenosti delimično je, ili

čak dominantno (to je stvar procene), zamenila kulturu pismenosti kojom se odlikovaoprethodni 19. vek.

Međutim, i usmenost i pismenost, svaka za sebe i na specifičan način, jesu takođe i oso-



Pismenost ili nova usmenost 3

beni formativno-društveni procesi. Kako je to u nauci već utvrđeno (i eksperimentalnoi teorijski), usmenost se oslanja na čulno-narativne elemente pri skladištenju informacija.Samim tim, čula su izoštrena i u stalnoj pripravnosti kao osnovni način (modus) za us-

vajanje sveta (stvarnosti), a prerada stvarnosti (u produkt civilizacije) odigrava se putemaktivizma: govornom i/ili motornom akcijom čiji je "govorni izraz" naracija. Dolazećikasnije, pismenost temeljno preispituje čovekov dinamizam: svakako i na račun akcije,pismenost razvija kategorijalno, diskurzivno mišljenje pri skladištenju informacija.

Najranije forme čovekove društvenosti ustrojene su (struktuirane) ritualom. S obziromda je to, dakako, vreme pre-pismenosti, možemo reći da kulturu primarne usmenosti us-trojava, struktuira ritual. Sa pojavom pisma i njegovom profanom upotrebom - kao štoto možemo pratiti na primeru starogrčke kulture koja je, u svetskim razmerama, najboljeizučena i dokumentovana - odigravaju se promene i u samom ritualu (on se jednim de-

lom pretvara u ritualnu dramu, a zatim u čiste dramske oblike, jednim delom u sportskatakmičenja). Raspada se prvobitni ritualni sinkretizam, na razne načine i u više pravaca- kao što se, sa upotrebom pisma, čulno-narativni doživljaj sveta ubrzano preobražava udiskurzivni i kategorijalni.

Zato ne može biti tek slučajno što u uslovima nove usmenosti zapažamo činjenicu da svioblici društvene komunikacije: umetnički, ali delom i vanumetnički, teže jednom sinkre-tizmu koji pokazuje indikativnu sličnost sa prvobitnim sinkretizmom rituala. U uslovimaobnovljene kulture usmenosti, raste i potreba za opštom stimulacijom čula, a performans

je izraz takvog stanja.

Dakako, nova usmenost ne može biti isto što i primarna usmenost. Za razliku od pri-marne, ona se razvija u prisustvu pismenosti, fundamentalno se koristeći i svim njenimdostignućima. Tako se, u uslovima primarne usmenosti, značaj rituala kao vida unutar-društvene komunikacije pokazuje u obaveznosti, nužnosti ponavljanja; značaj i vrednostperformansa u uslovima nove usmenosti pokazuje se u njegovoj neponovljivosti.

I tu sad nastaje problem. Neke od tradicionalnih umetnosti - poezija i likovna umetnost,obe od izuzetnog značaja za postojanje onoga što nazivamo kulturom i u širem i u užemsmislu, - davale su tvorevine koje nisu bile, nikada do sada, predviđene za "jednokratnuupotrebu". One su uvek bile predviđene da traju, svaka na sebi svojstven način, one sute koje tvore međugeneracijsku komunikaciju. Performans, međutim, spada u dela koja

su neponovljiva i ne mogu se više reprodukovati u svojoj autentičnosti. Ostaće samokomentari o njemu (zapisani i štampani, dakako). To takođe znači da performans kaodelo ne može da uspostavi međugeneracijsku komunikaciju. To će moći samo komentario performansu.

Treba očekivati da će nova usmenost, sa specifičnostima koje joj diktiraju komunika-cione tehnologije, ostaviti posledice u svim domenima čovekove društvenosti, koje u ovomtrenutku nije lako anticipirati. No, već u površnom pregledu onoga što se dešava u "glo-balnom selu", jasno je da je horizontalna društvena komunikacija u tolikoj prevazi dato aksiološki menja doživljaj sveta: "sada i ovde" značajnije je od svih drugih perspek-

tiva; naporedo sa tim raste značaj pravila, funkcija, procedura uopšte, a postojanje dela -dela i u najopštijem smislu, ali i u specifično umetničkom - gubi na značaju (avangardnaumetnička strujanja upravo i problematizuju postojanje umetničkog dela); vizuelno stiče




prednost nad verbalnim, a naročito u odnosu na pismeno. Očigledno je da je usmenost uekspanziji, ali ne epska, sa delom u središtu društvenog intersovanja, naglašenom potre-bom za vreme - društvenom komunikacijom; već ritualna, gde se "sada i ovde" doživljavakao "uvek". Pored performansa, tako omiljenog u elitističkim krugovima, opšteprisutan

je žanr melodrame?! U savremenom svetu sve se pakuje u melodramu, jer tako ima naj-širu prođu. A melodrama je žanr koji je nasledio (izmenivši je unekoliko) formu bajke -strukture udešene za instruktivne potrebe mitsko-ritualnog doživljaja sveta. Epski žanrovi- koji traže međugeneracijsku (vertikalnu) vremensku perspektivu sa specifičnom fabu-lacijom (sa individualizovanim herojem ili "počiniocem dela" u središtu interesovanja) -sele se na filmsko platno, u vizuelnost, zazirući od reči, od umetničkih formi koje su nareči zasnovane, a naročito od pismenog. Epski eho (na kome, uzmeđu ostalog, počivaveza između predaka i potomaka) tako se preusmerava da deluje ne u vremenu, nego u

prostoru. I prostor u kome živimo, sve je manji. Kažu da postoji aproksimativna računicapo kojoj je danas, svako sa svakim na planeti Zemlji, već iz šeste ruke povezan...



Glava 2

Sajber televizija

Televizijska tehnologija stvorila je veličanstven elektronski medij, bez premca u savremenojistoriji. Zahvaljujući tehnologiji masovnih komunikacija, prikupljanje i distribucija vesti jepojednostavljena, a publika znatno povećana. To je prirodni rezultat mogućnosti televiz-ije da obuhvati najšire stanovnike svih oblasti, svih starosnih grupa i društvenih slojeva.Konvergencija između televizijske tehnologije, komunikacija i računarske tehnike, stvarasasvim novo okruženje u kome se neminovno moraju iznova osmisliti osnove na kojimapočivaju elektronski mediji. Umnožavanje distribucionih kanala, korišćenje novih prenos-nih puteva i novih nosača informacija, otvaranje mogućnosti dvosmernog komuniciranja

u domenu koji je tradicionalno bio jednosmeran, stvara nove pravce razvoja televizijsketehnologije. Živimo u digitalno-informatičkom dobu, u vremenu koje karakteriše sajber-prostor (cyber-space ), virtuelna realnost i digitalna umetnost.

Artur Klark, u svom čuvenom napisu o "bežičnom svetu" iz oktobra 1945. godine, nagove-štava "da bi rakete u pogodnim položajima izvan Zemljine atmosfere mogle da prevaziđuteškoće u radio prenosima visoke frekvencije i omoguće ne samo globalne radio i telefonskeveze već i globalno emitovanje". Tako je rođena ideja o emitovanju preko satelita. Radio-difuzija je, danas, svetski fenomen. U svetu se istovremeno odvija proces globalizacijemedijskog prostora i proces velike konkurencije.

Šta je zapravo televizija? To je složen tehnički sistem za stvaranje i prenos audio i videosadržaja. Sam naziv, izveden je iz starogrčke reči thle (daleko, u daljinu) i latinske visus

(vid, gledanje), znači TELEVIZIJA je gledanje na daljinu.

Statističari, kao i stručnjaci različitih profila pokušavali su da načine tačan prikaz koliko je puta reč "televizija" korišćena tokom poslednjih deset godina u govorima, raspravama,knjigama, parolama, marketinškim porukama. Nisu uspeli.

Televizija će u ovom veku, u sprezi sa Internetom i interaktivnom televizijom biti najvišekorišćen medij. Gledalac više nije pasivni posmatrač već aktivni učesnik, jer današnjasofisticirana tehnika omogućava dvosmernu komunikaciju između korisnika i kreatora pro-

grama.Televizijska slika angažuje većinu naših čula, podstiče na razmišljanja i nikoga ne ostavljaravnodušnim. Televizija je i ranije stvarala mnoge privide, pre svega onaj o neposred-




nom ljudskom kontaktu, dodiru fizički veoma udaljenih pojedinaca, iluziju prisustva spek-takularnim događajima, čovekovo putovanje kroz prostor i vreme, a današnja virtuelnatelevizijska tehnologija ostvaruje sve što mašta zamisli. Dakle, televizija je od samog po-četka svog postojanja bila naše produženo čulo: "vodila" nas je na mesta na koja sami nemožemo da stignemo, omogućavala da "prisustvujemo" značajnim događajima. Televizijanašeg doba vodi nas i u virtuelne svetove, jer digitalna televizija i računarske tehnologijepružaju bezgranične kreativne mogućnosti u televizijskoj produkciji.

U 19. veku primena telegrafije imala je ogroman uticaj na društvo, identičan kao železnica.Danas, informatičke i komunikacione tehnologije, bez sumnje, zauzimaju jedno od vodećihmesta u naučnim i tehnološkim dostignućima, ali i u svim granama života moderne civi-lizacije. U oblasti informacija, vreme predstavlja novac, ali i političku i vojnu prednost.

"Već sada, kako elektronska inteligencija i pamćenje postaju sve jevtiniji i sve kompaktniji,tako se polako gube granice koje odvajaju komunikacije od obrade informacija. Nijednaoblast neće biti veća niti će dublje zadirati u život čoveka od televizije", govorio je fu-turolog Earl C. Joseph pre dvadeset godina. Godina 2004: planetom "pulsira" digitalni"nervni sistem". Umrežavanjem svi su povezani i sve se nalazi na dohvat ruke. Očigledno

je da živimo u digitalno-informatičkom dobu, u vremenu koje karakteriše sajber-prostor,virtuelna realnost i digitalna umetnost.

2.1. Integracija informatičkih i komunikacionih

tehnologija u televiziju"U svakoj zemlji koja ne bude reagovala i suočila se sa izazovima kompjuterizacije, njenaunutrašnja napetost lišiće je sposobnosti da upravlja svojom sudbinom", tvrdio je premnogo godina profesor Herbert S. Dordick sa Univerziteta Južne Kalifornije u Los Anđe-lesu.

Mnoga futuristička predviđanja postala su stvarnost - deo svakodnevnice. Tokom posled-nje dve ipo decenije računarska tehnologija razvijala se zapanjujućom brzinom. Iz godineu godinu PC računari su postajali brži, manji i jevtiniji. Da se automobilska industrija

razviljala približnim tempom, u današnje vreme svi bismo vozili izuzetno jevtine ferarijena mlazni pogon.

Traganje za računarskim sistemima obdarenim sposobnošću da razmišljaju, otkrivaju zna-čenje, uče na osnovu ranijeg iskustva i obavljaju druge zadatke koji se inače dovode uvezu s ljudskim intelektom, već su doneli značajne rezultate na polju veštačke inteligencije.Danas računari mogu da reaguju na izgovorene komande na jezicima koji nisu računarski,da prepoznaju oblike i šeme pa čak i da služe kao medicinska pomagala. Međutim, međunaučnicima i filozofima ostaje pitanje da li će računari ikada moći da misle kao ljudi i daposeduju intuiciju, osećanja, svest.

Razvoj digitalne elektronike uticao je na usavršavanje televizijske opreme, kako produk-cione, tako i emisione. Polovinom osamdesetih godina računar postaje sastavni deo tele-vizijske opreme, čime postepeno nastaje novi audiovizuelni sistem koji povezuje savremeneinformacione tehnologije i klasične televizijske sisteme.



Sajber televizija 7

Početna primena računara u sklopu televizijske tehnike bila je skromna i sporadična. Raču-nari su prvobitno bili korišćeni u studijskoj tehnici za potrebe daljinskog uključivanja ka-mera, na komandnim pultovima za rasvetna tela (dimer stolovi), kao i na uređajima za

titlovanje i potpisivanje. S druge strane, pojavom PC tehnologije tokom osamdesetihgodina, računari dobijaju svoje mesto i u novinarskim redakcijama, gde su se uglavnomkoristili za obradu teksta. Povezivanjem redakcijskih računara u mreže omogućena je i raz-mena tekstova unutar jedne ili više redakcija. Integracijom tih mreža sa računarima u TVprodukciji i studijskoj tehnici, tokom devedesetih godina, kao i pojavom multimedijalnihmrežnih servisa, novinarima je omogućen i uvid u video i audio materijale, kao i njihovarazmena sa drugim redakcijama. Samim tim, računari postaju sastavni deo celokupnogsistema u jednom televizijskom centru.

2.2. Kultura ekrana

Najstariji i najpoznatiji informaciono-komunikacioni medij je knjiga. Drugi informacioni ikomunikacioni mediji javljali su se kasnije sa razvojem tehnologije kao što su telefon, ra-dio, televizija, kablovske mreže, sateliti, računari i računarske mreže od kojih je, svakako,najznačajnija Internet. Današnja televizija ima na raspolaganju sredstva koja daleko pre-vazilaze ona kojim je raspolagala u bilo kom ranijem periodu.

Danas je moguće kombinovati i objediniti sve informaciono-komunikacione tehnologije u jedan kompleksan medij koji se naziva MULTIMEDIJA. Elektronski mediji propuštaju kroz

svoje "filtre" poeziju, celokupnu literaturu, filozofiju, muziku, pokretne slike..., oni stvarajumultimedijalnu kulturu. U isto vreme, konvergencija između televizijske tehnologije, komu-nikacija i računarske tehnike, stvara sasvim novo okruženje u kome se neminovno morajuiznova osmisliti osnove na kojima počivaju elektronski mediji. Umnožavanje distribucionihkanala, korišćenje novih prenosnih puteva i novih nosača informacija, otvaranje mogućnostidvosmernog komuniciranja u domenu koji je tradicionalno bio jednosmeran, stvara novepravce razvoja televizijske tehnologije. Na razvoj svih segmenata televizijske tehnologije- produkcije, postprodukcije i emitovanja značajno je uticala digitalna tehnologija. Njeneprednosti su brojne: bolje održavanje kvaliteta signala u njegovom skoro izvornom obliku,ogromno povećanje mogućnosti kreativne obrade slike i tona, kao i uvođenje novih tehnikakoje su bile neizvodljive u analognoj tehnologiji (nelinearna montaža, virtuelni dekor i sl).

Zanimljivo je pogledati "trku" između televizije, interaktivne televizije i Interneta. Televi-zija je, kaže statistika, bila najviše korišćen medij 1999. godine. Podaci za 2000. godinugovore da televizija i kao telekomunikacioni sistem i kao medij zajedno sa Internetomdeli prvo mesto. Međutim, od 2001. godine televizija opet ubedljivo preuzima primat.Internet se koristi kao interaktivni medij za obavljanje različitih poslova. Korisnici ovogmedija po obavljenom poslu žele da ih neko zabavi, informiše i zato koriste konvencionalnuteleviziju. Potrebno je istaći da televizija obezbeđuje trenutni prenos informacija velikogkapaciteta. Interaktivna televizija zauzima zavidno drugo mesto već nekoliko godina.

Televizija i Internet su danas dominantno carstvo koje se prostire na daleko većoj teritorijiod bilo koje države koja je ikada postojala u istoriji. Televizijski i Internet auditorijum jeveličanstveno mnogobrojan, bez premca u razvoju moderne civilizacije.




Televizija kao samostalno i "maštovito" sredstvo masovnih komunikacija, nesporno igraznačajnu ulogu u političkom, ekonomskom i sveukupnom životu Planete. Izuzetno visokkvalitet televizijskog programa u današnje vreme postignut je zahvaljujući digitalnim tele-vizijskim tehnologijama. Takav televizijski program možemo posmatrati kao umetničkodelo koje kod gledaoca stvara određen osećaj i utiče na stanje njegovog duha. Stvorena

je kultura ekrana.

2.3. Od mašte do virtuelne realnosti

Poznato je da 85 posto informacija čovek prima putem čula vida. Zbog toga su ko-munikacioni sistemi težili razvoju vizuelnih sistema, prilagođenih ljudskom oku, koje iz

obilja informacija izdvaja njihov najveći deo. Pri tom, uvek se težilo što većem pri-lagođenju vizuelnih sistema ljudskom vidu, kako bi se ostvario što veći stepen vernosti.Naime, pri posmatranju objektivne stvarnosti, interakcijom čula vida i mozga nastajevizuelni, zapreminski opažaj, koji u sebi obuhvata četiri elementa: reljefnost, trodimenzio-nalnost, prostornost i perspektivnost. Računari starijih generacija, usled skromnih grafičkihmogućnosti koje su imali, nisu mogli da obezbede traženi stepen vernosti slike i tona, kojisu mogli da daju konvencionalni televizijski uređaji, a koji bi gledaocu delimično dočaraovećinu pomenutih elemenata realne slike. Mada su grafičke radne stanice, koje su se po-

javile početkom devedesetih, delimično uspele da prevaziđu pomenute nedostatke svojihprethodnika, slika koju su takvi računari generisali još uvek je bila dvodimenzionalna. A

onda se, sredinom devedesetih, otišlo i dalje - gledaocu je trebalo dočarati privid trodimen-zionalnosti i prostornosti slike. Tako je nastala virtuelna realnost. Tehnologija virtuelnerealnosti, ili prividne stvarnosti, prvobitno primenjena za čistu zabavu, a kasnije i za oz-biljnije primene poput medicinskih istraživanja, našla je svoju primenu i u televizijskimsistemima. Virtuelna realnost, nastala zahvaljujući računarima sposobnim da generišu sli-ku u realnom vremenu, kada je o televizijskim sistemima reč sama po sebi ne bi donelaništa revolucionarno. Međutim, integracijom virtuelne realnosti sa već poznatim videoefektima i trikovima nastala je jedna nova tehnologija, virtuelna televizijska tehnologija,koja je obeležila kraj dvadesetog veka i koja će, sigurno, obeležiti godine koje tek dolaze.

2.4. Sajber studio

Sajber studio vizuelno objedinjuje voditelje i učesnike programa u studiju sa trodimenzion-alnom računarski generisanom scenom. Sajber studio nastao je kao integracija virtuelnereanosti i jednog interesantnog efekta, koji se već više od dve decenije koristi u tele-vizijskoj produkciji. Reč je o tzv. hroma-ki (chroma key) postupku, po svojoj prirodidvodimenzionalnom, koji putem trika uvodi zamenu za scenografiju. Hroma-ki, naime,omogućava realizaciju scenografije elektronskim putem, bez scenskih kulisa i scenograf-

skih elemenata u studiju, kao i niz drugih trikova, kao što su nestajanje i pojavljivanjeučesnika na sceni, lebdenje itd. Osnovu hroma-ki tehnike čine dva video-signala: signal"žive slike" iz studija i signal "scenografije" (najčešće gotov video-snimak, npr. panoramenekog grada, a može da bude i "živi" snimak iz nekog drugog studija). Signal "žive



Sajber televizija 9

slike" se u literaturi naziva signal prednjeg plana (foreground video - FG), dok se sig-nal "scenografije" često naziva signalom pozadine (background video - BG). Pri tom,pozadina scene (studio background) u studiju je strogo jednobojna i najčešće tamno

plave boje. Pomenuta dva signala se u hroma-ki postupku međusobno mešaju, pri čemuse jednobojna pozadina sa scene, koja se nalazi unutar signala prednjeg plana, zamenjuje("izbija") signalom pozadine.

Slika 2.1. Sajber studio

Zamena se vrši brzim prekidačkim kolom koje naizmenično uključuje video-signal pred-njeg plana i video-signal pozadine. Umetanje video signala nove pozadine u jednobojnupozadinu video-signala prednjeg plana, obavlja se u trenutku skeniranja, na granici izmeđuobjekta ili učesnika u prvom planu i jednobojne pozadine. Rad brzog prekidača kontrolisan

je pomoću posebnog prekidačkog signala, koji mora biti jasno definisan. Generisanje preki-dačkog signala vrši se na bazi izdvajanja boje plave pozadine na sceni, odnosno (B-Y)signala. Za rad u hroma-ki postupku umetanje novog signala moguće je umesto bilo kojeboje u pozadini, pod uslovom da se ta boja ne nalazi na objektima ili učesnicima u pred-njem delu scene. Danas se uobičajeno koristi zasićena plava boja za pozadinu u studiju,

jer se, statistički gledano, ta boja ne nalazi značajno u boji kože ljudskog lica, a retka jei u prirodi.

Slika 2.2. Hroma-ki postupak je neizbežan u televizijskoj produkciji




Hroma-ki postupak se i dalje izuzetno mnogo primenjuje u televizijskoj produkciji, iakosu prisutni brojni faktori koji pri primeni postupka negativno utiču na kvalitet slike. Tosu pre svega nedovoljna dubina modulacije pri snimanju vrlo sitnih detalja, kao i šumna usponskoj ivici prekidačkog signala. Na kvalitet slike utiče i sistemski šum kamerinoglanca, s obzirom da je reč o TV studiju sa analognim signalima. Hroma-ki postupak dajezadovoljavajuće rezultate za statične scene (informativni program, panel razgovori i sl.),ali pri snimanju scena sa dinamičkim pokretima učesnika, usled promene ugla snimanja što

je neminovno za ovu vrstu emisija, gubi se prirodan odnos između učesnika i scenografije.Ovaj problem rešen je u sajber studiju, koji predstavlja spregu digitalnog televizijskog stu-dija i virtuelnog seta.

Virtuelni set je kombinacija hardverske opreme i pratećeg softvera, koji omogućavaju is-tovremeno korišćenje video signala "žive slike", 3D grafike i animacije u realnom vremenu,

bez prisustva fizičke scenografije u studiju. Suštinska razlika između konvencionalnogstudija sa plavom pozadinom i pravog sajber studija leži u mogućnosti da se kamerapomera, a da pri tom odnos između prednjeg plana i virtuelne pozadine ostane korektnopodešen. Tehnologija sajber studija zasniva se na opisanom hroma-ki postupku prime-njenom u produkciji TV studija koji radi sa analognim signalima, ali su zahvaljujući raduveoma brzog računara, velikog kapaciteta obrade signala u realnom vremenu, izbegnutesve negativne strane klasičnog hroma-kija. Naime, hroma-ki u televizijskom studiju saanalognim signalima koristi statičnu dvodimenzionalnu računarski generisanu grafiku zascenografiju, koja se ubacuje kao pozadina slike. Međutim, ta slika ne prati promeneugla snimanja, prelaz sa zuma na total ili prelaz sa jedne kamere na drugu, usled čega se

remeti realni odnos između objekata u video signalu "žive slike" i "scenografije", a ujednogubi i iluzija prostornosti (dubina slike). S druge strane, u slučaju virtuelnog seta, podacio položaju kamere omogućuju računaru da obradom podataka u realnom vremenu izvršikorekciju položaja generisane grafike za scenografiju. Samim tim, zadržava se prirod-nost, iluzija prostornosti i logičan odnos između učesnika i predmeta u video signalu "živeslike" i "scenografije". Osim toga, dodatna prednost virtulenog seta u odnosu na klasičanhroma-ki postupak jeste mogućnost generisanja slike scenografije koja se nalazi i u pred-njem planu, a koja može biti neprovidna ili providna (transparentna).

Osnovna oprema sajber televizijskog studija sastoji se od računara opšte namene, veoma

brzog rada u obradi podataka i velikog kapaciteta za prijem i obradu podataka u realnomvremenu, računara za pregled (preview) scenografije (generisane slike), svičera/rutera(switcher/router), hroma kijera (chroma keyer) i video kijera (video keyer).

Srce sistema je računar velike procesorske snage i velikog kapaciteta memorije. Radračunara kontrolisan je softverskim paketom koji se sastoji od aktivnih relacionih bazapodataka za laku i brzu vizuelizaciju (render) grafike. Svi pojedinačni objekti scenografijepodržani su svojim posebnim bazama podataka. Podaci o položaju kamere u toku sni-manja omogućavaju računaru da obradom podataka izvrši korekciju položaja generisanegrafike za scenografiju, čime se zadržava prirodnost i iluzija prostornosti.

Ključna komponenta svakog sajber studija je način za određivanje položaja kamere u pros-toru virtuelne scene. Osnovni način za određivanje položaja kamere je primena posebneglave za praćenje (tracking head), na koju se montira kamera. Pre početka rada sa ovak-



Sajber televizija 11

vim virtuelnim setom, potrebno je izvršiti podešavanje nultog (početnog) položaja svakekamere u studijskom prostoru scene. Podaci o položaju kamere unose se u računar opštenamene za generisanje i smeštaj željene pozadine u slici. Primena posebne senzorske glave

za identifikaciju položaja kamere u prostoru, u ovom virtuelnom setu uslovljava primenusamo kamere studijskog tipa sa stativom.

Slika 2.3. Sajber studio je spoj hardvera, softvera i klasične scenografije

Ovaj virtuelni set zahteva plavu pozadinu scene, a obezbeđuje primenu neograničenogbroja kamera. Određivanje položaja kamera podrazumeva primenu tkz. glava za praćenje(tracking head) na svakoj kameri, koje serijskom komunikacijom prosleđuju podatkecentralnom računaru sistema. Na osnovu dobijenih podataka o trenutno aktivnoj kameri,njenom položaju u prostoru i podataka o parametrima zuma, a na osnovu brzih proračuna

u realnom vremenu, usklađuje se ugao generisane scenografije sa uglom kamere, kojaobezbeđuje prednji plan slike. Sistem obezbeđuje potpunu integraciju "žive slike" i trodi-menzionalne, računarski generisane scenografije u realnom vremenu. Za realizaciju 3Dgrafike, virtuelni set primenjuje veći broj softverskih paketa, kao što su Maya, 3DS Max ,Wavefront, Softimage ili Multi Gen.

Nedostatak ovog osnovnog virtuelnog seta je zahtev za primenu studijskih kamera sastativom na koji se postavlja glava za praćenje i detekciju položaja kamere (tracking

head).

Slika 2.4. Moderna tehnologija u akciji Drugi način za određivanje položaja kamere je primena markera. Ovaj način obezbeđujeslobodu kretanja kamere u studijskom prostoru, kao i mogućnost primene kamera bez




stativa (kamere sa ramena) ili stedi-kema (steady cam ). Stedi-kem je poseban "samar"za nošenje kamere koji amortizuje potrese i najčešće se koristi za "subjektivne" kadroveu pokretu. Ovo povećava kreativne mogućnosti rada sa ovim virtuelnim setom.

Virtuelni set ovog tipa radi u uslovima "plavog studija" i kao pozadinu koristi tamno plavuosnovu sa svetlo plavom rešetkastom strukturom, koja se, kao i u slučaju hroma-ki pos-tupka, nalazi u pozadini scene studija. Osim rešetke, mogu da se koriste i markeri drugihoblika. U okviru obrade signala, rešetka se zamenjuje odgovarajućom scenografijom, tj.računarski generisanom slikom.

Određivanje položaja kamere u odnosu na pozadinu scene u realnom vremenu obavljase u digitalnom video procesoru, na osnovu detekcije dela strukture rešetke koju snimakamera. Procesor ujedno obezbeđuje i signal prednjeg plana slike (FG). Podaci o pozicijikamere prosleđuju se računaru opšte namene, u kome se vrši korekcija položaja generisanescenografije. Signali generisane scenografije (BG) iz računara opšte namene i signali pred-njeg plana slike (FG) formiraju u hroma kijeru programski signal (PGM). U slučaju primeneposebnih efekata koristi se tzv. signal maske ( mask signal), koji omogućava prodor ob-

jekta kroz objekat, pri čemu nastali otvor ostaje transparentan i stvara mogućnost zarealizaciju novih efekata.

Softverska podrška za generisanje scenografije je: Multi Gen 3D, 3D Studio MAX, Maya,Softimage, Wavefront i Lightscape.

Osim opisanih osnovnih načina za određivanje položaja kamere u sajber studiju, postojei tzv. načini višeg ranga, kao i kombinacija navedenih. Izbor je diktiran žanrom - vrstomtelevizijske produkcije.

2.5. Maštovito sredstvo masovnih komunikacija

Realna - fizička scenografija po pravilu je glomazna za montažu i nameće ograničenja. Do-datna ograničenja nameću i dimenzije samog studija. Kvalitetna scenografija je jedan oduslova kvaliteta svake TV emisije. Za izradu fizičke scenografije potrebni su čitavi mesecirada scenografa, dekoratera i scenskih radnika, a uz to i stotine kvadratnih metara panel

ploča, kilogrami eksera, velike količine letvi i drugih materijala. Kada se ova scenografijakonačno izradi, često je neophodna skupa i komplikovana mehanizacija za njenu montažuu studiju. Ovome je došao kraj pojavom virtuelne scenografije (scenografije koju gene-riše računar). Virtuelna scenografija omogućava bolju iskorišćenost studija - lako i brzo"prelaženje" iz jednog programa u drugi, što je apsolutno neostvarljivo u slučaju klasičnefizičke scenografije.

"Prelazak" scenske tehnike u računarsku tehnologiju može se uporediti sa sledećim pri-merom: 20000 vakuumskih elektronskih cevi zauzima ceo jedan vagon - isti broj mikro-provodničkih trioda može se smestiti na jednu poštansku marku, a minijaturni elektronskiblok, koji vrši čitav kompleks računskih i logičkih operacija, može da stane u otvor šivaće

igle!Televizijska stanica "ABC News" postigla je uštedu od 85% investicija primenom virtuelnescenske tehnologije umesto uobičajene - klasične scenografije i to samo primenom u jed-



Sajber televizija 13

nom programu.

Trodimenzionalna računarski generisana scenografija pruža izuzetne i neograničene mo-

gućnosti. Program se redovno "osvežava" novom scenografijom.Sajber studio može da se koristi za više programskih namena, kao što su vesti, sport,zabavne emisije, vremenska prognoza, talk show i ostale studijske namene, primenomrazličitih grafičkih postavki za nekoliko sekundi. U današnje vreme postoji čitav niz virtuel-nih setova različitih proizvođača, a svaki od njih ima primenu u proizvodnji određenog TVprograma.

Sajber studio je jedno od najznačajnijih otkrića u istoriji televizijske tehnike, jer eliminišearmiju fizičkih radnika, a kreatore programa podstiče na nove kreacije pružajući im fasci-nantne mogućnosti u radu. Mogućnosti i načine primene sajber studija, tehnički gledano,neophodno je detaljnije proučiti, a produkciono veoma značajno, jer se znatna finansijskasredstva ulažu u tzv. virtuelnu televiziju. Imperativ savremene televizijske produkcije ješto veća proizvodnja, uz što nižu cenu, a uz visok kvalitet TV programa. Ovakav težakzadatak moguće je ostvariti samo u virtuelnoj TV produkciji.

Osim sajber studija, kao glavne produkcione celine, postoje i druge produkcione i post-produkcione celine bez kojih ne može sajber televizija. Svima je zajednička komponentaračunar. Ove celine zaslužuju da im se posveti poseban prostor.

Kada se, svojevremeno, pojavila "televizija u boji" okarakterisana je kao "san bez sna".Tada se nije znalo da će se, relativno, brzo pojaviti računarska tehnologija, a zatim spregatelevizijske tehnike i računarske tehnologije, koja će granice televizije kao medija pomeritido neslućenih mogućnosti.

Sajber tehnologija je sastavni deo televizije budućnosti, ali mnogi s pravom kažu, i novekulturne revolucije.



Glava 3

Komunikacija

Postoji snažna, univerzalna i trajna potreba i/ili želja među ljudskim bićima da stupaju uinterakciju jedni s drugima i međusobno komuniciraju. Postoji više razloga za to. Evolu-cijski - naši preci koji su živeli u grupama imali suviše šansi za opstanak nego oni koji suživeli sami, stoga su veštine koje su potrebne za razvijanje i održavanje socijalnih vezapredstavljale centralnu ulogu u ljudskoj evoluciji. Zatim, ljudi uživaju u interakciji i samčin uključivanja u direktnu međuljudsku komunikaciju doprinosi pozitivnim promenama uemotivnom životu. Naravno da odnosi i komunikacija s drugima mogu biti i problematični,no čak i tada osobe traže i doživljavaju određeni dobitak iz socijalne interakcije. Suprotno

tome, nesposobnost uključivanja u smisleni odnos s drugima ili izbegavanje od stranedrugih, rezultira, između ostalog, usamljenošću i nezadovoljstvom. Sledeći razlog je uvezi sa samom suštinom komunikacije, a to je oblikovanje i iskazivanje svog identiteta.Naime, oblikovanje sebe kao jedinstvene individue ne događa se kroz jedan ili više neza-visnih događaja, već se pojavljuje i ostvaruje upravo kroz socijalnu interakciju i osobepostaju onakve kakve jesu kao rezultat razmena s drugima. Takođe, razlog je i edukativni- kako je komunikacija preduslov za učenje, bez razvijene sposobnosti za različite načineširenja znanja (govorne, pisane itd.), kako unutar tako i između generacija, naša ljudskacivilizacija jednostavno ne bi postojala. I na kraju, oni koji su veštiji u komunikaciji, gene-ralno su zadovoljniji svojim životom i bliskim ličnim odnosima, te doživljavaju veći smisaou svom životu. Pokazalo se da se bolje suočavaju sa stresom i prilagođavaju velikim ži-votnim promenama i ređe boluju od depresije.

Postoji niz različitih pristupa definisanju i diferenciranju komunikacije. Najčešće se raz-likuju verbalna i neverbalna komunikacija (a uz njih, simbolička i pisana komunikacija) au odnosu na broj uključenih učesnika - intrapersonalna, interpersonalna, grupna i javnakomunikacija.

Reč komunikacija dolazi od latinske riječi communicare, glagola koji znači "učiniti pozna-tim" odnosno "podeliti (s drugim, drugome)" i zato će "ono što ja znam saznati i drugi ".Definicija Kadushina i Kadushina (1997.) naglašava da je komunikacija deljenje misli,osećaja, stavova i ideja kroz razmenu verbalnih i neverbalnih simbola i da "mi delimosvoje privatne lične misli i osećaje s drugima kroz komunikaciju". Slična je i definicijainterpersonalne komunikacije koju daju Brooks i Heath: "proces u kom se informacije,




značenja i osećaji dele među osobama kroz razmenu verbalnih i neverbalnih poruka". Up-ravo se deljenje i davanje odražava i u mnogim drugim definicijama komunikacije, pričemu su ključna dva pojma; jedno je intersubjektivnost odnosno namera da razumemodruge i da nas zauzvrat drugi razumeju, a drugo je uticaj - odnosno koliko je neka porukaznačajna te može uticati na menjanje misli, osećaja i ponašanja. Radi se o dvema važnimkarakteristikama svake komunikacije.

3.1. Elementi komunikacijskog procesa

Gotovo tradicionalno i najčešće, komunikacija se određuje kao proces slanja i primanjaporuka. Iako se pri tome ne može govoriti o sveobuhvatnoj definiciji, ona u najkraćimcrtama obuhvata bit komunikacije i u vezi je sa osnovnim komponentama svakog komu-nikacijskog procesa:

• komunikatori (osobe);

• poruka(e);

• komunikacijsko sredstvo;

• komunikacijski kanal;

• kôd;

• komunikacijski šum;

• povratna informacija;

• kontekst.

Komunikatori su ranije bili nazivani i izvori, pošiljaoci odnosno primaoci poruke. Processe sastojao u tome da pošiljaoc prenese poruku primaocu te se radilo o jednosmernomdoživljaju komunikacije, što je bilo prikazivano s komunikacijskim strelicama usmerenimod A do B. U novije vreme usvojeno je da su komunikatori istovremeno i pošiljaoci i pri-

maoci poruka te uloga komunikatora nije čak ni dvosmerna već višesmerna i konstantna.Poruka se odnosi na sadržaj komunikacije koji (pre)nosi ono što komunikatori žele podelitimeđusobno. No, misli i osećaji, da bi se mogli obznaniti, moraju biti kodirani tj. stavljeniu neki jezik odnosno kôd ili organizovani u neki fizički oblik koji se može prenositi drugima(npr. pismom, dodirom). Dekodiranje je drugo lice, odnosno odgovor na kodiranje gdeprimaoc poruke daje značenje onom što je upravo doživeo, video i čuo.

Sredstvo se odnosi na određeni način prenošenja poruke. Tri su osnovne vrste komunikacijskih sredstava: a) prezentacijska sredstva, kao npr. glas, lice, telo; b) reprezentacijskasredstva, kao npr. knjige, slike, arhitektura, fotografija i c) tehnološko-mehanička (npr.

televizija, radio, telefon, informacijska tehnologija). Navedena sredstva se razlikuju postepenu neophodnosti ličnog prisustva, odnosno nekog oblika psihološke prisutnosti ko-munikatora. Usled toga bitan je i pojam bogatstva sredstava u smislu da se sredstvarazlikuju po bogatstvu informacija koje prenose. Jasno je da direktan razgovor licem u



Komunikacija 17

lice prenosi i daje puno veće bogatstvo sveukupnih poruka i potpunije iskustvo pojedincanego fotografija, televizijska emisija, elektronska pošta ili slanje sms-poruke. U svako-dnevnom životu izbor sredstava komunikacije zavisi u prvom redu od svrhe komunikacije,

zatim od toga koliko želimo odnosno možemo biti lično prisutni, zatim koje bogatstvosredstava želimo odnosno ne želimo uneti u komunikaciju.

Kanal se odnosi na ono što povezuje komunikatore i prenosi sredstvo. Ponekad se poj-movi sredstvo i kanal koriste naizmenično i razlika nije naročito jasna. De Vito je (1998.)opisao da kanal deluje kao "most koji povezuje izvor i primaoca" navodeći kako se radi o:a) audio-vokalnom kanalu koji prenosi govor, b) vizuelno-gestikulacijskom kanalu kojimputuje neverbalna komunikacija, c) hemijsko-olfatornom kojim putuju mirisi i d) kožno-taktilnom koji se koristi za prenos dodira. Tokom interpersonalne komunikacije svi sekanali koriste istovremeno, dok su prilikom drugih oblika komunikacije neki od njih nedos-

tupni.Kodovi odnosno znakovi su sistemi značenja koje ima neka grupa ljudi za neke reči, oz-nake i simbole i u tom su sistemu određena i pravila i uobičajeni načini korišćenja. Takosu npr. jezici nekog naroda zapravo sistemi znakova u kojima je prihvaćeno značenje zaodređeni skup glasova odnosno slova. Drugi sistemi, koji dakako ne moraju nužno bitigovorni, su Morzeovi znakovi, Brailleovo pismo, znakovni jezik za osobe s poteškoćamasluha, itd. Posebni sistemi znakova razvijaju se ponekad među vršnjacima u cilju stvaranjatajnog nepostojećeg jezika, a takođe i razvoj svake struke teži stvaranju svog autentičnogprofesionalnog jezika.

Komunikacijski šum se ne odnosi samo na čisti zvuk koji se može pojaviti tokom komu-nikacijskog procesa, već na bilo koju smetnju koja utiče na uspeh komunikacije, bilo damenja ili umanjuje značaj poruke tako da značenje koje je osoba primila nije ono koje jepošiljaoc nameravao. Komunikacijski šumovi dakle mogu dolaziti iz bilo kog elementa ko-munikacije (izvora, kanala, pošiljaoca ili konteksta) odnosno mogu biti spoljašnji, u oblikunapadnih zvukova, koji maskiraju ono što je rečeno ili mogu biti unutrašnji, i proizlaziti iz

jedinstvenog životnog iskustva učesnika komunikacije.

Povratna informacija (eng. feedback) je ključni element komunikacije zato što je poši-ljalac poruke upravo na osnovu nje sposoban da proceni koliko je poruka uspešno primljena(i odaslata) i kakav je imala uticaj na primaoca. Promatranje i slušanje primaočeve reak-

cije omogućava da se daljnja komunikacija prilagodi i reguliše kako bi se postigao željeniefekt.

Kontekst je značajan element komunikacije stoga što se sva komunikacija događa unutarnekog konteksta i pod uticajem je tog istog okruženja. Zapravo se radi o više kontekstual-nih određenja i okvira, a najznačajniji su: prostorni okvir (grad, selo, livada, lift, dnevnasoba, radno mesto), vremenski okvir ("pogodnost" trenutka, dan u nedelji, sat, dan-noć,godišnje doba) i odnosni okvir (različiti polovi, poznate ili nepoznate osobe, ljubavni part-ner, porodica, kolege). Iako je jasno kako kontekst ima uticaj na komunikaciju, valjanapomenuti da komunikatori takođe utiču na oblikovanje situacije i konteksta kroz komu-

nikaciju.




3.1.1. Verbalna komunikacija

Osnovna sredstva verbalne (lat. verbum = reč, izraz) komunikacije jesu govor ili pismeno

fiksirane reči i veze reči. Zajednički simbolički verbalni sistem neke ljudske zajednice jeste jezik, i to je i najznačajniji ljudski komunikacijski sistem. Verbalna komunikacija je, dakle,redovno simbolička, dok je neverbalna komunikacija obično signalna komunikacija (ovdepodvlačimo redovno, odnosno obično, jer i jedna i druga mogu predstavljati i simboličkui signalnu komunikaciju; na primer, uzvik "jao" može da bude i simbol - kada kod zubaranamerno zakukamo i pre nego što nam je bušilicom dotakao zub, dajemo mu znak da smouplašeni - i signal - kada spontano uzviknemo jer smo neoprezno hodajući iskrivili skočnizglob).

3.1.2. JezikNajvažniji simbolički sistem za čoveka jeste govorni jezik. On je oslonjen na sposobnostičoveka da proizvodi glasove koji se povezuju u sklopove glasova, to jest reči govora, aove se kombinuju u još složenije celine: rečenice i tekstove. Znakovima kojima se jezikkoristi, a to su reči i kombinacije reči, fiksiraju se i saopštavaju određeni doživljeni sadržaji- značenja.

Iako su povezani (i često se izjednačavaju), jezik i govor treba razlikovati. Svi ljudi (ito je čovekova generička osobina) služe se govorom - ali koriste različite jezike. Govor jesistem glasova i glasovnih kombinacija koje pojedinac proizvodi svojim govornim organima;značenja koja se vezuju za skupove izgovorenih glasova i pravila prema kojima se vezujuuvek moraju biti poznati i onom kome je govor upućen. Govor kao sistem komunikacije zajednički za neku skupinu ljudi (Englezi, Italijani, Rusi...) jeste jezik . Kada vas, na pri-mer, neko pita: "Govorite li srpski?" (ili: "Do you speak English? "), podrazumeva se davas pita: govorite li srpski jezik (odnosno: do you speak English language ). Naučiti neki

jezik znači naučiti značenja vezana za određene kombinacije glasova i za određene odnosemeđu kombinacijama glasova (gramatička pravila). Rečeno psiholingvističkim terminima,sporazumevanje je moguće među svim korisnicima nekog jezika kada postoji saglasnost ukodiranju i dekodiranju .

Kodiranje je pretvaranje nekog pojma ili ideje u verbalnu simboličku reprezentaciju, u rečili rečenice. Dekodiranje je obrnut proces, pretvaranje verbalnih simbola u pojmove ili idejekoje ovi reprezentuju. Jednostavno, onaj ko nekome govori (ili mu se pismeno obraća),vrši kodiranje; onaj ko prima verbalne kodove mora, da bi ih razumeo, da ih dekodira.Osnovni uslov uspešne komunikacije jeste da njeni učesnici koriste isti sistem kodiranja idekodiranja.

Pojedine reči (i rečenice) istog jezika katkad, zbog mnogih razloga, nemaju isto značenjeza sve koji ga govore. Ako se, primerice, medicinski neukoj osobi neko požali da morakod lekara jer ga muči tvrda stolica, ova će to dekodirati na način koji će poremetiti

komunikaciju (sigurno će se začuditi i, možda, čak, dobronamerno uputiti sagovornika usalon nameštaja gde prodaju tapacirane stolice, odnosno fotelje). Postoji, dakle, razlikaizmeđu jezika kao opšteg sistema verbalnog izražavanja u određenom društvu (odnosno,ljudskoj zajednici) i primene tog jezika u svakodnevnoj komunikaciji, što će reći, između



Komunikacija 19

jezika i konkretnog govora. Jezik kakav opisuje i fiksira gramatika idealan je hipotetski jezik; u stvarnosti, postoji govor pripadnika neke jezičke zajednice prilagođen konkretnojsistuaciji/okolnostima. Broj tih situacija/okolnosti je velik, pa su brojni i različiti razlozi

zbog kojih dolazi do nesporazuma ("šuma"), odnosno smetnji u verbalnoj komunikaciji.Najzad, nije svaki jezik zasnovan na glasovima. Jezik može da počiva i na slikama injihovim kombinacijama - na primer, ikonički jezik snova - ili jezik gluvonemih koji počivana sklopovima pokreta. Ali i te vrste jezika povezane su sa govornim jezikom, jer se slikamaili pokretima izloženi sadržaji povezuju sa rečima govora i, kada se tumače, prevode se nagovorni jezik.

3.1.3. Signali

Znakovi koji imaju ekspresivnu funkciju . Oni su izraz nekog unutrašnjeg stanja, na primer,nekog afektivnog stanja, ili neke jake potrebe ili su odraz neke trajne karakteristike (crteličnosti) neke osobe. Signali se ne proizvode namerno, što će reći, javljaju se spontano,kao nenamerne manifestacije/ekspresije nekog stanja i/ili neke odlike organizma.

Ako, recimo, osoba X uputi ružnu psovku osobi Y, a lice osobe Y nakon toga oblije crvenilo,posredi je vrsta znaka koja je signal (crvenilo kao spontana ekspresija ljutnje/besa). Ako,međutim, osoba Z sretne svog šefa - od kog joj zavisi unapređenje - i, pri tom, namernopodesi izraz lica u ljubazan osmeh, pa se uz to još i snishodljivo pokloni, tu se ne radi osignalima, nego o simbolima.

3.1.4. Simboli

Znakovi koje koristimo za označavanje stvari, odnosa, ideja, doživljaja i, uopšte, različitihsadržaja kojih smo svesni i koje želimo da fiksiramo; to su, znači , znakovi koji imaju ne samo funkciju predstavljanja (ekspresije), nego i označavanja.

Simboli su, dakle, nosioci značenja. Koristeći ih (svesno ) u komunikaciji, možemo dasaopštimo/uputimo drugima najrazličitije sadržaje. Najvažniji simboli koje ljudi koriste

jesu reči, odnosno nebrojene kombinacije reči u govoru i/ili pisanom tekstu. No to, na-ravno, mogu biti i mnogi oblici neverbalnih ekspresija. E.g., ako se namerno namrštimo

u susretu sa osobom koja nam je zbog nečega mrska, to je znak koji je simbol (nosilacznačenja), a ne signal .

3.1.5. Znak

Draž (ono što izaziva nečiju reakciju, što utiče na nečije ponašanje), no samo ona draž koja nije neposredna, što znači da ukazuje na nešto i/ili stoji umesto nečega (to jest deluje posredno ).

Na primer, elektromagnetni talasi od 700-800 milimikrona izazivaju na mrežnjači oka osetcrvene boje; to je neposredna draž i stoga nije znak. Ti talasi postaju znak tek kadaukazuju na nešto drugo - znači kada ne ostanu samo oset crvene boje. Ako, primerice,primetimo da je lice neke osobe oblilo crvenilo, elektromagnetni talasi od 700-800 mili-mikrona koji su dospeli na našu mrežnjaču biće nešto više od pukog oseta crvene boje;




ukazaće nam to da je kod te osobe posredi stid, ili bes, ili neka druga vrsta uzbuđenosti,ili manifestacija neke bolesti itd. Tu ćemo, dakle, imati posla sa crvenom bojom kaoznakom.

Postoje brojne, na osnovu različitih kriterijuma izvedene podele znakova; ovde ćemo raz-likovati dve glavne vrste: a) simbole i b) signale .

3.1.6. Smetnje u sporazumevanju

Kod verbalne, ali i pri neverbalnoj komunikaciji javljaju se brojne smetnje.

Kada je reč o verbalnom komuniciranju, smetnje su u vezi sa denotativnim i konotativ-nim značenjem , odnosno korišćenih reči i/ili sklopova reči. Uzrok nesporazuma najčešće

je u nedovoljno preciznom denotativnom značenju reči, to jest u njihovoj zasićenosti

"dodatnim", konotativnim značenjima, ali i u tome što i sagovornici koji govore isti jezikkatkad istim rečima pridaju drukčije osnovno, denotativno značenje. Ako, na primer, unuk-tinejdžer kaže svom dedi koji nema iskustva sa urbanim žargonom: "Deda, Žiki je praznagajba, palim kod njega na žurku jer će doći riba na koju sam se primio", dedin ("klasičan")denotativni sistem, sa svim konotacijama koje ima u svom fondu ("gajba" - recimo, voća;"riba" - slatkovodna ili morska; "primiti se" = prihvatiti se rukom nečega/dohvatiti senečega...), ostaće jamačno manjkav za razumevanje unukovih reči. Takođe, smisao svakogiskaza zavisi od verbalnog i/ili situacionog konteksta u kom je dat (ako vidimo dvoje ljudida nešto zavrtnjima pričvršćuju i, pri tom, jedan kaže drugom: "Dodaj mi maticu", bićenam veoma čudno ako ovaj drugi prvom pruži pčelu-maticu). Verbalna komunikacija jeuspešna samo ako sagovornici, upotrebljavajući iste reči, misle na iste stvari.

Kada je reč o smetnjama pri neverbalnoj komunikaciji one mogu nastati iz velikog brojarazličitih razloga. U najkraćem, najozbiljniji nesporazumi u komunikaciji nastaju kada suneverbalni znak i verbalna izjava nekonzistentni, protivrečni. Recimo, ako lekar saopštavaporodici pacijenta da je ovaj preminuo, a pri tom se glasno smeje (takvo se ponašanje možerazumeti kao neiskrenost, ili kao ironija, sarkazam, podrugivanje; koristi se u takozvanimcrnohumornim komedijama - "Monti Pajton", na primer).

3.1.7. Denotativno značenje

Reči i sklopovi reči su nosioci značenja. Rečima, odnosno njihovim kombinacijama ljudifiksiraju i saopštavaju svoja saznanja i ocene o stvarima, zbivanjima i odnosima u svetuu kom žive, kao što saopštavaju i o vlastitim osećanjima i težnjama te, najzad, posred-stvom reči ljudi bivaju obavešteni o saznanjima, osećanjima, težnjama itd. drugih ljudi.Značenje možemo odrediti kao misli, osećanja i težnje koje se vezuju uz reči; posredi su,dakle, ideje, emocije i želje koje izgovorene ili pročitane reči izazivaju. Postoje, međutim,različite vrste značenja; na primer, privatno i društveno značenje, implicitno i eksplicitno,direktno i metaforičko itd. Druga podela podrazumeva razlikovanje mentalnog, jezičkog,praktičnog, predmetnog itd. značenja. U okviru potonjeg, predmetnog značenja - to

je odnos znaka prema označenom objektu/predmetu - mogu se razlikovati denotativno ikonotativno značenje.

Denotativno značenje je odnos znaka (reči) i određenog objekta/predmeta; to je imeno-



Komunikacija 21

vanje objekta. Drukčije rečeno, to je ono značenje koje je (kada je u pitanju govor) istoili sasvim slično za sve one koji koriste datu reč. Ono (denotativno značenje) odgovara,dakle, pojmu objekta ili pojave koji su označeni određenom reči.

3.1.8. Konotativno značenje

Pod konotativnim značenjem podrazumeva se značenje koje je pridruženo denotativnomznačenju. Ono (konotativno značenje ili konotacija) podrazumeva svojstva koja se prido-daju "osnovnom svojstvu" nekog imenovanog, ergo , rečju ili rečima označenog objekta;takođe, konotacija podrazumeva i emocije, misli i stavove koje ta reč izaziva kod ljudi.Recimo, denotativno značenje reči "hrana" jeste: materija koja služi za ishranu. I svi

joj pridajemo to, osnovno značenje. Ali, na reč "hrana" ljudi će reagovati i različitim

osećanjima, mislima i predstavama, željama, stavovima itd., te će njenom osnovnom, de-notativnom značenju pridruživati različite konotacije. Gladan čovek bez dinara u džepu,reagovaće na reč "hrana" emocijom zabrinutosti, željom da obezbedi hranu, a možda iidejom o tome kako da obezbedi neki obrok. Kuvar ili gastronom će osnovnom značenjureči "hrana", svakako, pridružiti čitav niz bogato razuđenih konotacija, no to će, ali nadrugi način, da učini i dijetetičar.

3.1.9. Simbolička komunikacija

Vrsta komunikacije u kojoj se koriste simboli ; svojstvena je samo čoveku. Reč je, dakle, o

komunikaciji koja se ostvaruje znakovima koji su u jednoj zajednici prihvaćeni kao nosiociznačenja. Simboli su veštački, za razliku od signala koji su prirodni. Čovek posedujene samo velik broj simbola i njihovih sklopova (kombinacija), nego i izgrađen simboličkisistem. Tako, koristeći simbole kojima raspolaže, kombinujući ih prema pravilima datogsimboličkog sistema (kada je posredi jezik kao simbolički sistem, to radi prema pravilimagramatike), čovek može da izrazi neizmeran broj značenja i saopšti praktično neograničenbroj sudova i ideja.

3.1.10. Neverbalna komunikacija

Uz verbalne simbole, čovek u komunikaciji stalno koristi i neverbalne komunikacijskeznakove, kao što su naglašavanje pojedinih glasova pri govoru, promena ritma govora,pauze, odnosno promena izraza lica, pokreti ruku, telesni dodir, usmeravanje i zadrža-vanje pogleda, održavanje određene fizičke distance prema drugom/drugima itd. Never-balni znakovi mogu biti signali ili simboli, a ponekad su i jedno i drugo. Takođe, oni mogudopunjavati sadržaj verbalne komunikacije - ističući ono što je rečeno ili menjajući smisaoonoga što je verbalno saopšteno - no neverbalna komunikacija je često i važan samostalannačin saopštavanja.

Neverbalna komunikacija se ostvaruje pomoću neverbalnih komunikacijskih znakova. Os-

novna njihova podela jeste na: paralingvističke i ekstralingvističke znakove.U prvu grupu spadaju prozodijske karakteristike govora - kao što su intonacija rečenice,naglašavanje pojedinih reči, i duže ili kraće pauze među rečima - te neverbalne vokalizacije ,




to jest propratni glasovi, bilo da jesu ili nisu vezani za govor.

U drugu grupu neverbalnih komunikacijskih znakova (ekstralingvistički znakovi) spadaju

sva ona neverbalna komunikacijska sredstva koja se ne sastoje iz zvučnih elemenata; tonisu ni glasovi, ni šumovi, ni naglašavanje reči itd., nego kinezički i proksemički znakovi.Prvi su: pokreti lica (facijalna ekspresija) i usmeravanje pogleda, zatim, pokreti glave,ruku, nogu, trupa, potom, položaj tela i držanje tela u celini, te, najzad, istovremenopokretanje različitih delova tela (gestovi). Po nekim autorima, kinezički znakovi su i stavl-

janje parfema, telesno dodirivanje (rukovanje, tapšanje, milovanje, guranje, udaranje...),ili način odevanja (konvencionalno, nonšalantno, oskudno...) itd. Drugi, proksemički znakovi počivaju na razdaljini i na prostornim odnosima među učesnicima u komunikaciji(recimo, razdaljina do 45 cm između osoba koje komuniciraju naziva se intimno rastojanjei podrazumeva bliskost onih koji opšte; između 45 i 80 cm - po nekim autorima 45-130

cm - razdaljina je koja se naziva lično rastojanje, i održavaju je u kontaktu, recimo, kon-verzaciji, oni koji se poznaju; 80 cm do 3-4 m, razdaljina je koja postoji između onih kojinešto zajednički preduzimaju, njihova aktivnost nema lični karakter, među njima postojikontakt očima, ali ne i dodirivanje; najzad, takozvana javna distanca jeste razdaljina odpreko 3-4 metra i tu interakcija ima formalni karakter).

3.1.11. Interakcija

Odnos između dve ili više jedinki pri kome ponašanje jedne jedinke, odnosno jedinki utiče na ponašanje druge, odnosno drugih jedinki . Pojam interakcije je širi od pojma komu-

nikacije ; potonji se odnosi samo na interakciju pomoću znakova.

Gestovna komunikacija

Počiva na postojanju određenih pretpostavki: ma koliko individualna gestovna upotrebabila raznolika (idiosinkratička), ona mora da ima osnovu u međusobnoj razumljivosti narelaciji onoga ko čini gestove i onoga ko ih tumači. To znači da mora da postoji deljenikontekst i samog ispoljavanja, ali i razumljivosti gestovne upotebe. Svaki takav kontekst

je kulturno definisan i determinisan, što znači da ne samo da određuje konvencionalnostovakvog vida komunikacije, nego je u njemu sadržana i motivisanost činjenja gestova.

Slika 3.1. Gest u ritualizovanom kontekstu koji uokviruje tzv. narodno mađijanje,odnosno verovanja i postupke koji imaju za cilj zaštitu od nečistih sila, uroka i sl.



Komunikacija 23

Iako im je poreklo u osnovama ljudske biologije i neurofiziologije, gestovi su kulturni arte-fakti u gotovo istom smislu kao, na primer, knjige recepata ili katedrale. Gestovi su,slično govoru, ljudska biološka mogućnost koja se ostvaruje simbiozom fizičkih pokreta i

kulturnog regulisanja značenja tih pokreta. Gestovi su kulturno motivisani i neophodna jeodređena kompetencija za njihovo razumevanje. Gestovi po sebi jesu neverbalni simboli,ali njihova upotreba, tj. njihovi pojavni konteksti i komunikacijski modusi ne moraju nužnoi uvek da budu neverbalni. Gestovi su, u izvesnom smislu, komplementarni osnovnom inajrasprostranjenijem ljudskom komunikacijskom sistemu - govoru, ali bez obzira na nji-hova različita svojstva, gestovi ne mogu u potpunosti da zamene govor, niti se - izuzev uretkim i posebnim situacijama - igde tako koriste među ljudima koji nisu gluvi, odnosnogluvonemi.

Postoje različite klasifikacije gestova; ona za koju se zalažem uzima u obzir vezu između

pokreta i njegove reference, odnosno pokazuje način ostvarivanja simboličke veze izmeđuplana označujućeg i plana označenog. Ta klasifikacija, u osnovi, gestove razvrstava naikoničke i metaforičke. Ona je primenljiva i na gestove koji se koriste amblematski, tj. u ne-verbalnom komunikacijskom modusu i na one koji se koriste uz govor. Principi ikoničnosti imetaforičnosti predstavljaju, dakle, načine kodiranja kvantitativno najvećeg broja gestovakoje opažamo da se pojavljuju u kulturnoj komunikaciji.

Obično se kaže da je gest ikoničan ako je na neki način sličan onome na šta se odnosi.Referenca gesta nije, međutim, specifičan objekat ili naročita akcija; to je uvek koncept, akoncepti nemaju konkretne karakteristike. Gest u kome su kažiprst i srednji prst ispruženiod osobe koja gestikulira, sa šakom koja se drži tako da je dlan pozicioniran prema sred-njoj ravni gestikulatora, sa ostalim prstima savijenim prema dlanu, nalazi se kao podataku mnogim gestovnim inventarima, gde se kaže da mu je referenca "pištolj". U iskušenjusmo da zaključimo da je takav gest "ikoničan", pošto je nalik na pištolj. Međutim, onona šta se gest odnosi je koncept "pištolj(a)", a ne neki određeni predmet.

Iako je istina kada se kaže da postoje određene karakteristike koje su zajedničke oblikušake koji je u pitanju i obliku, recimo, revolvera - pošto ispruženi prsti "modeluju" cevrevolvera, ne postoji određeni revolver kao objekat ove gestovne sličnosti. Prepoznavanjeda je "pištolj" ono što je bila namera gesta ne zavisi od toga da li je gest "sličan" bilo komodređenom pištolju. To prepoznavanje pre zavisi od činjenice da gest služi da nas asocira

na jednu od karakteristika koja može da pretpostavlja pištolj. To što baš ta karakteristikasluži da denotira "pištolj", u potpunosti je stvar konvencije i ne dolazi kroz bilo kakvuvezu sličnosti između gesta i reference, kao što nam, na prvi pogled, pojam ikoničnostisugeriše.

Pokret od kojeg se sastoji ikoničan gest predstavlja plan označujućeg, gde je plan oz-načenog gestovna referenca, tj. određena predstava. Sam plan označenog se, međutim,sastoji od još jednog plana označujuće-označeno, gde je prvo odabrana upadljiva i funkcio-nalna karakteristika onoga šta se predstavlja - poput modelovane cevi revolvera, a drugokoncept toga šta se predstavlja - pištolj uopšte. Sledi da je ikoničan odnos između gestai onoga šta se njime predstavlja uspostavljen na osnovu postojanja metonimijske veze uokviru samog koncepta koji se gestom predstavlja.

Metaforički gestovi predstavljaju - da se tako izrazim - koncepte koncepata. Njihova veza




sa onim šta predstavljaju je, u terminologiji antropološkog proučavanja komunikacije - ne-suštinska, odnosno počiva na deklarisanoj sličnosti. Ispružena ruka, malo izdignuta iznadnivoa ramena, sa šakom dlanom na dole, kod koje su svi prsti ispruženi i sastavljeni i koja,zajedno sa prstima, čini pokrete prema gestikulatoru, može da znači i "stani!" i "dođi!".Kako će gest biti protumačen, zavisiće od konteksta u kome se čini; u modalnom smislu,taj kontekst može da bude i potpuno neverbalan, baš kao i sadešavajući odgovarajućemverbalnom izrazu.

Ovde princip kodiranja izgleda potpuno arbitrarno, pogotovo kada se ima u vidu da se pred-stavljeni koncepti vrednosno potpuno razlikuju: "stani!" sugeriše zaustavljanje pokreta,odnosno mirovanje, dok "dođi!" podrazumeva kretanje, bilo u smislu redirekcije, bilo usmislu pokretanja. Bitno je, međutim, da se pokazuje da koncepti koje metaforički gestoznačava takođe imaju unutrašnji plan označujućeg i označenog. U slučaju "stani!", zaus-

tavljanje je asocirano sa mirovanjem, a u slučaju "dođi!"’ pokretanje (iz stanja mirovanja) ipokret (u sukcesivnim nizovima) sa kretanjem. Priroda ovih veza je slična, pošto je pokretnedvosmisleno deo kretanja, dok zaustavljanje može da se prihvati kao deo mirovanja. Uoba slučaja, može da se kaže da je, što se tiče unutrašnjeg plana označenog, na delu vezametonimijskog tipa.

Analogno ikoničkim gestovima i u slučaju metaforičkih gestova odnos između gesta i nje-gove reference je uspostavljen na osnovu veza metonimijskog tipa u okviru reference,odnosno unutar plana označenog. Ovaj put, međutim, odnos između gesta i njegovereference je metaforički, pošto izostaje manifestna, odnosno formalna "sličnost" gesta sa

referencom, tako da ove gestove, u izvesnom smislu, možemo da opišemo i kao gestove oapstraktnom.

Gest nije ni jednostavni deo nekakvog govora tela, niti prosto komuniciranje verbalnih formina neverbalni način, u smislu nekakvog prevođenja. Gestovna komunikacija je simboličkai, kao takva, kulturna. Simboličnost gesta i razumljivost gesta su kulturne konvencije ione su neposredno zavisne jedna od druge. Da bi bio simbol, gest mora da bude razumljivu okviru određene kulture ili u okviru nekog njenog konteksta. Sa druge strane, njegovarazumljivost počiva upravo na tome što je simbol, a gestovna simboličnost se odnosina koncepte, a ne na pojedinačne radnje ili predmete. Značenjske veze na osnovu kojihnastaje ta simbolika i njihova priroda zavise od semantičkog odnosa između fizičke konfig-

uracije pokreta i onoga šta se gestom predstavlja. Gestovi su, takođe, i svojevrsna "slikauma"’. Njihova opozitnost govoru je modalna, ali ne i ekspresivna. Značenjska komple-mentarnost govora i gesta pruža podatke za neka nova razmatranja misaonog procesa ieventualnih kulturnih uticaja na taj proces.

Vizuelna komunikacija

Iz arheoloških nalaza znamo da su stanovnici praistorijskih pećina bili u stanju da međusob-no komuniciraju pomoću znakova i simbola. Kako se čovečanstvo razvijalo, oblik, funkcija

i značenje vizuelne komunikacije drastično su se menjali, ali, nažalost, razumevanje prirodei značaja vizuelne komunikacije nije značajno unapređeno. Uglavnom je prihvaćeno daljudi za većinu informacija zavise od vida. Naučnici tvrde da je vizuelna komunikacijaprirodno ljudsko ponašanje koje ljudi s normalnim vidom svakodnevno upražnjavaju i uz-



Komunikacija 25

imaju zdravo za gotovo. Međutim, to je proizvod složene ljudske inteligencije koja jošuvek nije dovoljno shvaćena.

Ipak se zna da vid i vizuelna komunikacija nisu jednosmeran proces u kojem čovek up-ija poruke kao sunđer. Vizuelna komunikacija je dijaloški proces u kojem način na kojičovek prihvata okruženje zavisi od njegovog znanja i iskustva. Stručnjaci za medije znajuda vizuelna komunikacija ima mogućnost da putem simbolizma, denotacije i konotacijeizazove kod ljudi prepoznavanje značenja sakrivenih duboko u vizuelnom (umetničkimslikama, fotografijama, filmu ili televiziji).

Naš način izražavanja putem vizuelnih slika doživeo je dramatične promene pogotovo odkad je izmišljena kamera. Došlo je do razvoja nerealističnih i nefigurativnih načina da seizraze ideje i prenesu se drugim ljudima. Međutim, što su mediji moćniji i prodorniji, višese može pogrešiti ako se ne shvataju mehanizmi vizualne komunikacije.

Uloge saopštavaoca i primaoca

Bez obzira na stepen realnosti upotrebljenih vizuelnih kodova, za uspešnu vizuelnu ko-munikaciju bitno je koliko su primaocu poznati znakovi i simboli koji saopštavalac koristi.Zbog beskrajne raznovrsnosti vizuelnih znakova i mogućnosti njihove interpretacije, zbograzlika u vizuelnom znanju pošiljaoca i primaoca cela poruka ili neki njen deo moždaneće biti shvaćen. Da bi se obezbedila što je veća moguća efikasnost slikovne komu-nikacije pošiljalac mora prvo da se uveri da je primaoc upoznat sa upotrebljenim vizuelnimkodovima. Ako pošiljaoc nije vizuelno pismen, on mora da primi neki oblik orijentacije iliobuke. Štaviše, što je medijum složeniji i tehnološki napredniji, veća je verovatnoća daće i vizuelni kodovi biti složeniji i da treba posvetiti veću pažnju obezbeđenju zajedničkogpoznavanja vizuelnih kodova i konvencija.

U multikulturnim okruženjima potreba za vizuelnom pismenošću predstavlja poseban iza-zov, zato što pošiljaoci moraju da razmotre i predvide ne samo jezičke razlike, već takođei niz drugih kulturoloških promenljivih, kao što su društvene norme, religija, uloge polova,tradicija, istorija i mnoge druge. Sve se to ogleda u vizuelnoj komunikaciji na jedan ilina drugi način. U sferi psihologije, kultura je složena i fragmentisana i čini sastavni deoljudske psihe. Ljudi takođe doživljavaju kulturu na različite načine i na različitim nivoima.

To utiče na njihovu percepciju, razumevanje, ponašanje i performanse u radu i u zabavi.Da bi se shvatilo kako vizuelne poruke utiču na ponašanje i na performanse prvo moramoda razumemo kako se sadržaj prenosi u sliku. To vidimo u različitim aspektima vizuelnogprikazivanja: vizuelni opažaj objekta, apstraktni atributi objekta, ideje ili događaja i sim-bolički atributi objekta. Vizuelna pismenost se, prema tome, utvđuje kao poznavanje irazumevanje nivoa vizuelnog prikazivanja koji se kreću u lepezi od realizma do apstrakcijei simbolizma.

Osnovni elementi vizuelnih poruka

Sve slike se konstruišu kao kombinacija osnovnih elemenata: jednostavne tačke, linije,oblici, teksture, senke i sveukupna vizuelna organizacija dvo-, tro- i četvoro-dimenzionalnihpolja. Postojanje tolikog broja elemenata i dimenzija u slikama objašnjava zašto je vizuelna




percepcija u stvari višedimenzionalni saznajni proces koji karakterišu "paralelni procesi".To znači da se istovremeno izvršavaju različiti psihološki i kognitivni procesi uključeni uposmatranje, prepoznavanje i shvatanje značenja.

Vizuelni jezik i likovni govor

F. de Saussureovo razlikovanje pojma langue (jezik, jezik kao sistem ili jezik u užem smislureči), language (jezičnost, sveukupnost jezičkih pojava, jezik u širem smislu reči) i parole(govor, beseda) omogućilo je slobodniju upotrebu pojmova jezik i jezičnost nego što jeusko lingvistička i stvaranje nove discipline koja se bavi znakovnim sistemima (semiologija).Language kao semiološki termin može se danas odnositi i na neverbalne znakovne sistemekoji zadovoljavaju zahtev dveju jezičkih osa: sintagmatske i paradigmatske, (iz knjige J.Damjanov: "Vizualni jezik i likovna umjetnost ", Zagreb 1991.). Paradigme su znakovi;sintagme su sistemi, sintakse, pravila po kojima se znakovi raspoređuju. U lingvistici,paradigme su slova ili reči; sintagma je gramatika. Tako sada možemo napraviti poređenje:kao što glasovi ili slova povezani po gramatičkim pravilima čine artikulisanu rečenicu,tako i likovni elementi (tačka, crta, boja) povezani po pravilima kompozicijskih načela(ravnoteža, kontrast, ritam...) čine likovnu artikulisanu "rečenicu". Stoga vizuelni jezikčine likovni elementi (paradigme) i kompozicijska načela (sintagme). I kao što uknjiževnom jeziku različiti glasovi, slova i reči nabacani bez gramatike nemaju smisla (osimeventualno subjektivnog, ako neko izmišlja sopstveni jezik), tako ni nabacane crte, boje imrlje bez kompozicijskih sintaktičkih pravila nemaju likovnog ni estetskog smisla, odnosno

sadržaja - tako uostalom često nastaje kič, odnosno nepoznavanje likovne gramatike.Jezik i govor međusobno su isprepleteni; nema jezika bez govora i obratno. Razlika ipakpostoji: jezik je opšti sistem elemenata i sintaksnih pravila, a govor je praktična upotreba

jezika, individualizovan i poseban za svakog pojedinca; s druge strane jezik je jednak zasve. Govor se ostvaruje kroz medij; za verbalni govor potrebna je usna i nosna šupljina te

jezik; za likovni govor potrebna su nam likovno-tehnička sredstva (olovka, ugljen, kist...),ali i sopstvena ruka i motorička uvežbanost. Mediji takođe mogu imati vlastiti jezik; istaruka napraviće različite linije ugljenom (prašnjava) i perom i tušem (oštra, napeta).

Slika 3.2. Slika lule Renea MagritteaNajbolji primer razlikovanja lingvističkog i likovnog govora možda su neke slike ReneaMagrittea. On je naslikao više slika s mrljama na kojima je pisalo "ormar", "oblak",



Komunikacija 27

"jabuka". Napokon je naslikao sasvim realistički sliku lule - ispod koje piše: "Ovo nijelula". Sam Magritte je za tu sliku rekao: "Jasno je; naslikana lula nije lula. Možda zvučisimplficistički, ali to je pravi šok za ljude... koji ne razmišljaju".

Napokon, napomenimo kako su paradigme disciplinarne, a sintagme interdiscilpinarne.To znači da kroz paradigmu prepoznajemo o kojoj se disciplini (području) govori: u muzicisu paradigme note, u matematici brojevi, u plesu pokreti, u lingvistici slova i reči, u sliciboje, linije itd. Sintagma je stvar komponovanja; sintagmatsko pravilo može biti identičnoza sve discipline i kao takvo je interdisciplinarno.



Glava 4

Medijska pismenost

Pojam medijske pismenosti definisan je na konferenciji o medijskoj pismenosti 1992. go-dine (National Leadreship Conference on Media Literacy, 1992 ) kao sposobnost pristupa,analize, vrednovanja i odašiljanja poruka posredstvom medija.

Ta definicija usmerena je na koncept medijske pismenosti koji polazi od medija kao po-zitivnih izvora informacija i zabave, a za njih treba usvojiti ili osvestiti mnoga različitaznanja i veštine. Razvijenija društva ne ostavljaju pojedincima da se samostalno brinu inesistematično snalaze u sticanju tih znanja, nego podstiču različite društvene strategijemedijskog opismenjavanja, sledeći pozitivne međunarodne primere i preporuke. UNESCO

je još sedamdesetih godina prošloga veka inicirao pitanje obrazovanja za medije. Teme-ljeći ideju na važnosti koju mediji imaju u životu pojedinaca i porodice, zatražili su da sena međunarodnom nivou sastanu naučnici kako bi istražili načine uključivanja medijskogvaspitavanja u obrazovne sisteme svih razvijenih, pa i manje razvijenih, zemalja.

Medijska pismenost je multimedijalna, zahteva razvijanje kognitivnih, etičkih, estetskih ifilozofskih veština i znanja da bi medijski korisnici imali veći nadzor nad medijima i većeznanje o načelima prema kojima mediji deluju.

4.1. Načela medijske pismenostiSavremena tehnologija znači stalno nove mogućnosti u medijskoj industriji i stalno novezahteve za obrazovanjem medijskih korisnika. Ne samo računari, nego i ostali mediji- televizijski prijemnici i nova DVD-tehnologija, digitalni fotoaparati i kamere, digitalniradijski prijemnici, satelitski programi itd. - zahtevaju određeno znanje o tehnologiji inačinu korišćenja, što znači stalno medijsko opismenjavanje. Interaktivna televizija i on-lajn radio, jeftinije, brže i raznovrsnije varijante svojih rođaka - radija i televizije - donosenove izazove i prilagođavaju se novim potrebama korisnika, ali traže i nova znanja. Mo-bilna telefonija, kao industrija u usponu, svakim danom povećava broj usluga i postaje svesofisticiranijim načinom ljudske komunikacije. Uzalud je Nokia stvorila slogan: "Osobakoja je najvrednija vaše komunikacije je ona koja je pokraj Vas!" - današnje vreme sve jeviše vreme komunikacije na daljinu - a mediji su u tome odigrali najveću ulogu.




Nije dovoljno u procese učenja uključiti samo najnovije medije. Informatizacija i kom-pjuterizacija samo su deo medijske pismenosti. Medijska pismenost znači učiti o svimmedijima - štampi, radiju i televiziji, njihovu istoriju, proizvodna i ekonomska načelafunkcionisanja, ko poseduje i kontroliše medije, kakva je koncentracija medijskog vlas-ništva i njezine posledice - koncentracija društvene moći, osiromašenje i komercijalizacijasadržaja, itd. Funkcija medija je društvena odgovornost, delovanje u interesu javnosti ipotreba pojedinaca, društva u celini i posebno manjih i slabijih grupacija, kao što su todeca, pa u tom smislu moraju promovisati raznolikost i kvalitet programa.

Medijska pismenost uči razumevanju specifičnih simboličkih jezika pojedinih medija. Tosu "novi jezici" koji deluju u sistemima nacionalnih jezika - film, radio, televizija, štampa -a njihova gramatika nama je nepoznata. Svaki od njih kodira stvarnost na drugačiji način,svaki u sebi skriva jedinstvenu metafiziku. Ti jezici "kombinuju muziku i umetnost, jezik

i gestikulaciju, retoriku i boju, preferirajući simultanost vizuelnih i auditivnih slika. Zbogtoga medijska pismenost mora uključiti estetsku dimenziju, učenje o umetnosti medija,zatim učenje o govoru i retorici kao sastavnom delu medijskih sadržaja i poruka i medijskekulture, zatim novinarskog i medijskog diskursa.

Mediji nisu ni štetni ni korisni, a mogu biti i jedno i drugo. Iako se javnost najčešće baviopasnom i štetnom stranom medija, preteranim nasiljem, pornografijom, stereotipima,senzacionalizmima i žutilom, oni mogu biti i koristan izvor zabave i informacija. Obanačina utiču na društvenu socijalizaciju i oblikovanje identiteta dece i odraslih osoba, pai nacionalnih identiteta.

Roditeljima i nastavnicima treba medijska pismenost kako bi razumeli decu i pravilno ihvaspitali. Mediji imaju važnu ulogu u životu dece i u životu porodice, pa bi roditeljitrebali osvestiti svoje lične medijske navike, ali i medijske navike svoje porodice. Na tajnačin bolje će razumeti medijske navike svoje dece i kompetentnije s njima razgovarati omedijskim sadržajima. Trebali bi da znaju kojim se medijima, koliko i kako njihova decakoriste, šta žele od tih medija, a šta dobijaju. Deca provode u proseku 3 do 4 sata dnevnouz televiziju i druge medije, dakle najveći deo slobodnog vremena, a nemaju oblikovan kri-tički odnos prema medijskim sadržajima, te su podložnija i više izložena njihovim štetnimposledicama. Razgovor s decom je važan, jer proces za uspostavljanje pune odgovornostiza medijsko okruženje prikladno detetu uključuje razvijanje partnerstva i saradnje za decu

i s decom, ističe se u naporima međunarodnih stručnjaka na uključenju dece u procesedemokratizacije društva.

4.2. Mediji

Pojam "medij" širi je od pojma "mediji masovne komunikacije". On se može definisa-ti u nekoliko značenja. Različito se tumači s obzirom na naučno područje ili područjedruštvenog delovanja. U komunikacijskim nukama medij je u osnovi tehničko ili fizičko

sredstvo pretvaranja poruke u signal koji se može odaslati kanalom. John Fiske razli-kuje prezentacijske medije (glas, lice, telo), koji su ograničeni na "ovde" i "sada" jer je medij sam komunikator; reprezentacijske (knjige, slike, fotografije), koji se koriste kul-turnim i estetskim konvencijama za stvaranje komunikacijskih dela i određenog "diskursa";



Medijska pismenost 31

mehaničke (telefon, radio, televizija), koji šalju kako prezentacijske tako i reprezentacijskemedije, a kategorije se izvode na osnovi međusobnih razlika. Biti slično tome smatra dase pojam može definisati na barem četiri načina:

1. u fiziološkom smislu, kad medij označava komunikacije: auditivni, vizuelni, taktilni,olfaktivni te njihov međusobni odnos (intermedijalnost),

2. u fizičkom smislu, kad medij znači tvar pomoću koje se izražava neka nova poruka:kamen, boja, ton, jezik,

3. u tehnološkom značenju, u kojem medij označava sredstvo posredovanja izmeđuznakovne proizvodnje i potrošnje i

4. u sociološkom, u kojem je medij shvaćen kao institucijsko-organizacijski okvir ko-

munikacije, pa se govori o privredi, politici, nauci, vaspitavanju... Na taj se načinpojam medija na neki način izjednačava s pojmom diskursa, što je šire, ali mogućetumačenje.

Medij dolazi od latinske reči "medius", što znači "srednji", pa znači sredinu ili skup uslo-va u kojima se nešto događa (u smislu diskursa), osobu koja može biti posrednik izmeđunečega i nekoga na spiritističkim i sličnim događajima, tvar koja je nosilac energije bilou konkretnom radnom procesu ili u duhovnom smislu, te sredstvo za masovno komunici-ranje.

Komunikacijske nauke i medijska pismenost kao deo te discipline istražuju pojam medija i

njegovo značenje u sistemu masovnog komuniciranja. Janowitz je masovnu komunikacijudefinisao kao pojam koji obuhvata institucije (masovne medije - štampu, radio, televizi-

ju, film) i tehnike pomoću kojih se specijalizirane grupe (stručnjaci) koriste tehnološkimsredstvima za diseminaciju simboličkih sadržaja širokom i raznorodnom te široko raspros-tranjenom auditoriju.

Masovni mediji su društvene institucije koje nepristrasno, trenutačno i javno posreduju in-formacije velikoj, heterogenoj i raznovrsnoj zajednici. Oni su forum javne reči u kojem seprelama proces javnog konsenzusa između vlasti i javnosti. U demokratskim društvima,kao posrednici između vlasti i javnosti, mediji treba da budu nadzor vlasti i informišu

javnost o svim relevantnim temama za društvenu zajednicu, kako bi se ispravno formiralo javno mišljenje građana, uzimajući u obzir njihovu ideologiziranost, svojstvenu medijskomkao i svakom drugom društvenom diskursu, te njihovu formu koja ne odražava, ne reflek-tuje stvarnost, nego je konstruiše.

Masovnu komunikaciju zanimaju izvori i primaoci, funkcija i ciljevi, kanali i kodovi, kon-tekst i referencije, te posledice komunikacije, uzimajući u obzir da svaki medij kodirarealnost na drugačiji način i u tom smislu utiče, do iznenađujućeg stepena, na sadržaj ko-municirane poruke. Medij nije samo omotnica koja nosi neko pismo, nego je sam po sebideo tog pisma, što je u suštini parafraza poznate McLuhanove teze "Medij je poruka"!U svakom mediju masovne komunikacije sadržani su drugi mediji (prezentacijski mediji -glas i govor - ili reprezentacijski medij - slika, sadržani su u mehaničkim medijima - radiju,televiziji). Ti mediji oblikuju, restrukturiraju primarne medije, kao što vajar oblikuje irestrukturira kamen ili glinu od koje oblikuje kip. Privatni govor u medijima postaje javni




govor i jedan novi medij. Mediji se razlikuju u snazi ekspresije, ali i uticaja na publiku.Radio je nadmašio novine, televizija - film i radio. Iako nijedan medij nije istisnuo iliukinuo neki od ranijih, publici je svaki zanimljiv na drugačiji način i svaki na drugačijinačin zadovoljava njezine potrebe. Najkorišćenija i najuticajnija je televizija.

Televizija je audiovizuelni medij vrlo složene tehnologije i vrlo složene organizacije rada,globalne prirode, kojem je teško postaviti nacionalnu granicu, jer kao kôd ne koristi samo

jezik (govor) nego i sliku, a ona je univerzalna. Zbog stalne opasnosti od političkognadzora, sprovodi se široka regulacija toga medija na međunarodnom i na nacionalnimnivoima. Svaki medij bira ideje, a "televizija je mala kutija s gomilom ljudi koji morajuživeti!". S obzirom na to da je na tržištu medijske industrije nabolje prodavani proizvodzabava, za televiziju je zabava postala "supraideologija", vrhunski zakon za sve vrstediskursa. Kad je od grupe dece zatraženo da nacrtaju sebe dok gledaju televiziju, na

crtežima su svi imali široke osmehe. Televizija je medij ugođaja, koji deci i odraslimapruža zabavu, zadovoljstvo i ispunjenje mnogih očekivanja. Ona je deo porodice, pa je

jedno dete reklo: "Moja porodica, to smo mama, tata, televizor i ja!". Ipak, medijski kri-tičar i komunikolog Neil Postman još je sredinom osamdesetih godina prošlog veka u knjiziAmusing Ourselves to Death upozorio na tu prevladavajuću ideologiju medija zasnovanuna ugođaju i zabavi. Ona je, prema njegovom mišljenju, samo jedan od mogućih oblikadruštvene kontrole nad pojedincima, onako kako je to u Vrlom novom svetu već upozo-rio Aldous Huxley. Ugođaj koji televizija promoviše kao vrhunsko načelo, naime, možeuništiti društvo jer degradira i obezvređuje ozbiljan javni diskurs. Takođe, prikazivanjenasilja na zabavan način degradira mnoge ljudske moralne i društvene zakone i pravila, ali

i obezvređuje sam život.Radio je medij masovne komunikacije, temelji se na tehnološkim izumima telefona i tele-grafa te zato ima složen način prenosa informacija. Odlikuju ga auditivni sadržaji (govori muzika) te vrlo raznoliki žanrovi. Iako se još donedavno moglo tvrditi da je za radiokao medij karakteristična kompleksna tehnologija rada i znanje različitih stručnjaka, savre-mena računarska tehnologija omogućila je mnoga jednostavnija rešenja. Ipak, u tome sekrije i opasnost, jer će to povećati već sada izraženi trend osiromašenja i predvidljivostiradijskih sadržaja.

Novine, prvi medij masovne komunikacije u savremenom poimanju, ubrajaju se u štam-

pane medije kao što su i plakat, knjiga, strip itd. ali se od njih razlikuju po redovitostii učestalosti izlaženja, informativnim sadržajima, plaćenim oglasima i reklamama... Na-menjene su urbanoj publici i javnoj sferi te funkcionišu kao potrošna roba. Društvena iekonomska istorija novina donekle se razlikuje od zemlje do zemlje. Zajedničko je to štonovine funkcionišu na osnovi prodaje primeraka i reklama. Znači, tiraž je zakon kojemsu podređeni svi drugi. Žutilo i senzacionalizam postaju pokretačka snaga i način kakose postiže tiraž! Medijska pismenost uči istoriju i razvoj dnevnih novina, grafičko ure-đenje, žanrove, kao i ekonomska načela delovanja, pitanja etike i cenzure te uredničkeautonomije.

Internet je globalna mreža, vrhunske brzine u protoku informacija, povezana mrežomračunara. To je komunikacijski događaj ovoga veka, a uticao je na promenu stila životai načina "mišljenja komunikacije" i tako potvrdio McLuhanovu tezu da svaki novi medij




menja ljudsku svest! Pojavom računara, nove su tehnološke podloge i sistemi omogućilirekonceptualizaciju društvene i kulturološke komunikacije. Recepcija medijskih sadržajademokratizovana je i individualizovana, povećan je broj mogućih formi komuniciranja (e-

pošta, web-stranice), sve je veća brzina protoka informacije od izvora do primalaca, ali ibrzina zastarevanja informacije, te je istovremeno s tim medijem potpuno i nepovratnoizgubljeno poverenje u medij kao pouzdan izvor informisanja. Računar je potenciraorazumevanje pojma medijske globalizacije, jer je s njime svet postao globalno selo. Decasu njegovi glavni korisnici. Sajberkritičari smatraju ih novom komunikacijskom generaci-

jom, koju bi tehnologija mogla determinisati u razvoju. Drugi pak oduševljeno ističuda je računar "dečja mašina" ili da su deca "epicentar informacijske revolucije, početakdigitalnog sveta". Roditelji kupovinu računara i omogućavanje detetu da se koristi inter-netom najčešće povezuju s pitanjima dobrostojeće, moderne i ugledne porodice. Retko topovezuju s pitanjem važnosti medijske pismenosti, a ako da - tada je to mahom prepuštenoškoli. No, rasprava o informatizaciji i deci, složenija je i s ekonomskog i s političkog as-pekta, te neki autori smatraju da je to "još jedna bitka koju političari vode preko dečjihleđa". "Je li Vaš sedmogodišnjak bolje školovan za upravljanje biroom nego Vi?", pita sevlada jedne države koristeći se detetom kao pretnjom i uzorom roditeljima. Jesu li decazaista toliko edukovana i medijski pismena ili se samo ne boje tehnologije, ali im trebamnogo znanja i vaspitanja za korišćenje medija?

Knjiga je bila među navedenim medijima - prvi medij. Njezina je uloga danas drugačija,izgubila je monopol na širenje znanja i superiornost u školovanju, ali je zadržala određenuekskluzivnost, jer je uprkos masovnosti proizvodnje, njezina vrednost u intimi i posebnosti

trenutka. Ono što može knjiga još uvek ne može nijedan drugi medij i nije čudo štomedijski teoretičari smatraju da je ona još uvek temelj i uslov za medijsko opismenjavanjei razumevanje medijski konstruisane stvarnosti. Pitanje koje postavljaju nije šta knjizinedostaje u odnosu prema drugim medijima, nego šta knjiga može (uprkos svemu) boljeod drugih medija.

4.3. Medijski sadržaji

Mediji emituju mnogobrojne i raznolike sadržaje, jer moraju zadovoljiti ukuse raznolikog,

heterogenog auditorijuma. Medijski sadržaji su posebno organizovani zvukovi i slike, pri-lagođeni tehnološkim karakteristikama i institucionalnim okvirima medija, a temelje se naekonomskim uslovima proizvodnje.

Neke vrste medijskih sadržaja osobito su atraktivne kako za privatne rasprave tako i zamedijske istraživače, na primer nasilje, pornografija u medijima, reklame i medijski stere-otipi. Nas ovde prevashodno interesuju reklame i medijski stereotipi.

4.4. Stereotipi

Masovni mediji pomoću stereotipa oblikuju razumevanje i pogled na svet. Stereotipdolazi od grčke reči "stereos", što znači postojanost, i reči "typos", što znači oblik ilivrstu. Stereotipe definišemo kao skup generalizovanih i široko prihvaćenih verovanja o




karakteristikama članova druge grupe. Bit stereotipa je u percipiranju da je svaka osobakoja pripada skupu primer "tipa", a ne jedinstvenog pojedinca. Na primer, stereotipnoverovanje je da su sve plavuše glupe, a crnke vatrene. Kao što je stereotipno verovati dasu muškarci bolji vozači od žena.

Stereotipi često nisu ni sasvim neistiniti, ali mogu biti dokazani tek empirijskim istraživa-njem. Zašto su za medijsku pismenost stereotipi važan deo medijskih poruka i sadržaja?Zbog toga što mogu biti direktan oblik prenošenja neistina ili poluistina koje nisu uvekzabavne i smešne, kao stanovište o plavušama, nego mogu biti ne samo prenosioci ra-sističkog, nacionalističkog, mačoističkog, promiskuitetnog itd. Pogleda na svet, negotakvo stanovište mogu održavati, pojačavati i propagirati. Posebno zanimljiva primenastereotipa u medijima su reklame.

4.5. Reklame

Oglašavanje ili reklamiranje je plaćena ili lična poruka koja dolazi iz izvora koji se možeidentifikovati, upućena je javnosti kanalima masovnih medija, a kreirana tako da uverionoga kome je upućena. Reklame su danas postale izuzetno zanimljiv kulturološki pro-izvod, jednako važan proizvođačima i potrošačima. Nema više načina da se zaustavimedijska proizvodnja ni potrošnja reklama, jer taj žanr najizrazitije ostvaruje san o in-teraktivnoj sponi medija i medijskih korisnika. Reklama pokazuje kako biti u društvenoj

interakciji s onima koji čine isto što i ja i pokazuje kako pripadati zajednici, kako bitideo grupe. Detinjstvo je "tranzicija, putovanje prema nečemu nepoznatom", kažu DavidBuckingham i Julian Sefton-Green, pri čemu pedagozi i roditelji deluju na taj način daih usmeravaju prema izvrsnim, postojećim modelima odraslih ljudi, ali i mediji deluju nasvoj način, naročito reklame, koje ih usmeravaju prema svojim načelima, ideologijama,ekonomskim zahtevima tržišta. Uzimajući u obzir činjenicu da je jedna od osnovnihpotreba koju ljudi žele da zadovolje korišćenjem medija - osećaj pripadnosti nekoj grupiili zajednici, reklamna industrija je posvetila posebnu pažnju deci i tinejdžerima te oglaša-vanju kao delu dečje medijske kulture. Snaga kojom reklame deluju na decu je ogromna,čak i kad reklama nije usmerena izričito na njih. Istraživanja su pokazala, na primer, da

trećina adolescenata doživljava pozitivno lik s reklame za Marlboro, jedna četvrtina nikadane čita upozorenja o štetnosti duvana, a čak trećina ne čita upozorenja o posledicamakonzumiranja alkoholnih pića. Stručnjaci upozoravaju na to da je potrebno produbljivatirazumevanje odnosa dece prema reklami i smatraju da se premalo zna o kratkoročnim idugoročnim učincima izloženosti dece komunikaciji koja je namenjena odraslima. Reklamese služe različitim tehnikama zavođenja, ulagivanja, podilaženja i stereotipima, prodajućine proizvode, nego snove i čežnju za srećom, ljubavi, ljepotom, porodicom. Zvučne su,zabavne, duhovite, opojne i maštovite, izvrsne u tehnološkom smislu i svakim danom svesavršenije i suptilnije.

Kad je reč o reklamama, jedno istraživanje javnog mnjenja izvršeno u dvadesetak evrop-skih zemalja pokazalo je šta o uticaju medija misle deca, a šta roditelji. Čak je 37%roditelja smatralo da reklame jako utiču na njihovu decu, 36% je mislilo da je taj uticajsrednje jak, a 29% da je mali. Deca su, pak, ocenjujući utiecaje koje okolina ima na njih,




reklame stavili na peto mesto, nakon uticaja roditelja, škole, prijatelja i članova porodice.Stručnjaci pak ističu da deca nisu kritička kao odrasli, da ne mogu lako da razlikujureklamu od ostalog programa i da je pritisak reklama na njih svake godine sve izraženiji.

Medijsko tržište, u svakom slučaju, polaže sve veće nade u mlade potrošače i tinejdžerskotržište, što se vidi po tome da svake godine raste broj televizijskih programa namenjenihupravo toj grupaciji gledalaca. To je sve izraženije i kod nas, ali s tom razlikom što jeregulacija tog segmenta medijske produkcije još na početku.

4.6. Uticaji medija

Rasprave o uticaju medija na ljude stare su koliko i mediji. Bilo da su one zdravorazumske

ili naučne - svrha im je razumevanje i tumačenje ljudske komunikacije. Zanemarimo li"medije" u starim civilizacijama i te vrste rasprava, naučne paradigme o uticaju medija suse tokom vremena menjale, a ni rezultati se u okvirima istih paradigmi nisu potvrđivali,pa tako među naučnicima različitih smerova ne postoji izričita usklađenost o tome jesu liuticaji medija pozitivni ili negativni. Neki među njima tvrde da je televizija korisna za decui da ne treba zauzimati tako uzbuđeno i preplašeno stanovište prema deci kao primaocimamedijskih sadržaja, jer je to samo jedan paternalistički stav koji proističe iz potrebe kont-role ponašanja. Medijski pedagozi pak često upozoravaju na mogućnost pozitivnog uticajamedija ako se na osnovu njihovih zabavnih i drugih pozitivnih osobina restrukturira nas-tava i obrazovanje. Drugi međutim tvrde da je televizija štetna i za decu i za društvo ucelini, te od homo sapiensa stvara homo vidensa, nesposobnog za apstraktno mišljenje irazumevanje pojmova jer mu je slika postala važnija od reči. Postmodernist Baudrillard usvom sociološkom tumačenju polazi od kritičke analize proizvodnje, potrošnje i razmenedobara, tj. od analize složenog sistema socioekonomskih i kulturnih promena u razvi-

jenim društvima. Za razliku od marksističke kritike Frankfurtske škole, koja je smatralada mediji zaglupljuju mase, njegova je kritika suptilnija i pesimistična. On smatra dasavremeni čovek pod uticajem masovnih medija nema više vlastitog prostora stvarnosti,

jer su ga mediji smestili u univerzum "simulakruma". U tom prostoru čovek ne može daodgovori na medijske sadržaje, medijske slike i događaje. Oni su sami po sebi stvarnost,

pa tako na neki način ukidaju razliku između stvarnosti i iluzije. Sve je "hiperrealno" bez jasnog stanovišta o tome kako jest, a kako bi trebalo biti, pa je čovek sam u svom svetu- suvišan.

Nesposoban je da saoseća, da pati zbog slika koje mu pokazuju mediji u vestima, nezna da odgovori i da misaono deluje. Mediji su proizveli simultanost, simultanost je otacspektakla, a spektakl kraj saosećajnosti i misaonosti. Noam Chomsky, drugi veliki mislilacmedija i medijskih uticaja, smatra pak da mediji u savremenom društvu imaju presudnuulogu u sistemu kontrole i nadzora masa, a njima upravljaju privatni kapital i privatniinteresi. Još je gore, smatra on, što škole ne čine ništa da bi odbranile ljude od toga,nego su čak i same deo tog aparata za indoktrinaciju i dezinformiranje. Te alternativneparadigme u naučnom proučavanju medijskih uticaja usledile su nakon dugog razdobljaistraživanja medijskih uticaja koje je počelo još početkom dvadesetog veka. Tokom togveka, menjalo se mišljenje naučnika i medijskih kritičara o medijima i snazi medijskih uti-




caja, kao i naučne metode pomoću kojih je pokušavano da se odgovori na pitanja: kakomediji utiču na gledaoce, kako utiču na odrasle, kako na decu? Zašto je to uvek bilotako teško odgovoriti? Zato što je istraživanje medijskih uticaja "klizav teren" i naučnovrlo problematično, jer su, kao što ističu Tom O’ Sullivan i drugi, važni učesnici tih is-traživanja i pasivnost publike, konfuzija između kratkoročnih i dugoročnih efekata, zatimnemogućnost da se mediji isključe iz konteksta, tj. ostalog dela sveta koji okružuje pri-maoce (gledaoce, slušaoce, čitaoce) a sadržava potencijalne izvore uticaja.

Ne utiče dakle samo ono što se prima posredstvom medija, nego i pasivnost okoline ukojoj deca odrastaju, najviše porodice i škole, ali i njihova lična pasivnost i emotivna iintelektualna nespremnost za život s medijima. Dalje, uticaji koje su proizveli medijskisadržaji nisu uvek jasno vidljivi jer ne deluju odmah nego mogu imati odloženo delovanjepa je teško istražiti i dokazati njihovo poreklo. I na kraju, nasilje, razmišljanja i stanovišta

koja dete sreće u najbližem okruženju mogu biti deo ili usputni pritisak uz ono što vide umedijima, te potencirati uticaje medija.

Potter deli uticaje medija na kratkoročne i dugoročne, s obzirom na to kad se uticaj pojavi- odmah nakon konzumiranja medija ili dugo nakon toga. On ističe da se iz medija uči, patako mediji imaju posledice na znanje. Drugo, mediji deluju na naše stanovište o nekom pi-tanju i stvaraju naše mišljenje, jačaju ga, oblikuju. Treće - mediji deluju na emocije pa dokgledamo film osećamo strah, bol, tugu, radost, veselje. Četvrto - mediji podstiču fiziološkereakcije kao što su jače lupanje srca, viši krvni pritisak, povišeni adrenalin, posebno kodsadržaja koji nas plaše ili seksualno uzbuđuju. Peto - mediji utiču na ponašanje gledalaca.

Naročito je to izraženo kod male dece. Medijska pismenost bavi se pitanjima uticaja medijskih sadržaja kao važnim načinom razumevanja posledica izloženosti medijima. Medijimogu delovati trenutno i usaditi trenutna znanja, mogu stvarati, jačati ili slabiti našastanovišta, mogu delovati na emocije, mogu nas naterati na neku akciju, mogu nas uzbu-diti ili smiriti. To nije uvek negativno, često su to emocije zadovoljstva i vrlo korisnaznanja koja nam pomažu da se snađemo u društvu i u međuljudskim odnosima. Ipak,zbog negativnog delovanja, važno je osvestiti te procese i mehanizme delovanja medija injihove uloge u stvaranju našeg mišljenja.

Iz takve složene "nesaglasne" naučne perspektive medijskih uticaja, James Halloran jesedamdesetih godina prošlog veka video izlaz u tome da se napusti navika razmišljanja o

tome šta mediji čine ljudima i zameni se idejom šta ljudi čine s medijima, zatim da medijene treba smatrati svemoćnima i treba ih posmatrati kao konstruktore društvene stvarnostikoji različitim simboličkim jezicima i tehničkim sredstvima konstruišu našu stvarnost, uzpomoć medijskog i novinarskog diskursa zasnovanog na ideologiji i moći.



Glava 5

Posmatračka praksa

U analizi slikovnih aspekata diskursa centralno mesto pripada sintagmi "posmatračkapraksa", unutar koje je nužno razlikovati dva ključna pojma: videti i gledati. Pod poj-mom "videti" podrazumevamo arbitrarnu (automatizovanu) aktivnost, usputno i ležernoregistrovanje čulom vida na nivou pukog prepoznavanja. "Gledanje" je praksa vezana uzintenciju (poput govorenja i pisanja); vezana je uz izbor i uz (međusobno) vršenje uticaja:predmet utiče na nas i mi utičemo na predmet. "Gledanje" je dakle praksa vezana uzodnose moći koja se tiče i procesa komunikacije.

Iz opisanog proizlazi pojam posmatračke prakse koja je vezana uz nastojanje da razu-memo.

Savremeni čovek živi u kulturi vizuelnih podražaja: naše je doba posebno razvilo kul-turu slike (televizija, internet, reklame, grafiti...). Uloga slika je višestruka, raznolika ikompleksna, a pojedinačna slika može se pojaviti u čitavom rasponu različitih kontekstai generisati najrazličitija značenja.

Kultura slike generiše pojam reprezentacije koji može pripadati bilo kom simboličkomkodu, te podrazumeva korišćenje jezika i slika radi kreiranja značenja. Sve se to zbivau određenom kulturnom kontekstu koji određuje šta slika (reč) znači. Znak (slika, reč)zamenjuje i u isto vreme predstavlja nekakav predmet ili pojavu.

Uspostavljanje predstava koje se vezuju uz predmete ili pojave unutar sistema putemkoga poimamo stvarnost tiče se sistema mentalnih reprezentacija koji nadilazi samepojmove i odnosi se na način njihove organizacije koji generiše suvislost. U svesti, naime,baratamo određenim mentalnim reprezentacijama, pri čemu se svaka nova slika sukobl-

java s već postojećim predstavama u našoj svesti (odnosno nove slike dovodimo u vezus reprezentacijama koje već postoje u našoj svesti). Reč je o procesu mapiranja kojipodrazumeva dovođenje novih slika u vezu s vlastitim mentalnim reprezentacijama, što

je u skladu s kulturom definisanom kao zajedničkom konceptualnom mapom koja namomogućuje da u nju uklapamo svoje poimanje stvarnosti i da međusobno komuniciramo.

Naše mentalne reprezentacije su delom naše vlastite, a delom nastale iz našeg odnosaprema svetu, što je proces stalnog pregovaranja i usaglašavanja između zajedničke ilične kulturalne mape.




Unutar kulture kao zajedničke konceptualne mape služimo se jezikom (jezik nam je potre-ban i unutar zajedničke i unutar lične kulturalne mape kao sredstvo komuniciranja). Jezik

je reprezentacijski sistem sam po sebi povezan sa sistemom mentalnih reprezentacija. Reč je o sistemu unutar sistema: prvi je generički, kulturno zadan i kognitivno determinisan,velikim delom vizuelan, a drugi je verbalan i povezan s vizuelnim. Vizuelni sistem setakođe osamostaljuje i tvori podsisteme: slike koristimo kao i reči; one su, kao i reči,reprezentacije sveta koje nam pomažu da svet razaberemo i da ga definišemo. Iz jezikai njegove povezanosti s konceptualnim sistemom mi gradimo nove podsisteme ili pakvizuelne planove materijalizujemo.

Od Aristotela i Platona do danas traju debate o tome služe li sistemi reprezentacije tomeda nam prikažu svet onakvim kakav on uistinu jeste (nezavisno od nas), ili nam služe dabismo preko njih konstruisali značenja u koja ugrađujemo i specifične, ljudske i kultur-

ološke sastavnice i tako kreiramo svoj svet. Drugim rečima, postavlja se pitanje: je li slikaodraz stvarnosti ili pak kreira vlastitu stvarnost?

Reflektivni pristup (objektivistički) poima značenje kao zadato unutar predmeta (do-gađaja, osobe, ideje), a jezičke funkcije reflektuju to značenje. Pristup se temelji naplatonovskoj ideji "sveta senki" i podrazumeva da je predmet (pre)slika stvarnosti.

Intencionalni pristup (pragmatički) zasniva se na pretpostavci da se reči svojim značen- jem usklađuju s intencijom govornika.

Konstruktivistički pristup zasniva se na uvažavanju javne, socijalne uloge jezika. Stvaripo sebi nemaju značenja: značenje se izvodi iz simboličkih praksi (kao npr. jezika), a neiz materijalnog sveta oko nas, pa te prakse pridružujemo svetu kako bismo ga osmislili,(pre)uredili, zapravo konstruisali. Značenje stvari konstruišemo služeći se reprezentacij-skim sistemima, što znači da ono ne prethodi predmetu, već ga predmet dobija kada gačovek uključi u vlastiti konceptualni sistem.

Sva tri pristupa sadrže elemente relevantne za poimanje reprezentacijskih sistema, a kon-struktivistički pristup najbolje osvetljava kulturološke aspekte problema.

Slika 5.1. PIETER CLAESZ; MRTVA PRIRODA (1642.)



Posmatračka praksa 39

Slikovni znakovi, kao veštački, od čoveka kreirani znakovi, svakako potiču od svojihkreatora i obileženi su njihovim svesnim ili nesvesnim namerama (intencijama, npr. crkvase vekovima služi slikarstvom da bi putem slikarskih platna prenosila religiozne mitove i

crkvene doktrine). Ponekad je, pri tome, teško proizvesti distinkciju između ideje reflek-sije (mimezisa) i reprezentacije (konstrukcije).

Slika Pietera Claesza (slika 5.1) preslikava stvarni motiv, no iz nje možemo razabrati inešto više od onoga što proizlazi iz njenih predmetnih sastojaka. Sadrži aluzije (načetahrana stvara aluziju arome), simbole (isečen hleb, vino i riba nosioci su religiozne simbolikei ritualnih elemenata) i elemente filozofske dimenzije (prolaznost zemaljskog bivstvovanjaprizvana je materijalnom efemernošću hrane). U sliku možemo učitavati i istorijski kon-tekst (npr. analiza običaja vezanih uz rituale obroka u Holandiji 17. veka). U sliku je,dakle, moguće učitati mnogostruke i različite diskurse.

Ideja o slici kao refleksiji stvarnosti našla je svoje posebno utočište u mitu o fotografskojistini (naročito kada je reč o fotografiji koja ima dokumentarističku vrednost, odnosnotežinu dokaza koji podupire reči). Slike koje nastaju posredstvom objektiva kamere, biloputem fotografske, kinematografske/video ili elektronske tehnologije, sadrže u sebi ten-ziju između subjektivnih i objektivnih momenata. One, kulturološki, imaju auru objek-tivnosti i veći kredibilitet (u smislu onoga što reprezentuju) od crteža. Čak i video ka-mere za nadzor sadrže moment subjektivnosti - neko ih je programirao, usmerio, oneslučajno biraju nekakav isečak i obeležavaju ga voljom/intencijom/zamišlju, tj. selekci-

jom/uokviravanjem/personalizacijom odsutnog autora.

Fotografija je u Evropi nastala početkom 19. veka, u doba snažnog upliva pozitivizmautemeljenog na uverenju da se empirijske istine mogu utvrditi vizuelnim dokazima. Fo-tografija proizvedena uređajem smatra se verodostojnijom od ručnog (neposrednog) ljud-skog proizvoda (npr. crteža), a fotografski aparat alatom naučnika. Poimanje fotografijekao neposredovane kopije stvarnog sveta, ili kao traga realnosti otkinutog s površinestvarnog sveta sačinjava mit o fotografskoj istini. Od sredine 19. veka počela je debataza i protiv te ideje koja se nastavlja novim intenzitetom uvođenjem digitalne tehnologijepodložne prerađivanju. Paradoks fotografije je u tome što ona počiva na opštem uverenjuo njenoj objektivnoj/istinosnoj vrednosti uprkos poznatoj činjenici da je fotografija pod-ložna manipulaciji i prepravljanju, naročito uz pomoć računarske grafike. Fotografija je,

prema tome, istovremeno informativna (preslikava stvarnost) i ekspresivna (podložnaprerađivanju, autorovom pogledu, izboru ugla snimanja, detalja itd.).

Ova fotografija (slika 5.2) ima ekspresivnu i dokumentarističku dimenziju (intervencija au-tora uključuje izbor crno-bele tehnike, ne-prikazivanje vrha ni dna trolejbusa, na temeljučega se otvara mogućnost njenog tumačenja kao slike vremena koje prolazi, okupljenihljudi koji se kreću prema cilju, rešenju, raspletu).

Fotografija je faktičko svedočanstvo rasne segregacije na američkom jugu pedesetih go-dina 20. veka (New Orleans). Nastala je neposredno pre donošenja zakona vezanih zagrađanska prava crnog stanovništva Amerike. Utoliko, ona se može čitati i na sledeći

način: trolejbus kao kretanje vremena kojim je zahvaćena slučajna grupa ljudi koji seupućuje istim putem. Lica ljudi obeležena su različitim unutrašnjim stanjima. Fotografijaizražava kolektivno putovanje i međurasne relacije anticipirajući rasplet. Na taj način ona




donosi i mitski kvalitet koji se može činiti objektivnim: američki jug i segregacija kul-turni su mitovi koji nadilaze sam predmet na koji se slikom referira (trolejbus, grupa ljudirazličitih rasa).

Slika 5.2. ROBERT FRANK; TROLLEY (1955.-1956.)

Foucaultova analiza ovog dela upozorava na složene odnose između predmeta i načinanjegove reprezentacije, posebno na razliku između podsećanja i sličnosti koje u praksigledanja ostaju uglavnom nedetektovane. Foucault upozorava na odnos između slike i tek-sta (a i tekst je deo slike; slika ga raslojava na jezičku i slikovnu reprezentaciju). Prikaz lules natpisom "Ovo nije lula" značio bi: ovo predstavlja lulu, ali nije lula, tj. reprezentacijanije isto što i predmet, čime se upozorava na deautomatizovanje poimanja odnosa slikei predmeta. Predmet Foucaultovog eseja dotiče se tako relacije između reči i stvari i joškompleksnije relacije između crteža, slike, reči i referencije (same lule).

Slika 5.3. RENÉ MAGRITTE; THE TREACHERY OF IMAGES (1929.)




Magritte upozorava posmatrača na razliku između slikovne predstave i stvarnog predmeta.Upozorava se na artificijelni moment čina imenovanja, a pažnja se usmerava na samu reč"lula" i njenu reprezentacijsku funkciju. I reč i slika reprezentuju predmet, da bi se oko

njega konstruisalo značenje.Za Foucaultovu analizu vezana je distinkcija između podsećanja i sličnosti u vizuelnojreprezentaciji.

Podsećanje na stvarnost upućuje na ontološku superiornost stvarnosti; postoji hijerarhijskiodnos između izvora i izvedenog (stvarnost iz koje je izvedena slika je ontološki nadređena).

Sličnost ukida hijerarhijski odnos između slike i stvarnosti, te reprezentacija i referentkoegzistiraju u odvojenim svetovima (postoje dva sistema koji žive odvojeno, a mi ihdovodimo u vezu).

Odčitavanje sličnosti, kao ni podsećanja, nisu neutralni procesi, a posmatračke su prakseusko vezane uz ideologiju.

Slike imaju veze s ideologijama iz kojih izranjaju ili koje opovrgavaju, te uvek u sebinose ideološki moment, čak i kad nam se čini da su sasvim neutralne. Ideologija namse nameće odasvuda (npr. dok gledamo televiziju neprekidno nam se nameću sistemipoželjnog).

Slikovna kultura u koju smo uronjeni je arena u kojoj se susreću razne i nekad konfliktneideologije. Slike mogu biti elementi potrošačke kulture koja podastire pretpostavke o lep-oti i poželjnosti; one te vrednosti konstruišu i promovišu.

Film i televizija podržavaju ideološku konstrukciju koncepata romantične ljubavi, het-eroseksualnosti, nacionalizma i tradicionalnih koncepata dobra i zla. Sve se to čini prirod-nim i unapred datim: ideologija kreira mitove koje plasira kao denotate.

Ideologiju propagiraju institucije moći (od porodice do vlade), a slike se koriste kako bise pomoću njih obavljala regulacija, kategorizacija, identifikacija i svedočenje. Fotografijatako postaje i sredstvom kontrole stanovništva: naime, portret je svedočanstvo koje naspovezuje s važnim trenucima u životu (rođenje, venčanje, godišnjice), no koje nas i iden-tifikuje na dokumentima, te postaje instrumentom pravnog i regulativnog sistema.

Nadzorne kamere postavljene su tako da bi se lica mogla što bolje videti i diferencirati:

lica se nastoje situirati u unapred postavljen okvir koji omogućuje razgovetnost.Uokvirivanje lica standardna je procedura koja se primenjuje i u policijskoj dokumentaciji.Tako je Newsweek 1994. godine na svojoj naslovnoj stranici objavio policijsku fotografijuO. J. Simpsona (zvezda američkog fudbala) koji je bio uhapšen kao osumnjičeni za ubistvo.Izdvojena iz konteksta policijske arhive i suprotstavljena ranijim slikama O. J. Simpsona,ova slika je izvršila uticaj u javnoj oceni Simpsona u datim okolnostima.

Istu fotografiju objavio je i Time koji je (navodno iz estetskih razloga) dodatno zatamnioboju Simpsonove kože. Time se nadovezao na viševekovne ideologije koje zlo povezuju stamom i samim tim s tamnom bojom kože (pristup je očigledan iz niza pozoršnih, filmskih

i književnih simbola; Hollywood je imao razrađen makeup za zatamnjivanje kože nega-tivnih likova, što je počivalo na ideološkom predubeđenju da su negativci u svakom, pa iu doslovnom, pogledu tamni).




Time i Newsweek su tako izvršili uticaj na javnost da oceni Simpsona krivim i pre samogprocesa.

Slika 5.4. Slike O. J. Simpsona

Značenja slika su višestruka i ne tiču se samo samih slika, već se kreiraju u aktu pos-matranja i interpretacije. Tako kreirana značenja oslanjaju se na usvojene kulturološke

kodove, na proces automatskog pridruživanja značenja vezan uz percepciju simboličkog(kao npr. tamno, odčitano kao simbol zla u Simpsonovom slučaju).

Ponekad se slike poigravaju percepcijom simboličkog kako bi iz deautomatizovanja takvihprocesa dobile nove efekte.

Slika 5.5. Reklama za peškire Sensations




Primer reklame za peškire "Sensations" deautomatizuje rodne (polne) konvencije stav-ljajući muškarca u položaj koji doziva kulturološki prostor konvencionalno doznačen ženi(razgolićenost, aluzija na skrivene delove tela). Reklama nudi binarnu opoziciju rodnoga

tipa (začuđenost je veća nego kad bi na fotografiji bila žena čiji su razgolićeni prikazi čestiu savremenom reklamnom diskursu) sa zaokretom u sferi konvencija koji nudi humoris-tički efekt jer osveštava polazišnu konvenciju; razvija značenja kako u smeru reklamiranogproizvoda (peškiri i njihova sposobnost prekrivanja), tako i u smeru konvencije koju razbi-

jaju.

Slučaj peškira je relativno jednostavan i razvija se unutar binarne opozicije muško-ženskoi direktne povezanosti s proizvodom.

Složeniji slučaj je Benettonova reklama koji ne nudi očiglednu povezanost s proizvodom:

Slika 5.6. Bennetonova reklama

Slika je ponuđena bez opisa i podteksta, no po automobilu možemo zaključiti da dozivadevedesete godine, dok natpisi i ambijent sugerišu evropski prostor (Italija). Automobil uplamenu do 70-ih bi godina najverovatnije sugerisao građanske nemire, no 90-ih na delu

je sugestija terorizma. Slika verovatnog terorističkog akta prenosi se na ime Benettoni sugeriše težnju navedene kompanije da zauzme aktivni politički stav, demaskira (a neulepša) stvarnost i obrati se angažovanom kupcu. Crno-bela fotografija utišava sugestijuboje (boja plamena i pojam boje u nazivu kompanije), a proizvod je potisnut u pozadinskiplan slike, čime je naglašeno da sama prodaja nije najvažnija; postoje važniji problemi usvetu oko kojih se okupljaju Benettonovci. Crno-bela tehnika osim toga sugeriše doku-mentaristički žanr.

Prethodna kratka analiza reklamne fotografije i njenih mogućih sugestija i značenja temeljise na interpretaciji znakova kojom se bavi semiotika.

Semiotičar Charles Sanders Peirce (iz čijih se teorija i pretpostavki izvodi semiotika) tu-mačio je jezik i mišljenje kao procese interpretacije znakova. Peirce smatra da značenje nepočiva u inicijalnoj percepciji znaka, već u procesu interpretacije koji se na toj percepciji




bazira i koji vodi nekom izvedenom produktu (npr. produkt može biti čin zaustavljanjapodstaknut percepcijom znaka STOP).

Ferdinand de Saussure u strukturi znaka razlikuje označitelja (slika, reč, zvuk) i označeno(značenje), što znači da do značenja dolazimo kroz jezičko procesuiranje. U slučaju Benet-tonove fotografije označitelj je slika automobila u plamenu , a označeno terorizam.

Za de Saussura, prema analizi Jonathana Cullera proizvodnja značenja usko je povezanas jezikom. O označitelju i označenom možemo govoriti odvojeno, no oni postoje samokao komponente znaka, što je i središnja činjenica samoga jezika.

Znakovi poprimaju značenje pre svega jer se razlikuju među sobom (zelenilo ne postojikao značenje po sebi; zeleno se uspostavlja kao značenje jer se razlikuje od npr. crvenog ).Znakovi su, po de Saussuru, delovi sistema i definisani su u relaciji prema drugim delovima

sistema (npr. pojam otac dobija značenje u relaciji spram drugih značenja koja dotičurodbinske odnose: majka, sin, kći itd.).

Označitelji su organizovani u "sisteme razlika", a razlike su dakle one koje tvore značenje.De Saussure se uglavnom usmerava na analizu binarnih opozicija kao npr. crno-belo, ane na razlike u nijansama i pitanja istosti: sivo, tamno sivo, prljavo belo itd.

Odnos između označitelja i označenog, nadalje, nije stalan: reči isklizavaju iz zadatihznačenja. Jezik, po de Saussuru, uspostavlja arbitrarnu relaciju između odabranih oz-načitelja i označenih, te uspostavlja vlastiti distinktivan i arbitraran način organizacijesveta u koncepte i kategorije. Na nivou opštih pravila kombinovanja znakova, specifičnih

za pojedini jezik, on funkcioniše kao langue (reč je o dubinskoj strukturi, odnosno socijalnom planu), dok na nivou primene u samom govornom činu on funkcioniše kao parole(reč je o pojedinačnome planu). Napuštena je premisa o jeziku (langue) kao zatvore-nom sistemu: jezik, dakle, uspostavlja, ali i razgrađuje značenja, odnosno veza izmeđuoznačitelja i označenog nije zadata, već je odabrana i podložna meni, što znači da jeznačenje povezano s interpretacijom.

To se tiče i drugih označitelja i označenih, odnosno drugih kodova u kojima se oni ost-varuju, pa tako i vizuelnog. Kada je reč o slici, odnosno vizuelnom kodu, situacija je joškomplikovanija: slika se sastoji od više kodova čijim povezivanjem nastaje interpretacija.

Deskriptivni nivo znaka Roland Barthes naziva denotatom, dok njegovu povezanost sdrugim kodovima (socijalnim itd.) naziva konotatom. I denotat i konotat povezani sus kodovima unutar kojih se prepoznaju (npr. posmatramo li pojam "farmerice" na nivoudenotata one predstavljaju/znače odevni predmet, a na nivou konotata mogu značiti ne-formalni životni stil, ležernost itd.).

U knjizi Mitologije Barthes analizira sliku crnca koji salutira francuskoj zastavi koja jeobjavljena na naslovnoj stranici Paris Matcha. Na nivou denotata slika je prikaz crncakoji salutira francuskoj zastavi, no konotativni nivo upotpunjuje njenu poruku zahvata-

jući široku ideološku temu vezanu uz francuski kolonijalizam, što Barthes zove namer-nom mešavinom francuskog imperijalizma i militantstva (verni/pokoreni/sinovi francuskog

kolonijalizma).Konotat može postati mitom kada ga (kao iskorak od/iza uobičajenog) počnemo posma-trati kao denotat, odnosno pridavati ideološko značenje nečemu što to značenje izvorno




nema. Nivo konotata je nivo mita koji zahvata širi socijalni, istorijski i kulturni kontekst,dok je konkretan kontekst taj koji uobličuje (a potencijalno i razobličuje) mitsku dimenzijuznačenja.

Mit je, dakle, na delu u datoj kulturi kada konotat zaživljuje kao denotat, a upravo je tajaspekt naročito delotvoran kada je reč o vizuelnim reprezentacijama. Utoliko, značenjeznaka dobija se iz socijalnog, istorijskog i kulturnog konteksta, ali i iz konkretnog kontek-sta u kom se znak pojavljuje (nije isto je li slika posmatrana kao muzejski eksponat ili kaostranica u časopisu). Slika, prema tome, sama po sebi ne sadrži kulturološku vrednost,već joj se ta vrednost doznačuje, čime se oko umetničkih slika razvija određena socijalnamitologija koja doprinosi njihovom vrednosnom rangiranju.

Slika 5.7. VINCENT VAN GOGH; IRISI (1889.)

Van Goghova se slika uzdigla na viši nivo slave kada je 1991. godine prodata muzeju Gettyiz Los Angelesa za dotad nenadmašenu cenu od 53,8 miliona dolara (slika je prodata scertifikatom o autentičnosti). Vrednost slike bazira se na uverenjima o autentičnosti i

jedinstvenosti dela, a Van Gogh se smatra jednim od najboljih primera inovativnog stilamodernizma krajem 19. veka. Međutim, vrednosti njegovih dela doprinose i mitovi onjegovom životu (nesretan, mentalno nestabilan, odrezao uvo, izvršio samoubistvo) nes-hvaćenog i društveno neuklopljenog umetnika, što je u skladu s poimanjem umetnosti kaopolja koje donekle dotiče sferu ludila.

Tržišna vrednost slike uslovljena je socijalnom determinacijom faktora koji se smatrajubitnim u proceni umetničkog dela. Ta vrednost ide ruku pod ruku s načinom na koji sedela prezentiraju.

Konvencijama (pre svega muzejskim) prezentiranja umetničkih dela poigrava se proizvođačsladoleda Häagen Dazs koji svoj proizvod reklamira kao remek-delo sladoleda, čime ra-zobličuje takav prezentacijski mit:




Slika 5.8. Reklama proizvođača sladoleda Häagen Dazs

Umetničko delo dobija na ceni i tako što postaje izvorom reprodukovanja i radnim fak-torom popularne industrije: reprodukcije Van Goghovih dela odštampane su na majicama,slagalicama, razglednicama, plakatima i sl. Na taj način pitanje reprodukcije postaje jed-nim od relevantnih aspekata vizuelne kulture.

Kultura reprodukcije pogoduje stvaranju mita uz koji se neretko veže i pojam kulturneikone širi od značenja pojedinačne slike. Ikona referira na prostor širi od samih kom-ponenata slike, a sliku u ikonu promoviše pridruživanje univerzalnog značenja. Jednaod kulturoloških ikona je ikona majčinstva, bogato eksploatisana u umetnosti i drugimkulturnim sferama kao univerzalna kategorija.

Slika 5.9. SANDRO BOTICELLI; BOGORODICA S DETETOM (1467.-1470.)




Slika 5.10. GIAN LORENZO BERNINI; MADONNA I DETE

Slika 5.11. BENETTON; REKLAMA

Benettonova reklama se uklapa u istorijat slika majke s detetom i ikoničku pozadinu samogodnosa. Slika, međutim, proširuje horizont zadirući u sferu rasnih odnosa i intime kon-takta, te postaje ikonom idealizovanog međurasnog odnosa provocirajući rasne predrasudei podsećajući na istorijski moment crne dojilje. Ujedno, ona razbija direktnu ideološku vezu(crna majka i belo dete), te kontrastira crno i belo s intencijom dovođenja kulturoloških




značenja u harmoničan odnos (reklama je publikovana po Evropi, ali odbijena u Americi).Benettonova reklama uvodi mitsko značenje istovremeno ga destruirajući i provocirajući.

U savremeno doba ikoničke slike su često vezane uz pojam glamura. Jedna od poznatihikoničkih ličnosti (vezano uz ikonu glamura) je Marilyn Monroe kao prototip ženske lepotei seksepila.

Slika 5.12. Ikonička ličnost

Samoubistvo slavne glumice, njezina "večna mladost" i povezanost s nikad do kraja ra-zotkrivenim političkim skandalom i (takođe) ikoničkom figurom predsednika Kennedyaučvrstile su njen ikonički status.

Koristeći univerzalno poznata lica Andy Warhol je istraživao robnu kulturu i žensku kul-turnu ikonu. Njegov Marilyn Diptych (1962.), rešetka s reprodukovanim likom i alter-nacijom kolorističkih efekata komentar je ikoničkog statusa glumice, no ujedno i ulogenjenog lika kao medijski plasirane robe podložne nepreglednom reprodukovanju i masovnojpotrošnji.

Slika 5.13. Andy Warholov Marilyn Diptych




Postojanje ikone bilo bi nemoguće bez određenog kulturološkog konteksta (majčinstvo iglamur specifične su vrednosti specifičnih istorijskih trenutaka kulture). Značenje slikanužno se menja sa značenjem konteksta, a čak ni u datom trenutku aktuelnog konteksta

značenje nije fiksirano ili identično intenciji proizvođača. Slika kreira svoje značenje utrenutku kada je recepirana od strane posmatrača, što znači da značenje nije inherentnoslici, već je produkt kompleksne socijalne interakcije između slike, njenog kreatora, pos-matrača i konteksta.

Slike su podložne vrednosnom procenjivanju u smislu lepote/estetskog učinka i sposob-nosti delovanja na posmatrače jer uvek postoje dominantni stavovi o tome šta je prijatno,lepo, ali i šokantno, uvredljivo (pri čemu se granica šokantnosti neprekidno pomera).Dominantna su značenja determinisana datom kulturom i izranjaju iz kompleksne inter-akcije slike, autora, posmatrača i konteksta.

Kriterijumi interpretiranja vrednosti tiču se kulturnih kodova i usvojenih koncepata o tomešta je prijatno ili neprijatno, šokantno ili banalno, zanimljivo ili dosadno, što znači da sviovi kvaliteti nisu smešteni u samoj slici. Estetika slike se uglavnom tiče filozofskih pret-postavki o percepciji lepog i ružnog: Kant je naprimer smatrao da postoji univerzalnalepota, prisutna u prirodi i umetnosti i nezavisna od specifičnih ili kulturoloških kodova.

Savremene estetske koncepcije su se odmakle od gledišta da lepota bivstvuje u samim pred-metima uz pretpostavku da se lepota situira kulturološki i povezuje se s ukusom. Ukus,međutim, nije u celosti pitanje individualne interpretacije, već je povezan s iskustvom itiče se raznih aspekata identiteta posmatrača: klasnih, obrazovnih, pa i etničkih, rodnih i

drugih. Sam pojam ukusa često se upotrebljava s aspekata klasnog pozicioniranja ("imatiukusa" plasira se kao pitanje pripadnosti određenoj - višoj - klasi, čime se pojam ukusaveže uz veštinu diskriminiranja).

Francuski sociolog Bourdieu je 70-ih godina 20. veka upozorio na to da je ukus svojevrsni čuvar klasnih granica, odnosno da distinkcije povezane s dobrim ili lošim ukusompodržavaju i tradicionalne koncepte visoke i niske kulture. Bourdieu kulturi daje klasnudefiniciju koja visokoj kulturi i dobrom ukusu doznačuje sferu u pogledu obrazovanja (alii materijalno) nedostupnu nižoj klasi. Pojam ukusa, dakle, klasno je determinisan, te suza njegovo sticanje nužni određeni društveni i materijalni preduslovi.

Takva podela je teško održiva, te umetnički pokreti kasnog 20. veka, od Pop Arta domodernizma, svesno zamagljuju ovako postavljenu granicu.

Bilo koji pojavni oblik kulture (pa tako ni onu slikovnu) ne možemo razumevati ne pris-tupimo li analizi njezine produkcije i konzumiranja u svim njenim pojavnim oblicima.Naime, "naturalizacija" ukusa (njegovo prihvatanje kao prirodnog kriterijuma, pri čemuse zaboravlja da se radi o nečijem sudu) inkorporira ideologiju svog konteksta i svog vre-mena.

Pogledi na ideologiju Karla Marxa povezani su s pojmom lažne svesti. Lažnu svest širedominantne snage društva i centri moći, služeći se medijima kroz koje se "otkupljuje" svest

podčinjenih, čime se podčinjeni navode da veruju u sistem koji ih podčinjava i stvara nji-hov iskrivljen pogled na stvarnost.

Marxova koncepcija ideologije odveć je totalizirajuća i piramidalno postavljena.




Louis Althusser je stoga pojam ideologije odmakao od pojma lažne svesti i vezao gauz iskustvo "realnosti". Prema Althusseru, ideologija je nužno reprezentacijsko sredstvokojim se služimo da bismo realnosti pridružili kakav smisao (šta je dobro, a šta loše, ušta ćemo verovati...), tj. ideologija predstavlja zamišljen odnos pojedinaca s uslovimanjihovog postojanja.

Ideologija kao reprezentacija svih aspekata socijalne stvarnosti je koncept od velike pri-menjivosti u vizuelnoj kulturi.

Pod zamišljanjem Althusser ne misli na nešto pogrešno ili lažno; on se naslanja na psi-hoanalizu kako bi upozorio da ideologija pripada sferi ideja i uverenja koja se oblikuju udomenu nesvesnog, a povezana je s različitim socijalnim činiocima. Naime, samim tim štoživimo u društvu, uronjeni smo u ideologiju. Prema Althusseru, ideologija nas "poziva" dapostanemo njezini autori (mi postajemo subjekti budući da smo adresirani da to budemo).Reč je o interpelaciji, procesu kroz koji smo konstruisani u subjekte, i to od strane ide-ologija koje nam se dnevno obraćaju kroz jezik i slike (rituali, sistem obrazovanja, religija,porodica, politika, mediji...). Utoliko, mi smo uvek već subjekti.

Ideologija je praksa povezana s običajima, ritualima, šemama u ponašanju, načinima mi-šljenja, a sama država se služi ideološkim aparatima da bi reprodukovala ideologiju krozrazličite prakse i produkcije. Althusser tvrdi da ideologija ima funkciju (kojom je defini-sana) "konstruisanja" konkretnih individua kao subjekata. Ovdje se misli na subjekte sobzirom na materijalne ideološke prakse; dozivanje individue u sferu značenja da bi i onapostala proizvođačem takvih značenja.

Ideologija konzumiranja koristi reklamu da bi transformisala individue u subjekte/konzu-mente, pa je stoga i njezin cilj privlačenje pažnje i poziv na konzumiranje ("Ljudi poput vas... kupuju, koriste, trebaju, zaslužuju..."). Subjekt bivstvuje u praznom (zamišljenom)prostoru interpeliranoga "vi", pa je njegovo prepoznavanje proizvedeno; taj prostor postojisamo u reklami (koja ga je i proizvela) i nema korelata (referenta) u stvarnome svetu.

Slika 5.14. Promocija životnog stila




Ali, šta se događa u pluralističkom okruženju koje poziva konfliktne ideološke obrasce?

Sledeća reklama (slika 5.14) promoviše (slikom i rečima) brzinu kao poželjnu vrednost ili

stil života ("Sve ima svoje mesto. Iza vas.").Iza slike automobila koji je uvek ispred moguće je iščitati i pozadinsku poruku kakvueksplicira sledeća slika:

Slika 5.15. Eksplikacija poruke

Althusser upozorava na postojanje dvaju tekstova u svakome tekstu, manifestnog iskrivenog; jedan se otvara prema drugome, poput figure i pozadine, pri čemu je figuraonaj tekst koji prepoznajemo kao primarni. Latentni (skriveni) tekst se izvodi iz mani-festnoga iščitavanjem odsutnih mesta, zastoja i tišina u manifestnom tekstu.

Oba teksta pripadaju trećem tekstu, master tekstu (odnosno meta- ili nad- tekstu)koji je privilegovan, istorijski invarijantan, atemporalan i nespacijalan. Nadtekst je, za ra-zliku od manifestnog i latentnog koji su jedan bez drugog nepotpuni (bibliotečka, arhivskafunkcija), tekst ljudske psihe. Čovek je nesvestan većine tekstova pohranjenih u psihu, paipak tekstove koje iščitavamo neprekidno upoređujemo s tim trećim tekstom koji je kopijasvega što smo u sebe pohranili (ne bismo mogli iščitati tekst da ga s nečim ne uporedimo;

interpretacija traži relaciju).Konfrontacija manifestnog teksta s nadtekstom dovodi na površinu latentne tekstove.Nadtekst ima invarijantnu strukturu (uključuje sve moguće tekstove), no istovremeno ipromenjivu s obzirom na interakciju s manifestnim tekstovima koja neumitno dovodi doaktuelizacije latentnih tekstova.

Subjekt se u procesu dekonstruisanja poruke nalazi u polju različitih, često i konfliktnihinterpelacija (odaziva im se zavisno od snage latentne poruke); nekim se interpelaci-

jama odaziva, drugima ne. Interpelacija reklame povezana je s efektima materijalnihpraksi konzumiranja (uključuje novac), druge ideologije (npr. religijske) okrenute su sferi

duhovnog; no sve su one povezane s moći. Svaka je interpelacija praksa povezana s moći jer se uspešnost ideologije zasniva na odzivu.

Sledeća slika materijalizuje konceptualnu metaforu "Vreme je novac ":




Slika 5.16. Konceptualna metafora

Slika istovremeno eksplicira potrošačku formulu i promoviše je, ali ona i šokira svojom doslovnošću, što dovodi do dekonstrukcije metafore i raspada značenja. Direktno je plasirano kao neupitna poruka koja nije neupitna (reprezentuje se nešto što inačenema slikovnu reprezentaciju), pa nas ovakav prikaz čini svesnim metafore koje inačeu jeziku/svakodnevnom govoru nismo svesni (Razbacujem se vremenom, Vreme ti je is-curilo, Potrošio si svoje vreme...).

Latentna poruka je ona koja se krije iza one eksplicirane, a obe se luče iz generičkog tekstau kom koegzistiraju. Pojam generičkog teksta ili meta-teksta odmiče nas od pojma jezika

u de Saussurovu smislu reči u smislu postojanja jezičke pozadine, odnosno uklopljenosti jezika u prostor kulture, u socijalne odnose, sisteme vrednosti, ideologiju itd.

Michel Foucault pokreće projekt kojim želi analizirati kako ljudska bića razumevaju sebe unutar kulture i kako se znanje o socijalnim, individualno otelovljenim i zajedničkimznačenjima proizvodi u različitim periodima. Foucaultov je pristup daleko više istorijskiutemeljen no što je semiotički, no on ipak nasleđuje de Saussura i Barthesa. On relacijemeđu značenjima prevodi u odnose moći i tako dobija dijakronijsku perspektivu kojomtumači značenjske pomake.

Foucault nudi diskurzivan pogled na reprezentacije, a elementi iz kojih gradi takav pogled

su:1. pojam diskursa

2. pitanje moći i znanja

3. pitanje subjekta.

Njegovo tumačenje dovodi do pomaka od pojma jezika do pojma diskursa, pri čemuon poima diskurs kao reprezentacijski sistem, te se zanima za pravila i prakse koji tvoreznačenja u diskursu, odnosno proizvodnju znanja kroz jezik povezanu sa svim praksama,budući da sve prakse proizvode značenja.

Diskurs se, naime, prelama kroz čitav raspon tekstova i reflektuje stanje znanja u datomtrenutku (znanje povezujemo s istinom, prema čemu su istine produkti trenutnih kon-stelacija moći; episteme).




Diskurzivni događaji, iskazi, (bilo u jeziku ili nekom drugom mediju) mogu se ticati istogpredmeta, biti obeleženi istim stilom, proizlaziti iz zajedničkog institucijskog, administra-tivnog ili političkog uzorka, i tada čine diskursnu formaciju. Značenje se stoga konstruiše

u diskursu (konstruktivistički pristup). Po Foucaultu, ništa ne postoji izvan diskursa,odnosno izvan diskursa nema značenja. Svaka je socijalna konfiguracija obeležena znače-njima, te utoliko i ona pripada diskursu, a takvo je značenje vezano uz specifičan istorijskikontekst.

Znanje je, prema Foucaultu, uvek forma moći: s obzirom da se reprezentacija znanjau datom periodu tiče tumačenja istine, znanje reguliše percepciju istine u određenom is-torijskom trenutku i društvu, pa različiti periodi imaju različite režime istine.

Foucault ima tendenciju da izuzme subjekte iz reprezentacije. Naime, subjekt je autorindividualnih iskaza; on je zarobljenik diskursa (odnosno epistema) i kreće se zadatim

rutama značenja, što znači da ne može biti centar ili autor reprezentacije, već je diskurstaj koji proizvodi subjekte i situira ih na subjektne pozicije.

Foucault analizira sliku Las Meninas Diega Velasqueza kako bi putem nje raspravio pitanjasubjekta i reprezentacije.

Slika 5.17. Velasquezova slika iz 1656. izvorno je naslovljena Carica sa svojim damamai patuljkom, a poznata je pod nazivom Las Meninas (The Maids of Honour).

U pozadinskom planu slike nalazi se ogledalo koje sadrži odraz dvaju likova; rašireno jeuverenje da je Velasquez radio na portretu kraljice i kralja i da se njihov odraz razabireu ogledalu, te na taj način odraz artistički uključuje i kraljevski par u sliku. Prednji planslike prikazuje unutrašnjost sobe, najverovatnije slikarskog studija ili nekog drugog prostorašpanskog dvora. Scena je dubinski dosta tamna, a spreda osvetljena svetlošću koja dolazi sprozora na desnoj strani. Na levoj strani je prikazan sam Velasquez u činu slikanja; njegov




se model nalazi njemu nasuprot, no mi ga ne vidimo. U samom centru slike je princeza,infanta Margarita koja prati proces nastajanja slike koju ne vidimo. Njezine dvorske dame,pas i patuljci je okružuju, a dvorjani su iza nje, prema desnoj strani slike. Većina očijuuprta je prema napred, u figure koje ne vidimo.

Ko su te figure u koje svi gledamo i čiji su portreti nama nedostupni? Pogledi su unjih uprti, ogledalo nam omogućava da naslutimo: sve to upućuje na njihovu prisutnost.Postavlja se pitanje: ko ili šta je subjekt ove slike?

Foucault iščitava ovu sliku u smislu reprezentacije i subjekta. Slika nam pokazuje scenuu kojoj nastaju portreti kraljice i kralja, ali i nešto o tome kako funkcionišu reprezentacijai subjekt.

Reprezentacija i subjekt su poruka, podtekst slike.

1. Reprezentacija se ne tiče direktnog odraza stvarnosti ili njezine imitacije.

2. Sve je vidljivo u slici, ali sama njena tema je stvar čitanja i tiče se podjednako onogašto je konstruisano oko onog što ne vidimo, koliko i onog što vidimo.

3. Na delu su supstitucije i pomaci. Čini se da je subjekt u centru infanta Margarita,ali to su svakako i modeli koje ne vidimo, kralj i kraljica. Time se centar deli izmeđuvidljivog i nevidljivog, pa, prema Foucaultu, postoje dva centra i dva subjekta.Pogled posmatrača oscilije između ta dva centra i ne postoji direktan odgovor ko/šta

je centar slike. Diskurs slike drži nas u stanju suspendovane pažnje, u oscilaciji

pogleda; on je stalno u procesu izranjanja, ali konačno značenje je isključeno.4. Naš pogled je samo jedan od pogleda: posmatrač je i posmatrani jer je moguće

pozicionirati se izvan slike i u nju, pri čemu je slika uvek pred nama. Time je nadelu projekcija u subjekte slike, a posmatrač je subjekt koliko je to i objekt u slici.

5. Reprezentacija se odvija iz barem triju pozicija u slici, a i sam je slikar prisutanbarem na dva mesta (u slici, kao predmet, i izvan nje, kao autor).

6. Da je ogledalo pravo, ono bi reprezentovalo nas, koji posmatramo, a kako onoprikazuje kralja i kraljicu, zapravo nas stavlja u njihovu poziciju.

5.1. Raslojavanje polja diskursa

Raslojavanje polja diskursa uključuje dvostruku klasifikaciju, horizontalnu i vertikalnu.Horizontalno se diskurs raslojava na diskursne planove :

• govor (razgovorni diskurs);

• pismo (pisani diskurs);

• multimediju (sadrži nešto od razgovornog i od pisanog diskursa, uključuje zamene

za gestove, izraze lica itd, tj. razvija se prema govoru); multimediju možemo shvatitii kao diskursni plan i kao diskursni tip.

Vertikalno se diskurs raslojava na diskursne tipove : privatni; javni; specijalizovani.



Glava 6

Svet reklame

Na kraju kultnog filma Pitera Vira (Peater Weir) Trumanov šou reditelj se obraća Tru-manu koga maestralno tumači Džim Keri (Jim Carrey), "Možeš govoriti, čujem te! - Kosi ti? - Ja sam tvorac televizijskog šoua koji pruža nadu, radost i inspiraciju milionimaljudi! - A ko sam ja? - Ti si zvezda! - Ništa nije bilo pravo? - Ti si pravi. Zato je programtako dobar. Slušaj me, Trumane! Realni svet nije istinitiji od ovoga koji sam kreirao zatebe! Čućeš iste laži i iste prevare! Ali u mom svetu nemaš čega da se bojiš."

Zaista se vredi zapitati da li naš današnji svet liči pomalo na Trumanov. Kreatori reklam-nih poruka, globalni trendseteri , upinju se iz petnih žila da proniknu u našu svest kako bi

saznali šta to mi zapravo želimo, o čemu sanjamo, da bi potom naše snove pretočili u ma-terijalne vrednosti i ponudili nam ih kao supstituciju za sve neostvarene želje. Kolonizujućisvaku nišu kulture, reklama je postala bitan deo savremenog kapitalističkog sistema.

Kapitalizam je zapravo revolucionarno društvo, jer nijedno društvo nije uspelo da ostvaritako ogromnu industrijsku proizvodnju poput kapitalizma. U isti mah, kapitalizmu je us-pelo da dramatično promeni i samu sliku društvenog života, na način kakav nijedan drugioblik društvene organizacije nije dostigao za tako kratko vreme. Krajem 19. i početkom20. veka, u eri takvog narastajućeg industrijskog kapitalizma, nastala je jedinstvena insti-tucija - reklamna industrija. Iako je sama reklama nastala znatno pre ovog perioda, mora

se priznati da je od tog vremena počeo njen uspon kao jedinstvene sile koja je u stanjuda obezbedi da se ogromne količine proizvoda pretoče u novčani oblik. Konstantno pro-movišući ideju da je život dobar ukoliko je povezan sa produktom (proizvodom), reklami

je uspelo ono što nijednom socijalno-političkom ustrojstvu nije uspelo na planu kreiranjasvesti pojedinca.

"Nova" industrija uspela je da privuče vrhunske kreativce i ekonomske stručnjake sa ciljemda stvori globalnu kulturu u kojoj su želja i identitet izjednačeni sa potrošnjom. Masovnapotrošnja kao fenomen današnjice, dakle, nije prirodna pojava imanentna kapitalističkomdruštvenom uređenju. Radi se o vrlo precizno osmišljenoj i vođenoj socijalno-ekonomskoji kulturnoj konstrukciji, u kojoj mediji, igraju ključnu ulogu. Samo u miopijskoj vizijikapitalizam se bazira na proizvodnji ogromne količine proizvoda. A ono što je proizve-deno, mora biti distribuirano (razmenjeno, potrošeno) da bi profit bio vraćen vlasnikukapitala. Ukoliko obrtanje kapitala nije kompletno, sistem stagnira do propadanja. Kapi-




talizam stoga mora da obezbedi kontinuiranu potrošnju. U tom smislu suština kapitalizmanije "masovna proizvodnja", već "masovna potrošnja". Ključni element koji sa proizvod-njom i potrošnjom tvori "novo trojstvo" jesu mediji masovnog komuniciranja, odnosno,industrija reklame koja se njima služi da bi na najefikasniji i najefektivniji način doprlado svesti potrošača. Čini se da je jedini razlog postojanja današnjih masovnih medijaisporučivanje publike, sa svim njenim sociodemografskim karateristikama, agencijama zaoglašavanje. Ili kako bi to rekao Poltrek: "Televizija ne prodaje oglašivačima sekunde,već svoje gledaoce."

Oglašavanje je zaslužno i za ogroman napredak društva i to ne samo u sferi razmeneekonomskih dobara. Informatičko društvo, odnosno, mediji pre svega, najveću zaslugu zasvoju egzistenciju duguju upravo oglašavanju. Danas se u SAD-u godišnje potroši više od175 milijardi dolara na reklamu (podatak iz 2003. god.), dok se u ostatku sveta potroši

još dodatnih 400 milijardi dolara. Procenjuje se da evropske televizije ostvaruju prihodeod preko 40 milijardi dolara od emitovanja reklamnih spotova. U Francuskoj su oglašivačitrošili više od milijardu franaka godišnje na spotove namenjene deci mlađoj od 14 godina(2001. god.). Ovaj podatak nije iznenađujući ako se uporedi sa podacima Instituta zadete u Francuskoj, koji procenjuje da je oko 45% porodične potrošnje oblikovano poduticajem ili prema potrebama dece. Dakle, osim medija, još neke privredne grane opstajuzahvaljujući reklamama i njihovoj ciljnoj grupi - deci. Čitave industrije, poput konditorske,industrije igračaka, sportske opreme, odevnih predmeta, ali i duvanske industrije, opstajuzahvaljujući "malim" potrošačima. Da li pri tome oglašavanje zloupotrebljava sposobnostdece u razumevanju reklama? Kakve posledice reklama ostavlja na svest deteta, i u kom

procentu je reklama odgovorna za izgradnju ličnosti, njenih životnih stavova i moralnihnačela? Koliko je porast dijabetesa kod dece posledica promenjenog načina ishrane mal-išana pod uticajem reklamiranja slatkiša i grickalica? Da li tinejdžeri puše iz radoznalostiili ih je reklamna mašinerija ubedila da će tako biti cool, seksi, neodoljivi? Odgovori naova i slična pitanja nagone nas da se posebno kritički odnosimo prema reklamama. Danas,više nego ikada, porodica, škola, crkva, imaju obavezu da decu pripreme za svet izazovnihsveprisutnih medija i konkvistadorskih reklamnih poruka. Da li nam u tom kritičkomodnosu može pomoći medijska pismenost?

6.1. Industrija snova

Najranije stavove o masovnom uticaju medija masovnih informacija na ljudsku civilizacijusrećemo još u osamnaestom veku. Ali tek su ogromne medijske, odnosno, reklamnekampanje tokom dvadesetih godina prošlog veka dokazale da mediji mogu da deluju kaomagični metak. Primer za to je svakako kampanja uvođenja SAD-a u Prvi svetski rat.Tadašnji američki predsednik, Vudro Vilson, izdao je naređenje o ogromnoj nacionalnojkampanji, koja je upotrebila sve tada postojeće masovne medije da bi ubedila Amerikanceda treba da okončaju rat. Za istim principima propagande posegnuli su kasnije fašizam i

komunizam.Televizijske reklame su danas etablirani deo kulture razvijenog dela čovečanstva. Ukolikobismo želeli da budemo hrabriji u izjavama, mogli bismo reći da je reklama zapravo kul-



Svet reklame 57

tura današnjice ili bar mainstream u kulturi. A to je relativno lako dokazati, samo ukolikoanaliziramo posećenost nesumnjivih institucija kulture kakvi su, na primer, muzeji. Izuzevnekoliko svetskih muzejskih institucija, muzeji po malim gradovima najčešće su poluprazni.

Ništa nije bolja situacija sa galerijama, operama ili koncertima klasične muzike. Iako sepozorišne sale čine gotovo uvek pune, ipak ih posećuje veoma mali procenat populacije.I ono što je još važnije, operska, koncertna i pozorišna publika gotovo je uvek ista. Iakoneke predstave dožive i po stotinjak izvođenja, još uvek govorimo o malom procentu pop-ulacije koja je bila izložena dejstvu ovih "kulturnih proizvoda". Konačno, ukupan brojove publike gotovo je jednak televizijskom auditorijumu koji okupi prosečna televizijskasapunica i to u prepodnevnim satima. Ukoliko bismo snizili kriterijume i predložili da se isva kinematografska ostvarenja tretiraju kao kultura, možemo se pozabaviti i posećivan-

jem bioskopa. Ali ni tu situacija nije znatno bolja. Uglavnom je reč o starosnoj grupiod 18 do 34 godine. Sagledavajući predočeno, možemo hrabro ustvrditi da je televizijakulturna, odnosno, umetnička forma današnjice.

Televizijski aparat najčešće zauzima centralni deo prostorije u kojoj porodica provodi na- jveći deo dana. Nameštaj je raspoređen u odnosu na sam aparat, tako da svi ukućaniimaju dobar pogled na njega. Televizor je zauzeo mesto oltara ili ikonostasa. A daljinskiupravljač je zamenio šamanski žarač kojim je raspirivana vatra da bi se iz iskrica tumačilabudućnost ili čitala prošlost. I danas je daljinski upravljač pokazatelj moći i hijerarhije uporodici. A svesni smo i toga da ga se najpre i najbrže dokopaju deca, te tako roditelji,popuštajući deci na ovom planu, praktično pristaju na dobrovoljnu predaju moći vladanjakulturnim obrascem, koji postaje dominantan u porodici.

Tokom jednog sata gledalac može videti jednu ili dve emisije, ali u isto vreme može bitiizložen dejstvu na desetine reklama. U SAD-u deca uzrasta od dve do pet godina prosečnoprovedu ispred televizora 24 sata i 42 minuta. Ta se brojka tek nešto malo smanjuje koddece uzrasta od šest do jedanaest godina: na 21 sat i 30 minuta. Do trenutka kada pođuu prvi razred osnovne škole, deca su provela ekvivalentne tri školske godine ispred televiz-ijskog ekrana. Do uzrasta od 18 godina, ispred televizora su proveli više vremena nego uškoli, sa nastavnicima, drugovima, čak više nego sa svojim roditeljima. Prema istraživanjuo ulozi medija u svakodnevnom životu, provedenom u Hrvatskoj tokom 2000. godine, nauzrastu dece od petog do osmog razreda, samo 4% dece ne gleda redovno TV. Ali zato

više od 33% gleda televiziju svaki dan duže od tri sata. Prema procenama stručnjaka,prosečni gledalac na Zapadu izložen je dejstvu preko 1500 televizijskih reklama dnevno.Ukoliko se uzmu u obzir statistički pokazatelji da 85% reklama uopšte ne dopre do svestigledalaca, a da 5% ima negativan efekat, doći ćemo do broja od 150 reklama dnevno kojeostavljaju traga na nama. Ako se u toku naredna 24 časa i zaboravlja polovina reklamakoje su na nas delovale, ostaje još uvek broj od 75 reklama dnevno. Pomnožimo li to sabrojem dana u godini, dobićemo zastrašujuću brojku. Kumulativno se taj broj povećavasa godinama, tako da dete koje tek polazi u školu ima izgrađen sistem vrednosti koji je us-postavljen, hteli mi to ili ne, prema vrednosnom kodeksu reklama. Prema Geisovoj studijiiz daleke 1982. godine, prosečno dete u SAD-u godišnje vidi oko 20 000 reklamnih poruka

(Ethical Guidelinse, 1999). Smelije procene idu i do 40000 reklama. Danas, nakon višeod dve decenije, ta brojka je sigurno i veća.

Reklame su privlačne i neodoljive, jer nam nude slike prave ljudske sreće, porodični život,




romansu, ljubav, neretko i seksualno zadovoljstvo, prijateljstvo, igru, nezavisnost i kon-trolu nad životom. Slatka moć reklame krije se u okrutnoj iluziji koja povezuje naše željei transformiše ih u prodajne predmete. Kritikovanje reklama kao laži ili prevare gubi svakismisao. Džeri Gudis (Jerry Goodis) kaže: "Advertajzing ne pokazuje kako se ljudi pona-šaju već kako sanjaju."

Tvorci reklama polaze od naših iskrenih snova i nadanja da bi nam ih vratili sa slikamaraja u kome dominiraju materijalne vrednosti, te bi se tako čitava reklamna industrijamogla nazvati "industrijom reciklaže snova". Ona prerađuje i rekonceptualizuje naše željeza ljubavlju, porodicom, prijateljstvom, avanturom, seksom, dakle, želje za društvenimkontaktom, povezuje ih sa svetom materijalnih stvari i prevodi u formu u kojoj naši snovipostaju potrošna roba. Današnji virtuelni svet reklama sve više liči na neostvareni utopis-tički raj na zemlji. Jer da nije tako, postavilo bi se pitanje uspešnosti čitave reklamne

industrije. A ona je uspešna, i to veoma. Tokom 20. veka, ere usložnjavanja medijamasovnih komunikacija, snaga reklamne industrije toliko je narasla da se zapravo niti jednapropaganda ne može meriti sa njom. Toliko kreativne snage, vremena i novca, koji suusmereni na uspešnu prodaju, ne susreće se ni u jednoj drugoj kampanji u istoriji društva.Uljuljkujući nas u svetu materijalnih dobara, reklama nas zapravo ošamućuje skrećućinam misli sa onoga što bi nam dalo pravu satisfakciju - smislenih ljudskih kontakata iodnosa. Ona nam daje rešenje u vidu materijalnih stvari, podstičući naše potrošačkepotrebe kao iskonske ljudske potrebe. U tom smislu nas reklama obmanjuje, ne dopuštanam da budemo srećni izvan sveta materijalnih dobara. Naš realni svet sreće nije svetpotrošačke kulture. Svet iskonske ljudske sreće ne temelji se na beskonačnoj materijalnoj

akumulaciji, već na izgradnji harmoničnih ljudskih odnosa. Ukoliko uzmemo u obzir kon-tradiktorne podatke istraživanja u kojem dobu deca postaju svesna karaktera reklamnihporuka, postaćemo još zabrinutiji. Po jednima, razumevanje reklama se javlja jako rano,oko druge godine života, dok drugi istraživači ističu da deca ni sa jedanaest godina nisusvesna motive reklamnih poruka. A sve su reklamne poruke, kao i ostale medijske poruke,o čemu nas uči medijska pismenost, konstrukcije, stvorene korišćenjem kreativnog jezikakoji ima svoja sopstvena pravila, sa komercijalnim interesima i najčešće skrivenim vred-nostima i tačkama gledišta. Te skrivene vrednosti su i najopasniji deo reklamnih poruka.One su neretko subverzivne i usmerene na podrivanje autoriteta porodice, škole, ukupnogdruštvenog sistema. Jedan od vodećih svetskih proizvođača soda-pića sigurno neće priz-nati da su njegove reklame subverzivne. Ali šta reći za poruke koje decu uče da je boljeuživati u životu i dokolici, dok si mlad, nego ići u školu i pretvoriti se u sredovečne in-fantilne naučnike? Da li je razvijanje straha od peruti kod mladih, koji nemaju dovoljnosamopouzdanja, put ka tvorenju stabilnih ljudskih jedinki ili potrošača šampona?

Teoretičari se još uvek spore oko ovih pitanja. Eksperimenti koji se provode da bi dokazaliili opovrgli ove teze nemaju budžete ni približne onima koje bi morala da izdvoji, na primer,neka kompanija za uobičajeno etnografsko istraživanje. Uprkos svim pogodnostima i ve-likim budžetima, kreatori reklama nemaju lak posao. Zbog hiperprodukcije reklama iživotne sredine koja je prezasićena reklamnim porukama, tvorci reklama su na dodatnom

iskušenju: "Kako da u moru reklama koje građanina zapljuskuje svaki dan upravo vašareklama dopre do svesti potencijalnog kupca, i preobrati ga?" Suočeni sa stalnom evalu-acijom uspešnosti reklame, kreatori moraju stalno da iznalaze puteve da njihova reklama



Svet reklame 59

bude uočena i zapamćena. Prema teoriji direktnosti Dejvida Bernštajna - VIPS (Visi-bility, Identity, Promise, Singlemindedness ), reklama mora da bude vidljiva, što znači dau prvim sekundama mora da privuče pažnju gledaoca. Gledalac odmah mora da bude

siguran i po pitanju identiteta: čija je to reklama. Dobra reklama mora da pruži obećanjei u tome mora biti nedvosmislena. Jedan od obrazaca koji se do sada takođe pokazaoveoma uspešnim jeste prepad, odnosno iznenađenje gledaoca, čitaoca ili slušaoca. Toznači da reklama mora da zaprepasti, izazove pozitivnu ili negativnu emociju, ali nikakoda nas ostavi ravnodušnim. To je mnoge tvorce reklama odvelo ka najčudnijim kreativnimrešenjima: rušenje tabua, agresivne reklame, poricanje stvarnog sveta. Otuda su reklamneporuke sve "iščašenije". Sve češće se ruše najrazličitiji, doskora nedodirljivi, tabui. Dopre svega nekoliko godina, smrt, porođaj, seksualnost trećeg doba i homoseksualnost, nisubile teme zastupljene u reklamama. Zbog toga nas najnovija reklamna ostvarenja sve višezapanjuju. U nagrađenom spotu novozelandskog osiguravajućeg društva, dve starice uzapaljenoj zgradi, sa samo jednom mrežom za hvatanje, licitiraju koju od njih će spasitivatrogasci. Nesrećna starica pada na beton jer su vatrogasci otišli pod prozor druge ženekoja je licitirala na veći iznos. U spotu za Fuji fotoaparate, tek rođena beba fotografišesvoje zapanjene roditelje. Reklame za Ginis pivo koketiraju sa seksualnošću starijih ljudi,bilo da je to gospodin u poodmaklim godinama, koji umesto na sahranu najboljeg pri-

jatelja odlazi na svoje venčanje, bilo da je to vesela bakica u društvu obnaženih mladića.U reklamama za Magi supu, do pre jednu deceniju, mogao se videti suprug koji čita novinedok smerna i lepa ženica kuva jedinstvenu supu. Danas sve češće vidimo dva muškarca uistim ulogama.

Najviše, zapravo, iznenađuje to što reklame često deluju kao pobuna protiv kapitalističkogsveta. Čini se kao da su se ideje revolucije preselile u virtuelni svet oglašavanja. Idejelevice su na svetskoj političkoj sceni poražene, ali izgleda da nastavljaju da žive u svetureklama. U svetu reklama moguće je da se velike svetske kompanije, koje su označene kaoglobalni zagađivači, poput naftnih kompanija, npr. predstavljaju kao zaštitnici prirode.Kompanija sportske opreme "Najk", koja je godinama prozivana zbog korišćenja dečjeradne snage i koja nema nijednu fabriku na tlu SAD-a, predstavlja se kao borac za pravamladih u Americi. Ni ostale svetske kompanije nisu odolele ovom iskušenju, te mnogežele sebe da predstave kao borca protiv rasizma, birokratije, ili kao pobornika manjinskihprava i sl. Svet reklama kao da nije više zadovoljan ulogom virtuelnog raja već postaje

zemlja buntovne utopije, gde ideje pravde i socijalne jednakosti nastavljaju da žive uprkossurovom kapitalističkom okruženju današnjice. Iako svet pobune, svet reklama je zapravosvet lažnih ili izvrnutih vrednosti.

U kontekstu dokazivanja samog dejstva reklame ne može se zaobići jedno od najčešćepostavljanih pitanja: "Da li reklama deluje?" Na kursevima medijske pismenosti najčešćiodgovor je bio da reklama ne deluje. Takav odgovor bi se inače dobio u većini razvijenihzemalja. Samo mali broj ljudi bi bio iskreno uveren u to da reklama deluje. Većina bisvoj stav obrazlagala na sledeći način: postoje reklame koje se njima sviđaju, ali njihoveproizvode nikada ne kupuju. Da je to zaista tako, reklamni biznis ne bi uopšte postojao.

Kompanije nikada ne bi ulagale ogromne svote novca u reklamu i sam proizvod bi postao jeftiniji. Ali, da li bi se zaista, u tom slučaju, i prodavao u onoj meri u kojoj to omogućavareklamna industrija? Da bismo to otkrili, moramo se zapitati na koji to način reklama




deluje i šta teoretičari i istraživači medija kažu o tome. Osim korišćenja vizuelnog jezika ipersuazivnih sredstava, reklamne agencije danas, u pojedinim delovima sveta, prate svojepotencijalne konzumente proučavajući njihove gledalačke navike (po pitanju programa)i ukrštajući ih sa socijalno-demografskim karakteristikama. Dopunjujući to ostalim dos-tupnim podacima o samoj jedinki (ni podaci o novcu nisu nedostupni), grade posebanpsihološki profil gledaoca, kako bi mu preko njegovog televizijskog aparata isporučile samoone reklamne poruke koje imaju veze sa njegovim ličnim potrebama. Program namenjennjemu oslobođen je ostalih reklamnih sadržaja, te tako reklamni program postaje per-sonalizovan i time, po pretpostavci marketinških stručnjaka, ubojitiji. Kada je u pitanjuInternet, kao nov medij neslućenih komunikacijskih mogućnosti, stvar je još preciznija iizvesnija, jer su reklamne agencije ovde u stanju da prate svaki klik miša, posećen sajtili skinuti podatak (Negropont, 1998). Sredstva i oruđa koja koriste tvorci reklama da bi

osvojili svest potrošača daleko su od naivnih. Osim kreativnih i marketinških elemenata,reklama za preobraćanje masa koristi snažna oružja, poput psiholoških (psihoanalizu),neurosenzorskih, socioloških (sondaže), semioloških. Još je kanadski teoretičar medijaMakluan, sedamdesetih godina prošlog veka, pisao: "Ne postoji tim sociologa sposobanda se suprotstavi ekipi reklamnih stručnjaka na polju istraživanja i korišćenja podatakao društvu koji se mogu eksploatisati. Ljudi koji se bave reklamom svake godine ulažumilijarde dolara u istraživanje i ispitivanje reakcije javnosti i njihova produkcija predstavljaizuzetnu bazu podataka o zajedničkom iskustvu i osećanju celog društva." Činjenica jeda se svakoga dana na rafovima samousluga pojavi poneki nov proizvod. Ali je isto takočinjenica da poneki proizvod i zauvek nestane sa rafova, iz proizvodnih linija i iz naše

svesti. Koncept kreiranja proizvoda prema proizvodnim i finansijskim elementima odavno je zamenjen konceptom zadovoljenja potreba potrošača ili kreiranjem novih potreba. Ato se, svakako, ne može desiti samo od sebe. Reklama je, dakle, nezaobilazna. Sve i kadbismo tako hteli, teško da bi išta, izuzev kataklizme čitave civilizacije, moglo da uništireklamu. Američki Vrhovni sud zastupa tezu da je suština oglašavanja u informisanju, što

je od vitalnog interesa za građane, te da reklama spada u kategoriju potrebnih informacija.Na kraju se ipak moramo zapitati da li je ultimativni cilj reklame da informiše ili da proda?

6.2. Reklama kao trening za medijsku pismenost

Razloge za medijsko opismenjavanje više i ne treba tražiti. Sveprisutnost masovnih medijatera nas da se zapitamo da li smo mi u stanju da na pravi način čitamo poruke kojimanas svakodnevno zasipaju sa televizije, radija, novina, bilborda, ali i sa odevnih predmeta iprehrambenih proizvoda u svakodnevnom životu. Da li su porodica i škola jedini odgovorniza vaspitanje dece? Da li su tu ulogu možda preuzeli mediji? Da li u okviru medijskihformata reklama, kao mainstream savremene kulture, ima najveći uticaj na decu? Imajućina umu oduševljenje dece reklamama, kao i frekventnost njihovog emitovanja, verujemoda to i jeste tako. Sa ovakvim saznanjem i naoružani podacima koji to dokazuju, možemooblikovati kurs medijskog opismenjavanja koji se bavi isključivo reklamama.

Suština medijske pismenosti je u sposobnost interpretacije i stvaranja ličnog značenja izhiljada verbalnih i vizuelnih simbola koje u svakodnevnom životu primamo putem televizije,radija, računara, novina i, naravno, reklama. Medijsko opismenjavanje je induktivno učenje



Svet reklame 61

i počinje direktnim iskustvom učenika sa medijima. Osnovni metod medijske pismenosti je "spiralni kurikulum", koncept koji je razvio edukator Džerom Braner (Media Literacy Resource Guide , 1989).

Osnovni princip ovog metoda jeste da se ključni koncept medijske pismenosti može udrugačijim oblicima predavati učenicima na različitim nivoima znanja, odnosno, različitihuzrasta.

Kao jedan od mogućih oblika obuke u medijskoj pismenosti, nameće se upravo modelbaziran na reklamnim porukama. Zašto ovakav model? Relativno ga je lako realizovati,ne zahteva velika finansijska sredstva, posebno je interesantan učenicima i daje odličnerezultate. Sama obuka se sastoji iz dva dela: "čitanja" i "pisanja" reklama.

6.3. "Čitanje" reklamaPrvi deo obuke je analiza reklamnih poruka, i to "bazična" i "dubinska". Polaznici kursaanaliziraju reklamne poruke. Pri tome, obrazovni i iskustveni nivo nije prepreka. Naprotiv!Masovni mediji su toliko demokratski da ne pitaju za uzrast, boju kože, pol, društvenupripadnost. Krici iz filma "Noć veštica" uterivaće strah u kosti zaljubljenicima horora kaoi prestrašenom četvorogodišnjaku kome su roditelji prepustili daljinski upravljač. Naravno,sa nižim uzrastima mogu se analizirati iste poruke ali pitanja mogu biti drugačija. Naprimer: razlikovanje crtane reklame od pravog crtanog filma itd. Deca su najčešće, kao iodrasli, nekritička prema medijima, i primaju ih zdravo za gotovo. Međutim, za razliku od

odraslih, oni su najčešće oduševljeni medijima i uloga nastavnika je pre svega u tome da imolakša razumevanje medijskih poruka, da im pomaže pri sukobu mišljenja, da ih uključujeu ispitivanje i istraživanje, definiše modele i kreira njihove vlastite medijske produkcije.

Danas već s pravom možemo da tvrdimo da za izučavanje medijske pismenosti nisupotrebni skupi edukativni materijali posebno pripremljeni u formi knjiga, programa ilimultimedijalnih zadataka. Medijske poruke se nalaze svuda oko nas i dovoljno je uzetinovinsku vest, epizodu televizijske serije, plakat ili TV reklamu i dobiti vrednu i dragocenuosnovu za istraživanje. Time se izbegava i greška u koju se može zapasti oslanjanjem naveć pripremljene materijale koji nemaju istinsku težinu neke medijske poruke a učenicima

su potpuno strani. Takođe smatramo da se medijske poruke mogu praviti i bez korišćenjaskupe tehnike. Ova hipoteza se zasniva na stavu da je mnogo potrebnije ulagati u obukunastavnika. Naravno, ostaju izvesne dileme: da li svih nastavnika ili posebno selektovanihedukatora koji bi predstavljali osnovu buduće mreže za medijsku edukaciju?

Polaznike kurseva medijske pismenosti pre svega treba upoznati sa osnovama medijskepismenosti. S obzirom na to da se koncept obuke bazira na reklamama, polaznici semoraju upoznati sa samom industrijom oglašavanja, stereotipima i arhetipovima u funkcijireklamne industrije, osnovama filmskog jezika, medijskom manipulacijom, analizama i in-terpretacijama kroz različite studije slučaja, kao i kroz kreaciju reklamnih poruka. Cen-tralni deo praktičnog rada čine reklame, te tako i pitanja moraju biti prilagođena ovojformi medijskih poruka. U skladu s tim, treba kreirati poseban upitnik koji treba da budeosmišljen tako da dovede, osim do dobijanja određenih odgovora, i do toga da za svakonovo pitanje otvori slojeve dubljih pitanja. Cilj ovog seta pitanja jeste da pomogne po-




laznicima kursa da tokom testiranja na pojedinim reklamama razviju sposobnosti medijskeanalize, koja uključuje sposobnost identifikovanja glavnih ideja, cilj poruke, tačku gledišta,odnosno vrednosti koju određena reklama nosi. Nakon analize samo jedne reklame možebiti otkriven kontekst koji je ispitanicima potpuno promakao. Ovim se razvija kritičkasvest i lako čitanje dalje analiziranih reklama.

Tokom kursa neki polaznici mogu biti povedeni pogrešnom idejom medijske pismenostite početi sa kritikom medija. Oko ovakvih pitanja se može razviti veoma žučna diskusija.Slična stvar se može desiti i u školama ako nastavnik ne prati sa dovoljno intenziteta samtok odvijanja "spiralnog" procesa medijskog opismenjavanja. Važnije je naglasiti pozitivneosobine masmedija nego naširoko raspravljati o negativnim. Takođe je vrlo bitno da seučenici ohrabre da istražuju vrednosti i ukuse koji su relevantni za njihov trenutni kulturnikontekst. Ova osnovna pretpostavka vrednosti obrazovanja ukazuje na to da nastavnik ne

bi trebalo da nameće elitističke vrednosti polaznicima. Funkcija nastavnika nije u trans-feru gotovih znanja već u inicijaciji i formiranju odnosa prema znanju.

Možda je teško pronaći društveno prihvatljive vrednosti u seriji "Seks i grad", ili u reklam-nim spotovima za "Fast" cigarete, ali su učenici željni da raspravljaju baš o ovim primer-ima. Korišćenjem medijske pismenosti u kritičkoj raspravi, nastavnik može osposobitiučenike da otkriju svoje sopstveno mišljenje, odnosno da ostvare kritičku autonomiju.Zbog ogromne razlike u medijima i velike količine informacija, nastavnik može biti pre-opterećen, odnosno, sasvim sigurno neće biti u stanju da kvalitetno sa učenicima diskutujeo svakom mediju i njegovim karakteristikama. Možda je bolje biti specijalista u jednoj

medijskoj oblasti. Upravo zbog toga smo se i odlučili za reklamu - televizijske spotove,radijske spotove, plakate, letke, bilborde, prikrivenu reklamu. Reklama ima kratku formu,svima je dobro poznata, a mladi su njome posebno oduševljeni. Rad u radionicama dajeceo spektar pristupa medijskoj analizi, uključujući i primenu interdisciplinarnih perspektivakao i strategiju kritičkog i kreativnog mišljenja. Reklame naizgled deluju jednostavno i jed-noznačno. Međutim, zahvaljujući stečenim znanjima vrlo lako se otkrivaju različiti slojeviporuka i omogućava novo čitanje. Nakon analiza reklama, ni najsloženiji medijski sadržajinisu prevelik izazov. Iz kolektivnog iskustva analize reklame proističe čitav niz pitanjakoja razotkrivaju strukturne vrednosti okvirnog medijskog dela, što olakšava fokusiranoistraživanje i kritičko mišljenje. Osnovu tog modela čine bazično i detaljno analiziranje

medijskih poruka.Bazična analiza počiva pre svega na razlikovanju forme medija. Ova je analiza inačeodlična za početke medijske pismenosti, pa polaznici kurseva koji rade sa nižim uzras-tima, sa decom organizuju igru "pronađi reklamu", kako bi im pomogli da nauče darazlikuju zabavni i informativni program i komercijalne poruke koje se u njima pojavljuju.Takođe, mogu da koriste dečje slikovnice da bi deca razumela moć priče ispričane putemslika. Kako deca rastu i postaju sposobna da razlikuju svet fantazija od stvarnog svetau kome žive, tako mogu početi da istražuju od čega su mediji sastavljeni, putem isključi-vanja tona za vreme crtanog filma i primećivanja razlike, ili kreiranjem sopstvene kutijeza neki proizvod, kako bi pokazali da nas, pakovanjem proizvoda, oglašivači podstiču daga kupimo.

Detaljna analiza se sastoji u izdvajanju specifične medijske poruke koju potom proučava-



Svet reklame 63

mo. Reklame su dobar izbor zato što su kratke i "gusto" upakovane sa snažnim rečimai slikama, muzikom i zvucima. Snimite nekoliko reklamnih blokova u trajanju od jednogsata. Izdvojite najinteresantniju reklamu. Pogledajte je nekoliko puta. Prvo, zapišite sve

o mestu dešavanja, akterima, njihovom stilu oblačenja, stereotipima. Potom analizirajtetonski zapis. Zapišite sve izgovorene reči. Ko ih izgovara i na kakav način? Kakva je toporuka i koji je njen smisao? Kakva vrsta muzike se koristi? Da li se ona menja tokomtrajanja reklame? Kako? Ima li i nekih drugih zvukova? Koja je njihova namena? Udetaljnoj analizi polaznici kursa moraju da daju odgovore na sledeća pitanja:

• Svrha i auditorijum: Ko je ciljna publika poruke? Ko stvara poruku i zašto ješalje? Ko zarađuje od poruke i kako? Kako bi različiti ljudi mogli da shvate ovuporuku?

•

Konstrukcija poruke: Kako su slika, zvuk i tekst manipulisani u datoj poruci?• Forma poruke: Kakvu formu ima ova poruka? Koji su karakteristični oblici žanra

iskorišćeni i koji mediji?

• Intonacija: Paternalistička, autoritativna, prijateljska?

• Retorički obrasci: Metafore, idiomi, poslovice?

• Interpretacija: Kako je poruka povezana sa vašim životnim iskustvom? Kako jedata poruka povezana sa ostalim porukama koje ste primili?

• Reprezentacija: Koji su stereotipi evidentni u poruci?

• Dominantne vrednosti: Kakav način života, koje vrednosti i tačke gledišta supredstavljene u ovoj poruci? Da li poruka ima prikrivene vrednosti i, ako ima, koje?

• Persuazivnost: Persuazivnost forme i sadržaja? Koje tehnike su korišćene da biprivukle moju pažnju?

Unakrsnom analizom medija možete istraživati teme, trendove i posebne događaje našegvremena, koji se simultano reflektuju na sve ili na neke medije. Dakle, bilo da je temareklamna kampanja ili seksualnost i nasilje u medijima, određeni trend se proširuje nagotovo sve medije. Primer za to je serija "Vil i Grejs", reklame za supe, novinski napisi ogej paradama i slično.

6.4. "Pisanje" - kreiranje reklame

Prilikom kreiranja reklamne poruke polaznici kursa medijske pismenosti moraju da se staveu poziciju onih čija je profesija kreiranje reklama i, baš kao i oni, naći će se pred dvostrukimizazovom - šta i kako reći? Suština svake reklame je da ona ima jednu centralnu porukukoja je namenjena specifičnom auditorijumu. Ta poruka je predstavljena tematski krozodređeni kreativni format. S obzirom na to da se reklama sastoji od vizuelnih i zvučnihelemenata, koristićemo vizuelni jezik - veštine kadriranja, kompozicije uglova kamere, os-vetljenja, pokreta, montaže, zvuka i ostalih estetičkih elemenata.




Upotreba vizuelnog jezika u reklami mora da bude isključivo vezana za interpretacijupostavljenog koncepta. Ukoliko se opredelimo za bilo koji drugi medij, raspolažemo dru-gačijim setom elemenata koji čine alfabet tog medija. Reklama je zapravo proces komu-nikacije. Ona je kodirana poruka koja mora da bude pročitana - dekodirana od straneželjenog auditorijuma. A auditorijum je najčešće veoma raznolik po svojim sposobnos-tima dekodiranja. Etnografska analiza nas uči da reklama kao, uostalom, i svaki medijskisadržaj, mora da bude pročitana na različite načine, u zavisnosti od kulturnih, geografskihi socijalnih osobenosti neke sredine. Tako jedna ista poruka može, u zavisnosti od togada li je prikazana u SAD-u ili Jemenu, izazvati potpuno drugačije reakcije i emocije. Onošto je u jednom delu sveta procenjeno kao prigodno ili šaljivo, negde drugde može biti usuprotnosti sa opšteprihvaćenim društvenim normama.

Uspešnost dekodiranja ujedno je i garant uspešnosti same reklame, odnosno efektivnosti

komunikacije. Zato su njene poruke neretko slojevite poput slojeva glavice luka. Naprosto,ništa ne treba da bude prepušteno slučaju, jer sve što se vidi ili čuje u reklami treba da budeu skladu sa porukom koju želimo da prenesemo. Izbor objekta, likova, njihove garderobe,načina ponašanja i govora, statusni simboli, arhetipovi i stereotipi, muzika, šumovi, načinkadriranja - sve to mora da bude u funkciji samo jednog cilja, a to je prenošenje određeneporuke. Audio-vizuelni mediji su u tom smislu bez konkurencije. Neiscrpne su mogućnostikoje oni, svojim izražajnim sredstvima, pružaju. Televizijska komunikacija ima odlikuprožimanja. Ali televizijski gledalac je u odnosu na novinskog čitaoca zapravo pasivan pri-malac informacija. Iako opremljen moćnim oruđem - daljinskim upravljačem, televizijskigledalac zavaljen u svojoj fotelji retko može da pobegne od čestih reklamnih poruka. Zbog

njihove sveprisutnosti i frekventnosti, kod gledalaca se razvila i određena doza imuniteta,pa oni više i ne menjaju kanale tako često kada su programi prekidani reklamama. Ato što je neko tokom reklamnog bloka otišao da napravi sendvič, ne znači da je izbegaozvučnom dejstvu reklame. Kao pasivni primalac, TV gledalac će odgledati i ono što gane zanima. Dotle će novinski čitalac tražiti potrebne informacije i zadržati se na njimaonda i onoliko dugo koliko to sam želi. Zato se i kaže da je televizija niskoangažovani,a štampa visokoangažovani medij. Ovo, svakako, korespondira sa samim kupovnim od-lukama. Kupovne odluke se mogu podeliti na niske i visokoangažovane. Niskoangažovanekupovne odluke su one koje donosimo često, najmanje 52 puta godišnje i tiču se pre svegaproizvoda široke potrošnje. Kod takvih odluka televizija je superiorna. Ali to ne znači dase reklame skupih proizvoda, poput automobila, neće pojaviti na televiziji. Naprotiv! Iakoovakvi proizvodi spadaju u visokoangažovane kupovne odluke, gde se štampa pojavljujekao najznačajniji medij, televizija je tu takođe zadržala svoje mesto kao informativni medij.Dakle, televizija će pružiti osnovnu informaciju: na primer, da se određeni model prodaje,da je u toku popust i slično, i, što je još važnije, prikazaće sam model u pokretu i pokušatida ga smesti u određeni socijalni kontekst, čime apeluje na ciljne grupe da se prepoz-naju u njemu ili bar da postanu deo njega. Dotle će štampa biti u prilici da pruži čitavset dodatnih i neophodnih informacija na kojima će se potencijalni kupac zadržavati iuvek im se iznova vraćati u zavisnosti od svojih angažovanja. Medijske poruke su često

ograničene i svojim formatima. Tako je televizijska reklama ograničena trajanjem od 5do 60 sekundi. Novinska reklama veličinom reklamnog dela ili samog lista, bilbord svojimfizičkim promerima i sl. Bez obzira na to koji je medij izabran kao nosilac poruke, kreatori



Svet reklame 65

reklame se suočavaju sa problemom izazivanja i podsticanja pažnje. Činjenica je da uspehreklame često zavisi od toga da li je primećena i da li je pročitana na pravi način. Reklamamože izgledati kao jednostavna poruka a zapravo biti vrlo kompleksna. Kod nekih reklama

je potreban i duži proces obrade od strane primaoca, što se postiže čestim emitovanjem.Prilikom samog kreiranja reklame mora se izabrati koncept i to u odnosu na sam intenziteti odabir kreativnog formata, odnosno, teme. Jedan od najstarijih koncepata je konceptintenziteta poruke, poznatiji kao USP - unique selling proposition ili jedinstvena prodajnaprednost. Ovaj je koncept njegov tvorac, čuveni marketinški genije Roser Rivs, prvi putprimenio u političkim spotovima i to u prvim televizijskim političkim spotovima. Bilo jeto 1952. godine kada se general Dvajt Ajzenhauer kandidovao za američkog predsednika.Rivs je primetio da je Ajzenhauer veoma elokventan i obrazovan čovek koji može da vodirazgovor o različitim politički interesantnim pitanjima i da poentira na svako od njih.Nažalost, većina ispitanika nije se sutradan sećala tih uspešnih odgovora već je nosila

jedan ukupan pozitivan utisak. Zbog toga je Rivs došao na ideju da napravi niz spotovau kojima Ajzenhauer odgovara samo na po jedno pitanje. Nakon uspešne primene ovogpristupa u političkim reklamama, za komercijalne spotove više nije bilo sumnje da će izd-vajanje samo jedne osobine proizvoda, pa makar to bilo i samo pakovanje ili neka druganebitna karakteristika, dobro prodavati sam proizvod.

Sledeći pristup nije toliko direktan kao prethodni i bazira se na konceptu "pozajmljenoginteresovanja" (borowed interests ). Ovaj pristup polazi od ideje da će neka interesantnaslika, ličnost ili događaj, koja će potom biti preneta na sam predmet reklamiranja, privućipažnju auditorijuma. Ovo je takođe veoma uspešan koncept koji u sebi, doduše, krije i

jednu opasnost: da sam predmet privlačenja pažnje bude toliko snažan, da se zapravopažnja i ne prenese na sam proizvod. Često ljudi mogu da se sete reklame, bilborda pačak i slogana ali ne i samog proizvoda. Ovo je dokaz da kreatori reklame nisu uspeli usvom poslu. Iako u svetu postoji čitav niz festivala na kojima se nagrađuje kreativnost,treba ipak imati na umu da je reklama napravljena sa osnovnim ciljem "da proda".

Metaforične poruke su poruke sa najmanjim nivoom intenziteta. To ne znači da su onemanje uspešne. Za ovakvim tipom poruke posegnuće finansijski najmoćnije kompanije kojesu u stanju da u dužem periodu ili čak kontinuirano emituju i objavljuju svoje reklamneporuke. U želji da ne budu napadni, posežu za ovom stilskom figurom, kojom se svoj-

stva pozitivno vrednovanih stvari, kao što su (najčešće) porodica, ljubav, glamur, životnozadovoljstvo, prenose na sam proizvod koji žele da približe publici.

Nakon što se odluče za intenzitet poruke, tvorci reklama odabiraju temu. To može dabude, na primer, insert iz života. Najčešće se u reklamnim spotovima i priča neka živo-tna priča, odnosno, isečak iz života. Komparacija je takođe jedan od oblika kreativnihformata ali često veoma diskutabilan. Najčešće se sreću oblici reklama u kojima se jedanproizvod poredi sa proizvodom x, y ili grupom ostalih anonimnih proizvoda iste vrste. Vrloretko se može videti konkurentski proizvod kao što je to slučaj u reklamama pepsi-kolekoja se direktno poredi sa koka-kolom. Osim što ovakav pristup može da ima i zakonskeposledice, on često pogoduje i jačanju imidža same konkurencije, što nam govori da je

samo dejstvo medijske poruke snažnije od sadržaja te poruke, o čemu je i Makluansvojevremeno pisao.




Koncept potvrde, odnosno, pohvale, takođe je često korišćen kreativni pristup. Uočeno je da snažno dejstvo na samu verodostojnost kvaliteta proizvoda ima stav običnih ljudi,prolaznika ili domaćica. Efekat poznatiji kao bandwagon ovde ispoljava svoje dejstvo.Ljudi su skloni da se pridruže masi. Svedočenje je dakle tematski okvir gde se ljudi pois-tovećuju sa ostalima koji već uspešno koriste određeni proizvod ili uslugu.

Direktna demonstracija proizvoda je toliko uspešan kreativni format da je iz njeganastao jedan potpuno nov oblik marketinške prezentacije i prodaje koji se naziva telešopili telekupovina. Ništa tako uverljivo ne deluje na gledaoca kao sama demonstracijaproizvoda, pa makar ona bila i virtuelno izvedena uz pomoć animacije. Zbog toga je ovajpristup nezaobilazan i u onim reklamama koje i nisu bazirane isključivo na ovom konceptu.

I učešće slavne ličnosti je format koji obezbeđuje visok stepen memorisanja reklamneporuke. Slavna ličnost se najčeće angažuje sa ciljem da njen glamur i slava budu delompreneti i na sam proizvod, te, tim bolje, ukoliko sam proizvod ima veze sa profesijomličnosti. Ukoliko slavni teniser Džo Mekinro reklamira prince teniski reket, onda on nijesamo slavna ličnost već i vrhunski profesionalac koji će demonstrirati snagu i preciznostreketa. Ali najčešće se učešće slavne ličnosti svodi na prenošenje dela njene slave i glamura,koji je vezan za njenu ličnost, na sam proizvod. Tako se mogu videti reklame u kojimaslavni teniser reklamira automobil, glumac kafu ili viski, glumica kozmetičke proizvode islično.

6.5. Umesto zaključka

Reklame, kao i ostale medijske poruke, ne mogu se unapred proglasiti dobrim ili lošim(Ethics in Advertising , 1997). One su samo oruđe - instrument. I one mogu da buduupotrebljene na dobar ili na štetan način. Dobrobit reklama je u tome što nam upravoone omogućavaju informacije o svim pogodnostima savremenog postindustrijskog društva.Ali uporedo sa tim konstantni kulturni pritisak koji tera na kupovinu proizvoda moše današkodi i pojedincu i porodici čineći da zaborave svoje istinske potrebe i vrednosti. Oneforme oglašavanja koje bez stida eksploatišu seksualnost, nasilje, decu, i koje prodiru unaše umove sa pretnjom da unište slobodu individualnosti moraju da budu pročitane nanačin koji obezbeđuje jedino medijska pismenost.

Korisni je da se što veći broj ljudi, a naročito mlađi naraštaji, osposobi da može dadešifruje simbole medijskih poruka, isto kao i da ih kodira. Kao što je pisanje integrisanosa razvitkom veštine čitanja, tako analize medija moraju da se integrišu sa medijskomprodukcijom. Samostalni rad na proizvodnji medijskih poruka generiše nova znanja omedijima podstičući nivo svesnosti učesnika u procesu medijskog obrazovanja. Tokomrada na samo jednoj reklamnoj kampanji učesnici mogu kroz sinergijski proces naučitisve o jednom istorijskom periodu, dominantnom umetničkom pravcu, stilskoj figuri, gra-matičkom pravilu, likovnoj kompoziciji, muzičkom pravcu i sl.



Glava 7

Jezik, slika i multimedija u reklamnomdiskursu

Ljudi, naime, veruju da upravljaju rečima,ali događa se da se reči svojom snagom vraćaju i utiču na razum.

F. Bekon, Novum Organum

Multimedijalni diskurs ima svoje ishodište u višedimenzionalnosti ljudskoga govora. Ljud-ski govor je (prema analizama Branka Vuletića) sinteza krika i teksta (krik je ljudskielement, a tekst racionalni, bezlični element). U govoru se prepliće izraz objekta (sadržaj,

predmet govora) i izraz subjekta (stav govornika prema predmetu govora). Zavisno odtoga je li u prevazi prva ili druga komponenta, iskaz karakterišemo kao afektivan ili intelek-tualan. Intelektualni govor shvatamo kao tekst, ali njegova realizacija ljudskim glasomupućuje i na krik kao subjektivni moment toga govora (čak i onda kada taj subjektivnimoment pokušavamo prigušiti). Krik u čoveku postoji i bez teksta i manifestuje se uuzvicima bola, zadovoljstva, čuđenja ili straha. U govoru su krik i tekst nesamostalni:krik razara tekst, a artikulisani govor prigušuje krik. To znači da je poruka govorom uvekslojevita (osim poruke izražene rečima uvek postoji i poruka izražena ljudskim glasom;reči najčešće nose poruku o objektu, a ljudski glas poruku o subjektu, odnosno porukatekstom/rečima siromašnija je od poruke govorom).

Za razliku od informacije pismom, informacija govorom istovremeno donosi tri nivoa:

• intelektualnu (sadržaj prenosiv pismom);

• ekspresivnu (odraz govornika);

• impresivnu (stav govornika prema sadržaju).

Takvu govornu slojevitost Guberina naziva vrednostima govornog jezika (mimika, gest,stvarni kontekst i intonacija). Američka literatura kao ekvivalent pojmu vrednost govor-nog jezika navodi pojam parajezika kao aspekt komunikacije koji deluje paralelno s onimverbalnim. Ovaj pojam omogućuje nam uvođenje pragmatičkih elemenata u analizu, ito onih elemenata koji postaju poprištem uobličavanja multimedijalnoga diskursa. Reč jeo novim načinima korišćenja zvukovnih i vizuelnih potencijala jezika te otkrivanju novih




načina njihova ujedinjavanja s verbalnim potencijalima jezičke poruke kao i susednim,akustičkim i vizuelnim kodovima. Značenje dakle može biti odaslano i različitim para-

jezičkim postupcima (na planu govora gestovima i mimikom, na planu pisma veličinom ioblikom grafema i sl.). Upotrebom navedenih postupaka značenje iskaza može biti čaki u suprotnosti sa značenjem koje proizlazi iz verbalnoga plana jezika (primer: nećemopoverovati osobi koja nas uverava da govori istinu ukoliko nas ne gleda u oči i gestovimaizražava nelagodu).

Dok jezik funkcioniše po logici isključivosti (princip ili-ili, ili jedan fonem, leksem ili drugi),parajezik karakteriše graduisanje sredstava (stepenovanje intenziteta osmeha, stiska rukeitd.). Parajezičke znakove nije moguće prevoditi u reči, već samo interpretirati; parajezi-čnost je zaseban vid komunikacije koji se udružuje s verbalnim i na njega vrši značenjskiuticaj.

Razlikovanje jezika i parajezika osnova je za tumačenje multimedijalnoga diskursa kojineprekidno nastaje i s kojim se svakodnevno susrećemo putem različitih medija. Multi-medijalni diskurs je jedinstven kôd zasnovan na eksploataciji, obradi i osmišljenu uključi-vanju zvukovnoga i vizuelnoga momenta istovremeno na planu govora i pisma. Svoj

je oslonac pronašao u sredstvima masovnoga komuniciranja s tehničkim mogućnostimaobrade zvuka i slike i pridruživanja slike i zvuka jeziku. Koreni ovoga diskursa su vizuelno-verbalni zapisi na spomenicima drevnih kultura, iluminacije srednjovekovnih rukopisa, re-ligijski obredi, pa sve do multimedijalnih fenomena današnjice: stripa, reklama, grafita,animiranog filma, hiperteksta, a pomaci su vidljivi i u domeni književnosti koja svoje mesto

pronalazi i u elektronskom mediju.U reklamnom diskursu prepoznatljive su sve oznake interkodnih pretapanja koja rezulti-raju pojavom novog jezičkog i nadjezičkog koda (uključivanje elemenata muzikalnosti ivizuelnosti).

Iako su reklamne poruke svuda oko nas (ili možda baš zbog toga), ne razmišljamo čestoo njihovoj naravi, te o reklamama kao vrsti diskursa. Svi prepoznajemo reklamni tekstkoji se pojavljuje u novinama i časopisima prezentirajući određeni proizvod kao nešto što

je poželjno i potrebno; prepoznajemo i njegovu TV ili radio verziju koja se pojavljuje upauzama programa. Klasifikacija reklama ipak je nešto šira od toga.

Da bi reklamna poruka ostvarila željeni cilj (povezati reklamirani proizvod s pozitivnimkonotacijama, dovesti ga u vezu s trenutnim vrednostima neke kulture, uspostaviti prekoproizvoda kontakt sa svime što se u tom času smatra poželjnim) mora se poslužiti meha-nizmima nadilaženja limitiranosti svojih verbalnih sastojaka i prodreti u konotativni planporuke. Kako je cilj reklamne poruke povezan s vrednostima kulture, reklamni diskursneretko aktualizuje pitanja etičnosti (reklamiranje proizvoda štetnih za zdravlje, kono-tacije seksualne naravi, kategorizaciju filmova s obzirom na zahtevanu starost publike).

Komunikacijska kompetencija uključuje istovremeno vladanje jezikom i parajezikom, štoznači da se komunikacija odvija kroz dvostruki kanal (istovremeno emitujemo i percepi-ramo lingvističke i paralingvističke znakove). Za razliku od konvencionalnog ispisa, mul-timedijalni ispis više eksploatiše taj dvostruki kanal: unosi u pisani iskaz vrednost govoranavodeći recipijenta da otvori dvostruki kanal kako bi mogao iščitati postupke obradevizuelnog i zvukovnog sloja jezičkog materijala, a ne samo leksičko-semantičkog. Među-



Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu 69

tim, u svakodnevnim govornim situacijama parajezik se velikim delom odvija mimo go-vornikove, pa i recipijentove svesti (osmeh npr.). Jezik je naprotiv (izuzev psovki npr.)pod kontrolom svesti govornika, pa tako i reklama svesno manipuliše tom izražajnom di-

menzijom koja je u govoru spontana. Reklama se tako služi i konvencionalnim planomsvakodnevnog govora i konvencionalizovanim planom poetskog govora. Tako nastaje nov,artificijelan govor prilagođen potrebama ovog diskursnog tipa.

Jedan od osnovnih ciljeva reklame je privlačenje pažnje recipijenta, a reklama to čini nadva načina: slikom/vizuelnim sredstvima i verbalnim tekstom.

Slikom/vizuelnim sredstvima

Slike se kreću (zavisno od kulturne ideologije) od neprihvatljivih do šokantnih ili hrabrih

(razgolićeno žensko telo danas je česta pojava u reklamama, muško još uvek retka pojava).Reklame ponekad žele šokirati slikom iz opravdanih razloga (upozoravanje na nasilje,istraživanje bolesti, sigurnost u saobraćaju itd.).

Emocionalni efekt može izazvati i tip slova, pa različite reklame koriste različite fontove ilidruge tipografske efekte s ciljem izazivanja određenih emocija. Kada je riječ o vizuelnojobradi teksta, reklama koristi i čitav niz postupaka od likovnog preoblikovanja grafemskogmaterijala do dokumentarističke fotografije.

Verbalnim tekstom

Primatelj najčešće ne iščitava slikovnu poruku izolovano od verbalnog teksta (i obratno).Rukopis shvatamo kao ličniji, individualniji i "ljudskiji" od štampanog teksta, čime se re-klama takođe služi. Jezički aspekt je imanentan multimedijalnom diskursu, on je osnovica

jezičkog rastakanja i njegovog pretapanja s drugim kodovima.

Reklama je tip diskursa koji se unutar šireg multimedijalnog diskursa može poimati kao jedan od njegovih žanrova. Tako reklamu prepoznajemo i kao tip poruke i kao vizuelno iakustički preoblikovan jezički znak; reklama se može ostvarivati i kao govor i kao pismo(zavisno od medijima može biti i jedno i drugo), a raznim parajezičkim postupcima možeaktuelizovati i onaj plan u kome se primarno ne ostvaruje.

Reklamu možemo posmatrati i kroz komunikacijsku prizmu koja podrazumeva posre-dovanje smisla od pošiljaoca prema primaocu. S komunikacijskoga stanovišta reklamase uvek nekome obraća. Kako sve možemo nazvati onoga kome je reklama upućena, akako onoga koji reklamu šalje?

Ovo su neki od naziva:

• pisac ... čitalac

• pošiljalac ... primalac

• proizvođač... potrošač

• adresant ... adresat




Prvi par pripada literarnoj terminologiji i podrazumeva reklamu kao pisani tekst, delokreativnog pojedinca. Drugi par pripada naučnoj terminologiji, podrazumeva reklamu kaoporuku odaslatu etrom, elektronskim impulsima ili preko žica, a ne pismom. Treći parsu termini socijalnih nauka koji naglašavaju komercijalnu narav komunikacije reklamama.Adresant i adresat su lingvistički termini koji podrazumevaju govornu komunikaciju licemu lice.

Među navedenim nazivima teško je (ili nemoguće) izabrati tačan. Svaki od njih je predmetbavljenja određene nauke ili discipline, te je u svakoj od verzija moguće pronaći elementistine: reklama se često služi literarnim postupcima ili pak preuzima glas pošiljaoca kojise direktno obraća primaocu.

Na reklamni diskurs možemo primeniti književni pojam naratora/pripovedača. Razlikaizmeđu pisca i pripovedača je sledeća: pisac kreira tekst, a pripovedač pripoveda pričuunutar teksta, obraća nam se i vodi kroz priču (za ilustraciju: književnica može kreiratimuškog pripovedača, odrasli pisac pripovedača - dete itd.).

U reklamnim tekstovima pisci su autori scenarija reklame i autori u reklamnim agencijama koji stvaraju/angažuju razne pripovedače s ciljem prenošenja poruke reklame (slavneglumce, likove iz crtanih filmova, ali i anonimne osobe). Pripovedač može sam biti deoreklamne priče i obraćati se u prvom licu ili tek posmatrač zbivanja govoreći o likovima,idejama i zbivanjima u drugom ili trećem licu. Izbor jedne od navedenih strategija ključan

je za uspešno prenošenje poruke.

Reklamna poruka može biti upućena tačno određenoj socijalnoj grupi (ženama, porodici,sportistimaĚ) ili grupi koja nije određena zajedničkim imenom, već kvalitetima i vrednos-tima (hrabrost, saosećajnostĚ).

Komunikacija uopšteno, pa tako i na nivou reklamnog diskursa je moguća tamo gde pos-toji zajedničko znanje pošiljaoca i primaoca (neka vrsta razumevanja neće izostati čak niu slučajevima odsustva potrebnih, iz konkretne kulture izvedenih znanja, no svaki takavodsutni element ugrožava poruku na pragmatičkom nivou. Reklama dakle podrazumevaodređeno kulturološko predznanje, s obzirom da različite kulture unose različite stavovei vrednosti u čitanje i razumevanje određenog teksta. Ukoliko tvorci reklama ne uzmuu obzir te kulturološke razlike ili ih pokušaju srušiti, mogu očekivati teškoće ili potpuni

promašaj u ostvarenju cilja reklame.Gotovo je nemoguće napraviti globalno prihvaćenu reklamu; svaka kultura ima svoj kon-tekst na jezičkom nivou i zbrka je još veća, što je posebno vidljivo u nazivima proizvodakoji u različitim jezičkim područjima nose različite konotacije (u različitim jezicima postojerazličite metafore, simboli itd. koje je često nemoguće prevesti ili prevođenjem dobijajusasvim novo značenje).

Govoreći o kulturološkom predznanju vredi spomenuti i postupke dekodiranja reklamnihporuka. Ponekad nam se čini da su neke reklame nejasne i nerazumljive (to se prven-stveno odnosi na reklame za duvanske i druge proizvode čije reklamiranje je zakonski

zabranjeno). Ako neki proizvođač želi da reklamira takav proizvod mora da angažujekreatore poruka koji će pronaći mogućnost nedirektnog reklamiranja. Primaocima su utakvim slučajevima potrebni svojevrsni filtri za dekodiranje reklamne poruke, a pri prvom




susretu s takvim reklamama najčešće uopšte ne znamo o kom se proizvodu radi. Kodiranjunisu podložne samo reklame za proizvode čije je direktno reklamiranje zabranjeno, već ireklame za proizvode koji pripadaju društvenom tabuu.

Referencija na proizvod, jednom prepuštena mašti primaoca i svetovima fikcije koji jeposreduju, prestaje biti jedinom ili čak primarnom referencijom. Time se komunikaci-

jsko težište seli s apelativnog momenta na ekspresivni i otvara put artističkom poimanjureklame, gde proizvod funkcioniše tek kao povod za uspostavljanje multimedijalnog disku-rsa, a ne samo kao njegov cilj. Ovde valja spomenuti tzv. non-product ads , reklame kojene propagiraju prodaju proizvoda, već promovišu ideje pojedinca, grupe, organizacije. Iakoreklama može imati estetske učinke, to ne poništava činjenicu da je reklama tip diskursavezan svrhom i situacijom.

Kulturna kompetencija nam omogućuje prepoznavanje različitih tipova diskursa. Problemi

mogu nastati u trenutku kad se jedan tip diskursa interpretira kao neki drugi (shvatimoli fikciju kao stvarnost, pridamo li vicu značenje ozbiljnog komentara i sl.); komunikacijaće biti uspešna ukoliko recipijent poruku interpretira unutar tipa diskursa iz kojega mu jeodaslana, a zamena okvira izazvaće nesporazume. Reklamne poruke se često susreću stakvim problemima, no neretko se njima i služe kao svojom interdiskursnom prednošću.Reklame se dakle često čitaju uz pomoć konvencija usvojenih iz drugih tipova diskursa iiz drugih situacija. Korišćenjem drugih tipova diskursa reklama ne podcenjuje svog pri-maoca, već pred njega stavlja nove komunikacijske izazove.

Interdiskurzivnost je imanentno obeležje multimedijalnog diskursa, pa tako i reklame.

Reklama se uvjek javlja u sprezi s drugim diskurznim tipovima, a ponekad i kao parazittakvih pratećih diskursa (npr. pojava reklame u političkom nedeljniku). Interdiskurzivnokombinovanje može uključivati odnos prema poznatim filmovima, književnim delima,novinskim člancima, pesmama itd. Guy Cook razlikuje interdiskursne i intradiskursnepostupke u reklami: prvi se odnose na glas drugog primera istog tipa diskursa (kad u

jednoj reklami prepoznajemo kôd druge), a drugi na glas drugog diskursa (film, književnodelo ili sl. kao predložak). Takva interakcija predstavlja svestan postupak, proizlazi izsvesti kreatora poruke o multidiskursnome okruženju (reklame će neretko posegnuti zatipom štampe koji primenjuju novine u kojima se objavljuju; sadržaj poruke reklame kojese potrošačima dostavljaju poštom zamaskiran je ambalažom koja podseća na druge ob-

like komuniciranja: razglednice, pozivnice i sl.).Reklamna poruka spremno koristi sredstva već upotrebljena u druge svrhe i retko sepojavljuje izvan okruženja drugih diskursnih tipova. U tom smislu reklamna porukaneprestano pomera svoje žanrovske granice, a karakteriše je (kao i sve novije tipovediskursa) nestabilnost: u trenutku kad nam se karakteristike reklamne poruke počinjučiniti prepoznatljivim, zamenjuju se potpuno novim vrednostima. Reklama dakle teži za-čuđivanju, šokiranju i novim načinima privlačenja pažnje.

U razvijenim kulturama postoji uvreženo mišljenje da je ideal pisanog teksta objektivnost,nezavisnost od situacije i nepristranost pošiljaoca (naročito u publicistici). Reklamni

diskurs zbog tog zahteva dobija negativne konotacije jer ne može biti nepristrasan, te je pogrešno shvatati reklamu kao "neutralan" tip diskursa. Reklama ipak kao početnupremisu mora uzimati neku proverljivu istinu (postoje pravni mehanizmi sankcionisanja




propagiranja neistine). Na primaocima je da prihvate reklamnu priču samo kao priču nafikcionalnom nivou i uspeju je razlučiti od pragmatičke vrednosti reklamne poruke.

Kada je reč o ideologiji, reklama se priklanja dominantnim ideologijskim trendovima (zarazliku od umetnosti koja im se nastoji suprotstaviti, iako ni ona to uvek ne čini, dokartistički orijentisane reklame ponekad u tome uspevaju).

7.1. Jezički elementi u funkciji reklama

Laička (i ne samo laička) percepcija teksta jeste poduži niz logički povezanih rečenica, pamnogi iz toga razloga reklamu i ne primećuju kao vrstu teksta. Ipak, definišemo li tekstkao višedimenzijsku komunikacijsku jedinicu, korelat komunikacijskog čina u komunikaci-

jskom procesu, te ako znamo da su funkcije teksta ekspresivna, kontaktivna, informativnai direktivna, te dodamo li im i estetsku, tada je zaista moguće reklamu percipirati kaotekst.

A reklama i jeste tekst, ne samo po opisanoj strukturi i zadovoljenju funkcija teksta, negoi po svome učešću u komunikacijskom procesu, s jasno definisanim odnosom emitenta ilipošiljaoca teksta s jedne i recipijenta ili primaoca teksta s druge strane. Stoga je sastavnideo proučavanja reklama svakako i određivanje odnosa recipijenta i emitenta u svakoj po-

jedinoj reklami, s naglaskom na ciljnoj grupi, ali ne isključujući pritom ostale potencijalnerecipijente.

Naime, reklamnu poruku emitent šalje svojoj ciljnoj grupi, ali kako njihov odnos nijeneposredan, reklamna poruka se emituje posredstvom različitih medija kao jedna odporuka, kao jedan od tekstova. Stoga je dostupna svima koji participiraju u primanjusveukupnosti poruka. Takva heterogena grupacija, naravno, može i različito dekodiratiporuku, kako u odnosu na pošiljaočevu nameru tako i između sebe, unutar grupacije.

Taj je odnos moguće prikazati kao modifikovani komunikacijski trougao.

Slika 7.1. Komunikacijski trougao Emitent je poslao jednu poruku, ali ju je, znajući da je odaslana velikom broju potenci-

jalnih recipijenata, složeno kodirao. Naime, on omogućuje svakom pojedinom recipijentu




da sam dekodira reklamnu poruku u zavisnosti od svojih kognitivnih sposobnosti. Stogase uključuju, i u kodiranje i u dekodiranje, različiti tipovi znanja o svetu i jeziku, pa svakaanaliza reklamnog diskursa uključuje istraživanje intertekstualnosti, interdiskurzivnosti, ci-

tatnosti, aludiranja, globalnog i lokalnog u jeziku reklama te naročito brojnih kulturološkihaspekata. Uključuju se i vizuelna pomagala, pa je često tekst konkretizovan slikom, ali islika tekstom. Nije teško zaključiti da je tako reklama postala ne samo složen tekst, negoi složen semiotički znak.

Kako onda osigurati da naša reklamna poruka dođe do primalaca jasna i razumljiva? Za-ista teško, pa sastavljač i ne odašilje jednu poruku koja bi davala samo jedno čitanje,nego više poruka u jednoj. Jer, problem može nastati ne samo u tome što su njihovaznanja različita, nego i u različitim ciljevima sastavljača reklame i potencijalnog kupca, unjihovim različitim sistemima vrednosti, i tako dalje.

Sastavljači reklama nalaze različite načine da strukturiraju reklamni tekst da bi bio što pri-hvatljiviji široj populaciji. Iz bogatog izbora konverzacijskih modela koji su na dispoziciji zaovu analizu izdvajamo jedan - kako zamagliti razliku između objektivnog i subjektivnog ureklamama te kako izborom jezičkih sredstava osigurati reklami verodostojnost i u onomeu čemu je nema. Reč je, dakle, o intelektualnosti i kvaziintelektualnost reklame.

Zajedničke karakteristike takvih reklama jesu upotreba stručnih naziva i internacional-izama, koje prosečni primaoci poruke ne moraju razumeti te ciljne onomasičke građe, npr.imena naučnika koji preporučuju upotrebu, a poseban utisak naučne zasnovanosti dajualfanumerički podaci, naročito formule i procentualni rezultati obavljenih eksperimenata.

Tako strukturirane reklame uvek se recipijentima obraćaju objektivizirajućom formulomna "Vi", koja isključuje familijaran ton, koji bi pak umanjio distancu koju ovakve reklamenude. Tome valja dodati i upotrebu leksema iz engleskog jezika kao jezika (kvazi)kulturnogprestiža.

Posebnu ulogu u tome ima atribucija, za koju i uz svo gomilanje atributa (novo vrhun-sko naučno otkriće ) i superlativizaciju (najbolja krema, jedina prava krema protiv bora)ne možemo zaključiti ništa drugo nego da je siromašna. Prvenstveno je to zbog malogbroja atributa koji se sistematično ponavljaju u reklamama, npr. novo, jedino, savremeno,naučno, moderno, vrhunsko, izvrsno, super... Ali, analiza njihovog stvarnog značenja

u tekstu, nažalost, pokazuje da ih nije samo mali broj, nego i da su zbog svoje "svez-načnosti" zapravo semantički prazni atributi.

Analiza reklama za kozmetičke proizvode, prikupljanih poslednje dve godine, pokazujeklišeiziranost (kvazi)naučne strukture teksta te stereotipnost u odnosu na ciljnu grupu -žene u srednjim godinama kao najbrojnije kupce takvih proizvoda.

Sve analizirane reklame imaju jedan zajednički imenitelj - "Vaša koža zaslužuje najbolje ".

Počelo je s upozorenjima o Ph faktoru sapuna, za koji ranije nismo ni znali da postoji ida mora odgovarati Ph faktoru naše kože. Sada znamo, što ne znači da to kao konzu-menti i razumemo. Ali, navikli su nas da tražimo na sapunu oznaku Ph faktora, koji je

nekada izražen brojem, ali i opštim sintagmama, kao "Vaš Ph faktor " ili "Ph faktor koji odgovara Vašoj koži ". Ali, za kožu lica obično se ne predlaže sapun nego drugi preparati,za koje dobijamo brojne stručne informacije. Tako doznajemo da je preparat bio klinički




testiran, ali retko se daje konkretan podatak o testiranju, pa nas ne mora čuditi što izatoga katkada stoji samo nekoliko desetina ispitanika.

Šta nam govore? Da je nova krema nastala u savremeno opremljenoj laboratoriji , testi-rana na svetski poznatoj klinici , gde je radio tim svetski priznatih stručnjaka i koji ju jenapravio po proverenoj formuli . Takvom proizvodu teško je naći zamerke - nauka stoji izanjega!

Ali, konstrukcije koncentrisana formula ili specijalna 3 u 1 formula govore o prevodu sengleskog jezika, i to ne baš uspešnom. Jer, formula ne može biti koncentrisana, ona jetakva kakva je, ne može se sažimati ili nešto iz nje isključivati da bi bila koncentrisana.Biće ipak da je to samo loš prevod s engleskog, u kom formula znači i preparat , pa je daklereč o koncentrisanom preparatu ! U drugom slučaju radi se o tri preparata u jednoj bočici,pa jednim postupkom obavljamo tri radnje. O sintaktičkoj strukturi da i ne govorimo -čitamo li tekst specijalna tri u jedan formula, jasno se vidi da to ne pripada sintaksi našeg

jezika, pa je takve konstrukcije nužno iz normativnih razloga ukloniti iz javne upotrebe.

Vratimo se formuli . Kada se prečestom upotrebom "potroši" reč formula, tu je formu-lacija, bez obzira što to nisu istoznačni pojmovi, npr. nova clearex formulacija. Stručnostpodupire i reč tehnologija. Tako se jedan ruž za usne reklamira kao inovativnost u tehnologiji ruževa, što bismo mogli razumeti, ali je to teže kod ove kreme: krema bazi-rana na Bio tehnologiji i "Bio-Sensing" kompleksu . Postaje očigledno da ovi podaci ureklamama nisu zato da bismo ih mi razumeli, nego zato da bismo, jer ih ne razumemo,poverovali u naučne postupke u nastajanju takvih proizvoda.

Osim inovativnosti reklama se može bazirati i na tradiciji, kao preporučivanje praha ora-hove ljuske - prirodnog peelinga koji se koristi u Kini od osmog veka . Naravno, tradicijaprirodnog preparata iz Kine ipak se osavremenjuje - engleski peeling termin je koji se ukozmetici ne prevodi.

Koži treba vlažnosti (ali to je preobično, dakle, treba hidrataciju), nije dosta samo umitise vodom. Postupak je daleko složeniji: Tokom noći obnavlja oštećenja stanice izazvane štetnim, spoljašnjim uticajima. Sledećeg jutra vaša koža je savršeno hidratizirana i sjajna,te izgleda zdravije i svežije .

Rekli smo da se procenti na posebno zanimljiv način koriste u reklamama. Neretko se

nudi stopostotno poboljšanje , ali postoje i preparati koji poboljšavaju hidrataciju kože više od 100 %. Ovome zaista ne treba komentar! Samo, to nije sve, postoji i lagana,kremasta podloga s jakim hidratantnim svojstvima, a nakon upotrebe nivo vlažnosti vaše kože povećava za 150 %! Kada se uoči preterivanje, kao u ovim primerima, pomoć senalazi u neiznošenju brojki, pa ova neprecizna informacija i dalje obavlja svoju funkciju"informisanja": koži daje onoliko vlažnosti koliko joj je zaista potrebno .

Značajna tema ovih reklama je celulit. Kako ga se rešiti? Izgleda lako: za samo 28 danasmanjuje celulit i do 60 %, a opseg bedara se smanjuje i do 2,5 cm. Ako dobro raču-namo - za dva meseca više celulita nema. Nažalost, imamo negde grešku, ili bar buku u

komunikacijskom kanalu. Kako treba računati, bolje nam pokazuje sledeći primer. Kakosu u ciljnoj grupi žene srednjih godina, nudi im se pravi serum mladosti. Šta on radi?"Odmah nakon upotrebe minimalizuje linije i bore i daje mlađi izgled vašoj koži ." Kako




to čini, pitamo se dalje? "U 7 dana gubi se 30 % bora." Ako pomislimo da ćemo takosvakih 7 dana gubiti po 30 % bora - varamo se, to nije tako brzo i jednostavno, ovo niješarlatanska reklama, to je rezultat laboratorijskog ispitivanja. A naučnim istraživanjem se

došlo do pravog odgovora: "3 godine mlađa koža za samo 8 nedelja".Sledeća najava novog proizvoda za "instant-mladost" ima jednu uspelu reklamnu poruku(Poput injekcije kolagena, samo jednostavnije, sigurnije i bez bola! ), ali i puno balasta,kojima je funkcija da doprinesu naučnosti i ozbiljnosti prezentacije: derma-kozmetički proizvod baziran na revolucionarnoj Derma-3X(TM) tehnologiji koja obnavlja kožu iznu-tra Poput injekcije kolagena, samo jednostavnije, sigurnije i bez bola! Ne morate čekati mesec dana!

Rezultati:

•

Preko noći: vidljivo smanjuje sitne linije i bore • Nakon 3 dana: ublažuje tvrdokorne bore

• Nakon nedelju dana: 67 % testiranih žena potvrdilo je bolju elastičnost kože

• Kontinuirano rešenje: 97 % testiranih žena primetilo je vidljivo obnavljanje kože i mlađi izgled

"Okrugli" brojevi pobuđuju našu sumnju u preciznost, karakterističnu za nauku. Zatosu podaci iz navedenog teksta 67 % i 97 % prihvatljiviji nego zaokruženja na 65 % i 95%, dok bi zaokruženja na 80 % a naročito na 100 % mogla biti shvaćena kao nestručna

procena, iza koje ne stoji stvarno istraživanje. Izabrani brojevi svedoče o objektivnostireklame. Sve je, očito, u veštini kombinovanja podataka. Stoga ipak najbolje prolazeopšte konstatacije: uz ovu liniju protiv akni sve je pod kontrolom. Problem je što se i miosećamo pod kontrolom.

Ova analiza jasno je pokazala da u ostvarivanju cilja - prodati proizvod - reklama nalazimoćne saveznike u kvazinaučnoj arhitektonici teksta. Razumljivo je da prosečnim reci-pijentima reklama naoružana stručnim nazivima i internacionalizmima, koje oni često nerazumeju, deluje prihvatljivo i verodostojno, te da brojčani podaci, formule i pozivanje naobavljeno istraživanje obično otvaraju vrata našeg poverenja. Analiza korpusa reklama zakozmetičke proizvode govori tome u prilog, ali nažalost moramo reći da to nije usamljenslučaj te da je takav tip reklamnih poruka namenjen i drugim ciljnim grupama, kao što jena primer slučaj s reklamama za automobile, ali i za knjige, i sl.

7.2. Fotografija u reklami

Kako većina ljudi ne želi biti izložena oglašavanju, izuzev onih koji imaju profesionalniinteres za tu temu, privlačenje pažnje gledalaca obično se smatra primarnim i najvažni-

jim zadatkom oglašivača. Ikoničnost fotografija oglašivačima pruža raznolika sredstvaza privlačenje pažnje s time da mnogo fotografskih sredstava proizlaze iz stvarnog svetakao npr. interakcija licem u lice ili direktni pogled. Ali s druge strane, ponekad se zaprivlačenje pažnje treba potpuno odmaknuti od stvarnosti i na taj način privuči pažnjuposmatrača (npr. parodijom ili nadrealizmom).




7.2.1. Direktan pogled

Radi ikoničnosti fotografije većina sredstava za privlačenje pažnje se bazira na međuljud-

skoj interakciji u stvarnom svetu što se dodatno pojačava korišćenjem nekih izraza i gestovaiz stvarnog sveta (od kojih su posebno značajni direktan pogled ili upiranje prstom). Atreba naglasiti da u međusobnoj interakciji najvažniju ulogu imaju vizuelni znakovi u po-dručju očiju i usta jer su to dve zone koje se najduže fokusiraju.

Direktan pogled i ostali facijalni znakovi osim privlačenja pažnje često imaju i drugufunkciju, što je uopšteno karakteristično za sva sredstva za privlačenje pažnje. Direk-tan pogled u fotografski aparat, tj. posmatrača osim što direktnim pogledom i utiskomneposrednosti zadržava pažnju posmatrača on ujedno uliva gledaocu poverenje dajući uti-sak da je osoba koja se prikazuje iskrena i otvorena. Zbog ove karakteristike direktan

pogled, kao sredstvo privlačenja pažnje, dosta često koriste modeli i političari.Ali, s druge strane mnogi oglašivači smatraju da su danas ljudi puno obrazovaniji i skeptičniprema delovanju medija pa često direktan pogled smatraju manipulativnim i prepredenim,a ne iskrenim zbog čega ipak treba paziti pri korišćeju ovog fotografskog sredstva. Aliuprkos tome ipak uvek ostaje niz situacija u kojem je bolje koristiti uveravanje direktnogpogleda od nekih ostalih načina.

Slika 7.2. Direktan pogled

7.2.2. Pogled s leđa

Potpuno suprotni pristup direktnom pogledu bi bio kada se pogled okreće za 180 stepeniod gledaočevog, što bi bio pogled s leđa. Kako bi u međuljudskoj interakciji to značiloodlazak, a samim time i odvraćanje ili isključenost, pitanje je zašto se ikada ovaj pogledkoristi umesto direktnog frontalnog.

Ovaj pogled se dosta često koristi u turističkom oglašavanju tako da se u daljem planu

vidi prekrasan krajolik dok se u prvom planu nalazi jedna ili dve osobe okrenute leđimakoje uživaju u tom krajoliku. Ovim pogledom se, dakle, više ne stvara inteakcija u "di-rektnoj komunikaciji" gledaoca s osobom na ilustraciji već se gledalac uživljava u uloguposmatrača na slici i na taj način direktnije uživa u prikazanom krajoliku.




Često se na reklamama koje prikazuju planinski krajolik osobe s leđa stavljaju na većuudaljenost čime se dodatno stvara utisak okretanja od društva i bega od svakodnevice,dok se u reklamama za letovanje ljudi stavljaju puno bliže. Dosta često se u takvim

reklamama koriste goli delovi tela jer pogled s leđa ništa ne otkriva, nego dodatno privlačipažnju snagom sugestije. Dodatni značaj pogledu s leđa je i dublja sugestija interakcijes nekim ko se ne vidi čime pogled s leđa postaje dodatno intrigantan jer je delimičnoblokiran. Ne ostvaruje samo interakciju s osobom koja se na slici vidi nego i s onom koja

je navodno u interakciji s tom osobom, a koja nije na slici vidljiva (osoba iz čije pozicijegledalac posmatra celi prizor).

Slika 7.3. Pogled s leđa

7.2.3. Pozicioniranje kadromTurističke reklame omogućuju i jednostavan prikaz važnosti kadriranja. Udaljenost gle-danja u vizuelnim medijima (krupni plan, sredji plan, široki plan, panoramski prikaz...)radi analogno s međuljudskom udaljenošću u njihovim interakcijama u stvarnom svetu. Ustvarnom životu je tako veća blizina povezana i s većom pažnjom i intenzivnijim uključi-vanjem pa se kadriranje krupnim planom u vizuelnim medijim koristi za privlačenje pažnjei povećanjem uključenosti gledalaca. S time da krupni plan neke osobe može povećati injenu važnost.

Slika 7.4. Pozicioniranje kadrom




S druge strane postavlja se pitanje može li široki plan privući pažnju. Nedostatak krupnogplana je kad on daje osnovnu informaciju, ali izostavlja dodatne informacije koje bi mogledodatno istaknuti privlačnost glavnog motiva. Osim toga Fiske tvrdi da skučeni krupniplanovi mogu podsticati neprijateljstvo koje je uglavnom nepoželjno i kontraproduktivnou oglašavanju (iako ponekad izazivanje neprijateljskog stava isto može biti cilj). Dodatnopažnja gledalaca može se privući nekim neuobičajenim kadrom.

Slika 7.5. Neuobičajeni kadar

7.2.4. Poistovećivanje

Već je pri pogledu s leđa spomenuto kako takav pogled može izazvati utisak poistoveći-vanja s osobom na slici. Kako se uopšteno poistovećivanjem gledalac stavlja u položajosobe na slici, pažnja i interes posmatrača se privlači osećajem uvlačenja u tuđi život isudelovanja u tuđem iskustvu. Perspektiva u ovakvim fotografijama se naziva subjek-tivnim gledištem jer pruža vizuelno iskustvo gledanja sveta tuđim očima, a samim time isudelovanje u tuđoj subjektivnosti. Pokazalo se da ovakva subjektivna perspektiva dajebolje rezultate pri merenju posmatračeve uključenosti što je potpuno logično jer je onasredstvo za uvlačenje gledaoca u situaciju prikazanu na slici. Kako se ovaj efekt temelji naslici kao simulaciji tuđeg vizuelnog iskustva, subjektivan se snimak može smatrati krajnjimprimerom ikoničnosti.

Slika 7.6. Poistovećivanje




7.2.5. Izobličena stvarnost

Iako je već na početku rečeno da je jedan od najsigurnijih načina privlačenja pažnje u

medijima njegova sposobnost da što realnije reprodukuje svakodnevnu stvarnost, jasno je da se za privlačenje pažnje ponekad može koristiti namerno odstupanje od realnosti.Takve slike privlače pažnju svojom posebnosti, s time da su posebno zanimljive slike kojese samo delimično razlikuju od nečeg već ranije viđenog. U istraživanju ponašanja ljudskogmozga pri posmatranju slika iskrivljene stvarnosti pokazalo se da ljudi posebno obraćajupažnju na nepoznate objekte koji samo malo odskaču od očekivane slike. Međutim,pri izradi ovakve reklame izuzetno je važno proceniti koliko se nešto može razlikovatiod osnovnog oblika, a da još uvek sadrži posledice koje se prate od "izvornog" oblika

jer ukoliko je oblik potpuno nepoznat, tj. neprepoznatljiv mozak će ga ignorisati i nataj način će se postići kontraefekt. Posebno efekasna primena ovog principa može se

postići upotrebom "morphinga" (promene oblika, trnasformacije) ili upotrebom računaraza stvaranje blagog prelaza između dve različite slike. Alternativa "morphingu" može bitiupotreba "blendinga" (stapanja) ili "merginga" (spajanja) dveju različitih slika.

Slika 7.7. Izobličena stvarnost

7.2.6. Nadrealizam i metafora

Nadrealizam je stvaraocima ilustracija u oglašavanju neiscrpan izvor inspiracije. Vizuelnametafora je reprezentacija apstraktnog koncepta kroz konkretan vizuelni prikaz koji je unekoj vezi s konceptom. To pokriva širok spektar slika jer uključuje i slučajeve u kojimanema iskrivljenosti fizičkog objekta ili događaja prikazanog na slici. Tako se na ilustracijiiz nekog razloga mogu spojiti elementi različitih gradova kako bi se prenela neka poruka(npr. doraslost nekog proizvoda različitim kulturama, okolišima ili sl.).

Ako je u reklami korišćena neobična slika koja ne sadrži poruku o tome koji proizvod pro-daje ili promoviđe, velika je verovatnoća da se posmatrač neće sećati ničeg osim neobičnefotorafije. Ali, sistematično korišćenje takvih reklama s vremenom takođe može stvoritipovezanost s određenim proizvodom.




Uopšteno, i nadrealistične slike i metaforička narušavanja stvarnosti idu u prilog zahtevimavizuelnog oglašavanja prvenstvano radi njihove sposobnosti spajanja privlačnosti na prvipogled i suštine poruke.

Slika 7.8. Nadrealizam

7.2.7. Vizuelne parodije

Vizuelna izobličavanja i narušavanja stvarnosti nisu jedini način na koji slike mogu ulovitimozak u pretraživanju poznatih i nepoznatih oblika i situacija. Isto se može postići i vizuelnim parodijama. Najpoznatiji primeri su npr. izobličavanje Mona Lise ili neke filmskescene. Jasno je da posmatraču koji ne poznaje original ovakva reklama jako malo govori.Kao i u slučaju izobličavanja stvarnosti i ovo je odmak od prethodno poznatog objektasa ciljem privlačenja pažnje, a reakcije gledalaca su još jedna ilustracija njihove vrednostikao sredstva za privlačenje pažnje.

Slika 7.9. Vizuelna parodija




7.3. Zvučni efekti u reklamnim porukama

Pažnja se može definirati kao usmerenost psihičke i psihomotorne aktivnosti prema odre-đenim sadržajima. Kada nešto radimo usmereni smo na one aspekte okoline koji supovezani s onim što izvodimo, dok ostale delimično ili potpuno isključujemo. Tu pojavunazivamo i selektivnom usmerenošću. Osim selektivne usmerenosti pažnja uključuje i ak-tivacijsku komponentu, tj. povećanu usmerenost psihičke aktivnosti koja je propraćenanizom aktivacijskih promena (somatskih, autonomnih i elektroencelografskih promena)koje pospešuju recepciju i selektivno reagovanje.

Selektivno usmeravanje izazvaće najpre podražaji koji imaju neko značenje za pojedinca,u prvom redu potrebe i interesi. Na temelju toga izvodi se pretpostavka da će gladnaosoba pre uočiti džambo plakat na kom se reklamira hrana nego neki drugi. Selektivna

usmerenost zavisi i od svojstava podražaja koji predstavljaju spoljašnje i objektivne deter-minante pažnje. Zavisi i od intenziteta podražaja (snažan zvuk), ekstenzitetu podražaja(veliki plakat), novosti i neobičnosti (ekstravagantna odeća), kontrastu (crna mrlja na be-lom papiru), te ponavljanju (TV reklama koja se često ponavlja). Selektivnu pažnju koja

je podstaknuta spoljašnjim objektivnim karakteristikama podražaja nazivamo spontanomi nehotičnom pažnjom dok pažnju izazvanu namernim usmeravanjem zovemo namerna ilihabitualna pažnja. S aspekta ekonomske propagande najzanimljivija je spontana pažnja,a posebno njeno izazivanje karakteristikama podražaja.

Muzikom se privlači pažnja i to objektivnim svojstvima - brzinom i glasnoćom te subjek-

tivnim - iznenađenjem i zanimljivošću (Berlyne, 1974). Spora i tiha muzika ima nizakstepen privlačenja pažnje dok je za očekivati da glasna i brza muzika privlači više pažnje.

Korišćenjem muzike u propagandnim porukama želi se privući i zadržati pažnja. Za očeki-vati je da se preferira muzika koja više privlači i zadržava pažnju, ali treba biti oprezanzbog paradoksa koji se pojavljuje. Naime, moguće je toliko usmeriti pažnju na muziku dase poruka ne procesuira. U tom slučaju muzika je distraktor.

Kao što je poznato, u oglašivačkoj industriji, posebno u radijskim reklamama, često sekoriste verbalni ili audio podražaji (zvukovi) koji imaju veliku sposobnost evociranja vid-nih (vizuelnih) predstava. Miller i Marks (Miller, 1992) su utvrdili da se u radijskimreklamama u kojima se koriste zvučni efekti stvara više predstava. Može se pretpostavitisličnost u obradi audio poruke (radijske reklame) u kojoj se izazivaju predstave s obradomaudio vizuelnih poruka (TV reklamne poruke) tako da može postojati uporište u tvrdnja-ma Radio Advertising Bureaua (RAB, 2004) da ljudi "vide" na radiju. To su u svojimistraživanjima dokazali Bolls i Lang (Bolls, 2003) koji su koristeći paradigmu sekundarnogzadatka u kojem se merilo vreme reakcije dobili da je kod reklama koje imaju svojstvoizazivanja jakih i jasnih predstava vreme reakcije u sekundarnom zadatku kraće nego kodreklama koje ne izazivaju ili izazivaju slabe predstave, što odgovara nalazima koje su dobilii za TV reklame.

Zvučni efekti koji se koriste za unapređenje marketinše komunikacije mogu se podeliti na:

• Zvučne efekte povezane s proizvodom koji se reklamira (na primer, zvuk škripeguma u reklami za automobilske gume).




• Zvučne efekte koji nisu striktno povezani s proizvodom koji se reklamira ali odgo-varaju ugođaju konteksta reklamne poruke (zvuk zubarske bušilice u reklamnojporuci za zubnu pastu).

• Zvučne efekte koji nemaju nikakvu vezu s proizvodom niti ugođajem reklamneporuke nego imaju za cilj samo usmeriti pažnju slušalaca na reklamu (zvuk dobošakao najava reklame ili pucanj unutar reklame koji prethodi informaciji koja se želiposebno istaknuti) (Bolls, 2003).

Korišćenje zvučnih efekata je toliko uobičajeno da gotovo nema reklamnih poruka u kojimase oni ne koriste. Široka zastupljenost korišćenja zvučnih efekata možda je uslovljenačinjenicom da njihovo korišćenje ne zahteva dodatne troškove jer postoje bogate besplatnei dostupne (na Internetu na primer) kolekcije zvučnih efekata. Zvučni efekti se koriste zato

jer se pretpostavlja njihov pozitivni učinak na pamćenje sadržaja reklamnih proizvoda.

7.4. Video produkcija i marketing

Filmski jezik stvorio je jezik vesti, savremenih medija i kompletnog vizuelnog marketinga.Prodaja proizvoda (marketing) ili prodaja ideja (politički marketing) takođe je našao svojemesto u igranom filmu. Politička propaganda i korišćenje filma za ciljeve političkih kalku-lacija i propagandni uticaj na široku publiku (korisnike filma) rodili su se u Hollywoodu, au skladu sa propagandom Velike Britanije tokom Prvog svetskog rata, dobili su u jednomnovom stilu - nemačkom nacističkom dokumentarnom filmu, kao osnovno sredstvo propa-gande. Metodi propagande u komunističkom (partizanskom) filmu su bili nešto drugačiji,ali u smislu korišćenja filmskog jezika, jednaki. Međutim, iako se ovi propagandni metodi(fašistički i komunisitički) često demoniziraju, pa se kroz njih i pojam propagande tumačikao zlo per se, ovde će se propaganda posmatrati kao imanentan oblik svake komunikacijeu kojoj postoji interakcija sa ciljevima reakcije primaoca, pa tako marketing, kao tehnikapropagande, predstavlja u novim medijima ne samo sastavni deo komunikacija, već inte-gralni i imanentni oblik komunikacije u filmu.

Filmski jezik ukazuje na višeslojni odnos sa reklamom i njenim derivatima (spotovima,

plakatima, TV gostovanjima, TV filmovima tipa "Making of" i sl). Mainstream filmskeindustrije u globalno najrazvijenijoj kinematografiji na svetu (američkom Hollywoodu) naprelazu u 21. vek, intagralnim delom čini delatnost marketinga, koja omogućava filmu dazadrži status industrije sa povratom uloženih sredstava i oplođavanjem profita i kapitala,kao što i reklamna umetnost, kao "umetnost dana", počiva na filmskim zakonima, jezikui tehnologiji. "Reklama u svojoj dramskoj strukturi stvara obrasce ponašanja, kroz reči igestove filmskih likova i idola", tako da film kao medij pokretnih slika prividno izgleda kaosredstvo zabave i razonode za našeg "bezbrižnog" gledaoca. Funkciju filma kao medijazabave osim reklame koristio je i fašistički film. Dakako svi nacistički filmovi su više-manjebili propagandni filmovi - čak i obični zabavni filmovi koji su izgledali da su daleko od svake

politike. Upravo tako izgleda i reklama na televiziji ili internetu danas.Marketing proizvoda (filma) u kreiranju komunikacije sa svojim korisnicima jeste maloumetničko delo za sebe. Reklama je sada zasnovana na naučnim metodama i tehnikama,




od statistike do psihoanalize, a u njene kreatore ubrajaju se ekonomisti, sociolozi, psi-holozi, kulturni antropolozi, umetnici i pisci. Specijalizovane agencije rade na poboljšanjuprodaje, a putem reklame koja je usmerena na nesvesne motive pojedinca u produkciji

procesa racionalizacije i identifikacije. Ona ne samo da podstiče proizvodnju i potrošnju,već i upravlja sa njom i proizvodi nove korisnike i nove potrebe korisnika. Jer, reklama jeiznad svega manipulisanje ljudima i navođenje ljudi da kupuju stvari koje im nisu potrebne.Filmski jezik sinergijom audio-vizuelnih doživljaja deluje propagandno na korisnika pred-stavljajući mu poželjnu sliku stvarnosti. Televizija i film obezbeđuju sintezu dva znača-

jna momenta svake propagande - sintezu vizuelnog i akustičnog doživljaja propagandneporuke. Na taj način omogućuje se maksimalna ubedljivost propagandnih sadržaja. Pred-nosti filma i televizije koristi prvenstveno onaj ko organizuje propagandu, dakle onaj kose nalazi iza filmske i TV kamere. Iza tih pomagala uvek stoji jasna namera kojoj je ciljda se na odgovarajući, unapred određen način, formiraju ili modeliraju osećanja, stavovi iponašanja.

Atakom na sinestetički doživljaj u čulima primaoca reklamne poruke cilj pošiljaoca sastojise u kreiranju ili izmeni stavova prema propagiranom proizvodu ili ideji. Cilj komunikacije

je u direktnoj vezi sa porukom. Dakle, unapred se razmišlja o prvom utisku koji gledalacnosi sa sobom iz bioskopske sale. Taj prvi utisak proizvod je kreacije putem glavneideje filma. Prvi utisak, vezan za katarzično osećanje nakon gledanja filma, cilj je ko-munikacije, unapred određen pre produkcije filma, a predodređen da izvrši promene uprimaočevom znanju, iskustvu, stavovima, vrednostima, mišljenju i postupcima. Među-tim, propaganda na filmu nije samo ograničena na globalni utisak korisnika, već putem

edukativnih i zabavnih elemenata u filmu plasira kratke, jednostavne, sažete poruke sciljem propagiranja glavne ideje u filmu. Reklama aktivira potrebu, konkretnim argumen-tima, a zatim daje objašnjenje kako je zadovoljiti. Reklama ukazuje na problem, a zatimnudi rešenje, po istom principu kao i film. Film aktivira problem u društvu ili kod po-

jedinca, a zatim nudi "Superamerikanca", tj. heroja koji ga rešava. U ovom kontekstumožemo reći da je vojska SAD-a roba koja se reklamira putem filma (roba je celokupanamerički način života, vrednosti, stavovi, pravni sistem, jezik, istorija itd.).

Poruke u filmovima i reklamama kojima se promoviše sve što je "američko" (a što semože primeniti na bilo koju kinematografiju ili nacionalnu propagandu) i time gradi osećaj

patriotizma su već ustaljene replike iz igranih filmova (akcionih i ratnih):• "Our guys keep us safe ", ("Naši momci su tu da nas čuvaju")

• "We don’t leave ours behind " ("Naše ne ostavljamo na cedilu")

• "National security is threatened " ("Nacionalna sigurnost je ugrožena")

U ovim gore navedenim porukama sadržani su osnovni elementi svake dobre reklamneporuke:

1. eklekticizam

2. kratkoća

3. lakoničnost




4. prozaičnost

5. simplifikacija

Komparacija reklamne i filmske teorije nalazi primenu u praksi na osnovu istovetnih faktorakoji je čine. I reklama i film su:

1. slike iz života čoveka - stvarnost

2. opisuju društvo i zbivaju se u njemu

3. načinom interpretacije ideje privlače pažnju

4. iza njih stoje rezultati rada tima različitih disciplina i nauka

5. ideja filma i reklame mora biti jaka, kao i interpretacija

6. gledalac mora verovati poruci i realnosti filmske akcije

7. cilj filma i reklame je poruka koja će proizvesti željenu emociju, ponašanje ili stavkod publike, tj. korisnika.

Filmska propaganda ima element smrtonosnog mitskog poistovećenja sa stereotipimakomercijalizovane kulture modernog čoveka. Reklama i film rade na principu ubeđiva-nja elementom "recepturnosti", tj. elementom "ja takođe"; služeći se konformizmom ioportunizmom modernog društva. Ubeđivačka platforma po sistemu recepturnosti stvarazaokružene svetove smisla sa gotovim zaključcima mainstreama. Ovaj recepturni faktor,"ja takođe", u reklamama u kojima proizvode reklamiraju stvarni ljudi, ikone poput film-skih zvezda, izuzetno je pogodan u filmskoj propagandi, u kreaciji protagoniste koji je"običan" čovek, sa istim problemima kao gledaoci, ili koji će postati "Superheroj", ili koji

je čak američki predsednik lično. Korišćenje faktora "ja takođe" predstavlja deo institu-cionalnih odnosa sa javnošću a računa sa identifkacijskom osnovom u čovekovoj svesti.

Ekonomsko-propagandna poruka se mora dati na upadljiv, interesantan, kratak, ubedljiv,upečatljiv i veoma privlačan način. Kada takva kratka poruka dopre do ljudi, ona mora

odmah izazvati reakciju, jer ako u tome ne uspe, biće zaboravljena... informacije, kada ih je previše stvaraju probleme. Aristotelov koncept dramskog dela upravo inauguriše ovakvemetode, pa nije slučajno što filmski i novinarski profesionalci čine osnovu copywriting zanata (profesija koja se bavi pisanjem reklama), jer je profesionalni pisac propagandnihtekstova; neko ko u prvoj rečenici može nagovestiti celi roman ili neko ko će viđenje pred-stave sažeti u nekoliko odabranih reči. Dakle, reklamne i filmske poruke počivaju na istojosnovi, pa time i na istom propagandnom manipulisanju svešću ljudi.

Reklama nudi idealne slike, perspektivu, budućnost, delić sreće te daje uputstva i recepteza postizanje životne sreće. Na istom principu počiva i mainstream holivudske fabrike

iluzija sa neizostavnim happyendingom (sretnim završetkom). Reklamna filozofija per-spektive, sreće i prosperiteta unapred je sračunata na kategorije, vrednosti, želje, potrebei motive koji su univerzalni, te je komparativna filmu koji u svom metodu kreacije sinopsisaima istovetne elemente građenja filmske priče.




Reklama, kao i film, racionalizuje svet dajući odgovor problemima, te zahvaljujući speci-fičnosti psihičkog u čoveku i njegovoj sposobnosti sugestibilnosti, mistifikacije i idolopok-lonstva, donosi svojim korisnicima delić sreće. Današnja filozofija reklame ne bazira se

više na negativnom odnosu prema marketingu i njegovoj ulozi u otuđenom društvu, negoviše nudi recepte za kvalitetno manipulisanje ljudskim afinitetima. Marketing povezan safilmskom umetnošću na kraju 20. veka može imati različite funkcije integrisane u filmskisadržaj, ali i kao prateća delatnost produkcije.

Spoj marketinga i filma može funkcionisati kao:

1. marketing filma

2. marketing iz filma

3. marketing u filmu (direktna propaganda privatnih ili javnih ideja)Nas ovde prevashodno interesuje marketing u filmu. To je najočitiji i najkonkretniji pri-mer reklamiranja proizvoda koji se interpolira u radnju ili kostime i scenografiju. Takviproizvodi mogu biti automobili, odeća, piće, hrana, pa čak i gradovi u kojima se radnjazbiva ili četvrti grada pogodne ili nepogodne za stanovanje (kao što je Bronx i Manhattanu New Yorku). Ova vrsta direktnog involviranja marketinga u sadržaj filma jedna je odosnovnih pokretačkih snaga realizacije filma, u kojoj unapred dogovoreni koncept zavisi od

javnih sponzora, donatora ili aktuelnog političkog lobija koji putem korporacija, asocijacija,fondova ili privatnih produkcija finansira film. Ova propaganda je vid direktne (vidljive)

propagande, a zavisno od predmeta tj. sadržaja koji prodaje u filmu može biti:• javna

• privatna

Javna propaganda u filmu predstavlja skup svesno skrivenih poruka unutar radnje i pričefilma koje repeticijom u sadržaju filmova podstiču javno mnjenje po pitanju menjanjastavova u odnosu na zadati problem. Sredinom prošlog veka zadati problem bio je pušenje- navikavanje ljudi na pušenje, sa direktnim ciljem rasta duvanske industrije. Najbolju ar-gumentaciju ovakve propagande nalazimo u likovima koje je tumačio Humphrey Bogart,

čije je delo nezamislivo bez cigarete. U to vreme, 50-tih godina američkog krimi-filma,cigareta je bila simbol američkog visokog društva. Cigarete su, putem kampanja koje jeprovodio George Creel, osnivač Creel odbora, za američku propagandu u medijima i Hol-lywoodu, bile propagirane putem modela i filmskih zvezda sa cigaretama u ruci, s ciljemnavikavanja žena na pušenje. Kada su 90-tih kampanje zdravog života sa New Age filo-zofijom "okupirale" Ameriku, dolazi do preokreta u filmu, čak izričitih zabrana upotrebecigarete s ciljem stvaranja lika. Početkom 20. veka rađeno je na propagiranju pušenja, akrajem veka osnova propagande u američkim filmovima je antipušačkog karaktera. Svozlo, negativci ili žrtve 90-tih u filmovima puše. U filmu Lethal Weapon protagonista jedekeks za pse i luk pokušavajući da se odvikne od pušenja. Film The Insider kompletno jeposvećen borbi protiv pušenja. U filmu Perfect Storm lik zapali cigaretu i upadne u okeanu kome oluja besni, dok u filmu The Ninth Gate protagonista konstantno puši, a predkraj filma se otkriva da je on zapravo najnegativniji lik u celoj igri potrage za đavolovim




devetim vratima. Negativac u dvojnoj ličnosti glavnog lika u filmu Fight Club puši. Ufilmu X-Files glavni konspirator je lik koji se zove Pušač. Ovaj metod ubacivanja javnepropagande ili društveno značajnih pitanja u filmsku radnju povezan je sa marketingom,

jer film u Hollywoodu nije besplatan, ma koliko bio odraz društva u Francastelovoj povrat-noj sprezi. Infiltriranje poruka u film košta i sigurno nije slučajnost. Stoga se ovde radio marketingu unutar filma - prodaji ideje od javnog značaja - kampanja protiv pušenja.Javna propaganda često ima skrivenije metode unutar strukture motivacije likova, postu-paka i akcija likova, te same radnje, pa je često neodvojiva od zapleta i samog filma.

Primer javne propagande u filmovima (koja verovatno nije naručena - plaćena kao mar-ketinška usluga) je (ne)namerno pojavljivanje zastava, muzike ili drugih nacionalnih ilireligijskih obeležja. U igranoj seriji Law and Order sastavni deo foršpana - najave serije

je kadar američke zastave. U filmu The Day After Tomorrow pojavljuje se zastava

odmah nakon uvodnih kadrova, pa kao smrznuta zastava nakon zamrzavanja New Yorka.U seriji Friends u Džoovom stanu slika zastave (poster) zalepljena je na zid njegove sobeodmah kraj vrata, tako da je uvek u srednje-krupnom planu glumca koji ulazi u stan(veoma čest plan i kompozicija kadra u ovoj seriji). U filmu The Patriot ista američkazastava kao simbol slobode i borbe za nezavisnost od krune gradira u pet nivoa (kadrova):prljava i poderana, zašivena, viori na koplju, pobeđuje na bojnom polju i daje snagu zaposlednju borbu glavnom liku, koji je vidi u daljini nakon što je ranjen. Materijal zaanalizu korišćenja američke zastave ili bilo kog drugog predmeta ili simbola nacionalnog,religijskog ili državnog predznaka unutar filmova toliko je raznovrstan i obiman da bi biopotreban poseban rad za njihovu analizu, a gore su navedeni samo neki primeri i načini

za korišćenje simbola u propagandne svrhe u filmovima.Nacionalne pesme i muzika takođe predstavljaju propagandu ideja od javnog (opšteg)značaja u filmovima. Smeštanje radnje filma u nacionalne ili religijske praznike veoma ječest slučaj. Filmovi čija se radnja odvija u vremenskim okvirima praznika ili je praznikključni element u formiranju zapleta ili radnje takođe spadaju u ovu kategoriju. Takvi sufilmovi smešteni u doba praznika kao što su: Božić, Thanksgiving Day, Independance Day(Dan zahvalnosti, Dan nezavisnosti) ili tokom religijskih svadbi.

Marketing ili promocija ideja od javnog značaja često mogu biti (ne)vidljive poruke ilibackground (pozadina) u filmu, te se interpoliraju u scenografiju, kostim, radnju, vre-

menski okvir zbivanja, zaplet ili muziku. S druge strane, privatna propaganda se veomačesto direktno vidi. Kadar reklamiranog automobila može se izdvojiti kao propaganda, alizapaljena cigareta i njene konsekvence često ostaju unutar filma, kao "nevidljiva" antipro-paganda pušenja unutar filma. Pušenje je u dokazivanju ovih metoda uzeto kao eklatantanprimer ovog metoda marketinga, a istim se koriste i proizvođači alkoholnih pića, hrane,garderobe i drugih proizvoda.

Na isti način na koji se u scenografiju ili kostim u filmu mogu interpolirati nacionalni ilidržavni simboli, kao što je slučaj sa analizom zastave, u kadrovima se mogu pojavljivatiplakati, neonske reklame ili drugi predmeti sa logotipima brendova (marke proizvođača)

ili direktno predmeti koji se reklamiraju. Film je previše skup da bi se u njenu slučajnopojavila neonska reklama za Shell ili kutija Lucky Strikea u filmu The Ninth Gate, ilisimboli i logotipi automobila, nehajno prikazani u delićima minute kroz kadrove filmova.




Ovakvo pojavljivanje simbola i znakova spada u kategoriju privatne propagande - pravemarketinške kampanje proizvođača roba.

Privatna propaganda u filmu bazirana je na reklamnim kampanjama, i u startu kreacijeračuna na uspeh filma iz kojeg izlazi element identifikacije publike, te poboljšana prodajaproizvoda koji se reklamira. Najbolji primer za ovu vidljivu propagandu su automobili. Ufilmu James Bonda reklamira se BMW i Aston Martin. Film Lost Highway ima direktnikrupni plan znaka Forda, koji se približava statičnoj kameri. U filmu Gone in Sixty Sec-onds reklamiraju se Porche, Ferrari, Mercedes, Lexus, Dodge i Ford. U filmu JurassicPark reklamira se Mercedes, a u filmu Peacemaker čitava sekvenca je posvećena odmer-avanju snaga između BMW-a i Mercedesa.

Nesmetano funkcionisanje marketinga različitih vrsta proizvoda vidljivo je u filmu I Robot,gde se na očigledan način propagiraju usluge i proizvodi marki: JVC, Fedex, Sony, te kroz

nenedmašnu sekvencu potere All Star Converse patike, koje se takođe vidljivo reklamirajuu replikama glavnog lika, kao i prikazivanju logotipa marke u krupnom kadru. Ova vrstareklame pomenutih brendova dobija na težini kvaliteta robe, jer se radnja filma dešavau daljoj budućnosti - reklamirani proizvodi su, dakle, klasici (bezvremenski i kvalitetniza budućnost). U ovom filmu se takođe može analizirati i javna propaganda (novela pokojoj je rađen scenario nastala je tokom američke opsednutosti ugroženošću od komu-nista) kroz ideju po kojoj "misleći" roboti, krše zakone izvodeći Revoluciju i označeni sucrvenim svetlom, koje im je upaljeno u predelu grudi - "komunistički roboti"?! Američkaopsednutost strahom od komunizma vidljiva je u filmovima 70-tih i 80-tih, i to naročito ufilmovima čija se radnja dešava u Vijetnamu ili tokom Hladnog rata. Međutim ne treba ig-noristi i druge vidove ove javne propagande i posle raspada SSSR-a, gde su Rusi (ili drugikomunisti - Kubanci, Jugosloveni, i sl.) prikazivani u stereotipiji "divljaka i nukleranihfanatika" i smeđe-sivom koloritu "komunističkog zatvora i nesloboda", kao na primeru ufilmovima: American Rhapsody, Armageddon, Enemy at the Gates, The Hunt forRed October, k-19: The Widowmaker, Space Cowboys, The Saint, James Bond,Peacemaker, i slično. U filmu Red Dawn prikazana je bliska budućnost nakon Trećegsvetskog rata, u kome su pobedili Sovjeti, a grupica američkih tinejdžera se još uvek boriprotiv diktatorskog sistema koji je na vlasti u SAD-u.

Javna propaganda ideja može biti odraz autorskog ili društveno-političkog stava produk-

cije, te odraz društvenih aktuelnosti, kao i plaćeni (naručeni) marketing, za propagiranjeovakvih ugroženosti, kao što je navedana ugroženost od komunista, ili današnja od is-lamskih terorista. Americi je imanentan radikalizam u zaključivanju i borbi za ideje kojezastupaju - pre je komunizam bio problem broj 1, a sada je terorizam, islamski, te svešto je sa njim povezano. Što više ovakvih tema i filmova, to se manje skida odgovornostsa druge strane, NAŠE strane (američke - spasiteljske) i Neprijatelj postaje ikona, bezuzroka, bez prošlosti - samo mitsko Zlo per se .

Pored javne propagande, dakle, u filmu može funkcionisati privatna - marketing proizvoda,aili i plaćena javna propaganda - kao marketing nekih ideja od društvenog ili zdravstvenogznačaja (pušenje, korišćenje ekomaterijala i hrane, brza vožnja, razvodi, timski rad ipoštenje na radnom mestu, iskrenost i pravdoljubivost pojedinca i slično). Sa drugestrane, nalazimo i primere privatnog (plaćenog) marketinga unutar filma, kao aktivnog




angažmana plasiranog proizvoda ili ideje proizvoda (brenda, marke), koji predstavljajuodličan način za vidljivo infiltriranje ekonomsko-propagandnih poruka metodom potajnogubeđivanja u pravom smislu reči. Ovaj način recepturnosti i potajnog ubeđivanja, karak-terističan za medij filma, zajedno sa denominacijom stvarnosti mainstreama, jeste osnovameričke propagande kraja 20. veka s ciljem represije na društvo i ubeđivanja sopstvenogstanovništva, ali i inostranih korisnika masovne kulture. Takođe jeste i metod drugih svet-skih kinematografija ili može to biti. Međutim, marketing se ovde ne posmatra kao "zlopo sebi", jer ideje koje promoviše američki film mogu biti i univerzalni arhetipi Dobra iedukacija Dobra. Američki mainstream film, na principima direktne propagande takođepromoviše i ideje o integraciji stanovništva, edukuje o različitim kulturama i širi engleski

jezik, te profiliše društvenu svest po pitanjima socijalnih i zdravstvenih problema, kao iproblema politike (često one prošle, a ne aktuelne politike - ukoliko nije u pitanju cenzura)

i naravno, stvara osećaj ugode i iluzija, kao bega od stvarnosti koji su zbunjenom stadupotrebni. Američki mainstream rešava probleme multifunkcionalno: industrijski film jekapital i deo ekonomije, podupire američku ekonomiju i politiku, stvara osećaj nacionalnogi patriotskog i doprinosi očuvanju vrednosti američkog sistema, te isti nameće kroz glo-balizaciju i ostalima. On promoviše svoju kulturu, institucije i kreira favoritski imidž održavi, naciji, jeziku, obrazovanju, kulturi, sportu, privredi i sl. Američki mainstream igra-nog filma je reklama reklame Amerike, a današnji čovek je mnogo više zainteresovan zareklamni život, filmove i serije nego za ono što mu nudi realnost. Moderni čovek zna da

je obmanut i on to voli, voli svoju racionalizaciju, identifikaciju, represiju koju donose sa-punice, voli svakodnevni kič, a sve to je sastavni deo modernog mita i svetova smisla koji

nudi mainstream. Film i reklama, postajući vlasnici čovekove pažnje, okreću pojedinca odstvarnih problema iz realnog života i nude mu jedan veštački modeliran svet iluzija o sreći,blagostanju, raznim zadovoljstvima i slično, te stvaraju "TV čoveka" koji joj je sve višeprivržen i koji je spreman da svoju pažnju, svoje slobodno vreme i druge ciljeve žrtvuje njojtražeći od nje zadovoljenje niza prikrivenih zadovoljstava koje mu realan i surov stvarniživot ne nudi. Umesto da čovek čestvuje u "kreiranju sebe", on se poklanja propagandnimporukama ispričanim dinamičnim, interesantnim, prijemčivim filmskim jezikom koji rezul-tira gledaočevom pasivizacijom, eskapizmom, tako da konzument filma učestvuje u sreći"kao posmatrač i figura koja više ne misli sama za sebe nego prihvata unapred sročenamišljenja i obrasce ponašanja". Suština propagandnog delovanja filma je da favorizuje i

modelira obrasce ponašanja, stavove i potrebe čoveka. Potrebno je nametnuti i stiloveživota koji se kroz igrane filmske forme lako primaju u svest gledaoca. Jer gledaoci tožele - zbunjeno stado treba fabrikovane stvarnosti i moderne mitove.

7.5. Analiza i interpretacija izabranih reklama

Istraživanje masovne kulture iz perspektive korisnika, kao i njenih društvenih posledica,danas je, može se reći, obaveza istraživača i kritičara. Zahtev za istraživanjem masovne

kulture iz sociološke perspektive nije nov. Predmet interesovanja je skup elemenata tekstakoji određuju mesto i ulogu gledaoca ili čitaoca u komunikacionom procesu. To dozvoljava racionalno nepoverenje i kritički odnos prema proizvodima kulture koji se nama nudei stav koji omogućava korišćenje kulture, ali i svesni otpor prema njenim mehanizmima




manipulacije, to jest tipičnim zahvatima koji porobljavaju korisnika.

Istraživači masovne kulture moraju da se pozabave onim činiocima koji imaju za cilj da pre-

dodrede ponašanje (mentalno ili fizičko) korisnika na posredan, prikriven način, odnosnoubeđivačkom funkcijom pojava iz kojih se sastoji masovna kultura.

Funkcija o kojoj je reč zasniva se na nastojanju da se potajno ostvari realan uticaj nanačin razmišljanja ili ponašanja korisnika, tako da u ponuđenom sadržaju dominira naiz-gled drugačija funkcija, na primer: estetska, saznajna, emocionalna i sl. Korisnik, zapravo,ne želi da bude predmet manipulacija, pa je funkcija ubeđivanja utoliko efikasnija što jeviše prikrivena. Taj problem je poznat još od antičkih vremena, od Aristotelove Poetike .Prisustvo ubeđivanja je očigledno i ponekad prirodno upravo u reklami i propagandi, poštonjihova funkcija i jeste navođenje korisnika na ovakvo ili onakvo ponašanje.

Jedan od istraživača masovne kulture, Maršal Makluan], utvrdio je da se sredstva ma-sovnog informisanja u realizaciji svojih ubeđivačkih funkcija služe ustaljenim kompletom"mehanizma uveravanja".

Tekstovi kulture podležu zajedničkim semiotičkim zakonima - uvek su zasnovani na stal-nom modelu komunikacione situacije u kojoj su poznati: pošiljalac, primalac, informacija,kontekst, kontakt i kôd (+ −) i u okviru te šeme pojavljuju se mogućnosti za retoričkezahvate pomoću kojih se manipuliše ličnošću primaoca ili se priprema podloga za takvu ma-nipulaciju. Poznati su sledeći mehanizmi, svojstveni konkretnim semiotičkim sistemima:

• Mehanizam emocioniranja prijema, koji se obraća podsvesnim impulsima. Ovde

je reč o nerefleksivnoj percepciji, dok su intelektualno-refleksivne mogućnosti "pa-ralisane";

• Mehanizam zajednice sveta i zajednice jezika. Neki tekstovi mogu da proširujuznanje primaoca informacija na temu do tada mu nepoznate stvarnosti, ali se u kul-turi koja porobljava primaoca pojavljuje težnja ka izbegavanju svega što bi moglo daporemeti tu zajednicu. Pošiljalac teksta se služi isključivo umetničkim konvencijamai jezičkim znacima koje primaoci prihvataju;

• Sledeći je mehanizam tzv. lake aksiološke orijentacije i odnosi se na tekstove koji

neprimetnim manevrisanjem dovode primaoca do jednoznačnog prihvatanja jednestrane;

• Mehanizam prijema bez alternative, koji se zasniva na takvom konstruisanjutekstova koje, po mogućnosti, potpuno oslobađa primaoca od samostalnih inter-pretacionih odluka.

Ova četiri mehanizma međusobno sarađuju, a njihov je zajednički imenitelj tendencija kaoslobađanju primaoca od bilo koje vrste misaone aktivnosti.

Zanimljivo je pratiti ove mehanizme na konkretnim primerima:

• Knjaz Miloš - verna vama i prirodi .

• Obične stvari koje vam neobično znače .




• Beobanka uvek sa vama.

Što je formulacija, sadržana u reklami, manje precizna, to ona sadrži veću težinu emocija

i bolje se vrednuje. Oseća se napetost pozitivnog karaktera, koju izražava pošiljalac.

• Mi znamo kako da vaš sok bude najbolji .

• Mala radnja puna svega. "Snajper" ima šta vam treba.

Uspešnost ovog tipa reklame zagarantovana je potpunim međusobnim razumevanjempošiljaoca i primaoca reklame, njihovim zajedničkim poljem iskustava i vrednosti.

• Da si "Biomed 4" pila, u autobusu bi bila.

• Sve što vredi ima "Verdi" .

Ove reklame pobeđuju konkurenciju i kritikuju one osobine primaoca koje ometaju real-izaciju intencije pošiljaoca. Naše je uvek pozitivno, dok je tuđe negativno.

• Prva ruka, to smo mi .

• Zlatni "Klas" misli na vas .

Bez lične zamenice "Ti" reklama ne bi postigla tako zapanjujući uspeh. Ona sugerišeprisustvo nekog bliskog, prijateljskog, ko nam može reći "ti". Ove poslednje reklame suprimer konstrukcija koje oslobađaju primaoca od samostalnih odluka.

U većini analiziranih tekstova postoji razlika između površinskog sadržaja i skrivenogsmisla. Semantički sloj površinske strukture signalizira različit smisao te strukture i kon-teksta. Istraživanja H. P. Grajsa, koji se bavio otkrivanjem pravila što omogućavajudekodiranje skrivenog smisla, pokazala su da je razmena reči u normalnim uslovima i uizvesnoj meri akt saradnje. Sagovornici, nastojeći da što efikasnije prenesu informacijuopisnog karaktera, ponašaju se u skladu sa principom kooperacije: "Daj svoj doprinoskonverziji, kao što to zahteva prihvaćeni cilj ili pravac razmene reči u kojoj učestvuješ".Postulati jezičkih ponašanja koje opisuje Grajs predstavljaju primer univerzalne strategije,

pošto je primena principa: informativnosti, istinitosti, korektnosti, štedljivosti sredstavai njihove odgovarajuće sređenosti u procesu govora nužan uslov za efikasno ostvarenjekomunikacije.

Uloge pošiljaoca i primaoca u informisanju reklamnog karaktera su, međutim, asimetrične.Pošiljalac, dominirajući nad adresatom reklame, u svoje i u njegovo ime, određuje zajed-nički cilj reklamne komunikacije. Opis jezičkog ponašanja pošiljaoca reklamnog akta možese dati kada se uzmu u obzir sledeće pretpostavke:

1. Reklama ima dijaloški karakter, što znači:

• Saučestvovanje primaoca putem čitanja, razumevanja i interpretacije reklame;• Poštovanje principa kooperacije od strane pošiljaoca, uz pretpostavku da pri-

malac zna da ga on poštuje;




• Nastojanje pošiljaoca da kroz tekst "odgovori" na sva pitanja primaoca. Poredubeđivanja, tekst reklame obično ima karakter informacije. Primalac obavešte-nja mora biti informisan onoliko koliko to zahteva cilj verbalne razmene. Višak

ili manjak informacije stvara zabunu. Na primer, reklama fotografske radnje,objavljena u štampi, pored informacije da imaju najniže cene u gradu, sadrži idugačak spisak robe koja se tamo može kupiti. Na sličan način reklamira svojurobu i njenu prodaju prodavnica papira u Beogradu. Posebno se naglašavaškolski pribor, a zatim se navode: olovke, rapidografi, tuš za rapidografe,fascikle. Takvo svesno prekoračenje maksime kvaliteta ima za cilj da kodprimaoca izazove uverenje da postoji poseban razlog za to što mu se pružavelika količina informacije. Ovaj tip reklame ima, međutim, skriveni smisao:"Imamo sve što je potrebno veoma širokom krugu ljudi. Ti ćeš se naći međunjima". Primalac koji pronađe sebe u veoma širokom krugu adresata neće niprimetiti da tu nedostaje najbitnija stvar - karakteristike reklamirane robe. Uobe analizirane reklame naći ćemo informaciju o cenama, adresu prodavnica,kao i spisak proizvoda kojima raspolažu.

2. Potpuna informacija je za pošiljaoca reklame manje poželjna, pošto ona uvodiizvesna ograničenja. Jer, što je više informacija, to je uži izbor robe.

Zanimljiva zagonetka je i metaforika reklame. Evo primera, uzetih iz poljske štampe. Pločeza zvučnu izolaciju kao: - "Medijana - zvučanje tišine". A prodavac alve za svoj proizvodkaže: "Nebo u ustima". Izrazi ovog tipa prenose sliku sveta na jednoznačan način, što

predstavlja jedan od važnijih reklamnih mehanizama koji deluju u korist pošiljaoca. Tanekonkretnost stvorenog sveta korespondira sa sistemom tzv. asocijativnih implikacija kojeu svesti primaoca stvaraju pozitivno raspoloženje. Takve metafore svojom nejasnošću imaglovitošću podsećaju na elemente poetskog jezika.

Pošto, dakle, trgovina pribegava poeziji, onda nezavisno od motiva kojima se rukovodi,ona mora da se potčini njenim zakonima. U toj umetnosti koju stvara trgovina pronaćićemo stara, tradicijom blagoslovena sredstva poetskog uticaja. Ona, međutim, ne smejubiti suviše komplikovana, jer bi to onemogućilo adekvatno razumevanje reklame i govorničin bio bi neuspešan, ali to ne smeju biti ni banalne i izlizane metafore.

• Kosa, kose, kosi, kosu - bez obzira na padež važno je da kosa ne opada.

Glavna pragmatična funkcija reklamne metafore je izazivanje u svesti primaoca ne sasvimsvesnih, već automatskih pozitivnih asocijacija na reklamiranu robu ili uslugu.

• Mesarska radnja - "Rada" - najjeftinija u gradu .

Veoma karakteristična crta ovog tipa reklame je uveličavanje značaja i vrednosti reklami-rane robe i usluga. Hiperbole, kao znak snažnog emotivnog angažovanja, treba da izazovusličnu reakciju i kod primaoca. Efikasnost takvih metafora zavisi od sposobnosti da sedopre do adresata. Pojavljuju se izrazi tipa: "samo kod nas", "najniže cene", "najboljai najjeftinija roba". Njih ne treba shvatiti bukvalno, jer primalac nema mogućnosti veri-fikacije takvih tvrdnji. A suviše često i napadno ponavljanje izraza koji sugerišu izuzetnostrobe ili usluga može izazvati kod primaoca element nepoverenja.




Iz naših razmatranja proističe da na originalnost takve jezičke poruke, kao što je reklama,utiču sledeći činioci:

• Oni koji određuju stav pošiljaoca, na primer, njegovo nastojanje da efikasno prikrijesvoju želju za ostvarivanjem sopstvene koristi;

• Oni koji formiraju stav primaoca, na primer, garancija, obećanje;

• Oni koji se odnose na formu same reklamne poruke (kratka i estetski doterana jezička forma).

Istraživanja reklame treba vršiti u pravcu istraživanja specifičnosti te jezičke poruke. Nave-deni materijali pokazuju da tu deluju slični mehanizmi. Dominira funkcija ubeđivanja, a

podređene su joj pragmatične funkcije: hvaljenja, nagovaranja, garancije ili obećanja.Još jednom treba istaći značaj problematike ubeđivanja, jer nisu sva ubeđivanja ista, itu se postavlja bitno pitanje: u ime čega, kako i u kom društvenom kontekstu se onokoristi. Ubeđivanje je adresirano na anonimne i različite grupe primalaca. Ključ za raz-likovanje ubeđivanja koje predstavlja društvenu zloupotrebu od ubeđivanja koje se kreće udozvoljenim granicama naći ćemo u odgovoru na pitanje: da li ono dozvoljava mogućnostverifikacije, ili pak, ima za cilj da ograniči sferu slobode primaoca i podvrgne ga procesuporobljavanja.

Da bi se stekla celovita predstava o reklami kao jezičkoj tvorevini, veoma složenoj i sa

komplikovanim mehanizmima uticaja, trebalo bi izvršiti pragmalingvističku analizu never-balnih elemenata reklamne poruke, kao što su: crtež, muzika, slika. Povezivanje jezičkih inejezičkih istraživanja reklame moglo bi doneti veoma interesantna zapažanja. Zanimljivo,mada nešto komplikovanije, bilo bi istraživanje intencija pošiljaoca reklame i njene stvarnerecepcije.

7.6. Da li gola tela prodaju proizvod?

U većini postojećih reklama svi "sastavni delovi" čine složenu sliku koja treba da prenese

poruku o proizvodu i životnom stilu koji proizvođači žele da promovišu. Te su muškarci,konzumenti reklamiranog proizvoda uspešni sportisti, poslovni ljudiĚ Žene su savremene,sve postižu, biraju prašak za veš, parfemĚ Svi imaju stav, "personality". Donose odluke,kreiraju svoj život. Na ovom mestu bismo se mogli baviti stereotipima kojima su "protkani"prezentovani stavovi, porukama vezanim za to kakvi danas muškarac/žena "treba dabudu". Stereotipi koji su bitni kada su osobe u reklama - subjekti. A kada su ljudi -objekti? Kakva se poruka u tom slučaju prenosi?

7.6.1. Koketiranje sa seksom i još ponečim...

Niz reklama je, u proteklom periodu, zaradio epitet "seksističkih". Etiketu su zaslužilezbog eksplicitnog ili implicitnog koketiranja sa seksom, u manje ili više ekstremnom vidu- prikazom nagih ili polunagih ženskih tela u najneobičnijim pozama, praćenih sloganima




koji nedvosmisleno imaju seksualnu konotaciju. Da napomenemo da su reklame promo-visale "druge" proizvode. Neke od tih reklamnih poruka su pružale informacije koje suotvarale nove horizonte, te smo saznali da su gume - prilagodljive svakoj podlozi, ali i da

gaze nežno. Još ako imate strast ka performansama, uz sebe vrelu, crnu i jaku - možetese pohvaliti svojim novim mezimčetom!

Ako se decentriramo od preferencija vezanih za humor i stil koji nam se dopadaju ili ne, nemožemo a da se ne zapitamo šta "seksističke" oglasne poruke poručuju? Analiza sadržaja,vizuelnog i tekstualnog, govore da realno značenje koje nose ovakve reklame premašujeokvire "muške ciljne grupe", koju treba da zagolica "erotika". Ono otvara priču u kojoj

je pozicija žene premeštena iz pozicije subjekta na mesto objekta. U tom okviru ženenisu korisnici, niti su aktivni učesnici u donošenju odluka u vezi sa prozvodom. Tu suu funkciji asocijacija koje treba da izazovu. Ovako predstavljena žena je samo seksualni

objekat, podređen što njenoj "želji" da bude deo imidža muškarca, što volji muškarca da je "ima". Možda koncepcija ovakvih reklama ne bi bila neobična da upravo naše društvone promoviše neke druge, tradicionalne porodične vrednosti. Ono što nas buni su pitanja- ko bi mogle biti žene, tako predstavljene? Kako se osećaju? Da li su i one medicinskesestre, učiteljice, supruge, majke, ćerke? Neko koga znamo?

Verovatno bi ova priča imala drugačiji tok da su na takvim oglasnim porukama ravno-pravno zastupljeni i muškarci. Retke su domaće reklame u kojima su muškarci samoseksualni objekti - jedinke ka kojima je usmeren seksualni nagon i koji su samo predmetiseksualne aktivnosti. Ne ide, zar ne? Tradicionalni stereotipi i ovde stupaju na snagui retko kad dozvoljavaju da muškarac bude "iskorišćen" na ovakav način. Izuzeci samopotvrđuju pravilo.

7.6.2. Kome je ovakva poruka namenjena?

Kada smo kod muškaraca koje bi ova reklama trebalo da zaintrigira, probudi osećanje"muškosti" i jaku želju da poseduju "proizvod", moramo se zapitati da li je potreba dana taj način promovišu svoju seksualnost i maskulinost toliko jaka. Tako da upravljasvakom odlukom? Zanimljivo je da neko ima ovakvo mišljenje o svojoj ciljnoj grupi. Zbogmogućnosti da ovakvo oglašavanje povređuje osećaje i prava primalaca poruke moramo sezapitati ko uopšte treba da vodi računa o oglašavanju. Treba imati na umu da su reklamepriče koje konzumiraju svi - i odrasli i deca.

Objašnjenje možemo potražiti u domaćem predlogu Zakona o reklamiranju. Dakle, članbr. 10: "Pristojna oglasna poruka ne sadrži izjave i vizuelno predstavljanje i ne izaziva aso-cijacije koje se u okolnostima konkretnog slučaja mogu smatrati nepristojnim, a naročitos obzirom na sadržaj oglasne poruke, način i sredstva oglašavanja, senzibilitet lica kojima

je upućena, kao i vrstu oglašivača, aktivnosti, proizvod ili uslugu koji se oglašavaju." Do-voljno je jasno. I treba samo primeniti u praksi. Veliki je broj realnih argumenata za:ovako ne treba. Ostaje pitanje: zašto se ovako radi?

Jednostavan odgovor možemo pronaći u uverenju da je svaka reklama koja provocira -dobra reklama. Još ako se pamti i prepričava - pun pogodak! Imajmo na umu da nastavakove krilatice glasi: ko pogodi u tu metu - promaši sve ostalo. U svetu tržišnog i market-




inškog poslovanja to znači celu ciljnu grupu. A možda i obe. Naime, žene danas imajuveliku kupovnu moć i same su korisnici proizvoda koji se na ovakav način promovišu. Akose ne osećaju kao neko kome je poruka namenjena, onda je namera da se njima proizvodna ovaj način proda sa jasnim ishodom. Sa druge strane oni kojima je poruka "prvobitno"namenjena (muškarci?) mogu zaključiti da zaslužuju - više.

I da se vratimo na početak ove priče: dakle, pamtljivost jeste bitna, ali reklamu čini iporuka i celokupan emotivni ton, kojom je ona obojena. Ako je jedini način da se neštoproda taj da se pokaže ženska (ili muška) ..., onda dominantna emocija pri gledanju možeda bude i - tuga.



Glava 8

Fotografska teorija

Početnici obično smatraju da je za kreativnost u fotografiji potrebno imati fotoaparatkoji ima "manuelne funkcije" i da kreativnost nastaje kao posledica eksperimentisanja srazličitim postavkama parametara aparata. To je razlog zašto takvi praktično nikad nesnime fotografiju koja ima sadržaj i dubinu. Naime, poenta fotografije je u interakciji fo-tografa s onim što želi da snimi. Fotoaparat je tu sredstvo koje beleži fotografovo viđenje,njegovo duhovno stanje, njegova promišljanja. Zbog toga će fotografija biti promašenaako su svi tehnički elementi na njoj savršeno složeni, ali nema poruke, nema pozadine inema autora. Umetnička fotografija treba da pokazuje ono što je iza kamere, a ne isprednje. Ona treba da bude prozor u glavu fotografa. Tamo bi trebalo da se nalazi kreativnost,ideja, emocije, duh, vizija. Bez toga, najbolje što se možete nadati da ćete snimiti bićedobro realizovani primerak kiča, estetski dopadljiv ali bez dubljeg smisla. Bez obzira natu suštinsku činjenicu o sporednoj ulozi fotoaparata u fotografiji, ostaje činjenica da, akonešto želite da radite, radite to kako treba, ili nemojte uopšte.

8.1. Fotografija kao medij

Fotografija je pokušaj predstavljanja dinamičnog trodimenzionalnog prostora, viđenog krozobjektiv, statičnom ortogonalnom projekcijom na fotografski medij - film ili digitalni sen-zor. Zbog ograničenja tog postupka, dakle gubitka treće dimenzije i pokreta, postojimnoštvo stvari koje treba da imate na umu. Kao prvo, vaš um trodimenzionalni prostoru pokretu doživljava drugačije nego statičnu sliku. Tamo gde će vaš um uživo naprostoapstrahovati neke elemente scene, fotografski medij će ih nemilosrdno zabeležiti.

Ono što vi uživo nećete primećivati, npr. haotičnu pozadinu, predmete koji smetaju, lošesvetlo, oštre senke, sve to će fotografski medij zabeležiti, i ukoliko o takvim stvarima nevodite računa, snimljena fotografija će biti neuredna, haotična, sadržaće suvišne elemente,i neće prenositi ono što ste vi videli i poželeli da zabeležite.

Kad gledate scenu, dakle, morate razmišljati o tome kako će ona izgledati na papiru, ane o tome kako ona izgleda vama, u tom trenutku. Vi gledate svog klinca kako se igra,ali fotoaparat vidi i radijator u pozadini, krpe na stolu, bleštavo svetlo koje dolazi krozprozor, i slične stvari. Da biste stavili naglasak na ono što vi vidite, morate da izučite fo-




tografski zanat, naučite kako film vidi scenu, i prevesti svoje viđenje u njegovo viđenje, natakav način da i medij na koji beležite provede proces apstrakcije suvišnog kakav prirodnoobavlja vaš um posmatrajući scenu.

Ako želite da skrenete pažnju na ono što ste posmatrali u prirodi, morate da naučite jakopuno stvari o tome kako vi zapravo gledate, i o tome kako se na statičnom dvodimenzion-alnom mediju može upravljati pažnjom gledaoca na način da on reprodukuje iste mentalneradnje kakve obavlja um posmatrača same scene.

Naravno, moguće je i varati, i "slikati" kompozicijskim sredstvima stvari koje posma-trač stvarne scene neće primetiti na takav način, ali ponekad morate "varati" na takavnačin, budući da je fotografija izuzetno ograničen medij, koji ne može beležiti pokret,toplotu/hladnoću, mirise, te mnoštvo suptilnih stvari koje posmatrač sinestetski integrišeu svoj celoviti doživljaj scene.

Kad ste tako oštro omeđeni karakteristikom medija, morate malo da varate, i slikate scenuna drugačiji način, vizuelno drugačiji, ali takav da prenese onaj isti celoviti utisak koji jescena ostavila na vas. To je teško i to je prava umetnost, ali za tu umetnost nužan jepreduslov vladanje fotografskom tehnikom, kompozicijom i svetlom.

8.1.1. Izolacija

Jedan od najbitnijih aspekata upravljanja pažnjom pomoću kompozicijskih sredstava jesteizolacija objekta. Pod tim se misli na vizuelno razdvajanje bitnog od nebitnog, te pri-

marnog od sekundarnog. Jedan od najefektnijih načina izolovanja objekta je plitka du-binska oštrina. Tom tehnikom, sužavate područje oštrine na takav način da ono obuhvatisamo ono bitno, dok sve nebitno apstrahuje.

Drugi način izolacije je pojednostavljenje scene. To se postiže tako što ćete objekt fo-tografisati pred jednoličnom pozadinom, koja na sebe ne privlači pažnju čak i ako je oštra.Veštim upravljanjem kompozicijom moguće je složiti scenu na takav način, da ništa su-višno ne odvraća pažnju, sve igra svoju ulogu u kompoziciji, i estetski je dopadljivo.

Svakako, to nije uvek moguće savršeno izvesti, tako da je izolacija dubinskom oštrinomu većini slučajeva pravo rešenje. Ako u gomili ljudi želite izolovati jednu osobu, idealan

način je dubinska oštrina. Drugi takav način je boja. Ukoliko u kasnijoj obradi ukloniteboju sa svega, osim s objekta interesovanja, čak i u uslovima haotične kompozicije do-bićete savršenu izolaciju.

Takođe, izolaciju je moguće postići svetlom, koje selektivno obasjava ono što želite. To je oblik fotografije koji najviše zavisi od svetla i trenutka, i rezultati su često jedinstveni ineponovljivi.

8.1.2. Dinamika

Budući da je fotografija statičan medij, koji nije u stanju da beleži pokret, morate da

koristite optičke i psihološke trikove. Ukoliko želite da dočarate kretanje, morate objektuostaviti "vazduha", prostora u smeru u kom se kreće, ili iz kog dolazi.

Ako se osoba koju snimate kreće s leva nadesno, komponujte sliku tako da se osoba nađe



Fotografska teorija 97

na levoj strani kadra, i da kadar dočarava kretanje, recimo laganim zamućenjem udova upokretu (to ćete postići malo dužom ekspozicijom), ili praćenjem pogleda te osobe koji

je usmeren na desnu stranu. Kompozicijski, subjekt radnje mora biti izdvojen na jednu

stranu, a objekt, prisutan ili zamišljen, mora imati svoj prostor na drugoj strani.Ukoliko slikate pticu u letu, efektnije je ukoliko joj ostavite mesta na fotografiji, kako bium posmatrača mogao dočarati kretanje. Ukoliko snimate čoveka koji trči s jedne stranena drugu, centralna kompozicija, koja tog čoveka prikazuje na sredini fotografije, bićečesto neuravnotežena.

Ukoliko, pak, želite da dočarate mir i sklad, centralna kompozicija može biti savršenosredstvo. Fotografi početnici često pročitaju kako je centralna kompozicija dosadna istatična, a trećinska kompozicija zlatnog reza dinamična i živa. Zbog toga većinu stvarislikaju trećinski, čak i kad je to samoj sceni i kadru neprimereno. Centralna kompozicija

jedna je od najefektnijih fotografskih tehnika. Na žalost, toliko je često koriste neznalicei početnici za snimanje loših fotografija, da je zbog toga došla na neopravdano loš glas.U kombinaciji sa selektivnom dubinskom oštrinom, centralna kompozicija je u stanjuproizvesti jedinstveni utisak dinamike po z-osi, dajući objektu prividnu treću dimenzijukretanja, prema fotografu.

Zbog svega toga, treba da naučite da komponujete scenu kao takvu, gledate šta je za njuprimereno, a ne samo da reprodukujete stvari koje ste pročitali u nekakvom udžbenikufotografije. Reprodukovanjem takvih stvari svodite se na nivo bezumnog papagaja kojikomponuje slike bez razumevanja smisla koji leži iza određene kompozicijske tehnike. Ako

razumete te principe, neke fotografije ćete komponovati ovako, neke onako, a sve će izgle-dati dobro na svoj način. Neki oblici kompozicije toliko su složeni, da na jednoj fotografijimožete primetiti kretanje po sve tri ose, i to ne linearno, nego ono koje prati krivu.

Nije realno očekivati da će takva kompozicijska sredstva početnik koristiti, ili čak prepoz-nati, ali iskusan fotograf, koji je naučio dovoljno o pravilima da ih može modifikovati ikršiti kako poželi, može tim sredstvima ostvariti izuzetne rezultate.

8.1.3. Prostor

Početnici po pravilu smatraju da je fotografija dobra ako se s nje odreže sav "suvišan"prazan prostor oko objekta. Da, ponekad je korisno na ekstremni način odrezati sve osimsamog fokusa pažnje, ali često je potrebno ostaviti "vazduha" oko onoga što slikate.Približiti se, da, ali ne toliko da od drveća ne vidite šumu.

Ponekad se fantastičan portret neke osobe može ostvariti tako što ćete je snimiti iz daljine,kako sama sedi na klupi, ili stoji i posmatra. Praznina je moćno kompozicijsko sredstvo.

Ako snimate cveće, pre ili kasnije ćete doći na groznu zamisao da nabavite jedan od onihsnažnih makro objektiva, koji su u stanju izvući svaku dlačicu na nekom sitnom insektu,i svaki prašnik na cvetu. Uglavnom ćete tako napraviti bezveznu fotografiju, dok bistes druge strane s bitno manjim povećanjem snimili celinu objekta, a ne samo mali detaljsasvim izvađen iz konteksta. Dođite blizu, ali ostavite "vazduha".




8.1.4. Svetlo

U fotografiji, svetlo je veoma važno. Igre svetla, njegov ugao, spektar, ponašanje, sve

to može fotografiju da "oživi ili ubije". Pod lošim svetlom je užasno teško dobiti lepufotografiju, ali iskusan fotograf će znati čak i loše, kontrastno svetlo da iskoristi na efektannačin i njime ocrta poentu. Ono što je za jednu vrstu fotografije savršeno svetlo, za druguvrstu je katastrofalno. Sve zavisi od onoga što pokušavate da dobijete. Ključ uspeha je urazumevanju principa.

Po oblačnom, sivom vremenu teško ćete dobiti živopisne boje pejsaža. Ali, oblačno vremeznači difuzno svetlo bez oštrih senki. Takve svetlosne uslove moguće je iskoristiti istokao i najbolju studijsku rasvetu, ako želite izvući tonalitet i detalje iz nečega što bi jarko,kontrastno svetlo sabilo u "crnu zemlju". Isto tako, mrak i jednolično svetlo mogu biti

idealno mesto za isticanje jednog malog svetlog i šarenog detalja.Ono što je loše za pejsaže, može biti odlično za makro fotografiju. Ono što je odlično zaisticanje mikro kontrasta i tonaliteta u jednim uslovima, ubiće sliku druge vrste. Jednusliku će oštre senke uništiti, a na drugoj su oštre senke temelj kompozicije. Kad snimate,morate proceniti svetlo s kojim raspolažete u tom trenutku, i prilagoditi stil snimanja.

Kad je dan takav da pejsaž izgleda sivo i jednolično, snimajte nešto drugo, ili iskoristitepriliku i snimite upravo sliku koja se koristi sivilom i jednoličnošću kao izražajnim sred-stvom. Ponekad se dešava da svetlo nije dobro baš ni za šta, ali takve su situacije retke.

Za fotografije prirode, svetlo zore i sumraka izuzetno je efektno. Toliko je efektno, da

većina fotografa prirode lovi zoru i sumrak, onih nekoliko trenutaka zlatnog i ljubičastogsvetla, nekoliko eteričnih trenutaka kad se čini da je i sam vazduh zlatne boje. S drugestrane, većina takvih fotografija biće običan kič i konfekcija. Snimiti zalazak sunca je lako,ali snimiti efektan, zapanjujući zalazak sunca može biti izuzetno teško. Kad ih snimitenekoliko hiljada, po svoj prilici bićete u stanju da pokažete jedan ili dva stvarno dobra.Isto tako, najbolje slike zalaska sunca mogu biti one na kojima se ne vidi sunce.

8.1.5. Trenutak

Neke stvari možete snimiti samo jednom. Trenutak je jedinstven, neponovljiv. Ako gapropustite, nećete moći doći na isto mesto za godinu dana sa boljom opremom i snimitiistu stvar. Zbog toga svaki trenutak tretirajte kao da je jedini, sve fotografije snimajtenajboljom opremom koju imate, i najbolje što znate.

Nikad ne znate koja od fotografija koje ste snimili će imati u sebi one neponovljive elementesavršenstva, koji će vam isplatiti sav trud. Jedno jedino popodne može se tako pogoditi, daćete u njemu snimiti najbolje fotografije u životu, i nikad to više nećete moći da ponovite.Kad se taj ključni trenutak desi, želite da imate dovoljno znanja, opreme i razumevanjada ga iskoristite, da vam ne promakne. Nikad u aparat ne stavljajte loš film "radi probe",

niti digitalac koristite sa suboptimalnim postavkama parametara. Već sledeća fotografijamože biti jedinstvena, neponovljiva, trenutak koji određuje čitav vaš život i beleži ga zavečnost. Nikad sebi nećete oprostiti ako takvu fotografiju zabeležite, ali sa tehničkimnedostacima.




To je razlog zašto fotografiji treba da pristupite s poštovanjem, i da radite stvari kako"zanat zapoveda", a ne površno i traljavo. Život je suviše dragocen da biste stvari radilitraljavo. Osoba koju danas snimate sutra može biti mrtva. Predmet koji danas snimate

sutra može biti uništen. Scena koja vas je ispunila divljenjem može nestati za nekolikosekundi. Pristupite tim stvarima s poštovanjem. Poštujte ono što slikate, pristupajtetome kao da je to najbitnija stvar. Ovaj svet je mesto prolaznosti. Pristupite stoga spoštovanjem onome, što vam je vredno. Uostalom, u životu ionako nema nikakvog višegsmisla od prepoznavanja i poštovanja onog što vredi.

8.1.6. Motiv

Snimajte ono što je vama bitno. Potpuno zanemarite standardne, tipične fotografske

kadrove. Sasvime zanemarite slikanje onoga što bi dobro izgledalo, samo zato što tomožete snimiti. Takve stvari nemaju veze s vama, to snimaju samo ljudi koji slikaju da bise dopali drugima, radi publike.

Najbolji kadar, najbolje realizovan, ali koji fotografu nije bitan i koji ne sadrži njega,ne vredi ništa, osim eventualno kao razglednica ili tapeta, ukrasni predmet bez dubljevrednosti. Takve stvari nemojte snimati ni radi vežbe - ono što vežbate, preći će vamu naviku, promeniće vam se stil i način gledanja i razmišljanja, i počećete da štancujetekonfekciju. Tako ćete samo izgubiti osećaj za ono, što vas je izvorno podstaklo da sebavite fotografijom, a to je najgore što sebi možete da napravite.

Snimajte ono što vam je zanimljivo i bitno, i naučite to da snimate tehnički savršeno. To je poenta čitave stvari. Neka vaša fotografija ostane vaša, nemojte imitirati druge, sleditikonvencije i trenutnu modu. U krajnjoj liniji, vi ste amateri, a ne profesionalci koji snimajupo zadatku. Vi sebi možete da dopustite kreativnost, inovaciju, kršenje popularnih normi.Vi treba da postavite lične ciljeve savršenstva, i to svoje savršenstvo da ostvarujete uonome što je vama bitno.

Proučite tehniku, naučite pravila, naučite zakonitosti, vežbajte i naučite da dobijete onošto želite. Naučite zanat, ali nemojte biti samo zanatlije, budite amateri autori. Koren rečiamater dolazi od lat. amo, amare- "ljubiti", dakle amater je onaj ko nešto radi iz ljubavi.Amater ne znači neznalica, diletant ili površni nesposobnjaković. Kad snimate portrete,

dođite blizu, uspostavite direktni kontakt, gledajte u oči. Bliskost i intimnost razlika suizmeđu portreta i fotografije proizvoda. Nije toliko bitno snimate li portret ciklame ilisvog deteta, ali morate osetiti, uspostaviti empatski odnos, i taj odnos, trenutak i svetlouhvatiti u pravu kompoziciju. To je tajna, to je čarolija fotografije.

8.2. Pravila fotografske kompozicije

8.2.1. Pravilo trećina

Zamislite da je vaša fotografija podeljena na tri dela po horizontali i vertikali (plave linije).Crveni kružići kao mesta ukrštanja linija su mesta na koje možete postaviti objekt kojifotografišete. Koji ćete od četiri centra odabrati zavisi od toga šta fotografišete. Ponekad




ćete moći da birate gde ćete da postavite objekt, a ponekad će situacija sama odreditimesto objekta u jedno od 4 ukrštanja.

Slika 8.1. Šema za pravilo trećina

Ukoliko je objekat veći, npr. čovek u uspravnom položaju, onda ga možete smestiti u dvakružića, i to leva dva ili desna dva. Isto tako ako je neki objekt horizontalan (npr. hori-zont) smestite ga na gornja ili donja dva kružića po horizontali. Zelena linija predstavljadijagonalu koja povezuje dva najbolja sečenja. Pogled onoga koji gleda fotografiju ulaziu fotografiju dole levo, prolazi kroz prvi presk, kroz centar fotografije, i dolazi do presekagore desno, gde prestaje gledati u središte interesa (centar pažnje) na fotografiji. Okoobično "ulazi" u fotografiju s leve strane jer je naučeno da čita tekstove na taj način, pase to preslikava i na fotografiju, dok je uzlazni tok zanimljiviji od silaznog (koji bi išaood gornjeg levog do donjeg desnog ugla (ćoška)). Ovo je jedno od najvažnijih pravila izovemo ga "pravilo trećina".

Slika 8.2. Pravilo trećina

8.2.2. Zlatni rez

Zlatni rez koristimo da bi definisali odnose među veličinama. Ljudsko oko različito reagujena proporcije objekata i njihove međusobne odnose. Zlatni rez pritom definiše odnose kojise smatraju "najidealnijim" ili barem oku najugodnijim.

Pogledajmo najpre primer na dužini linije koju delimo u određenom odnosu:




Dužinu od 1,618 podelili smo na dva dela. Kraći deo je dugačak 0,618, a duži 1.

Zlatni rez nam govori po definiciji sledeće: Cela dužina (c) se odnosi prema dužem delu

(b), isto kao duži deo (b) prema kraćem (a). "Ili matematički:

c : b = b : a

1, 618 : 1 = 1 : 0, 618

1, 618 = 1, 618 (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)

Drugim rečima, kad neku dužinu podelimo s 1,618 dobijemo tačku na toj dužini koja celudužinu deli na dva dela koji su međusobno u odnosu zlatnog reza.

Pogledajmo sad jedan zanimljiv primer, gde je zlatni rez važeći za dužine, ali i za površinenastale deljenjem dužina po pravilu zlatnog reza. Za ovaj primer uzeli smo klasičnu re-zoluciju fotografije na digitalnim foto aparatima od 1600× 1200 tačaka (crveni kvadratićna šemi ispod).

Podelimo najpre dužu crvenu stranicu od 1600 tačaka po pravilu zlatnog reza, i odredimodužinu kraćeg i dužeg dela.

Tačka deljenja dužine od 1600 tačaka = 1 600 : 1, 618 = 988 Duži deo je 988 (b), a kraći je 1600− 988 = 612 (a) (sve vrednosti su zaokružene). Povucimo vertikalnu duž iz tačke988.




Proporcije su:

c : b = b : a1600 : 988 = 988 : 612

1, 618 = 1, 618 (približno) (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)

Isto to uradimo sa kraćom crvenom stranicom od 1200 tačaka.

Tačka deljenja dužine od 1200 tačaka = 1200 : 1, 618 = 741 Duži deo je 741 (e), a kraći je 1200 − 741 = 459 (d) (sve vrednosti su zaokružene). Povucimo horizontalnu duž iztačke 741.

Proporcije su:

f : e = e : d

1200 : 741 = 741 : 459

1, 618 = 1, 618 (približno) (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)

No ono što je sad posebno zanimljivo je to da ukoliko u celu šemu ucrtamo i dvapravougaonika, plus kompletan crveni dobijamo:

• G (plavi pravougaonik) čije su stranice 612 (a) i 1200 (f), dobijamo površinu od734.400 tačaka.

• H (crni pravougaonik) čije su stranice 741 (e) i 1600 (c), dobijamo površinu od1.185.600 tačaka.

• I (crveni pravougaonik) čije su stranice 1200 (f) i 1600 (c), dobijamo površinu od1.920.000 tačaka.

Zanimljivost je u tome da se i pravougaonici odnose prema pravilu zlatnog reza:

I : H = H : G

1.920.000 : 1.185.600 = 1.185.600 : 734.400

1, 618 = 1, 618 (približno)

(delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)

Pravilo zlatnog reza možemo primeniti slično pravilu trećina. Npr. čoveka koji stoji,možemo smestiti na uspravnu plavu liniju (koja ide iz tačke 988), a horizont bi smestilina horizontalnu crnu liniju koja ide iz tačke 741.




Naravno, ako preslikamo gornju šemu, dobijemo obrnut raspored:

Kad spojimo ove dve šeme, dobijemo nešto što jako liči na pravilo trećina:




Ako pažljivije pogledate, vidite da se 4 preseka koja postoje i kod pravila trećina sad nalazebliže centru fotografije. To često nije poželjno, pa u takvim slučajevima treba primenitipravilo trećina, a kad nam odgovara da objekti budu bliže centru (ali uvek van njega),onda je bolje uzeti pravilo zlatnog reza.




Slika 8.3. Grci su znali sve o zlatnom rezu

Slika 8.4. Kod Leonarda nije bilo slučajnosti

Slika 8.5. Zlatni rez na Mondrianovim slikama




8.2.3. Ostavljanje mesta za smer kretanja objekta

Slika 8.6. Mesto za smer kretanja

Jedrilica na fotografiji nalazi se približno u jednom od centara (pravilo trećina). No krećese prema desnoj strani i zato se s desne strane mora ostaviti prazan prostor, kako bi seistaklo da se kretanje jedrilice odvija prema toj strani, i samim time je fotografija dobilana dinamici i zanimljivosti. Osim toga primetite kako su jedrilica i horizont postavljenitačno po pravilu trećina.

Slika 8.7. Neutralni motiv

Ukoliko na fotografiji imate motiv koji je neutralan po pitanju gledanja/kretanja u nekomsmeru (statičan je), na primer ovaj svetionik na fotografiji levo, onda ostavite mesta sleve strane, jer je ljudsko oko naučeno da čita s leve strane na desnu, pa tako "čita" i

fotografiju, pa je dobro ostaviti malo mesta da oko "uđe" u fotografiju baš s leve strane.Naravno, ovo je samo preporuka, što ne znači da se toga morate pridržavati.

8.2.4. Kombinovanje pravila trećina i zlatnog reza

Slika 8.8. Kombinacija pravila trećina i zlatnog reza




Na prvoj fotografiji levo vidimo kako je prekršeno pravilo trećina, i po vertikali i po hor-izontali. Osim toga, nije dovoljno naglašen smer kretanja jedrilice tako da se ostavi višeprostora na strani u smeru kretanja jedrilice.

Fotografija u sredini je korigovana, i jedrilica je i po vertikali i po horizontali tačno popravilu trećina, a osim toga je naglašen smer kretanja. To je grafički označeno na trećojfotografiji.

8.2.5. Primer ravnoteže na fotografijama

Slika 8.9. Ravnoteža

Pogledajmo fotografiju gore levo. More i nebo s oblacima na prvi pogled nisu u ravnoteži, jer more zauzima manje mesta nego nebo i oblaci. No setite se pravila trećina, i napomeneda podela na dva jednaka dela nije poželjna. Ovde je fotograf procenio da je nebo važnijeod mora, i dao nebu 2/3 a moru 1/3 prostora na fotografiji. I to je savršena ravnoteža.

Oko odmah primećuje taj balans, ali tačno oseća da je nebo važnije, pa će pažljivijepogledati nebo, dok će more više biti kao dodatni ukras.

Pogledajmo sad sunce na nebu i barku na moru. Vidimo da su ta dva objekta postavljenau suprotnim krajevima, a osim toga su ta dva objekta podjednako udaljeni od horizontai time su oni u ravnoteži. Dodatnu ravnotežu postigli smo jakim sjajem sunca i crnom(dakle suprotnom) bojom barke.

Na desnoj fotografiji smo dodatno ucrtali linije po pravilu trećina, i vidimo da one vertikalnenisu baš savršene (ne dele po vertikali fotografiju na tri jednaka dela), ali su i one uravnoteži! Leva vertikala je udaljena od leve ivice tačno kao i desna vertikala od desne

ivice.

8.2.6. Simetrična ravnoteža

Slika 8.10. Simetrična ravnoteža




Na prikazanoj fotografiji, ravnoteža je postignuta podjednakom količinom prostora kojezauzimaju nebo i građevina od kamena. U ovom slučaju imamo apsolutnu ravnotežu poprincipu 50% − 50% prostora na fotografiji.

Sličan se efekat može dobiti npr. ravnotežom tamnih i svetlih delova fotografije.

8.2.7. Nesimetrična ravnoteža

Slika 8.11. Nesimetrična ravnoteža

Dve bele rade na fotografiji su u savršenoj ravnoteži. Pritom nije bitno što nisu isteveličine, šta više, kad god možete nastojte napraviti nesimetričnu ravnotežu.

8.2.8. Još jedan primer ravnoteže na fotografijama

Slika 8.12. Postizanje ravnoteže

Fotografija levo nije u ravnoteži, jer izgleda kao da će završetak dizalice svaki tren pastina zemlju. Desna fotografija pak prikazuje i kran dizalice na kojem visi kraj dizalice, ifotografija je u ravnoteži.

8.2.9. Okvir na fotografijama

Okvir na koji se ovde misli nije drveni ili metalni okvir oko neke fotografije ispisane napapiru. Ovde se prvenstveno misli na postupak kad objekt fotografisanja pomoću okolnihobjekata zaokružimo, odnosno stavimo u "okvir". Pogledajmo nekoliko primera.




Slika 8.13. Postavljanje okvira

Na fotografiji je prikazan kip Svete Eufemije, zaštitnice grada Rovinja koji smo gledali

"kroz" dva metalna krsta. Kako je reč o svetici, krstovima je naglašena ta činjenica, aosim toga fotografija je dobila dubinu i postala mnogo zanimljivija.

Naravno, bilo bi mnogo bolje da je svetica fotografisana s prednje a ne sa zadnje strane,no to u ovom slučaju nije bilo moguće.

Slika 8.14. Stilizovani okvir

Sličan efekt izveden je gledajući kroz rupu, i time je "uokviren" brod na pučini. Fotografijasamog broda, bila bi "plitka", a ovako je fotografija mnogo efektnija i ima veću dubinu.

8.2.10. Izbegavanje stapanja raličitih objekata na fotografijama

Slika 8.15. Stapanje objekata

Na prikazanoj fotografiji izgleda kao da stablo (deo zaokružen crvenim kružićem) rasteravno iz glave, što nije nimalo zgodno, osim ako idete na maškare. Malom promenomugla snimanja, ili pomeranjem osobe u stranu, stablo se moglo izbeći.




8.2.11. Fotografska perspektiva

Slika 8.16. Problem pozadine koja ometa

Na gornjim fotografijama vidimo dve greške koje se često događaju. Prva se odnosina nedovoljnu "dubinu" fotografije. Pogledajmo prvu fotografiju levo. Uprkos zgodnimmanekenkama i dobrim kreacijama na njima, fotografija je nekako "ravna", nema dubine.Pogledajte druge dve fotografije. Tu smo u prvom planu uhvatili jednu osobu, ali je upozadini druga, koja je zbog perspektive nešto manja, ali baš je to ono što smo tražili.Fotografija sad ima perspektivu. Jednu osobu u prvom planu, a drugu u drugom.

Ono što ne valja na sve tri fotografije je pozadina koja previše ometa pogled na manekene

i kreacije na njima. Na žalost, u mnogim situacijama ne možete birati okolinu koja ćeokruživati objekte koje fotografišete. U takvim slučajevima ne preostaje vam ništa drugonego odabrati takvu poziciju s koje ćete fotografisati a ss koje će loša pozadina najmanjeuticati na fotografiju.

8.2.12. Linije na fotografijama

Slika 8.17. Vertikalne linije

Uspravne linije - fotografije prikazuju Augustov hram u Puli. Na njemu su jako izraženeuspravne linije. Fotografija levo prikazuje pogled s određene udaljenosti. No ukoliko želimododatno istaknuti grandioznost spomenika, možemo se približiti objektu fotografisanja i




snimiti ga iz podnožja, kako prikazuje desna fotografija. Uspravne linije potenciraju visinu,veličanstvenost. Kako ponekad ne znamo kolika je visina objekata, ponekad je zgodnou fotografiju uključiti i neki objekt poznate visine, npr. čoveka, kako bi se imao osećaj

koliko je nešto visoko.

Slika 8.18. Horizontalne linije

Horizontalne linije - Horizontalne linije naglašavaju spokoj, odmor, mirnoću. Kao kad selagano penjete uz stepenice, bez imalo žurbe. U njima nema užurbanosti i uzbuđenja.

Slika 8.19. Dijagonalne linije

Dijagonalne linije - Na dve gornje fotografije jako su izražene dijagonalne linije. Ogradai linije na fasadi na fotografiji levo, te način na koji su poređani automobili na fotografiji

desno jako naglašavaju prikaz naše osnovne namere na fotografijama, a to je kretnju udubinu po dijagonali. Dijagonalne linije snažno naglašavaju kretanje.

Slika 8.20. Konvergencija linija




Linije koje se sužavaju s jedne strane - Korišćenje linija koje se s jedne strane sužavaju isakupljaju prema drugoj strani naglašavaju na fotografiji levo da je naš osnovni motiv krajfotografije, odnosno naglašavanje kretanja u tom smeru.

Slika 8.21. Krivudava linija

"S" linija (linija lepote) - je najzanimljiviji oblik linija. Ima zanimljiv i oku vrlo ugodanoblik. Daje fotografiji jaku dozu šarma i privlačnosti, pa je zato i nazvana linija lepote.

8.3. Praktični saveti

8.3.1. Slikanje iz ruku

Slikanje iz ruke je uobičajen, ali neoptimalan način rada. Naime, kod iole produženihekspozicija čak i male vibracije i pokreti aparata mogu zamutiti sliku ispod nivoa upotre-bljivosti. Čak i u slučaju kad slika izgleda oštro u malom povećanju, na velikom povećanjuse mogu uočiti dvostruke ivice i zamućenje. Zbog toga ima smisla slikati sa stativa kadgod je to moguće.

Kad ne koristite stativ, naslonite aparat na lice i dobro ga držite s obe ruke. Zaboravitetehniku koju ljudi koriste s digitalcima, kad gledaju u ekran i drže aparat na udaljenostiod lica. Tako se vibracije umnožavaju.

Drugo, okidač pritisnite i lagano pojačavajte pritisak istovremeno gledajući kroz tražilo.

Do zadnjeg trena ne ispuštajte iz vida ono što slikate. Nemojte udariti ili jako stisnutiokidač, pogotovo ne onako kako to rade početnici. Kod okidanja ne sme biti ni trzajani pomaka. Prestanite disati prilikom zadnje faze okidanja. Nakon prestanka disanja,izbrojite u sebi polako do pet, a tek onda blago pritisnite okidač.

Nemojte predugo "nišaniti". Ako su vam ruke predugo ukočene u istom položaju, počećetese tresti, a to nije dobro. Odmorite i razgibajte mišiće i krenite ponovo. Vibracije i pokretise mere u stepenima. Ako snimate s teleobjektivom koji pokriva 5 stepeni vidnog polja,vibracija u iznosu pola stepena značiće 10 %-tni pomak, odnosno neupotrebljivu sliku.Na širokougaonom objektivu koji pokriva 90 stepeni vidnog polja, pomak od pola stepenaznačiće 0,55 %-tni pomak vidnog polja, odnosno reletivno oštru sliku. Zbog toga pazite

na ekspoziciju kad slikate s teleobjektivom. Širokougaoni objektiv ima bitno veće toleran-cije na pomak. Isto važi za makro - mali pomak znači veliki gubitak oštrine.

Kalibrišite ruku. Napravite seriju snimaka sa sve dužim ekspozicijama u svojoj dnevnoj




sobi, sa svojom uobičajenom tehnikom. Nakon toga, ponovite isto s tehnikom koju samopisao prethodno. Iskusan korisnik može napraviti relativno oštre slike iz ruke s teleob-

jektivom od 200 mm na 1/15, zato što je to uvežbao.

Obično pravilo glasi "koliko mm žižne daljine, toliko sekundi na minus prvi", dakle s 200mm snimate na 1/200 sekundi, sa 60 mm na 1/60, s 30 mm na 1/30 itd. S gore nave-denom tehnikom možete dobiti pristojnu oštrinu sa 70 mm objektivom na barem 1/15,ponekad 1/8. Kad radite s tako dugim ekspozicijama, snimajte par uzastopnih snimakaza osiguranje, budući da vam se tako povećava verovatnoća uspeha.

Kad ste kalibrisali ruku, imaćete jasnu predstavu o tome šta ste u stanju snimiti iz ruke,a šta ne. Tako nećete pokušavati nemoguće, i izbeći ćete frustracije. Ako se predmet kojislikate kreće, zaboravite preporuke. Tu pomaže jedino skraćenje ekspozicije. Mirna rukaili stativ pola su posla, druga polovina je mirovanje onoga što slikate.

8.3.2. Opšta optika

Kad slikate pejsaže, pritvorite blendu za dva koraka u odnosu na potpuni otvor. Tako ćeteizbeći vinjetiranje objektiva, odnosno pad svetlosti u uglovima, a dobićete i veću oštrinu,koja će vam trebati ako poželite napraviti veliko povećanje.

Nemojte slikati direktno u sunce ili druge jake izvore svetla, jer ćete dobiti jaki bljesak(lens flare ). On ponekad može čak i oplemeniti sliku, ali je nepredvidljiv, nikad ne znatešta ćete dobiti, pa ga je bolje izbegavati. Direktno sunce takođe može oštetiti digitalni

senzor, a ako gledate u njega kroz optičko tražilo, možete oslepiti. Imajte u vidu da jeobjektiv sočivo, a sunce kroz sočivo može zapaliti vatru. Ne želite da tako spali vašumrežnjaču ili senzor vašeg aparata.

Izbegavajte ekstremno kontrastne uslove, npr. krošnju drveta s blještavim nebom kaopozadinom. Dobićete jake hromatske aberacije, odnosno ljubičaste i tirkizne obrube i padkontrasta tamnih površina, koje će tada izgledati tanje i manje nego u stvarnosti.

Kad snimate kontra svetla, koristite spot merenje, i merite s tačke za koju ste procenilida je želite po sredini histograma, odnosno da je želite korektno eksponirati. Računajtes tim da će pozadina "pregoreti", odnosno otići u zasićenje, pa ako ne želite taj efekt,

snimajte iz druge pozicije.Kad snimate portrete, izbegavajte kontrastno, jarko svetlo, te svetlo koje udara u oči mo-dela. Siroti čovek će u tim uslovima žmirkati i izgledati jadno i nimalo reprezentativno.

Kad želite blage pastelne boje, snimajte po oblačnom vremenu i difuznom svetlu. Kadvam treba jaki kontrast, snimajte po jarkom suncu.

Portrete slikajte objektivom veće žižne daljine. Izbegavajte portreturu širokougaonimobjektivom, osim ako tačno znate šta želite. Najveći broj očajnih tzv. snapshot portretanastaje kad ljudi uzmu aparat, maksimalno se približe onome što žele slikati, i onda prebacezum na široki ugao jer su došli preblizu, pa više ne vide dobro. To je najgora stvar koju

možete napraviti, uz korišćenje frontalnog flasha kod portreta. Te dve stvari u kombinacijigarantuju apsolutno odvratnu sliku.

Na 35 mm formatu, raspon portretnih žižnih daljina počinje sa 85 mm. Sve ispod toga




je preširoko, previše ambijentalno, s premalo intimnosti, a praktično idealno je 135 mm.Fokusirajte objektiv na najmanju udaljenost na kojoj još može izoštriti, i s te udaljenostisnimajte. Malo pritvorite blendu u odnosu na potpuni otvor, ali ne previše; na punomotvoru objektivi znaju biti malo neoštri, ali ta mekoća kod portreta čak zna odlično dafunkcioniše, tako da portreti s 135 mm objektivom i f/2.8 blendom znaju izgledati odlično.Ipak, pazite da dubinska oštrina bude barem tolika da obuhvati čitavo lice.

Kad slikate širokougaonim objektivom, efektno je uključiti u kadar neki predmet u nepo-srednoj blizini objektiva, i zatvoriti blendu radi postizanja velike dubinske oštrine, tako dadobijete oštro sve do horizonta, iako je ponekad dovoljno da je oštar samo prednji plan.Na takav način ćete uvući gledaoca u kadar i stvoriti osećaj prostora. Kad slikate pejsaž,efektno je ako oblaci na nebu crtaju dijagonalu od vas prema horizontu.

8.3.3. SNAPSHOT

To je naziv za bezveznu fotografiju koja je napravljena toliko da se vidi šta i kogaprikazuje, bez preterane pažnje uložene u kompoziciju, svetlo, estetski utisak, atmosferuitd. Ukratko, to je suprotnost dobroj fotografiji, koja se ne zadovoljava pukom činjeni-com prikazivanja i dokumentovanja, nego pokušava prikazati na lep, skladan način, i pomogućnosti uključiti i duhovnu dubinu u fotografiju, tako prelazeći iz sfere dokumentacijei estetike u sferu umetnosti.

8.3.4. FLASH

Ako ga baš morate koristiti (a pametno je to izbegavati kad je god moguće), nemojtekoristiti frontalni, barem ne iz blizine veće od desetak metara uz snimanje jakim teleob-

jektivom. Koristite eksterni flash s nagibnom glavom, koju usmerite prema plafonu iokolnim zidovima, kako biste objektivom pokupili reflektovanu difuznu svetlost koja će seraspršiti od mikro-teksture zidova i plafona, i tako stvoriti blagu svetlost bez senki. Istotako, što je dalje flash od objekta koji slikate, tim bolje. Bliski flash stvara ružne odsjajei jake senke, a u najgorem slučaju onaj grozan izgled zeca uhvaćenog u farove auta.

8.3.5. KOLIČINASlikajte puno. Vežba čini majstora. Snimite istu stvar na barem pet načina. Ako kadar nijevredan da na njega potrošite desetak snimaka, verovatno nije vredan slikanja. Ponekadće se desiti da od takvih deset ne ispadne ni jedna dobra, ali takođe se zna desiti da susve toliko dobre da ne znate koja vam je draža.

Eksperimentišite. Nemojte štedeti film, a u slučaju digitalaca se tek nemate razloga suz-državati. Kad s digitalcem snimite dobru sliku, proučite zapis, kako biste utvrdili koje supostavke delovale. Nemojte misliti da svaka slika koju snimite mora biti dobra. Ako sarolne filma dobijete makar jednu vrhunsku fotku, to je premija. Bez milosti bacajte stvari

koje nisu dovoljno dobre. Neprekidno podižite kriterijume.



Glava 9

Elementi filmske gramatike

Da bi shvatili prirodu vizuelnog jezika moramo dobro da poznajemo elemente koji povezujuslike među sobom. Pažljivo ispitivanje sekvenci pokazuje da je gledalac u stanju dauspostavi vezu između kadrova samo u slučaju ako ovi kadrovi sadrže neophodne indikacije(bilo određena kompozicija, bilo osećanje iščekivanja koje stvaraju kadrovi koji se vezuju

jedan sa drugim).

9.1. Osnovne stvari

Treba naglasiti da se faktori kontinuiteta podvrgavaju pravilima logike na isti način kao istruktura verbalnog jezika, a to se reguliše određenim brojem konvencija. Da bi scenu izsvog sinopsisa-scenarija što bolje preneli na sliku, definisaćemo neka gramatička sredstvafilmskog jezika.

To su plan, rakurs, generalni pravac i elementi koji određuju poziciju kamere. Plan irastojanje između kamere i objekta snimanja mogu biti beskonačno različiti. Svakodnevnapraksa nas uči da postoji pet osnovnih planova (rastojanja), koji se obično definišu uodnosu na ljudsku figuru u stojećem stavu.

• Krupni plan (engl. Close-Up - CU )

• Srednje krupni plan (engl. Medium Close-Up - MCU )

• Ameriken (engl. Medium Shot - MS )

• Srednji plan (engl. Full Shot - FS )

• Total ili opšti plan (engl. Long Shoot - LS )

Naravno, ova određenja ne podrazumevaju fiksno merljivo rastojanje u svakoj situaciji.Tehnologija je dosta elastična i uglavnom zavisi od konteksta. Očigledno je da rastojanje

od kamere u slučaju krupnog plana kuće i krupnog plana čoveka nije isto. Promenaplanova može da se postigne optičkim ili fizičkim putem.

Da bi se scene iz scenarija prenele u sliku, sva pravila moraju imati dvostruki efekat:




1. Moramo film snimiti tako da se kasnije može spojiti u kontinuitetu;

2. Potrebna su nam takva rešenja koja će otkloniti montažne probleme koji se mogukasnije pojaviti u različitim situacijama.

Da bismo ovo postigli, moramo da kontrolišemo dve stvari:

1. rastojanje sa kojeg snimamo događaj, i

2. pokrete subjekata koji učestvuju u događaju.

Izborom rastojanja kontrolišemo šta gledaoci vide, broj izvođača i broj objekata prikazanihu svakom kadru. Važna mesta ili trenuci u priči mogu se naglasiti udaljavanjem ili pri-

bližavanjem našem glavnom junaku. Kontrolisanje pokreta subjekata koji učestvuju udogađaju sastoji se u kontroli procesa snimanja pokreta, pri čemu je sam pokret potpunoslobodan.

9.1.1. Kadar

Za vreme snimanja kadra, kamera može biti nepokretna, ili može da švenkuje (horizontalnose okreće oko svoje vertikalne ose), da švenkuje nagore ili nadole (oko svoje horizontalneose), ili može da "putuje" (vožnja, far) različitim brzinama, postavljena na vozilo koje se

kreće. Kamera može registrovati jednostavna ili složena zbivanja. Može se kretati tako dapodražava pokret koji beleži. Sve to može da radi sa različitih rastojanja. Ova rastojanjamogu da se postignu fizičkim ili optičkim putem.

9.1.2. Rastojanja

Rastojanja između kamere i objekta snimanja mogu biti beskonačno različita. Svakodne-vna praksa nas uči da postoji pet osnovnih rastojanja koja se mogu definisati. To su:

•

krupni plan, odnosno vrlo krupni plan;• srednje krupni plan (polukrupni plan);

• američki plan (ameriken);

• srednji plan i

• opšti plan.

Naravno, ova određenja ne podrazumevaju fiksno merljivo rastojanje u svakoj situaciji.Terminologija je dosta elastična i uglavnom zavisi od konteksta. Očigledno je da jerastojanje kamere od objekta u slučaju krupnog plana jedne kuće i krupnog plana čoveka- različito (slika 9.1 - 9.5).



Elementi filmske gramatike 117

Slika 9.1. Krupni plan

Slika 9.2. Srednje krupni plan

Slika 9.3. Američki plan

Slika 9.4. Srednji plan




Slika 9.5. Opšti plan

U svakodnevnoj praksi otkriveno je da ljudska figura ima takve "visine za sečenje" na

kojima mogu da se postignu zadovoljavajuće kompozicije, zavisno od toga da li je jednaili više ljudskih figura na ekranu.

"Visine za sečenje" su sledeće:

• ispod pazuha,

• ispod grudi,

• ispod pojasa,

• ispod kukova, i

• ispod kolena.Ako se snima cela ljudska figura, stopala moraju biti uključena u kompoziciju kadra.Sečenje iznad skočnih zglobova ne daje lepu kompoziciju. Slika 9.6 prikazuje različite"visine sečenja".

Slika 9.6. Uobičajene "visine sečenja" ljudske figure: američki plan, plan ispod kukova,srednje krupni plan, krupni plan ispod grudi, krupni plan




9.1.3. Vrste montaže

Postoje tri glavna načina na koje neka scena može biti montirana:

1. Master kadar beleži celu scenu. Da bismo izbegli monotoniju, postoji više načinamontaže unutar kadra (ili "u kameri").

2. Master kadar je presečen kraćim kadrovima. Ovi "urezani" kadrovi sadrže deloveradnje koji se vide sa drugog rastojanja, ili uvode subjekte iz drugog prostora, aubačeni su u master da bi naglasili ključne delove scene.

3. Dva ili više master kadrova se međusobno dopunjuju u svom paralelizmu. Našatačka posmatranja premešta se od jednog mastera do drugog.

Koristeći bilo koju metodu pojedinačno, ili sve tri zajedno, možemo izvršiti kadriranje scene . Pod scenom se podrazumeva jedan ili više međusobno zavisnih kadrova koji imajuvremenski i prostorni kontinuitet. Scena dramaturški obično ima početak, sredinu i kraj.Kraj ili zaključak pada na najvišu ili najnižu tačku intenziteta priče.

9.1.4. Znaci vizuelne interpunkcije

Scene se međusobno povezuju pomoću dva znaka vizuelne interpunkcije:

• rezom

• optičkim trikom.

Prelaz pomoću reza je vizuelno grub, direktan i iznenadan. Načini pomoću kojih se topostiže biće objašnjeni kasnije. U slučaju optičkog trika - zatamnjenja, otamnjenja, pre-tapanja ili napliva u vidu brišuće linije - može se postići mekši vizuelni prelaz.

9.1.5. Vezivanje kadrova unutar scene

Pri povezivanju kadrova unutar scene, moraju biti zadovoljena tri uslova. Potrebno je dase povežu:

1. položaj,

2. pokret, i

3. pravac pogleda.

Bioskopski ekran je nepokretna površina. Ako je akter prikazan na levoj strani ekranau opštem planu, on mora biti na istoj strani i kada se pređe na krupniji plan koji je uistoj vizuelnoj osi. Ako se ovo pravilo ne poštuje, pojavljuju se ružni vizuelni skokovi naekranu, tako da publika mora da premešta svoju pažnju sa jednog dela ekrana na drugi,da bi pronašla glavnog junaka čije avanture prati. Ovo i ometa i nervira. Gledaocimase mora pružiti ugodan način gledanja kadrova koji se međusobno povezuju, sa stalnomorijentacijom koja im omogućava da se koncentrišu na samu priču (slika 9.7 ).




Slika 9.7. U montaži na rez između dva kadra, glavna ličnost scene, u normalnimslučajevima, treba da zadrži istu stranu u kompoziciji kadra kao i u prethodnom kadru

(levo - pravilno), desno - nepravilno)

Zbog ovoga ekran je obično podeljen na dve ili tri površine, pomoću vertikalnih linija, ukoje su smešteni glavni akteri. Pri vezivanju se mora paziti na vezu preko jedne ili svihovih površina.

Povezivanje pokreta ima sličnu logičku osnovu. Pravac kretanja treba da bude isti u dvauzastopna kadra koji beleže kontinuitet kretanja aktera. U suprotnom, gledaoci će bitizbunjeni neočekivanim pravcem kretanja (slika 9.8).

Slika 9.8. U prvom slučaju (levo) ilustrovan je pokret slične vrste i istoga pravca.Gledaoci lako prate kretanje aktera. Ali, ako se pravac kretanja iznenada promeni u

drugom kadru (desno), doći će do zabune u pravcu kojim se akter kreće.




Povezivanje pravca pogleda je treći uslov o kojem se mora voditi računa kada se spajajukadrovi u kojima su akteri pojedinačno ili u grupi. Odgovarajući pogledi za povezivanjekadrova su uvek suprotni . Dve osobe koje izmenjuju poglede uvek su u sukobljenim

položajima, kao što se vidi na slici 9.9.

Slika 9.9. Kada dve ličnosti posmatraju jedna drugu, njihovi pogledi imaju suprotne pravce

Ako su akteri u zasebnim kadrovima, ovaj sukob pravaca pogleda treba održavati radiispravnog vizuelnog kontinuiteta.

Slika 9.10. Ako su oba aktera snimljena u pojedinačnim kadrovima, njihovi pogledi će opet imati suprotne pravce

Ako oba aktera gledaju u istom pravcu u oba kadra, onda oni logično gledaju u neku trećuosobu ili predmet, a ne jedan u drugog, kao što je prikazano na slici 9.11.

Slika 9.11. Kada oba aktera gledaju u istom pravcu, oni ne gledaju jedan drugog, već prema nekom ili nečem trećem

Bez sukoba pogleda scene postaju slabe i ponekad besmislene.




9.1.6. Suprotni pogledi

Uspostavljanje i održavanje konstantnog sukoba pravaca pogleda koje izmenjuju dva ak-tera može biti postignuto vrlo jednostavno. Jedini uslov je da se međusobno gledaju u lice.Fizičko rastojanje između njih je nevažno. Ako glumac u toku kretanja promeni položajtako što se nađe leđima okrenut partneru, sukob pogleda se održava tako što se ovajpovremeno osvrće prema drugoj osobi preko ramena, ili tako što se nakon nekog vremenaokrene, da bi se pogledom sučelio sa sagovornikom. U grupi od tri aktera, jedan je uvekonaj koji je arbitar pažnje. Kada jedan od aktera govori, druga dvojica ga posmatraju.Kada se menja središte pažnje, jedan od aktera gleda prema novom središtu čineći to na

jasan i očigledan način, tako da ga gledaoci mogu pratiti (slika 9.12).

Slika 9.12. Akter B ima ulogu arbitra pažnje, pasivnog posmatrača, i prenosi svoju pažnju sa A na C. To postiže okretanjem glave od jednog aktera prema drugom.

U prvom slučaju na slici 9.12, pažnja je koncentrisana na aktera A, dok je u drugomslučaju pažnja na akteru C. Mi moramo da vidimo našeg arbitra pažnje, u ovom slučajuaktera B, kako okreće glavu sa jedne na drugu stranu, vodeći gledaoce i prateći promenesredišta pažnje sa A na C.

Isto se dešava i ako je svaki akter zasebno snimljen. Orijentacija u sceni može biti uništenaako se dozvoli akterima da gledaju na pogrešnu stranu, u dva ili više pravaca. Moramoda vodimo gledaoce, a ne da ih zbunjujemo (slika 9.13).




Slika 9.13. U prvom slučaju dva aktera usmeravaju svoju pažnju prema akteru u prednjem planu, koji postaje naglašen. U drugom slučaju, akter B gleda u drugom

pravcu, odvlačeći pažnju gledalaca. Ili je akter C važan, ili je nešto van kadra veomazanimljivo. To gledaoci ne mogu da znaju. (Levo - pravilno, desno - nepravilno.)

9.1.7. Promena centra pažnje

Kada treba prikazati veliku grupu, javljaju se dve mogućnosti:

1. Svi akteri skreću svoju pažnju prema glavnom akteru, zajedno se prebacujući nanovo središte pažnje.

2. Nekoliko grupa su prisutne u sceni. Svaka grupa ima dva osnovna središta pažnje.Bira se najdinamičnija grupa.

U prvom slučaju, dva su subjekta centri interesovanja u grupi. Pažnja gledalaca (i ostalihaktera u grupi) pomera se od jednog centra na drugi i nazad. Nemi učesnici su arbitripažnje. Svi oni zajedno gledaju u aktera koji pleni pažnju, i svoje poglede pomerajukako se pomera i središte pažnje. Ponekad se uvodi treći centar, da bi razbio monotonijunaizmeničnog kretanja između dve tačke, posebno u dugim scenama koje su snimljene iz

jedne pozicije kamere (slika 9.14).

U drugom slučaju, mogu se primetiti dva postupka. U oba je dominantna grupa postav-ljena bliže kameri.

Ostali deo grupe je u pozadini i može biti podeljen na više delova. Svi delovi predstavljajuzatvoren krug interesovanja, i međusobno su nezavisni (slika 9.15). Logično je da namnajbliža grupa trenutno privlači pažnju, dok smo samo svesni prisustva ostalih u pozadini,i postajemo svesni njihovog nestanka tek kada se potpuno uklone.




Slika 9.14. Ovde je prikazana veća grupa koja svoju pažnju usmerava prvo u aktera A,zatim u G. Ova dva aktera su središte pažnje u grupi, a nemi posmatrači odlučuju premakom središtu će usmeriti poglede, i u kom trenutku.

Slika 9.15. U kadru su nekoliko grupa, naglašena je ona koja je najbliža kameri Da bi se dramatično naglasila situacija u prednjem planu, druge grupe mogu u određenomtrenutku da razbiju svoja zatvorena središta pažnje i da se okrenu i pogledaju prema grupi




u prednjem planu.

Drugi postupak je nešto drugačiji: grupa u prednjem planu ostaje statična, a ostale grupe

u pozadini se kreću. To je, na primer, saobraćaj na ulici ili kretanje u dvorani za ples. Ovipokreti moraju biti spontani i nenametljivi, inače se mešaju sa radnjom u prednjem planu.

9.1.8. Filmska interpunkcija

Filmska interpunkcija - odvajanje susednih scena, pauze u pripovedanju, naglašavanjeprelaza - postiže se montažom, pokretom kamere ili subjekata, bilo pojedinačno, ili ukombinaciji. Ovde su opisani najpoznatiji postupci.

9.1.9. Prelazi iz scene u scenu: zatamnjenje - otamnjenje

Ovaj vremenski prelaz (kada se slika postepeno zatamnjuje i zamenjuje drugom slikom,bilo da se ova pojavljuje postepeno otamnjena ili odjednom - na rez), normalno se izrađujeu montaži. Ako postoji nedovoljna dužina kadra, kadar prethodno može da se zamrzne na početku ili kraju, a zatim otamni i zatamni.

9.1.10. Izbeljenje i prelazi sa bojom

Alternativa običnom zatamnjenju je postepeno izbeljivanje slike. Mogu se upotrebiti ičiste boje. Slika koja se zatamnjuje boji se sve intenzivnijom nijansom boje do potpunog

nestanka slike. Zatim boja postaje svetlija i pojavljuje se nova slika sledećeg kadra. Moguse upotrebiti dve različite boje, jedna za zatamnjenje a druga za otamnjenje. (Mogu sekoristiti čiste boje (crveno, plavo) ili kombinacije (plavo-crveno, zeleno-ljubičasto), čimemože da se sugeriše odnos raspoloženja u scenama spojenim bojom.)

9.1.11. Pretapanje

Pretapanje je kombinacija zatamnjenja i otamnjenja koji se međusobno prepliću na istomkomadu trake. Brzo pretapanje daje mekši prelaz iz jedne scene u drugu. Lagano pre-tapanje može da prenese raspoloženje jedne scene na drugu. Ako se delovi pretapanja,

u kojima su vidljive obe slike podjednako, produže snažno će se pojačati nostalgično ilipoetsko raspoloženje. Kombinacija zatamnjenja i otamnjenja upotrebljava se da bi sepostigao utisak nestvarnog. Prvo se snimi prazan scenski prostor, zatim se kamera zaus-tavi u radu, akter uđe u kadar a kamera nastavi snimanje. Kasnije, u montaži, kada seod ova dva kadra napravi pretapanje, akter će se volšebno pojaviti u praznom prostoru, azatim postati stvaran. Statični delovi ostaju na svome mestu, a kamera, pri tom, ne smeda se pokreće.

9.1.12. Napliv

Napliv je laboratorijski (montažni) efekat u kojem se nova slika kadra pojavljuje tako štobriše ili potiskuje prethodnu sliku. Postoje dve vrste napliva. U prvom slučaju - nova slikaulazi sa strane ili odozgo i potiskuje drugu iz kadra. U drugom slučaju - tanka tamna




linija prelazi preko stare slike i otkriva novu.

Druga vrsta napliva, putujuća linija, mnogo se češće koristi za stvaranje utiska vremenskog

protoka. Linija se može kretati horizontalno, vertikalno ili dijagonalno, bilo zdesna nalevo,ili obrnuto.

Mnogo komplikovaniji postupci, kao što je spiralni napliv, ili umnoženi kvadrati, oblikujuse i prave da bi se postigli vremenski prelazi, ali zbog svog napadnog efekta koriste sesamo u foršpanima.

9.1.13. Iris

Efekat irisa je pretrpeo izvesne promene u toku višegodišnje upotrebe. Prvo se pojavio

u obliku kružne maske koja se koncentrično smanjivala i na taj način usmeravala pažnjuna izdvojenu ličnost ili detalj. Kao metod vremenskog prelaza napušten je zbog prečesteupotrebe i prenet je u crtane filmove kao "efekat zatvaranja" (na primer, na kraju filma).S vremena na vreme iris je vraćan u upotrebu. Na primer, u američkoj televizijskoj serijiBatman, stilizovana figura slepog miša raste iz sredine kadra prema kameri sve dok nepokrije čitavu sliku, a zatim se ponovo smanjuje do tačke, otkrivajući novu sliku.

9.1.14. Upotreba tamnih površina

Kod jedne druge vrste vremenskog prelaza kamera švenkuje ili se u vožnji kreće prekoneke tamne površine ili oblika koji ispunjavaju površinu kadra, a zatim sledi rez na sličanpočetak u sledećem kadru. Ako se kamera kreće u istom pravcu, u oba kadra, prelaz ćebiti mekši nego sa suprotnim pravcima. Alternativno, akter može sam da se kreće premakameri i od kamere. Sa jednom osobom efekat je donekle veštački, ali postaje mnogo finijisa dve ličnosti koje se zajedno približavaju kameri dok ne dođu u prednji plan, a posebnoako odlaze u sledećem kadru u novom prostoru i u drugom vremenu.

9.1.15. NasloviUpotreba naslova (natpisa) za odvajanje scena ostatak je epohe nemog filma. Ali, danasnatpisi mogu da identifikuju prostor, tačno doba dana ili godinu u kojoj se akcija navodnoodigrava, i može da se nalazi preko karakteristične slike mesta ili preko pejzaža. Nekidokumentarni filmovi koriste natpise za označavanje novih scena.

9.1.16. Promena svetla

Promene svetla, od jutra do večeri, sugerišu protok vremena. Kamera registruje potpunostatičan scenski prostor, a svetlost u studiju se menja da bi se označila promena vremena.Gledaoci vide promenu svetla, pokretanje senki kao postupni gradual efekat, a zatim sekamera ili akter pokrenu i počinje nova scena.




9.1.17. Vremenski znaci

Vremenski znaci još uvek se koriste za označavanje vremenskog protoka. Suština je u

tome da se što brže pokaže upadljivo proticanje vremena. Prvo se prikazuje kompletanvremenski znak, a zatim se pretapa na njegovu završnu fazu u kojoj je uništen ili potrošen.Takvi znaci su, iako danas pretežno stereotipni, upaljene sveće, cigarete, ognjišta, logorskevatre, časovnici, kalendari i naslovne strane novina sa datumima.

9.1.18. Pitanje i odgovor

Ovaj metod se zasniva na principu vremenskog prelaza. Na primer, jedna ličnost u pričipostavlja pitanje: "Zar nije Pamela zaista divna", "Da, lepa je!", odgovara druga ličnostna drugom mestu, u drugom vremenu i trećoj ličnosti koja stoji pored nje. Osoba koja

postavlja pitanje i osoba koja odgovara ne gledaju jedna drugu. Efekat prelaza je postignutpomoću izgovorenih replika.

9.1.19. Pokret u istom pravcu

Akter sedi u kabini trkačkog automobila. Nalazi se ispred svoje kuće, okružen prijateljima.Daje gas i izlazi iz kadra, desno. U sledećem kadru kola ulaze u kadar s leve strane, natrkačku stazu, i odlaze u daljinu. Upotrebljen je isti automobil, pokret je u istom pravcu- sleva nadesno, ali mesto, vreme i raspoloženje su drugačiji.

9.1.20. Zamena objekta

Neko drži čašu šampanjca. Izazvan razvojem događaja reaguje bacajući čašu van kadra.Sledeći kadar u naglom rezu prikazuje kamerom razbijeno prozorsko staklo. Na prozoru sepojavljuje jedno lice koje gleda nadole. Studenti kamenjem razbijaju prozore svog koledža.Veza između ovih scena postignuta je pomoću sličnog zvuka ili efekta razbijanja stakla.

9.1.21. Ponavljanje reči

Ličnost završava scenu replikom koju izgovara u krupnom planu. Sledeći kadar počinje sanovom ličnošću koja ponavlja istu repliku, na drugom mestu i vremenu. Može je ponovitisa istim značenjem ili je može promeniti u pitanje. Iz toga se razvija nova scena.

9.1.22. Prividno vizuelno povezivanje

Kod prelaza iz scene u scenu koji se oslanjaju na određeni elemenat na kraju prvog kadrai početku drugog, ovaj elemenat može da igra različitu ulogu za svakog od njih. Gledaocisu navedeni da poveruju da je nova scena deo scene koja je već viđena, a odmah zatimpostaju svesni da je to nova scena kojom se premošćuje određeni vremenski period.

Za postizanje ovog efekta koriste se dva osnovna metoda:

• Kadar reakcije i




• Kontinuitet pokreta.

U prvom slučaju posle date akcije očekuje se reakcija, ali je reakcija povezana sa onim

što sledi na jedan drugačiji način. Na primer, vidimo scenu u kojoj osoba gleda naviše,u pravcu neba, teško podnoseći vrućinu. Sledeći kadar pokazuje sunce. To je subjektivnipogled osobe. Umesto da se ponovo vratimo na istu osobu, kadar se nastavlja tako štoiz donje ivice kadra iznenada izroni figura druge osobe, koja prekrije sunce. Kada krenei scena se nastavi, mi smo u drugom vremenu. Predmet koji se ne može odmah jasnoidentifikovati sve dok se ne uvede ljudska figura kao mera, može se upotrebiti za ovakvuvrstu prelaza.

Pokret koji se nastavlja iz jednog kadra u drugi može da posluži kao prelaz iz jedne sceneu drugu, čak i ako je objekat snimanja zamenjen novim. Sam pokret kamere može da

posluži kao prelaz iz jedne scene u drugu ako se oštre promene prikriju srednje krupnim ilikrupnim planom na početku drugog kadra, pre nego što kamera otkrije pravi odnos stvariu novom kadru.

9.1.23. Povezivanje pomoću detalja

U cilju razrade prethodnog primera, koristi se neki detalj kao prelaz. Jedan čovek govorii zahteva da bude predstavljen trećoj ličnosti. On pruža svoju vizitkartu koju uzima prvaličnost. Vizitkarta se vidi u vrlo krupnom planu. Krupni plan drugog i trećeg čoveka.Treći čovek drži u rukama vizitkartu, ali mesto, vreme i jedan od aktera su se promenili.

Vremenski skok je brzo premošćen čistim filmskim sredstvom.

9.1.24. Upotreba detalja

Upotreba detalja ne zahteva rakord sa kadrom koji sledi. To može biti jednostavan rez naobjekat ili ličnost u detalju, koji će se u sledećem kadru prepoznati. Na primer: Scena sezavršava kadrom u unutrašnjosti sobe. Kadar koji sledi je detalj svetiljke sa četiri sijalice.Treći kadar je srednji plan u kojem je svetiljka deo jednog parka. U prednjem planu senalaze nove ličnosti. Detalj u prvom kadru nove scene bio je zamišljen u odnosu naelemente prostora koji sledi.

9.1.25. Otvaranje scene

Ako sve scene počinju oštro, efekat naglašavanja će obično biti umanjen i nesvesno uperenprotiv prirode same scene. Bolje je početi neutralno, a zatim pokrenuti glavni događaj ililičnosti. Postoje dva načina - kretanjem aktera ili kretanjem kamere.

9.1.26. Akter

Akterovo telo pokriva vidno polje objektiva. On počinje da se kreće od kamere, otkrivajući

scenu. Neki predmet u prednjem planu (u oštrini) pokrene jednu ličnost. Kamera menjaoštrinu na ličnost koja odlazi sa uzetim predmetom.

Neko otvara (kamera je spolja), ili otvara (kamera je iznutra), i tako otkriva sebe i novu




scenu. Neki od najčešćih predmeta za otvaranje scene su: vrata, roletne, prozorska krila,zavese i sobno osvetljenje (pali se jedno po jedno svetlo i scena se postepeno osvetljava).

9.1.27. Kamera

Scena počinje nečim što se uzima i iznosi napolje. Kamera švenkuje ili se kreće u vožnjiprema novom mestu gde počinje glavna akcija. Ovaj pokret otkrivanja može izvesti ličnoglavni junak, ili sporedni akter koji izlazi iz kadra čim je otkrio glavne ličnosti.

Kamera snima jedan objekat u silueti koja pokriva čitav kadar, ili skoro čitav, a zatimse u vožnji kreće na jednu stranu da bi u pozadini otkrila novu situaciju. Kamera snimaobjekat iz ekstremno krupnog plana, zatim se povlači unazad otkrivajući mesto u kojemse objekat nalazi. Ovaj detalj može da bude i nešto što akter nosi na sebi, kao što je nakitili ručni časovnik, ili se može nalaziti na delu nameštaja, pa čak i na podu.Na neki način, detalj predmeta mora da bude u kontekstu sa čitavom scenom. Na početkukadra kamera prikazuje prazan scenski prostor, a kamera švenkuje ili se kreće u vožnji (ilina kranu), prema delu prostora u kojem se nalaze akteri. Scena počinje krupnim planom

jedne ličnosti. Kamera se povlači unazad i mi shvatamo da se otvara novi prostor izmeđukamere i našeg glavnog junaka koji se kreće u novi deo prostora. Umetnička slika, ručnirad, fotografija u novinama, mogu da se upotrebe za početak scene. Zamrznuta slikamože da "oživi". Postupak je obrnut na kraju scene: slika se zamrzne a kamera se povučeunazad tako da je slika sada deo teksta u novinama.

Potpuno mirovanje je drugi način za uvođenje nove scene. Posle završetka jedne scene,pomoću jednostavnog reza počinje nova scena, ali se u njoj ništa ne kreće nekoliko trenu-taka. Tada ulaze akteri, bilo sa koje strane, ili kroz vrata u pozadini, i akcija počinje.

Opisana otvaranja scena, ne označavaju vremenski protok. To su konvencionalni postupciza uvođenje događaja različitih intenziteta.

9.1.28. Uvođenje stajnih tačaka posmatranja

Subjektivna tačka posmatranja jedne ličnosti postiže se njenim pojavljivanjem u krupnomplanu koji se nastavlja kadrom snimljenim iz njenog položaja, isključujući je iz slike. Ovastajna tačka može se naglasiti subjektivnim pokretom i dozvoljavanjem da posmatraneličnosti gledaju pravo u objektiv kamere. Na primer, mladić ulazi u kancelariju. Kamerašvenkuje za njim sleva nadesno. Sada, u kadru koji se snima iz njegovog položaja, kamerase kreće (u vožnji) zdesna nalevo, pored stola a devojka (koja sedi za stolom) iza njegagleda naviše u kameru i prati je pogledom. Režemo na statičan kadar mladića i devojke.Mladić (levo) ide prema pozadini, a devojka gleda za njim.

Subjektivni kadar u kojem kamera predstavlja pogled glavne ličnosti, naglašava situaciju.Pokret kamere (kombinovani švenk i vožnja) predstavljaju kretanje tela junaka.

Ponekad je subjektivni pogled prikazan bez prethodnog upoznavanja sa posmatračem.Određeni znaci se odmah prepoznaju kao deo subjektivnog pogleda, kao što je obrisdvogleda ili nišan revolvera, posmatrač ili revolveraš pojavljuju se u sledećem kadru.




Slika 9.16. Naglašavanje subjektivne stajne tačke posmatranja jedne ličnosti pomoću subjektivnog kadra

9.1.29. Džamp kat kao interpunkcija

Džamp kat rezovi, kao što sam naziv govori, vrlo su vidljivi rezovi na projekciji; jer jepromena iz kadra u kadar izuzetno vidljiva. Oni se obično izvode sa, manje ili više,statičnim ličnostima, u nizu kadrova koji su snimljeni na zajedničkoj optičkoj osi.

9.1.30. Džamp kat rezovi kao protok vremenaDrugo svojstvo džamp kat rezova je da se u nekim prilikama mogu upotrebiti za protokvremena iz scene u scenu, ili unutar jedne iste scene. Džamp kat rezove u takvim prilikama




moraju pratiti odgovarajuća tonska rešenja. Nije svaka situacija za ovakvu vrstu rezova.Obično se koriste kada je potrebno eliminisati nezanimljive delove vremena.

9.1.31. Mirovanje kao akcenat

Ako je kadar lišen pokreta na početku ili na kraju, to olakšava prelaz između prethodnogi sledećeg kadra. Postoje dva načina upotrebe:

• Na završetku kadra

• Na početku kadra.

Statična scena može da ima oblik kratkog zadržavanja na opštem pogledu na prostor posle

izlaska aktera iz kadra. To može da bude pejzaž, čisti zid, prazna kuća, ili opšti plan lepogmorskog predela.

9.1.32. Pojedinačni kadrovi kao pauze u naraciji

U nekim slučajevima bi se završetak neke scene mogao pokvariti iznenadnom promenom,naročito ako bi prvi kadar sledeće scene imao potpuno suprotno raspoloženje. Vizuelnapauza je potrebna kao most, bilo pomoću crnog blanka umontiranog između scena, pro-dužavanjem poslednjeg kadra scene preko njenog dramskog intenziteta, ili upotrebom

međukadrova. U prvom slučaju - potpuno tamna slika u gledaocima stvara potpuni emo-cionalni zastoj. Efekat ne sme da bude preteran, jer će iritirati gledaoce.

Ponekad je period potpunog mraka "prekriven" muzikom koja se pojačava, a zatim seutišava za vreme otamnjenja nove scene.

Produžavanje poslednjeg kadra preko njegovog dramskog klimaksa često je koristio JohnFord zbog emocionalnog opuštanja i izražavanja raspoloženja melanholije. Sledeća scenaobično počinje srednjim ili opštim planom. Ovakvo kadriranje slabi našu koncentraciju iopušta pažnju.

Treće rešenje koje je navedeno javlja se najčešće u praksi - to je poseban kadar koji

se postavlja kao pauza između scena, bilo da taj kadar odgovara završetku scene ili jenezavisan i ima samo emocionalan efekat.

9.1.33. Scena kao narativna pauza

Često pojedinačni kadar nije dovoljan kao pauza između dve scene različitog raspoloženja.Kada se sadržaji dveju scena ne smeju povezati, potrebno je da se postave na različitamesta i tako razdvoje. Ako su u strukturi priče dve uzastopne scene jake, tada ih ne bivaljalo montirati jednu za drugom jer će kod gledalaca izazvati emocionalno zasićenje idošlo bi do gubitka interesovanja. Sve je suviše očigledno. Da bi snažne scene sačuvalesnagu, između njih se postavlja manje važna scena koja deluje kao pauza u izlaganju glavnepriče. Ovu tehniku odlaganja i skretanja pažnje često je u svojim filmovima koristio AlfredHičkok za postizanje napetosti.




9.1.34. Gubitak oštrine kao interpunkcija

Efekat je mnogo češće u upotrebi na televiziji, kod direktnog prenosa, nego na filmu.

Tehnika je jednostavna. Završni deo poslednjeg kadra izvodi se iz oštrine sve do potpunoggubitka jasne slike. Tada režemo na novu scenu koja isto tako počinje neoštrom slikomkoja se postepeno uoštrava. Nova slika je u drugom prostoru i u drugom vremenu.

Neki filmski stvaraoci sugerišu gubitak svesti postepenim izvođenjem iz oštrine. Suprotanefekat se koristi kada akter dolazi svesti.

Da bi se sugerisalo da ličnost ima probleme se vidom, subjektivni kadar onoga što taličnost vidi, postepeno gubi oštrinu a zatim se ponovo uoštrava. Danas postoji praksa dase u sceni ličnost u prednjem planu snima oštro, a kada ona okrene glavu prema pozadini,da se oštrina prenese na pozadinu, a ličnost postane neoštra.

9.1.35. Crni blank kao interpunkcija

Crni blank se efektno može upotrebiti da bi razdvojio kadrove ili scene. Efekat razdvajanja je potpun i svaka scena deluje na gledaoce neočekivano i sa punim emocionalnim dejstvom.Gledaoci očekuju da se slika pojavi, ali nikada nisu sigurni kada će se ona pojaviti. Ovostvara određenu vrstu napetosti i svaki kadar ili grupa kadrova biće spojeni sa velikomsnagom.

9.1.36. Naglašavanje pokretom kamerePribližavanje ili udaljavanje kamere može da naglasi ili izoluje neku ličnost ili situaciju.

Na primer, pokret kamere koji prethodi tekstu koji izgovara akter naglašava sam tekst.Ali, ako pokret kamere sledi posle izgovorene fraze, naglasiće reakciju aktera. Ako sekamera približava akteru u toku dužeg govora, pojačava se osećanje intimnosti. Ako sekamera udaljava, akter postaje manje naglašen a njegova okolina postaje važna.

9.1.37. Vertikalno naglašavanje

To su situacije u kojima se glavna akcija kreće horizontalnom putanjom i zbog toganeočekivani događaj neće imati čisti likovni efekat bez pomoći vertikalnog pokreta koji ćega naglasiti. Na primer, kada ptice polete preplašene puščanom paljbom, pokazane u jatuprolaze kroz kadar horizontalnom putanjom. Ali, u toku kadra kamera švenkuje vertikalnona ptičije senke koje prelaze preko šumskog lišća.

9.1.38. Zamrznuta sličica

Pomoću tehnike zamrznute sličice prestaje fizičko kretanje na platnu. Mnogi filmovi se

završavaju iznenadnim zamrzavanjem slike i prestankom kretanja. Drugi filmski autorikoriste ovaj efekat za završetak scene: slika se zaustavlja, a odmah zatim zatamnjuje. Utoku scene, ponekad je kraj jednog kadra zamrznut da bi skrenuo pažnju na neku činjenicuili neku ličnost. Kadrovi sa zumom koji se pokreće unapred mogu se zamrznuti na kraju,




sa izvanrednim efektom.

Kadar može da se iznenada zamrzne u bilo kojoj sličici - jednom ili više puta. Potrebna

je pažljiva procena da bi se odredilo koliko dugo treba da traje zamrznuta sličica.Zvuk se može prekinuti, utišati ili pojačati za vreme zamrzavanja sličice da bi se stvoriokontrast ili sklad sa raspoloženjem scene.

9.2. Kompozicija kadra

Od dobrog snimatelja se očekuje da sadržaj slike prikaže na optimalan način, jasno iskladno. Jasnoća se postiže, dakako, primerenim fokusiranjem. No za jasnoću prikazaizuzetno je važan i izbor gledišta, ili tačke posmatranja. Neke tačke posmatranja omogu-

ćuju pregledan prikaz objekata i zbivanja, dok neke izazivaju zabunu. To je i razlog zaštosnimatelja možemo videti kako pre samog snimanja pažljivo traži tačku posmatranja -gledajući kroz kameru, ili bez nje, menja položaje, uzdiže se na prste, saginje se dočučnja, približava se i udaljava, a onda ide da pogleda prizor s nekog sasvim drugogmesta. Promenom pozicije s koje se nešto snima menja se i raspored vizuelnih sastojakaslike, odnosno menja se kompozicija.

Kompozicija je dakle način na koji je vidljivi sadržaj raspoređen unutar okvira kadra. Štasve predstavlja vidljivi sadržaj? To nije samo glavni motiv snimanja, odnosno likovi ipredmeti koje snimamo, nego i njihova pozadina i okolina, pa i sve površine, teksture,senke, refleksi, obojenja i neoštrine, sve što se vidi, a omeđeno je okvirom.

Svaka okvirom zatvorena slika ima svoju kompoziciju. Likovno gledano, kompozicija jesvako dvodimenzionalno organizovanje vizuelnih elemenata na omeđenoj površini slike. Ipodjednako važi za prepoznatljive motive u figurativnom, kao i za možda neprepoznatljiveu apstraktnom slikarstvu. Kompozicija je osnova karakteristika slikarstva, i ako je u slikar-stvu išta izučavano i proučaavano, onda je to - kompozicija. U likovnoj umetnosti poznato

je mnoštvo različitih kompozicijskih oblika i tipova - vodoravna i vertikalna, dijagonalna,kružna i piramidalna, i mnoge druge. Svaka od njih ima specifične osobine pa i specifičnenamene. Postoje i neke zakonitosti u komponovanju slike, a tiču se harmonije, ritma,ravnoteže, proporcija. Spominju se pojmovi dominacije i jedinstva, simetrala i masa. I još

mnogo toga. Proučavanje tradicionalnih slikarskih teza o kompoziciji može biti od velikepomoći i fotografima i snimateljima.

9.2.1. Kompozicija fotografskog snimka

Univerzalne kompozicijske zakonitosti podjednako važe i za statične fotografske snimke.Od čega zavisi i čime je definisana kompozicija nekog fotografskog snimka? Prevashodnood:

• proporcija - odnosa stranica fotografije

• oblika, boje i tonaliteta snimanih objekata

• razmeštaj snimanih objekata




• gledišta - izbora tačke posmatranja, ili pozicije s koje se snima; određenom gledištutreba pridružiti i određene uglove snimanja, horizontalni i vertikalni

• postavke kamere u odnosu na vodoravan

• vidnog ugla objektiva

• udaljenosti snimanih objekata, odnosno širine snimljenoga plana

• osvetljenja

Prisutni su još neki činioci iz sfera kretanja prizora i njihove fotografske registracije,postavljanja oštrine, optičkih deformacija, faktura fotografskog materijala, površinske tek-

sture snimanih objekata itd.

9.2.2. Načela spontanog komponovanja

Pri svakom snimanju komponujemo sliku, iako ponekad toga nismo ni svesni. No čimkadriramo, radimo izrez i zauzimamo određenu poziciju za snimanje, definišemo osnovuodređenoj kompoziciji. Čime se rukovodimo kad spontano komponujemo kadar? Kojihbi se načela trebalo da pridržava dobar snimatelj (recimo, dobar fotograf, da priču još neširimo na medije pokretnih slika):

1. maksimalna razaznatljivost i reprezentativnost: motiv se snima s tačke koja omo-gućava najjasniji pogled, odnosno s koje je motiv najprepoznatljiviji; iako je toobično frontalni pogled, dobro je zabeležiti i naznake treće dimenzije (izometrijskaperspektiva), tj . snimati malo sa strane

2. preglednost i nepokrivanje; bira se pozicija s koje ništa ne sprečava direktan pogledna motiv

3. bira se optimalna udaljenost motiva, kao i plan/veličina motiva u kadru

4. izdvajanje od pozadine/okoline, kontrasnost prema pozadini/okolini

5. pažnja da pozadina ne postane vizuelno zanimljivija od glavnog motiva

6. pažnja da elementi pozadine ne ugroze skladnu vizuelizaciju glavnog motiva (stablokoje "raste" iz nečije glave)

7. precizan vizuelni opis (volumen, tekstura, obojenje, proporcije, veličina)

8. izbor optimalnog osvetljenja koje pomaže

9. jasno pozicioniranje motiva u prostornom kontekstu, eventualno s naznakama okol-nih/susednih sadržaja

10. skladno smeštanje u okviru kadra - postizanje optičke ravnoteže




Šta razlikuje kompoziciju filmskog kadra od kompozicije fotografskog snimka?

Zbog svojih optičkih ishodišta, filmska i video-slika na neki način su produžeci fotografije.

Tako sve što važi za kompoziciju fotografske slike važi i za kompoziciju filmskog kadra.Pojavljuju se i neki novi činioci koji dodatno određuju kompoziciju filmskog kadra u odnosuna kompoziciju statičnog, fotografskog kadra:

• stalni, nepromenjivi odnos stranica

• ograničena dužina trajanja kadra

• kretanje u kadru (kretanje sastojaka prizora)

•

kretanje kamere• mizanscen

• optičke promene (na primer, eventualna promena vidnog ugla primenom zuma)

Filmskoj slici ne možemo tek tako menjati odnos stranica. Filmski kadar je pravougaon ivodoravno položen, manje ili više izdužen. Uspravno postavljenih kadrova na filmu jedno-stavno nema; time su isključene i vertikalne (uspravne) kompozicije. Postoji više filmskihformata (više sistema snimanja različitih proporcija), s odnosom stranica od 1, 33 : 1 do

2, 50 : 1. Pri snimanju videom je slično, može se birati odnos stranica 1, 33 : 1 (4 : 3),kojim se koristi sistem standardne televizije, ili 1, 78 : 1 (16 : 9, tzv. widescreen), kojikoristi HDTV sistem. Međutim, odnos se može birati samo pre snimanja: kad se počnesa snimanjem u jednom sistemu, snimatelju su vezane ruke: isti odnos stranica ostaje muzadat za svaki kadar do kraja filma.

Ograničeno trajanje svakog kadra filmske stvaraoce podstiče da razmišljaju o tome kolikovizuelnih informacija gledaoc može u vremenu kadra da prihvati, i da kratkoći kadraprilagođava njegov sadržaj, odnosno njegovu kompoziciju. Jednostavne kompozicije smalo vizuelnih informacija ovde su u stanovitoj prednosti, recimo da su "filmski podatnije",

jer je za njihovu recepciju potrebno manje vremena.

Tu je zatim i pojava kretanja: kretanja elemenata (sastojaka) prizora u kadru, ali i kretanjakamere. Svaki pokret menja ravnotežu kadra. Samo statične slike mogu postići ideal puneharmonije, savršene ravnoteže. Slike koje sadrže pokret, ili koje nastaju tokom kretanja,pravu ravnotežu dostižu tek povremeno. No, bitnu promenu donosi kretanje kamere ukadru ili njezino premeštanje kontinuiranim kretanjem, jer to menja tačku posmatranjaili gledište, što na kompoziciju kadra utiče još više od samog kretanja sastojaka prizora.Praćenje pokretnog objekta kamerom koja se kreće ne menja uvek bitno kompozicijukadra, ako objekt stalno zadržava manje-više isto mesto u kadru. Mizanscenski međuodnoskretanja sastojaka prizora i kretanja kamere kompoziciji kadra može ipak dati bezbroj

varijacija i učiniti je beskrajno promenjivom i složenom.Ustaljeno je mišljenje da su s aspekta kompozicije početak i kraj pokretnog kadra običnovažniji od njegovog srednjeg dela.




9.2.3. Retorička uloga kompozicije u filmu

Uz sve to, kompozicija filmskog kadra nije nezavisna promenljiva. Za razliku od kom-

pozicija raznih likovnih dela, pa i fotografija, kompozicije u filmskim kadrovima nisuproizvoljne, nego zavise od njihovog mesta i uloge u pripovedačkom toku. Prvi zadatakfilmskog kadra je prikazivanje, što bitno određuje način razmeštaja njegovih sastojaka,odnosno ulogu njegove kompozicije. Kompozicija filmskog kadra zatim se može definisatikao svrsishodno organizovanje vizuelnih elemenata na površini omeđenoj izrezom okvira,a sa svrhom artikulisanja narativnog toka (ili sa svrhom sudelovanja u pripovedačkomizlaganju, odnosno vođenju naracije). Ta "retorička" definicija kompozicije konačno važiu fabularnim filmovima, te svakako uključuje dela dominatnih filmskih vrsta, igranog idokumentarnog filma. Iako pojam kompozicije kadra možda češće podrazumeva likovniaspekt kadra, retorička uloga kompozicije je vrlo važna, za filmsku je naraciju štaviše od

suštinskog značenja.Šta je dakle baš specifično retoričko u kompoziciji filmskog kadra? Znači li to da su nekekompozicije filmski "poželjnije"? Ili se pojavljuju neki specifični tipovi izrazito filmskihkompozicija? Ili se pri komponovanju filmskih treba upravljati po nekim drugim načelimanego pri komponovanju fotografskih snimaka?

9.2.4. Opšta mesta filmskih kompozicija

Postoji nekoliko tipičnih kompozicijskih rešenja proizašlih iz zavisnosti pojedinog kadra od

filmskog konteksta, potrebe za kontinuitetom i drugih specifičnosti filmskog medija. Moguse zapaziti i neke činjenice povezive izričito s kompozicijama filmskih kadrova. U tomsmislu mogu se dati određene napomene, koje filmskim početnicima mogu delovati kaokorisni saveti. To su, recimo, opšta mesta kompozicija na filmu. Između ostalog, mnogopokazuje i tretman ljudske figure i međusobni odnos više figura na filmskom ekranu:

• postoje karakteristični tipovi filmskih kompozicija s obzirom na plan (sveobuhvatnuširinu), kojima je glavna mera ljudska figura: total, polutotal, srednji, američki,polubliži, bliži, krupni, vrlo krupni, detalj

• karakteristična kompozicijska rešenja su definisana prema broju obuhvaćenih osoba(dvoplan, troplan), a odnose se na najuži plan u kojem se u kadar može "udobno"smestiti imenovani broj osoba

• snima li se bliži plan jedne osobe u profilu, obično se ostavlja više prostora u kadruu smeru njenog pogleda, pogled se ne "zatvara" granicom kadra

• kod snimanja kretanja, u kadru se ostavlja više prostora ispred objekta koji se kreće,posebno kad se kamerom prati pokretni objekt

• tipično kompozicijsko rešenje kadrova koji prikazuju razgovor dveju osoba podrazu-

meva pravilo komplementarnosti, pri čemu se jedna osoba snima gotovo frontalno,a druga, leđima okrenuta, može biti delom uključena u kadar; pritom je vrlo važnameđuzavisnost kompozicija dvaju kadrova, s obzirom na plan i ugao snimanja, smerpogleda i smeštaj očiju u kadru




• kontinuitet slike na filmu postiže se međusobnim usklađivanjem tonaliteta, svetla,obojenja i kompozicijskih rešenja niza kadrova; jedno od elementarnih kompozici-

jskih rešenja u tom smislu je definisanje i sprovođenje određene zone visine očiju za

neki niz kadrova

• žižna daljina objektiva uslovljava stepen konvergencije linija ("perspektivu") i timesnažno utiče na kompoziciju; dosledna primena objektiva sličnih žižnih daljina po-maže održanju srodnog tipa kompozicije, a time i kontinuiteta slike

• po pravilu filmski kadar se ispunjava bitnim sadržajima, često to znači primenunajbližeg plana koji obuhvata željeni sadržaj ili zbivanje

• u filmskom kadru posebna se pažnja poklanja artikulisanju treće dimenzije, dubine

• pravilo zlatnog reza se prilično ustaljeno koristi za smeštanje glavnih tačaka intereso-vanja

• praktična potreba uključivanja potpisa i prevoda ("titlova") uz donju ivicu kadranavodi na primenu posebnog tipa kompozicije

• film je iznedrio i naročito tipsko kompozicijsko rešenje za vrlo krupne planove(rezanje čela!), koje se gotovo ne primenjuje u drugim vizuelnim umetnostima

• tehnološke uslovljenosti (paralaksa, prikazivanje na televiziji i sl.) navode na defini-sanje različitih područja unutar površine kadra: zona akcije, zona titlova, sigurnosnaivica itd.; to znači, da neće sve snimljeno biti uvek i prikazano; mogućnosti finekompozicije time bivaju ograničene

• obzirom na prezentaciju u različitim medijima (TV, računarski sistemi i filmskeprojekcije različitih odnosa stranica), snimatelj danas mora često povesti računa o"multiformatnom" komponovanju, tako da njegova slika bude upotrebljiva, kako segod prikazivala.

• neuravnotežene, dinamičke kompozicije, često su za film vrlo prihvatljive, na primerkao počeci pokretnih kadrova koji će se kasnije uravnotežiti

• film "voli" jednostavne, jezgrovite, grafičke kompozicije pogodne brzoj gledalačkojrecepciji

• trajanje kadra zavisi od potrebnog vremena da gledalac u bitnom percipira nje-gov sadržaj; neusklađenost s tom jednostavnom činjenicom može proizvesti efektezačuđenosti - dug kadar jednostavne kompozicije jako privlači pažnju na sebe, aprekratki kadrovi složenih kompozicijskih sadržaja frustriraju nemogućnošau da budu"proeitani"

Po pravilu, od svih filmskih vrsta, slika u igranom filmu podleže najvećem stepenu ar-tikulacije: kompozicija kadra takođe, i to pre i više od svega ostalog. Kompozicija seu igranom filmu zamišlja, projektuje pre snimanja, na snimanju generalno realizuje, au postprodukciji konačno oblikuje. Kompozicija kadra u igranom filmu rezultat je rada




mnoštva saradnika: crtača storyboarda, art–direktora, scenografa, snimatelja, režisera.Snimatelju se ipak po tradiciji nekako najviše pripisuju zasluge kako za dobru tako i zaonu manje dobru kompoziciju. Uz sav trud da se film znalački artikuliše, ono što ljudinajviše pamte, i po čemu snimatelja ocenjuju, je likovnost odnosno kompozicija. Zato sei smatra da baratanje kompozicijom umnogome definiše vizuelni stil, kako nekog filma,tako i pojedinog snimatelja.

Ipak, zaključimo konstatacijom da dobra filmska kompozicija u sebi uspešno miri infor-mativni, retorički i likovni aspekt.

9.3. Saveti za uspešno snimanje kvalitetnih videozapisa

9.3.1. Snimite završni kadar

Završni kadrovi su ono što ostaje u sećanju gledalaca. Trebalo bi da uvek budete u potraziza tim jednim kadrom ili sekvencom koja će na najbolji način upakovati priču koju imateda prenesete. To mogu da budu jednostavne stvari poput nekoga ko zatvara vrata, zatvarapenkalo, mazi psa, gasi sijalice ili pušta leptira iz raširenih šaka.

9.3.2. Snimite uvodni kadar

Uvodni kadar formira postavku scene u samo jednoj slici. Iako su široki kadrovi sasvimdobri (posebno oni iz vazduha), razmotrite i neke druge uglove posmatranja: iz kokpitatrkačkog automobila, krupni plan skalpela sa koga se presijava svetlost, ili kretanje veslakroz bučnu belu vodu. Svaki od njih prosto upija pažnju gledalaca i pomaže vam daispričate priču.

9.3.3. Snimite dosta video materijala

Video trake su jeftina potrošna roba. Snimite znatno više sirovog materijala nego što

nameravate da ubacite u dovršenu video priču. Pet puta više nego što vam je potrebnonije ništa neuobičajeno. Ako sebi na taj način date oduška, možda ćete snimiti kadrovekoje inače ne biste uspeli da zabeležite.

9.3.4. Pridržavajte se "pravila trećine"

Naziva se "pravilom trećine", ali je zapravo reč o pravilu četiri linije koje se seku. Kadapravite kompoziciju snimka, zamislite da se na vašem viziru nalaze po dve horizontalne idve vertikalne linije koje se međusobno seku. Ono što vas zanima tokom snimanja trebasmestiti duž ovih linija ili u blizini jedne od četiri tačke preseka ovih linija, nikako u središte

slike.Setite se svih onih porodičnih fotografija gde su oči subjekta tačno u centru fotografije.To svakako nisu primeri dobre kompozicije.




Još jedan od načina da sledite ovo pravilo je da posmatrate i izvan vizira dok snimate, a neda pogledom fiksirate samo centar vizira. Obratite pažnju na ivice kako biste ustanovilida li je kadar upotpunjen zanimljivim slikama. Izbegavajte ogromne površine praznog

prostora.

9.3.5. Neka vam snimci budu stabilni

Gledaocima želite da pružite osećaj da nešto posmatraju kroz prozor, ili još bolje, da senalaze na samom mestu događaja. Kamera koja podrhtava može da razbije tu iluziju.Koristite stativ uvek kada je to moguće. Na dobrim stativima postoji fluidna glava kojaomogućava fino panoramsko pomeranje i snimanje pod različitim uglovima.

9.3.6. Sledite radnju

Iako se to gotovo podrazumeva, vaš vizir mora uvek da prati glavnu radnju (bilo da jeto trkač, policijski automobil koji ubrzava, surfer, pokretna traka i sl.). Pogled vašihgledalaca uvek je prikovan za radnju, zato im pružite ono što žele da vide.

Efikasan trik je da ciljno kretanje upotrebite kao uvod u panoramski kadar. To znači da,recimo, pratite list koji pluta potokom, a da zatim kamerom nastavite dalje pored lista- napravite panoramski - širok kadar u kome ćete prikazati nešto neočekivano: vodopad,veliki industrijski kompleks ili ribolovca.

9.3.7. Švenkujte

Švenkovanjem ili zumiranjem kamera se pomera paralelno ravni posmatranja. Na primer:držite kameru na udaljenosti ispružene ruke odmah iza klinca koji na biciklu jurca okokuće, stavite kameru na kolica u samoposluzi dok ih pomerate izmedu gondola sa robom,ili snimajte kroz prozor zahukltalog voza.

9.3.8. Pronađite neobične uglove

Ako kamkorder spustite sa ramena i što dalje od nivoa očiju, možete zabeležiti priličnozanimljive i zabavne kadrove. Snimci u nivou zemlje odlični su za skakutavu jagnjad ilištenad. Snimajte nagore iz niskih uglova i nadole iz visokih. Snimajte kroz objekte ililjude fokusirajući se na subjekat koji želite da zabeležite.

9.3.9. Nagnite se napred ili nazad

Objektiv za zumiranje stvara pravu zavisnost. Bolji način da se približite subjektu ili da seudaljite od njega je upravo da se nagnete unapred, odnosno unazad. Na primer, nagnitese da biste napravili krupan kadar nečijih ruku koje rade drvorez; zatim se, snimajući idalje oslonite unazad (eventualno proširite i zum objektiva) da biste otkrili kako subjektna snimku radi u fabrici prepunoj radnika zaokupiranih svojim ručnim radovima.




9.3.10. Napravite široke kadrove i krupni plan

Naše oči ponašaju se kao objektivi srednjeg ugla. Zato i imamo običaj da snimamo na

taj način. Umesto toga, zabeležite široke kadrove i krupni plan svojih subjekata. Umestoda koristite objektiv za zumiranje, uvek kada je to moguće, približite se subjektu da bistenapravili krupan kadar. Ne samo da će video zapis izgledati bolje, već će i zvuk biti čistiji.

9.3.11. Snimite istu radnju iz dva ugla

Snimite bacača otpozadi dok baca bejzbol lopticu. Drži je u rukama i zabacuje u rukavicuhvatača. Umesto da snimite jedan kadar, napravite dva: srednji kadar snimljen iza bacačakoji oslobađa lopticu koja leti prema hvataču i krupan kadar rukavice hvatača. Isti pristupvaži i kada snimate umetnike: napravite širok kadar slikara koji četkicom nanosi boju na

platno, a zatim se približite platnu da biste zabeležili istu ovu radnju. Ove kadrove ćeteizmontirati da biste usaglasili radnju.

9.3.12. Napravite sekvence

Snimanje radnje koja se ponavlja usekvenci još jedan je od načina da se ispriča priča,izazove interesovanje ili postigne napetost. U kuglani bacač: kugle briše ruke krpomnatopljenom smolom, suši ih, briše kuglu peškirom, podiže kuglu, fiksira pogledom kegle,iskoračuje, zamahuje kuglom unazad, ispušta je, proklizava do zaustavne linije, posmatratrajektoriju kugle, a zatim reaguje na udarac. Umesto da sve to prikažete jednim kadrom,

razbijte ove operacije u sekvencu kadrova koje ćete montirati i tako ćete postići dramskiefekat. Lako možete da kombinujete široke i krupne kadrove, švenkovanje, snimanjeiste radnje iz više uglova i da video materijal koji se ponavlja pretvorite u sekvence kojeoduzimaju dah.

9.3.13. Izbegavajte brzo panoramsko snimanje i zumiranje

Ovakve vrste pokreta mogu da prođu na Em-Ti-Viju i na amaterskim video snimcima.Samo u retkim prilikama ima opravdanja za ovakve snimke koji izazivaju mučninu ustomaku. U načelu, brzo panoramsko snimanje i zumiranje najbolje je svesti na minimum.Kao i drhtava kamera, oni samo podsećaju gledaoce da zapravo gledaju televiziju. Ako seveć odlučujete za zumiranje ili panoramsko snimanje, učinite to s razlogom: da biste neštorazotkrili, da biste sledili nečiji pogled u pravcu objekta posmatranja ili da biste nastavilitok radnje (kao u primeru lista koji smo naveli). Sporo zumiranje, uz neznatnu izmenufokalne dubine (žižne daljine), postojećem zvučnom zapisu može da obezbedi potrebandramski zaplet. Ponavljamo, činite to sa merom.

9.3.14. Nastavite da snimate

Ne dozvolite da vas prethodno upozorenje spreči da koristite brzo panoramsko snimanje izumiranje kada se ukaže prava prilika za to. Ako uočite nešto što zahteva brzo snimanjeu krupnom plana ili ako je panoramskim snimanjem moguće uhvatiti neki kadar koji bivas inače mimoišao, slobodno snimajte. Uvek možete taj iznenadni pokret da otklonite u




montaži.

Ako prekinete snimanje da biste ispoštovali ovo pravilo, može se dogoditi da izgubite kadar

koji ste očajnički tražili. Osim toga izgubićete i prirodni zvuk koji prati ovakav kadar.

9.3.15. Snimite sporedne kadrove

Izbegavajte nagle prelaze tako što ćete uvek snimati sporedne kadrove. Nagli prelaz jeono što u očima gledalaca deluje kao praznina (gubitak kontinuiteta). Sporedni kadar - ubukvalnom značenju kadar koji preseca tekući kadar - otklanja ove nedostatke.

Sporedni kadrovi su uobičajeni u intervjuima kada želite da montirate dva zvučna zapisaod po 10 sekundi koji potiču od iste osobe. Kada biste to zaista učinili ispitanik bi izgledaokao da se iznenada pomerio. Da biste izbegli taj nagli prelaz - to iznenadno zbunjujuće

pomeranje - napravite sporedni kadar samog intervjua. To možete učiniti nekim širokimkadrom, kadrom ruku ili tako što ćete preko ramena ispitanika snimiti osobu koja vodiintervju. Ovaj sporedni kadar možete zatim umontirati preko ukrštanja dva zvučna zapisakako biste izbegli nagli prelaz između postojećih kadrova.

Isto važi i za fudbal. Može biti prilično zbunjujuće kada sa jednog širokog plana igrača naterenu pređete na sasvim drugi. Ako snimite reakciju publike ili semafor sa rezultatima,ove sporedne kadrove možete iskoristiti da biste prekrili ove nagle prelaze.

9.3.16. Nemojte menjati ravan snimanja

Tako ćete izbeći dodatno zbunjivanje gledalaca. Ako snimate u jednom pravcu, ne želiteda vas sledeći kadar gleda u pravcu iz kojeg je prethodno snimala kamera. Na primer,ako snimate intervju jednom kamerom koja preko levog ramena voditelja snima ispitanika,sporedni kadar ćete snimati iza ispitanika i to preko njegovog desnog ramena. Na taj načinkamera ostaje na istoj strani ravni - zamišljenoj vertikalnoj površini koja se prostire krozvoditelja i ispitanika (slika 9.17).

Kada biste snimali preko levog ramena ispitanika ta ravan bi bila prekinuta, što znači dabi gledalac s razlogom očekivao da se kamera od maločas sada nalazi u kadru.

U načelu, pozicije kamera trebalo bi da se nađu uvek sa iste strane ravni ("rampe"), pačak i onda kada se snimaju događaji u velikim razmerama kao što su fudbalske utakmice.U suprotnom će gledaoci izgubiti vezu sa pravcem u kome se odvija igra.

Postoje izuzeci. Recimo, snimanje koncerta neke rok grupe. Članovi snimateljske ekipeobično se muvaju po pozornici snimajući sa svih strana i često se i sami nađu u kadrukamere.

9.3.17. Zamenite strane

Ako snimate formalni intervju u sedećem položaju u kome istovremeno učestvuje višeispitanika, svakog od njih snimajte iz različite pozicije u odnosu na položaj voditelja.Prvog ispitanika snimajte toko što ćete kameru postaviti u položaj iznad levog ramenavoditelja, a drugog ispitanika tako što ćete snimanje obaviti sa desne strane voditelja.




Tako ćete izbeći nagle prelaze do kojih dolazi kasnijim montiranjem zvučnih zapisa kojipotiču od dva različita subjekta koji gledaju u istom pravcu.

Slika 9.17. Pozicije kamere treba da budu uvek sa iste strane rampe

9.3.18. Koristite rasvetu

Svetla doprinose isticanju, naglašavanju i dubini inače bezličnih i sumornih scena. Obezbe-dite eksterni izvor svetlosti koji se montira na kamkorder, a ako imate vremena, finansijskihsredstava, strpljenja i pomoćno osoblje, kompletnu opremu za rasvetu sa nekoliko svet-

losnih filtara (obojeni umeci) za reflektore. Učinite sve što je potrebno da obezbedite štoveću osvetljenost prostorije u kojoj snimate. Raširite zavese, upalite sva svetla ili unesitenekoliko stonih lampi u prostoriju. Upozorenje: Loše osvetljeni prizori deluju dramatično,a samo nekoliko stonih lampi može za par sekundi da razbije takvu atmosferu.




9.3.19. Zabeležite dobre zvučne zapise

Spiker prezentuje činjenice. Ljudi u vašoj priči dočaravaju emocije i iskazuju mišljenja.

Nemojte se oslanjati na zvučni zapis iz intervjua da objasni ko, šta, gde, kada i kako. Nekataj zvuk objasni "zašto". U prilogu koji govori o nekom proizvodu, neka spiker kaže čemusluži proizvod, a zaposleni i mušterije neka kažu koliko su zainteresovani za proizvod.

Spiker bi trebalo da kaže, "Bila je ovo premijera i njen prvi solistički nastup." A nekapevačica, koja se priseća tog dramatičnog trenutka kaže, "Grlo mi se stezalo, a u stomakumi se sve prevrtalo."

Iako intervjui mogu da traju večno, u završnoj produkciji koristite samo kraće zvučnezapise. Tu zvučnu podlogu koristite da biste naglašavali, a ne da biste objašnjavali.

9.3.20. Izuzeci od pravila

Nijedno od izložemh pravila i upozorenja ne treba shvatiti doslovno. Pojedini junaci vašihreportaža toliko su neodoljivi, zanimljivi i duhoviti da biste svakako pogrešili ako im nebiste dozvolili da dođu do izražaja u prilogu koji snimate. Naknadno možete odlučiti štaćete od svega toga zadržati kao ilustraciju onoga što su imali da kažu. Pa ipak, nećetedozvoliti da se sve vrerne pojavljuje krupan kadar jedne iste osobe koja neprestano govori.

9.3.21. Zabeležite dosta prirodnog zvuka

Razmišljajte dalje od samih slika, Zvuk je izuzetno važan. Osluškujte zvuke koje možeteda iskoristite u svom projektu. Čak i onda kada je kvalitet video zapisa osrednji, pronađitepotreban zvuk. Mikrofon na kamkorderu je samo pomoćno sredstvo. Razmislite o tomeda upotrebite dodatne mikrofone: "top" (engl. shotgun) mikrofone koji se usmeravajuna određeni zvuk i eliminišu spoljnu buku, lične (engl, lavalieres) koji ne upadaju u očina intervjuima i bežične mikrofone, koje ćete koristiti kada vaša kamera ne može da sepribliži toliko blizu da bi zabeležila sve ono što vam je potrebno.

9.3.22. Naštimujte trakeVećina programa za video montažu može da automatizuje najveći deo procesa digital-izacije. Međutim, ako na DV (digitalni video) traci postoji prekid u vremenskom kodu,automatsku digitalizaciju nećete moći da obavite. Do ovih prekida obično dolazi kadaiz kamkordera izvadite delimično snimljenu traku, a zatim je ponovo ubacite. Vremenskikôd se tada vraća na nulu zbog čega na jednom delu trake neće biti zabeležen snimak. Usvakom slučaju, program neće moći automatski da digitalizuje klipove koje ste označili.

Štimovanjem traka pre snimanja rešava se ovaj problem. To možete učiniti tako što ćete ukamkorder ubaciti traku, zatvoriti objektiv, pritisnuti dugme Record i sačekati da kamko-rder snimi celu traku. Na taj način se uspostavlja kontinuirani vremenski kôd od početkado kraja, čime se izbegava eventualno dupliranje vremenskih kodova, odnosno, prekidi ukodu na traci.




Premotajte traku i spremni ste da počnete sa snimanjem. Kamkorder će preko crnog videozapisa snimiti novi video zapis, ali neće izmeniti vremenski kôd.

9.3.23. Isplanirajte postupak snimanja

Ako se odlučujete za neki video projekat, dobro isplanirajte šta bi sve trebalo da snimite,kako biste ispričali neku priču. Bez obzira na to da li snimate fudbalsku utakmicu svogamezimca, prilog o nekoj firmi ili neki medicinski postupak, za uspeh svakog od njihneophodno je da se dobro organizujete. Razmislite o tome šta biste svojim konačnimvideo projektom želeli da kažete i utvrdite šta je to što bi trebalo da zabeležite da bisteispričali zamišljenu priču.

Kada počne snimanje na terenu, i za najbolje definisane planove i pažljivo formulisane

projekte, ponekad su potrebna dodatna podešavanja. Bez obzira na to kako zamišljatedovršeni projekat, budite spremni na promene koje nalaže data situacija.

9.4. Progovorite jezikom filma

Kada neko kupi digitalnu kameru, pa stiša uzbuđenje i nauči kako se njome rukuje, najprezadovoljava svoju stvaralačku ekspresiju snimajući porodicu i prijatelje, pa prepiše snimkena računar i gleda ih uz komentare auditorijuma. Zadovoljstvo je nesumnjivo, ali svaki putostane i neizrečena primedba da "to nije to" i da će drugom prilikom sve morati nekako

bolje da se osmisli. Sledeći put je, naravno, ishod isti, pa se hipotetični napredak uvekodlaže za neka bolja vremena.

Ništa neobično. Snimanje, pored kreativne komponente, podrazumeva i poznavanjezanatske, pa autor mora da se upozna sa pravilima toga zanata. Filmski jezik je govorslika, ali i on se uči kao svaki drugi. Ovo se ne odnosi samo na igrane, dokumentarne ireportažne filmove, nego i na neobavezne snimke "za uspomenu", jer i oni imaju svojupubliku, koja ih doživljava kao stvaralačko delo.

Za montažu digitalnih snimaka imamo na raspolaganju veliki broj programa. Ovde se sadanećemo baviti tehnikom rada bilo koga od njih, jer se to lako nauči kroz igru i eksperi-

mentisanje. Mogućnosti obrade snimaka su beskrajne, ne samo za "sečenje" i "lepljenje"delova slike, već i za trikove i maske, tekstove i crteže, za manipulaciju slikom i miksovanjezvukova iz raznih izvora, montiranje muzike... Kada se tome doda i mogućnost animacijetih efekata (menjanje parametara na vremenskoj osi), jasno je da je sve u rukama autorai da jedino ograničenje čini njegova mašta.

Ovako širok izbor mogućnosti donosi i opasnost koju početnici, u oduševljenju, često neuspevaju da izbegnu. Oni koriste sve i svašta, tek da bi pokazali šta sve mogu da uradenjihova kamera i računar, pa kod jednog dela publike izazivaju efekat suprotan od željenog.Nasuprot ovako slobodnom pristupu, postoji i stav da pravila moraju da se poštuju, pa

se insistira na doslovnoj primeni svega što je ikada propisano. Rezultat ovoga je drugakrajnost - recimo, u ranim danima vesterna znalo se da pozitivni junak obavezno nosibeli šešir i u kadar uvek ulazi sa desne strane, kako bi gledalac mogao da se bez mnogomentalnog napora opredeli kome će pokloniti svoje simpatije.




Nijedna krajnost nije dobra - ljudi koji su svoj život posvetili filmu (pa i svakoj drugojumetnosti) rado iznose tezu da pravila postoje zato da bi se kršila, ali su saglasni u tomeda ta pravila prvo moraju da se upoznaju, pa da se krše tek kada se dobro zna kako i

zašto se to radi. To je jedini put da se delo stvori znalački, sa pravom merom na skaliizmeđu nezanimljive banalnosti i isto toliko nezanimljive anarhije.

9.4.1. Snimanje je tek početak

Šteta je što mnogi vlasnici savremenih digitalnih kamera misle da je činom snimanjasav posao završen, pa nikada neće upoznati zadovoljstvo pravog kreativnog rada, jeron počinje tek sa montažom snimljenog (ili, kako to filmski stvaraoci kažu, "sirovog")materijala. Izbor kadrova, njihov redosled i "rezanje" u pravom trenutku mogu da učine

čudo, pa i da od naizgled nezanimljivog materijala načine sjajnu priču. Naravno da jemontaža lakša i konačni rezultat bolji ako su scene snimljene uz stalno razmišljanje kakoće biti montirane, ali to često nije moguće. Zato snimatelj priprema i međukadrove -total (široki plan) mesta događaja, slučajne prolaznike, razne zanimljive detalje kao štosu krupni planovi ili bilo šta što može da pomogne da se u kasnijoj montaži kadrovi boljepovežu i scena vizuelno obogati.

Slika 9.18. Svaki noćni snimak je neobičan na svoj način

9.4.2. Pitanja i odgovori

Veze između spojenih kadrova zovu se pitanja i odgovori. Pogledajmo prvi primer.

Na ovom snimku sa letovanja, u prvom kadru osoba sa broda posmatra nešto. Samo,šta? Gledalac s pravom očekuje da to sazna, pa će sledeći kadar, ma šta on pokazivao,shvatiti kao odgovor na pitanje. Zato će priča da "teče" glatko samo ako ta veza budelogična: u ovom slučaju, to su čamci i jahte u pristaništu. Brod je, dakle, u blizini lukei taj zaključak gledaocu već pomaže da stvori vizuelni svet i da se upozna sa filmskimprostorom. To što je prvi kadar, u ovom slučaju, snimljen na trajektu pored Kamenara adrugi skoro 50 kilometara dalje, u Budvi, nema nikakvog značaja za celovitost filmskogprostora.




Slika 9.19. Primer za pitanje - odgovor

Veza između pitanja i odgovora u kadrovima može da bude tako snažna da kod gledaocastvori konfuziju. U informativnoj redakciji Televizije Beograd godinama se prepričavaoslučaj kada je emitovan prilog u kome je kadar počasnog plotuna streljačkog stroja biopraćen krupnim planom jednog uvaženog političara za govornicom, pa je jedan deo gleda-lišta očekivao da političar padne pogođen.

Slika 9.20. Još jedan primer za pitanje - odgovor

Slika 9.21. Treći kadar koji je zahtevao međukadar (ženu sa detetom)




Rez između dva kadra mora da sadrži dovoljno veliku vizuelnu promenu, inače neće bitishvaćen kao granica između dva kadra, nego kao neka nedefinisana greška. U drugomprimeru, prvi i treći kadar ne mogu da se spoje direktno jer je plan praktično isti, pa bi

izgledalo kao da je glava čoveka "skočila" i da je on munjevito prebacio slušalicu u desnuruku. Zato je ovde neophodan međukadar, koji će ne samo vizuelno opravdati rez, nego ipružiti odgovor na pitanje s kim on razgovara.

Količina promene u svakom sledećem kadru od velike je važnosti za opravdanost i vizuelnudopadljivost reza. Zbog toga je korisno uvek imati u rezervi međukadrove (recimo, krupneplanove ili totale) koji će biti ubačeni između kadrova koji se međusobno "ne trpe".Novinar koji je završio intervju tražiće da se snimi i nekoliko međukadrova koji će dobrodoći ako treba izbaciti deo razgovora. Kada tokom intervjua vidite kratak kadar u kome sedogađa nešto neutralno (recimo, novinar u krupnom planu klima glavom dok se pretvara

da sluša), znajte da su makaze urednika radile i da je deo izjave izbačen.Naredni primer prikazuje sletanje aviona. Mada je to atraktivan motiv, on ipak predstavljaobičan tehnički postupak, ali ako se obogati kadrom gledalaca koji prate njegovo sletanje,scena će biti prirodnija i zanimljivija. Ovo važi za bilo koji događaj - ako ima posmatrača,ne propustite priliku da ih snimite, jer će gledalac dublje doživeti scenu kada ima s kim dase identifikuje. U ovom slučaju, dobro je i da snimite krupne planove avionskih točkovakoji škripe i dime se dok dodiruju pistu, jer će to u pravom trenutku povećati dinamikui dramatičnost sletanja. Ali kako snimiti to sa samo jednom kamerom, dok snimate ceoavion koji sleće? Prosto - sačekajte sletanje drugog aviona, jer kada ih dobro izmontirate,niko neće primetiti prevaru.

Slika 9.22. Atraktivan motiv koji je obogaćen kadrom gledalaca

9.4.3. Ritam radnje

Evo još jednog primera: ako pravite reportažu o skokovima u vodu, snimite i krupneplanove nožnih prstiju (bilo čijih) koji "pipaju" vrh skakaonice, šake koje se pre skokagrče u pesnicu, lica skakača i posmatrača - jednostavno, sve što vam privuče pogled.Kasnije, dok montirate tako snimljen materijal, bićete iznenađeni kada vidite koliko će timeđukadrovi ne samo pomoći u spajanju kadrova, nego i oplemeniti scenu, jer će kodgledalaca stvoriti finu tenziju pre samog skoka.




Smirivanje scene, koje prethodi dinamičnoj akciji, veoma je poželjno u svakom filmskomžanru. Ritam filma čine stalne promene u dinamici, jer bi dug niz statičnih scena uspavaogledaoce, a neprekidna akcija bi ih zamorila. Zato tokom osmišljavanja i montaže filmane treba ispuštati iz vida kompoziciju celine, u kojoj se uvek smenjuju usponi i padovidinamike. I ovde je Holivud uveo niz klišea i pravila, koja će pažljiv gledalac lako pre-poznati. U akcionim filmovima, recimo, glavnom okršaju uvek prethodi upadljivo dugasekvenca u kojoj se ništa novo ne dešava, jer se time gledalac odmara kako bi bio spremanza kulminaciju koja će uskoro uslediti. U komedijama, nasuprot tome, posle svake smešnescene se desetak sekundi ne vodi nikakav dijalog, ali je razlog mnogo prizemniji: publikase smeje, pa ionako ništa ne bi čula!

U slučaju da su vam pitanja globalne kompozicije suviše složena i neuhvatljiva, pojed-nostavite stvar i poslužite se uobičajenim šablonom: glavni adut (najbolju scenu), ako je

ikako moguće, sačuvajte za kraj. Rastuća dinamika uvek je bolja od opadajuće.Kada je već reč o ritmu i dinamici radnje, dobro je znati da za uspešnost i lepotu rezakojim se spajaju dva kadra, nije od važnosti samo širina plana i kompozicija tih kadrova,nego i odnos između pokreta na kraju prvog i početku drugog kadra. Ovde je pravilo izosnova različito, jer dok je kod statičnih parametara dobro da rez donosi što veću promenu(recimo, vertikalna kompozicija se dobro vezuje sa horizontalnom), nikako nije poželjnovezivati statičan i dinamičan kadar. Kada neko potrči na levu stranu, veza će biti lepšaako se taj pokret nastavi i u sledećem kadru, pa makar to bio i samo švenk kameromnalevo. Dobro je da se sve promene u količini pokreta obavljaju unutar samog kadra, jer

ako promenu dinamike donese sam rez, ona neće delovati prirodno i gledalac će je doživetikao udarac koji nije ničim opravdan.

9.4.4. Pokreti kamere

Švenk (pokret vizuelnog polja) pomaže da se u jednom kadru obuhvati scena koja je većaod vidnog polja objektiva, ali i ovde postoje pravila. Pre svega, sam pokret kamere trebada bude što jednostavniji, po mogućstvu pravolinijski. Osim toga, švenk treba da imasvoj početak i kraj: najpre statičan deo, zatim pokret kamerom u kome može lepo da se

sagleda snimljeni objekat, pa na kraju zaustavljanje, posle čega kamera mora neko vremeda "odstoji" pre nego što se kadar završi. Bez ovoga, spajanje sa susednim kadrovimabilo bi rizično, jer bi direktan rez između švenka koji je u toku i statičnog kadra izazvaonepoželjno "cimanje". Naravno da je moguće spojiti i dva švenka "na pokret", ali to us-peva samo iskusnim montažerima, i to uglavnom ako pokret kamere nije suviše brz i ako

je dinamika dobro ujednačena. Važno je da se pre snimanja tačno zna na kom mestu će sekretanje kamere zaustaviti, jer ako kraj kadra ne donosi neku novu vizuelnu informaciju,onda ni švenk nema svoje opravdanje.

Kada se švenk zaustavi, nikako ga ne treba vraćati u suprotnom smeru, osim ako se pratineki zanimljiv objekat koji se kreće (recimo, pas koji je odnekud ušao u kadar). Snimanje

širokih statičnih scena švenkovanjem levo-desno-levo-desno gruba je greška, pa je filmskisnimatelji u šali zovu "polivanje", jer zaista liči na polivanje trave šmrkom.

Sve savremene digitalne kamere opremljene su objektivom koji ima moćan optički zum,




ali sa njegovim korišćenjem ne treba preterivati. Naravno da je pre snimanja svakog kadrapotrebno podesiti izrez, ali kada kadar započne, najbolje je ne zumirati bez preke potrebe(ovo se ne odnosi na veoma sporo zumiranje). Suviše često korišćenje zuma zamara

gledaoca i ne ostavlja povoljan utisak o kreativnosti autora. Ovo pravilo možete lakoda proverite: odgledajte bilo koji film provereno dobrog reditelja i izbrojte koliko puta jekoristio zum. A onda učinite isto sa bilo kojim prilogom u TV Dnevniku i videćete da steu dva minuta "dnevničkog priloga" izbrojali više zumova nego u dva sata igranog filma.

Mnogo bolji način za promenu plana u kadru je far (slobodni pokret kamere, sa stal-nom promenom mesta snimanja). Nažalost, nije moguće izvesti potpuno stabilan far sakamerom "iz ruke", a da bi se to izvelo bez greške, potrebna je specijalna oprema: kran,šine, žiro-stativ i još dosta toga. Neki entuzijasti se vešto koriste kolicima ili automobilom,tamo gde to prostor i podloga dozvoljavaju.

9.4.5. Još nekoliko saveta

Pretpostavimo da snimate dve osobe koje razgovaraju. Zamišljena linija koja prolazi krozobe osobe zove se osa akcije ili rampa. Ako snimanje vršite u više kadrova, nikako ne"preskačite rampu" (ne snimajte sa druge strane ose akcije), jer bi time osobe na ekranuzamenile mesta, a to bi dezorijentisalo gledaoca. Mada se u nekim igranim filmovimaovo "sluđivanje" namerno koristi, ono nije baš pogodan način za organizaciju filmskogprostora i treba ga izbegavati. Dakle, ako se osoba A u jednom kadru nalazi u levom delu

scene a osoba B u desnom, gledalac će vam biti zahvalan ako tako ostane i u sledećemkadru.

Mada je lakše kretati se samo sa kamerom u ruci nego nositi dodatnu opremu, za ambi-cioznije poduhvate biće potreban robusan stativ. Možda nije lako svaki put rasklapati ipodešavati tronožac, ali je veliki kvalitativni pomak ako umesto snimaka koji se neprestanotresu imamo stabilne kadrove, sa besprekornim švenkovima koji glatko klize. Slično važi iza rasvetu, rezervne baterije, refleksione površine za rasvetljavanje senki, eksterne mikro-fone sa "pecaljkama" i tako dalje. Sve je pitanje važnosti projekta - za ozbiljno snimanjeneophodna je i ozbiljna oprema, a to onda za sobom povlači i ozbiljnu ekipu koja rukujetom opremom. Za amaterske potrebe sve to se obično "preskoči".

Svaki filmski autor zna da nije lako proceniti fotogeničnost objekta na mestu snimanja.Kamera će svaki predmet videti drugačije od ljudskog oka, pa je veština gledanja "okomkamere" poseban dar koji se strpljivo uči. Neki reditelji posmatraju scenu kroz okvir način-

jen prstima, a neki se služe čak i specijalnim optičkim pomagalima, koje im pomažu davide 2D scenu isto kao što će je videti i kamera kroz objektiv. Sa digitalnim kamerama jelakše, jer su one male i zgodne za gledanje scene na LCD ekranu, čak i kada snimanje nijeuključeno. Ne žalite vremena da mesto snimanja pretražite na taj način, jer ćete moždana nekoj fasadi, kapiji ili ispod razgranate krošnje drveta pronaći "zlatni rudnik" tamogde ga okom nije moguće ugledati.

Prošlo je vreme kada su ljudi išli "na slikanje" samo kada sija sunce, jer današnje kameremogu da snimaju i u lošim svetlosnim uslovima. Noćni snimci često umeju da buduatraktivniji od dnevnih, naročito u gradovima gde ima puno raznobojnih sijalica, šarenih




svetlećih reklama i živo osvetljenih izloga. Ne oklevajte da ponesete kameru kada kreneteu večernju šetnju, jer mnoštvo izvora svetla u kadru, naročito kada su u kombinaciji satamnoplavim nebom pre potpunog mraka, mogu da daju nestvarno lepe rezultate.

Slika 9.23. Posebna lepota kadrova organizovanih "po dubini"

Uvek imajte na umu da filmski način izražavanja obogaćuje priču i težite tome da primenitesve mogućnosti koje on nudi. Pokreti kamere, "razbijanje" proste scene u više kadrova,

postavljanje objekata u više planova gde se kadar i radnja organizuju po dubini, učinilisu da se film odvoji od prostog "snimljenog pozorišta" i da postane nezavisna umetnost.Gledaoci su, i ne znajući to, naučili da čitaju filmski jezik i da ga pravilno tumače. Stvar-alac mora da ode nekoliko koraka dalje, jer mora da nauči kako da se izražava filmskim

jezikom. To je plemenita veština sa kojom se niko nije rodio - ona se uči čitanjem stručneliterature, gledanjem kvalitetnih filmova i eksperimentima, kroz praktični rad. Doskora jeovo poslednje bilo dostupno samo malom broju srećnika, ali danas, uz prihvatljive ceneopreme i mogućnosti koje nude savremene digitalne kamere i programi za montažu, mnogiljudi koji to žele mogu da se upuste u avanturu filmskog stvaralaštva.

Za početak, pokušajte sa vežbom koja vam neće teško pasti, a mogla bi da vam donesepuno zadovoljstva. Ako na svom kompjuteru imate instaliran program za montažu filma,odaberite najpre MP3 fajl ili CD sa vašom omiljenom muzikom (najbolje instrumentalnom)i položite je na vremensku osu kao tonsku traku. Onda uzmite vaše stare filmske snimkekoje čuvate na disku, pa ih montirajte tako da što vernije prate muziku. U ovoj vežbislobodno možete da zanemarite radnju u kadrovima - montirajte ih tako da po dinamici,pokretima i rezovima što je moguće bolje odgovaraju muzičkim pasažima. Pokušajte dapoštujete nekoliko montažnih pravila koje ste upravo naučili. Kada to uradite, pustiteton glasno i odgledajte delo svojih ruku. Ako osetite da se događa nešto što možete daobjasnite samo kao čaroliju, znajte da ste već zaraženi stvaralačkim virusom.



Glava 10

Scenario

Najuspešniji filmovi nisu uvek rađeni po dobrim scenarijima, neki od tih scenarija suvrlo razvučeni i izrazito površni tekstovi. Takve tanušne i površne priče privlače publikuprisustvom nekog poznatog glumca, "vrućom temom", dobrim ritmom, sjajnom režijom ilisvežinom izgleda. Ti filmovi pri ponovnom gledanju možda i neće više biti tako uzbudljivikao drugi, "bolje napisani" filmovi ali zasada, neosporno, imaju uspeha na tržištu.

Kao što se šah igra na šahovskoj tabli sa crnim i belim figurama, tako se i scenario igrasa likovima, sa mestima, sa razvojem događaja u vremenu, sa dijalozima i tako dalje. Tosu elementi scenarija.

10.1. Osnovne stvari

10.1.1. Priča i naracija

Važno je uočiti razliku između priče u pravom smislu reči (tj. glupo rečeno, "onogašto se događa" po hronološkom redu scenarija) i druge ravni koju bismo mogli nazvatinaracijom, a koju nazivaju i pripovedanjem, diskursom, dramskom konstrukcijom itd. Ta

ravan obuhvata način na koji je priča ispričana, pa i način na koji se događanja i datostipriče predočavaju publici (oblici pripovedanja, prikrivene informacije koje kasnije trebaobelodaniti, upotreba vremena, elipse itd.). Majstorski vođena naracija može već samapo sebi da učini zanimljivom i veoma jednoličnu priču i, obrnuto, nevešta naracija oduzimai dobroj priči zanimljivost. U to se uverio svako ko je pokušao da neki "vic" ispriča nauspešan način.

Jedna ista priča može da bude ispričana različitim sredstvima (putem romana, radija, filma,pozorišnog komada, stripa, pa i pantomime), ali se svako od tih sredstava služi specifičnimdiskursom (vreme, aspekti, oblici pripovedanja): "U toj ravni nisu važni prikazani događaji,važan je način na koji nas pripovedač upoznaje sa njima" (Emile Benveniste). Dakle, ifilm može da nastane iz legende, opere, novinske vesti itd.; on, u tom slučaju, pozajmljenupriču češće pojednostavljuje (adaptacije romana) a radnje obogaćuje i razvija (legende,biblijske priče), ali još uvek daje sebi svojstven oblik naracije.




10.1.2. Jedinstvo

Načelo jedinstva (jedinstva teme, forme, radnje itd.) postavio je Aristotel, a od njega ga

preuzela većina teoretičara dramskih umetnosti. Aristotel je to načelo definisao ovako:"Budući da je tragedija imitacija zaokružene i jedinstvene celine, svi njeni delovi moraju da budu povezani tako da svako premeštanje ili izostavljanje nekog od tih delova poremeti,naruši tu celinu, jer ono što se može dodati ili oduzeti bez vidljivih posledica i nije deo celine" (Poetika).

Pisci nam zato savetuju da jedinstvo scenarija ne razbijamo brojnim sporednim zapletimai suvišnim pojedinostima.

10.1.3. Šta je važno?

Dok pišemo i razrađujemo scenario, može nam se desiti da izgubimo iz vida ili zamaglimoideju, motiv, glavni cilj koji treba da ga ožive. U silnoj želji da obogatimo radnju, izmislimoobrte i peripetije i povežemo događaje često neumereno gomilamo pojedinosti i situacijekoje mogu da zamagle, razvodne, pa čak i odagnaju prvobitnu zamisao.

Pisac scenarija mora, dakle, da odredi šta je za njega bitno da se ne bi upleo u nejasna,sporedna razglabanja, on mora da zna čemu će u svakom pojedinom slučaju da posvetipažnju (psihološkim tananostima, verodostojnosti, istorijskoj istini, dramaturškom nabojuitd.) kako bi svoju ideju ostvario na najbolji mogući način. I pored toga mu se, naravno,može desiti da postigne suprotno - da mu scenario bude zbijen, suviše linearan, suviše

usmeren na jednu jedinu ideju.

10.1.4. Sporedan zaplet

Sporedan zaplet je izvesno odstupanje od glavnog zapleta, tj. "u igru" se uvode sporedneličnosti čije su aktivnosti povezane sa glavnim zapletom, kao i sa delima i podvizimaglavnih junaka. Takvi sporedni zapleti služe ponekad za predah, opuštanje, ali i za toda se pažnja i ljubopitljivost publike (pomoću "krivog uvođenja") podstakne, preusmeri,razbije a ponekad namerno i odvrati; najzad i za to da se osnovna ideja oko koje se vrti

priča prikaže i sa neke druge strane, dakle ne samo sa one sa koje se izlaže glavni zaplet.Problem je kako te sporedne zaplete uklopiti u glavnu priču. Često nas, naročito ukomedijama, ludo zabavlja baš to uplitanje sporednih zapleta u glavni zaplet (zamenaličnosti, nesporazumi).

10.1.5. Akcija

Film je, kažu, pre svega akcija... pa tek onda dijalog. Da, ali šta je akcija? Vrlo dobritzv. akcioni filmovi često sadrže više razgovora, više dijaloga nego akcije u pravom smislureči: tuče, pucnjave, eksplozije, potere, akrobacije itd.

Akcija nije uvek poistovećena sa pričom u pravom smislu reči, tj. film može da ima mnogoakcije, u smislu fizičke akcije, a vrlo malo priče, odnosno zapleta u pravom smislu rečiili pak obratno. Ovaj problem je tipičan za filmove zasnovane na fizičkim i sportskim



Scenario 153

podvizima. U tom slučaju potrebno je izmisliti scene zapleta između likova i ubaciti ihizmeđu scena akcije.

10.1.6. Dijalog

I u "najvizuelnijem" filmu dijalog ima važnu funkciju - imao ju je i u "nemom" filmu.Ti se dijalozi nisu čuli, ali su nam njihov smisao prenosili, svojom mimikom, i glumci i"međunaslovi". Junaci nemog filma uopšte nisu bili nemi.

Funkcija dijaloga je da ubrza radnju, prenese informacije, otkrije neku emociju, razvijezaplet itd. Dijalog mora da bude dinamičan a ne statičan, što znači da treba izbegavatimehaničko smenjivanje pitanja i - odgovora. Po mišljenu mnogih scenarista, dijalozi ne

smeju da budu suviše verna reprodukcija stvarnosti. Dijalozi u svakodnevnom životu uveksu puni zastoja, suvišnih reči i besmislica. Filmski dijalog bi morao da bude mnogo kraći,mnogo gušći. Dobar dijalog ne sme da bude pisan "književnim" stilom, jer i mi sami rečinamenjene čitanju (pismo) i reči namenjene kazivanju ne biramo na isti način.

10.1.7. Lik

Mnogi filmski poslenici slažu se u jednom: lik, naročito sporedan lik, mora da ostavina gledaoca upečatljiv utisak zahvaljujući osobini koja se može izraziti jednom rečju:

hladnoća, drskost, cinizam, odlučnost itd. Nekom se liku mogu dati karakteristične crte,čak i određene grimase, a u pojedinim slučajevima on može da krije i poneku tajnu.

Najzad, likovi moraju da se razlikuju jedni od drugih i da jedni druge ističu. Oni se u filmuotkrivaju svojim ponašanjem a ne onim što o njima govori pripovedač (kao u romanu).

10.1.8. Vreme

Budući da film za izražavanje vremena (prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti) nema naraspolaganju gramatička vremena, moglo bi se reći da se u filmu uvek sve dešava usadašnjosti.

Uprkos tome, u nemom filmu su se koristili natpisi koji su, kao u stripu, tačnije određivalida li se neki događaj zbio pre ili posle onoga što ga film prikazuje i koliki je vremenskirazmak između ta dva događaja. Govorni film se tog postupka sa natpisima kao što su"sutradan" ili "deset godina kasnije" gotovo u potpunosti odrekao i služi se njime samokada treba da označi proticanje dužih vremenskih perioda.

U odnosu na pozorište, film se bori sa jednim posebnim problemom - kako da utvrdi koliko je vremena proteklo između 12, 20 ili više scena iz kojih je sačinjen. Među konvencijamakoje je film ponudio kao odgovor na to pitanje navodi se izvestan broj oprobanih klišea, uzsavet da ih ne treba upotrebljavati: časovnik koji radi, kalendar sa kojeg otpadaju stranice,pepeljara koja se puni ili boca koja se prazni itd. Ali, te konvencije su vrlo praktične ipogrešićemo ako ih se odreknemo.




10.1.9. Mesta

Imamo običaj da kažemo da nam film, za razliku od pozorišta, pruža mogućnost da

budemo (teorijski bar) svuda prisutni, da beskonačno umnožavamo mesta zbivanja, dase premeštamo sa jednog mesta na drugo itd. Film je, međutim, tragao i za suprotnim,ograničavao je broj mesta i ponekad čak nametao jedinstvo mesta. Da bi imao što jačedramsko dejstvo, filmski scenario se često gradi tako da ima samo jedno povlašćeno mestoteže i akcije ili pak, dva mesta koja su suprotstavljena jedno drugom. I kada film govori oputovanju ili o bekstvu, to putovanje i to bekstvo mogu već sami po sebi da budu zgodnareferenca za mesto zbivanja.

Mesto u filmu ima svoju prirodu (kancelarija, bolnica, sportska dvorana itd.), svoju vrstu(nastanjeno, pusto, bedno, raskošno itd.), svoju funkciju (proizvodnu, kultnu, obrazovnu

itd.), svoj geografski položaj (u Parizu, u pustinji, na ostrvu itd.) i svoj odnos prema jednom liku ili više njih (ljubavno sastajalište, tajno skrovište, znak njihove moći itd.).

U vezi sa uobičajenom funkcijom mesta, preporučuje se:

• Da se mesto prikaže u njegovoj uobičajenoj funkciji (služba božja, ako je reč o crkvi,predavanje ako je reč o školi itd.) i da se ta funkcija dramaturški uklopi u radnju.

• Ili da se, naprotiv, izazove šok, stvori protivrečnost između mesta i onoga što se unjemu događa. Najbanalniji primer je neumesna ili šokantna scena koja se odvijana nekom "uzvišenom" ili posvećenom mestu.

10.2. Važni delovi i važni trenuci u scenariju

10.2.1. Pravilo postepene progresije

Po ovom pravili, dramska napetost treba da raste do vrhunca, do "klimaksa", a na- juzbudljiviji događaji i najjače emocije treba da budu predviđeni i prikazani na kraju filma,na vrhu uspona.

10.2.2. Klimaks

Klimaks ili kulminacija je u filmu najviša tačka (emocije u drami, u intenzitetu) njegovedramske progresije. Ako je scenario zasnovan na kontinuiranoj progresiji dramatičnosti (ato je i najčešći primer), klimaks bi u načelu morao da dođe na kraju. Posle njega moguda se nižu samo scene razrešenja i opuštanja.

10.2.3. Scene i sekvence

Budući da nije podređen pozorišnim stegama koje najčešće ograničavaju promenu dekora,film je zadržao podelu na scene; scena se može definisati kao deo priče u kome se neki

događaj odvija od početka do kraja.Sekvenca je, kao veća celina, definisana kao niz scena koje povezuje ista ideja, kao blokscena.



Scenario 155

10.2.4. Činovi

Mnogi filmski stvaraoci savetuju da se scenario gradi po antičkom uzoru, kroz podelu na

tri čina: ekspozicija, sukob i rasplet.

10.2.5. Ekspozicija

Ekspozicija je uvodni deo scenarija u kome se gledaocu predočavaju razni elementi ipolazne tačke da bi priča koja sledi mogla da funkcioniše: glavni likovi, okvir priče, prvasituacija, prvi poremećaji itd.

10.2.6. Udica, mamac

Udica, pecaljka, kuka ili kako se već sve zove je u filmu onaj upečatljiv, bizaran, neo-bičan tajanstven događaj koji postaje još zagonetniji ako ga, da bi podstakli interesovanjegledaoca, prikažemo na samom početku. A ta čudna uvodna scena često dolazi pre prvogdela špice.

Na televiziji se ta udica zove mamac. Mnogi autori preporučuju da udica (ili mamac) nebude suviše spektakularna, kako nastavak priče u poređenju sa njom ne bi delovao bledoi statično. Mamac bi uvek trebalo procenjivati u odnosu na celokupnu konstrukciju filmai na njegovu progresiju.

10.2.7. RaspletSvaki scenario vodi ka raspletu u kome se, u većini slučajeva, razrešavaju sukobi nagov-ešteni na početku priče (ili se bar nude odgovori na ranije postavljena pitanja).

Rasplet treba da potekne iz same priče, iz njenih datosti, a ne da do njega dođe magičnimi neočekivanim posredstvom nekog spoljnog elementa.

10.2.8. Iznenadni preokret

Iznenadni preokret je nagli obrt koji menja situaciju na neočekivani način bilo ubacivanjemnekog novog elementa ili nekog novog lika, bilo sudbinskim promenama, bilo otvaranjemneke tajne ili nekog događaja koji se razvija u neočekivanom pravcu.

10.2.9. Vraćanje u prošlost

Vraćanje u prošlost (engl. flash-back ) postavlja vrlo specifične probleme zato što filmskanaracija, ponavljamo, ne raspolaže svim onim vremenima kojima se služe književna dela:ona ne zna šta je prošlo vreme, davno prošlo vreme, sadašnje vreme i buduće vreme.

Postojali su, naravno, pokušaji da se vraćanje unazad i prošla vremena označe raznimpostupcima povezivanja i izobličavanja slike (ona se zamućuje, menja boju itd.), ali seova rešenja izbegavaju kadgod je to moguća. Gledalac i u crno-belom filmu prati priču usadašnjem vremenu.




Važno je, dakle, da gledalac shvati da je reč o vraćanju u prošlost, sem ako se, naravno,nedoumica ne izaziva sa određenom namerom.

10.2.10. Forme u kojima se nudi scenario

Forma u kojoj se scenario nudi ili podnosi nema nikakve veze sa njegovom sadržinom,ni sa njegovom dramskom strukturom. To je, u stvari, samo jedna faza više ili manjepodrobnog opisa i više ili manje precizne razrade scenarija, što, opet, zavisi od toga kome

je ili čemu on namenjen: komisiji za izbor, producentu, reditelju i glumcima ili tehničkojekipi koja treba da ga realizuje. U praksi se javljaju sledeći oblici: ideja (priča), sinopsis,dramaturška dispozicija (engl. outline ), tritment, dijaloški scenario, knjiga snimanja i stripknjige snimanja (engl. storyboard ).

Slika 10.1. Deo iz knjige snimanja jedne scene Hičkokovog filma Sever severozapad (A.Hitchcock, North by Northwest)



Scenario 157

Slika 10.2. Deo storiborda za uvodnu sekvencu Hičkokovog trilera Psiho




Slika 10.3. Format storiborda za film Psiho



Scenario 159

10.3. Primer jednostavne priče

Krenućemo od jedne jednostavne priče koju možete snimiti i montirati za kratko vreme,

možda sat ili dva. Prvo, priču je potrebno dramatizovati da bi ona delovala dramatičnijei zanimljivije. Prikazati neki događaj, koji je sam po sebi neobičan ili istinit, ne značida se od njega može napraviti drama, taj događaj treba dramatizovati. Takođe, akose dramatizuje na pravi način i najbeznačajniji događaj postaje za gledaoca privlačan iuzbudljiv.

Svaki gledalac intuitivno zna principe dramatizacije. Čak i kad nije sposoban da samnjima ovlada, on će ih primeniti putem dedukcije. Najbolji primer za to su pričanje viceva,ili nekih doživljaja iz života. Za vežbu može da posluži i priča o jednom vašem običnomradnom danu. Šta ćete pokušati da uradite sa jednom takvom građom, koja je u suštini

antidramska? Pokušaćete da primenite sledeće postupke:• Sažimanje: da bi priču učinili jedinstvenijom, ali i da bi je prilagodili po obimu

informacija koje drugi mogu da prihvate.

• Emocionalizaciju: priču nećete ispričati na neutralan način, već ćete pokušati daomogućite i emocionalno učešće drugih putem identifikacije.

• Intenzifikaciju: preuveličaćete osećanja i situacije koje ste doživeli.

• Hijerarhizaciju: naglasićete bitne stvari, a pojedinosti ćete ostaviti kao dopunu priče,

tj. ništa nećete ispričati na isti način i sa istom važnošću. Priča će imati strukturu.

• Stvaranje linije priče: pripovedanje ćete razvijati progresivno, isticaćete važne tre-nutke i slediti određen tok.

Ne morate primeniti sva gornja pravila kod dramatizacije svoje priče. Nekad je čak i boljeda ne koristite sva istovremeno. Možda vam se čini da ih je malo, međutim, ona se mogukombinovati na razne načine.

Pošto ste uradili dramatizaciju potrebno je da napravite knjigu snimanja ili strip knjigesnimanja (storibord). Storibord je sam po sebi jasan, ali postoje neke male tajne kojeolakšavaju produkciju. Vodite računa da uloge ne zavise od pola, kao i da se dijaloziuključuju samo kao orijentiri. Pustite izvođače da slobodno improvizuju.

Počnite od naslova svog video materijala. Ne brinite ako nemate maštovit naslov. Kadaste smislili naslov, otkucajte ga u programu za obradu teksta i odštampajte na štampaču.Nabavite običnu fasciklu sa providnom prvom koricom u koju ćete kasnije ubaciti list sanaslovom, kao i ostale listove storiborda.

Snimaćete u parku kako bacate frizbi, a vaš ljubimac ga vama donosi. Tu je i nezbežniposmatrač. Da biste priču učinili zanimljivijom primenićete i neke trikove. Ideja je daako nešto nije stvarno u kadru, može se uraditi da izgleda kao jeste. Početnik teško damože adekvatno da snimi frizbi koji leti. Međutim, ako imate mogućnosti da primenitehroma efekt, ili neko drugo sredstvo za vizuelno komponovanje, dobićete zadovoljavajućerezultate korišćenjem sledeće tehnike:




• Obesite frizbi o veoma tanku nit ili najlona za pecanje. Postavite frizbi naspramhroma (plave ili zelene) pozadine. Zadovoljiće i plavo nebo ukoliko je frizbi neke

jarke boje.

• Da biste napravili da frizbi "leti" sa desna u levo, počnite sa snimkom praznog kadra.Švenkujte desno pored obešenog frizbija, završavajući snimak opet sa praznimkadrom.

• Švenkujte sa leva u desno da biste obrnuli smer leta frizbija.

• Možete u postprodukciji snimak jednostavno okrenuti i tako koristiti za oba smera.

• Snimite nebo sa oblacima u širokom planu. Komponujte nebo i frizbi da napravitesvaki snimak leta.

• Pošto nijedno komponovanje nije bez ivičnih defekata, neka iz praktičnih razlogaovi snimci budu što kraći.

Što se tiče ljubimca, imate tri podjednako dobre mogućnosti:

• Ako imate psa, snimajte njega. Prikažite ga u uvodnom krupnom planu. Takođe,možete snimiti njegovo lajanje i dahtanje.

• Ako ne možete da nabavite psa, snimite priču bez otkrivanja i prikazivanja ljubimca.Takođe, možete raditi bez zvučnih efekata, tako da publika neće imati utisak danešto u priči nedostaje.

• Za sasvim bizaran efekt, ljubimac može biti neki glodar, gušter ili morski rak, kojiće biti prikazan tek u zadnjem kadru.

• Ako koristite ovaj pristup, odlučite da li želite da posmatrač sa klupe u parku budeiznenađen ovim neobičnim ljubimcem ili da se ponaša kao da je sve sasvim prorodno.Kod publike možete izazvati smeh na razne načine, međutim, vaš izbor je ograničenna mogućnosti vaših izvođača.

• Vodite računa da snaga utiska u velikoj meri zavisi od vremena. Da bi se stekaoutisak o letu frizbija koji van ekrana, držite u sceni vlasnika ljubimca nekoliko sekundipošto ga je bacio ili pre hvatanja.

• Na kraju, ako ste ambiciozni, izaberite jednu umereno brzu muzičku numeru kaopodlogu, koju ćete sinhronizovati sa video materijalom. Mada cela priča traje par

minuta, ona može biti veoma efektan i zabavan šou.Za pravljenje storiborda iskorišćen je program Storyboard i na slikama 10.4 i 10 .5 prikazanisu kadrovi čije objašnjenje sledi.



Scenario 161

Slika 10.4. Kadrovi od 1 do 9 prikazani u programu Storyboard

Slika 10.5. Kadrovi 0d 10 do 15 prikazani u programu Storyboard

Kadar 1 - Krupni planPosmatrač sedi na klupi u parku i čita knjigu. Vlasnik ljubimca ulazi u kadar sa ljubimcem(koji se ne vidi, jer je ispod linije kadra) na kaišu.Audio: Dobro, Lesi, hajde da se igramo malo.

Kadar 2 - Američki planPosmatrač gleda u knjigu prilično nezainteresovano.Audio: (Izvan kadra) Hajde Lesi da vidimo šta ti možeš. Hajde po frizbi!




Kadar 3 - Američki planVlasnik ljubimca baca frizbi na levu stranu kadra.Audio: Donesi ga dečko!

Kadar 4 - Krupni planFrizbi leti kroz kadar, sa desna u levo.Audio: Šum okruženja

Kadar 5 - Srednje krupni planVlasnik udara šakom po svojoj butini, a zatim se saginje da uzme frizbi.Audio: Bravo! Uspeo si.

Kadar 6 - DetaljVlasnik maše frizbijem napred-nazad, a zatim frizbi napušta kadar u desnom smeru.

Audio: (U pozadini se čuje prijateljsko režanje.) Dobro, dobro, ti si dobar dečko.Kadar 7 - Američki planVlasnik zamahuje i baca frizbi.Audio: Sada ćemo malo dalje da idemo. Hajde, uhvati ga!

Kadar 8 - Široki planFrizbi uleće u kadar prema rastojanju na kome je ljubimac.Audio: (Izvan kadra) Hej, kakvo sjajno hvatanje!

Kadar 9 - Krupni plan

Posmatrač prati hvatanje, levo, a zatim se okreće i prati povratak ljubimca ka vlasniku.Audio: (Izvan kadra) Donesi ga ovamo! Dobro je, pokušajmo sada novi trik!

Kadar 10 - Krupni planFrizbi leti kroz kadar, sa desna u levo.Audio: (Izvan kadra) Lesi, još jedan sjajan hitac!

Kadar 11 - Krupni planVlasnik pogledom prati let frizbija.Audio: Dobro je, hajde za njim!

Kadar 12 - Krupni planFrizbi leti nazad u suprotnom smeru (sa leve strane kadra u desnu).Audio: Šum okruženja

Kadar 13 - Srednje krupni planVlasnik ljubimca hvata vraćeni frizbi, a zatim se saginje da pomiluje ljubimca.Audio: Dobar hitac Lesi, zaista dobar!

Kadar 14 - Krupni planPosmatračeva reakcija je takva kao da se pita: "Da li ja vidim to što mislim da sam video?Aah!" Nastavlja da čita knjigu.

Kadar 15 - Široki planPosle stavljanja kaiša na ljubimca (koji se ne vidi), vlasnik se udaljava prema desnoj ivicikadra.Audio: Šum okruženja



Glava 11

Osvetljavanje

Osvetljavanje je vrhunsko majstorstvo i zaslužuje mnogo više pažnje nego što je to učinjenou ovoj knjizi. Postoji mnogo sjajnih knjiga i časopisa posvećenih osvetljavanju u videoprodukciji, ali najbolji način da naučite je kroz iskustvo - pomeranjem i podešavanjemsvetiljki oko sebe i posmatranjem dobijenih rezultata. Konačno, veština osvetljavanjazavisi od pažljivog posmatranja rezultata svoga rada, zadržavanjem uspešnih tehnika usvom repertoaru i izbegavanjem neuspešnih. Način da ubrzate proces učenja je da učiteod eksperta, ukoliko je to moguće. Naučićete trikove i dobiti savete koji će brže datirezultate. Ovde će biti dat kratak osvrt na koncepte i tehnike osvetljavanja pre nego štose usredsredimo na konkretne stvari bitne za video produkciju u kućnim uslovima.

11.1. Svetlost

Pojava svetlosti spada među talasna kretanja koja se u fizici nazivaju elektromagnetskimvibracijama. Ovih vibracija ima bezbroj, veoma različitih talasnih dužina i osobina, od onihčije se talasne dužine izražavaju u milijarditim delovima milimetra do onih čije se talasnedužine mere kilometrima. Osim svetlosnih zračenja u elektromagnetske vibracije spadaju

još i kosmički zraci, gama-zraci, ultravioletni, infracrveni, kao i radio-talasi. Sva ovazračenja kreću se kroz prostor istom brzinom, 300 000 km u sekundi. Vibracije, odnosnotalasanje ovih zračenja je transverzalno u odnosu na njihov pravac kretanja.

Slika 11.1. Putanja svetlosnog zraka




Ona zračenja koja mi vidimo i nazivamo svetlošću samo su jedan veoma mali deo elektro-magnetskih vibracija - onaj vidljivi deo. Talasne dužine vidljivih zračenja - svetlosti krećuse između 400 i 700 milimikrona, po novoj terminologiji nanometara.

Svetlosna zračenja nisu sva iste talasne dužine, nego se radi o nizu zračenja različitihtalasnih dužina koja zajedno čine kompleksnu belu svetlost. Odmah uz spektar vidljivihzračenja, po talasnim dužinama, nalaze se nevidljivi ultravioletni zraci, kraćih talasnihdužina od vidljivih. S druge strane spektra, nevidljivi zraci dužih talasnih dužina odvidljivih su infracrvena zračenja. Iako su i jedni i drugi zraci nevidljivi za ljudsko oko, onispadaju u one kojima se bavi fotografija, jer se određena snimanja obavljaju uz pomoćultravioletnih (UV) zraka, kao i infracrvenih.

Sve fotografske emulzije, osim vidljivih svetlosnih zračenja registruju i sva ona čije sutalasne dužine kraće od svetlosnih.

U prirodi je svetlost kompleksna. To znači da se nikad ne pojavljuje zračenje jedne talasnedužine, odnosno boje svetlosti, nego uvek više zračenja različitih talasnih dužina, ili kaošto je to slučaj sa belom Sunčevom svetlošću svih sedam boja zajedno. Da je bela svetlostkompleksne prirode, ustanovio je Ajsak Njutn (Isaak Newton) 1976. godine na taj načinšto je svetlosni zrak, koji je prolazio kroz jedan prorez u zamračenoj sobi propustio krozoptičku - staklenu prizmu. Optička prizma prelama svetlosne zrake, menja im pravac ipri tom ih razlaže na sastavne delove, svetlosni spektar duginih boja. Svetlosni zraci serazlažu zato što oni koji su kraćih talasnih dužina više skreću s pravca od onih dužih.

Slika 11.2. Prelamanje i razlaganje kompleksne bele svetlosti pri prolasku kroz optičku prizmu

Stektar bele kompleksne svetlosti sastoji se od zračenja crvene, narandžaste, žute, zelene,plave i violetne boje. Kada se zraci koji su propuštanjem kroz optičku prizmu i takorazloženi na spektar još jednom propuste kroz prizmu, oni još jednom promene pravac



Osvetljavanje 165

ali se dalje više ne razlažu, što znači da su ove spektralne boje od kojih se sastoji belasvetlost osnovne, činilac koji se ne može dalje razlagati.

Talasne dužine i odgovarajuće frekvencije spektraalnih boja imaju sledeće vrednosti: ako sesvetlosne vibracije izraze u frekvencijama, odnos između frekvencije crvene boje i violetne je 1 prema 2, što odgovara oktavi u muzici.

Svetlosni zraci koji su razloženi prelamanjem kroz prizmu mogu se pomoću sočiva ponovoskupiti u jedan snop. Na taj način ponovo nastaje bela kompleksna svetlost.

Svetlosni spektar se može podeliti na dva, tri ili više delova, a svi delovi ponovo skupljeniu jedan snop daju belu svetlost. Ako su svetlosni spektar podeli po talasnim dužinama nadva dela, dobije se jedan snop svetlosnih zraka koji čine narandžasta, žuta i crvena boja,koji je žuto-crvene boje, i drugi koji čine zelena, plava i violetna boja, koji je plavozeleneboje. Ova dva snopa svetlosnih zraka spojeni zajedno ponovo čine belu kompleksnusvetlost.

Kada se svetlosni spektar, prema talasnim dužinama, podeli na tri dela, dobije se deoplave boje, deo zelene i deo crvene boje. Svetlosni snopovi onih triju boja, spojeni u

jedan, čine belu svetlost. Tri osnovna dela spektra, plava svetlost, zelena i crvene jesuprimarne boje.

Proporcija zračenja spektralnih boja u beloj kompleksnoj svetlosti nije uvek ista. Ujutro iuveče Sunčeva svetlosti sadrži veći deo crvenih i žutih zračenja, a na planinama i u senciplavih. Svetlost električnih sijalica je druge boje od Sunčeve, dnevne svetlosti. Propor-cija zračenja spektralnih boja u beloj, kompleksnoj svetlosti izražava se temperaturom

svetlosti.




Temperatura svetlosti izražena u kelvin stepenima je ona koju treba da ima jedno bezbo- jno telo da bi zračilo određenom bojom svetlosti.

Temperatura svetlosti može se odrediti pomoću instrumenta kelvinometra. Pri snimanjuu studiju sa Nitraphot sijalicama dovoljno je proveriti napon struje u električnoj mreži.

U optički homogenoj sredini rasprostiranje svetlosti je pravolinijsko. Brzina svetlosti zavisiod optičke gustine sredine kroz koju se svetlost prostire. Brzina je obrnuto proporcionalnaindeksu refrakcije, odnosno gustini optičke sredine. Tako je brzina svetlosti u bezvaz-dušnom prostoru i vazduhu 300.000 km u sekundi (indeks 1), pri kretanju kroz staklo oko200.000 km/s (indeks 1, 5) i pri kretanju kroz vodu oko 225.000 km/s (indeks 1, 333).Brzina prostiranja svetlosti je, prema tome, manja ukoliko je optička sredina gušća ( in-deks refrakcije veći), a veća ukoliko je gustina optičke sredine manja (indeks refrakcijemanji).

Svetlosni izvori zrače svetlost u svim pravcima kroz prostor. Pravolinijsko prostiranje svet-losti je vidljivo po senkama koje stvaraju tačkasti izvor svetlosti. Svetlosni izvori, međutim,nikad nisu tačke, nego tela, odnosno površine koje emituju svetlost (Sunce, vlakno sijal-ice). U tom slučaju senke nemaju čiste ivice, nego se produžavaju u polusenke.

U prirodi senke takođe nikad nisu potpuno bez svetlosti, jer su redovno osvetljene difuznomsvetlošću koja je posledica difuznog reflektovanja od okolnih tela, a takođe i difuzujućerefrakcije koja je posledica atmosfere. Najtamnije su senke kad je nebo čisto, bez oblaka,kad nema u vazduhu isparenja ili prašine, kao što je to često na jugu, na moru ili plani-nama. U takvim ambijentima senke su ponekad tako tamne da je skoro nemoguće dobitifotografiju sa fino modeliranim senkama i polusenkama.

Slika 11.3. Senka i polusenka

Izvori svetlosti su primarni i sekundarni. Sunce, električna sijalica, usijana tela su primarni

izvori svetlosti. Svetlost primarnih izvora osvetljava predmete, kao što su oblaci, papir,ekrani, reflektori, ogledala, a ovi je predmeti mogu odbijati, prelamati i difuzovati. Ovaodbijena, prelomljena ili difuzovana svetlost takođe osvetljava druga tela. Tela koja samane emituju svetlost, ali je reflektuju na druga tela nazivaju se sekundarnim izvorima svet-



Osvetljavanje 167

losti.

Sekundarni izvori svetlosti indirektno osvetljavaju ostala tela. Usled toga su atmosfera i

nebo osvetljeni jednim opštim osvetljenjem koje je posledica višestrukog odbijanja, prela-manja i difuzovanja svetlosti. Ovakvo osvetljenje se u fotografiji naziva svetlošću ambijenta.

Bez svetlosti ambijenta senke bi bile sasvim crne, bez ikakvog traga svetlosti.

Opšte indirektno osvetljenje je ujedno i uslov vidljivosti objekata. Kada bi svi predmeti pot-puno reflektovali svu primljenu svetlost, bili bi nevidljivi analogno idealno čistom ogledalukoje se samo ne vidi nego se vide samo predmeti koji se u njemu ogledaju. Svetlost kojase difuzno odbija od objekta dolazi do oka ili objektiva fotoaparata i pretvara se u slikukoja se registruje na mrežnjači ili fotoemulziji.

Na isti se način vide i boje. Objekat koji ravnomerno odbija sve komponente kompleksnebele svetlosti vidi se kao beo. Predmet koji odbija samo plavi deo svetlosti a ostale upija,vidi se kao plav. Isti je slučaj i sa svim ostalim bojama.

Vazduh, voda, staklo su tela kroz koja lako prolazi svetlost. Ova tela apsorbuju minimalnukoličinu svetlosti koja prolazi kroz njih i na taj način dopuštaju da se kroz njih vide pred-meti. To su providna tela. Često, međutim, providna tela ne propuštaju podjednako svekomponente bele svetlosti, nego pojedine boje prigušuju a pojedine propuštaju sa mini-malnom apsorpcijom. To su obojena providna tela, kao npr. obojeno staklo. U fotografijise takva obojena providna tela sreću kao filtri.

Poluprovidna tela i pozirna tela su ona koja, kao na primer mat-staklo, opalin i dr. propu-štaju svetlost ali je difuzuju, pa se na taj način kroz njih ne mogu jasno videti predmeti.

Neprovidna tela, što je karakteristično za metale, ne propuštaju svetlost.

Slika 11.4. Intenzitet svetlosti i odstojanje od izvora svetlosti

Potrebno je, međutim, imati na umu da je pojam providnosti i neprovidnosti relativan.Providna tela, vazduh, voda itd. jesu providna do određene mase. U veoma debelimslojevima i ova tela su neprovidna. Isti je slučaj sa neprovidnim. Veoma gusti metali, kaozlato ili bakar, u ekstremno tankim slojevima su providni.




Osvetljenje jedne površine je snop svetlosnih zraka koji ona prima po jedinici. Osnovna,tradicionalna mera svetlosnog intenziteta je sveća. Kako taj pojam nije dovoljno defini-san, za jedinicu intenziteta osvetljenja uzima se Hefnerova sveća. To je svetlost koju uhorizontalnom pravcu proizvodi plamen standardne lampe amilacetata.

Plamen Hefnerove sveće na odstojanju od 1 m proizvodi svetlost od jednog luksa ili jednemetar-sveće, u upotrebi je i termin kandela. Intenzitet osvetljenja zavisi od odstojanjaod izvora svetlosti. Osnovno pravilo je: Intenzitet osvetljenja je obrnuto proporcionalankvadratu odstojanja.

To znači da jedna površina udaljena od lampe 2 metra dobija intenzitet osvetljenja od1/4 luksa. Na udaljenosti od 3 metra 1/9 luksa, od 4 metra 1/16 lukdsa itd.

Zakon o proporciji intenziteta svetlosti i odstojanja od izvora važi samo za svetlosne

izvore koji su beskonačno mali, tačkaste izvore svetlosti. U prirodi izvori svetlosti nikadnisu tačkasti nego su to ili tela ili površine koje emituju svetlost. Ovaj zakon, zbog toga,važi samo približno.

Ovaj zakon, isto tako, ne može da se primeni na osvetljenje reflektorima koji daju usmerenusvetlosti spotova, koji pomoću ogledala i sočiva svetlost, sijalice usmeravaju tako da sezraci prostiru skoro paralelno. Sunčevu svetlost treba shvatiti kao paralelnu, pošto jeSunce praktično beskonačno daleko.

Slika 11.5. Jedinice fizičkih veličina za svetlost

11.2. Boja

Kada su u snopu svetlosnih zraka zastupljene sve boje spektra sa podjednakim energi- jama zračenja, svetlost se vidi kao bela. Kada zračenja nastaju od nepotpunog spektra ilizračenja nejednakih energija, nastaje obojenost. Boja kao fizički pojam ne postoji. Pos-toje samo svetlosne vibracije različitih talasnih dužina, koje se pod određenim uslovimaljudskim okom vide kao boja.

Zraci bele kompleksne svetlosti obasjavaju predmete i od njih se reflektuju u vidu raspršene,

difuzne svetlosti. Bez ovog difuznog reflektovanja ne bi bilo opšte vidljivosti kao ni boje.Pojava obojenosti je posledica ovog difuznog reflektovanja, pre svega, razlika u reflek-tovanju svetlosti od objekata, njihovih različitih struktura i površina. Predmet koji odsnopa bele svetlosti reflektuje samo jedan deo spektra a ostale delove upija vidi se kao



Osvetljavanje 169

obojen. Ako jedna površina upija zeleni i crveni deo zračenja a reflektuje plavi, vidi se kaoplav. Ako jedna površina upija plavi deo zračenja, od nje se reflektuju zeleni i crveni deospektra, koji zajedno daju žutu boju itd. Kada se od snopa bele svetlosti pomoću filtra

oduzme neka od primarnih boja, ostale dve svojim mešanjem daju komplementarnu boju,tj. onu koja dopunjava do bele svetlosti onu koja je uklonjena.

Ako se od svetlosnog spektra oduzme plavi deo, crvena i zelena svetlost daju žutu boju,komplementarnu plavoj. Ako se od bele svetlosti oduzme zeleni deo, crvena i plavaboja daju purpurnocrvenu - magentu, komplementarnu zelenoj. Ako se od bele svetlostioduzme crveni deo, preostle zelena i plava daju zelenoplavu - cijan boju, komplementarnucrvenoj.

Svaka boja svetlosnog spektra, izdvojena, komplementarna je složenoj boji koja je nastalamešanjem preostlih boja spektra.

Na taj način se imaju dva puta po tri osnovne boje spektra, čijim se mešanjem dobijajusve ostale, tri primarne: plava, zelena i crvena, i tri komplementarne: žuta, purpurna iplavozelena. Primarne boje stvaraju obojenost svojim sabiranjem - aditivnim načinom, tj.dodavanjem jedne boje durgoj, a komplementarne oduzimanjem - suptraktivnim načinom.

Određena boja se može tačno definisati talasnom dužinom njenog zračenja. Boje se mogudobiti izdvajanjem jednog dela zračenja iz snopa bele kompleksne svetlosti, ali i mešanjemzračenja dveju ili više boja. Cijan plava boja se može dobiti izdvajanjem iz spektra aliisto taki i mešanjem zelene i plave svetlosti. Između boja koje se dobijaju izdvajanjem izspektra i onih koje se dobijaju mešanjem obojenih svetlosnih snopova, nema razlike.

Pojava obojenosti zavisi od dva činioca. Obojenost je posledica određenog sastava svetlos-nih zračenja. Obojenost je, isto tako, i posledica razlika u uslovima posmatranja određeneosvetljene površine. Obojenost ili tonalitet je ono što se u svakodnevnom govoru označavarečima žuto, plavo, crveno itd. Zasićenost boje označava njen intenzitet. Ovaj se pojammože definisati stepenom razlike između obojenog tona i neutralno sive površine osvetl-

jene istim intenzitetom svetlosti.

Svetlina boje, tj. njena luminoznost izražava to da je određena boja svetla, više ili manjetamna. Ovaj pojam nije koloristički. U slikarstvu se izražava terminom valer.

Zasićena žuta boja je izuzetno svetla. Ne postoji odgovarajuća nijansa tamnožute boje.Zasićena plava boja je tamna, dok su svetlo plave nijanse blede i nejasne. Crvena možeda ispolji svoj kvalitet jedino kao tamna, dok crvena iste svetlosne vrednosti kao žuta bojagubi svoj sjaj i snagu.

Karakter svetlosnih zračenja, sastav svetlosti i način kako se rasprostiru svetlosni zraci uprostoru, pa prema tome kako se stvara obojenost, podleže fizički, zakonitostima koje seregistruju objektivnim merilima, između ostalog i fotografijom. Opažanje boja, međutim,nije u direktnoj zavisnosti od samih fizičkih osobina svetlosnih zračenja, već zavisi i odtoga kako se na fiziološki način registruju pojava svetlosti i boje. Između objektivnognačina registrovanja svetlosti i boje i načina na koji se psiho-fiziološkim putem registruju

ovi fenomeni, ne samo da nema nikakve pravilne proporcije već, naprotiv, među njimapostoji velika razlika.

Predmeti ne sadrže boju. Obojenost nastaje na taj način što se svetlosni zraci, kojima su




oni obasjani, od njih odbijaju i stvaraju obojenost.

Ako se radi o objektu plave boje, to znači da je njegova površina takve strukture da re-

flektuje plavi deo svetlosnog spektra, dok ostala spektralna zračenja upija. Objekt crveneboje reflektuje crveni deo spektra, zeleni - zeleni deo itd. Površina predmeta koja se vidikao bela ravnomerno reflektuje sve zrake primljene svetlosti, ceo spektralni sastav kojisačinjava belu svetlost.

Da bi obojenost objekata bila vidljiva, mora svetlost kojom su oni osvetljeni sadržati svespektralne boje u određenoj proporciji. Ako bi u svetlosti kojom je osvetljen predmetplave boje nedostajo deo spektra koji stvara plavu boju, predmet bi se video kao crn.Boja predmeta ne zavisi samo od toga koje svetlosne zrake reflektuje njegova površina,nego, isto tako, i od toga kakva je kompozicija svetlosti koja ga osetljava. Ako se dveistovetno obojene površine osvetle zracima različitih kompozicija, tj. ako u jednom osvet-ljenju preovlađuju plavičasti a u drugom žućkasti zraci, one će se videti različito obojene.

Karakteristična osobina ljudskih čula je da se njima ne mogu određivati apsolutne vred-nosti nego samo razlike među njima. To se odnosi na sva čula, pa tako u punoj meri ina čulo vida. Ako je potrebno odrediti karakter koloristične nijanse, to je moguće postićisamo upoređujući je sa nekom drugom bojom ili nijansom, tj. samo opažanjem sličnostiili razlike među njima. U načinu na koji se opažaju boje pojavljuje se više ovakvih razlika- kontrasta.

Prema Johanesu Itenu (Johanes Itten), između boja pojavljuje se sedam osnovnih vrstakontrasta:

• Kontrast boje prema boji,

• Kontrast svetlog i tamnog,

• Kontrast toplog i hladnog,

• Komplementarni kontrast,

• Simultani kontrast,

•

Kontrast kvaliteta i• Kontrast kvantiteta.

Opažanje boja sastoji se u uočavanju svih sedam vrsta konstrasta; međutim u zavisnostiod okolnosti pod kojima se oni posmatraju, ti se kontrasti vide na različit način.

Značajna osobina vizuelnog opažanja, koja čini veliki uticaj na opažanje boja i koloris-tičnih odnosa, jeste akomodacija oka. Pri dužem posmatranju jedne obojene površine okopokazuje tendenciju da tu boju opaža kao neutralno sivu. Pri posmatranju bilo koje bojeoko se na nju akomodira na taj način što posle izvesnog vremena toj boji koju posmatra

dodaje komplementarni ton sa težnjom da je izjednači sa neutralnom sivom bojom. Ovajse proces događa nesvesno, automatski, ali prouzrokuje niz posledica koje utiču na načinna koji se opažaju boje i odnosi među njima. Posledice ovakve akomodacije oka izražavajuse u pojavama koje se nazivaju simultani kontrast i konsekutivni kontrast.



Osvetljavanje 171

11.3. Modeli boja

Model boja (ili prostor boja) je matematička predstava skupa boja. Tri najpopularnija

modela boja su RGB (koristi se u računarskoj grafici); YUV, YIQ ili YCbCr (koriste se uvideo sistemima); i CMYK (koristi se u štamparstvu). Međutim, nijedan od ovih modelaboja nije direktno povezan sa čovekovim intuitivnim opažanjem boje (obojenost, zasićenjei svetlina). Za tematiku ove knjige interesantni su RGB i YUV model.

11.3.1. RGB model

Maksimum osetljivosti senzora za boje u ljudskom oku (tzv. čepića) nalazi se tačnona crvenoj, zelenoj i plavoj boji. To je popularni RGB (Red-Green-Blue) model, koji jezastupljen kod svih aditivnih medijuma. Kod tih medijuma postoje tri izvora svetla: jedangeneriše samo crveno, drugi zeleno, a treći plavo. Važan uslov koji treba obezbediti jeda se ove tri osnovne boje na pogodan način doziraju i mešaju, kako bi se dobili sviostali prelazi između ovih boja. Kod fotografskih uređaja to se postiže pomoću difuzorau kolor-glavi, a na ekranu televizora to je postignuto tako što su crvene, zelene i plavetačke suviše male i gusto zbijene, tako da ih sa pristojne udaljenosti vidimo kao pomešane(ako priđemo savim blizu ekrana, tako da razaznajemo svaku tačku, čarolija nestaje i mividimo da postoje samo R, G i B komponenta).

Crvena, zelena i plava su tri primarne aditivne boje i mogu se predstaviti trodimenzionalno,slika 11.6. Označena dijagonala kocke, sa jednakim iznosima svake od primarnih boja,

predstavlja različite nivoe sivog. U tabeli 11.1 date su RGB vrednosti za boje uobičajenogvideo test signala pune amplitude (100%) i punog zasićenja (100%).

Slika 11.6. Trodimenzionalni RGB model boja

Tabela 11.1. RGB vrednosti za 100% video test signal




RGB model je pogodan za računarsku grafiku zato što monitor koristi crvenu, zelenui plavu da prikaže željenu boju. Zbog toga izbor RGB modela uprošćava arhitekturui projektovanje sistema. Takođe, sistemu koji je projektovan da koristi RGB model naraspolaganju su niz tehničkih i softverskih rešenja, pošto se taj model boja koristi većgodinama.

Međutim, RGB nije baš efikasan kada treba da radi sa slikama iz "realnog sveta". Svimtrima RGB komponentama potreban je isti propusni opseg da bi generisale bilo koju bojuunutar RGB kocke. Da bi se to realizovalo potreban je bafer frejma (slike) koji ima istu"dubinu" piksela i rezoluciju prikaza za svaku RGB komponentu. Takođe, obrada slikepo RGB modelu obično nije najefikasniji metod. Na primer, da bi se promenio intenzitetili boja nekog piksela, moraju se očitati tri RGB vrednosti iz bafera frejma, izračunatiintenzitet ili boja, obaviti željena promena, a zatim izračunati nove RGB vrednosti i

upisati nazad u bafer frejma. Ako sistem ima pristup slici koja je memorisana direktno sainformacijama o intenzitetu i boji, obrada je znatno brža.

Iz ovih i nekih drugih razloga, većina video standarda koristi luminentni (osvetljenje; tj.crno-beli signal) i dva signala razlike boja.

11.3.2. YUV model

YUV model koriste PAL (Phase Alternation Line ), NTSC (National Television SystemCommitte ) i SECAM (Sequentiel Couleur Avec Mémoire ili Sequential Color with Memory )kompozitni video standardi. Crno-beli sistem koristi samo luma (Y) informaciju; hroma(boja) informacija (U i V) se dodaje na takav način da crno-beli prijemnik još uvek možeda prikaže normalnu crno-belu sliku. Prijemnik u boji dekodira dodatu informaciju o bojida bi prikazao sliku u boji.

Osnovne jednačine za pretvaranje gama korigovanog RGB (R’G’B’) u YUV model i obrnutosu:

Y = 0, 299R + 0, 587G + 0, 114B

U = −0, 147R− 0, 289G + 0, 436B = 0, 492(B

− Y )

V = 0, 615R− 0, 515G

− 0, 100B = 0, 877(R− Y )

R = Y + 1, 14V

G = Y − 0, 395U− 0, 581V

B = Y + 2, 032U

Za digitalne R’G’B’ vrednosti koje su u opsegu od 0 do 255, Y ima opseg od 0 do 255,U je u opsegu od 0 do ±112, a V je u opsegu od 0 do ±157. U praksi, ove jednačine seobično skaliraju da se uprosti implementacija NTSC ili PAL digitalnih dekodera.

Kod digitalnih podataka, 8-bitni YUV i R’G’B’ podaci treba da budu zasićeni na nivoima0 i 255 da bi se izbegli problemi ne dostizanja dozvoljenog nivoa i prekoračenja nivoa.

Ako se koristi pun opseg (B− Y ) i (R

− Y ), kompozitni NTSC i PAL nivoi treba dapremaše ono što crno-beli TV predajnici i prijemnici mogu da podrže. Eksperimentalno

je utvrđeno da varijacije modulisanog pomoćnog nosioca od 20% od luma (Y) signala



Osvetljavanje 173

mogu biti dozvoljene iznad belog i ispod crnog. Zatim se biraju skalirajući faktori tako damaksimalni nivo od 75% amplitude, 100% zasićenja žute i cijan video test signala budenivo belog (100 IRE).

Napomena: Kod video aplikacija termini luma i luminanta se obično koriste kao sinonimi;oba se odnose na crno-belu informaciju u video signalu. Hroma ili hrominenta se odnoseinformaciju o boji, i takođe se koriste kao sinonimi. Tehnički je ispravnije koristiti termineluma i hroma.

11.3.3. Gamut boja

Gamut boja opažen normalnim ljudskim okom prikazan je dijagramom na slici 11.7.Opažanje boja mereno je posmatranjem kombinacije tri standardne CIE (Commission

Internationale de I’Eclairage ili International Commission on Illumination) primarne boje:crvene talasne dužine 700 nm , zelene talasne dužine 564, 1 nm i plave talasne dužine435, 8 nm .

Slika 11.7. Hromatski dijagram CIE 1391

Problem opažanja spektra boja može se matematički definisati na osnovu grafičke dvodi-menzionalne predstave trihromatskog dijagrama CIE. Trihromatske koordinate su X, Y iZ, i na osnovu pretpostavke da je: X = R, Y = G i Z = B, može se uspostaviti uopštena

jednačina: X + Y + Z = 1, tj. bela svetlost. Jedinična vrednost označava da sve trikoordinate rezultiraju u belu svetlost. Na osnovu ovoga može se zaključiti da su za defin-isanje konkretnog bojenog tona dovoljne samo dve koordinate, jer je treća koordinata




uvek definisana na osnovu jednačine: Z = 1 − (X + Y ). Trihromatski dijagram CIE imaoblik potkovice na čijem luku ljudsko oko može da razlikuje oko 150 bojenih tonova (tjboja), na linearnom delu oko 30, što je ukupno oko 180. Tačka X = Y = 0, 33 predstavljakoordinate bele svetlosti.

Zašto je ovo važno? Svaki uređaj koji se koristi u obradi i reprodukciji slike ima svojgamut, tj. skup svih boja koje on može da proizvede ili prepozna. Da bismo dobili slikuželjenog kvaliteta, tj. primerenu željenom izlaznom medijumu, biće nekada potrebno daradimo elektronsku korekciju boje o čemu će biti nešto više reč kasnije.

Slika 11.8. Hromatski dijagram CIE 1391 prikazuje gamut boja fosfora korišćenih u NTSC, PAL i SECAM sistemima, kao i štamparskih boja

11.3.4. Gama korekcija

Većina monitora koristi katodnu cev. Prenosna funkcija katodne cevi proizvodi intenzitetkoji je proporcionalan sa nekom snagom video signala. Usled toga opseg signala visokogintenziteta je razvučen, a opseg signala niskog intenziteta je sabijen, slika 11.9. Ovo je



Osvetljavanje 175

pogodnost kod sprečavanja šuma koji se javlja u prenosu prenosa, pošto je oko približno jednako osetljivo na relativno jednake promene intenziteta. Primenjujući gama korek-ciju na video signale pre njihovog korišćenja, intenzitet izlaza katodne cevi postaje skoro

linearan (tanka linija na dijagramu) i šum indukovan prilikom prenosa je redukovan.

Slika 11.9. Efekat gama korekcije

Gama faktor kod tipičnih potrošačkih video uređaja je veličine 2, 2. Sve do nedavno,u sistemima se primenjivala jednostavna transformacija (vrednosti su normalizovane daimaju opseg od 0 do 1):

Rdisp = (Rprij)2,2

Gdisp = (Gprij)2,2

Bdisp = (Bprij)2,2

Da bi se kompenzovala nelinearna obrada pri prikazivanju, gama korekcija se primenjuje nalinearne RGB podatke pre korišćenja (vrednosti su normalizovane da imaju opseg vrednostiod 0 do 1):

Rprenosa = R0,45

Gprenosa = G0,45

Bprenosa = B0,45

Većina starijih PAL i SECAM sistema podrazumevaju jednostavnu transformaciju sa vred-nošću game od 2, 8. RGB vrednosti su normalizovane da imaju vrednosti u opsegu od 0




do 1:

Rdisp = (Rprij)2,8

Gdisp = (Gprij)2,8

Bdisp = (Bprij)2,8

Da bi se kompenzovala nelinearna obrada pri prikazivanju, gama korekcija se primenjuje nalinearne RGB podatke pre korišćenja (vrednosti su normalizovane da imaju opseg vrednostiod 0 do 1):

Rprenosa = R0,357

Gprenosa = G0,357

Bprenosa = B0,357

Međutim, mada PAL i SECAM standardi definišu gama vrednost od 2, 8, danas se uglav-nom koristi vrednost (1/0, 45). Da se vratimo praksi. Gama je mera intenziteta prikazaslike na ekranu monitora koja uzima u obzir odnos između osvetljenja i kontrasta. Podeša-vanje funkcije gama najčešće zahteva poređenje dve površine obojene različitim bojama(ili sivom) koje se nalaze jedna pored druge na ekranu.

Gama će biti dobro podešena ako ove dve površine izgledaju kao da su istog nivoa os-vetljenja. Vrednosti gama faktora uobičajenih monitora kreće se od 1, 6 do 2, 8, a svaki

od RGB kanala može posebno da se podešava. Za podešavanje se koriste specijalizovanimoduli u okviru komercijalnih softverskih paketa o čemu će biti reči kasnije.

11.4. Osnovni principi osvetljavanja

Korisno je o osvetljavanju razmišljati kao da nemate ništa da radite sa svetlom, većisključivo treba da kontrolišete senke, tj. gde se one nalaze i kakvog su karaktera. Većinaljudi će malo pažnje obratiti na osvetljenje koje adekvatno osvetljava objekat snimanja,već će zapaziti kada je objekat nedovoljno osvetljen ili ako osvetljenje baca senke koje

skreću pažnju.

11.4.1. Direktna i indirektna svetlost

U prirodi postoje dve osnovne vrste svetlosti, sunčeva svetlost i svetlost neba. Svi veštačkiizvori svetlosti (svetla) i stilovi imitiraju ova dva. Sunčeva svetlost je direktna svetlost.Ona dolazi od pojedinačnog izvora koji se može identifikovati, i stvara jasno definisanesenke. Ona teži da bude grublja od indirektne svetlosti, ali mnogo efikasnije prikazujeteksture i oblike.

Svetlost neba je indirektna svetlost. Ona je difuzna ili reflektovana, dolazi sa većeg izvorai stvara mekše senke. Ona je ravnomernija, više dvodimenzionalna, ali može da smiriscenu i učini je prijatnijom za oči. Retko ćemo postavljati samo osvetljenje jedne vrste.Obično je potrebna kombinacija, tj. uzajamno delovanje da bi se dobio najbolji efekat.



Osvetljavanje 177

11.4.2. Kvalitet svetlosti

Kada se govori o kvalitetu svetlosti, obično se misli na boju svetlosti izraženu u Kelvinovim

stepenima. I voštana sveća i avionski reflektor su primeri direktnih svetlosnih izvora, alisvetlost sveće ima mnogo više oranž i žute boje u sebi. Pojavljuje se kao toplija, u stvari,ima nižu Kelvinovu vrednost. Svetlost reflektora je belja, sjajnija i shodno tome ima višuKelvinovu vrednost.

Isti svetlosni izvor može pod različitim okolnostima dati različitu boju. Na primer, sunčanasvetlost je toplija pri izlasku i zalasku sunca nego što je u podne. (Da vas podestimo,kada kažemo da je svetlost hladna ili topla, mi ne mislimo na njenu temperaturu natermometru, već na boju svetlosti kako je oko vidi.) Slične promene boje možete ostvaritii kod veštačkih izvora svetlosti.

11.4.3. Svetiljke

Svetlosni izvori mogu se razlikovati po vrsti svetlosti koju stvaraju (direktno/indirektno),kao i po kvalitetu ili boji svetlosti. Primeri svetiljki (rasvetnih tela) sa direktnom svetlošću(za direktno osvetljavanje) su otvorene svetiljke sa sijalicama (sijalični reflektor), fresnelreflektori sa sabirnim sočivima, elipsoidalni reflektori i spot reflektori koji se koriste zarazne svetlosne efekte. Izvori za indirektno osvetljavanje obuhvataju reflektore sa jednomsijalicom u kućištu sa paraboličnim ogledalom kojim se svetlosni snop širi ili sasvim difuznorasprostire, reflektore bez sočiva sa difuznim filtrima i izvore sa direktnom svetlošću koja

se reflektuje ili raspršuje kroz neki materijal. Topla svetlost obuhvata sunčevuu svetlostpri izlasku i zalasku sunca i svetlost sijalica sa užarenim volframovim vlaknom, koje su inajuobičajenija vrsta svetiljki. Hladnu, belju svetlost stvaraju direktna sunčeva svetlostkada je sunce u zenitu, kao i fluorescentne i specijalne halogene svetiljke.

11.4.4. Snaga

Jačina (snaga) prenosnih rasvetnih tela je u rasponu od 250 do 1 000 W (vati), a studijskihod 1000 do 10000 W. Opštenamenski komplet za početak mogu da sačinjavaju tri svetiljkeod po 1000 W , sa odgovarajućim stalcima i priborom za pričvršćivanje.

Savet: Veoma je važno da znate koliko možete da opteretite strujna kola, tj. kolikosvetiljki možete istovremeno da priključite na utičnice ili produžne gajtane koji pripadajuistom osiguraču. Ako ste ograničeni na osigurače od 16 A (ampera), nemojte priključivativiše od jedne svetiljke na strujno kolo. Mada ćete zbog ovoga verovatno morati da koristiteprodužne gajtane, bolje je i to nego da svaki čas menjate osigurače.

11.5. Tehnike osvetljavanja

11.5.1. Osvetljavanje prostora sa tri tačkeTo je jedan od osnovnih rasporeda svetiljki. Međutim, to ne znači da on garantuje dobroosvetljavanje u svim situacijama. Obično se koristi kao standardni postupak osvetljavanja




kadra sa dve ličnosti postavljene prema kameri u profilu.

Ovde ćemo uvesti većinu termina i koncepata koji se mogu primeniti prilikom raspoređi-

vanja svetiljki. Kada ste u nedoumici, počnite oprobanim rasporedom sa tri tačke, a zatimeksperimentišite.

Raspored sa tri tačke je model za osvetljavanje objekta ili ličnosti na način koji obezbeđujedefiniciju i perspektivu (trodimenzionalnost). Ne postoje tamne mrlje; svetlost je obez-beđena iz svih uglova. Pošto svetlost nije ravnomerna, postoje razlike koje čine slikuinteresantnom i stvaraju osećaj dubine i modelovanja. Sada će biti dati opšti principi, naosnovu kojih se mogu napraviti brojne prihvatljive varijante.

Slika 11.10. Osvetljavanje sa tri tačke

Prva i najvažnija je glavna svetlost , koja je glavni i najjači izvor osvetljavanja objekta.Naziva se još i ključna ili 3/4 svetlost. To je obično izvor direktne svetlosti, postavlja se20 − 40◦ iznad horizontalne ose objekta a bočno, levo ili desno, 30 − 45◦.

Slika 11.11. Ključna svetlost

Dopunska svetlost (ili svetlost za modelovanje) radi ono što njen naziv implicira, dopunjavaono što glavna svetlost nije pokrila. Postavlja se na suprotnu stranu od glavne svetlosti uodnosu na kameru. To je obično difuzni izvor jačine 40% do 60% glavne svetlosti.



Osvetljavanje 179

Slika 11.12. Dopunska svetlost

Zadnja svetlost (naziva se još i protivsvetlost ili kontrasvetlost ili kiker) je vrsta svetlostikoja dolazi iz pozadine i pada na scenski prostor i objekte snimanja pod uglom od oko180◦ u odnosu na osu objektiva kamere. Služi za naglašavanje oblika (siluete) i odvajanjeobjekta snimanja od pozadine. To je izvor direktne svetlosti i treba da bude dobro usmerentako da rasuto svetlo ne dopre do kamere i izazove sijanje objektiva.

Slika 11.13. Zadnja svetlost

11.5.2. Difuzno osvetljavanje

Kod ove vrste osvetljavanja difuzni izvori se koriste kao primarni izvori osvetljavanja objekta snimanja. Zadatak ove vrste osvetljavanja je da stvori meke senke koje čak poste-peno iščezavaju. Ova vrsta osvetljavanja dolazi do izražaja kada se radi sa stvarima kojeimaju veliku refleksiju, kao što su satovi i automobili, i prilično je pogodno za algoritmekomprimovanja video materijala. Scena je prilično ravnomerno osvetljena i bez drastičnihkontrasta između svetlih i tamnih oblasti. U principu, ova tehnika proizvodi niži nivo




osvetljaja nego direktno osvetljavanje i stoga zahteva prilično osetljive kamere da bi sepostigli dobri rezultati u stvorenim uslovima.

Slika 11.14. Difuzno osvetljavanje

Glavna svetlost mora da dolazi od svetlosnog izvora direktne svetlosti koja se reflektuje(odbija) od suncobrana, velike bele table (stiropor može sasvim dobro da posluži) ili čakzida. Glavna svetlost takođe može dolaziti od svetlosnog izvora sa širokim snopom svet-losti koja prolazi kroz veliki komad difuznog materijala (tehnički, ovo je izvor direktnesvetlosti). Na raspolaganju su razni difuzni materijali i različite debljine. Usled toga onirazličito filtriraju i raspršuju svetlost. Da bi se postigli dobri rezultati, ova tehnika zahtevaznatno rastojanje između svetiljke i difuznog materijala. Rastojanje između izvora i di-fuznog materijala može biti u rasponu od par desetina centimetara, u slučaju suncobranamontiranog na stalak svetiljke, do nekoliko metara, u slučaju velike bele table.

Postoje specijalne svetiljke, difuzni reflektori, koji u istom kućištu imaju izvor svetlosti,reflektor i difuzni materijal. Cilj je da se dobije što veći svetlosni izvor, sa što je mogućeravnomernijom raspodelom svetlosti. Što je reflektor veći i svetiljka bliža objektu, to ćesvetlost biti mekša. U takvim uslovima, dopunska svetlost može da bude sama tablastiropora koja hvata deo rasute glavne svetlosti i reflektovanjem je baca na objekat. Ovaj

metod će dati dobre rezultate samo ako je izvor dopunske svetlosti (tabla stiropora) pri-lično blizu objekta snimanja i prilagođen za krupne planove sa malo kretanja.

Korišćenjem kombinacije velikih difuznih svetiljki moguće je osvetliti celokupan dekor, uzminimalne grube senke, i time omogućiti slobodno kretanje aktera i kamere.

11.5.3. Osnovna svetlost

Kada osvetljavate scenu, vodite računa da postoji minimalna količina potrebne svetlostida bi se odgovarajuće osvetlio snimak. Ta svetlost se naziva osnovna svetlost. Količina

potrebne osnovne svetlosti zavisi od kamere i objektiva koje koristite. Jeftine kamere suobično manje osetljive na loše uslove osvetljavanja, ili jednostavno daju veoma zrnastesnimke pri lošem svetlu. Postoje još dve stvari koje su povezane sa ovim a bitno je da ihrazumete, f-broj i dubina polja.



Osvetljavanje 181

11.5.4. F-broj

F-broj (ili broj blende) je mera za količinu svetla koja prolazi kroz objektiv. To se podešava

promenom veličine otvora dijafragme objektiva okretanjem prstena na objektivu. Za prstensu sa unutrašnje strane pričvršćeni tanki čelični listići koji se pomeraju okretanjem prstenai formiraju pravilan kružni otvor - iris, koji se povećava ili smanjuje u zavisnosti od smeraokretanja prstena. Većina objektiva na prstenu ima označeno podešavanje u rasponu odf 1.8 do f 16. Na primer, iris podešen na f 8 znači da je objektiv otvoren 1/8 svog ukupnogprečnika. Što je manji f-broj, to više svetlosti prolazi kroz objektiv.

11.5.5. Dubina polja

Dubina polja je opseg prostora ispred objektiva kamere unutar koga su snimljeni objekti

oštri. Jedan od faktora koji određuje dubinu polja je otvor dijafragme. Drugi faktor je žižnadaljina a treći rastojanje na kojem je objektiv izoštren. Svi ovi faktori međusobno utiču

jedan na drugog. Dubina polja se povećava ako se smanji otvor dijafragme, smanji žižnadaljina objektiva i poveća metraža na prstenu objektiva (poveća udaljenost kamere odobjekta snimanja). Na objektivima postoji izbaždarena skala dubine polja prema određenojrazdaljini i otvoru dijafragme. Takođe, za svaki tip žižne daljine objektiva postoji tablicadubine polja u zavisnosti od različitih otvora dijafragme i metraže na koju je objektivuoštren.

Kada je objektiv podešen na veći vidni ugao (zum minus; smanjena žižna daljina), objekti

unutar scene biće oštri zbog veće dubine polja. Slično, kada je potrebno da približitescenu (smanjite vidni ugao; zum plus), posebno pri lošem osvetljenju kada iris mora da sepostavi na nizak f-broj, biće mnog teže da se postigne oštrina.

11.5.6. Podešavanje irisa

Možete upotrebiti grubu tehniku za procenjivanje dovoljne količine svetlosti na dekorukoristeći automatiku kamere. Naime, na kameri uključite komandu za automatsku ek-sponažu (Auto Exposure ) ili automatsko podešavanje otvora dijafragme (Auto Iris ). Uovom režimu rada kamera automatski podešava iris i prati samo najosvetljeniji deo scene,

tako da je potrebno da malo "prošarate" objektivom po dubini i širini scene da bistepronašli "srednju" vrednost. Iris bi trebalo da je približno f 5, 6 ili nešto više. Ukoliko jef 3, 2 ili manje, to znači da je objektiv skoro potpuno otvoren i da propušta svetlosti kolikomože. Ovo će za rezultat dati tamnu sliku, bez finih detalja, boje sa slabim zasićenjem ismanjenom dubinom polja.

11.5.7. Odnos signal-šum

Kod desktop video produkcije izuzetno je važno da imate jasan video snimak. Većinakartica za digitalizaciju prihvata samo kompozitne ili S-video signale, koji po svojoj prirodiveć sadrže izvesnu degradaciju. Usled komprimovanja i drugih oblika elektronske obradekoje video materijal mora da podnese na svom putu kroz računar dok ne stigne na disk,postoji uvek neki, makar neznatan, gubitak jačine video signala.




Većina softvera za digitalizaciju obezbeđuje komande za podešavanje osvetljaja i zasićenjaboje ulaznog video materijala. Preporučuje se da izbegavate korišćenje tih komandi, poštoone obično povećavaju nivo šuma u signalu. (Ovo je slično situaciji koju imate kadateleskopski stativ sa mikrofonom izvučete do sredine visine. Ukoliko još izvučete stativkako biste dobili jači signal osobe koja govori u mikrofon, pojačaće se i nivo primljnogokolnog šuma.)

Ukoliko imate u rukama dobru master traku možete sa puno poverenja računati na dobarkvalitet finalnog proizvoda. Proverite da li je svaka scena adekvatno osvetljena, što neznači da svaka stvar u svakom snimku mora da bude osvetljena. To znači da svaka stvarkoja treba da bude uočljiva mora biti adekvatno osvetljena.

Savet: Dok snimate, kada pronađete optimalnu eksponažu za snimak, otvorite objektivza polovinu rastojanja do sledećeg f-broja. Vaš video snimak dobiće malo više svetlosti,ali neće delovati isprano, a može se uvek kasnije korigovati u obradi ukoliko je potrebno.

11.5.8. Kontrast

Kontrast je razlika u osvetljaju između bilo kojih izabranih objekata na snimku. Oštroosvetljena bela kugla ispred crne pozadine ima visok kontrast; siva kugla ispred sive poza-dine ima nizak kontrast.

Kod desktop video tehnologije, zbog korišćenja algoritama za komprimovanje na raspola-ganju je manji raspon sive skale. Sivom skalom ozmačava se broj inkrementalnih korakakoji su na raspolaganju od sasvim crnog do sasvim belog. Na fotografskom filmu, podeoci(koraci) skale mogu biti skoro neprimetni i stoga je prelaz preko skale ravnomeran i kon-tinuiran. Kod video tehnologije, na raspolaganju je manje podeoka i prelazi su nešto višeprimetni. Kod komprimovanog video materijala razlike su mnogo uočljivije. Na primer,snimate divan zalazak sunca – sjajna žuta svetlost na horizontu preliva se u tamno oranž,zatim crvenu, plavu, purpurnu i crnu svetlost zvezdane noći - ceo ovaj prelaz može sepojaviti kao osam diskretnih pruga u finalnom komprimovanom video materijalu za CD-ROM.

Da zaključimo, kod video tehnologije svetle stvari teže da ostanu svetle, a tamne teže da

ostanu tamne.Između ovih krajnosti kontrast treba pažljivo pratiti u zavosnosti od vrste izlazne tehno-logije za koju spremamo video materijal. Ono što izgleda čudesno na video traci, može seposle digitalizacije pokazati suviše zamućenim ili dramatičnim.

Savet: Ukoliko ste u nedoumici, imajte na umu da se nešto kontrasta može dodati ikasnije kao efekat, ali je mnogo teže ići u suprotnom smeru i uravnotežiti scenu.

11.5.9. Boja u digitalnoj video produkciji

Sve što smo do sada rekli o osvetljavanju odnosilo se na osvetljaj, tj. crno-belu sliku.Dodavanje boje u tradicionalnoj video tehnologiji je uvek bilo problem, ali kod desktopvideo tehnologije to je mnogo lakše zbog mnogo razloga.



Osvetljavanje 183

11.5.10. Obojenost u digitalnoj video produkciji

Obojenost (engl. hue ) je u funkciji talasne dužine i odnosi se na ono što mi u svakod-

nevnom životu smatramo kao stvarnu boju: crveno, plavo, zeleno, žuto itd. Crveno jetradicionalno uzrok problema u analognoj video tehnologiji. To je boja koju je najtežereprodukovati i kontrolisati. Zbog niza tehničkih razloga, crvena boja na video snimku težida se razliva ili "cveta", odnosno da se širi izvan svojih granica. Ne samo na ružičasto-crvenu, već i na ružičastu. Iz tog razloga crvena se pažljivo koristi ili se sasvim izbegavau video produkciji.

Unutar digitalnog okruženja, desktop video može da obradi većinu obojenja bez tih prob-lema. Problem se javlja kada se digitalne slike pretvaraju u analogne i kao takve repro-dukuju. Prema tome, potrebno je da budete pažljivi kada snimate master materijal navideo traku i kada se obrađeni materijal ponovo snima na analognu video traku. Ukolikovolite crvenu, strogo se preporučuje komponentno snimanje. Takođe, imajte na umu davaš računar možda može da obradi sva obojenja, ali možda ne može TV prijemnik. Nekiprogrami za montažu omogućavaju da izaberete izlazne boje koje deluju prijatno na TVprijemnicima.

11.5.11. Zasićenje boje u digitalnoj video produkciji

Stepen zasićenja čiste boje. Zasićenje boje (engl. saturation) je veće što je ona čistija isjajnija. To je ono što stvara razliku između ljubičaste i crvene. Slabije zasićene boje su

blede, dok je prezasićena boja gusta i prljava. Zasićenje karakterišu: obojenost, svetlinai čistoća boje. Čistoća boje meri se stepenom odsustva sivog u svakoj boji. Sve trikarakteristike mogu se pojedinačno opisati indeksnim brojevima za svaku karakterističnuboju.

Jako zasićene boje u analognoj video tehnologiji teže da "cvetaju", kao što to radi crvenaboja. U principu, digitalna video tehnologija dobro podnosi zasićene boje, ali opet se moravoditi računa o finalnom izlaznom formatu. Ukoliko će vaš finalno obrađeni materijalponovo biti snimljen na analognu video traku za dalju distribuciju, morate biti pažljivikada su u pitanju zasićene boje.

Zbog malog raspona sive skale, komprimovani video nema ravnomerno slabljenje boje.To znači da se može desiti da neki objekat sa tananim senčenjem bude prikazan kao jednokolorni blok - još jedan razlog da vodite računa kada radite sa jako zasićenim bojama.U toku montaže mogu se uraditi samo ograničena podešavanja.

11.5.12. Svetlina boje

Subjektivna karakteristika svetline, sjajnosti, bleštavosti, boje. Kod ahromatskih boja,svetlina (engl. color brilliancy ) je jedina osobina po kojoj se one perceptivno razlikuju.Kod hromatskih boja, svetlina je jedno od tri svojstva boje, po kojima se one razlikujuod ahromatskih boja. Neke boje, prema svojoj sjajnosti, mogu biti svetlije, druge manjesvetle i sjajne, treće - tamne ili vrlo tamne. Svetlina boje može se smanjiti povećanjemnjene zasićenosti i smanjenjem ukupne količine reflektovane svetlosti. I obrnuto, što je




boja predmeta svetlija, manja je zasićenost te boje. Svetlina boje predmeta u velikoj merizavisi i od opšteg nivoa osvetljenosti na koji se vid prilagođava.

11.5.13. Rasveta u kućnom video studiju

Danas na tržištu imamo veoma bogatu ponudu različitih rasvetnih tela, pa se postavljapitanje šta odabrati za opremanje amaterskog video studija i kako uz njihovu pravilnuupotrebu postići snimke profesionalnog kvaliteta?

11.5.14. Zašto je za snimanje potrebno mnogo svetlosti?

Mnoge kamere, po podacima iz kataloga, mogu da snimaju pri 15 lx ili čak i manje (luks

- fototehnička jedinica za jačinu osvetljaja). Postavlja se pitanje zbog čega onda profe-sionalci koriste čitave baterije reflektora pri snimanju u studiju i na otvorenom prostoru?Ko pažljivo pročita uputstva o potrebnom intenzitetu osvetljenja za snimanje kameromznaće da je minimalno preporučeno osvetljenje od 300 lx.

11.5.15. Kvalitet slike

Kamkorder je, zaista, sposoban za snimanje i pri 7 do 10 lx (7 luksa je intenzitet osvetljajaupaljene sveće na rastojanju od oko 20 centimetara). Pri takvom osvetljenju scene midoduše dobijamo snimak, ali je njegov kvalitet znatno slabiji nego što smo želeli, jer pri

takvom slabom osvetljenju dobijamo veoma lošu reprodukciju boja, a sama slika sadržidosta šuma i kao da je zamućena.

Međutim, kamkorder ima i automatiku koja podešava otvor blende prema količini svetlosti.To znači da će pri slaboj osvetljenosti ambijenta automatika potpuno otvoriti blendu, a toće dovesti, sa druge strane, do opadanja dubine polja (zone oštrine). Znači, kod slabogosvetljenja imamo malu dubinu polja. To znači da je sistem automatskog fokusa izložennaprezanju da postigne dobar fokus uprkos slaboj osvetljenosti.

Za kvalitetno snimanje potrebno je jače osvetljavanje scene koju snimamo. Pri osvetljenjuod oko 300 lx ostvaruju se uslovi za solidno snimanje. Taj nivo osvetljavanja odgovara do-

brom osvetljenju većeg projektantskog biroa, koji je osvetljen fluorescentnim svetiljkama.Normalno osvetljenje stambenih prostorija je najčešće unatno slabije. To je osnovni ra-zlog zašto se za obezbeđivanje kvalitetnih video snimaka koriste video reflektori. Akosnimate kamkorderom uz upotrebu video reflektora, a zatim reflektor isključite i nastavitesnimanje, pri reprodukciji ćete uočiti vidan pad kvaliteta slike. Boja slike biće znatnoizmenjena.

11.5.16. Kontrast ne sme biti prejak

Za prirodno viđenje nekog objekta ili znaka na nekoj površini neophodan je kontrast. Možepostojati kontrast boja (na primer, crna slova na žutoj pozadini) i kontrast koji je rezultatviše ili manje sjajnih površina u vidnom polju posmatrača. Bela slova na beloj površini sunevidljiva, jer nema kontrasta.



Osvetljavanje 185

Uzmimo za primer situaciju kad snimamo lice iz blizine, a koje se nalazi ispred vrlo svetlepanorame neke plaže. Pri tome je položaj sunca takav da ne ozračuje obraz. Automatizamblende video kamere podesiće se verovatno ispravno prema licu, ali plaža će ostati suviše

osvetljena. U takvoj situaciji prevelika je razlika u sjajnosti lica i pozadine. To se možedonekle popraviti korišćenjem manje akumulatorske svetiljke. Njom osvetljavamo lice, pa

je sjaj površine lica donekle podešen u odnosu na suviše svetlu pozadinu. Na takav način je smanjen konrast, a na njega senzor slike lako reaguje.

Opisana situacija zahteva izvesnu opreznost, jer se boja svetlosti, odnosno temperaturaboje električne svetiljke razlikuje od boje prirodne dnevne svetlosti pozadine. Zbog togase može dogoditi da boja kože osobe koju snimamo ispadne na slici neprirodno crvena.Možete pokušati sa prekidačem Outdoor/Indoor (ako postoji) da vidite da li utiče naboje slike. Za snimatelja je korisno da njegov kamkorder ima komandu za manuelno

podešavanje balansa belog.Oštri kontrasti ne pojavljuju se samo pri snimanju napolju na slobodnim prostorima.Pomoću amaterske opreme jedva da se može stvoriti kontrast. Amater kamkorderomne može obezbediti dobar kontrast.

Pri snimanju u prostoriji, uz upotrebu samo jedne svetiljke, moguće je postići zadovolja-vajući kontrast. Pored potrebe za dovoljno svetlosti, treba smanjiti i oštre senke, tako dase kontrast smanji. Znači, pored obezbeđivanja dovoljno svetlosti, zadatak osvetljenja jei da smanji kontraste.

11.5.17. Jačina osvetljenja nije odlučujuća

Ko je bio u mogućnosti da uđe u filmski ili TV studio, video je mnoštvo različitih reflek-tora. Tamo se nalaze reflektori svih veličina i vrsta. Naravno, amater zbog ograničenogprostora svog studija i zbog ogranničenih finansijskih sredstava može nabaviti samo ononajneophodnije.

Proizvođači svetlosne opreme su shvatili da se problem kod osvetljavanja svodi na osvet-ljenje koje zahvata određen krug. Jedna svetiljka može da emituje mnogo luksa ako jesvetlost skoncentrisana na sredinu scene. Osvetljavanje širokozračnim reflektorom biće

loše ako je središte motiva snažno osvetljeno, a prema ivicama slike površina biva svetamnija. Na taj način se pri krajevima slika zamućuje.

Dobra svetiljka mora zadovoljiti tri uslova, tj. mora da daje ravnomerno osvetljenje, po-godnu temperaturu boje svetlosti i mora da ima trajno i pouzdano napajanje električnomenergijom.

Koliko će svetiljka ravnomerno osvetljavati scenu zavisi od konstrukcije reflektora.

Temperaturu boje svetlosti tačno treba odrediti. Za veštačko osvetljenje ona treba daiznosi 3200◦ K, tako da se može izvršiti ispravno podešavanje balansa belog. Ko želi daobezbedi kvalitet slike, koristeći više svetiljki, mora izbeći mešanje raznih izvora svetlosti,tj. raznih temperatura boje svetlosti. Mešana svetlost deluje naročito neprijatno pri repro-dukciji tonova boje kože. Zbog toga se preporučuje upotreba svetiljki istog proizvođača.Za postizanje kvalitetnog osvetljavanja poželjno je ravnomerno raspoređivanje svetiljki.




Dakle, pogrešno je određeni reflektor držati stalno uključen, a drugi samo povremeno.Usled upotrebe, tokom vremena, menja se donekle i temperatura boje svetlosti, što takođetreba imati u vidu. Problema sa bojom svetlosti, odnosno, temperaturom boje, stvaraju isvetiljke snabdevene elektronskom regulacijom koja se podešava u odnosu na udaljenostosvetljavanog objekta. Naime, pri promeni intenziteta osvetljenja objekta, temperaturaboje svetlosti ne ostaje konstantna.

Koliko svetiljka može da ostane neprekidno uključena zavisi od načina njenog hlađenja.Mali video reflektor hladi se po uzdužnim površinama kućišta svetiljke konvektivnim nači-nom hlađenja. Kućište svetiljke je tako konstruisano da deluje i kao rashladno telo kojeobezbeđuje potrebno odvođenje toplote. Kada se koristi sijalica čija je snaga veća od300 W , više nije moguće hlađenje prirodnim strujanjem vazduha. Hlađenje svetiljki zavideo snimanja je osetljiv tehnički problem. Pri upotrebi ventilatora za hlađenje svetiljki

pojavljuje se dodatno, problem prigušivanja proizvedenog šuma ventilatora.

11.5.18. Ispravno korišćenje reflektora

Da bismo povećali trajnost video reflektora pri korišćenju treba posvetiti pažnju na nekestvari. Konačno, specijalne sijalice nisu ni jeftine, a dosta su osetljive. Pored toga, moramopaziti i na bezbednost.

Reflektor moramo da zaštitimo od mogućih udaraca pri transportu. Čak i pažljivo držanjeu ruci prilikom vožnje predstavlja efikasnu zaštitu. Druga je situacija ako je svetiljkaneposredno pre transporta korišćena. Žižak, koji je još uvek zagrejan posebno je osetljiv.U tom slučaju najbolje je sačekati da se svetiljka potpuno ohladi.

Prilikom zamene žiška ne smemo dodirivati rukom staklenu površinu. Masnoća sa dlanabrzo sagoreva i žižak će vrlo brzo propasti. On se postavlja sa plastičnom oblogom kojase skida tek pošto se žižak učvrstio u svetiljci.

Ako želite da postavite video reflektor ispod reflektirajućeg zida, kako biste postigli indi-rektno osvetljenje, onda nastojte da obezbedite dovoljno rastojanja. Reflektor od hartijemože da se upali usled zagrevanja.

Još nekoliko reči o elektrici. Električnu instalaciju ne možete beskrajno opterećivati.Priključite li više reflektora na jedno strujno kolo pregoreće osigurač. Dat je obrazacpomoću kojeg možete izračunati opterećenost strujnog kola, koliko reflektora možetepriključiti na jednu priključnicu.

Ako koristite kabl namotan na poseban kotur vodite računa o tome da ga pri upotrebi ucelosti odmotate. Namotani kabl je u stvari namotaj koji se pri protoku struje intenzivnozagreva. Pri namotaju je otežano hlađenje, pa je efekat zagrevanja pojačan. Radi togakabl namotan na koturu predstavlja opasnost.

Pre snimanja pažljivo rasporedite reflektore i kablove tako da omogućite što nesmetaniju

komunikaciju izvođača na sceni. Priključci i ostali delovi često su obeleženi jarko crvenombojom da bismo i na taj način upozoravali prisutne. Svakako da je najbolje kablove sklonitis mesta gde je u prostoriji najživlje. Bezbedno je postaviti kablove uz zid i učvrstiti ihlepljivom trakom.



Osvetljavanje 187

11.5.19. Usmeravanje svetlosti - promišljeno osvetljavanje

Nije isključena veština kamermana i šminkera da lice žene prikažu sa blažim ili oštrijim

crtama lica. Saznanje da je svetlost najvažnija komponenta kojom se postiže određeni"štimung" vlada još otpočetka slikarstva. Situacija se stvara određenom svetlošću. Stva-ranje određene veštačke svetlosti (intenzitet, boja, senke) radi karakterizacije lica ili scenesmatra se umetnošću. Za takvo osvetljenje postaje osnovna pravila.

11.5.20. Osnovno osvetljenje ima glavnu ulogu

Pri režiranju osvetljenja scene glavna je uloga jednog od reflektora. S njim se ostvarujeosnovno osvetljenje. Ono je odlučujuće za određivanje ostalih parametara osvetljenja.

Glavno osvetljenje može poticati od reflektora koji je smešten u ma kom delu prostorije.Postavi li se reflektor sa strane osvetljenje će stvarati oštre senke. Pri korektnom osvetljenju s prednje strane stvara se efekat ravnine bez senke. To zavisi od položaja reflektora,da li je više odozgo ili odozdo. Posebno pri osvetljavanju lica mogu se postići izvanredniefekti glavnom svetlošću.

Na primer, mekano osvetljenje s prednje strane stvara prijatno osećanje dok osvetljenjesa strane ističe strukturu kože i čini lice markantnijim. Dijabolični efekti postižu se os-vetljenjem lica odozgo. Karakter osvetljenja može biti tvrd ili mekan. Takozvano tvrdoosvetljenje postiže se reflektorima. Difuzno osvetljenje obezbeđuje mekoću. To se postižesvetiljkom snabdevenom difuzorom, pločom koja difuzno propušta svetlost. Difuzor može

biti od pergamenta razapetog na drvenom okviru. Difuzno osvetljenje može da se postignei refleksijom svetlosti od zida (na primer, od površine konstruisane od stiropora). Takvoosvetljenje je indirektno.

Prilično je zamorno određivanje glavnog osvetljenja pri snimanju filmske scene. Tu trebapripaziti da se održi osnovna logika scene. Ako se, na primer, u levom delu scene nalaziveliki osvetljen prozor, onda osnovno osvetljenje ne može biti usmereno sa suprotne strane.Gledalac bi osetio takvu nelogičnost. Glavno osvetljenje uvek zavisi od scene. Ono možebiti od stolne svetiljke, prozora automobilskog reflektora, i slično. Scenski uslovljenoglavno osvetljenje treba održati i pojačati što i nije tako jednostavno.

11.5.21. Obezbeđivanje slobodnog kretanja

Osvetljenje može otežavati kretanje izvođača na sceni. Moguća je situacija da izvođačistrči iz osvetljenog prostora pa da na video snimku bude u tami. Režija i osvetljenjemoraju sarađivati kako bi se izbegle takve situacije pri ulasku i odlasku sa scene.

Uz osvetljenje prisutne su i senke. Kontrast osvetljenih i osenčenih površina treba ublažitiradi video snimanja. To se postiže osvetljavanjem radi ublažavanja senki.

Najjednostavniji način omekšavanja senki postiže se postavljanjem vertikalne pregradebele boje koja osvetljava senke. Ovaj postupak nije uvek dovoljan, pa se koristi i drugasvetiljka. Treba paziti da druga svetiljka ostane podređena prvoj, osnovnoj, svetiljci.Dakle, osenčeni deo ne smemo osvetliti tako intenzivno kao objekat koji se snima. Ako je




snaga sijalica obe svetiljke ista onda drugu svetiljku postavljamo na većoj udaljenosti odobjekta.

11.5.22. Kontrolisanje senki

I osvetljenje radi ublažavanja senki stvara senke. Ako te senke nisu preoštre i ne stvarajuveliki kontrast onda to nije problem. Ako senka stvara smetnje svetiljka premešta u takavpoložaj da senke padaju na površinu gde više ne stvaraju smetnje. Još je efikasniji načinda se svetlije površine postižu difuznim osvetljenjem koje stvara jedva primetne senke.

Upravo pri osvetljavanju većih scena senke mogu stvarati probleme. Razmislite samo oosvetljenju fudbalskih stadiona širokougaonim reflektorima postavljenim obično na četiristuba. Dešava se da tu senke bivaju čak i četvorostruke. Pri prenosu fudbalske utakmice

navikli smo na takve efekte, ali ne i kad gledamo filmske projekcije. Da biste otklonilisenke savetujemo vam da ne pokušavate da odstranite senke postavljanjem još jednogreflektora, jer i on će stvarati senke. Za postavljanje dodatnih svetiljki važi isti principkao i za osnovno osvetljenje: Postupajte bez zanemarivanja scenske logike.

Jača senka, koju izvođač baca prema glavnom izvoru svetlosti, pri posmatraču stvaraosećanje nelagodnosti.

Osnovno i dodatno osvetljenje čiji je zadatak smanjivanje kontrasta čine osnovu tehnikeosvetljenja za video snimanja. Glavno osvetljenje određuje se na osnovu optičke logikescene, a dodatno osvetljenje ublažava kontraste. Još smo u školi učili da jačina svetlosti

opada sa kvadratom rastojanja. Ova se karakterističnost zapaža pri osvetljenju velikescene osvetljenja s prednje strane. Osvetljenost opada u pravcu pozadine scene. Raditoga treba obezbediti dovoljno svetlosti i za pozadinu scene. Pri tome treba paziti i naefekte senki!

11.5.23. Efektno osvetljavanje skoncentrisanim svetlosnimsnopom

Osvetljenoj sceni možete gotovo uvek dodati sitne efekte. Tako, na primer, ako iz pozadine

odozgo usmerite skoncentrisani snop svetlosti na glavu izvođača kosa deluje na snimkuplastičnije. Svetlost takve svetiljke ne sme biti usmerena prema objektivu kamere. Možeteeksperimentisati sa obojenim folijama postavljajući ih ispred svetiljki. Bićete oduševljenipostignutim efektima. No, nemojte preterivati. Pazite na materijal folije, da ne budezapaljiv.

Vaš kućni studio biće potpuno opremljen ako ga snabdete sa dva video reflektora. Još je bolje da nabavite dva reflektora od po 100 W i jedan od 500 W . U z nešto fantazijei promišljenosti možete s tom opremom postići zapažene rezultate. Neko vreme smirenoeksperimentišite sa osvetljenjem, tako ćete steći korisna iskustva.

Na kraju preporučujemo vam da kontrolišete slike za vreme snimanja pomoću kolor mo-nitora. U početku možete koristiti i isluženi portabl televizor. Pomoću ekrana kolortelevizora možete proveravati: svetlost, senke, i nijanse boja. Takva kontrola je pogodnijaod kontrole pomoću monitora video kamere.



Osvetljavanje 189

11.6. Primeri osvetljavanja

11.6.1. Jednolična svetlost

Kod ovog rasporeda svetiljke su postavljene na istu visinu i na istom su rastojanju od objekta snimanja. Ovaj raspored obezbeđuje ravnomerno osvetljavanje bez dramskih efekata.

Slika 11.15. Jednolična svetlost

11.6.2. Glavno svetlo

Svetiljka se postavlja visoko i pod uglom od 45 stepeni u odnosu na kameru. Ova vrstaosvetljavanja daje dobro modelovanje lica, ali stvara jake senke

Slika 11.16. Glavno svetlo

11.6.3. Glavno svetlo sa dopunskimOvde se glavno svetlo koristi na isti način kao u prethodnom primeru, ali se dodaje drugosvetlo istog intenziteta pod uglom od 45 stepeni, sa druge strane objekta snimanja ali




na dvostrukom rastojanju. Sačuvan je efekat modelovanja iz prethodnog primera ali suotkrivene senke mnogo prijatnije.

Slika 11.17. Glavno svetlo sa dopunskim svetlom

11.6.4. Bočno svetlo

Svetlo se postavlja pod uglom od 90 stepeni u odnosu na kameru i efikasno je za određenedramske efekte, mada teži da stvori grubo zasenčene oblasti. Može se koristiti dopunskosvetlo da se spreči efekat jake senke.

Slika 11.18. Bočno svetlo

11.6.5. Dvojno reflektovano svetlo

Ovde se koriste dva reflektovana svetla. Jedno se reflektuje od tavanice, a drugo od zidaili reflektujuće površine. Ovaj tip indirektnog osvetljavanja je dobar za stvaranje mekogosvetljaja i efekta mekih senki.



Osvetljavanje 191

Slika 11.19. Dvojno reflektovano svetlo

11.6.6. Svetlo reflektovano od tavanice

Glavno svetlo se postavlja blizu tavanice i levo od objekta snimanja. Dobro modelovanjei meki efekti preovlađuju, a usled reflektovanja postiže se jasnoća osvetljavanja.

Slika 11.20. Svetlo reflektovano od tavanice




11.6.7. Reflektovanje svetla od suncobrana

Reflektovano svetlo dobijeno korišćenjem suncobrana je prilično popularno i daje prilično

dobre rezultate. Crte lica su prilično umekšane, tako da se ovo smatra ravnomernimoblikom osvetljavanja.

Slika 11.21. Svetlo reflektovano od suncobrana

11.6.8. Groteskno osvetljavanjeOva vrsta osvetljavanja namenjena je za stvaranje efekta i stekla je popularnost u hororfilmovima. Da biste ostvarili ovaj efekt, postavite glavni svetlosni izvor ispod lica subjektakoji snimate, ali blizu poda i okrenite ga nagore. To je veoma neravnomeran i neobičansvetlosni efekt.

Slika 11.22. Groteskno osvetljavanje



Glava 12

Zvuk kao izražajno sredstvo filma

Nemi film deluje samo pokretnom slikom koja kod gledaoca izaziva podsvesnu potrebuzvučne pratnje. Prikazana filmska slika pokazuje obično određeni istinski prostor koji je uobičnom životu poznat i koji se prima ne samo optički, nego istovremeno i akustički. Dabi se gledaocu dala predstava realne i uverljive pojave - što je glavna misija filmskog dela- filmsku sliku treba dopuniti zvukom. Zvuk je zato postao neizbežni deo filma bez kogadanas ne možemo da zamislimo ni amatersko filmsko delo.

Uloga zvuka u filmu se, međutim, ne sme precenjivati, a filmska slika ne bi smela dapostane samo puka ilustracija zvuka. Neki autori svoj stvaralački ideal vide u podražavanju

visokobudžetskog profesionalnog filma i u stvaranju pravih filmova s dijalozima. Takviautori prolaze kroz ono kroz šta su profesionalci prolazili tridesetih godina kada su se,posle uvođenja zvuka, prikazivali "stopostotno govorni zvučni filmovi" koji su manje-više bili slični snimljenom pozorištu. Stvaranje takvih filmova, za koje treba da se brinuprofesionalci, ne bi trebalo da budu smisao autora niskobudžetske produkcije; oni bi trebalošto više da se izražavaju slikom i da direktni dijalog koriste samo ako zaista nema nikakvedruge mogućnosti.

S druge strane, zvuk u filmu ne treba ni podcenjivati. Neki autori svu pažnju poklanjaju samo slici, a zvučni deo ostavljaju slučaju; oni se time nepotrebno odriču izražajnihmogućnosti kojima bi mogli da povećaju dejstvo filma na gledaoca. Često se događa daozvučavanju filma poklanjaju najmanje vremena; film ozvučavaju obično u poslednjemčasu, što ne može uvek da da najbolje rezultate. Ako je već optičkoj strani filma bilapoklonjena tolika pažnja, vreme i finansijska sredstva, isplati se pokloniti dovoljno pažnjei vremena zvučnoj komponenti filma.

12.1. Osnovne stvari

12.1.1. Psihologija primanja slike i zvuka

Čovek prima odlike predmeta i pojava materijalnog sveta posredstvom svojih pet čula.Pretežni deo, ako 50 odsto utisaka, dolazi do ljudske svesti posredstvom vida. Sluh uprimanju učestvuje sa oko 30 odsto. Na čulni sistem čoveka istovremeno deluju razni




nadražaji koji u svesti izazivaju odgovarajuće osećaje. Što se tiče intenziteta primanjana prvom mestu su optički osećaji, na drugom akustički; jednostavno rečeno, na čovekanajviše deluje ono što vidi, a znatno manje ono što čuje.

Pri zapažanju čovek može da se usredsredi na jedan glavni utisak, a da ostale potisne,odgurne u pozadinu. Na primer, zanimljiva knjiga može tako da obuzme čitaoca da onne zapaža, "ne čuje", okolne zvuke. Slično, prilikom razgovora u bučnoj ulici ljudi nisusvesni okolne buke i "ne čuju je". Takve jake i usredsređene utiske moguće je prekinutisamo nekim neobičnim nadražajem ili nadražajem koji je vrlo jak, na primer, glasnimpozivanjem, zvukom sudara automobila i sličnim.

Pri procesu zapažanja veliki značaj imaju i dotadašnja životna iskustva i znanje koje ječovek nakupio u prošlosti. Prilikom ponavljanja utisaka stvaraju se reflektivne predstaveskupljene u pamćenju. Mnogo optičkih i zvučnih utisaka biva neodvojivo povezano. Naprimer, ako vidimo da se razbija staklo, istovremeno očekujemo zvuk razbijenog stakla.Optički utisak razbijanja stakla potpuno automatski podsvesno stvara akustičku predstavuodgovarajućeg šuma; ako se taj šum ne čuje, na osnovu svojih ranijih iskustava, gledalacto smatra nečim neobičnim. Sposobnost za refleksne asocijacije u ljudskoj svesti može seiskoristiti za izazivanje izvesnih predstava, a da pri tome ne moraju istovremeno da buduosećeni svi osećaji. Na primer, ako sluh čuje lom stakla, sama od sebe u svesti nastajepredstava stakla koje se razbija.

Film je sredstvo saopštavanja koje na gledaoca deluje posredstvom njegovog vida i sluha.Iako prikazivanje filma gledalac prima kompleksno, to jest, optički i akustički osećaji

povezani su u jedan ishodni utisak, glavni izvor informacija predstavljaju optički osećajikoji se, sami po sebi, osećaju mnogo jače. Tvorac filmskog dela zato mora da se trudi dadeluje na poimanje gledaoca pre svega vizuelnom slikom, da jednostavno što više privučenjegov pogled.

Zvuk u filmu dopunjava optički utisak, podržava delovanje slike, precizira i povećavarazumljivost optičkog saopštavanja. Uzajamno sadejstvo optičkih i zvučnih nadražajapojačava opšte poimanje; dobro nađena zvučna pratnja filmske slike povećava opšti utisak.

Da bi se postigao što veći učinak i izražajnost u delovanju filmskog dela na gledaoca, svaizražajna sredstva filma moraju da budu uzajamno povezana i usmerena istom cilju. Zvučni

nadražaji svojim stilom i oblikom moraju da odgovaraju optičkim nadražajima. Za ubedljivutisak zvučni izraz mora da bude tipičan, verodostojan i adekvatan optičkim situacijama.Psihološke osobine ljudskog poimanja optičkih i zvučnih nadražaja i podsvesno stvaranjepredstava treba poštovati i namerno koristiti pri stvaranju filmskog dela.

12.1.2. Funkcija zvuka u filmu

Zvuk u filmu oživljava prikazanu sliku, predstavlja njegovu akustičku dopunu i u gledaocuizaziva veći i istinitiji utisak realnosti prikazanih scena. Zvuk olakšava i optičko izražavanjei omogućava lakše tumačenje namera tvorca dela gledaocima. Zvučna pratnja treba da

dovrši filmsko delo - film je sinteza slike i zvuka.Glavno izražajno sredstvo filma ostaje slika. Zvučna komponenta se podčinjava slici, služi

joj za bolju izražajnost i u principu je sporedni izražajni element filma. S druge strane,



Zvuk kao izražajno sredstvo filma 195

zvuk olakšava saopštavanje određene misli ili izazivanje emocija čije bi likovno prikazivanjei oblikovanje simbolima i montažnom kompozicijom bilo suviše složeno i dugo ili bi bilopotrebno - kao što je to poznato iz vremena nemog filma - uključiti međunatpise. Zvuk

u filmu znatno ubrzava tempo akcije.Najniži stepen korišćenja zvuka u filmu jeste kada je on dat u obliku obične akustičkeilustracije događaja na slici i kada on pruža neophodne informacije kao objašnjenja kojaoptički nije moguće direktno shvatiti. Zvuk se u toj funkciji najčešće javlja u reporta-žnim, dokumentarnim, instruktivnim i sličnim publicističkim filmovima. Zvučnu pratnjuovih filmova sačinjavaju muzika u funkciji zvučne kulise i komentar koji objašnjava. Zadocrtavanje atmosfere naslikane sredine nekada se upotrebljavaju i šumovi. Viši oblik ko-rišćenja zvuka u filmu sastoji se u stepenovanju dramske napetosti. Zvukom se podvlačipažnja na određeni smisao scene, priprema se kulminacija radnje, usmerava se i koncen-

triše gledaočeva pažnja. Zvukom se takođe može produbiti i otkriti psihološki sadržajodređenog postupka, sceni dodati radost, žalost i ozbiljinost i probuđivati emocije. Zvuk,na primer, muzika, može da utiče na ritam montažnog sklopa slike i da ga određuje.

Zvuk može da preuzme i funkciju glavnog izražajnog sredstva i da postane nosilac smisladramske radnje; optičko izražavanje u datom trenutku povlači se u podređeni položaj. Tose događa u slučajevima u kojima bi optičko slikanje scene bilo vrlo teško ili kada iz likovnihrazloga ne bi bilo prihvatljivo, na primer, kada bi delovalo previše naturalistički. Time setakođe postiže i veće emocionalno dejstvo. Na primer, u sobi otac kažnjava neposlušnogstarijeg sina. U kuhinji zvuke iz sobe - očeva prebacivanja, udarce, plač dečka - slušajumajka i mlađi brat koga očekuje slična kazna. Na slici se, međutim, vide samo reagovanjamajke i mlađeg brata koji reaguju na drastične zvuke koji dolaze iz sobe.

Zvukom se mogu oživeti i ostali optički izrazi, na primer, serije fotografija, slika, predmetai sličnog. Dobrim montažnim komponovanjem slike (po pravilu prema zvuku) i zvučnimizražavanjem može se postići zanimljivo i efikasno prikazivanje teme. Taj način se najvišekoristi u istorijskim dokumentarnim filmovima radi prikazivanja i oživljavanja prikazivanjai smisla prikazanih stvari.

Zvuk u filmu ne mora u potpunosti da bude verni odraz, reprodukcija zvuka iz realis-tične stvarnosti, nego može biti na razne načine stilizovan, izmenjen, deformisan, stvorenveštački i slično. Stilizovani zvuk se koristi naročito za izazivanje posebnih emocija. U

animiranim filmovima stilizovani zvuk podvlači predstavu kretanja, stepenuje napetost iističe smisao likovnog vizuelnog izraza; uspeh animiranih filmova počiva pre svega u tesnojpovezanosti slike i zvuka koji u delu predstavlja po pravilu značajnu komponentu.

12.1.3. Zvučna kompozicija filma

Smisao filmskog dela - publicističkog, igranog ili žanra - sastoji se u tome da gledaocusaopšti informaciju, da mu prikaže dramsku radnju ili da kod njega izazove određena ose-ćanja. Stil i forma tumačenih ideja ne mogu da budu slučajni, nego moraju da podležuodređenom čvrstom redu usmerenom postizanju zamišljenog cilja. Principi čvrste i logičneunutrašnje gradnje filmskog dela koji su izvedeni iz opštih zakonitosti građenja drame,važe u osnovi za filmove svih kategorija - igrane, reportažne, instruktivne i slične. Unu-




trašnja gradnja dela manjeg obima, u suštini je ista kao i u dugim filmovima, na primer,celovečernjim. Izvesna razlika se sastoji samo u tome što je dramaturška gradnja kraćihdela zbijenija i usmerena samo na izražavanje glavne ideje. Posle kratke i izražajne ek-spozicije osnova radnje je u celini pravolinijska i upravljena ka svojoj kulminaciji posle kojedolazi brzi zaključak; radi jasnoće nameće se upoređenje između građe romana i priče iliputopisa i reportažne crtice.

Na samom početku stvaranja filma, radeći na scenariju, autor se odlučuje za čitavu kon-cepciju dela i određuje s kakvim postupkom a sredstvima će tumačiti svoje namere. Pritome ne treba da se usredsredi isključivo na stvaranje vizuelne slike, nego istovremeno soptičkim izražavanjem teme treba da odredi ulogu zvučne komponente, to jest, da li ćezvuk biti samo osnova, zvučna kulisa, ili će povećavati dramsku napetost, eventualno da liće u određenim trenucima preuzeti prikazivanje radnje i postati nosilac dramskog smisla.

Stvaranje zvučne pratnje - zvučne kompozicije dela - ne treba odvajati i graditi naknadno,nego ga treba koncipirati još od početka stvaranja filma u zavisnosti od građenja slikovnogpričanja i u skladu s njim. Autor treba da da jasnu predstavu o tome kako će izgledatikompozicija slike i zvuka kao celina, u čemu priču vodi slika, a na kojim mestima do-minira zvuk. Za privlačno i efikasno oblikovanje sadržaja tvorac filma treba da iskoristisve izražajne mogućnosti filma i to kako vizuelne, tako i akustičke.

Gradnja slike pod uticajem je zvuka, a zvučna kompozicija opet pod uticajem slike; takodolazi do uzajamnog sadejstva, spajanja izraza i delovanja optičke i akustičke izražajnekomponente. Zvuk koji ima odlučujući uticaj za montažni sklop, daje ritam slici, uspo-

rava ili ubrzava tok radnje, dinamizuje i akcentuje ono što se događa na slici. Zvučnakomponenta je neodvojivi deo montaže i često ima važnu funkciju interpunkcije. Prilikomstvaranja zvučne kompozicije filma preovladava prvenstveno gledište funkcionalnog ko-rišćenja pojedinih elemenata zvuka s obzirom na ukupnu koncepciju dela.

Zvuk u filmu je element usmeren na to da podrži izražavanje teme. Akustička pratnjasnimljenih scena ne sadrži zato sve zvuke koji se u stvarnosti u datim uslovima javljaju,nego samo one elemente koji su za izražavanje teme najvažniji; kao i filmska slika i njegovzvuk je namerno izabran.

Prilikom stvaranja i uklapanja zvučne kompozicije u čitavu strukturu filmskog dela tvo-rac dela mora takođe da ima jasnu predstavu o tome šta se može dostići u konkretnimtehničkim uslovima i da tome prilagodi svoje zahteve; ne mogu se, na primer, predviđatidijalozi ako nije obezbeđena savršena sinhronizacija zvuka sa slikom. Konačni oblik zvučnekompozicije realizuje prilikom ozvučavanja filma "tonac" koji ne može da bude samo običnitehničar, nego mora da deluje i kao stvaralac. Njegov je zadatak da, prema predstavamarežisera, stvori takvu zvučnu pratnju filma koja će sa slikom predstavljati jedinstvenu,harmonično odmerenu celinu.

12.1.4. Sastavni delovi zvučne pratnje filma

Zvučnu pratnju filma sačinjavaju tri osnovna elementa koji, povezivanjem sa slikom, dobijaju određeni izražajni značaj i kao neodvojivi deo filmskog dela u njegovoj dramaturškojizgradnji imaju isvoju specifičnu misiju. To su:




• muzika koja se obično definiše kao umetnost izražena tonovima, daje boju likovnomizlaganju, precizira njegov sadržaj, a može da postane i izražajno sredstvo radnje.Muzika u filmu može da igra različite uloge, na primer, da bude zvučna kulisa, muzi-

čki opis ili ilustracija, element koji produbljuje emocionalni izraz i nosilac dramskogsmisla scene.

• reč koja je u obliku komentara, dijaloga ili monologa izražavanje govorom čiji jeosnovni cilj da objasni i dopuni unutrašnju suštinu uzajamnih odnosa naslikanihlica, predmeta i pojava.

• šum koji se karakteriše kao nemuzička mešavina neperiodičkih zvukova raznih uče-stalosti stvorenih nepravilnim mehaničkim ustalasavanjem. Šum može da bude nesamo realistički akustički pratilac scene, nego može da ima i veću funkciju i u pove-zanosti s filmskom slikom može da dobije razne izražajne i emocionalne vrednosti.

Posebni oblik zvuka je tišina kada se ne čuje ni jedan od elemenata zvuka. Sama tišinabez slike je neutralna. U vezi s vizuelnom snimljenom radnjom tišina može da postanenamerni element filmskog izražavanja i da dobije određenu estetsku i izražajnu vrednost.

Pojedini elementi zvučne pratnje mogu da zvuče samostalno i da prelaze jedan u drugi ilida se čuju istovremeno, pomešani u određenom odnosu, kada jedan dominira drugim.

Šematski pregled razvrstavanja pojedinih elemenata zvučne pratnje filma prikazan je naslici 12.1.

Slika 12.1. Komponente zvuka kao sastavnog dela filma




12.2. Muzika u filmu

U ranim počecima nemog filma koji se prikazivao publici u vašarskim šatrama, projekciju je pratio orkestar. Muzika nije imala nikakve veze s prikazivanom slikom i njen je cilj biosamo da priguši kloparanje nesavršenih projektora, a eventualno i buku koja je u šatordolazila spolja. Drugi razlog za muziku bila je možda i neprijatna tišina u kojoj gledalacprati nemu sliku.

Kasnije stvoreni stalni bioskopi angažovali su za praćenje filma muzičare čiji je zadatak bioda stvaraju zvučnu atmosferu u sali. Ubrzo se, međutim, pokazalo da muzika povećavaemocionalnu snagu i da njeno povezivanje sa slikom ima priličan značaj. Rukovođeni na-porima za tim da se poveća privlačnost filma i da se privuče veći broj posetilaca, muzičarisu za pojedine scene filma počeli da odabiraju prikladnije kompozicije, trudili su se da

radnju na platnu zvučno ilustruju i da pojačaju delovanje filma.Pronalazak zvučnog filma doneo je stvaraocima filma nove mogućnosti za korišćenjemuzike kao podrške dejstvu dramskog događaja. Izbor muzike i njene interpretacije nijeviđe prepuštan nahođenju muzičara u bioskopu, muzika se nije odabirala iz već stvorenihkompozicija, nego je počela specijalno da se komponuje. Tokom vremena otkrivale su seestetske veze iz odnosa muzike i snimljene radnje.

Muzika u filmu treba da dograđuje sliku i da produbljuje njen smisao i izraz. Nasuprottome slika, koja u filmu ima odlučujući značaj, konkretizuje muzički utisak. Muzika samamože kod slušalaca da izazove najrazličitije utiske i osećanja, ali ne uspeva da stvori

konkretne predstave. To, međutim, već ne važi kada se muzika spoji sa slikom i kadamuzička pratnja predstavlja protivtežu snimljenoj stvarnosti. Filmska muzika se ne smeocenjivati i razmatrati posebno, nego uvek u vezi sa slikom.

12.2.1. Muzika kao zvučna kulisa

Najjednostavnije i najpovršnije povezivanje muzičke kompozicije s filmskom slikom jestemuzika u funkciji zvučne kulise. Takva muzika i nema neposrednu i dublju vezu sa sadrža-

jem filmskog dela, niti bliže karakteriše radnju. Muzička zvučna kulisa treba da stvori samoukupno raspoloženje koje odgovara karakteru filma i da samo delimično ubrza dramski tok

pričanja slikom.Muzika kao zvučna kulisa treba da se koristi samo u filmu čiji sadržaj ne traži muzikuodređenog emocionalnog sadržaja. Većinom su takvi informativni i poučni filmovi - re-portažni, instruktivni, naučno-popularni, školski i slični. Zadatak takvih filmova je daobjektivno prikažu predmete i procese u njihovom stvarnom vidu bez ikakvog umetničkogoblikovanja i izazivanja posebnih emocija. U dokumentarnom filmu se muzika kao zvučnakulisa javlja pre pojedinačno i to samo kada je filmska materija obrađena na objektivannačin.

Kako zvučna kulisa pomaže delovanju slike samo minimalno, treba je koristiti što manje.

Već sam naziv "kulisa" ističe funkciju ove muzike koja treba samo da dopunjava prikazanifilm; muzika se čuje negde u pozadini i boji informacije koje se tumače slikom.

Iako muzika u funkciji zvučne kulise nema u principu dublji odnos prema filmskoj slici, pri-




likom njenog izbora ne sme se rukovoditi slučajem. Najbolje je izabrati nenapadnu, manjepoznatu, neprogramsku muziku i, razume se, bez pevanja. Instrumentacija kompozicijetreba da bude jednostavina i bez nepotrebnih efekata. Pogodnije su kompozicije za manje

muzičke sastave. Kompozicija ne treba da ima veliki dinamički raspon koji bi mogao štetnoda smanjuje razumljivost govorenog teksta. Oblik muzičke kompozicije treba uvek da seprilagodi ritmu saopštavanja slikom. U oblasti popularne i zabavne muzike autor filmaće naći dovoljno pogodnih kompozicija na gramofonskim pločama, kasetama ili kompaktdiskovima.

12.2.2. Programska muzika

Zvučno bojenje snimljenog, docrtavanje sredine i stvaranje atmosfere pojedinih sekvenciradnje postiže se muzikom koja vizuelni utisak zvučno ilustruje. Takva muzika podržavasliku ne samo osećajno, nego pre svega ilustrativno - muzika je "tonsko slikanje". Ilustra-tivna muzika zvučno izražava optičke pojave, njihov sadržaj i deluje muzičkom simbolikom.

U ilustracionom smislu obično se koristi programska muzika koja ima određeni konkretnisadržaj i trudi se da kod slušaoca izazove, osim osećanja, takođe konkretne predstave.Programska muzika, koja je počela najviše da se razvija u prošlom veku, slika na osnovu

literarnih i drugih podloga razne radnje ili stanja, najčešće prirodne pojave, zvuke prirode,bitke i rata, događaje iz života i slično. Kompozitori programskih kompozicija koncen-trišu se prvenstveno na prikazivanje sadržaja i zato se trude da u kompozicijama koristenaročito koloritne mogućnosti muzičkih instrumenata i orkestra.

Autor koji namerava da za zvučnu pratnju filma koristi programsku muziku, trebalo bi naj-pre dobro da se upozna sa samim sadržajem kompozicije koja svojom temom i shvatanjemadekvatno treba da odgovara snimljenoj radnji. Kako ne bi dolazilo do nepovoljine vezemuzike sa slikom koju će muzički obrazovani gledalac da zapazi i koja utisak o delu kvari,neophodno je poznavanje "programa" muzičke kompozicije. Sadržaji programskih kom-

pozicija će se ustanoviti u stručnoj literaturi ili se mogu naći na omotima nosača zvuka.Programska muzika kao ilustracija slike treba da se bira oprezno i uvek posle brižljivograzmišljanja. Akustički kliše u vernoj simulaciji pojave izaziva u svesti gledaoca poznateasocijacije i time često nagoveštava razvoj buduće radnje. Na primer, ako uz mirnu slikupočne da svira jeziva muzika, gledalac unapred očekuje da će se dogoditi nešto strašno.Ilustrativna muzika ima svoje opravdanje samo ako je namerna i u skladu s načinom izraža-vanja teme. U mehaničkom korišćenju ilustrativne muzike dolazi često do nepotrebnog ud-vajanja utiska, što može da umanji konačno dejstvo. Konvencionalna muzika, stereotipnipostupci i standardni zvučni efekti u svom izrazu kasne u odnosu na realno izražavanjedramske situacije slikom, pa se zato treba principijelno kloniti jeftinog zvučnog udvajanjaonoga što se vidi. Ukoliko nekonvencionalnom muzičkom ilustracijom smisao i sadržajdramske radnje ne bude produbljen i docrtan, bolje je manuti se ilustrativne muzike izameniti je, recimo, realnim šumom scene.




12.2.3. Filmska muzika

Najviši stepen korišćenja muzike u filmu je funkcionalna muzika koja dopunjuje i doslikavaono što sama slika već ne izražava; muzika kod gledaoca pobuđuje i izaziva emocije kojene mogu da proiziđu samo iz snimljene scenske situacije. Muzika nije samo puka dopunasnimljene radnje, nego postaje i njen neizbežni deo; dramaturška izgradnja filma računas muzikom kao sa efikasnim i komunikativnim izražajnim sredstvom. Filmska muzika višesamo ne ilustruje, nego ističe duševno uzbuđenje, reagovanje, dinamiku događaja, karak-ter i tako dalje - muzika je "duhovno slikanje". Filmska muzika stvara idejne asocijacije ipoetizuje i dramatizuje radnju.

S korišćenjem muzike kao funkcionalnog dramaturškog dela građenja filma stvaralac morada računa kako prilikom pisanja scenarija, tako i prilikom snimanja i konačnog monti-ranja filma. Svojim raznovrsnim i neiscrpnim harmoničkim, ritmičkim, dinamičkim i in-strumentalnim izražajnim sposobnostima, muzika još od početka stvaranja filmskog deladobija značajnu ulogu umetničkog izražajnog činioca. Veza umetničkog izraza s vizuelnimpoimanjem utiče kako na ritam i dinamiku radnje, tako i na stilizaciju pričanja slikom.

Filmska muzika prikazuje i izražava unutrašnja stanja, promene osećanja i procese mišljenjalica, podtekst dramatičke situacije. Izazivajući emocije muzika interpretira snimljenu rad-nju; muzika nije samo dopuna, ilustracija, nego preuzima ulogu izražavanja smisla scene.Muzikom se može prikazati duševno stanje ličnosti, a da se ono ne pojavljuje i ne odražavana licu ili u mimici glumca. Na primer, u filmu je scena u kojoj čovek prisustvuje smrti

svog suparnika. Optička sekvenca radnje je montirana tako da je podvučeno učestvo-vanje čoveka koji posmatra; u detaljima snimljeno njegovo nepokretno lice smenjuje se sasnimcima okolne akcije koja je u toku. Ako uz to ide ozbiljna i tužna muzika koja je ukontekstu s okolnom radnjom, kod gledaoca se stvara predstava o saučestvovanju čoveka:on ipak žali svog protivnika. Ako se, međutim, uz istu snimljenu radnju bude čula vesela,čak jezivo groteskna muzika, biće izazvan utisak da ozbiljno i nepokretno lice čoveka neizražava njegove prave ideje i osećanja: gledalac će doći do uverenja da se čovek samopravi ozbiljan, dok se u duši raduje. Drugi primer: na početku filma (u ekspoziciji radnje)dolazi kroz park mlađi čovek koji vidi da na klupi sedi mlada žena. Čovek sedne i devo-

jku bez reči nenapadno pogleda, zatim počne da lista novine i povremeno opet pogledaženu koja sedi pored njega. Njegova gluma je pri tome uglavnom neutralna, bez izrazitemimike. Ako uz tu scenu zazvuči nežna lirska muzika, javlja se utisak mladićeve bojažljiveželje da se upozna sa ženom. Pri patetičnoj uzvišenoj muzici stvoriće se iluzija ozbiljnograzvoja dalje radnje. Ako je kompozicija veselog, čak frivolnog karaktera, stvara se utisakda će za čoveka pokušaj da se upozna biti slučajni flert. Ovi pojednostavljeni i šematskiprimeri navedeni su radi lakšeg shvatanja i kao dokaz da muzika može da bude posrednikza otkrivanje duševnog sveta ličnosti. Muzika ne mora uvek da bude u skladu sa slikom,nego u svom izrazu može da bude potpuno u suprotnosti s vizuelnom situacijom kojase odigrava. Muzika tu igra ulogu dramatskog kontrapunkta. Na primer, scene pune

napetosti i uzbuđenja prati mirna muzika, ili mirnu idiličnu radnju prati nemirna, žustra,brza muzika. Suprotnost oblika i stila slike u odnosu na muziku, očigledni nesklad u uza- jamnoj vezanosti izaziva kontrastni utisak, čime se povećava napetost i stepenuju emocije.Ovim izražajnim načinom prihvata se smisao i značaj suprotnosti u iznesenoj stvarnosti,




čime se takođe često predskazuje preokret u budućoj radnji, na primer, katastrofa kojase približava i slično. Poznati primer korišćenja kontrapunkta za pojačavanje emocija jezaključna scena sovjetskog filma "Ždralovi lete". Na peronu pred vozom radosno se sreću

vojnici koji se vraćaju s fronta sa svojim rođacima i prijateljima. Junakinja se teško probijameđu ljudima i napregnuto traži svog mladića, ali ga ne može naći. Uz sve to duvačkiorkestar bučno svira veselu muziku. Kontrast između ljudi koji se raduju i likujuće muzikes jedne strane i beznadežnog traženja voljene osobe, o kojoj gledalac zna da je mrtva, sdruge strane, vrlo je efikasan i podvlači smisao scene. Dakle, i očigledni nesklad muzike isnimljene situacije može da ima značajnu umetničku vrednost.

Izražajne i karakterizaoione sposobnosti muzike pojačavaju udruživanje i izazivanje pred-stava u gledaočevoj podsvesti. Ako se uz određeni vizuelni utisak podvuče prateći muz-ički izraz, on s njim ostaje trajno povezan. Kad se kasnije ponovo začuje ista muzika,

u gledaočevim mislima stvori se odgovarajuća predstava. Za takvo muzičko označavanjei karakterizovanje ličnosti, stvari ili događaja koristi se karakterističan motiv koji običnosačinjava kratka muzička misao koja se lako pamti. Karakter simbola muzici se daje po-navljanjem karakterističnog motiva u toku radnje i to ili u istom ili u promenjenom oblikukoji je prilagođen razvoju dramske radnje. Karakterističan motiv ne sme, međutim, da sekoristi šematski i suviše često. Zbog stereotipnog, mehaničkog izvođenja karakterističnogmotiva opada njegovo delovanje.

Opšte poznate kompozicije koje kod slušalaca izazivaju, baš zbog toga što su poznate,izvesne konkretne predstave treba koristiti radi svesnog stvaranja uobičajenih asocijacijau gledaočevoj misli. Pogodnim ubacivanjem i funkcionalnim uključivanjem poznatih kom-pozicija u muzičku pratnju filma doprinosi se dublje izražavanju smisla scene, radnje ilisredine. Na primer, poznati Štrausov valcer "Na plavom Dunavu" izaziva predstavu Beča,Šopenov tužni marš prizor pogreba, stav iz Listovih preludija može da karakteriše vremefašističke vladavine, a Mendelsonov marš svadbeni obred.

Vezivanje raznorodnih scena u filmu ne mora biti uvek rešeno samo slikom, nego pogod-nom muzikom koja predstavlja zvučni prelaz između pojedinih sekvenci. Ova zvučnainterpunkcija tako postaje efikasno sredstvo montaže. Na primer, devojka kod kuće usvojoj sobi sluša valcer. Oštrim rezom slika prelazi na igru iste devojke u sali u kojojmuzika svira istu kompoziciju.

Posebni značaj ima muzika za vreme uvodnih natpisa ("špice") koji imaju ulogu predigre.Uvodna muzika predstavlja početak, nagoveštava buduću radnju i ukazuje na određenuatmosferu. Muzika na kraju filma takođe ima svoju ulogu finala koje pojačava dejstvozavršne radnje.

Među autorima uvreženo je pogrešno mišljenje prema kome muzika mora da se čuje či-tavo vreme prikazivanja filma. Muzika treba da se upotrebljava samo ako je potpunofunkcionalna u odnosu na snimljenu akciju. Ako muzika nije opravdana slikom bolje je dase umesto nje čuje stvarni šum. Muzika bi u takvom slučaju bila uzaludna i opterećivalabi film. Mehaničko korišćenje muzike za čitavo vreme filma može znatno da oslabi ukupni

utisak.




12.2.4. Komponovana i arhivska muzika

Osim za informativne sedmičnike i kratke publicističke filmove, u profesionalnom fiilmu seskoro uvek koristi muzika koja je komponovana isključivo za dati film. Zbog ograničenihmogućnosti, u niskobudžetskim produkcijama je originalna muzika izuzetak i javlja se akoautori uspeju da pridobiju za saradnju kompozitora i orkestar.

Najpristupačnija originalna muzička pratnja niskobudžetske produkcije obično je improvi-zacija na solo instrumentu, po pravilu na klaviru ili gitari. Međutim, ni obična improvizacijane sme da bude slučajna, nego smišljena i pažljivo spojena sa slikom. Onaj ko improvizujemora da bude dovoljno inventivan i mora spremno da prati radnju i njen izraz. Muzičkapratnja ne sme da padne do obične ilustracije ili čak na nivo muzike kakva je nekada,

prema nahođenju muzičara, pratila neme filmove. Interpretator se prvo mora upoznatisa sadržajem dela i sa namerama reditelja. Improvizacija na solo instrumentu pogodna je većinom za sadržaje kamernog, intimnog sadržaja. S tim u vezi treba upozoriti protivčestog lošeg korišćenja klavirske improvizacije za najrazličitije sadržaje. Klavir koji je in-strument zatvorenog prostora, zbog svog karaktera, boje i načina sviranja nije pogodankao osnova za radnju koja se pretežno odigrava u slobodnoj prirodi.

Poslednjih godina u niskobudžetskoj produkciji počinju da se javljaju pojedini filmovi s ori-ginalnom muzikom koju obično interpretira mala orkestarska grupa. Muzička pratnja filmaobično je podeljena na više delova između kojih su mesta bez muzike, praćena samo šu-movima ili rečima. Pojedine muzičke površine predstavljaju male zatvorene forme, kratkemuzičke rečenice koje su po sadržaju i izrazu, a i vremenski, u skladu sa snimljenomakcijom. Muzički izraz, žanr kompozicije i instrumentacija biraju se tako da najboljeodgovaraju sadržaju, stilu i formi teme. Muzički odlomci nisu često izvedeni u svompoznatom obliku (za igru, popularna, kamerna, simfonijska i druga), nego su stilizovaniizraz scenske situacije. Na primer, za jednu sekvencu dokumentarnog filma o automatizo-vanoj proizvodnji boca bila je, za isticanje stereotipnog ritma mašina, iskorišćena muzičkapratnja sačinjena od udaraca u različito štimovane bubnjeve, činele, drvo, triangl i takodalje; kretanje na slici bilo je takođe ritmički montirano kako bi odgovaralo ritmu muzike.Takvim muzičkim izrazom koji je na određenim mestima bio ritmički i harmonijski kom-

binovan i akcentovan realističkim šumovima, stvaraocima je uspelo da izazovu emocijudehumanizacije i mistički neumitnog kretanja mašinske proizvodnje koja ne dopušta skre-tanje sa pravilnog cikličkog toka.

Zanimljivo i autoru sa skromnim budžetom dostupno je korišćenje takozvane konkretnemuzike koja se može stvarati snimanjem, menjanjem i montiranjem realističkih i na ra-zličite načine stilizovanih šumova i zvukova. Tako koncipiran muzički izraz koji ne smeda bude sam sebi cilj, mora da bude sadržinski, harmonički, ritmički i dinamički u skladus akcijom na slici. Za konačni efekat važno je precizno sinhronizovanje slike i zvuka.

Većina autora ostaje, međutim, upućena na korišćcenje već sastavljene muzike, snimlje-

ne na nosače zvuka. Ova muzika se označava terminom arhivska muzika. Izabrati iznepreglednog mnoštva kompozicija koje su kompozitori stvorili s potpuno drukčijim na-merama i za druge ciljeve pogodne muzičke površine za pojedine delove filma uopšte nijelak zadatak. Ispravan izbor zavisi od znanja, muzičkog obrazovanja i ukusa tvorca filma.




12.2.5. Odabiranje arhivske muzike za film

U pogledu biranja najpogodnije arhivske muzike za određenu radnju u filmu nije mogućedati tačne i nedvosmislene kriterijume, jer izbor zavisi od radnje, načina i oblika obrađi-vanja teme, od atmosfere filma i tako dalje. Pri izboru muzike neophodno je oceniti da lise muzika slaže sa slikom, to jest, da li je po svom žanru, karakteru, formi, stilu i drugomu skladu s radnjom. Pri tome, međutim, ne treba polaziti samo od subjektivnih utisakakoje muzika izaziva prilikom slušanja, nego treba poznavati njen sadržaj, a eventualno ikompozitorovu nameru. Povezivanjem slike sa samostalnim muzičkim delom, stvorenim udruge svrhe, kompozicija se ne sme neosetljivo narušavati ni sa izražajne, ni sa formalnestrane. Kaže se da je najbolja muzika za film ona koju gledalac "ne čuje i ne zapaža".

Izbor muzike za film stvar je, pre svega, osećanja i za njega se ne mogu - kako to inače

mnogi autori često traže - davati šematska ill precizna pravila. Svaki usmeni ili napisanisavet bez prethodnog dobrog poznavanja filma uzaludan je i može da dovede do naopakihrezultata. Da bi se moglo početi sa traženjem određenih kompozicija, neophodno jeprethodno podrobno poznavati temu filma, njegov cilj, atmosferu, delovanje na osećanjai tako dalje. Mnogi autori skromnijeg muzičkog obrazovanja bi pozdravili objavljivanjespiska kompozicija koje izražavaju razne stepene raspoloženja, utisaka i zvučnih osećanjakao: "nežna ljubav", "očajanje", "tuga", "brza vožnja", "bekstvo" i slično. Takvipokušaji, međutim, vode mehaničkom ilustrovanju slike i predstavljaju otrcani kliše.

Iz filmske dramaturgije je poznato da se tok filma sastoji od nekoliko u pogledu radnjezatvorenih i ograničenih delova koji se označavaju nazivom sekvenca; ovo važi i za pub-licističke filmove. Svaka sekvenca, koja se približno može uparediti s pojavom u pozorištu,karakteriše se sopstvenom dramaturškorn gradnjom koja se stepenuje i završava poen-tom. Sekvenca je obično jedinstvena po vremenu, sredini i radnji. Pošto filmska sekvencapredstavlja u stvari po radnji samostalni zatvoreni deo određenog karaktera i žanra, tre-balo bi (uopšteno govoreći) da bude propraćena samo jednom muzičkom kompozicijomčiji sadržaj i karakter odgovara snimljenoj radnji. Taj opšti princip se često zaboravljai događa se da u sred sekvence naiđe kraj jedne kompozioije, pa se nastavlja drugom,nekada potpuno drukčije atmosfere i žanra. Finale prve kompozicije naiđe na nepogodnomesto, a gledaočeva koncentracija na snimljenu akciju koja se odvija naglo se narušava

zvučnom promenom koja nije opravdana, niti je u skladu s onim što se događa na slici.Principijelni zahtev za jedinstvo slike i zvuka ne važi samo za muziku, nego i za ostalekomponente zvuka koje ne treba bezrazložno da se menjaju u jednoj sekvenci.

Osobenost filmske muzike je njena raznovrsnost, to jest, menjanje vrste, sadržaja, žanra,aranžmana i drugog tokom filma. Vodeći i prvenstveni element delovanja na gledaoca jeradnja na slici; muzika treba da bude podređena slici, to jest, treba da se menja premapojedinim sekvencama. Na koncertu svakako ne bi bilo moguće izvesti kamernu muziku,a odmah zatim rok grupu. Ako, međutim, na filmu jedna sekvenca prikazuje dečaka umuzičkoj školi, a sledeća je o igranci, gledaocu to uopšte ne smeta i ovo smatra prirod-nim. Menjanje sredine i radnje na slici dopušta, pa čak i zahteva, odgovarajuću promenumuzike. Kao što je na slici moguće brzo razvijati radnju i menjati sredinu, tako je i uzvuku moguće smenjivati pojedine vrste kompozicija: na primer, valcer s igranke smenićepogrebni marš, a ovoga opet veseli fokstrot sa svečanosti i slično. Tipičan primer ko-




rišćenja različite muzike u publicističkom filmu bio je profesionalni filmski žurnal koji jesastavljen od nekoliko različitih sekvenci od kojih je svaka, prema svom sadržaju, bivalapropraćena potpuno drukčijom, po vrsti različitom muzikom. Smenjivanjem kompozicijaprema pojedinim sekvencama postiže se veća živost i zanimljivost.

Muzička pratnja niskobudžetskih filmova u opštem proseku ne prelazi okvire poznatihkonvencionalnih pravila, navika i tradicije. Umesto uobičajenog bezličnog ponavljanja,podražavanja i epigonstva postupcima korišćenim u profesionalnim filmskim delima, au-tori sa ograničenim budžetom bi trebalo da teže novim oblicima izražavanja i novimizražajnim mogućnostima odnosa muzičkog izraza i slike; oni pri tome ne bi trebalo dase boje eksperimentisanja i više bi trebalo da koriste izražajna sredstva modernog umet-ničkog muzičkog stvaralaštva. Autori filmova bi trebalo da traže i ispituju nove veze, novenačine, oblike i stilove, a pri tome ne bi trebalo da padaju u neke klišee i manire kao

što je, na primer, pomodarsko korišćenje elektrofonske i konkretne muzike radi izazivanjapredstava o kosmičkom prostoru, jeze natprirodnog i tako dalje. Kako bi izabrao za svojfilm pogodnu arhivsku muziku, autor bi trebalo bar delimično da bude muzički obrazovani da raspolaže osnovnim pregledom pojedinih muzičkih elemenata, žanrova, oblika, stilovai tako dalje. Ta znanja će mu olakšati da iz nepreglednog bogatstva muzičkih izražajnihmogućnosti odabere ono što će najbolje odgovarati za izražavanje cilja njegovog filmskogdela.

Pri izboru muzike za film isplati se pozvati na saradnju muzičkog savetnika koji bi, osimšto poznaje muziku, trebalo da vlada i filmskom kompozicijom, dramaturgijom i zakoni-

tostima odnosa muzike i filmske slike. Najbolji rezultati se postižu ako se s muzičkomosnovom filma računa već u fazi rada na scenariju, jer je onda moguće da se snimanje imontiranje filma prilagodi izabranoj muzici. Izbor pogodnih kompozicija ne treba ostav-ljati za poslednji čas, tek posle montiranja filma. Muzika se tako spušta na nivo pukogzvučnog dodatka koji često ne vrši svoju funkciju u vezi sa slikom.

Neki autori iz neznanja i neiskustva previđaju i zaboravljaju svrsishodno sastavljanjepogodne muzičke pratnje filma. Nisu retki slučajevi da se filmovi šalju na festival bezmuzičke pratnje i da se za vreme projekcije reprodukuje bilo kakva muzika koja je pri rucina trakama, pločama ili kompakt diskovima. Očigledno je da se takvi autori sami lišavajudelotvornog elementa filma i time umanjuju delovanje svog filma.

12.2.6. Kako stvoriti muzičku osnovu filma?

Pošto je odabrao muzičke kompozicije za pojedine sekvence filma stvaralac se nađe predproblemom na koji način da snimljenoj radnji dodaje kompoziciju koja nije uvek dugačkaonoliko koliko traje sekvenca filma. Idealno bi bilo kada bi muzička kompozicija od početkado kraja trajala tačno koliko i prikazivanje filmske sekvence. Osim u filmovima snimanimi montiranim prema muzici to praktično ne može da se ostvari, pa je trajanje filmskesekvence ili kraće ili duže nego trajanje odabrane muzike. Najčešći je prvi slučaj: od kom-

pozicije se koristi samo njen određeni, za radnju najpogodniji deo. Drugi slučaj je teži:ako snimljena radnja ne traje duže od dvostrukog vremena trajanja kompozicije, nekada jedobro ponoviti muzičku kompoziciju, to jest, produžiti je nastavljanjem na mestu ponavl-

janja. Ako je slika duža od dvostrukog trajanja kompozicije, bolje je radnju sekvence na




pogodnom mestu podeliiti na dva dva ili tri dela, pa ih ozvučiti različitim kompozicijama,ili eventualno kombinovati muziku s drugim elementima zvuka, na primer, šumom. Stalnoponavljanje ili duže trajanje iste muzičke površine izaziva kod gledaoca osećanje umora i

smanjuje njegovu pažnju.Muzički odlomci se ne mogu potpuno slučajno dodavati pojedinim sekvencama, na primer,na početku radnje pustiti gramofonsku ploču ili kompakt disk i kada se scena završi zvuk

jednostavno oslabiti. Svaka snimljena sekvenca ima svoju unutrašnju dramaturšku grad-nju, to jest, ima početak, razvoj radnje i njen završetak. Kao što priče ili anegdote imajusvoju poentu i filmske sekvence treba na određeni način zaključiti. Muzika uz snimljenuradnju treba da bude adekvatna i da odgovara smislu događaja na slici i da ga produbljuje.Ako se stepenuje radnja, mora da se stepenuje i muzika, ako kulminira filmska sekvencaodgovarajuća poenta treba da bude i u muzici, ako napetost opada to se mora odražavati

i u muzici, dok finale muzičke kompozicije treba da akcentuje završavanje sekvence. Datakvo povezivanje slike i zvuka deluje vrlo efikasno poznato je iz bioskopa kada zaključnasekvenca radnje, izrazito podržana finalom muzike, još za vreme prikazivanja poslednjihkadrova doslovno podiže gledaoce s mesta. Drugi primer je ozvučavanje filmskih novina ukome, pažljivim praćenjem muzike, skoro tačno može da se pogodi kraj pojedinih storija.Muzička tačka tako pomaže izražajnom zaključivanju filmskih sekvenci za koje ponekadnema nagoveštaja na slici.

Muzički odlomak iz odabrane arhivske kompozicije zato treba uvek postavljati tako danjegov kraj odgovara kraju snimljene radnje. Na kraju celog filma muzika, međutim,može mirno da traje i posle slike i da se i u mraku čuje još 3 do 5 sekundi. Prilagodi lise postavljanje muzičkog odlomka kompozicije tako da se završava istovremeno sa sniml-

jenom akcijom, muzika se na početku sekvence neće čuti od svog početka, nego iz sredinemuzičke misli. Da ne bi došlo do nasilnog i naglog početka muzike, ona ne treba odmahda se čuje punom snagom, nego je treba pojačavati od tišine, što neće narušiti gledaočevupažnju.

Kraj nekih muzičkih kompozicija zvuči suviše uzvišeno, direktno patetično, i zato se takvofinale kompozicije koristi samo uz sekvence u kojima i radnja očigledno kulminira i kojetakvo "podizanje" završetka dozvoljavaju ili direktno zahtevaju. Po pravilu će to bitikraj filma ili neke sekvence usred filma u kojima dolazi do suštinske promene ili odelji-

vanja radnje. Za ostale sekvence nije svrsishodno preterano isticanje kraja, pa je bolje izkompozicije izabrati odlomak čiji kraj nije suviše izrazit. Muzika se, međutim, ne možeprekinuti slučajno, na bilo kom mestu kompozicije, nego tamo gde se neće narušiti formalnisastav muzičke kompozicije. Da bi bilo moguće odgovoriti na pitanje gde se muzička kom-pozicija može prekinuti i navesti glavni principi sečenja kompozicije, neophodno je kratkonavesti pojednostavljeni sadržaj unutrašnje organizacije - forme muzičkih kompozicija kojeautorii obično upotrebljavaju za ozvučavanje filmova.

Najmanji deo muzičke kompozicije je motiv. On se sastoji od male grupe tonova čijeritmičko, melodijsko, harmoničko i dinamičko slaganje čini karakter motiva i daje muodređeni smisao i sadržaj. Motiv koji je glavni impuls za melodijski razvoj kompozicije,osnovni je formalni element muzičke rečenice.

Tema je muzička misao većeg obima i najčešće se sastoji od nekoliko motiva. Prema




unutrašnjem sklopu razlikuju se dve osnovne forme teme: otvorena ili nesimetrična izatvorena ili simetrična. Sadržaj prve sklopljen je nepravilno, obično bez izrazitog za-vršetka, i traži razvijanje i nastavljanje; tako sastavljene teme su uobičajene u fugama i unekim sonatnim oblicima. Sadržaj drugih podeljen je u dva ili četiri simetrična i uzajamnouravnotežena dela koji se obično završavaju zaključkom. Taj tip, koji se odlikuje svojompravilnom gradnjom, karakterističan je za takozvane pevane forme.

Celovita muzička misao koja ima svoj kraj naziva se rečenicom. Periodom se označavanajmanji formalno zatvoreni deo kompozicije koji sadrži dve rečenice: predrečenicu ipostrečenicu. Period koji po pravilu ima osam ili šesnaest taktova i sadrži zaključak,istovremeno je najmanji deo muzičke kompozicije koji može samostalno da se čuje. Kadabi se odsvirao samo njen deo, muzička bi misao bila prekinuta i ne bi imala logični smisao.

Najjednostavnije i najraširenije muzičke forme kompozicije su takozvane pevane formekoju imaju ne samo narodne pesme, nego i većina kompozicija. Pevane forme se delena male i velike; međusobno se razlikuju obimom pojedinih delova. Male forme, koje senajčcešće javljaju kod narodnih pesama, raščlanjuju se prema broju perioda na jednodelne,dvodelne i trodelne.

Jednodelna forma, koja se šematski označava sa A, stvorena je od samo jedne rnuzičkemisli i sastavljena je obično od osam ili šesnaesttaktnih perioda koji se mogu deliti napredrečenicu i postrečenicu koje uzajamno tematski odgovaraju. Dvodelna pevana forma- A B sastoji se od dva perioda pri čemu se drugi period od prvog razlikuje tematski iritmički. Promena muzičke misli ne mora, međutim, uvek u drugom periodu da bude

potpuna - nekada je različit samo njegov prvi deo, a u drugom delu se ponavlja deo pr-vog perioda; ta vrsta koja se pretežno javlja u narodnim pesmama naziva se dvodelnompevanom formom s malim refrenom. Trodelna pevana forma javlja se najčešće u poretkuA B A; posle kontrastnog dela B sledi opet ponavljanje dela A, takozvani veliki refren.

Osnovne pevane forme često su dopunjene uvodnim delom - introdukcijom kojom seuvodi misao i zaključkom - kojim se kompozicija potpuno zaključuje. Nekada je kom-pozicija proširena ponavljanjem - repeticijom nekog dela ili je u kompoziciju uključenameđurečenica koja služi za vezivanje pojedinih delova.

Velike pevane forme koje preovlađuju u većini dužih kompozicija imaju u odnosu na male

forme veći obim i njihove pojedine delove može da sačinjava nekoliko rečeničkih delova.Veliku trodelnu pevanu formu možemo šematski predstaviti ovako:

Velika trodelna forma ABA najviše se koristi u dužim instrumentalnim kompozicijama, naprimer, u klasičnim sonatama, rondu, opernim arijama i sličnom. Dvodelna forma A B,u kojoj se A naziva verzijom, a B triom ili refrenom, preovladava u većini kompozicijazabavne muzike i muzike za igru. Mali delovi, označeni sa a, b, imaju po pravilu po

šesnaest taktova.Iz sažetog izlaganja o formalnoj gradnji kompozicija najčešće korišćenih za ozvučavanjefilma jasno proizlazi na kojim mestima se muzička kompozicija može prekinuti. To su




očigledno uvek granice dva rečenička dela, između A, B, eventualno a, b i to na mestu nakome se prva rečenica uverljivo završava. Takav prekid ne smeta i slusalac ga prima kaosasvim prirodan. Kompozicija se ne može uvek prekinuti na svim mestima dela rečenice,

jer neke rečenice ne sadrže potpuni zaključak, pošto se u njemu često harmonijski i melodijski priprema prelaz ka početku sledeće rečenice; prekidanje kompozicije na tom mestune bi bilo prirodno i, ako nema drugog izlaza, prilikom snimanja muzike na traku za-ključak rečenice treba brzo utišati do kraja. Kompozicija se može na kraju rečeničkogdela prekinuti tek kad utihne i poslednji ton; presecanje odjeka tona protivi se muzičkojlogici i nepovoljno deluje na slušaoca. Odjek, međutim, često ispunjava čitavu pauzuizmeđu rečenica sve do nailaska tona novog rečeničkog dela. U takvom slučaju mag-netofonska traka se ne može u pauzi mehanički seći, nego se prilikom snimanja muzikeodjekivanje tona po zaključku rečenice brzo oslabi regulatorom jačine sve do kraja. Prenego što se odluči o muzičkoj montaži zato treba na osnovu pažljivog slušanja odlučiti dali će prekidanje kompozicije narušiti logično primanje muzike. Kod uobičajene muzike zaigru kompozicija se po pravilu može prekinuti između verzije i tria, odnosno, refrena kojisu obično prilično jasno odvojeni. Sličan se način može primeniti prilikom produžavanjakompozicije ponavljanjem njenih delova; vezivati se mogu samo krajevi i počeci rečeničkihdelova koji se međusobno nadovezuju harmonijski, melodijski i ritmički.

Slika 12.2. Podlaganje filmskih sekvenci zvukomRadi očiglednosti i lakšeg shvatanja praktičnog primenjivanja izloženih teoretskih navodadaćemo nekoliko primera koji su šematski prikazani na slici 12.2. Radi jednostavnostiuzima se film koji se, osim od natpisa, sastoji od dve različite, po radnji celovite, filmskesekvence I i II koje zajedno čine određeno delo. Pojedine sekvence, a eventualno i natpisi,propraćene su po žanru različitim muzičkim površinama.

Idealni način ozvučavanja filma muzikom prikazan je slikom 12.2 a). Natpisi i svakasekvenca propraćeni su muzičkim površinama koje imju svoj početak i uverljivi kraj kojiodgovara zaključku snimljene radnje i vremensko trajanje koje tačno odgovara pojedinim

radnjama na slici.Najpogodniji postupak u propraćanju filma arhivskom muzikom koji može da se ostvariu ograničenim amaterskim mogućnostima, prikazan je slikom 12.2 b). Pojedini odlomci




kompozicije postavljaju se uvek tako da se njihov zaključak ili formalno pogodan prekidusred kompozicije poistoveti sa završetkom snimljene sekvence (to se tehnički lako možeizvesti obračunavanjem vremena ili reprodukovanjem kompozicije otpozadi). Na početkusnimljene sekvence će muzička površina počinjati obično negde usred muzičke misli; dapočetak muzičkog odlomka ne bi delovao grubo nužno je muziku na početku sekvencelagano pojačavati od nule, što gledaočevu koncentraciju neće narušiti.

Nekada se događa da, na primer, zaključak filmske sekvence I nije potpuno odvojen i daradnja prelazi, recimo, pretapanjem, u sekvencu II. U takvom slučaju moguće je i zvučnopretopiti dve muzičke površine od kojih prva formalno počinje s radnjom, a druga s njomzavršava (na slici 12.2, primer c)). Prilikom pretapanja kompozicija mora se, međutim,paziti da se prva kompozicija ne utišava na mestu razvijanja motiva, nego samo u nje-govom silaznom delu, inače će prelazak delovati nasilno.

Prilikom ozvučavanja filma muzikom i komentarom moguće je koristiti trik koji je šematskiprikazan na slici 12.2 d). Na početku sekvence se muzička površina uvodi od početkarečeničnog dela kompozicije. Tokom komentara, kada je jačina muzike znatno smanjema igledaočeva pažnja usredsređena na sadržaj izgovaranih reči, brzim pretapanjem na pogod-nom mestu pređe se (recimo s jednog magnetofona na drugi) na odlomak iste kompozicijekoji je, međutim, uveden tako da formalno završi istovremeno sa snimljenom sekvencom.Takav postupak, kada komentar maskira promenu u pratećoj muzici, mnogo se koristi uprofesionalnim filmskim žurnalima.

12.2.7. Deset saveta za korišćenje muzike u filmu1. Za zvučnu kulisu odabira se jednostavna muzika s prostom i nenapadnom instru-

mentacijom. S obzirom na komentar u kompoziciji ne treba da budu velike dinamičkerazlike koje bi nepovoljno uticale na razumljivost teksta. Pri biranju se ne smejuzaboravljati žanr i karakter muzike s gledišta atmosfere filma.

2. Autori niskobudžetske produkcije se u svom stvaranju bave pretežno kamernimodnosima i događjima s nekoliko ljudi. Zato je pogodnije koristiti kamernu muzikuili solo instrumente koji deluju intimnije nego simfonijska muzika s velikim brojeminstrumenata.

3. Ne sme se prevideti unutrašnji i spoljnji oblik kompozicije. Unutrašnji oblik - načinraščlanjavanja, izgradnja kompozicije - treba da je kraća; saopštavanje slikom znatno

je brže nego izražavanje muzikom. Spoljnji muzički oblik, posebno ritam i tempo,na primer, marš, poskočica, polka, valcer i slično treba da bude u skladu s ritmomsnimljenog događaja.

4. Kod programske muzike, to jest, kod kompozicija koje imaju određeni konkretniprogram, mora se polaziti od njenog sadržaja koji mora da bude u skladu s onim štose događa na slici. Pri tome se ne sme previđati okolnost pod kojom je kompozicija

ponikla i cilj s kojim je bila pisana.5. Ne sme se zaboravljati ni nacionalni karakter muzike. Na primer, čista česka muzika

Bedžiha Smetane ne ide uz dokumentarni film o Parizu. Isto tako muzika francuskih




kompozitora nije pogodna za reportažni film iz Austrije.

6. Nije dobro koristiti suviše poznate kompozicije klasične muzike i muzike za igru,

na primer, Mocartovu "Malu noćnu muziku", poznate Betovenove simfonije, kom-pozicije Čajkovskog, Debisija i slične. Takve, gledaocu dobro poznate kompozicije,izazivaju podsvesno sasvim druge asocijacije i osećanja, jer su po pravilu povezane snekim gledaočevim prethodnim ličnim doživljajima, uspomenama i utiscima. Bolje

je naći manje poznate ili nove kompozicije.

7. Neke poznate kompozicije, tradicionalno korišćene u određenim prilikama, moguse, nasuprot tome koristiti za karakterisanje određene radnje i sredine. Na primer,tužni marš izaziva predstavu pogreba, svadbeni marš iz Loengrina svadbe i slično.Državne himne se u filmu koriste samo sasvim izuzetno i to samo kao naznaka ili u

kraćem odlomku.8. Kompozicije ne treba da se biraju prema nazivu, nego prema sadržaju. Na primer,

reportažni film sa odmora na moru ne može se dobro propratiti Debisijevom kom-pozicijom "More" koja bi svojim impresionističkim shvatanjem bila u neskladu sveselom atmosferom rekreacije na filmu.

9. Ne koristiti kompozicije s pevanjem osim ako pesma nema dublju ili funkcionalnuvezu sa snimljenom radnjom.

10. Muzička pratnja ne treba da se sastavlja prema ličnom dopadanju, nego prema

onome što zahteva filmski sadržaj. Većina autora voli muziku za igru, zabavu ililakšu muziku koja se stereotipno ponavlja u svakom njihovom filmu. Za muzičkupratnju ne odgovaraju muzički kič, niti najnoviji muzički šlageri, osim ako to bašnije naročito cilj autora. Neophodno je da se autori sami brinu za proširivanje svogmuzičkog obrazovanja. Svaki stvaralac filma bi trebalo da se upozna s osnovamamuzike, muzičkih žanrova i muzičkih formi. Za to mu može poslužiti i popularnaliteratura.

12.3. Reč izgovorena na filmu

Filmsko vizuelno izražavanje, koje je u svojoj suštini najuniverzalnije i najrazumljivijeljudima koji govore razne jezike, ne uspeva uvek gledaocima da izloži neke informacijeo unutrašnjoj suštini i povezanosti postojanja i postupanja ljudi i stvari. Neki apstraktnipojmovi i uzajamni odnosi bi se, doduše, mogli prikazati simbolikom slike, ali bi to nekadabilo vrlo komplikovano i u mnogim slučajevima time bi se uzaludno gubilo vreme. Zatose filmska slika dopunjava rečju koja gledaocu objašnjava ono što se ne može lako izrazitislikom. U vreme nemog filma pričanje slikom prekidalo se i dopunjavalo umetnutim nat-pisima koji su, međutim, usporavali radnju i narušavali njen kontinuitet. Taj nedostatakodstranio je zvučni film u kome je izgovorena reč u obliku komentara, dijaloga ili monologa

postala jedan od izražajnih sredstava filma.Slika u filmu koja likovnom skraćenicom uspeva da izrazi određenu radnju često izražajnijei brže nego pričianje rečima ne treba nikada da bude dopunjavana tekstom koji bi samo




ponavljao ono što je gledalac već shvatio iz slike. Reč u filmu treba upotrebiti samo kada je neophodno izraziti se kraće a da se pri tome ne oduzme bilo šta u pogledu zanimljivostii privlačnosti izražavanja slikom. S druge strane bilo bi nesvrsishodno i uzaludno ono što

je za radnju manje važno pričati suviše složenom slikom, umesto da se zameni s neko-liko reči. Pri odlučivanju o tome da li se opredeliti za vizuelnu sliku ili izgovorenu reč,nužno je imati na umu osnovni princip prema kome je optičko saopštavanje slikom u filmuprikladniji i efikasniji element delovanja na gledaoca nego zvučni nadražaj.

12.3.1. Komentar

Najkorišćeniji oblik govorne reči u autorskom filmu je komentar čija se funkcija sastoji uobjašnjavanju nevidljivih odnosa i stvarnosti koje gledalac na filmskoj slici ne može da

zapaži. Reč postaje ključ za otkrivanje i produbljavanje unutrašnjeg smisla vizuelne slikei doprinosi boljem poznavanju smisla filma. Komentar ne treba da bude za tvorca filmanaknadni spas kojim će se sakriti nedostaci i slabosti filma. Sam nemi film mora da imalogičnu i razumljivu strukturu. Reč postavlja sliku u odnos i dovršava delovanje slike.Glavni element filma je slika koju reč dopunjava i povećava njenu razumljivost.

Autor filmskog dela mora pre snimanja da odluči da li će film imati komentar i u komobimu, stilu i obliku. Osim za čisto reportažni film za koji se pre snimanja pravi običnosamo okvirni scenario, prva verzija komentara treba da se napiše istovremeno sa scenari-

jem. Tekst će se tako bolje uklopiti i funkcionalno povezati sa slikom, a slika će se, s drugestrane, prilagoditi pratećim rečima objašnjenja. Tekst komentara u scenariju je prethodani svoj definitivni oblik dobija tek pošto je film snimljen i montiran. Dramaturška gradnjai montažni sklop filma s komentarom donekle se razlikuje od filma bez izgovorene reči.U nemom filmu se gledaocu sve mora objasniti slikom i zato su tok filma i njegov ritampolagani. Izgovorena reč koja se upotrebljava za saopštavanje onih činjenica koje bi senesvrsishodno i dugo objašnjavale slikom ubrzava priču i ritam filma. Sporedno i nevažnosaopštavanje slikom koje je informativnog karaktera zato je ispušteno i naknadno zamenje-no rečima. Sklop slika, koje reč svrsishodno povezuje i izražajno dopunjava, zato je brži,a pojedine sekvence, eventualno i kadrovi, kraći. Vizuelni element filma se koncentriše naefikasno izražavanje glavnog cilja filma.

Komentar mora da predstavlja odgovor na neizrečena gledaočeva pitanja. Zato uvek morada bude povezan sa slikom, ali ne sme da opisuje ono što gledalac vidi, nego mora da go-vori o prirodi i smislu naslikane stvarnosti. S druge strane reč ne sme potpuno da odvučeod slike i da govori o nevažnim pojedinostima ili o nečem potpuno drugom. Ravnotežaizmeđu slike i reči tu je osnovni zahtev. Bilo bi pogrešno truditi se da se sve opiše rečju,dok bi se izražavanju slikom ostavila minimalna uloga. Takav film bi bio obična pratnjapredavanja ilustracijama.

Ukoliko to nije namerna koncepcija autora, tekst komentara nikada ne sme da bude uneskladu sa slikom, jer bi bio nepravedan. Na primer, ne može se nešto opisivati rečima

kao divno ako slika ne izaziva takvu predstavu kod gledaoca. Atmosferu sredine gledalacmora da oseti iz slike, a nikako ne iz komentara. Komentar, koji se najviše upotrebljavau publicističkim filmovima, mora da se stilizuje i prilagodi karakteru i nameni dela. U in-struktivnom filmu reč će imati funkciju opšteg izlaganja, u reportažnim i dokumentarnim




filmovima tekst će biti izvor informacija uvršćenih u šire povezivanje i društvene pojave,u lirskom filmu biće poetski i tako dalje.

Iako se najčešći zadatak komentara sastoji u davanju objašnjenja, njegov stil ne mora dabude strogo opisan, suvoparan i školski didaktičan. Taj način izlaganja odgovara samočisto instruktivnim filmovima, predviđenim za ograničeni krug delovanja za koje je do-voljna kratka i jasna informacija. Tekst komentara se može napisati u različitim oblicima- ozbiljnom, zabavnom i ironičnom. Komentar može da otkriva, da postavlja pitanja nakoja odgovara slika, da primećuje, da bude protivnik slike, da otkriva, poetizuje i slično.Komentar u reportažama s raznih događaja može da zamenjuje direktnu reč snimanih lica- govornika i da kratko daje sadržaj njihovih govora. Komentar može da bude stilizovani kao unutrašnji monolog. Umesto govorne reči može se upotrebiti i pesma čiji sadržaj,radi jačeg dejstva, može da bude u kontrapunktu s vizuelnim elementom filma. Tekst

komentara ne mora da izgovara samo jedan glas, nego dva, na primer, muški i ženski,a nekada je dobro da se komentar daje dečijim glasom. Mogućnosti ima mnogo i samood autora zavisi da li će uspeti da odabere onu najzanimljiviju i najpogodniju s kojom ćepostići najveći efekat.

Govorna pratnja filma u obliku poezije kao samostalnog literarnog dela može se koristitiza poetsko kazivanje unutrašnjeg smisla slike samo u nekim slučajevima. Reč u pesmi većsama po sebi deluje i izaziva emocije kako svojim utiskom i sadržajem, tako i mestom usklopu stiha po svom značenju, ritmu i sadržaju. Predstave pobuđene stihom konfrontirajuse sa slikom koja ne sme da bude vizuelna metafora pesničke reči. Konkretnom slikom kojasamo vizuelno ponavlja reči postiže se obratno, po pravihu vulgarizujuće dejstvo. To senekada namerno koristi u satirama kada se stihovima podvlači suprotnosit sa saopštenommišlju.

Komentara u filmu ne sme da bude mnogo, najviše dve trećine ukupne njegove dužine. Ko-mentar isto tako ne treba da se čuje neprekidno kako ne bi pireviše opterećivao gledaoca ine bi odvlačio njegovu pažnju od slike. Tekst je svrsishodno podeljen na manje delove - pa-suse koji sačinjavaju zatvorenu celinu. Ove male celine trebalo bi da zadrže svoj zaključak,malu poentu. Kako bi gledalac mogao da doživi ono što čuje, da razmisli i eventualnoda bez smetnji prati određeni proces koji će na kraju biti ocenjen prema rečima, izmeđupasusa se ostavlja izvesna vremenska pauza. Najčešća greška autora-početnika su filmovi

koji su ugnjavljeni govorenjem.

12.3.2. Stilistika komentara

Pre nego što autor počne da piše tekst komentara za film mora da bude svestan toga dakomentar nije pismeni sastav niti literarno delo, nego govorni izraz. Dva jezička izraza- pisani i govorni - međusobno se razlikuju, prvenstveno po svojoj strukturi. Izražajnemogućnosti izgovorenog značajno povećavaju njegovo prezentiranje: melodija glasa, nje-gova snaga, tempo i tembr mogu se iskoristiti za dopunjavanje, razlikovanje, isticanje i

bojenje sadržajne strane izgovorenog.Tekst komentara se ne piše literarnim jezikom, nego govornim koji je obeležen većomslobodom u izboru reči i gradnjom rečenice. Govorni stil jezika ne znači, međutim, i ne-




kulturnost izražavanja, niti neuredan obični govorni izraz. Narodni jezik, žargon ili slengupotrebljavaju se samo u izuzetnim slučajevima. Isto tako treba dobro razmisliti o uzi-manju dijalekta kao jezičke osobenosti koja se odvaja od književnog jezika kako u izrazu,tako i u gradnji rečenice. Komentar, dakle, ne sme nikada da zvuči kao čitanje nekakvogčlanka, nego za vreme projekcije kod gledaoca treba da izaziva utisak da neko neposrednogovori uz događaj na filmu sopstvenim rečima (ali, književnim jezikom). Način, forma istil izražavanja biraju se prema tome kakvu film ima poruku i kome je namenjen. Stručn-

jacima je dovoljan tekst s njihovim uobičajenim stručnim izrazima, za laike se izlaganjemora popularizovati, učenicima dati elementarna objašnjenja i slično. U svakom slučaju,autor mora da vodi računa o logičkoj gradnji, preglednosti i razumljivosti izgovaranog. Čimgledalac nešto ne shvati ill prečuje neki podatak, to je za njega nepovratno izgubljena in-formacija. Gledalac-slušalac se, naime, nikada ne može vratiti kao čitalac knjige.

Reč komentara mora da bude jednostavna, razumljiva i prirodna, bez gramatičkih i stilskihgrešaka. Sam tekst treba da se tiče stvari, da bude jasno formulisan, najbolje kratkimrečenicama. Literarno ukrašavanje i vezivanje, nelogični i ispreturani niz reči i usiljeninapor za čistim literarnim i knjiškim izrazom deluje neprirodno. Preporučljivo je da utekstu ne bude suviše stranih ili previše stručnih izraza. Dug, složen i nepregledan nizrečenica koje se teško izgovaraju, preopterećene rečenice koje nisu uobičajene u govornomizrazu i imaju knjiški vid, umanjuju razumljivost, pa gledaocu lako izmiče smisao poruke.Stručnjaci za radio su ustanovili da rečenice koje imaju više od dvadeset reči nisu potpunorazumljive slušaocu, a usto se po pravilu i teško čitaju.

Među najčešće greške stilističke gradnje komentara spada upotreba otrcanih fraza i ste-reotipnih klišea, jednoličnost, stalno ponavljanje istih reči, pre svega, uzrečica. Previšestatični sastav umanjuje dejstvo govorenja. Treba se truditi da ono bude dinamično, de-lotvorno, živo i izražajno. Nije dobro gomilati mnogo prideva jedan uz drugi. Takođese treba kloniti prideva koji opisuju spoljne osobine stvari, lica i postupaka, kao što su"divan", "opaljen", "stasit" i drugi. Pazite se raskošnog, oduševljenog, patetičnog ilislikovitog izražavanja koje, povezano sa slikom, može da izazove nelogične, apsurdne ilikomične situacije.

Autori teksta treba da traže i proveravaju nove stilove i oblike govornog izraza. Komen-tar ne sme da bude samo suvo izlaganje. Prikladno upoređenje, duhovitost, kontrastno

povezivanje sa slikom, osvežiće i povećati gledaočevo interesovanje. U tekst ne spadajupotpuno nepotrebna obaveštenja kao što su "i gle..." , "ovde vidite..." , "a sada ćemovideti", "i sada evo...", ili saopštenja koja opisuju ono što se događa na slici, na primer -"žena dolazi i nosi...", "voz odlazi...", "radnici rade...". Nepogodna su i opisivanja kao"zaista, to je divan prizor...", "ovde je divno..." ili "to je iznenađenje...".

U komentar ne spada ni prekomerno mnoštvo podrobnosti, saopštenja i podrobnih cifarskihpodataka, jer ih gledalac ionako neće zapamtiti. Preporučuje se da se u celom tekstu nenavede više od tri do pet cifarskih podataka koji treba da budu što više zaokrugljeni.Gledalac, na primer, neće ni shvatiti niti zapamtiti ako čuje "devedest i četiri dinara i

pedeset i dve pare", ili "dva miliona šest stotina četrdeset i pet hiljada tri stotine os-amdeset i dva", ali će mu lako ostati u pamćenju "skoro sto dinara", ili "preko dva ipo miliona". Na isti način treba postupati i sa godinama u istorijskim i dokumentarnim




filmovima.

Tekst komentara koji treba da bude dosta kraći od filma, logično se rastavlja na kraće

samostalne pasuse koji su celine i između kojih su pauze. S druge strane, suviše kratki iodvojeni pasusi od jedne rečenice, ili čak nabrajanja od po jedne reči, ostaju usamljeni,deluju kao odlomci i stvaraju utisak nepripremljenog, slučajno improvizovanog komen-tarisanja.

Prilikom pisanja teksta autor filma ne sme da precenjuje svoje tehničke mogućnosti, nitida zaboravlja na to da vezivanje komentara sa slikom prilagodi načinu ozvučavanja filma.Ako je reč o zvučnoj pratnji filma i odvojenom video snimku, mora se uvek voditi računa omogućnosti razilaženja slike i zvuka. Ovim pomeranjem mogu se lako stvoriti tragikomičnesituacije koje će ozbiljan cilj pretvoriti u farsu.

Komentar ne treba samo pisati, nego istovremeno i pročitavati. Najbolje je snimiti ga natraku. Pažljiivim slušanjem najbolje će se otkriti rogobatnost stila ili loš utisak od teksta.Koliko god je moguće, ne treba nizati reči koje se teško izgovaraju.

Napisati dobar komentar za film nije laka stvar. Posle prvog koncepta tekst treba nekolikoputa doterivaid, šarati i popravljati, sve dak se ne izbaci sve što je suvišno i ne odstranesve nepotrebno napisane reči. Komentar treba da bude prijatan, jasan i nedvosmislen iadekvatan datom filmu. Ne preporučuje se pisanje teksta u poslednjem trenutkiu, jer gatreba ostaviti da "odleži", pa će, posle nekog vremena, najbolje da se pokažu njegovegreške. Za vreme snimanja tekst se obično još prema potrebi prepravlja, kako bi biouglađen ne samo stilski, nego i zvučno i kako bi u potpunosti bio u skladu s optičkim

delom filma.Za vežbu se preporučuje neki dobar profesionalni dokumentarni film s komentarom. Prou-čavanje teksta, njegovo raščlanjavanje, postavljanje i izgovaranje predstavlja dobar prak-tičan primer.

12.3.3. Izlaganje komentara

Komentar će izvršiti svoj zadatak tek ako bude dobro prezentiran. Nije dovoljan samo

stručno tačan i stilski dobro napisan tekst, jer sve prvenstveno zavisi od komentatora i odtoga kako će mu on dati konačni oblik od koga zavisi ukupni rezultat i utisak. Važan jeveć i izbor pogodne ličnosti, odgovarajućeg karaktera glasa s obzirom na sadržaj i oblikfilmskog dela. Ljudski glas ima mnogo nijansi i zato stvaraocu filma često i nije lako da zadatu svrhu izabere onaj najpogodniji. Na primer, za nežni, poetski sadržaj sigurno nećeizabrati neki duboki, oštar glas.

Dobro izgovorenii komentar mora da zvuči prirodno i neposredno, kako gledalac ni jednogtrenutka ne bi imao utisak da je reč o unapred brižljivo pripremljenom tekstu. Da bi tajzahtev bio zadovoljen, govornik mora imati unutrašnjii dublji odnos prema tekstu, štoznači da se što više usredsredi na svaku reč, da ona bude živa i čitav tekst prosečan. Nije,dakle, dovoljno samo tačno pročitati tekst, bez interesovanja i ravnodušno: to će gledalacodmah osetiti. Komentator stalno mora da ima na umu da se tekst izgovara (a nikakočita!) živim ljudima - gledaocima, a ne samo u mikrofon.




Preduslov za dobrog komentatora je da savršeno vlada glasovnom tehnikom. Ako seizuzmu urođene, organske mane govora, ispravno govorenje se može naučiti brižljivom istalnom vežbom.

Svaki neobučeni spiker obično ima u izražavanju mnogo grešaka od kojih su najčešće:

• Nemaran izgovor po navici, gutanje krajeva reči, izbacivanje nekih suglasniika napočetku reči, nedovoljno razlikovanje dugih samoglasnika od kratkih, unakaženje ipojednostavljivanje reči koje počinju grupom samoglasnika.

• Spajanje reči iz koga proizlaze nerazumljive kombinacije, na primer, spajanje veznikas prethodnom rečju ili spajanje kraja jedne reči s početkom sledeće.

• Preterano naglašavanje nekih reči čiji se napisani oblik razlikuje od uobičajenog

izgovora.• Netačno naglašavanje reči i rečenica, neodgovarajuće isticanje.

• Netačno raščlanjavanje rečenice na manje delove po značaju.

• Loše disanje pri dužem čitanju; na početku rečenice govor je glasan, a na krajusu reči tihe i gube se, jer spikeru nestaje dah. Uzimanje vazduha na pogrešnimmestima utiče na prirodni tok govora i može da pokvari i smisao rečenice.

• Prespor ili brz govor, nejednako i zadihano izgovaranje, nejednako govorenje.

Dobar komentator mora ispravno da diše, da vodi računa o razumljivosti svih reči, štotraži mnogo intenzivnije i aktivnije raščlanjavanje pojedinih glasova i slogova. Pravilnoizgovaranje je urođeni dar, a preterana brižljivost vodi napadnom, veštačkom, pa i nežel-

jenom superkorektnom govorenju. Za vežbanje su pogodni tekstovi s teškim mestima nakojima se lomi jezik.

Za izražajno i smišljeno izlaganje nije dovoljan samo dobar izgovor. Važna je modulacija,intonacija i gradacija glasa. Moduliranjem glasa govornik zvukovno karakteriše ono očemu govori. Intonacija, ili vladanje visinom glasa, neophodna je, kako izlaganje ne bibilo jednolično i kako bi se postigla melodičnost govorenja. Gradacija, ili stepenovanje

glasa po visini i jačini, služi za to da se postigne ukupni efekat.Prilikom govorenja komentara u mikrofon treba se pridržavati nekoliko principa: pre svega,to su jasnoća u izgovaranju, ispravan naglasak, dobro odeljivanje reči i ritmično raščlan-

javanje teksta. Treba govoriti pre poluglasno nego glasno, jer se tako postiže mekoćaglasovnih nijansi. Glas ne treba podizati prebrzo. Velike razlike u modulaciji nisu pogodnei tiši delovi se gube u muzičkoj pratnji.

Za učenje ispravnog govora i čitanja preporučujemo da se sa radija snime vesti ili preda-vanje, čiji se tekst vežba i upoređuje sopstveno čitanje s čitanjem spikera.

12.3.4. DijalogStvaralac ili režiser filma ne može uvek tačno da izrazi filmskom slikom sve što je neop-hodno za dobro i nedvosmisleno shvatanje događaja. U takvom slučaju su nužni dijalozi,




ili izjave glumaca koje gledaoca obaveštavaju i objašnjavaju mu, pre svega, postupkei mišljenje ličnosti. Filmski dijalog mora da ima stvaralačku funkciju, mora dobro dadopunjava sliku i ne treba da prigušuje tok radnje ili da koči pojačavanje dramske napetosti.

Dijalog u filmu ne sme da bude sam sebi cilj i ne treba ga upoređivati s onim pozorišnim, jer tu drama i protiče u dijalogu koji mora tačno odabranim rečima da izrazi i obrazložikarakter, osećanja i postupke ličnosti i da ukazuje na povećanje dramske napetosti. Ufilmu na odlučujući način interesovanje drži slika koja vodi gledaoca tome da sazna svešto je potrebno za shvatanje radnje. Govor slike je primaran, a reč mu samo dodajeneophodan pojmovni i idejni sadržaj. U pozorištu mimika i gest glumca dopunjuje reč,dok je u filmskom delu reč dopuna mimike i gesta.

Filmski dijalog, za razliku od potpunog pozorišnog dijaloga koji mora da bude dovoljansam za sebe, obično je nedovršen, nepotpun i nedorečen, jer prethodnu i sledeću radnju

slika prikazuje mnogo većom emocionalnom snagom. Filmski dijalog je sam za sebenerazumljiv i iz njega je nemoguće shvatiti čitav događaj.

Specifična osobenost dijaloga je u tome što kamera ne mora stalno da snima glumca kojigovori, nego za to vreme može da prikazuje i druge glumce koji reaguju na izgovorenereči. Slika, dakle, zahvata u datom trenutku ono što je najvažnije. Takvim povezivanjemznatno se ubrzava tok i efiikasno se gledaocu pomaže da brže shvata. Taj način će doizvesne mere pomoći i autorima da olakšaju tešku sinhronizaciju slike i zvuka. Dovoljno

je sinhronizovati tačno samo ona mesta dijaloga na kojima se vidi glumčevo lice. Ostalo je dovoljno izgovoriti tačno samo koliko je potrebno da bi se slagalo s reagovanjem drugih

ličnosti.Sam filmski dijalog treba da bude jasan i ne sme da upada u prevelike pojedinosti i da takozadržava radnju na slici. Težište filmske drame nije nikada na dijalogu koji samo proizlaziiz situacije i docrtava postupke ličnosti. U poređenju s patetičnim pozorišnim dijalogomfilmski dijalog mora da bude neposredan, svež i verodostojan. Suviše iskonstruisana iizgrađena rečenica mu šteti i smanjuje njegovo dejstvo.

Pre nego što se scenarista odluči za dijalog, uvek prvo treba da razmotri i sve mogućnosti- da li bi možda postupci ličnosti mogli da izraze akciju koja je na filmu sama po sebiefikasnija.

Dijalog u filmu je u principu govorna reč koja svojim sastavom i izrazom tačno odgovarakarakteru i držanju ličnosti. Dijalog, međutim, ne treba da sadrži previše narodskih izrazaili slenga. Njegovu osnovu sačinjava književni jezik obogaćen karakterističnim govoromkoji je prema njemu stilizovan. Govor mora biti tečan i za gledaoce na prvi pogled potpunorazumljiv.

Ni najbolji dijalog još nije dijalog ako je samo na hartiji. Pravi pečat daće mu tek glumacsvojom glumom i izrazom. Konačni efekat zavisi zato od izgovaranja dijaloga. Zvučnifilm traži od glumaca ne samo mimički izraz, nego i znatno visoku glasovnu kulturu itehničku sigurnost. Najvažniji su karakterni sklad glasa i prikazane ličnosti, zatim boja i

ton glasa, akcenat i način govorenja. Film koji gledaocu pruža znatno bliži, intimniji pogledna događaj i detaljno ga približava glumcima, ne podnosi ni preterivanje u kretnjama igrimasama, niti preterano isticanje, patos i velike dinamičke razlike u zvučnoj komponenti.




Glumačku tehniku gledaoci uopšte ne treba da primećuju.

12.3.5. MonologMonolog je posebna vrsta dijaloga u kome se ličnost ne obraća drugom licu. U filmu semonolog obično ne koristi u njegovom klasičnom pozorišnom obliku kada glumac govorisam sa sobom, nego u obliku unutrašnjeg monologa koji izrazava skrivene unutrašnjetokove misli ličnosti.

Kod unutrašnjeg monologa glavni izražajni faktor je zvučna komponenta koja formulacijomreči otkriva unutrašnjost ličnosti, njena osećanja, skrivenu unutrašnju reakciju na spoljnepovode, na postupanje ili na sredinu, na asocijativno izazvane uspomene na ranije proživl-

jene događaje i slično. Snimljena gluma ne treba da bude posebno mimički izrazita i često

je u suprotnosti sa saopštavanim formulacijama. Suprotnost slike i stilizovanog skrivenogizražavanja rečima sredstvo je za izražavanje neposrednih duhovnih stanja i psihološkogreagovanja koje bi inače bilo vrlo teško tumačiti. Nekada se unutrašnji monolog koncipirakao sukob dve ideje pri čemu govor može da bude kombinacija stvarnog i skrivenog govora.

Unutrašnji monolog za razliku od uobičajenog govorenja po pravilu zvuči drukčije, čestočak neprirodno. Deformisanje glasa se postiže prilikom snimanja uz pomoć raznih frekven-cionih filtara.

Monolog, koji je u publicističkim filmovima uglavnom izuzetna pojava, treba da se koristisamo ako je potpuno funkcionalan i ako njegova prirodnost logično proizlazi iz gradnje

dela, inače će biti sam sebi cilj i imati samo formalni efekat.U takozvanim filmskim "medaljonima", to jest, u dokumentarnim filmovima o likovnimumetnicima, o značajnim ličnostima i drugima, nekada se čuje direktna reč snimljenog licau obliku razgovora ili monologa. Ličnost govori o svom radu, o svojim počecima, razvoju,o stvaralaštvu i utiscima, što je obično koncipirano kao neka lična ispovest. U filmskojslici se ova ispovest ne prikazuje kao stvarna, direktna reč, ličnost ne govori i po praviluse prikazuje dok nešto radi, na primer, stvara. Originalni direktni govor lica koji se iz čistodokumentarnih razloga ne prepravlja, sadrži često greške u odnosu na književni jezik štomu baš i daje pečat prirodnosti. Neki stvaraoci filma, pribegavajući ovom monološkomizražavanju ličnosti, greše u tome što sadržaj izrečenog ne dopunjavaju i ne prilagođavajus izražavanjem slikama. Tako je slika za vreme monologa samo "prilepljena" da bi seispunilo vreme. Nesklad slike i zvuka, koji u znatnoj meri razbija gledaočevu pažnju, nesme suviše da traje. Govorenje monologa koji, zbog originalnosti, obično nije na nivouškolovanog spikera i koji se obično snima u akustički nepogodnim prostorijama, mora dabude savršeno razumljiv, jer gledalac obično iz slike ne može da sazna ono što bi gadopunilo.

12.4. Filmski šumovi

Treći ravnopravni sastavni deo zvučne pratnje filma predstavlja šum koji se definiše kaozvuk koji nije ni reč, ni muzika.

Šum je na filmu, pored ostalih delova zvuka, izražajno sredstvo čiju funkciju ne treba




podcenjivati i previđati. Prilikom primanja filmskog dela, gledalac ne zapaža mnogo pos-tojanje šuma u obliku akustičke pratnje snimljene scene i smatra ga potpuno razumljivim.Ako, međutim, vizuelna slika ne bi bila propraćena šumom (ili ako šum ne bi bio zame-

njen drugim zvukom, na primer, muzikom) gledalac bi to osećao kao nešto neprirodno iprikazana slika ne bi stvarala dovoljnu iluziju realističke scene. Šum, međutim, ne sme daima samo funkciju karakterizacije sredine, stvaranja atmosfere i raspoloženja, nego morada bude i nosilac dramske napetosti i da predstavlja samostalni izražajni elemenat.

Na osnovu ranijih životnih doživljaja i iskustava u svesti svakog čoveka postoji veza izmeđuodređenih događaja i njihovih neodvojivih akustičkih izraza. Ako čuje samo zvuk, naprimer, iz zvučnika, na osnovu ranijih saznanja u svesti se stvara izvesna određena vizuelnapredstava ili emocija. Za neke akustičke izraze to može da bude potpuno nedvosmislenapredstava, na primer, otkucavanje časovnika s tornja, zvuk gonga i slično. Za neke zvuke

može, doduše, da bude jasno o čemu je reč, ali uzroci mogu da bude različiti, na primer,zvono na kućnom ulazu, zvonjenje telefona, zvono u školi i slično. Radi nedvosmislenostiobjašnjenja izbor takvih šumova nekada mora da se precizira vizuelnom filmskom slikom.Određeni zvuci ne moraju da pobuđuju kod čoveka samo predstavu njihovih izvora, negomogu da izazovu i druge asocijacije čija usmerenost i intenzitet zavise od ranijih životnihiskustava. Na primer, zvuk sirene može da pobudi kako predstavu kraja radnog vremena,tako i neprijatnu asocijaciju na vreme vazdušnih uzbuna za vreme rata. Takvo refleksnoopremanje predstava može se umetnički iskoristiti i u filmskom delu da bi se izazvala ipovećala određena emocija i izrazitije delovalo filmom na gledaoca.

12.4.1. v Sum kao zvučna kulisa

Skoro svaka delatnost u realnom svetu obično je nerazdvojno povezana s određenim, zanju tipičnim, šumom manjeg ili većeg intenziteta. Uvršćavanjem ovog šuma u zvučnupratnju fiilma stvara se kod gledaoca efikasan utisak o realnosti prikazane slike i njenemocionalni sadržaj. Šumovi koji realistički prate radnju na filmskoj slici ili u okolnomprostoru snimljene scene zajednički se mogu okarakterisati kao zvučna kulisa vizuelne slike.

Šumovi u funkciji zvučne kulise mogu se grubo podeliti prema njihovom karakteru u dveglavne grupe: na osnovne šumove prostora scene i na šumove glavnih delatnosti koje seobavljaju.

Osnovni šumovi prostora scene su, na primer, šuštanje šume praćeno eventualnim drugimzvucima kao cvrkutanjem ptica, buka mašina u fabričkoj hali, nerazumljiva zbrka glasovau kafani, kloparanje prevoznih sredstava na ulici i slično. Izvore ovih realističkih zvukova,koji se po pravilu javljaju u datim uslovima snimljene scene, nije neophodno videti naslici, niti ih na neki način posebno isticati. Gledalac ih zna iz običnog života, oseća ihsasvim podsvesno, pa za njihovim izvorima i ne traga ako su u uobičajenom skladu sasnimljenom situacijom. Prisustvo ovih šumova dovoljno jc za stvaranje ukupne atmosferei za stvaranje osnovne iluzije realne slike.

Važan uslov za realističnost prikazane scene jeste da se karakter zvuka slaže sa snimljenimprostorom, to jest, da šum gledaocu izgleda sasvim verodostojan i da odgovara njegovimiskustvima. U tom pogledu priličan značaj ima odjek u prostoru kome karakter snimljenog




šuma u zvučnoj pratnji filma mora potpuno da odgovara. Svakome je iz iskustva poznatoda se govor u velikim prostorijama razleže i odbija od zidova. Stručno rečeno, u tomprostoru ima dosta jeke zbog koje se bilo kakav zvuk, čak i malog intenziteta, višestrukimodbijanjem od zidova znatno pojačava, a njegov odjek se produžava. Nasuprot tome, umalim i prigušenim, na primer, stambenim prostorijama, i šum je mali. Na primer, šivaćamašina u sobi odaje šum određenog karaktera i glasnosti. Ako se ova mašina smesti uveliku fabričku halu, njen šum će, zbog odjeka, biti znatno jači, razlegaće se u prostorui dugo će odjekivati. Ovo saznanje može da se iskoristi i za stvaranje predstave veličineodređenog prostora, a da nije neophodno da se gledaocu on slikom podrobno prikazujei opisuje. Na primer, u maloj radionici uz strug radi radnik dok se iz obližnjeg zvučnikačuje muzika. Ako se poveća odjek reprodukovane muzike podsvesno će se stvoriti kodgledaoca predstava o tome da je ovo snimak iz velike hale. Ako odjek zvučnog snimka

nije u skladu s odjekom prostora na slici, gledalac će to odmah podsvesno da zapazi čaki kada ne bude umeo sam sebi da objasni uzrok rđavog utiska.

Osnovni šum prostora koji se čuje u filmskoj pratnji filmske slike predstavlja reprezenta-tivni izbor. Prikazana scena u stvarnosti sadrži mnogo više osnovnih šumova koji se čestona razne načine uzajamno prekrivaju i smetaju jedan drugom. Tu činjenicu većina ljudine zapaža, jer ljudski sluh prima zvuk binauralno i ako se istovremeno čuje i više zvukovas raznih strana, uspeva da se koncentriše na zapažanje samo jednog, dak ostale na nekinačin potiskuje. Ako se, na primer, mikrofonom na trgu snime šumovi, snimak će sadrža-vati šum kretanja automobila i tramvaja, koraka prolaznika, razgovore ljudi, zvonjavu,otkucavanje časovnika i drugo. Direktni učesnik svega toga moći će u ovoj bučnoj zbrci

da se koncentriše i da sluša, recimo, samo razgovor okolnih ljudi, a da potisne ostale zvukečak i ako su vrlo jaki. Prilikom reprodukovanja snimka buke s trga čuće se svi zvuci kojise na razne načine prekrivaju i slivaju u smesu jedine nejasne buke iz koje se povremenoizdvajaju najjači šumovi; mikrofon objektivno prima sve zvuke koji padaju na njegovumembranu i koje on ne uspeva da razlikuje kao ljudski sluh. Da bi se postigla čistota iizražajna jednosmislenost zvuka za ozvučavanje filma se biraju uvek samo oni šumovi kojisu, prema scenariju, najtipičniji i najkarakterističniji za datu snimljenu situaciju. U našemprimeru bilo bi dovoljno pomešati samo šumove vozila i koraka prolaznika pa da se stvoriiluzija realnog trga.

Osnovni šumovi prostora scene ne moraju uvek bezuslovno da se čuju za čitavo vreme trajanja snimka, nego mogu da posluže i samo za uvođenje u prostor radi stvaranja određenepredstave i raspoloženja. Kako, međutim, gledalac ne bi osetio nedostatak šuma, uvek gatreba nenapadno zameniti drugim zvukom, na primer, muzikom.

Drugu grupu šumova u funkciji zvučne kulise predstavljaju šumovi neposredno povezani sdelatnošću koja se obavlja na slici i mimo nje. Kada glumci koračaju čuje se bat koraka,prilikom zakivanja eksera udarci, kada se pali šibica čuje se određeni šum i tako dalje. Zakarakter ovih šumova u osnovi važi isto što i za osnovne šumove prostora scene. Zvukse uvek mora uvoditi tako da ne bude previše iznad slike, nego da bude logična pratnjadelatnosti, kako gledalac u stvari i ne bi naročito zapažao njegovo prisustvo i primao gasasvim prirodno.

Zvučna pratnja filma ne mora uvek da sadrži šumove koje se inače čuju uz snimljenu




delatnost. Odluka o tome da li će se ovi šumovi čuti ili ne zavisi prvenstveno od autorai od njegove namere. Oni u većini reportažnih i dokumentarnih filmova nisu s gledištakonačnog delovanja potrebni i gledalac većinom a ne traži da ih čuje. Šumovi povezani s

delatnošću na slici moraju, međutim, uvek da budu prisutni u scenama koje sadrže dijalogeglumaca. Često je pogrešno što mnogi autori u takvim slučajevima ne uvode većinu važnihi glavnih šumova koji se javljaju u datoj situaciji. Na primer, glumac na slici trči ulicomka vozilu, sedne u njega, naglo zalupi vrata i ode. Zvuk doduše sadrži korake i odlazakvozila, ali je zvuk zalupljenih vrata izostavljen. To gledalac oseća kao nepotpuno, neštomu podsvesno nedostaje i on nije uveren u realnost prikazane scene. Čim se u filmu ili u

jednoj sekvenci koriste šumovi, posebno oni čije se stvaranje vidi na slici, oni se obaveznoi dosledno moraju čuti za čitavo vreme trajanja. Drugi važan uslov je da ovi šumovi uvekbudu potpuno sinhronizovani sa slikom. Netačnost u tom pogledu narušava ukupni utisak.

12.4.2. Šum kao izražajno sredstvo

Šum ne mora u zvučnoj pratnji filma da ima samo ulogu neophodne zvučne pratnje de-latnosti u snimljenoj sceni i van nje, nego može i značajno da učestvuje u povećavanjudramske napetosti, ili može da bude direktno izražajno sredstvo i nosilac dramskog smisla.Za razliku od šumova u obliku zvučne kulise, koja samo povećavaju utisak o realnosti scenei čije eventualno odsustvo iz filmskog zvuka ipak ne narušava razumljivost dela - šum ufunkciji izražajnog sredstva nedeljivi je i nužni deo filma bez koga gledalac ne bi mogaoda shvati sadržaj filmskog dela.

Mnogi šumovi sami po sebi ne sadrže nikakav osećajni i smisaoni izraz. Po pravilu, čovekih prima samo kao nužni deo određenih delatnosti. U zavisnosti od filmske slike i ukontekstu određenog izlaganja šum, međutim, dobija svoj određeni sadržaj i sposoban

je da u ljudskoj svesti stvori izvesne predstave. Tako, na primer, kucanje sata u oblikuzvučne pratnje scene stvara samo utisak realnosti i kod gledaoca ne pobuđuje nikakveposebne emocije. Čuje li se isti taj šum kucanja sata u sceni u kojoj umorna radnicapored pokretne trake jedva čeka bliski kraj smene, taj šum izražava radosno očekivanjeodmora. Sasvim drukčije osećanje može kod gledaoca da izazove ovo isto kucanje satačija sekundna kazaljka prilazi dvanaestom času koji treba da bude trenutak ispaljivanja

rakete. Kucanje sata u ćeliji na smrt osuđenog nemilosrdno podseća na sve kraći ostatakživota i stvara osećanje straha i užasa. Ovih nekoliko pojednostavljenih primera pokazujukako isti zvuk može u raznim kombinacijama sa slikom da dobije i različite vrednosti.

Povećavanju dramske napetosti doprinosi namerno uvođenje i stilizovanje šuma u snimljenu situaciju. Na primer, važnost operacije može se podvući time što će se znatnopojačati šum aparata za kiseonik. Drugi, često korišćceni način, sastoji se u uvođenju

jako pojačanog udaranja srca. Kucanje sata može da podvuče napeto iščekivanje. Mono-tonija izvesnog radnog procesa može da se istakne šumom koji se stereotipno ponavlja.Osećanje samoće i straha noću može se pojačati prekomernim pojačavanjem bata koraka.Očajna nada i napetost igrača na ruletu može se podvući uvođenjem šuma kuglice kojaobleće brojčanik ruleta. Ovi šumovi, koji se pojačavaju iznad uobičajenog nivoa, nekadai deformišu, zvučno podvlače snimljenu radnju i koriste se većinom samo u kulminacijiradnje.




Akustičko izražavanje smisla i sadržaja snimljene akcije može ne samo da poveća dramskunapetost, nego nekada i da skrati pričanje slikom. Na primer: negde u gradu je požar. Izpožarne komande odlazi vatrogasno vozilo čiju brzu vožnju prati poznati zvučni signal. Usledećim snimcima scene, kada se čuje samo sirena vozila, prikazuje se samo saobraćajackoji na raskrsnici zaustavlja automobile, ljudi koji se okreću, vozila koja se zaustavljaju itako dalje. Šum u tom slučaju postaje glavni nosilac značaja onoga što se događa, dokslika sadrži samo reagovanje okoline. Ubacivanjem karakteristične buke i brzim nizanjemslika koje prikazuju samo izazvane postupke, postiže se i brzi tempo.

Šum u filmskom delu može da ima i veću funkciju, to jest, može da postane u određenojsituaciji i vodeći izražajni element pričanja, drame, pri čemu vizuelna slika privremenopostaje sporedni element kojim se prikazuju posledica ili paralelnost radnje. Primer: au-tomobil juri ulicom na čijem se kolovozu igraju deca. Vozač trubi. Čitavu akciju prati

starica koja sedi pred kućom. Uz njen snimak naglo se začuje prodorno škripanje kočnicai starica skoro istovremeno pokriva oči da ne vidi katastrofu. U sledećem kadru vidi sesamo posledica - automobil zaustavljen pred decom. Na taj način, kada se akcija izražavašumorn, postiže se znatno veća napestost i, po pravilu, jače dejstvo i veća efikasnost negoslikom. Osim toga, ovaj postupak olakšava autorima često teško realizovanje opisaneakcije.

Posebni slučaj funkcionalnog korišćenja šumova nalazimo u grotesknim i animiranim fil-movima.

U groteski se prirodni realistički šum namerno zamenjuje stilizovanim šumom koji zvuči

sasvim drukčije. Primer: neko je nekoga udario nogom ili po glavi i uz udarac se čujezvuk udara čekića po nakovnju. Uz okretanje glave čuje se škripa nepodmazanih vrata.Uz padanje niz stepenice čuju se sve više tonovi zvončića ili ksilofona. Ovi stilizovanizvuci, kojima su naknadno ozvučavane stare neme američke groteske, svojom zvučnomparafrazom i apsurdnim povezivanjem slikovnog i zvučnog izražavanja podvlače i izazivajugroteskne situacije.

Animirani film je posebni oblik pričanja slikom i izražava se slikama koje se razlikuju od re-alističkih, na primer, oživljenom fotografijom ili crtezom, pokretanjem lutaka, predmeta isličnog. Zvučna pratnja animiranog filma traži odgovarajuću stilizaciju zvučne kompozicijeu skladu sa slikom. Izražajni element animiranog filma - pokret nije na slici kontinualan,nego se postepeno prikazuje u glavnim fazama, često samo u početnim i krajnjim. Priprojektovanju slike postignuta iluzija kretanja pojačava se pratećim zvukom. Tok kretanjau animaciji se podvlači, ritmizuje ili i izražava stilizovanim zvukom koji je u svom izrazučesto na granici između šuma i muzike. Idealizacijom zvučnog izraza u povezanosti sodgovarajućim likovnim izražavanjem mogu se postići zanimljivi efekti i izazvati potrebneemocije.

12.4.3. Tišina na filmu

Tišina se može okarakterisati kao posebni vid zvuka čiji je intenzitet ravan nuli. Tišina jenegacija sva tri elementa zvučne pratnje filma. Tišina u obliku neophodnih prekida izmeđureči i kraćeg ćutanja u govoru, formalnih i potrebnih pauza u muzičkim kompozicijama i




između pojedinih delova raznih muzičkih odlomaka, prirodnog utišavanja dok se ne završiprethodni zvuk, na primer, muzika ili posle prekidanja šuma i tako dalje - zapaža se i osećakao potpuno prirodna i logična i čovek je obično nije ni svestan. Osim u ovoj uobičajenoj

funkcijii, tišina može i namerno da se koristi u zvučnoj pratnji filma kao efikasno izražajnosredstvo koje povećava dramsku napetost. Tišina sama, bez slike, nema sadržaj i delujeneutralno, a njen smisao se objašnjava tek u povezanosti s događajem na slici, kada tišinamože da ima veliku izražajnu i slikovnu vrednost.

Tišina se u kompoziciji zvučne pratnje filma može funkcionalno koristiti na razne načine.Tišina u vrlo napetim scenama, posebno pred kulminacijom radnje, znatno povećavadramsku napetost i podvlači značaj snimljenog događaja. U povezanosti s prikazanimpostupkom tišina može da ima različiti značaj, može da bude zloslutna tišina, tišina očeki-vanja kada protivnici napeto odmeravaju svoje snage, mučna tišina puna ponižavanja i

pokornosti, nagla tišina posle kulminacije uzbudljive radnje, mirna tišina puna uživanja iodmora, mrtva tišina i tišina puna uzbuđenja, tišina kao dramski kontrapunkt uzbudljivogvizuelnog prizora. Tišina koju prekidaju usamljeni i na izgled slučajni zvuci može da imaveći značaj i dejstvo i da u povezanosti sa slikom efikasno povećava napetost i najčešćeposluži za izazivanje osećanja straha, zabrinutosti, depresije i sličnog.

Tišina u dijalogu i u monologu u obliku duže pauze, značajno ćutanje, nedovršene rečenice,neizrečena reč, može da pojača, da oslabi ili da dopuni shvatanje psihologije scene i daizazove jače utiske. U životu i u dramama ima trenutaka čiji značaj se ne može često do-voljno izraziti rečima, jer bi one u datoj situaciji zvučale nepogodno ili ništavno. U napetimdramatičnim trenucima može prekid u govoru da sadrži osećanje koje često nije sadržanou rečima i koje se ne može izraziti. Tišina, pauza, u tom slučaju ima veću emocionalnuvrednost nego reč. Uostalom, iz života je poznato da ljudi u kritičnim situacijama nisusposobni da se jasno i tečno izražavaju i da opišu i najprostije emocije, a nekada se izgubii moć govora. Skriveni, neizrečeni deo govornog izražavanja u povezanosti s radnjom naslici postaje efikasno sredstvo gradiranja napetosti.

Ne samo tišina, nego i način prelaženja sa zvuka različite jačine na tišinu i obratno ima svojdramaturški i dramski značaj. Posle izrazitog završetka, kulminiranja zvuka, na primer,posle finala muzičke kompozicije, tišina koja sledi potpuno je prirodna i logična. Ako sezvuk naglo prekine, kao da se ugasi, taj sudar uznemirava i nastala tišina deluje znatno

intenzivnije. Lagano nastajanje određenog zvuka iz tišine deluje sasvim drukčije negonagla pojava zvuka pune jačine, što gledaoca može čak i da šokira.

Tišina na filmu znatno ojačava usamljeno optičko zapažanje. Menjanje zvuka u tišinu in-tenzivno koncentriše gledaočevu pažnju, usmerava njegovo poimanje i govor slike postajeizrazitiji. Tišina u zvuku može, dakle, znatno da poveća emociju i da doprinese poveća-vanju napetosti. Tišina, koja ima veliko emocionalno dejstvo, mora na filmu da se koristivrlo obazrivo i škrto. Tišina ne sme ni da traje previše, jer će je gledalac postati suvišesvestan. U takvim slučajevima posle nekog vremena treba uvesti neki slab šum. S tišinomse na filmu mora raditi s ciljem kao s neophodnim delom čitave dramaturške koncepcijezvučne pratnje filma.




12.5. Rad režisera na zvuku

Prethodno smo se bavili estetskim i funkcionalnim odnosima pojedinih delova zvučnepratnje filma prema onome što se vidi na slici. Pri tome smo podvlačili da na ove odnosene utiču samo unutrašnja osećanja, nego i forma - harmonička, dinamička i ritmička.Trebalo bi da ta saznanja autor (režiser) iskoristi na odgovarajući način i da se trudida sa zvukom kao pomoćnim izražajnim sredstvom, uz saopštavanje slikom, svrsishodnopostupa i time još efikasnije poveća delovanje svog dela i kod gledaoca stvori savršenuiluziju prikazane radnje.

Slika 12.3. Simboli sastavnih delova zvuka za zvučnu šemu: 1 - muzika, 2 - komentar,dijalog, 3 - šum, 4 - kratak, usamljeni šum, 5 - pojačavanje muzike od nule na

uobičajeni nivo, 6 - utišavanje muzičke površine do nule, 7 - lagano, delimično utišavanje muzičke površine, 8 - lagano pojačavanje muzičke površine, 9 - naglo, delimično

utišavanje muzičke površine, 10 - naglo pojačavanje muzičke površine, 11 - pretapanje muzičkih površina, 12 - formalni početak muzičke površine (početak motiva,

kompozicije i sličnog), 13 - formalni završetak muzičke površine, 14 - nagli početak muzičke površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 15 - naglo završavanje

muzičke površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 16 - oštar rez dve muzičke

površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 17 - jačina tona iznad normalnog nivoa, 18 - jačina tona ispod normalnog nivoa, 19 - uključivanje zvučnog izvora i pojačavanje muzičke površine od nule do uobičajenog nivoa posle izvesnog vremena,

20 - označavanje starta (zvuka, uključivanje zvučnog izvora i sličnog) na filmu.




Još na početku stvaranja filma autor treba da odredi čvrstu i jasnu koncepciju dela. Tovaži ne samo za filmsku sliku, nego i za zvučnu kompoziciju filma koja uvek treba dabude svrsishodno koncipirana u povezanosti sa izražavanjem slikom. Kao što se priprema

podrobni scenario za sliku, eventualno prave čak i skice kadrova, treba pripremati i zvuk.Radi boljeg pregleda koncepcije zvučne strane filmskog dela i radi lakšeg rada na ozvuča-vanju, dobro je napraviti i zvučnu šemu filma u kojoj će se navesti pojedini delovi zvukai način nijihovog uvođenja, prelaza, jačine i sličnog uz pomoć šematskih oznaka koje suprikazane na slici 12.3.

Zvučna šema je osnova za razrađivanje podrobnog zvučnog plana za ozvučavanje filma.Radi jasnoće, na slici 12.4 prikazana je zvučna šema reportažnog filma u dve sekvence. Uznaslov filma je ton snimljen glasnije. Sekvenca A propraćena je muzikom i komentarom.U sekvenci B se, posle početka komentara, oslabljena muzika pretapa sa šumom koji se

pojačava posle završetka prvog dela teksta. Ispod drugog dela komentara šum se ponovopretapa s muzikom koja se završava istovremeno sa slikom.

Slika 12.4. Zvučna šema reportažnog filma

Sklop izlaganja slikom ima svoje određene zakonitosti. Kompozicijom slike i montažnomgradnjom režiser se trudi da gledaocima izloži svoje namere. Slične koncepcije dramaturškegradnje treba se pridržavati i u zvuku za film. Mnogi autori umeju da izaberu pogodnumuziku za film i da napišu dobar komentar, ali načinu njihovog pripajanja slici ne pokla-njaju dovoljnu pažnju. Pri stvaranju zvučne pratnje filma ne sme da se previđa ni značajrežiserskog posla sa zvukom, to jest, svrsishodno postavljanje, povezivanje i mešanjepojedinih komponenata zvuka, što se često radi otprilike. Najčešće se zapostavlja značaj

zvučne dinamike (odnos najjačeg i najslabijeg zvuka) koja se mora prilagođavati dinamiciradnje na slici. Jačina svih zvukova se obično izravnava na srednjem nivou u mezzoforte ,bez korišćenja fortissima i pianissima. Pravim postavljanjem dinamike u povezanosti saslikom postiže se veća izražajnost i podvlače se osećanja. Staro, uvreženo, gledište, premakome zvuk mora stalno da se čuje istom snagom, svedoči o neznanju korišćenja zvuka kaoizražajnog sredstva.

12.5.1. Dinamika muzike

Muzičku podlogu filma autor sastavlja pretežno od kompozicija snimljenih na različitenosače zvuka. Prilikom presnimavanja i mešanja muzičke pratnje filma sa nekoliko nosača,ili kada se muzika sklapa "sečenjem" i "lepljenjem" raznih zapisa u jedan konačni zvučnizapis, ne treba slučaju ostavljati konačni nivo glasa pojedinih muzičkih površina. Mora




se voditi računa ne samo o izjednačavanju dinamike snimaka raznih kompozicija, nego io prilagođavanju njihove jačine snimljenoj radnji u funkcionalnom i izražajnom smislu.

U većini filmova informativnog, opisnog ili instruktivnog karaktera muzika obično imafunkciju zvučne kulise. U takvim slučajevima srednja jačina svih muzičkih površina zavreme pojedinih sekvenci filma je otprilike ista.

U filmu u kome muzika ima dublji odnos s radnjom, a posebno kada treba da produbljujesmisao slike i da izražava duševne tokove tumača, jačina se prilagođava snimljenoj akciji.Na primer, u igranom filmu u jednoj sekvenci čiji je karakter uglavnom miran i spoko-

jan, muzika može da se čuje tiše, a u sledećoj sekvenci, kada dolazi do naglog porastadramske radnje, izražavanje slikom će se podupreti i njena napetost će se povećati akose nova muzička površina uvede s većim intenzitetom, eventualno i iznad uobičajenognivoa. Tesno povezivanje muzike s dramskom radnjom traži često veštačko pojačavanjeili snižavanje nivoa glasnosti tokom filmske sekvence usred muzičke površine. To, među-tim, ne može da se uradi slučajno, nego pod određenim uslovima s obzirom na oblik idinamiku kompozicije. Jedna od mogućnosti naglog menjanja nivoa je za vreme muzičkepauze kada se završava jedna fraza i treba da počne druga. Promena zavisi od karakterakompozicije, instrumentacije i dinamike. Na primer, ne može se posle solo violine smanjiti

jačina ako sledi čitav orkestarski sastav koji je logično glasniji od samog solo instrumenta.

Slika 12.5. Menjanje jačine muzike: a) pojačavanje za vreme kreščenda, b) oslabljivanje za vreme dekreščenda




Druga mogućnost je u nenapadnom laganom pojačavanju nivoa regulatorom za jačinu akokompozicija i sama dinamički raste - kreščendo, slika 12.5 a). Uz opadanje jačine samekompozicije - dekreščendo, nivo se potenciometrom još može smanjiti sve do potpunog

utišavanja (slika 12.5 b)). S regulatorom jačine treba manipulisati vrlo fino i nenasilno,kako gledalac ne bi zapazio ispravljanje dinamike. Nagla promena - skok u jačini usredmuzičke površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije - moguća je samo ako sena slici menja sredina, a muzika neposredno zavisi od snimljene akcije. Na primer, krozotvoreni prozor dopire u sobu s ulice zvuk orkestra koji svira. Oštrim rezom sa snimkau sobi na kadar ulice naglo će se pojačati muzika. I u takvom slučaju se preporučuje dase promena nivoa izvrši na pogodnom mestu kompozicije, kako skok ne bi zvučao suvišsekruto i ne bi predstavljao grubu grešku u odnosu na formalne zakone muzike. Najbolje jeseći u taktu pri melodijskom završetku.

Muzika se nikada ne sme oslabljivati do tišine ako u kompoziciji počinje novi motiv kojise dinamički razvija. Utišavanje tada deluje neprirodno, nasilno i nelogično.

Za početak filma, za natpise, određuje se nivo uvodne kompozicije koja ima funkcijupredigre tako da muzika umiri gledaoca i time ga pripremi za ono što će se odigravati.Ako se muzika nastavlja i posle natpisa, njena jačina posle prvih kadrova filma običnoopada. Promena mora da se izvrši nenasilno i neprimetno. Na zaključku filma, eventu-alno na krajevima događaja znatno podignutih sekvenci, jačina se obično povećava iznaduobičajenog nivoa, čime se i muzikom ističe završetak dela radnje ili filma.

12.5.2. Postavljanje muzičkih površina

Muzička pratnja filma obično se sastoji od više muzičkih površina različitog žanra i karak-tera, što zavisi od sadržaja pričanja slikom. Kao što su pojedine sekvence u slikamaodvojene posebnim načinom, takozvanom filmskom interpunkcijom, nužno je da sličniprelazi s jedne kompozicije na drugu budu i u zvuku.

Najjednostavniji prelaz koji ne postavlja nikakve zahteve u pogledu tehničkih sredstava

jeste zatamnjivanje muzike do potpune tišine, a zatim lagano pojačavanje nove muzičkepovršine do određene jačine. Prilikom utišavanja prve kompozicije važno je da se tone dogodi nikada na mestu razvijanja muzičke misli, nego uvek na dinamički i motivskisilaznom delu kompozicije. Takav način, prikazan šematski na slici 12.6 a), koristi se vrloretko i to samo u filmovima u kojima muzika isključivo treba da ima podređenu funkcijuzvučne kulise.

Pretapanje je česti način koji autori koriste za prelaženje s jedne muzičke površine na drugu.Tada se prva kompozicija postepeno utišava, a druga istovremeno i u istoj meri pojačava(slika 12.6 b)). Pri pretapanju se opet mora voditi računa o tome da u oslabljenom deluprve kompozicije ne bude motiv koji se dinamički razvija. Između snimaka ne sme da budenikakve, pa ni najmanje, pauze (slika 12.6 c)). Zbog nesavršenosti ljudskog uva u komeodjekuje prethodni zvuk izgleda kao da su snimci bili brzo pretopljeni. Taj način lažnogpretapanja, koji obično zvuči prilično tvrdo, preporučcuje se samo u krajnjoj nuždi.




Slika 12.6. Povezivanje muzičkih površina: a) utišavanje-pojačavanje, b) pretapanje, c)lažno pretapanje, d) oštra, neformalna montaža posred muzičkog motiva, e) formalno

završavanje muzičkog motiva - početak motiva, f) formalno zavšavanje muzičkog motiva- formalni početak drugog muzičkog motiva

Pretapanje dve muzičke kompozicije s čisto muzičkog gledišta nije naročito pogodno iobično i ne zvuči naročito prijatno. Pretapanje se može preporučiti samo ako ima oprav-danja slikom i ako je reč o dve kompozicije istog ili srodnog žanra. Pretapanje dve sasvimrazličite kompozicije, na primer, simfonijske muziike i muzike za igru, nije pogodno.

Grubu grešku i muzičku jeres predstavljalo bi oštro prelaženje s jedne muzičke površine nadrugu na bilo kojim mestima kompozicija (slika 12.6 d)). Kao što nije moguće prekinutirečenicu na sredini, niti početi rečenicu od sredine, ne sme se ništa slično učiniti ni sa

muzičkim kompozicijama. Oblik gradnje kompozicija mora se u svakom slučaju poštovatikako s melodijske, tako i sa harmonijske i ritmičke strane. Dve muzičke površine moguse smeniti oštrim sečenjem samo ako se u prvoj kompoziciji muzička fraza (motiv, tema)melodijski i harmonijski završava, a u drugoj kompoziciji počinje. Da tesno povezivanjene bi delovalo suviše nasilno, kao skok iz jedne kompozicije u drugu, uvek treba ostavitida dozvuči prva kompozicija, a eventualno u prelazu ostaviti malu pauzu (slika 12.6 e)).Takav prelaz je sa filmskog i muzičkog gledišta najidealniji, jer ispunjava sve estetske iformalne uslove.

U tehnički skromnim uslovima obično se prelazak s jedne muzičke površine na drugu može

ostvariti na način prikazan slikom 12.6 f). Prva kompozicija se postavi tako da se formalnozavrši istovremeno sa snimljenom sekvencom i da tako gradira snimljeni događaj. Drugakompozicija koja ne mora formalno da počne pojačava se iz potpune tišine na početkunove sekvence slika sve do potrebne jačine. Očigledno je da će druga kompozicija opet




biti postavijena tako da njen kraj odgovara završetku sekvence. Ovo povezivanje je mekoi nenasilno i gledalac u kome još odjekuje zaključak prethodne sekvence neće biti svestanprelaza čak i kada se upotrebe potpuno različite kompozicije.

12.5.3. Montaža muzičkih kompozicija

Kada se koristi arhivska muzika za film često se događa da odabrana muzička kompozicijabude kraća nego snimljeni deo filma, pa je neophodno da se ona produži ponavljanjemnekog njenog dela. To je uglavnom lako u muzici za igru i u zabavnoj muzici u kojimase motivi obično tačno ponavljaju sa istim brojem taktova, najčešće u 16 taktova. Većise problemi javljaju s montiranjem kamernih i simfonijskih kompozicija, ali se i u njimamogu naći mesta pogodna za sečenje. Kompozicije se na sličan način mogu i skraćivati,

na primer, izostavljati srednji deo i povezati samo početne i zaključne motive. Tako seza ozvučavanje filma mogu koristiti i kompozicije s pevanjem iz kojih se izbacuju mesta spevanjem.

Za produžavanje ili skraćivanje koriste se uvek po pravilu kompozicije s jednog nosačazvuka ili direktno ponovljeni snimci koji imaju istu orkestraciju, boju i odjek. Pažljivimslušanjem i probama u kompoziciji se nalaze mesta na kojima se može obaviti montaža,to jest, pri produžavanju kompozicije ponovo namestiti neki motiv ili i celu kompoziciju,ili prilikom skraćivanja ispustiti njen deo i prethodni kraj povezati s novim početkom.Prilikom montiranja je, međutim, neophodno držati se principa da se time ne sme narušiti

izražajna i dinamička muzička veza. Povezana mesta moraju da se nastavljaju ne samoritmički, nego i melodijski i tonski. Spoj mora da bude potpuno tečan i bez skoka.

Muzička kompozicija se najbolje seče između završetka motiva ili rečeničkog dela i nailaskasledećeg motiva ili dela kompozicije. Takođe se dobro seče na ponavljanjima, repeticijama.Na tim mestima kompozicije obično je pauza (makar i vrlo kratka) na kojoj se obavljasečenje. Iako bi to na prvi pogled izgledalo najjednostavnije, sečenje ne može da se obavinasred pauze, nego uvek tek na jednom kraju, tačnije rečeno, pre pojave novog tona.Prilikom sečenja posred pauze moglo bi, zbog netačnog sasecanja oba dela, da dođe doskraćivanja ill produžavanja pauze, čime bi se narušio ritam. Druga greška bi se sastojalau narušavanju odjeka (završavanja tona) prethodnog dela i osnovnog šuma snimka. Spoj

bi tada delovao kao narušavanje zvuka. Iz navedenih razloga seče se zato zapis tek namestu početka novog tona, čime se sečenje uspešno maskira. Takvo brižljivo ostvarenopovezivanje unutar kompozicije niko neće zapaziti osim pravog poznavaoca muzičke kom-pozicije.

Muzička kompozicija se ne mora uvek seći samo na mestu završavanja motiva, nego ina drugom mestu, usred kompozicije. Kako montaža ne bi bila napadna i ne bi smetala,može se seći samo na mestu prelaženja slabije na jaču dinamiku, menjanja orkestracijei na mestima oštrih i jakih tonskih promena. Na snimku muzičke kompozicije lako senalaze mesta za sečenje kod instrumenata koji oštro izdvajaju tonove kao što su klavir,

gitara, udaraljke, cimbalo i slično. Teže se seku kompozicije na gudačkim instrumentima,a najteže se nalaze mesta za sečenje u kompozicijama sviranim drvenim i limenim instru-mentima i orguljama.




U samoj tehnici montaže treba se prvenstveno pridržavati ovih pravila:

• Kada se kompozicija produžava moraju se imati dva ista snimka, što znači da moraju

biti snimljena na istom nosaču zvuka i u potpuno istoj jačini. Između snimaka nesme biti razlike koja bi upozorila na montažu.

• Pre montaže se prvo traži određeno mesto na snimku ručnim markiranjem.

12.5.4. Komentar i dijalozi

Zvučni snimak komentara i dijaloga mora da bude vrlo dobrog kvaliteta s tehničkoggledišta, bez smetnji, a reči i pri najvećem pojačanju moraju da zvuče sasvim prirodno,bez deformacija i bez pojačanih basova. Zbog fiziološke nesavršenosti ljudskog glasa, pri

povećanoj glasnosti reprodukovanog snimka javlja se više basova. Kako pri pojačavanjubasovi ne bi suviše dominirali i tako deformisali prirodni karakter govora, prilikom snimanjaglasa uzima se mikrofon koji više ističe visoke tonove, ill se između mikrofona i pojačivačapostavlja korektor oscilacija koji će prigušiti niske učestalosti ispod 200 Hz. Iz prakse jepoznato da je govor razumljiviji ako gledalac vidi usta lica koje govori. I pri istoj jačinigovora izgleda kao da lice snimljeno u krupnom planu govori glasnije nego to idsto liceu srednjem planu kada je kamera znatno udaljenija. S tom činjenicom treba računatinaročito prilikom snimanja komentara kada gledalac ne vidi, nego samo čuje govornika.Jačina komentara i dijaloga u zvučnoj pratnji se već na početku postavlja u konačnomstepenu, jer inače prve reči ne bi bile dovoljno razumljive. Samo se kod dijaloga nekadamalo pojačava početak ili se polako utišava do kraja njegov završetak ako se glumci pri-bližavaju kameri ili se udaljavaju od nje. U takvom slučaju ni početak ni kraj dijaloga nesme da sadrži informacije ili činjenice koje su neophodne za to da bi se razumela radnja,a koje bi gledaoci mogli da prečuju. To važi i za slučaj pretapanja dijaloga.

Jačina komentara ista je za vreme čitavog filma. Glasnost dijaloga se ne menja ako seglumac naizmenično snima jednom u krupnom, a drugi put u polusrednjem planu. Men-

janje jačine glasa prema udaljenosti lica od kamere delovalo bi neprirodno i smetalo bigledaočevom poimanju. Ali, ako lice odlazi (na primer, dvoje govore, a treći se udaljavasa scene), glas mora postepeno da se utišava, dok ostali bivaju nepromenjeni.

Pri istovremenom snimanju dijaloga i vizuelne akcije dijalogu smeta i buka okoline koja je u vezi s akcijom glumaca i okolnom osnovnom bukom scene. Šumove povezane s pos-tupcima glumaca nužno je ograničavati na najmanju moguću meru da ne bi smetali glasu.Šuštanje hartije pri raspakivanju paketa može da napravi takvu buku u kojoj će se izgubitii glasni govor. Šumovi scene mogu se podeliti u dve grupe: u šumove koji su nužni zafilm i na šumove koji smetaju. Na primer, za vreme dijaloga dvojice glumaca u restoranupoželjni osnovni šum scene biće nerazumljiva smeša razgovora ostalih posetilaca, dok ćepotpuno neželjeni biti šumovi uličnog saobraćaja koji u restoran dopiru spolja. Kako se zavreme snimanja filma kadrovi stalno menjaju, a s njima i položaj i udaljenost mikrofona od

usta glumaca, menja se i odnos jačine govora i okolnih šumova. Pri nizanju kadrova došlobi tako do dinamičkih skokova. Da bi se to sprečilo radi se, na primer, tako da dijalog urestoranu vode samo glumci, dok se ostali posetioci zabavljaju "bez buke", to jest, samoimitiraju razgovor. Žagor posetilaca restorana snima se posebno i dijalogu se dodaje tek




pri konačnom ozvučavanju filma. Istovremeno, snimanje dijaloga i slike za niskobudžetskuprodukciju je teška stvar i zato je bolje poslužiti se metodom naknadne sinhronizacije, to

jest, slika se snima nemo, a dijalozi se dodaju naknadno u studiju.

Za vreme dijaloga odjednom ne sme da govori više ljudi, nego samo jedan. Pojedine rečibi se inače mešale u nerazumljivi zvuk. Ako se razgovor vodi na nekom bučnijem mestu,onda vodeći dijalog mora uvek jasno i razgovetno da se izdvaja iz okolnih zvukova.

Na originalnim snimcima dijalozi glumaca različite su dinamike. Kako bi govor zvučaotečno i bez ikakvih kolebanja u dinamici koja bi prilično ometala razumevanje, jačinadijaloga koji se nižu treba da se izjednačuje prilikom konačnog ozvučavanja filma. Neiz-

jednačeni dijalozi deluju neuredno i smetaju tečno praćenje.

Obični nivo normalnog govora prilikom snimanja ne prelazd 75 do 80 odsto modulacije isamo se vrlo bučne scene snimaju na maksimalnom nivou. Tihi razgovori i šapat snimajuse na nižem nivou, ali na takvom da se dovoljno prkrije osnovni šum snimka i šum kojistvaraju gledaoci u sali.

Odjek dijaloga mora da odgovara snimljenom prostoru. Kada se prelazi s jedne scene nadrugu mora se menjati i odjek govora, na primer, kada glumci prelaze iz sobe u prazanhodnik akustika prostora se menja i time i odjek. Najčešća je greška kada dijalog u eksteri-

jeru koji se snima naknadno u prostoriji, zbog nedovoljnog prigušivanja prostora, a nekadai zbog rđavog postavljanja mikrofona, ima veliki odjek, što je neprirodno i neubedljivo.

Prilikom slušanja konačne zvučne trake često izgleda da je nivo jačine govora snimljenog ueksterijeru niži u poređenju s nivoom jačine govora u prostoriji, iako je za vreme snimanjabio održavan isti stepen modulacije. Tu pojavu prouzrokuje odjek samog snimka. Govoru slobodnom prostoru, u kome nema odjeka, izgleda tiši, bezizrazan i "suv". Dijalog uprostoriji u kojoj ima odjeka zvuči jače i izrazitije. Širina odjeka čini da govor izgledaglasniji, pa se s tom činjenicom mora računati prilikom snimanja.

12.5.5. Šumovi

Tačno i sa osećanjem određena jačina šumova u odnosu na snimljenu akciju ima veliki

značaj u pogledu konačnog delovanja filmskog dela. Dinamika šumova takođe može daprodubi smisao slike, da stvori emocije i da tako utiče na gledaočevo poimanje prikazanogfilma.

Osnovni šum prostora scene ne treba da bude suviše izrazit, kako ne bi delovao jače odslike i kako ga gledalac ne bi previše primećivao. Šum prostora scene treba da budeprisutan u zvučnoj pratnji kao sporedan, samo kao akustička dopuna za stvaranje utiskarealističke slike. Srazmerno glasni treba da budu i šumovi koji prate postupke glumaca naslici. Ako se šumovi u funkciji zvučne kulise pojačaju iznad uobičajenog nivoa, snimljenaradnja dobija drukčiji izraz, čime se često postiže i drukčiji efekat: gledalac počinje da za-paža prisutnost šumova i podsvesno za to traži razloge. Intenzitet šumova se podiže iznaduobičajenog prosečnog nivoa samo ako se to čini namerno, na primer, kada se povećavadramska napetost. Bezrazložno jaki šumovi jedna su od najčešćih grešaka u zvučnoj prat-nji autora početnika.




Jačina šumova u funkciji zvučne kulise zavisi takođe od veličine snimljenog predmeta kojistvara šum. Na primer, u reportaži o veslačkom takmičenju zvuk veslanja čuje se samoako je veslač snimljen krupno. U srednjem planu, snimljenom s obale ili iz još veće daljine,šum zamire. To je potpuno prirodno, jer se taj srazmerno slab šum u stvarnosti sa obalei ne čuje.

Preterano pojačani šum monotonog karaktera, posebno u višim tonovima i koji traje duže,gledalac prima s nelagodnošću i to može da ga odbije. Bilo bi, na primer, pogrešno akobi se duža reportaža o moto-trkama, osim komentarom, ozvučila samo bukom motocikla ipri tome se mislilo da će se obezbediti veća dokumentarnost i istinitost filma. Oštra bukatrkačkih motora, posebno još pojačana, posle nekog vremena deluje na gledaoca odbija-

juće, neprijatno i negativno i smanjuje njegovu sposobnost da prati komentar i sliku. Šumtakvog karaktera mora oprezno da se ubacuje i da se pojačava samo na najzanimljivijim

mestima, na primer, na startu motocikla, prilikom prolaska kroz tešku krivinu i u sličnimsituacijama. Šum je dobro zameniti muzikom i to najbolje pretapanjem koje se možeizvesti dok traje komentar, tako da gledalac i ne primeti promenu.

Šumovi u funkciji zvučne kulise, kada dopunjavaju atmosferu, ne postavljaju se istovre-meno s oštrim rezom odmah u potpunoj jačini. Bolje deluje ako šum počne najpre slabije(polovinom intenziteta), pa se zatim pojačava, ili se pretopi sa šumom iz prethodne scene.Tako će prelaz biti mekši i ujednačeniji i gledalac neće biti zaglušen i šokiran prejakimpočetkom šuma. Šum se punom snagom pušta samo ako se cilj sastoji u tome da segledalac stvarno iznenadi. Ako deo filma počne otamnjenjem tada i šum u funkciji zvučne

kulise se pojačava od nule do potrebne jačine. Uz zatamnjenje radi se suprotno.Pojedini šumovi kao pucanj, zvono, udarac i slični, po pravilu, odmah se čuju punomsnagom istovremeno s akcijom na slici. I tu je neophodno imati na umu živce gledalaca.Karakter takvih usamljenih šumova većinom i ne dopušta postepeno pojačavanje ili oslab-ljivanje, osim ako na slici nije reč o približavanju ili udaljavanju.

U izvesnim slučajevima dobro je da šum počne pojačavanjem od nule već uz posled-nje kadrove prethodne snimljene scene, a da se utišava uz prve sledeće scene. Ovakvimnaznačavanjem gledalac se postepeno može uvesti u situaciju ili se, produžavanjem šuma,može izazvati odjek određenog utiska. Taj postupak se preporučuje naročito uz ograničenepo radnji i kraće po trajanju delove filma, a naročito u brzoj montaži, na primer, uz sudarautomobila.

Jačina šumova kojima je zadatak da povećavaju dramsku napetost ili da budu izražajnosredstvo dramskog smisla scene, zavisi od namera tvorca filma. I tu važi pravilo premakome jačina šumova ne treba da bude preterana. Treba ih koristiti s maksimalnom uz-držanošću samo u dramski napetim scenama filmskog dela, jer nekada manje znači više.

12.5.6. Principi mešanja sastavnih delova zvuka

Stvarni svet oko nas pun je najrazličitijih jačih i slabijih zvukova koji se čuju usamljeni iliistovremeno. Nekada jedan zaglušuje drugi, nekada nestaje, dok se drugi lagano ili naglopojavljuje. I prilikom prikazivanja filma pričanje slikom takođe prate zvuci, ali su oni rezul-tat određene izražajne i likovne namere s ciljem da se stvori istinit utisak relnosti radnje i




scene. Pojedini delovi zvučne pratnje filma po pravilu se snimaju prvo svaki za sebe, pa se,prilikom konačnog ozvučavanja filma, mešaju prema planu zvučne kompozicije u konačnizvučni zapis. Ovaj postupak, koji na prvi pogled izgleda složen, ima mnogo prednosti i

njime se postižu veća čistoća zvuka i ubedljiviji akustički izraz.Prilikom mešanja pojedinih delova zvuka ne sme se raditi napamet, nego se treba pridrža-vati određenog osnovnog principa. Tako na primer, ako se nekoliko elemenata zvuka čujeodjednom, svi ne mogu biti istog intenziteta, jer bi konačni zvuk bio nerazumljiv gledaocu.U realnom svetu, u kome zvuci dolaze s raznih strana, ljudski sluh koji zapaža prostorno,može da se usredsredi na primanje jednog zvuka, a da ostale u svesti potisne. To, među-tim, u monoauralnom (jednokanalnom) prenošenju zvuka nije moguće i zato uvek jedanod elemenata zvuka mora da se čuje jače nego ostali. To je uvek onaj element zvuka kojiu datom trenutku ima vodeću funkciju u odnosu na ostale i koji za shvatanje dela ima

najveći značaj. Ostali elementi zvuka su potisnuti i čuju se samo kao neophodna akustičkadopuna čitave scene.

Sva tri elementa zvučne pratnje - muzika, reč i šum - retko se čuju istovremeno, samo uizuzetnim slučajevima. Na primer, u sceni sa igranke čuje se dijalog glumaca, u pozadini

je muzika, a osim toga je tu još nerazumljiv žagor posetilaca. U tom slučaju dijalog će bitinajglasnijii, intenzitet muzike će biti manji da se ne bi smanjivala razumljivost dijaloga,dok će glasovi ostalih posetilaca biti utišani samo koliko da se muzici doda šum i stvoriutisak o atmosferi prostora. Neugodna smeša sva tri elementa zvuka može se napravitii namerno da bi se izazvalo određeno raspoloženje i akustički okarakterisao dati prostor.Na primer, u reportažnom filmu iz zabavnog parka mogu se istovremeno čuti i dve-trimuzike, trubljenje, cikanje, dozivanje i tako dalje. All i tada, u brzom nizu i naizmenično,uvek se jedan od elemenata zvuka čuje jače nego ostali koji su delimično potisnuti.

Zvučni elemenat koji u datom trenutku ima najveću izražajnu ulogu i na koji se gledaočevapažnja najviše koncentriše, može se iskoristiti za maskiranje prelaza drugih zvučnih ele-menata jednog na drugi. Na primer, na početku filmske sekvence čuje se muzika kojase, pred početak komentara, delimično priguši. Na pogodnom mestu komentara muzikaprelazi u drugu kompoziciju ili u šumove. Za gledaoca je ova promena, koja je maskirana,pokrivena komentarom i on je po pravilu i ne primećuje (slika 12.9 b)).

U zvučnoj pratnji filma obično se čuju istovremeno dva zvučna elementa. U daljem izla-

ganju posebno ćemo govoriti o svim mogućim kombinacijama i ukazaćemo na glavnapravila za njihovo mešanje.

12.5.7. Muzika i reč

U većini reportažnih, dokumentarnih i instruktivnih filmova zvučnu pratnju obično sači-njavaju komentar i prateća muzika koja ima funkciju zvučne kulise ili funkciju ilustracije.Svaka reč komentara, koji je u zvuku najznačajniji za saopštavanje informacija, moragledaocu da bude potpuno razumljiva i neometana od glasne muzičke površine.

Pre početka govora nivo muzike se lagano smanjuje toliko da tekst bude razumljiv i da sene gubi u muzici. Muzika, međutim, ne treba da se utiša toliko da se izgubi. Po završetkudela komentara muzika se ponovo postepeno pojača do ranijeg nivoa (slika 12.7 a)). Vrlo




je česta greška što se, prilikom snimanja, pre početka komentara na vreme ne oslabiprethodni zvuk, pa se prve reči komentara gube u prejakoj muzici ili šumu. Komentar nebi trebalo da počinje na onom mestu kompozicije na kome počinje motiv koji se dinamičkirazvija, jer utišavanje na takvom mestu ne zvuči prirodno. Nivo komentara i muzikeodređuje se uvek na osnovu kontrolnog slušanja kojim se ispravno može odrediti načinregulisanja i prosuditi razumljivost reči.

Slika 12.7. Odnos jačine muzike i reči

Ako u filmu ima mnogo komentara i ako su između njegovih delova samo kratke pauze,5 do 10 sekundi, bolje je da nivo muzičke površine ostane snižen i za vreme tih prekida,ili ga treba samo malo povisiti (slika 12.7 b)). Pažljivom gledaocu ne godi pojačavanje iutišavanje muzike u kratkim razmacima. U instruktivnim i naučno-popularnim filmovimamuzika je često, osim uz naslov i kraj filma, na nižem nivou za sve vreme (slika 12.7 c)).

Muzika koja se stavlja pod komentar ne treba da ima veliki danamički raspon, jer bi priniskom nivou najslabija mesta muzike nestala, dok bi najjača opet smetala govoru. Otome da li neka muzika odgovara odlučuje se lako na taj način što se kompozicija snimatako tiho da njen srednji nivo još uvek može jasno da se čuje. Za vreme reprodukcije tiha

mesta ne treba duže da se ne čuju, a ona najjača opet da budu preterano glasna (slika12.8).

Mnogi autori početnici misle da pod komentarom neprekidno mora da se čuje muzika.Nasuprot tome, često se postiže veći efekat ako se muzika iskoristi samo kao uvod kojidaje izraz i sadržaj govoru. Na kraju komentara se postupa obrnuto i muzika tada pred-stavlja zaključak koji podvlači značaj izrečenih reči i završava, na primer, sekvencu svojimmuzičkim zaključkom. Ovaj način, šematski prikazan na slici 12.9 a), koristi se takođekada komentar treba da povezuje dve različite snimljene sekvence koje su propraćene ra-zličitim muzičkim kompozicijama. Umesto potpunog utišavanja prethodne kompozicije i

ponovnog pojačavanja nove muzičke površine, kompozicije se mogu pretopiti na mestusmenjivanja scena. Taj prelaz (slika 12.9 b)), koji je vrlo neprimetan, može se iskoristiti iza ponovno uvođenje iste kompozicije ili za njeno sečenje tako da ona na početku sekvenceformalno počinje, a na kraju sekvence se opet formalno završava.




Slika 12.8. Svrsishodnost muzičke kompozicije ispod komentara

Muzika ispod dijaloga postavlja se samo u pojedinim slučajevima - ako je to logično inužni zahtev scenarija: orkestar na snimku, igranka i slično. Povezivanjem reči i muzikepostiže se dejstvo samo uz uslov da slika i muzika budu tesno povezani s dijalogom nesamo sadržajno i izražajno, nego i formom - ritmički i dinamički. Muzika se ponajprestavlja ispod dijaloga u lirski scenama. U ostalim slučajevima bolje je dosledno, umestomuzike, koristiti realistične šumove koji su u vezi s akcijama na slici.

Slika 12.9. Povezivanje muzike i reči




12.5.8. Reč i šumovi

U većini publicističkih filmova za vreme komentara čuju se samo šumovi u funkcijii zvučne

kulise čiji je zadatak da uopšteno akustički karakterišu atmosferu snimljene scene, naprimer, povici gledalaca koji prate fudbalsku utakmicu, buka mašina u radionioi, uličnižagor i slično. Kako duže trajanje monotonog i neprijatnog zvuka ne bi previše dosađivalogladaocima, bolje je šum zameniti nekim drugim zvukom, na primer, muzikom.

Šumovi koja su neizbežni pratilac snimljene delatnosti koriste se u publicističkim fiilmovimamalo. Ovi šumovi delatnosti uvode se radi podvlačenja i prilikom približavanja akciji kojaproizvodi šum i to uglavnom kada se ne govori komentar, kako bi se isključila mogućnoststapanja. Šuumova koji su povezani s radnjom na slici uvek ima u filmovima koji sadržedijaloge.

Intenzitet šumova ispod komentara ili dijaloga ne sme da bude prevelik, kako šum ne bipokrivao reč i ometao praćenje i shvatanje smisla izgovaranog teksta.

12.5.9. Muzika i šumovi

Odgovor na pitanje da li treba mešati šumove i muziku ne može se dati sasvim nedvos-misleno. Odgovor zavisi od konkretne situacije i namere autora filma. U principu, muzikane bi trebalo da se meša sa šumovima koji su samo duža zvučna kulisa. Na primer, pot-puno je nepotrebno da se kloparanju voza u pokretu dodaje još muzika. Takvo korišćenjemuzike i šumova je zvučni pleonazam koji obično vodi do neugodnog rezultata i pred-

stavlja nepotrebno udvajanje koje se uzajamno ometa. Šumovima koji duže traju kao štosu kiša, ulični žagor i slično, bolje je dodati muziku kao nastavak i to pretapanjem (ilimuzici šum), i to dok traje komentar koji će maskirati promenu u kvalitetu zvuka.

S muzikom se pre mogu mešati pojedini zvuci kao oni od razbijanja stakla, pisak, udarac,a naročito ako se harmonijski i ritmički slažu s muzičkom površinom. Nivo muzike seprilikom uključivanja šuma nešto snizi, jer u datom slučaju šum ima nadređenu funkciju.Kratak i izrazit šum može da se postavi i iznad uobičajenog nivoa modulacije. Šumovi bitrebalo pre da se mešaju s lakšom muzikom, muzikom za igru i sličnom, a ne sa simfoni-

jskom ili kamernom.

12.6. Mogućnosti u ozvučavanju filma

Podrobno dramaturško literarno pripremanje filmske ideje koje autori početnici na svojuštetu često zaboravljaju, osim vizuelnog dela obuhvata i zvučnu stranu budućeg dela.Kako je već bilo rečeno, autor se još na početku mora odlučiti na koji će način zvučnapratnja, kao efikasno izražajno sredstvo, učestvovati u dramaturškom građenju radnje,kakva će biti funkcija zvuka, da li će biti upotrebljena samo muzika ili i komentar, dijalogi šumovi i kolika će biti potrebna tačnost ozvučavanja. Prilikom pisanja scenarija mora se

voditi računa o organskom uvršćavanju zvuka u filmsko delo i o tome da mu se prilagodiizražavanje slikom kao i kako će se slici dodati zvuk. Samo pod tim uslovom nastaće jedinstveno i efikasno filmsko delo. Pogrešno je snimati film bez obzira na njegovu zvučnukomponentu i o ozvučavanju razmišljati tek posle montaže. Tako zvučna pratnja većinom




pada na nivo puke zvučne kulise bez dubljeg smisla i odnosa sa izlaganom temom.

Za razliku od visokobudžetskog filma za koji se traži složeno i skupo ozvučavanje, sce-

narista filma jeftine produkcije mora da vodi računa o tehničkim mogućnostima autorakoje su još uvek skromne. Pre svega je reč o tačnosti sinhronizacije slike i zvuka koja jerazličita za pojedine načine ozvučavanja i o teškoćama pravljenja filmova s dijalogom po-moću skromnih sredstava. Autori niskobudžetske produkcije su tu u nepovoljnom položajui zato svoje ciljeve moraju delimično da ograničavaju. Ako je, međutim, stvaralac filmapotpuno svestan svojih mogućnosti i ako ih potpuno iskoristi, on i sa ograničenim sred-stvima može da ostvari odlične rezultate koji se s umetničkog i tehničkog gledišta moguuporediti s delima visokobudžetske produkcije.

Ranije smo navodili zahteve u odnosu na tačnost sinhronizovanja pojedinih delova zvučnepratnje filma. Uporedimo ih sada s tačnošću koja se postiže raznim načinima ozvuča-

vanja. Navedene vrednosti koje će možda izgledati prevelike proverene su u praksi javnogprikazivanja i na mnogim festivalima.

12.6.1. Tačnost sinhronizovanja zvuka i slike

Za ispravno i ubedljivo poimanje filmskog dela kao jedinstvene celine vrlo je važna tačnostsinhronizovanja slike i zvuka. Čim dođe do očiglednog razilaženja, gledaočeva pažnja senarušava, a time znatno oslabi i dejstvo filma. Pojedini delovi zvučne pratnje filma, premasvom karakteru i povezanosti sa slikom, traže i različitu tačnost sinhronizovanja.

Sklad zvučne pratnje i slike zavisi od zahteva koji se postavljaju uzajamnom povezivanjumuzike s radnjom. Najmanje zahteve u pogledu sinhronizovanja postavljamo zvučnoj kulisikoja treba da se čuje neprekidno za čitavo vreme reprodukovanja filma i kada povezanostmuzike i slike nije naročito važna. Do izvesnih razlika može da dođe samo na kraju filmaako muzika treba da se završi istovremeno s filmom. S obzirom na mogućnost razilaženjaslike i zvuka preporučujemo da se muzička pratnja snimi tako da se završava 3-5 sekundiposle zatamnjivanja poslednje slike. Ovom rezervom ćemo sprečiti eventualno završavanjemuzike pre slike, što inače znatno umanjuje konačni utisak. Završavanje muzike posle krajaslike je uvek bolje i efektnije.

Zaokružene filmske sekvence propraćamo najčešće određenom izabranom muzikom i priprelazu s jedne sekvence na drugu istovremeno menjamo i muziku. Ako ne tražimoposebnu tačnost, razlika u menjanju, to jest, postavljanju nove kompozicije, može daiznosi jednu do dve sekunde, a da to ne smeta. Muzički prelaz će biti mekši i manjeizrazit ako do njega dođe istovremeno s menjanjem slike ili posle ove promene. Preranonastajanje nove muzike na kraju prve sekvence smeta gledaocu, jer nova kompozicija nijepovezana s radnjom koja obično kulminira na kraju sekvence.

Ako se traži vrlo tesno povezivanje slike s muzikom, kada su akcije na slici vezane za ritami oblik muzike, na primer, pri snimanju igranja, marša vojnika u trik i lutka filmovima itako dalje, tolerancija u tačnosti iznosi najviše 0, 5 sekundi. Scene u kojima su u detaljuprikazane ruke muzičara (klaviriste, violiniste, bubnjara) traže da razlika ne bude veća od0, 1 − 0, 2 sekunde. Tačnost sinhronizovanja zavisi od veličine kadra. U filmu u kome

je komentar slobodno i ne naročito precizno povezan sa slikom, možemo dozvoliti da




odstupanja u sinhronizovanju iznesu tri i više sekundi. Ako je akcija na slici vezana skomentarom ili s rečju, ako upozorava na izvesne stvari na slici i tome slično, tolerancijamora da bude manja od jedne sekunde.

Govor ili pevanje glumaca, ako im se usta jasno vide, traže tačnu sinhronizaciju s to-lerancijom od najviše 0, 1 sekunde. Veći nesklad će se odmah zapaziti. Samo uz većuudaljenost kamere od glumca (polusrednji i srednji plan) moguće je odstupanje od 0, 2sekunde. Tačnost sinhronizovanja šuma sa slikom zavisi od njegovog karaktera i u tompogledu šumovi se mogu podeliti u tri grupe:

• Opšti šumovi, većinom dužeg trajanja, kao što su ulična buka, žagor gledalaca,vetar i slični kojima stvaramo atmosferu i čiji izvor na slici nije posebno podvučen,ne traže naročito tačno sinhronizovanje. Dozvoljena odstupanja na početku i na

kraju mogu da iznose najviše jednu sekundu.• Kratki šumovi vezani za brze akcije (na primer udarci, pucanj, šum šibice i slično)

traže srazmerno tačnu sinhronizaciju čija je tolerancija određena udaljenošću s kojese snima predmet koji proizvodi šum. Ako se vidi detalj čekića, koji zabija ekser uzid, tolerancija ne sme da bude veća od 0, 1 sekunde. Ako je kamera snimila čovekau srednjem planu, pa je on glavni motiv, a ne samo zakivanje eksera, dovoljna jei tačnost sinhronizacije od 0, 2 − 0, 3 sekunde. Što je detalj veći i jasniji, to skladslike i zvuka mora da bude potpuniji.

• Šumovi kraćeg trajanja, čiji se nastanak ne vidi na slici, ali se vide posledica ili

delovanje, traže tačnost sinhronizovanja od 0, 2−0, 4 sekunde. Kamera, na primer,prati lice koje se kreće ulicom. Naglo se začuje sirena automobila koji se u kadrune vidi. Lice se trgne i poskoči. Zvuk sirene i reagovanje glumca moraju se tačnonadovezati.



Glava 13

Televizija

Fenomen koji televizija predstavlja u savremenom društvu ne može se meriti ni sa jednimdrugim fenomenom; u svakoj kući postoji po najmanje jedan aparat preko koga pojedinac,porodica i društvo bivaju "napadnuti informacijama" svakodnevno, u svakom trenutku ina svakom mestu. Na svakom mestu, jer se od televizije, njene organizacije i uticaja nemože pobeći tako što se isključi televizor ili se on ne kupi i ne unese u kuću. Samo njenopostojanje postalo je obavezujuće.

13.1. Istorija televizijeKao tehnički izum televizija je vezana uz otkriće iz 1873., kada je Joseph May, operatorirske Stanice atlantskog kabla, postavljenog 1857. godine između Amerike i Irske, prime-tio foto-električno svojstvo metaloida selena. Upotrebljavajući selenove kristale, pretvorio

je svetlosne efekte u električne impulse i obratno, i emitovao te signale na udaljenostod 3000 milja. Jedanaest godina kasnije, Nemac Paul Nipkov izumeo je probušen kolutkroz koji je prolazilo u bljescima svetlo svetiljke koja je slala signale prenošene na daljinu.Tako se rodio televizijski kolut za prenošenje slika. Ovaj početni sistem na mehaničkojosnovi isprobao je na probnoj emisiji 13. juna 1925. godine. Francis Jenkins koji je

uspeo da vizuelno poveže svoju laboratoriju u Washingtonu s aeropomorskom bazom uAnacosti. Tačno pet nedelja pre toga, 7. maja, prenošeni su iz New Yorka u Honolulu,na udaljenost od 5.136 milja, faksimili nekih geografskih karata i fotografija. Tom pri-likom primenjen je sistem Raugerove radio-fotografije. Još ranije, u aprilu iste godine,Baird je demonstrirao u Londonu prenos televizijskih signala. Naučnici i stručnjaci raznihzemalja sve intenzivnije rade na usavršavanju tog izuma. Imena se nižu : Lee de For-est, Wladimir Zvorkyn, John Baird, Philo Farnswort. Ovaj poslednji je objavio u januaru1927. godine plan sistema elektronske televizije i pokazao funkcionisanje nekih televiz-ijskih aparatura. Godine 1936. počinje sa radom prva javna televizijska stanica: LondonskiBBC. Do ovog vremena pojavila su se i druga značajna otkrića : od koaksijalnih kablovaaza prenos signala na velike udaljenosti do ikonoskopa Zworkina., od "elektronskog oka"Johna Hammunda do posebnih emulzija za povećanje osetljivosti foto-električnih ćelija.Godine 1928. J.L.Baird emitovao je sliku neke gospođe Howe iz Londona u New York.




To je bila prva slika ljudskog lika koja je prešla Atlantik. Iste (1928) godine snimljene suposebne scene s upotrebom veštačke rasvete, a Zworkin je dovršio svoj princip televizijeu boji. U toku 1930. godine vršeni su u New Yorku i Londonu eksperimentalni prenosipozorišnih predstava. Laboratorija NHK, japanskog udruženja za radio-difuziju, počela seaktivno zanimati za televiziju; isti tako interes pokazuje italijanski radio. U Nemačkoj,gde je elektronska industrija pokrenuta 1926, bili su u toku eksperimenti koje je službenopodržavala pošta, a velika se aktivnost osećala i u Francuskoj. Godine 1935. počele suu Francuskoj eksperimentalne emisije s vrha Eiffelovog tornja. Godina 1936. je zlatnagodina u istoriji televizije.

Prvi redovni prenos "visoke definicije" emitovan je novembra 1936. iz studija BBC-jau Palati Aleksandra u severnom Londonu. Emitovanje je bilo ograničeno na 40 km odpredajnika. Te "zlatne ’36.-te", propaganda kao komunikološka disciplina dobila je novi,

najunosniji i najubitačniji medij. Baš 1936. održavaju se olimpijske igre u Berlinu i smatrase da je taj događaj po javnim gledalištima gledalo oko 150.000 gledalaca. Izbegavanjenacističkog vođe da pred tv kamerama pozdravi crnačke atletičare ostalo je zabeleženo uistoriji.

Godine 1938. John Logie Baird demonstrira prvi TV program "uzivo" u boji, a 15 godinakasnije u SAD-u se počinje uspešno emitovati televizijski program u boji. Tih godina se za-vršavaju faze eksperimentiranja, u najširem značenju a televizija dobija pravo građanstva,postaje "više od igre", nezaobilazni fenomen, da bi danas bila nazivana globalnim četvrtas-tim oltarom, Kiklopom, žderačem slobodnog vremena. Dete urbanog kapitalizma od onih

150.000 iz Berlina neverovatnom progresijom dosegla nakon tačno 70 godina neverovatnih3, 5 milijardi gledalaca Olimpijskih igara u Sidneju. Ni jednom mediju nije uspelo takodominantno nametnuti se čovečanstvu. Danas se satima zuri u četvrtastu kutiju od 37 do104 cm dimenzija, od dečijih obdaništa do penzionerskih domova. Bio je u pravu američkinovinar i esejist E.B.White kada je u leto, davne 1938. godine videvši prvi put tv sliku -proročanski napisao: "Verujem da će TV biti iskušenje savremenog sveta. Živećemo satelevizijom ili će nas ona uništiti - u to sam siguran!"

13.1.1. Javni televizijski servis i komercijalna televizija

Ukoliko nam je daljinski upravljač, taj moćni štap u rukama, na bilo kojem od nekolikohiljada televizijskih kanala, u nekakvoj inicijalnoj podeli sve televizije sveta možemo svstatiu dve grupe:

• Javni televizijski servis

• Komercijalna televizija

13.1.2. Javni televizijski servis

Pod svojim prvim generalnim direktorom John Reithom BBC je dobio zaduženje da prikaženaciji ono "najbolje" iz britanske kulture, da prosvetli, uzdigne i "obrazuje" gde god jeto moguće. "Suština javne televizije", prema Ritovom mišljenju, "bila je da se radio-difuznim emitovanjem utiče na obrazovanje obaveštenog i raspoložeznog javnog mnjenja



Televizija 239

kao osnovnog dela političkog procesa u masovnom demokratskom društvu". Sedamdesetgodina nakon ove, i danas aktuelne izjave, obaveze javnog servisa preciznije možemoodrediti na tri glavna načela: program u službi javnosti, nepristrasne i tačne informacije,

te univerzalni pristup. U većini zemalja od javnih servisa se zahteva sledeće :• emitovanje nezavisnih, tačnih, nepristrasnih, uravnoteženih i objektivnih vesti i in-

formacija;

• osiguranje raznolikosti programa i gledišta;

• emitovanje određene količine vesti te kulturnih, umetničkih, obrazovnih, manjinskih,verskih, dečijih i zabavnih programa;

• promocija domaće kulture i vrednosti;

• proizvodnja i emitovanje programa od značaja za sve delove zemlje;• davanje besplatnog prostora za emitovanje obaveštenja od javnog značaja iz oblasti

kao što su zdravstvene zaštita, stanje na putevima, kao i hitne poruke državnihvlasti.

Naravno, u svetu kakav je današnji, premreženim različitim političkim, ekonomskim, re-ligijskim interesima, teško je postići konsenzus ili opšteprihvaćenu paradigmu kojom bi sepreciznije definisala uloga javnih tv servisa. Načelna podela ostavila je dosta prostora zarazličita tumačenja.

Tako u zapadnoevropskim zemljama model funkcionisanja je složeniji, u Turskoj se, npr.

od javnog servisa traži podržavanje nacionalnih ciljeva, zasnovanih na reformama i nače-lima Ataturka, javni sistem u Poljskoj mora poštovati hrišćanski sistem vrednosti, itd.

Ono što predstavlja poteškoću u oragnizovanju rada javnog tv servisa, jesu upravljačkestrukture. Političke elite nakon dobijanja vlasti vredne aktiviste ne retko nagrađujupostavljanjem na rukovodeća mesta ili u upravne/nadzorne odbore. Tako vezanjem za"državne jasle" smiruju zaslužne, a istovremeno pojačavaju uticaj na rad medija. Ima tui pogodaka, ali ne retko se u kadrovskoj vrtešci na vrlo uticajnim mestima nađu nekom-petentni koji osim nameštenja u sinekuri i zastupanja političkog kursa koji ih je izbacio napovršinu- nemaju drugih kvaliteta. S druge strane, u poređenju sa komercijalnim, javni

servisi predstavljaju prave mastodonte, glomaznu aparaturu.Javni servisi u centralnoj i istočnoj Evropi u proseku zapošljavaju 1.500 do 3.000 ljudi.Poljski TVP ima 4.600 zaposlenih, dok Turski TRT zapošljava oko 8.000 ljudi, u Mađarskoj1.600, a nemački javni servisi ARD i ZDF imaju zajedno skoro 25.000 radnika. U većini ze-malja finansiraju se na osnovu hibridnog modela, s mešavinom prihoda iz dva od sledećatri izvora : RTV pretplate koju plaćaju poreski obveznici, uplata iz državnog budžetakao i komercijalnih prihoda od marketinga, prava na emitovanje, donacija, iznajmljivanjatehničke opreme i sl.

13.1.3. Komercijalna televizijaKada se videlo da postoje veliki oglašivači, da se u televizijskoj produkciji otvaraju vrataza veliki posao, počeo je rasti pritisak za osnivanje televizija koje se ne bi finansirale iz




izvora kao javni seris, već isključivo prodajom vlastitog programa, odnosno- reklamom.Godine 1955. pušten je duh iz boce, britanska Nezavisna televizija - ITV počela je sa emi-tovanjem. Monopol javnih servisa popušta, atraktivnim sadržajima, podilaženjem publici,komercijalnim televizijama naglo raste gledanost.

Komercijalna televizija radi na osnovu dozvole koju izdaju domaće regulatorne agencije ikoje takođe prate njen program da bi osigurale da se privatni operateri pridržavaju pos-tojećih zakonskih odredbi. Komercijalne stanice u zapadnoj Evropi podležu određenimopštim obavezama o delovanju u javnom interesu. U post-autoritarnim državama nijeraširena ideja nametanja obaveza prema javnosti za komercijalne emitere.

Za razliku od javnih, komercijalne televizije okrenute su se više emitovanju sadržaja kojičesto podilazi publici, sadržaja kojima je isključivi interes podići gledanost u najvećojmogućoj meri. Logično, tako visoka gledanost privlači oglašivače. Ono što se pokazalomedijski neinteresantnim kao što je dokumentarni program, program za manjine, istraži-vačko novinarstvo, obrazovni program, program iz kulture, tj. neprofitni sadržaji o kojima

jedna odgovorna zajednica ipak mora voditi računa, prepušteni su javnim emiterima. Pos-toji tu i "pravda" , onaj ko ne može u komercijalizaciju po svaku cenu (javni emiteri)dobija potporu iz sigurnog (državnog) izvora, dok drugi , prepušteni nemilosrdnoj trci zanjegovim veličanstvom novcem, nemaju vremena za kvalitet.

No, bilo da se radi o jednoj ili drugoj televiziji, svaka se bori za što veću gledanost, za što je moguće kvalitetniji sadržaj i program koji će biti - zanimljiv.

13.1.4. Princip zanimljivosti na TV mediju

Bez obzira kakav sadržaj nastoji da se plasira na tv mediju, taj proizvod treba da imazanimljivost. Uvrežen je način razmišljanja da sve što valja na televiziji - nije zanimljivo,dok zanimljivosti čine samo one vrste programa koje podilaze publici. Ma koliko smeloizgledalo, u nastavku ću pokušati d rehabilitujem neke žanrove, one koji su (kao npr.dokumentarni) okaraktrerisani kao manje gledani. U martu 2006. godine objavljena je vestda je HRT prema istraživanju PTV-a (Poljske TV), najgledanija javna televizija u Evropisa ukupnom gledanošću od 54%. Tako i neki programi na FTV koji žanrovski ne bi trebalibiti tako gledani - demantuju. Televizijski program danas se izuzetno brzo menja, svakojteleviziji, bila ona javna ili privatna, potreban je status gledanosti. Nezavisne istraživačkeagencije prave listu gledanosti televizija i određenih programskih sadržaja. Takvi rezultatiopredeljujući su za oglašivače ili marketing agencije koje ih zastupaju. Tako na HRT-u,

jedna sekunda oglašavanja u vremenu emitovanja kviza "Tko želi biti milijunaš" iznosi4000 kuna (prema teletextu ove TV), dok u drugim terminima oglašivač može emitovatinekoliko puta jeftinije. U ovakvoj komercijalizaciji, televizije koje nisu limitirane brigomza javne ukuse emituju tabloidizirane informativne emisije, reality i talk-show programe,

holivudske filmske hitove, što ne iziskuje sredstva poput ozbiljnih istraživačkih tema. Javniservisi, ukoliko ne žele doživeti ono što je komercijalni ITV u Britaniji napravio kultnomBBC-u 1957. godine oborivši engleski ponos na mizernih 28% gledanosti, prisiljeni su"limunadizirati" program.



Televizija 241

13.2. TV žanrovi

Žanr (fr. genre ) reč je francuskog porekla koja znači rod, vrstu ; način pisanja, stil. U ovom

slučaju, televizijski proizvodi različitih profila, stilova. O televiziji kao "visokožanrovskommediju" piše Dejvid Mek Kvin u knjizi Televizija. On smatra da je relativno malo posebnihemisija koje ne spadaju ni u jedan žanr. Određuje se prema posebnim konvencijama kojimase služi, a mi ih prepoznajemo prilikom susreta s njima.

Konvencije su svi oni elementi koji se na takav način ponavljaju da nam postaju poznati,predvidljivi i uvek povezani s pojedinim žanrom. Te konvencije, prema istom autoru,uključuju:

• likove

• zaplet• ambijent

• kostime i rekvizite

• muziku

• osvetljenje

• teme

• dijalog

• vizuelni stil.

Čitajući dalje Mek Kvina u hipotetičkom smislu možemo vrlo brzo utvrditi koliko su namkonvencije ušle u perceptivni krvotok. Ne možemo zamisliti prekide i ponovna uključenjau emitovanju neke sapunice kao što je to "uobičajneo" u vestima prilikom javljanja saterena. Smeh i aplauzi iz kviza ili komedije neprihvatljivi su za vesti, popularnog voditeljatakmičarske emisije ne možemo prihvatiti kao voditelja vesti. Uopšte nećemo pogrešitiukoliko želimo stvoriti sliku televizijskih vesti ili "dnevnika" u bilo kom delu sveta i na

bilo kojoj televiziji. Sigurni smo da vesti neće biti čitane van studija, nego baš u njemu,za stolom (retko stojeći). Spiker nije obučen ekstravagantno, pretpostavljamo košulju,kravatu i sako, nije prestar niti premlad. Špica koja najavljuje vesti nije lagana muzika,prodorna je, vizuelno u špici - to je obično simbol Zemlje, njeno rotiranje, nazivi gradovai država iskombinovano sa logom tv stanice. Setimo se Dnevnika FTV, BHT, RTRS,OBN, PINK. Svi u okvirima "Dobro veče", "dobar dan", "u nastavku donosimo", "ovo

je izdanje vesti za 19. mart 2007", "kako nam javljaju iz režije". Možete li drugačijezamisliti vesti u Indiji, Kanadi, Iranu, Rumuniji... Sve pomenuto je ono što smo, iz danau dan, iz godine u godine, s generacije na generaciju, apsorbovali kao konvenciju i svakiiskorak predstavljao bi šok!

Žanr odražava vladajuća merila određenog društva. Međutim, poput tih merila žan-rovi nisu ni nepomerljivi niti nepromenljivi. Tako se žanr menja, javljaju se podžan-rovi, te sasvim novi žanrovi. Ono što je "normalno", "prihvatljivo" i "konvencionalno"




jedne godine, nekoliko godina kasnije može prerasti u kliše, u nešto prevaziđeno i nepri-hvatljivo... Takve postepene promene u konvencijama raznih žanrova na televiziji dozvo-ljavaju kreativnost u okvirima već oprobanih formula i televizijska industrija ih tako iprihvata.

Ovde autor ostavlja prostor za "nove žanrove". Naime, knjiga je završena 1998. godine,a njeno izdanje na prostorima ex. Jugoslavije pojavljuje se dve godine kasnije. Dovoljnovremena da se neke stvari i promene. Evo nekih zanimljivih žanrova i dan danas nepre-vaziđenih u svim svetskim televizijama, prema autoru MekKvinu:

• sapunske opere - sapunice

• komedija situacije - sitkom

• kvizovi - takmičarske emisije

• policijske serije

• televizijske vesti

• dokumentarni program.

13.2.1. Sapunske opere - SAPUNICE

Sapunska opera je serijska drama koja se prikazuje 52 sedmice u godini, sa kontinuiranompričom koja se bavi porodičnim temama, ličnim i porodičnim odnosima, i ima ograničenbroj stalnih likova.

Bitna televizijska iskustva ovdašnjih gledalaca vezana su za "Gradić Pejton", potom"Dinastiju", "Dalas", "Povratak u Idn" da bi "sapunx" prenošen sa kolena na kolenoneistrošen došao do "Esmeralde", "ene sa ukusom kafe", i sl. Žanr koji od tridesetih, kadase pojavio u američkim radio serijama, do danas nimalo nije izgubio na atraktivnosti. Sa-punica nije aluzija na mehur koji se svakog trenutka treba rasprsnuti, nego su proizvođačisapuna sponzorisali prvo emitovanje.

Formula sapunske opera - serijska drama s malim brojem glumaca i oskudnim studijskimdekorom - bila je skoro neizbežan izbor za svaku tv stanicu koja želi da jeftinim programomprivuče široku publiku. Latinoameričke sapunice, popularno nazvane "telenovele", nastalesu u Meksiku i na Kubi pedesetih godina, a kasnije su počele da se proizvode u Brazilui Portoriku. Danijel Filjo, brazilski najproduktivniji tvorac popularnih drama, tvrdi da su,tokom vojne vladavine sedamdesetih godina, njegove sapunske opere i fudbal pružali jedinedozvoljene teme za razgovor... Kao i njihovi indijski i kineski ekvivalenti, ove varijacijeosnovne američke formule lako udovoljavaju potrebama lokalne kulture.

Često se zavisnost o ovom žanru upoređuje sa zavisnošću o drogi.

Saradnja između tv kanala - za koje bi rat za gledanost sapunica bio poguban - omogućavagledaocima da dobiju nekoliko neprekinutih "fiksova". I, naravno, ovakve redovne i ogro-mne "doze" gledaocu vrlo efektno omogućuju bekstvo od briga u sopstvenom životu krozproživljavanje "života" izmišljenih likova, ma koliko oni bili isprazni.



Televizija 243

13.2.2. Komedija situacije - SITKOM

Izraz sitkom, prema Nilu i Kurtniku (1990), koristi se za komičnu igranu seriju, uglavnom u

trajanju od 24 do 30 minuta, sa stalnim likovima i istim dekorom. Kao i sapunska opera, isitkom potiče sa radija. Za razliku od "sapunice", osnovna "situacija" se ne menja, već seu svakoj epizodi iznova podvrgava procesu destabilizacije - i ponovne stabilizacije. Sudarvrednosti, identiteta i načina života u srži su većine komedija - i što je taj sudar jači, to

je i smeh glasniji.

Imala smo priliku da gledamo i zabavljamo se tipičnim primerima sitkoma: "Mućke","Bračne vode", a na tom tragu su i neke komedije situacije iz domaće produkcije: "Sex iselo" (TV Pink), parodiziranje popularne američke komedije "Sex i grad".

13.2.3. Kvizovi"Najveća privlačnost kvizova počiva na tome što su neverovatno jeftini" - kaze Kit Lajgo,urednik zabavnog programa na BBC-u. "Za jedan dan možemo da snimimo i do šestvodećih emisija, jeftini su i lako se prave, kao i sapunske opere - u troškove iznad crtespadaju dekor koji se može ponovo koristiti, nadoknade za voditelja, možda pomoćnikai nekoliko nagrada koje najčešće nisu mnogo vredne ili ih poklanja neka firma željnapubliciteta".Zašto su kvizovi toliko popularni? Privlačnost leži u velikim nagradama i u tome kakoće se takmičar pokazati u stresnoj situaciji, po osvajanju takve nagrade. U kvizovima sa

najvrednijim nagradama, sam sadržaj skoro uopšte nije važan - pitanja obuhvataju opšteznanje ili besmisleno pogađanje... Često se zanemaruje činjenica da su kvizovi popularnii zato što je to redak žanr koji predstavlja "obične ljude". Voditelj je takođe jako važnaosoba. Tako je na ovim prostorima popularni licencni kviz "Tko želi biti milijunaš" postaoprepoznatljiv (i) u liku Tarika Filipovića, kao što je, svojevremeno i "Kviskoteka" bezOlivera Mlakara bila nezamisliva, ili kvizovi RTB-a bez Miće Orlovića.

Publika se poistovećuje sa učesnicima u kvizu, ali producenti se ne žele odreći usluga kojeim nudi nova informaciona tehnologija. Kvizovi i takmičarske igre na televiziji pored togašto nude zabavu, imaju novi izvor prihoda o kom do sada nije bilo puno reči. Radi se otzv. popularnim brojevima kojima se naivnoj publici pored vremena nastoji uzeti i ponekidinar posredstvom mobilnih servisa.

No, i mnogo ozbiljniji projekti, svaka zabava koje omogućuje interakciju ovog tipa pokri-vena je ekonomskom opravdanošću sa "plaćenim pozivima". Tako gledaoci plaćaju uko-liko se prijavljuju na kviz, glasaju za omiljenu pesmu, odgovaraju na anketno pitanje uemisiji... Nova tehnologija omogućila je uvlačenje gledaoca ne kao pasivnog konzumentačije će prisustvo pred televizijskim ekranom privući oglašivača, od njih se "dinar po dinar"svakodnevno cedi sa telefonskim pozivima i sms porukama.

13.2.4. Policijske serijeSerije su vrsta programa koji svake nedelje ima iste glumce i isto mesto događanja, alisvaka epizoda ima zasebnu priču. Ove priče završavaju se u jednoj epizodi, za razliku




od serijala koji se nastavlja iz jedne epizode u drugu. U prvo vreme najpopularnije TVserije bili su vesterni, tj. kaubojske serije. Od pedesetih godina to mesto zauzima žanrpolicijskih serija. Štaviše, ovaj žanr veoma se lako prilagođavao različitim zemljama širomsveta.

Pošto su ove serije bile relativno jeftine, nije bilo razloga da ovdašnja televizija gle-dateljstvo ne upozna sa "Kodžakom" , "Porocima Majamija", "Policijskom stanicom"...Hrabri, surovi momci, u svetu konformizma predstavljaju borce za pravdu, neustrašivose suprostavljajući kriminalcima, korumpiranim političarima, ne kalkulišući šta bi pri tommoglo biti sa njihovim životima, karijerama. Sve to posmatrano iz udobnih naslonjačadavalo je mogućnost bega iz svakodnevice pune kompromisa.

13.2.5. Vesti

Da nema potrebe za potvrđivanjem statusa, malo koja komercijalna televizija bi produci-rala program vesti. Jednostavno, šta televizija čini nakon što primi vest da je u mestu NNnastavljen štrajk...?

Potrebno je poslati ekipu na lice mesta jer tamo mala TV stanica nema dopisništvo. Ekipuminimalno sačinjavaju novinar, snimatelj i tonac, u slučaju da je jedan od njih trojice ivozač. Iz redakcije su dakle odsutna tri čoveka, tehnika, automobil. Nakon što se vratesa terena, prilog treba obraditi i izmontirati. Osam sati rada tročlanoj ekipi, troškovi kojesu morali napraviti, zauzimanje studija za montažu... I, kada se sve uredi, emituje se uVestima u 7. Celi minut. I, šta dalje, toliko uloženog truda, vremena, novca...sve za malih60 sekundi. Za isto bi se mogla organizovati zabavna jednosatna emisija. Već smo govorilio konvencijama u vestima, koje su toliko jake da bi fizionomija ovog medijskog žanra iz-van uobičajenog bila teško zamisliva. Takođe, konvencije su nametnule važnost događajukoji se tretira u vestima. Ukoliko vest odlučite da emitujete u Centralnom dnevniku isteTV , imaće daleko veću reproduktivnu snagu nego u nekoj drugoj emisiji. Ovde ne gov-orimo o novinarskom njuhu za otkrivanjem vesti, njihovoj definiciji, izradi, prikupljanju isl., cilj nam je i ovaj, "konvencionalno strog žanr" prikazati u njegovom stremljenju ka

zanimljivostima i zabavi.I dok su se tokom pedesetih i šezdesetih godina proščog veka vesti smatrale za obavezuprema javnosti, početkom sedmadesetih postale su "središte profita", gotovo jednakovažno oružje u borbi za gledanost kao što su to, recimo, sapunska opera ili kviz. FrasisVin (1985) kaže : Glavni uzor bile su "Vesti iz ugla očevidaca", lokalna emisija koju sudavale stanice u svojini i pod nadzorom ABC-ja. Koristili su se jednostavnom formulom:dosta sportskih izveštaja, još više vremenske prognoze, nešto malo vesti , i to što "lakših"i što "slikovitijih", i beskrajno šegačenje voditelja s izveštačem koji daje vremensku prog-nozu...Ovaj tip ništavne emisije postao je poznat kao vesti "Veselih razgovora" i staniceširom zemlje stale su da uposljavaju "savetodavce za vesti" da bi od postojećih programa

napravili te "Vesele razgovore".Proizvodnja vesti je najveći izdatak televizija a njihova gledanost ne opravdava uloženasredstva.



Televizija 245

13.2.6. Dokumentarni program

Dokumentarne emisije nose ovaj naziv jer im je namera da činjenično potkrepe ("dokumen-

tuju") neke pojave "stvarnog" sveta. Koriste se da potvrde ili daju nepobitne "dokaze"o nekom događaju ili nečijem stavu - funkcija koja može biti od presudnog značaja unarativnoj organizaciji materijala... Iako se ponekad kaže da "kamera ne laže", jasno jeda način na koji reditelj odluči da snimi neki događaj - kako ga snima, šta se tačno beleži,a šta izostavlja - može u velikoj meri da oboji prikaz. Kavin (Kawin,1992) opisuje kako

je Leni Rifenstal u svom filmu "Trijumf volje" (1935), koristila mnoge kadrove Hitleraiz donjeg rakursa, usmeravajući kameru naviše prema njemu da bi se postigao utisak oHitleru kao moćnoj i impozantnoj ličnosti, u montaži je kombinovala krupne planove nje-govog lica s opštim planovima uzbuđene gomile. Televizija i film obezbeđuju sintezu dvaznačajna momenta svake propagande - sintezu vizuelnog i akustičnog doživljaja propa-

gandne poruke.Na taj način omogućuje se maksimalna ubedljivost propagandnih sadržaja. Prednost filmai televizije koristi prvenstveno onaj ko organizuje propagandu, dakle onaj ko se nalazi izafilmske i TV kamere. Dokumentarni program je izuzetno podložan novinarskoj propagandi

jer postoji mogućnost prevelikog unošenja "ličnog", tako da autorski stav često može bitipredmet preispitivanja. Mada ovakvi formati imaju nisku stopu gledanosti neki primeripokazuju i obrnuto. Istraživanja su pokazivala da, recimo, emisija "Pozitivna geografija"na FTV ima visok rejting gledanosti, što znači da mali hrabri otklon od konvencionalnostimože uneti zanimljivost u ovaj žanr.

13.2.7. Reality

I bez uvođenja najgledanijeg šoua krajem devedestih godina prošlog veka, televizija jenosila notu "orvelizacije". No, kao da se simbolično čekao kraj milenijuma da Velikibrat, taj medijski i društveni fenomen pokrene jedan novi pravac, televizijski žanr reality programa. Već prva rečenica u predstavljanju ovog televizijskog formata govori o čemuse zapravo radi.

Gledaoci "Velikog brata" imaju utisak da se život u kući odvija sam od sebe, ne slutećipritom, da iza "kulisa" stoji više od 150 ljudi. U Velikoj Britaniji 2005. godine Veliki brat

se prikazivao na Channel 4 gde je za finalno veče uz tv ekrane bilo 7, 8 miliona ljudi.Veliki brat se zasniva na sledećim principima:

• povratak osnovnim ljudskim nagonima

• ukućani ne dobijaju nikakve informacije iz spoljašnjeg sveta, tj. potpuno su odsečeniod porodice, prijatelja i dragih osoba

• dvanaest potpunih stranaca udružuje se kako bi stvorili jedinstvenu zajednicu

•

sve što se događa u kući i bašti snima se 24 sata dnevnoOvaj fenomen već je oproban u Hrvatskoj, na tamošnjem RTL-u, a TV B92, televizija kojojovakav šou zbog ranije negovanog programskog profila uopšte nije imanentan, preuzela




ga je od produkcijske kuće "Emotion productions". Ova kuća producira i "Leteći start","Sve za ljubav", "Svadba 48" i druge formate već "okalemljene" na TV Pink.

Manija reality programa progresivno se širi.

13.3. Forme televizijskog dizajna

Televizijski dizajn ili dizajn televizijskog programa se ispoljava kroz više formi. To mogubiti statične forme kao što su telop ili potpis, i pokretne forme kao što su animacija, špicaili video klip.

Statične forme se sastoje od jedne bitmape te zbog toga ne mogu sadržavati nikakavpokret.

Pokretne forme se sastoje od frejmova i imaju određeno trajanje. Za grafiku u televizijskomdizajnu karakteristično je da su trajanja kraća (najviše oko 1 minut).

13.3.1. Potpis

Jedan od najjednostavnijih i najstarijih oblika grafike u TV dizajnu je potpis ili titl (engl.title ). Potpisom se zovu bilo kakva slova koja se pojavljuju preko slike. Na primer, kadase emituje izjava neke osobe, u donjem delu ekrana se pojavljuje njeno ime i prezime ieventualno funkcija koju obavlja.

U doba početaka filma potpisi ili titlovi su se ubacivali između kadrova na crnoj pozadinii slikani su kamerom.

Na određenom stepenu razvoja televizije uvedeni su tzv. karakter generatori. To su bilesprave koje su specijalno napravljene za generisanje potpisa. Oni su sadržavali određenibroj fontova, podržavali neke jednostavne operacije nad slovima i eventuaino promenu

boje slova. Takođe su mogli da emituju slova, osim statično, i u dva osnovna pokreta:rol i krol.

Rol je u televizijskoj terminologiji pokret više redova slova po vertikali, najčešće odozdonagore.

Krol je pokret jednog reda slova po horizontali najčešće zdesna nalevo.

Ovi pokreti se još uvek koriste u odjavnim špicama, a krol i prilikom emitovanja nekihobaveštenja za gledaoce.

U današnje vreme se još uvek u živom programu koriste karakter generatori za potpise,ali u produkciji oni su deo programa za nelinearnu montažu i podržavaju razne efekte koji

se mogu dati slovima, uključujući i pokret.Tako danas potpisi mogu u sebi sadržavati neku animaciju, a skoro uvek iza slova postojipozadina urađena u skladu sa kompletnim dizajnom emisije.



Televizija 247

13.3.2. Telop

Telop je takođe u današnje vreme skoro prevaziđena forma. On potiče iz vremena kada

nije bilo grafike u elektronskom smislu na televizijskom ekranu, nego se ona crtala napapirima i slikala tzv. kamerom čitačem.

Telopi su korišćeni za najavu određenih emisija u programu ili kao ilustracija unutar infor-mativnih i drugih emisija. Pojavom elektronske grafike nastali su telopi koji su se sastojaliiz slova sa karakter generatora postavljenih na određenu jednobojnu pozadinu koja segenerisala sa video miksete.

U današnje vreme retko se koriste telopi zbog svoje statičnosti. Njihova upotreba sezadržala u informativnim emisijama gde se koriste za ilustraciju vesti za koje nema usnim-ljenih kadrova koji bi je pokrili. Oni su tada grafički složeni i gledaocu pobliže objašnjavaju

informaciju koju sluša.Na primer, ako se desio zemljotres u NN mestu, telop može da sadrži kartu mesta do-gađanja, grafički iskombinovanu sliku ruševine, sliku izveštača sa lica događaja i eventualnoneki tekst sa naslovom vesti ili imenom izveštača.

Upotreba ovakvih ilustracija u današnje vreme je neizostavna i one dostižu veoma visokstepen savršenstva grafičkog dizajna. U terminologiji ih još zovu "stils" što je nastalo odengleske reči still image - statična slika.

13.3.3. Špice

Svaka emisija ima najavnu i odjavnu špicu.

Najavna špica je jedna od najsloženijih formi u televizijskom dizajnu. Ona je krunadizajna televizijske emisije. Njeno trajanje zavisi od trajanja same emisije, pa su špice po-lusatnih emisija obično od 10 do 15 sekundi, emisija koje traju 1 sat od 20 do 30 sekundiitd. Trajanje najavne špice retko prelazi četrdesetak sekundi.

Sadržajno, najavna špica emisije nema nekih posebnih pravila, osim da se u zadnjoj trećini

ili četvrtini njenog trajanja najčešće pojavljuje naslov emisije. obično najavna špica uvodigledaoca u sadržaj emisije ili barem u oblast kojom se emisija bavi.

Najavne špice se rade u svim tehnikama televizijskog dizajna, a u zadnje vreme najpopu-larniji je tzv. kompoziting.

Odjavna špica po pravilu sadrži popis imena članova ekipe koja je učestvovala u procesustvaranja televizijske emisije. Pojedine emisije kao što su dnevnik, vesti ili neke kraćeinformativne emisije u odjavnoj špici sadrže samo ime urednika i realizatora ili čak samonaziv televizije i datum. Druge emisije imaju potpisanu čitavu ekipu.

Odjavna špica se najčešće kreće po ekranu u rolu ili krolu. Ona može imati neku grafičkidizajniranu pozadinu koja se uklapa u dizajn čitave emisije. U tom slučaju, kao i kodpotpisa sa pozadinom, veoma je važan kontrast između slova i pozadine, da bi se postiglanjihova dobra čitljivost.




13.3.4. Džinglovi

Džinglom se zove kraća forma u televizijskom dizajnu koja se emituje kao spona ili prelaz

između delova televizijske emisije. Ukoliko emisija ima rubrike, džingl može da sadržinazive tih rubrika. Takođe, koriste se i univerzalni džinglovi sa imenom emisije ili nekimelementom iz dizajna emisije.

Trajanje džingla je između 3 i 10 sekundi. Najčešće su muzički akcentirani.

Dizajn emisije obuhvata sve grafičke forme koje sadrži jedna emisija. Najavna špica,potpisi, telopi, džinglovi i odjavna špica treba da budu delovi istog dizajna. U taj dizajnobično se uklapa i scenografija i kostimografija u emisiji.

Televizijski dizajner u saradnji sa scenografom i kostimografom kreira dizajn emisije. Uidealnom slučaju u televiziji postoji art-direktor koji rukovodi kompletnim dizajnom televi-zijskog programa i koordinira rad televizijskih dizajnera sa radom scenografa, kostimografa,šminkera, te tako utiče na kompletan vizuelni utisak koji gledalac ima prilikom gledanjatv programa.

13.3.5. Video klip

Video klip je generalna forma u nestatičnom televizijskom dizajnu. U video klip spada inajavna špica i džingl i odjavna špica, ali i sve druge forme pokretne slike. Video klip jereklama, muzički spot, kao i čitava emisija.

Sa stanovišta računarske grafike, video klip je sve što se može zapisati u formatu zapisapokretne slike (na primer, MPEG, AVI itd.).

Programi za animaciju i kompoziting kao izlaz imaju video klip.

13.4. Priroda televizijske komunikacije

U svakom ozbiljnom priručniku koji se bavi medijskom i televizijskom komunikacijomnaćićete uvek isti podatak:

• Dok sa ekrana komunicirate sa gledalištem, upućujete im neku poruku, njih u celiniono što govorite, sadržaj zanima 7%

• način kako to govorite (intonacija, boja glasa, ritam govora, logički akcenat, emo-cionalno učestvovanje, neutralnost, mehanički govor itd.) 35%

• a vizuelni izgled, prostor iz koga komunicirate, vizuelna kompozicija svih elemenatauključujući i vas, položaj tela, gestika, mimika lica, kontakt očima, kostim, frizura,šminka, vaše opšte raspoloženje, u kom delu prostora sedite, koliko ste ukočeni iliopušteni itd. 58%

Ove brojke se neprestano ponavljaju u svim istraživanjima od Amerike do Japana. I bilokoji gledalac kad sabere sve vrednosti koje je percipirao, donosi konačni sud kako će darazume ono što mu emitujete. A to veoma često može da bude suprotno vašoj nameri.



Televizija 249

Televizijski medijum je najsloženije sredstvo za posredovanje poruka do danas izmišljeno.Ali, idemo odmah IN MEDIAS RES. Postoje tri osnovna nivoa na kojima se manifestujepriroda televizijske komunikacije:

1. Tehnički problem - koliko je stepen tačnosti s kojom se znakovi mogu preneti;

2. Semantički problem - koliko precizno preneseni znakovi saopštavaju željeno značenje;

3. Problem efekta - kako primljeno značenje na željeni način efektivno utiče na osobukoja prima.

Tehnički problem u suštini se svodi na poznavanje oruđa koje omogućuje da se predviderezultati upotrebe tog oruđa. Prevedeno u praksu to znači da je kompletna pripremaporuke koja treba da se posreduje podređena karakteristikama prenosioca takve poruke.

Osnovni alat, kamera, za razliku od čoveka, gleda jednim okom i trodimenzionalni kon-tinuirani svet prevodi na dvodimenzionalnu, okvirom ograničenu sliku, u kojoj se vizuelnielementi raspoređuju po principima centralne perspektive.

Znači, ako neki objekt u prednjem planu zakloni neki drugi u pozadini, njega u slici jed-nostavno nema.

Ako se kamera premesti levo ili desno, iza reportera se menja pozadina, samim tim ivizuelni kontekst. Probajte. Snimite isti tekst na nekoliko različitih mesta pa pogledajte.Ili, snimite isti tekst na istom mestu, ali se neprekidno presvlačite. Ili . . .

Sreli ste se sa problemom o kome niste ražmišljali - odnos VERBALNOG KONTEKSTAi KONTEKSTA SITUACIJE.

Verbalni kontekst teksta odštampanog u novinama ili izgovorenog na radiju ostaje u sop-stvenim okvirima. U televiziji on ne može da se odvoji od konteksta situacije, koja mu naovaj ili onaj način permanentno modifikuje smisao.

Semantički problem - koliko precizno preneseni znakovi saopštavaju željeno značenje,naveo je neke teoretičare da pretpostave postojanje televizijskog (filmskog) jezika. Idejanije loša, ali jezik podrazumeva stalne znakove koji su u velikoj meri apstraktni, da bi biliuniverzalni. Jedno je kad kažete pas, a sasvim drugo kad snimite psa. Ovaj snimljeni je

samo on i ni jedan drugi, dok se reč pas odnosi na sve pse na svetu.Jednostavno - nema jezika. Postoji samo jedan specifičan govor, zasnovan na simboličkimkombinacijama slika - isečaka iz stvarnosti, iz čijeg se konteksta rađa labavo značenje. Ali,ako nema jezika, to ne znači da ne postoje principi i pravila, do kojih se došlo iskustveno,koji nam daju uporišne tačke da bar donekle emitovanje značenja stavimo pod kontrolu.Televizijski medijum je po prirodi svog materijala područje simulacije i bilo koji oblik ob-

jektivnosti mu nije dostupan. To ne znači da mu nije dostupna istinitost. Kako?

Ako pokušamo da na ekran donesemo objektivnu sliku nekog događanja pa se potrudimoda kameru stavimo u što neutralniji položaj, da snimimo sve u kontinuitetu bez montaže

i bez verbalnog komentara, dobićemo snimak, beskrajno dosadan koji nikog ne zanima.Uz to, ipak smo izabrali poziciju kamere, stavili određeni objektiv i snimali od do.

Međutim, ako smo shvatili smisao i suštinu događanja o kome treba da izveštavamo,




veoma lako ćemo da se odlučimo koje ćemo segmente (isečke) da zabeležimo, kojim ćemoredosledom da ih spojimo, gde ćemo da se pomognemo naratorskim tekstom i - za divnočudo, izveštaj će da bude veoma blizak stvarnom događanju. U ovom slučaju su delovi,na simboličan način govorili o celini i suština je uhvaćena, a da pri tom sam prilog ni malone liči na stvarnost.

To je najveći apsurd televizijskog medijuma, pogotovo u domenu informativnih programa.Kada se trudimo da budemo objektivni, naš finalni proizvod deluje lažno. Kada smo seodlučili da manipulišemo gradivnim elementima od kojih se sastoji naš prilog, uhvatili smoistinu. Naravno, ovo su krajnja pojednostavljenja, jer je potrebno mnogo strana teksta dabi se fenomen u potpunosti objasnio.

Vizuelna percepcija: "Gledalac zna samo ono što vidi"

Smisao

Ljudski um nekontrolisano nalazi smisao u svakom nadražaju. Ovaj proces se odvija uprkosvolji i želji čoveka. Nedostatak smisla stvara u nama napetost i ljutnju. Um neprekidnoprojektuje smisao u stvari. Ljudski um je krajnje kreativan u iznalaženju smisla čak i kadanikakav smisao u nadražaju ne postoji.

Um teži da vidi samo onoliko koliko mu je dovoljno da nađe smisao.

Procesi kojima um dolazi do smisla:

1. Moramo biti svesni da je nešto tu: Nadražaj mora da privuče našu pažnju.2. Um razlikuje nadražaj od njegove okoline: Mi određujemo šta je nadražaj a šta nije.

(Odnos lik-pozadina)

3. Um se usmerava na samu stvar: Počinjemo da tražimo smisao čeprkajući po sop-stvenim prethodnim iskustvima (fiokama).

4. Donošenje zaključka koji se sastoji od imenovanja nadražaja. Kad nadražaj imenu- jemo, kažemo da smo ga razumeli.

Dok se um bavi organizovanjem smisla on deluje prema nekim opštim principima. Kada je zaključak donesen nadražaj postaje dosadan a posmatrač nezainteresovan. Dobra kom-pozicija (delo) daje dovoljno nadražaja za delimičan zaključak, ali nikada dovoljno davas odbije od sebe. Televizijska emisija (prilog,reportažaĚ), treba da vas nateraju dapostanete svesni nadražaja. Propagandnim emisijama (u najširem značenju reči), vašapažnja je potrebna samo onoliko dugo koliko je potrebno da vam prenese poruku, dok nedonesete zaključak.

Po principima Geštalt psihologije, mi opažamo čitav sklop pre nego što postanemo svesnipojedinosti ili sastavnih delova tog sklopa. (Geštalt - celina, potpun uzorak)

Viđenje

• Kontakt okom je osnova uspostavljanja odnosa sa drugom osobom.



Televizija 251

• Videti nešto znači odrediti mu mesto u datoj celini.

• Vizuelni doživljaj je dinamičan. Predstavlja međusobno dejstvo usmerenih napetosti.

• Viđenje je sredstvo za praktičnu orjentaciju, za to da se sopstvenim očima odredi da je neka stvar prisutna na izvesnom mestu i da ona obavlja neku radnju (funkciju).

• Viđenje znači uočavanje nekih istaknutih odlika.

• Draž je poruka koju šalje oku fizički svet.

Pokreti oka:

1. Laki pokret očiju ili glave . Ovaj pokret pravimo kada pratimo neki predmet koji se

kreće.2. Brzi pokret očiju ili glave . Ovaj pokret izvodimo kada skrećemo pogled sa jedne

tačke na drugu.

Dok se oči pokreću one registruju samo jednu mrlju zato što vidno polje samo prelećepreko mrežnjače.

Um donosi kao jednu od prvih odluka to šta da potisne iz svesti a na šta da se usmeri.

Karakteristike percepcije likova:

Odnos lik-pozadina stvara selektivna organizacija uma i on ne postoji u stvarnosti. Mikro-fon i kamera nemaju sposobnost formiranja odnosa lik-pozadina. Nemoguce je istovre-meno percipirati oba gledišta. U datom trenutku možemo percipirati samo jedan smisao(ili lik, ili pozadinu). Doživljaj dvosmislenosti dolazi od nesposobnosti da se jedan smisaoučvrsti na štetu drugog smisla. U našoj civilizaciji glavni žnačaj se pridaje liku dok sepozadina zanemaruje.

Pokret

Pokret znači promenu stanja u kome se nalazi okolina, a promena može da zahtevareakciju. U vizuelnom smislu kretanje najjače privlači pažnju. Vizuelna brzina zavisi odveličine predmeta. Veliki predmeti se kreću naizgled sporije od malih. Na uskoj pozornicinam se čini da se igračice pokreću brže. Crni kotur se kotrlja preko polja ofarbanog polau sivo, pola u belo. Kada kotur stiže na sivu površinu brzina mu se naglo smanjuje. Kada




prelazi iz sive u belu zonu izgleda kao da je naglo povećao brzinu. Predmet koji se krećevidi se kao isti čak i kada mu se oblik naglo promeni a on nastavi kretanje u istom pravcu.

Pokret:1. Kada dođe do pomeranja uvek težimo da vidimo lik kao ono što se kreće, a pozadinu

kao ono što stoji mirno.

2. Promenljivi predmeti (oni koji menjaju oblik i veličinu) vide se kao nešto što se krećeu odnosu na postojane predmete.

3. Kada se dva objekta koja su jedno drugom blizu pomere videćemo da se kreće onajmanji.

4. Ako postoji razlika u osvetljenosti, kada nastupi kretanje izgledaće kao da se krećeonaj tamniji.

Zapažamo pokret kada zapazimo jedan od sledećih uslova:

• Premeštanje u prostoru koje se odvija kroz niz uzastopnih faza (direktna percepcijapokreta)

• Promena stanja iz koje zaključujemo da se odigrao pokret (indirektna, ometenapercepcija pokreta)

Određivanje veličine:• Ako je predmet okružen sa mnogo praznog prostora izgleda nam umanjen.

• Ako predmet dominira u kadru po prostoru koji zauzima izgledaće nam veći negošto zaista jeste.

• Predmeti viđeni odozdo izgledaju veći nego što stvarno jesu (obično odozdo gledamonešto što je veće i više od nas).

• Predmeti viđeni odozgo izgledaju nam manji nego što stvarno jesu (odozgo gledamonešto što je od nas manje ili niže).

Polje - okvir: Polje je ono što se nalazi u kompoziciji. Okvir je njegov opseg. Ovajodnos koristi se za kontrolisanje emocija kod gledaoca. Totali su objektivni, bezlični saemocionalnog stanovišta. Krupni plan je emocionalan, ličan, uživljavajući. Dižemo pogledkada želimo da vidimo udaljenije predmete a spuštamo ga da bismo videli ono što nam jeblizu. Bliže objekte smeštamo bliže dnu slike (kadra), a udaljenije prema vrhu.

Principi Geštalt psihologije

Potencijalni uticaji na vizuelnu percepciju:

1. Istorijski

2. Sociološko-kulturni



Televizija 253

3. Individualni

4. Situacijski

5. Razlike u polovima.

Već postojeće mentalne kategorije programiraju kako će se nadražaj percipirati. Mividimo stvari samo na osnovu već utvrđenih kategorije u umu. Um iskrivljuje percipi-ranje nadražaja da bi ga uspešno klasifikovao ili uklopio u već postojeće kategorije, važećeu konkretnoj socijalnoj sredini. Videti nadražaj kao već poznat oblik (geštalt), lakše jenego načiniti novu kategoriju kojom bi se objasnile male pojedinosti koje čine trenutninadražaj različitim od sličnih nadražaja koje smo sretali u prošlosti.

Perceptivna predrasuda znači prihvatanje nadražaja sa već postojećim stereotipom, težnjada vidimo samo one stvari koje će ga potvrditi (potiskujemo iz svesti sve ono što mu nijedosledno).

Vizuelni principi Geštalt psihologije: Kada prepoznamo figuru, konture izgledaju kao da joj pripadaju, i ona nam se čini kao da se nalazi ispred osnove.




Svi ovi principi perceptualne organizacije su u službi vrhovnog principa pragnanz , kojitvrdi da težimo najjednostavnijoj i najstabilnijoj interpretaciji.

Leva i desna strana

Slike se čitaju s leva u desno. Dijagonala koja ide iz levog donjeg ugla u desni gornjisagledava se kao uzlazna a druga kao silazna. Svaki predmet na slici čini se teži na desnojstrani slike. Kada se dva jednaka predmeta pokažu na levoj i desnoj polovini vidnog polja,predmet na desnoj strani čini se veći. Predmet u prednjem planu u nekom asimetričnomprizoru čini se bliži kada je na levoj strani nego kada je na desnoj.

Gledaoci su skloni da prvo pogledaju levu stranu ekrana i da se identifikuju sa ličnostimakoje se pojavljuju na toj strani. Leva strana se smatra jačom. U grupi glumaca (učesnika),

onaj koji se nalazi krajnje levo vlada pozornicom (ekranom).Desna strana odlikuje se time što je upadljivija i što povećava vizuelnu težinu predmeta.Leva strana je centralnija, važnija i naglašenija na osnovu gledaočevog poistovećivanja sanjom. Kretanje likova udesno opaža se kao lakše, zahteva manje napora. Ako vidimopokret s desna u levo, činiće nam se kao da se savladava veći otpor, ulaže više napora istoga ide sporije. Spontani pokreti glave odvijaju se brže s leva u desno nego obrnuto.

Elementi dizajna primenjeni na dvodimenzionalnu sliku

Osnovni vizuelni elementi su:

• LINIJAPrava linija sugeriše ukočenost, preciznost, nešto što je pozitivno, direktno, štoposeduje određeni pritisak, krutost, beskompromisnost, grubost, tvrdoću, upornost.Kriva ili vijugava linija je labava i fleksibilna. Ima spor, nežan, ženstven, mek,raskošan karakter. Prekomerna upotreba ovakve linije sazdaje utisak besciljnosti,neodređenosti i zastranjenja.Spiralna ili energično krivudava linija ostavlja utisak akcije i snage.Prelomljena, zupčasta, cik-cak linija ima karakter trzaja i nervoze. Ona je uzbuđu-

juća, asocira na električnu energiju i munju, navodi na misao o konfliktu, borbi i

nasilju.

Vrste linija (po M. Borisavljeviću):



Televizija 255

• PRAVACHorizontalan pravac je tih, pasivan i miran. Sugeriše odmor, horizonte mora iravnica.

Vertikalan pravac asocira na postojanost, ravnotežu, jaku i tvrdu potporu. Ver-tikalna linija se probija u visinu, stroga je i oštra, simbolizuje poštenje, čestitost,integritet, dostojanstvo, uzvišenost.Dijagonalan ili zakrivljen pravac sugeriše pokret i ima dinamički karakter. On uje-dinjuje prethodne dve vrste.

• OBLIKOblik je dvodimenzionalna slika neke površine koja je oivičena linijom. Postoje triosnovna oblika: krug, kvadrat i trougao.

• VELIČINA"Zlatni presek" - predstavlja način na koji najuspešnije možemo da podelimo nekuliniju, oblik ili format, a da u isto vreme stvorimo i utisak raznovrsnosti i utisak

jedinstva svih vizuelnih elemenata.

Primer: Ilustracija proporcije zlatnog preseka na liniji, koja može da se primeni na sveoblike, slike ili formate.

A--------------------------------C--------------------B

<......... 1,618 ........> <...... 1 ........>

CB : AC = AC : AB = 1 : 1,618 = Zlatni presek

• VALERValer je stepen osvetljenosti neutralne sive ili bilo koje druge boje. Između bele icrne postoji valerski niz koji predstavlja sve vrednosti koje se dobijaju mešanjembele i crne, počevši od bele, preko najsvetlije, srednje i najtamnije sive do crne.Svetle valerske vrednosti su pozitivne, stimulirajuće, vesele, delikatne i ženstvene.Srednje valerske vrednosti su jake, bogate, otvorene, muških karakteristika.Tamne valerske vrednosti su dostojanstvene, teške, eksplozivne, mučne, uznemiru-

juće.

• BOJA

Osnovne boje su: žuta, crvena i plava.Izvedene (sekundarne) boje su: violet, zelena i narandžasta.Komplementarne boje se nalaze na suprotnim tačkama kruga boja:Žuta : VioletCrvena : ZelenaPlava : Narandžasta

Idealni odnosi površina obojenih komplementarnim bojama u okviru bilo kog formata,izraženi proporcijom:Žuta : Violet = 1 : 3

Crvena : Zelena = 1 : 1Plava : Narandžasta = 2 : 1

Idealan proporcionalni odnos obojenih površina u krugu boja:




Zuta : Narandzasta : Crvena : Violet : Plava : Zelena

3 : 4 : 6 : 9 : 8 : 6

Kontrastni efekti među bojama

• ČISTI KONTRAST BOJA nastaje kada se čiste boje koriste u nasumičnim kombi-nacijama.

• KONTRAST SVETLOG I TAMNOG zasnovan je na korišćenju različitih tonskihvrednosti. Sve boje se mogu posvetliti ili potamniti belom ili crnom. TON je stepenosvetljenosti ili sjaja bilo koje boje ili neutralno sive.

• KONTRAST HLADNOG I TOPLOG (tople i hladne boje)

• KOMPLEMENTARNI KONTRAST (komplementarne boje)

• ISTODOBNI KONTRAST Njegov efekat se izvodi iz zakona o komplementarnimbojama, prema kome svaka čista boja fiziološki traži sebi suprotnu boju - svojkomplement. Ako ove boje nema, oko će je istovremeno proizvesti.

• KONTRAST KVALITETA je kontrast između sjajnih i mat boja. Boje se moguprigušiti dodavanjem bele, sive, crne ili komplementarnih boja.

• KONTRAST KVANTITETA je zasnovan na suprotstavljanju obojenih površina ra-

zličite veličine.

Karakteristike i simbolizam boja

ŽUTA je najsvetlija od svih boja. Prijatan efekat ima svetla, blještava žuta, koja sim-bolizuje Sunce i poseduje veseo, razdragan i živ karakter. To je sveta boja u Kini, kao iu Zapadno hrišćanskim civilizacijama, gde je korišćena u crkvama kao zlatna pozadina usvetim slikama. Ona je tu predstavljala svetlost i božansku slavu.

Neprijatan karakter poseduju tamniji tonovi žute kao i zeleno-žuta, koja je naj-

manje popularna i najneprijatnija od svih boja. Ove žute asociraju na povraćanjei bolest, nepristojnost, kukavičluk, ljubomoru, zavist, prevaru i izdajstvo.

CRVENA ima najjači intenzitet boje i najprivlačnija je od svih boja. Ona je pozitivna,uzbuđujuća i agresivna. Najpopularnija je, pogotovo među ženama. Crvena svetlostubrzava puls i podiže krvni pritisak. Crvena je karakteristična boja seksualnosti. Crvenai žuta su boje osećanja. Asocira na bes i sukob, opasnost, hrabrost, muževnost i seks.U Kini je korišćena u vezi sa ceremonijom venčanja. U Istočnjačkim religijama crvenasimboliše požrtvovanje za sudbinu. Iako svetlo crvena deluje stimulirajuće i prijatno, kada

je koristimo u prevelikim količinama, postaje umarajuća i stvara potrebu za svojim kom-plementom zeleno-plavom.

PLAVA je hladna, trezvena, pasivna i mirna. Plava nas ne opterećuje niti angažuje. Zarazliku od crvene svetlosti, plava deluje kao sedativ, usporavajući rad srca i smanjujućipritisak. U crkvama simbolizuje iskrenost, nadu i mirnoću. Plava i zelena su spiritualne



Televizija 257

(duhovne), boje atmosfere i nematerijalnosti, one su hladne i stvaraju utisak udaljenosti ibezgraničnosti.

ZELENA je u poređenju sa drugim bojama relativno neutralna u svom emocionalnomefektu, pri čemu ima tendenciju da deluje pasivnije nego aktivnije. Smatra se da onanajvise relaksira i odmara posmatrača. U religiji je simbol sudbine, besmrtnosti i dubokograzmišljanja. U svakodnevnom životu zelena označava svežinu, živost, mladost i nezrelost.

VIOLET je hladna, negativna, označava povučenost. Ima melanholičan karakter, suge-rišući bol i pomirenje sa sudbinom. Kao religiozni simbol, označava kajanje sveštenika.Takođe se smatra za boju starih žena i svetaca koji zive u celibatu.

NARANDŽASTA ima slične karakteristike kao crvena. Mekša je, sočnija i manje primitiv-na od crvene. Poseduje življi karakter, izaziva apetit i veoma je pogodna za dizajn posudaza serviranje hrane.

BELA je pozitivna i stimulirajuća u poređenju sa sivom i crnom. Svetla je, vazdušasta,sjajna i delikatna. Simbolizuje čistotu, vrlinu, nevinost i istinu. U Kini bela je boja žal-

jenja i nesreće. U našoj tradiciji koristi se za odeću mlade pri svečanosti venčanja. "Belazastava" označava predaju.

CRNA karakteriše obuzdanost, tmurnost, depresivnost, ozbiljnost i dubinu. U Zapadnimcivilizacijama crna je oduvek simbolizovala tugu, potisnutost i smrt, kao i tajanstvenost,teror i zlo.

SREDNJE SIVA poseduje karakteristike bele i crne, s tim da ima meko bogatstvo koje

nedostaje beloj sa jedne strane, a ne poseduje depresivnu težinu karakterističnu za crnu. Izovog razloga nam se čini prijatnija i od bele i od crne. Idealna je pozadina za većinu boja.Čista boja (recimo crvena) najviše dolazi do izražaja na sivoj pozadini. Siva simbolizujestarost i njenu pasivnu povučenost i poniznost.

Izražajne karakteristike ljudskog lica

OČI

U osećanju dobrote, sreće i nežnosti, zenica se otvara normalno. Široko i snažno se otvara

u smelosti, izazivanju i ljutini; širi se postepeno pri osećanju iznenađenja, straha i krajnjegužasa; spušta se postepeno u skromnosti, razmišljanju , stidu i griži savesti; pada kao veou trenucima nepoverenja ili podvale.

Zenica stoji gore i pravo u ekstazi, molitvi, obožavanju i molbi; dole i pravo u poniznosti,skromnosti i pažljivosti; nalazi se u sredini i pravo, dodirujući kapke, u otvorenosti,hrabrosti, plemenitosti, ambiciji, čvrstini i autoritetu; u sredini, pravo ali izvan kapakau užasu, besu i strahu; gore i sa strane pri osećanju nepoverenja, a dole i sa strane pripreziru i podsmevanju.

OBRVE

Kada se obrva diže tako da opisuje veoma otvoren luk, kapci se otvaraju kao i oči sanjima, a upravo sličnim pokretom, oči se zaokružuju tako da obrazuju skoro krug. Oko uovom slučaju prikazuje izraz krajnjeg čuđenja. Kada se obrva spušta tako da linija koju




ona obrazuje predstavlja jednu pravu, figura koju formira oko približava se osetno oblikukvadrata, i oko izražava jasno snagu osećanja koja pokreću čoveka: energičnu volju, zlobui bes. Kada je otvoreno u miru, kada se ne diže niti spušta, oko dobija formu jednog ovalai izražava blaženstvo i zadovoljstvo.

USTA

U horizontalnom položaju izražavaju mirnoću, blagost i odsustvo jakih emocija. Podignutapri krajevima izražavaju ekspanziju, otvorenost, zadivljenost, radost. Spuštena pri kraje-vima odaju nezadovoljstvo, žalost i bol.

ČELO

Takođe može da se pomrači ili osvetli prema tome kakvu misao odražava, sumornu ilivedru, nisku ili plemenitu.

NOS

Širenjem i skupljanjem nozdrva, on igra znatnu ulogu u mnogobrojnim izrazima lica.

Heraldički simbolizam poznog Srednjeg veka

• Zlato - uzvišenost, inteligencija, poštovanje, izvrsnost

• Srebro - čistota, pamet, nevinost, radost

• Crveno - pobeda, trijumf, dominantnost

• Plavo - kvalitet, konstantnost, poniznost

• Zeleno - lepota, radost, prijateljstvo, zdravlje, nada

• Crno - tuga, poniznost

• Purpurna - dostojanstvo, dominantnost, umerenost

Simbolizam boje u liturgijama Hrišćanske crkve

• Belo - nevinost, čistota, radost, slava

• Crveno - milosrđe, žrtvovanje

• Zeleno - nada za večnim životom

• Purpurno - melanholija, nesreća

• Crno - žalost, tuga, grobna tama



Televizija 259

Principi dizajna - podsetnik

Princip dizajna je pravilo odnosa ili način organizovanja vizuelnih elemenata koji određuje

koji elementi treba da budu kombinovani da bi se postigao određeni efekat.REPETICIJA (ponavljanje, nizanje, nastavljanje) - jedina razlika među identičnim jedini-cama je njihova pozicija u prostoru.

ALTERNACIJA je ponavljanje tačnih i pravilnih promena u nizu. Potpuno pravilna repeti-cija je obično monotona i jednolična. Alternacija ima mnogo ritmičniju i interesantnijuformu.

HARMONIJA je kombinacija jedinica koje su slične u jednom ili više vizuelnih karakteris-tika.

GRADACIJA je nizanje u kome su kontrastne ekstremne vrednosti premošćene nizomsličnih ili harmoničnih koraka.

KONTRAST (suprotnost, konflikt, raznovrsnost, različitost) predstavlja kombinaciju sup-rotnih ili skoro suprotnih kvaliteta. DISKORD je krajnji kontrast koji obuhvata sve vizuelneelemente.

DOMINANTA zahteva princip podređenosti među vizuelnim elementima. Da bi jedna jedinica bila dominantna neophodno je da postoji njoj podređena suprotna jedinica.

JEDINSTVO (skladnost, doslednost, integracija). Svaka kompozicija uređena po nekompravilu u kojoj su elementi podređeni ideji ili planu izaziva jedinstvo.

BALANS je ravnoteža suprotnih vizuelnih sila. FORMALNI BALANS je ravnoteža kreiranaidentičnim ili veoma sličnim elementima. Izaziva statičan, uzvišen, miran efekat. NEFOR-MALNI BALANS je ravnoteža kreirana jednim ili više različitih ili kontrastnih elemenata.On je manje miran, manje očigledan ali interesantniji od formalnog balansa.

13.4.1. Geštalt psihologija - osnovni pojmovi

GEŠTALT, oblik, obličje osnovni pojam geštalt psihologije. Ukazuje na postojanje jedin-stvenih objektivnih i psiholoških fenomena koji se ne mogu svesti na svoje delove. Geštaltima tri osnovna svojstva :

1. Celina. Sve što se dešava u "celovitosti" ne zavisi od prirode delova i njihovihkombinacija, već je odnos suprotan : osnovne osobine pojedinačnih delova zaviseod prirode celine. Celina je uvek data pre delova. Drvo postoji pre svega kao drvo,pa tek onda kao skup lišća i drugih delova. I opažaj drveta je prvo dat kao celina,pa tek posle analize uočava se lišće i stablo. To isto važi i za ličnost ili bilo kojidrugi fenomen.

2. Struktura, koja daje preovlađujuće svojstvo celini, jer je "organizuje" na neki način.Određeni društveni prostor uvek predstavlja celinu po sebi, ali nije svejedno kakva mu

je unutrašnja struktura, kako je organizovan i eventualno kako je "reorganizovan"- kako je promenio svoju strukturu. Potencijalni fond reči kod jednog pesnika i kodnekog činovnika može biti isti, čak i same reči koje čine leksički fond mogu biti




istovetne, ali nije svejedno koja je njihova struktura i kako su organizovane. Pojamo strukturi može da se shvati kao konkretan relacioni sistem (kao takav se često ikoristi i ušao je u širu psihološku upotrebu), ili kao apstrakcija koja nije neposrednodata, već o kojoj zaključujemo na osnovu psiholoških ishoda.

3. Lik, konfiguracija takođe određuje geštalt, jer se i sa neznatnim izmenama možeradikalno izmeniti. Postoji dinamička sprega svih delova celine i promena u jednojtački menja čitav sistem odnosa.

ZAKON PREGNACIJE, (zakon preciznosti forme), je osnovni zakon organizacije oblika.Dobar geštalt traži jasnu definisanost, simetriju, pravilnost, srazmeru, a ako se neki odtih elemenata makar i malo naruši, oblik prelazi u rđav geštalt, nestrukturisan, nezgrapan,sa rasutim elementima i organizacijom koja je izgubila srazmere. U okviru ovog zakona

bitan je odnos (negde je i samostalan zakon, koji deluje zajedno sa drugim zakonimageštalt organizacije) između maksimuma i minimuma. Svaki oblik poseduje neki stepentog odnosa, a kod dobrog geštalta on je optimalno rešen. Geštalt kvalitet kapljice voderešen je idealnim odnosom njene zapremine i različitih oblika koje zauzima u različitimpoložajima i dinamičkim uslovima sredine: ako pada kroz vazduh imaće najmanji otpor uznajveću datu zapreminu; ako se osloni na tvrdu podlogu imaće blago, najmanje mogućespljošten eferičan oblik, koji održava sve koherentne sile u maksimalnom okupljanju, a akose taj odnos i najmanje naruši, koherentni sistem sila se rasrada. Ako se kapljica vodestavi u sredinu približno jednake specifične težine, ona će se organizovati u idealno sferi-čan oblik razrešavajući odnos maksimalne zapremine i za date veličine minimalne površine

omotača.FIGURA, izgled, sklop apstraktnih ili konkretnih tačaka koje nešto opisuju; ono što stojiumesto nečega, što ga predstavlja. Smatra se da je termin razvijen u srednjem veku da bise napravila razlika u značenju od forme, koja vodi poreklo iz aristotelovske terminologijei po svom začenju stoji u opoziciji prema materiji. Figura predstavlja prelazni konceptprema materiji, čiji oblik definiše, dok forma može postojati nezavisno od materije. Pr-vobitno se govorilo o figuri Zemlje - da li je pljosnata ili okrugla. Figura opisuje spoljniizgled stvari, koji po pretpostavci ispoljava unutarnju potenciju. Figura je samo jedan nivounutrašnje strukture koja stvarno generiše figuru. Metaforična upotreba termina ukazuje

više na fundus nego na figuralnost pojave. Jezička (sintetička) figura je u onoj meri figurau kojoj ispoljava generičke jezičke (gramatičke) strukture. Figura u logičkom rasuđivanjutakođe ispoljava silogističku potenciju. U opštem govoru opis neke ličnosti kao figure težioznačavanju dubljih i širih slojeva psihičkog koje ta ličnost (kao figura) reprezentuje.

DVOSMISLENA FIGURA - Ima nekoliko tipova dvosmislenih figura. Najčešće se razvijajuna odnosu figura - podloga, zatim u odnosu na perspektivu (strukturu same figure), kaoi oni tipovi koji proizilaze iz međusobnih odnosa delova same figure, što je slučaj u kamu-flaži. Pri posmatranju dvosmislene figure percepcija se organizuje i reorganizuje na dvaili više načina, zavisno od elemenata koji se uzimaju u obzir i perceptualno organizuju.Posmatranje bele vaze na crnoj podlozi daje opažaj ili vaze ili dva ljudska lika, zavisno od

toga da li su perceptualno organizovani podloga ili likovi, ili šta se perceptualno uzimakao podloga ili kao figura.

ODNOS FIGURA - PODLOGA - geštalt koncept o osobinama perceptualne organizacije,



Televizija 261

koji je uglavnom usvojen u opštoj psihologiji. Svaki od njih ima svoje posebne strukturalneodnose, ali te dve strukture su u međusobnom odnosu i mogu da utiču jedna na drugu.Figura se ne može opaziti bez njene podloge, kao što ni podloga ne može perceptualno

postojati ukoliko na sebi nema neku figuru. Uloge figure i podloge mogu se smenjivati, kaošto je slučaj kod dvosmislenih figura. Jedan oblik kamuflaže može se sastojati u utapanjufigure u podlogu i izjednačavanju njihovog odnosa.

KAMUFLAŽA, prerušavanje, preinačavanje, ispunjavanje nekog oblika crtama i bojamana način koji razbija njegovu strukturu i utapa oblik u pozadinu, što otežava percepciju injenu organizaciju u smisaonu celinu. Tom tehnikom vršeni su ogledi u geštalt psihologijida bi se ispitivali načini organizacije percepcije. Metaforično, izraz se koristi u psihologijiličnosti da se označi pribegavanje ličnosti sličnim tehnikama skrivanja. Na isti način vršise i manipulacija javnim mnjenjem : određeni sadržaj se "preseca"’ izukrštanim poluinfor-

macijama, neki njegovi delovi se "bojadišu" da bi se bolje uklopili u pozadinu ili da bi setaj sadržaj, uopšte, dezorganizovao kao smislena celina, dok se pored njega (istovremeno)lansira neki drugi sadržaj koji je dobro definisan i čisto organizovan da bi privukao pažnju.

FORMA, oblik, izgled koji postoji nezavisno od materijalnog ili bilo kakvog konkretnogsadržaja. Krug ima svoj oblik i on postoji bez obzira da li predstavlja oko, planetu Zemljuili tanjir. Silogistička forma zaključivanja postoji kao takva bez obzira na sadržaj bilo kogzaključka. Neki psihološki mehanizam ima svoju formu (formaciju) nezavisno od sadržajakoji su obuhvaćeni tim mehanizmom i koji se nalaze u stalnoj promeni. S obzirom na to da

je nezavisna od konkretnih sadržaja, forma se nalazi u logističkoj opoziciji prema materiji.Ona u svoj oblik može da primi materiju, ali apstraktno stoji nasuprot njoj. Prelaz odmaterije ka formi čini figura.

Geštalt je određen apstraktnim svojstvima forme, ali se odnosi i na figuru i na konfigu-raciju.

CELINA OPAŽANJA, svojstvo procesa opažanja da daju ishode u celinama. Pogled nizulicu daje opažaj celine ("ulice") a ne zbir kuća, vozila, delova kolovoza, drveća itd.Tek naknadnim analitičkim naporom moguće je opažati pojedinosti u perceptivnom polju.Opažanje u celinama je moguće zbog toga što svaka tačka u polju opažanja, osim infor-macije o sebi, nosi još i informacije o susednim tačkama, kao i informaciju o celini.; ovo

je paralelno odnosima u polju, gde svaka tačka polja nosi osobine celog polja i može da

ga reprezentuje ukoliko je polje homogeno. Ti odnosi fenomenološki mogu biti različiti: opažaj čoveka koji gleda kroz prozor podrazumeva opažaj celog "čoveka" a ne samoonog što je od njega vidljivo (glava i poprsje), jer informacije o izgledu njegove glave iruku nose sa sobom i informaciju o celokupnom telu, sa nagoveštajem opšteg geštalta.Celina tog opažaja ne javlja se samo kao opažanje celog tela već i kao nagoveštaj speci-fičnih oblika. Na sličan način je sistem tačaka i paralelni sistem informacija međusobnopovezan i izukrštan u nekom širokom polju, kao što je to ulica, gde je opažaj automobilaneposredno ili posredno (potencijalno) povezan sa mnoštvom drugih informacija, činećiperceptualnu celinu.

Geštalt psihologija metodološki naglašava celinu opažaja. Sa drugim kontekstom ona jeprihvaćena i u većini drugih psiholoških škola.

VIDNO POLJE - trodimenzionalni prostor obuhvaćen opažajem, čije granice predstavlja




okvir viđenja.

PERCEPTUALNO POLJE - Kao polje opažanja definiše se površinom fiksiranog pogleda,

za razliku od vidnog polja, koje obuhvata površinu viđenja (uz pokrete očiju). Percep-tualno polj je uokvireno uglom nagore do 60, nadole do 70, prema nosu do 60 i premaslepoočnici do 90 stepeni.

Kao polje opaženog podrazumeva sve sadržaje koji su predmet perceptualnog procesa,bez obzira da li su oni objektivno dati, koliko su izmenjeni ili da li su samo zamišljeni.

Osnovni principi

• Svi navedeni principi pobrojani su kao mogući repertoar izražajnih sredstava koja

podležu unapred dogovorenim pravilima.• Principi su dogovoreni ne da bi se ograničila izražajna vrednost pojedinačnih eleme-

nata ili kreativni doprinos članova proizvodne ekipe, već da bi se sugerisalo što višerazličitih kombinacija koje proizvode unapred predviđeni i željeni efekat.

• U zavisnosti od načina kako se kombinuju izražajni elementi, dobija se neutralno,negativno ili pozitivno značenje ili efekat.

• Iz navedenog proizilazi da odluke koje se odnose na krajnju uobličenu celinu mogu

da donose samo adekvatno obučeni i kvalifikovani članovi proizvodne ekipe po kri-terijumu da: iz odnosa onog što želimo da saopštimo i ciljane publike kojoj jeto namenjeno, proizilazi samo jedan dobar profesionalni način kako će to dabude vizuelno-auditivno uobličeno, a da ne iskrivi smisao.

U tom procesu lični ukus ili afinitet bilo kog člana ekipe nema nikakvu vrednost, već seradi po pravilima zanata:

• Složenim postupcima finalnog formalnog uobličenja televizijske poruke mogu darukovode samo adekvatno obučeni profesionalci.

• Ako se pojave dileme ili neodlučnost oko finalnog uobličenja, obavezno se konsultujeglavni urednik.

Gramatika televizijske produkcije

U proizvodnom procesu, televizija se koristi nekim ustaljenim konvencijama audio-vizuelnihmedijuma. One se često nazivaju TELEVIZIJSKA GRAMATIKA. Konvencije nisu pravila:profesionalci s vremena na vreme prekrše neke od ovih konvencija radi postizanja željenog

efekta. Recimo to ovako : ako se konvencija poštuje dobije se jedno značenje, ako sekonvencija krši, dobije se drugo, suprotno značenje. Ni jedno ni drugo nije pogrešno. Uproizvodnji TV programa, kad znaš šta hoćeš, znaš i kako ćeš to da izvedeš. Kad ne znaššta hoćeš, sve što učiniš je pogrešno, pa ma koliko se uklapalo u konvencije ili pravila.



Televizija 263

Tehnika snimanja - razdaljina i ugao posmatranja

Načinom kadriranja određujemo sadržaj samog kadra. U zavisnosti od toga šta želimo da

postignemo datim kadrom, koristimo sva izražajna sredstva koja nam kamera nudi da topostignemo.

Korišćenjem planova, počev od onih najširih kao što su total i srednji plan, preko amerike-na, do krupnog plana i detalja, mi definišemo i ograničavamo prostor koji ćemo prikazatina ekranu. Dobro poznavanje planova i značenja koji planovi nose omogućavaju potpunokontrolisanje situacije u svakom trenutku, što je kod nekih televizijskih formi od presudnogznačaja (informativni program).

Ugao snimanja tj. rakurs predstavlja poziciju i visinu sa koje kamera posmatra scenu.Razlikujemo tri osnovna ugla snimanja: gornji, donji i normalni rakurs. Postoje i ek-

stremni slučajevi, koji se uglavnom jako retko koriste u televizijskoj proizvodnji bez izra-zitog opravdanja, a to su ekstremni donji (žablja perspektiva) i ekstremno gornji rakurs(ptičija perspektiva). Ekstremno gornji rakurs je našao izuzetnu primenu u direktnimsportskim prenosima ili emisijama o kuvanju.

Oštrina je stvar kojom takođe možemo da manipulišemo i pomoću nje vodimo pažnjugledalaca. Selektivnu oštrinu koristimo kada želimo da prikažemo i izdvojimo samo deodešavanja ispred kamere. Korišćenjem filtera ili efekata postprodukcije slike, možemo do-biti takozvani soft focus tj. sliku van oštrine.

Oštrina slike prvenstveno zavisi od izbora objektiva na kamerama i udaljenosti kamere od

objekta snimanja. Objektivi se kreću od uskougaonog objektiva, koji imaju malu dubinskuoštrinu, preko normalnog do širokougaonog objektiva, za koji je karakteristična potpunadubinska oštrina.

Tehnika snimanja - pokret

U uslovima studijskog snimanja najviše se koristi utisak pokreta koji daje zum objektiv.Kod upotrebe zuma, kamera se uopšte ne pomera, već se pomeraju sočiva u objektivunudeći nam raspon od širih ka krupnijim planovima i obrnuto - zum napred i zum nazad.Na ekranu imamo utisak da se snimani objekat ili subjekt približava ili udaljava od kamere.

Pri korišćenju zum objektiva moramo jako voditi računa o tome šta želimo da nam se vidiu pozadini.

Nekada nam je potrebno da kamera fizički u prostoru priđe objektu na sceni. Fizičkipokreti kamere dele se u dve vrste - na far-pokrete i kran-pokrete. Far je pokret kamereunapred, unazad ili sa strane (bočno) i obično se koristi za praćenje neke radnje. Kran jekretanje kamere po vertikanoj osi gore i dole.

Švenk je kretanje kamere oko svoje vertikalne ili horizontalne ose. Brzi švenk ili filaž nijekarakteristično izražajno sredstvo televizijskog pripovedanja, ali nalazi primenu u nekimtelevizijskim formama kao što su atraktivni video spotovi ili reklame.

Kamera iz ruke je karakteristična za korišćenje pri izveštavanjima sa lica mesta ili u doku-mentarnom programu. U studijskim uslovima se skoro nikada ne koristi, osim kada nam

je potreban takav efekat. Stedikem, hidraulični stativ koji se zakači za telo snimatelja se




mnogo više koristi, zbog njegove osobine da nagle pokrete ublažava i smiruje.

MontažaMontaža je proces povezivanja pojedinačnih kadrova po unapred planiranom redosledu.Tri osnovna načina povezivanja kadrova su rez, pretapanje i maska. Rez je nagla prom-ena sa jednog kadra na drugi. Prosečno vreme između dva reza na televiziji je 7 do 8sekundi. Uvek mora da postoji razlog za rez tj. svaki rez mora da bude opravdan u zavis-nosti od ideje i poruke koju želimo da prenesemo gledaocima. Laganiji prelazi između dvakadra su pretapanja jedne slike u drugu ili prevlačenja jedne slike preko druge (maska).

Pri rezanju sa kamere na kameru moramo da vodimo računa o tome da su pravci pogledasubjekata na sceni uvek u dobrom smeru. Rampa je zamišljena linija koja povezuje dva (ili

više) aktera i određuje granicu koju kamera ne sme da pređe, kako bi pri rezanju sa jednekamere na drugu kameru bio održan kontinuitet prostora i pravac pogleda. U studijskimuslovima retko se desi da je pravilo rampe narušeno, pošto se studijska postavka kamerazasniva na principu trougla, gde je jedna kamera na centru, a druge dve sa obe strane.

Podeljen ekran ili split skrin (engl. spleet screen) je ekran koji je podeljen u dva ili višedelova i u isto vreme gledaocima nudi više vizuelnih sadržaja. Pri korišćenju split skrinamoramo da vodimo računa o mogućem prezasićenju gledaočeve pažnje viškom informacijakoje mu nudimo.

Vreme

Ekransko vreme i subjektivno vreme su dva potpuno različita doživljaja koja zavise od nizafaktora. Ekransko vreme je realno vreme trajanja neke emisije, dok je subjektivno vremeutisak gledaoca o vremenu koje je prošlo. U zavisnosti od sadržaja emisije i zanimljivostitog sadržaja, zavisi i utisak subjektivnog vremena tj. da li će biti duže ili kraće odekranskog vremena.

Elementi sadržaja koji utiču na subjektivno vreme su elementi televizijskog pripovedanjakoje moramo da poznajemo kako bi unapred znali i predvideli na koji će način gledaoci da

reaguju.Usporeno kretanje (engl. slow motion) i ubrazano kretanje (engl. fast motion) mogu sepostići u procesu postprodukcije, tj. montaže. Osim korišćenja u direktnim sportskimprenosima, gde su najviše zastupljeni, uglavnom se koriste u video spotovima, reklamamaili muzičkim emisijama, kao i za džinglove raznih formata televizijskih emisija.

Zvuk

Zvuk u televizijskoj produkciji obuhvata nekoliko segmenata: dijalog, naraciju, muziku

i specijalne efekte. Razmišljanje o zvučnoj podlozi emisije treba da se odigrava u pro-cesu predprodukcije, zato što je zvučna komponenta jako bitna za finalni utisak ne samokao sredstvo prenosa verbalnih informacija, već kao sredstvo pomoću koga možemo dapostignemo suptilne emocije. Odabir muzike i stilska ujednačenost auditivnih delova



Televizija 265

emisije su od presudnog značaja za postizanje potpunog osećaja kontinuiteta i ujed-načenosti, što se ne može postići samo dobrim korišćenjem vizuelnog dela, zato što su nateleviziji, baš kao i u filmu, slika i zvuk ravnopravni.

Komentar ili naracija se izgovara preko neke izmontirane slike i uglavnom se koristi u sport-skom i dokumentarnom programu, kao i u dnevnom informativnom programu. Zvučniefekti su karakteristični za igrani i dokumentarni format , ali mogu da se koriste i u di-rektnim studijskim emisijama zabavnog karaktera ili kvizovima. Uglavnom su vezani zaprodukciju sporovoznih emisija, gde do emitovanja ima vremena da se pored montaže slikeuradi i kompletna montaža zvuka, muzike i zvučnih efekata.

Muzika pomaže pri uspostavljanju atmosfere scene, tako što je emocionalno boji. Koristise u gotovo svim formatima televizijske produkcije.

Svetlo

Načinom korišćenja svetla usmeravamo pažnju gledaoca i stvaramo atmosferu koja izazivaželjene emocije. Svetlo koje se koristi u emisijama informativnog formata je uglavnomdifuzno i meko, dok neki drugi programi mogu da koriste i drugi tip osvetljenja, kao što

je usmereno, kontrastno svetlo. Svetlo može da bude ili ekspresivno ili realistično.

Grafika

Pisani tekst koji se pojavljuje na ekranu određuje stil i atmosferu programa. U zavisnostiod formata emisije, moramo da odredimo stil teksta - font, veličinu, boju itd. Tekst sekoristi za ispisivanje naslova emisija, za špice ili telope u toku emisije, kao i za titlovanje.

Grafički dizajn je veoma važan kada je reč o mapama, grafikonima, dijagramima koji suuglavnom vezani za vesti i obrazovne programe.

Animacija pripada delu grafike. Kada je reč o 2D animaciji, posebno je važno da ona budeusklađena sa ostalim grafičkim elementima na ekranu. 3D animacija može da se koristikao segment emisije, na taj način što će animacija biti samostalna ili ukomponovana usliku, kao što se radi u kvizovima ili dečijim emisijama.

13.4.2. Značenje gramatike televizijskog pripovedanja

Kadriranje: razdaljina kamere od objekta posmatranja




Kadriranje: ugao posmatranja

Kadriranje: pokret

Kadriranje: oštrina

Kadriranje: obraćanje

Montaža: montažni prelazi - tranzicije



Televizija 267

Montaža: vreme

13.5. TV produkcija

Kada se gleda sa strane jedna RTV kuća je veoma komplikovan mehanizam povezanraznim nivoima strukture koji međusobno sarađuju i samim tim stvaraju jedan tim kojiima za cilj da taj sistem funkcioniše.

Pošto je TV produkcija zasnovana na tehničkim pretpostavkama, približiću na jedan jed-nostavan način kako funkcioniše jedna TV kuća što se tehničkog aspekta tiče. Takođe,biće navedena osnovna audio i video opremu koja se u procesu koristi, kao i tehničkeosnove njenog funkcionisanja.

Neobično je važno imati na umu da je TV produkcija umeće ili veština timskog rada usloženom tehnološkom okruženju i da u njoj, u raznim ulogama, učestvuje veliki broj ljudirazličitih uloga, talenata, veština, znanja i odgovornosti. Sinhronizacija svih ovih faktora

je ključ svakog producenta. Produkcija je i rukovanje pažnjom i interesovanjem velikogauditorijuma, jednako koliko i operacionalizacija ideja i upravljanje složenim kadrovskimresursima i još složenijim tehnološkim sistemima. Produkcija je i pribavljanje značajnihfinansijskih sredstava za realizaciju projekata, budžetiranje, racionalizacija potrošnje, kaoi konstantno donošenje odluka u složenim situacijama, obično u vremenskom tesnacu.




Počećemo sa mišljenjem na veliko, tipičnim za najsloženije TV programe, analizom za-nimanja u kompleksnoj produkcionoj strukturi. To uključuje hijerarhiju svih zanimanja unajsloženijim, tipično televizijskim programima, kao što su emisije koje se emituju uživoiz studija sa više kamera. Mnoge od funkcija koje ću opisati se isključuju, ili kombinuju,u manjim i jednostavnim programima i bivaju implicitno obavljane u okviru kompaktnijihmalih ekipa.

13.5.1. Glavne produkcione faze

Produkcioni proces je podeljen na pripreme, predprodukciju, produkciju i postprodukciju.U pripremama producent bira projekat i ekipu, naručuje scenario i izrađuje budžet. Saosnovnim saradnicima se bavi analizom bitnih stvari za projekat. Predprodukciona faza je

veoma važna. U njoj se mirno i natenane savlađuju svi aspekti posla i bez stresa i troškovaotklone nesporazumi i isprave greške. To je vreme koje utrošimo na timsko upoznavanjeproblematike realizacije projekta u kome još uvek imamo priliku za razumevanje, usavrša-vanje, prilagođavanje, vežbu, sinhronizaciju i probe. Postoji izreka u TV produkciji:

Najvažnija faza u produkciji je predprodukcija.

U ovoj fazi produkcija se opredeljuje na pravi kurs ili zavodi u grešku i neuspeh. Podprodukcionom fazom se obično podrazumeva snimanje, a pod postprodukcijom obradasnimljenog materijala.

Pa da se upoznamo sa svim osobama koje su potrebne da bi se realizovao određeni pro-

jekat.

Producent

Osoba koja je najodgovornija u procesu produkcije je producent. On ili ona počinju sakonceptom programa, stavkama za budžet i donose ključne odluke. Producent je snagai volja projekta. On ga započinje i daje mu pravac i meru. Producent je chief honcho ,tim lider, osoba koja radi sa autorima, piscima, odlučuje o ključnim mestima, angažujerežisera, glumce, izvođače i vodi glavnu reč u produkciji. U manjim produkcijama pro-ducent preuzima još neka zanimanja. A u maloj produkciji režiser takođe snosi odgovor-nost za produkcioni proces. U ovom slučaju kombinovanje poslovnih pozicija daje imeproducer-director . Neke produkcije imaju associate producer-a (organizator); jednog iliviše njih, koji prave plan snimanja i raspored rada za ekipu i generalno pomažu produ-centu u vođenju produkcije, oko koordinacije izvođača i saradnika, pravljenja ugovora,zakazivanja, nabavke, ugovaranja opreme, isplata, veza sa javnošću, arhiviranja materijalai sinhronizacije faza proizvodnje. Dakle, rade organizaciono-administrativan posao, koji jeza uspeh produkcije jednako važan kao i kreativni deo.

Režiser

Režiser je osoba zadužena za kreativne i druge predprodukcione detalje, kao i postavljanjena scenu. On brine o detalju, ali i celini. On koordiniše aktivnosti produkcionog i tehničkogosoblja, radi sa kamermanima i glumcima na setu, određuje koja kamera ide u program



Televizija 269

tokom snimanja ili živog prenosa i nadgleda montažu i obradu zvuka do finalnog proizvoda.On je osoba koja mora imati znanje, maštu, ukus, veštinu, pa i moral. On daje nivo itakt produkciji. Drugim rečima, režiser je komandant na prvoj liniji fronta, zadužen da

scenario dovede do potpune sadržinske i estetske realizacije.

U studijskoj produkciji producentu je omogućeno da interkomom čuje režisera, kako bi semogli dogovarati oko važnih i nepredviđenih detalja, naročito ukoliko program ide uživo.Drugim kanalima interkoma, režiser može da komunicira sa svim ostalim učesnicima uprodukciji, po grupama (kamermani, tehnika i sl.) ili pojedinačno sa svakim u procesusnimanja. Interkom je dvosmerna audio veza, sa više audio kanala i grupa kanala zatakozvanu tihu vezu, uz pomoć mikrofona i slušalica, koji ne ometaju tonsko snimanje.Kamermani i drugo osoblje koje mora stalno biti na vezi obavezno imaju slušalice samikrofonom i mogućnost da koristi bar jedan kanal.

Na snimanju režiser sedi za mix pultom u video režiji, koja obično ima optičku vidljivost sastudijskim prostorom i na monitorima koordinira i prati rad izvođača, kamermana i ostalihčlanova ekipe. Do njega sede video i audio mikseri i sekretar režije, a u bočnim sobama saleve i desne strane (uz optičku vidljivost) je tehničko vođstvo, kontrola kamera, majstorsvetla, operater grafike, video tape operateri i drugi važni saradnici.

Ispred mix pulta se nalaze video monitori, obično u dva reda. U prvom redu se nalazemonitori kamera koje su obeležene brojevima (1, 2, 3, 4, 5, 6...), a u drugom redu se




nalaze grafički, pomoćni mix, predizlazni i izlazni monitori. Na izlaznom monitoru sevidi ono što iz studija ide u program ili na traku. Taj monitor je obično najveći. Nekistudiji imaju i treći red monitora, koji su za vezu sa ostalim fazama produkcije i režijomprograma. Pored video monitoringa u režiji postoji i složen audio monitoring koji možeomogućiti, predslušanje i slušanje tonskih kanala, play-backa i konačnog miksovanog tona.

U režiji vlada potpuna tišina! Dobre režije su opremljene i dobrim radnim svetlom, velikimčasovnikom i obavezno klimatizovane i ozonizovane. Iza režije se nalazi producentskarežija, obično sa optičkom vidljivošću, monitoringom, interkomom i telefonskim linijama.U njoj u toku snimanja radi producent i može primati naročito važne saradnike, izvođačei sponzore, kako ne bi ometao rad u režiji. Važno je da režije budu opremljene dobrimstolicama, zato što je realizacija programa naporan rad koji ponekad traje u kontinuitetui desetak sati, pa je udobna i ispravna stolica jednako važna kao i svaki drugi uređaj u

studiju.

Tehničko vođstvo

Tehničko vođstvo je odgovorno za funkcionisanje tehničko-tehnološkog aspekta produkcije.Njegova odgovornost je izuzetna zato što koordinira rad velikog broja složenih i čestodislociranih uređaja, koji u produkciji moraju da funkcionišu kao skladan i operativansistem bez zastoja i grešaka. On mora da bude upućen u poslove produkcije i osposobljenda konfiguriše sistem prema njenim potrebama. Tehničko vođstvo se stara i o koordinacijisa drugim tehničkim delovima studija, masterom, video-tape odeljenjem, održavanjem

uređaja, ili o stvarima vezanim za kvalitet i distribuciju signala i drugim čisto tehničkimaspektima standarda slike i tona. Odgovorno je za emitovanje ukoliko se program emitujeuživo, za kalibraciju monitora, prenosne veze i linkove i za montažu kamera, koje presnimanja pripremaju tehničari koje zovemo i monteri.



Televizija 271

Video mikser (Realizator)

U kontrolnoj sobi (režiji), režiseru pomaže video mikser koji rukuje tzv. video switcherom.

Video mikser obavlja u živim studijskim produkcijama posao koji u postprodukciji obavljamontažer. On na zahtev režisera menja kamere koje idu u program ili na snimak, s tim datreba imati na umu da je savremeni video switcher postao mnogo složeniji uređaj, komesu pridodate i druge složene funkcije, tako da on praktično predstavlja srce studijskogprodukcionog sistema. Video mikser mora imati osećaj za ritam i tempo, poznavatimontažu i biti brz i spretan da reaguje na vreme, da pripremi adekvatnu kombinacijuefekata. On rukuje veoma složenom "klavijaturom" dirki i poluga, koja traži manuelnui psihomotornu sinhronizaciju. On je u trenutku realizacije najvažniji režiserov saradnik,njegova produžena ruka. Video mikser praktično nema pravo na grešku, otuda se odnjega ne mogu ishitreno zahtevati promene. Sinhronizovana saradnja režisera, miksera i

kamermana je ključ precizne realizacije programa.Kod nas u privatnim TV kućama posao režisera i video mixera obavlja jedan čovjek kojise zove Realizator.

Kamerman

U televizijskoj produkciji, načelno, razlikujemo dve vrste kamermana: studijski i ENG(terenski) kamermani. Ta dva zanimanja se delimično razlikuju.

ENG kamerman (pravilnije bi bilo reći snimatelj), je osoba koja na terenskom snimanju

rukuje kamerom, ali se brine i o čitavom nizu drugih stvari: svetlu, dizajnu slike, itd.Studijski kamerman je osoba koja se pre svega bavi kompozicijom kadra i praćenjemradnje, davanjem adekvatnih planova, uglova i pokreta kamere, ili ne retko zumiranjem




(optičkom vožnjom (ukrupnjavanjem), ili širenjem kadrova) u toku trajanja kadra. Studi- jska kamera na sebi pored individualnog tražila (engl. view finder ), može imati i manjimonitor, koji kamermanu omogućuje da lakše kadrira ili da vidi izlazni signal. Obzirom dase studijske kamere nalaze na ravnom podu studija, livenom od specijalne plastike njihovistativi su opremljeni točkićima radi lakšeg kretanja. Poseduju i pneumatske sisteme zameku promenu visine, a komande za oštrenje i promenu fokusa su izvedene u ručke zapanoramisanje.

Ton majstor

Za ton na televiziji se kaže da je najjeftinija skupa stvar u produkciji. Dobra produkcijase prepoznaje po dobrom tonu. Ponekad je dobar audio i više od 60% uspeha. Dobar tonse jedva primećuje, ali loš prvi "pada u oči". Većina produkcija ne vodi dovoljno računa

o tonu. Ton majstor je ličnost zadužena za ukupni tehnički aspekt i dizajn zvuka, audiomikser, osoba koja je za audio mix pultom. Rukuje izborom i postavkom mikrofona, birašta i kako ide u snimak, upravlja jačinom i bojom tona. On u konvencionalnoj studijskojprodukciji vrši postavku mikrofona, bubica i pecaljke. Sedi za audio mikserom i direktnopomoću reglera i filtara upravlja bojom i jačinom tona iz pojedinačnih mikrofona, i nivoomfinalnog mixa koji ide na traku ili u program. Koordinira i unapred pripremljene off snimke,šumove i muziku koje mu za emitovanje priprema tonski tehničar.

Najveća tragedija je što dosta ljudi koji se bave tonom i rade za tonskom miksetomnazivaju sebe ton majstor.A da bi se dobilo zvanje ton majstora mora da se prođe procesu hijerarhiji:

• asistent tonskog realizatora

• tonski realizator



Televizija 273

• asistent tonskog snimatelja

• tonski snimatelj

• asistent ton majstora

• ton majstor

Muzički saradnici

Muzički saradnik i audio operater su osobe koje barataju snimcima, muzikom, šumovima,magnetofonima, plejerima, play-backom i drugim uređajima za snimanje i reprodukciju

tona. Pušta play-back, šumove, efekte, ili audio džinglove po planu iz scenarija ili knjigesnimanja. U jednostavnijim produkcijama muzički saradnik još i bira prateću muziku.Izbor muzike kod ozbiljnijih produkcija je posao muzičkog urednika koji često angažuje ikompozitora kada je potrebno napisati originalnu muzičku podlogu.

Operator na skopu

Ili jednostavnije rečeno "Video rekorder operator"

Video rekorder operator prilagođava opremu za video snimanje, postavlja videorekordere




u poziciju za snimanje i reprodukciju, menja trake za snimanje i play-back, usnimavatest signal (kolor bar) i crni signal na počecima trake, brine o time code snimanju ireprodukciji, kalibriše audio snimanje prema test signalu, pušta i zaustavlja rekorderena znak asistenata ili sekretarice režije. Proverava snimače, i kvalitet video snimka namonitorima, osciloskopima i vektorskopima. Upisuje podatke u karton trake.

CG operater

CG operator (engl. Electronic Character Generator Operator ) programira otvaranje pot-pisa, titlova, i drugih elemenata 2D ili 3D video grafike, koje mu je prethodno pripremilo

grafičko odeljenje koje se bavi oblikovanjem video grafike. CG realizuje i odjavne i najavnešpice, ako one već nisu unapred snimljene na video traci. Njegov osnovni zadatak je darealizuje grafički sadržaj koji se prevashodno odnosi na slova. Da bira tip i vrstu slova, datačno otkuca i pozicionira potpisano u kombinaciji sa ostalim grafičkim i drugim vizuelnimelementima.Danas postoji dosta programa koji se koriste za potpisivanje,ali to sve zavisiod potreba koje se zahtevaju u produkciji.

Kasnije ćemo obraditi neke programe koji se koriste najčešće.



Televizija 275

Operater digitalnih video efekata

2D i 3D DVE operater je osoba koja se bavi programiranjem dvodimenzionalnih ili trodi-

menzionalnih video efekata koji se primenjuju na snimak, živ kadar ili grafiku. Ovi efektipovećavaju ili smanjuju sliku, unose je ili iznose iz okvira, savijaju je, krive i služe da seu kombinaciji efekata, što se postiže video switcherom, dobije što uverljivija i atraktivnijamanipulacija sekvencama i prelazima.Takođe bave se izrađivanjem svih vizuelnih segme-nata koji se koriste u toku realizacije programa (najave emisija, reklame, razne špice).

Majstor svetla

Svetlo je jedan od ključnih elemenata produkcije, jer je televizija uveliko vizuelni medij.Light director, ili dizajner svetla (LD), odlučuje o tipu i postavci svetla, bira opremupotrebnu za osvetljavanje, namešta rasvetu i proverava osvetljenje. Memoriše štimungei realizuje ih u skladu sa scenarijem i radnjom. Svetlo je ključni element svake vizuelnoorijentisane produkcije. Na filmu i televiziji ono što nije dobro osvetljeno ni ne postoji!Osvetljenje programu određuje atmosferu i štimung. Ni jedan program koji nije logičnoi dobro osvetljen ne može biti uspešan. Loša televizija se najpre pozna po lošem svetlu.Majstor svetla predvodi ekipu rasvetljivača, električara zaduženih za postavljanje rasvetekoja se u TV studiju obično nalazi na tzv. gridu, čeličnoj rešetki pod plafonom studija, a

kojoj se prilazi posebno obezbeđenim mostovima. Dobra TV rasveta se obično sastoji odveće količine reflektora različitih namena i mix pulta za svetlo kojim se memorišu štimunzi.




Scenograf

U većini igranih ili složenijih produkcija postoji scenograf, set designer, koji u dogovoru sarežiserom oblikuje i izvodi set - objekat u kome se odvija radnja u studiju, ili na lokaciji.Scenograf kontroliše likovne i tehničke elemente scenografije, ili dekora kako se jednos-tavnija rešenja još nazivaju. Brine za postavljanje zavesa ili rikvanda, blendi od kojih segrade zidovi, za stolove, pultove, stolice, instalacije, fine radove, usklađuje boje, vrši izbornameštaja i drugih elemenata dekora. On tesno sarađuje sa majstorom svetla i kostimo-grafom da bi svi zajedno postigli sklad boja i poželjnu atmosferu scene.

Jedan broj emisija koje se emituju svakodnevno (na primer informativne) ima stalnepostavke koje se ne demontiraju iz studija. Takve scenografije scenografi minucioznodizajniraju, a kasnije ih održavaju dekorateri, saradnici scenografa zaduženi za montažu i

demontažu scenografija. Jednostavne scenografije se sastoje obično od pultova i garnituraza sedenje uz nešto dekorativnih elemenata. One moraju biti precizno izvedene, a rikvandiidealno zategnuti i svetlo za njih mora biti izvedeno besprekorno. Dobar scenograf serazume u prostor, boje, svetlo, ali i u kompoziciju kadra, kao i druge veštine stvaranjaatmosfere. On mora biti i vešt graditelj i poznavati zanate.

Kostimograf

Kostimograf je osoba koja je kreativno i organizaciono zadužena za izbor, ili kreacijugarderobe, koju na filmu i televiziji zovemo kostim. On vodi računa o kroju, boji, veličinii urednosti garderobe koju pred kamerom nose izvođači. U tome mu pomažu garderoberi,osobe koje su zadužene za oblačenje, svlačenje, i stanje kostima pred kamerom, kao i zapraćenje promena i urednost kostima na izvođačima. U zavisnosti od veličine produkcijegarderobera ima više. Velike zvezde obično imaju svog garderobera. Kostimograf tesnosarađuje sa scenografom i majstorom svetla, zbog usklađivanja boja i valera kostimai ostalih vizuelnih elemenata produkcije, ali i sa šminkerom (make up), frizerima i unovije vreme stilistima, osobama koje ljudi sa estrade koriste da se bave njihovim spoljnim

izgledom u celini.Kostimograf je naročito važan u informativnim emisijama gde se mora naznačiti ozbiljnostsadržaja koji se prati.



Televizija 277

Šminker, frizer, stilista

Šminka u produkciji nije samo stvar lepote ili izražajnosti, ona je tehnička neminovnost

snimanja. Zbog uticaja svetla i drugih faktora, gotovo je obavezno da se svi izvođačitretiraju tehničkom šminkom, to jest da se teniraju, za tu svrhu posebno pripremljenimtalkovima, koji koži pred kamerom daju prirodnost (ako se sa teniranjem ne preteruje)i rešavaju probleme znojenja, "masne kože" ili prikrivaju manje nepravilnosti. Šminkakada je rađena sa merom i ukusom, kao i frizura može biti i izražajno sredstvo i doprinetiukupnoj izražajnosti u produkciju. Frizure na televiziji često moraju biti uredne ne samo izestetskih već i iz tehničkih razloga. Neki uobičajeni efekti se jednostavno teško izvode ako

je pred kamerom previše haotičnih detalja, kakva je recimo kosa (rasvjetljivač se prosto ježi kad vidi određene vrste frizure koje prave senke preko lica).

MontažerKada je snimanje završeno (ili u toku njega ako je reč o većem projektu), montažer koristivideo i audio snimak za konačno uobličavanje programa. Odstranjuje loše i nedovršenedublove. Najbolje odabrane kadrove ređa logičnim redom prema scenariju, uz manje iliveće izmene. U dogovoru sa rediteljem određuje trajanje Montaža je logička i estetskaorganizacija pokretnih i statičnih slika i zvukova u vremenu i prostoru. Ne radi se samo osmislenom spajanju pojedinačnih isečaka snimljenih prema nekom planu radnje (scenariju),izbacivanju suvišnih delova i ponovljenih kadrova, već i o jednom posebnom fenomenu kojinastaje na spoju dva kadra.

Montažer i u tehničkom i u kreativnom smislu rukuje snimljenim materijalom i finalnimproizvodom. Pored logičko-estetskog angažovanja zadužen je i za rukovanje sve složenijimsistemima za postprodukciju koji su danas sve češće bazirani na računarskoj nelinearnojtehnologiji i integrišu u sebe niz složenih uređaja kao što su VTR i disk rekorderi, videoswitcheri i mikseri, DVE procesori, kolor analizatori, softver i hardver za specijalne efektei složena oprema za audio procesiranje. Montažer je zadužen i za administraciju sniml-

jenog i finalizovanog materijala, mastering i proveru tehničkog kvaliteta kopija. U ovomsloženom procesu, pored reditelja i sekretarice režije, kod većih projekata na raspolaganjusu mu i jedan ili više asistenata montaže, montažer zvuka ili audio producent, videografičari, majstori specijalnih efekata, koloristi, VTR operateri i tehničko vođstvo koje se

bavi konfigurisanjem sistema. Značaj montaže i postprodukcije uopšte za finalni proizvod je veći nego što se to obično pretpostavlja.

Danas se koriste linearne i nelinearne montaže.Nelinearne montaže su danas više raspros-




tranjene radi svoje pristupačnosti (cena) i jednostavnošću rada na njima.

Kasnije ćemo detaljnije upoznati nelinearnu montažu.

Konzola za linearnu montažu

Video switcher takođe za linearnu montažu

Pošto je kompletan rad TV kuća zasnovan na proizvodnji i predaji (emitovanju) video i

audio signala sada je na redu objašnjenje i definicija vrsta video signala.

RGB

Digitalna obrada podataka, koristi RGB Standard (Red, Green, Blue), što znači da sesignali prenose kao primarne boje. Nove boje nastaju pojačavanjem/smanjivanjem snageelektronske cevi za Red, Green ili Blue. Postupak mešanja boja svetlosti naziva se aditivnomešanje boja. Ako ne dodamo ni jednu boju, nastaje crna boja, dok pri dodavanju 100%pojedinih boja nastaje bela boja.

Time se ovaj način nastajanja boje bitno razlikuje od tehnike štampanja, kod koje slika

nastaje mešanjem drugih osnovnih boja (Cyan/Magenta/Zelena/Crna). Svetlosna jačinaY (Luminanz) može se izračunati iz sledeće formule:

Y = 0.30R + 0.59G + 0.11B



Televizija 279

Profesionalne videokamere daju nam, pomoću tri CCD čipa, odvojene signale za svakuboju. Tri boje se dovode odvojene i odvojeno se takođe i obrađuju.

Ovo omogućava najveći mogući kvalitet, ali takođe znači, da se kompletan prenos moraodvijati trostruko. Ovaj posao je nezahvalan pri prenosu podataka, ali je jako praktičan,kvaliteta radi, za obradu signala u profesionalnim studijima, kao i u uređajima (kamera,monitor/TV).

FBAS - kompozitni signal

Televizijska slika se ne može reprezentovati pomoću samo jedne električne vrednosti sig-nala, tako da se svaki piksel mora "izgrađivati" razlikom u naponu. Tako je nastao FBAS-Signal (poznatiji kao kompozitni), koji je, kvalitetno gledajući, najlošija vrsta analognog

prenosa signala.Svi sadašnji televizijski signali spajaju RGB-boje u jedan signal. Pri tome se informacije oboji snimaju, prema samom tonu i punoći boje, u jedan dodatni "nosač" informacija, tj.remoduliraju se u jedan, praktički nepotreban, frekventni deo crno/belog signala. Samimtime je potreban samo jedan prenosni kabl.

FBAS se, u suštini, sastoji od mešavine videosignala, boje, i svetlosti, koje se najpre mešajupa zatim razdvajaju. Samim tim se se gubi veliki deo informacija o rezoluciji i boji slike.Priključak se sastoji od dvožilnog kabla na koji je moguće spojiti cinch, BNC ili Scartkonektor.Svi ste se sreli sa kompozitnim kablom.To je u suštini najobičniji koaksijalni kabl

koji se koristi u antenskim sistemima,samo što se u profesionalnoj upotrebi koriste raznevrste profesionalnih koaksijalnih kablova.

Y/C, S-Video

Malo bolja stvar kod prenosa signala je kada, informacije o svetloći (s/w) i informacijeo boji, koriste kao nosač dva odvojena signalna puta. Ovakvi signali se nazivaju Y zaluminantu (svetloću) i C za hrominantu (informacije o boji). Kod Y/C je praktično rečo "razdvojenom" FBAS-signalu. Samim tim je je poboljšan kvalitet slike u odnosu naFBAS-signal.

YUV (YCbCr) - Komponentni signal

Kvalitetni sistemi (Betacam, DV cam) koriste tri signala. Kod ove tehnike se RGB-izlaznisignal čipa na kameri transformiše u matricu komponenata Y (svetlost), U = R−Y (razlikasignala crvene boje) i V = B − Y (razlika signala plave boje). Količina zelene boje seizračunava univerzalnom osnovnom formulom (0.59G = Y − 0.30R − 0.11B). Za razlikuod RGB, ovde se koriste dva (U i V) od tri signala sa samo pola propusnoti po jednomsignalu (takozvani 4 : 2 : 2-Sampling). Ovo je moguće zbog toga što ljudsko oko boljezapaža razliku u svetlosti, nego razliku u boji. U ovome formatu se snimaju filmovi i na

DVD-u.Važno je reći da se signali bez problema mogu transformisati. To ne znači da će loš VHS-signal postati bolji, dok će YUV-signal kroz transformisanje uvek izgubiti na kvalitetu.




SDI signal(Serial Digital Interface)

Jedna od vrsta digitalnog signala koji je u novije vreme najrasprostranjeniji način prenosa

video signala. Sistem je razvijen tako da se sa postojećim kompozitnim kablom prekodigitalnog interfejsa povezuju uređaji.

FireWire, IEEE 1394, i.Link (DVI - Digital Visual Interface)

FireWire je bio u početku predviđen kao deo Gigabit tehnologije prenosa podataka.Otkriven od strane Apple kao desktop LAN, ali je kasnije predat IEEE 1394 WorkingGroupi. Izraz "FireWire" su počeli koristiti vešti američki prodajni menadžeri, ali će senajverovatnije u normalnom svetu koristiti naziv "I-Link". Službeni izraz je "IEEE 1394"

i koriste ga isključivo specijalisti.Profesionalni uređaji imaju na sebi izlaze na koje se pomoću BNC konektora povezujudrugi uređaji,bilo da se radi o komponentnom ili kompozitnom načinu spajanja.

Način ugradnje konektora na kabl prikazan je na donjoj slici:

Takođe da vam pokažem i klešta za ugradnju konektora



Televizija 281

Audio (zvuk)

U današnje vreme većina domaćih televizija emituje audio mono signal, zato što je prelazaksa mono na stereo emitovanje veoma skup projekat koji zahteva kompletnu promenu audiosistema ,od samog početka lanca, znači od audio mixera pa preko audio distribucija,linkova, predajnika, sve se mora zameniti i podesiti da funkcioniše.

U televizijskom tonu postoje dva tonska traga, negde se koriste i četiri ali to vrlo retko.Znači prvi tonski trag (CH1) je osnovni, glavni ton na koji se nasnimavaju sve tonskeizjave koje idu u prilogu. Drugi tonski trag (CH2) je pomoćni ili IT trag. Na njemu senasnimavaju svi pomoćni zvukovi, ambijentalni zvukovi, instrumentali itd.

Glavni prenosni konektor zvuka je KENON (XLR).

Pored XLR-a koriste se i ostale vrste konektora (klinovi, činčevi).

Na donjoj slici prikazan je način spajanja XLR-a sa mono klinom.




Postoji balansirani i ne balansirani način povezivanja uređaja. Gore na slici prikazan jenebalansirani način spajanja, a kod balansiranog načina koriste se samo 2 i 3 pin nakonektoru.

Merenje signala na audio mixeti može da bude preko VU-metra i pikmetra. Mada u novijevreme na svim uređajima uglavnom preovladava pikmetar, na starijoj opremi se nalazeVU-metri.

Vrste video zapisa na traku

Konkurentski formati kod digitalne akvizicije su:

• DV (Mini DV ; većina proizvođača kućnih kamkordera);

• DVCam (Sony);

• DVCPro (Panasonic i drugi);

• Digital-S (JVC) i

• Digital Betacam (Sony i Ampex);

• Betacam SX (Sony).

DV format je veoma zastupljen danas zbog pristupačne cene DV kamera, a takođe i zbog jeftinih kaseta koje se koriste u DV uređajima. One su prilično jeftine, a kvalitet zapisa jezadovoljavajući za amaterska snimanja i koriste se u jeftinim uređajima.



Televizija 283

DVCAM format snimanja razvio je i zaštitio SONY i preporučuje se za profesionalna sni-manja. Zapis je kvalitetan i jednostavno se dobija ekstra kvalitet za relativno pristupačnucenu. Cena kasete od 40 minuta se kreće oko 16 evra.

DVCPro je takođe odličan format za snimanje ali je zbog nekompatibilnosti sa DV iDVCAM sistemima malo ostao u senci DVCAM. Samo skuplji modeli DVCAM plejeraimaju mogućnost da reprodukuju snimak DVCPro.

Kada tražite najbolji kvalitet, izbor je jednostavan, Digital Betacam. Naravno, moratebiti spremni to i da platite. Sony je proizvođač ovih sistema. Konstruktori firme Sonytvrde da njihovi vrhunski modeli ne koriste komprimovanje, već redukciju bita (engl. bit

rate reduction) od 2:1, što zvuči slično komprimovanju.

Primena navedenih formata

• DV - poslovna i dokumentarna produkcija; venčanja.

• DVCam - profesionalna produkcija; vesti.

• DVCPro - profesionalna produkcija; vesti.

• Digital-S - vrhunska profesionalna produkcija; komercijalna, dokumentarna i pos-

lovna produkcija.• Digital Betacam - vrhunska profesionalna produkcija; komercijalna i poslovna pro-

dukcija.




PAL, NTSC, SECAM

Danas postoje tri osnovna sistema koji pokrivaju većinu zemalja ( iako postoje neke znača-

jne nekompatibilnosti i među njima samima):• NTSC (Nacionalni Komitet Televizijskih Sistema)

• SECAM (Sekvencijalni Kolor I Memorija)

• PAL (Linija Promenjive Faze)

Ove razlike između ovih osnovnih međunarodnih standarda se svodi na 4 stvari:

• Ukupni broj horizontalnih linija u slici (525 ili 625 za TV standardne definicije SDTV;1.125 i 1.250 za HDTV).

• Da li se emituju 25 ili 30 sličica u sekundi (misli se na kompletne slike).

• Opseg kanala za emitovanje.

• Da li se koristi AM ili FM tip signala za prenos slike i zvuka.

Format slike (Aspect ratio)

Iako broj linija može da varira sve do nedavno svi TV sistemi su imali 4:3 format slike.Odnos visine i širine slike se zove format slike. Odnos 4:3 se koristi u Televizijama stan-

dardne definicije, a kao što ćemo videti HDTV koristi 16:9 format.

Primer 4:3 formata na ekranu 16:9

NTSC Standard emitovanja

NTSC-ov system od 525 linija i 30 sličica u sekundi se koristi uglavnom u SAD, Kanadi,Grenlandu, Meksiku, Kubi, Panami, Japanu, Filipinima, Porto Riku i u većem delu JužneAmerike. NTCS sistem je razvijen za crno-belu (monohromatsku) televiziju iz 1941.go-dine. 1953. godine je ustanovljen kolor standard. NTCS sistem podrazumeva 525 linijski

i sistem od 60 polja (poluslika) jer kao što smo videli, 30 sličica se sastoji od 60 polja,(pošto je sistem od 60 polja NTCS-a razvijen zahvaljujući električnom sistemu od 60 hercatamo gde se inače ovi standardi koriste.) S obzirom da druge zemlje gde je električni sis-tem na 50 herca i broj polja je 50. NTCS je u zadnjih 50-ak godina koliko postoji doživeo



Televizija 285

puno tehničkih poboljšanja. Dok je sad process rasprostranjenja DTV-a, koji ima mnogoprednosti u odnosu na klasicni NTSC, uzeo maha.

PAL i SECAM televizijski standard emitovanja

Više od pola zemalja u svetu koriste jedan od ova dva 625-to linijska, sa 25 sličica usekundi,sistema:SECAM i PAL sistemi. SECAM je inicijalno razvijen u Francuskoj kaonekompatibilni sistem napravljen da zaštiti domaće proizvođače od uvoznih eletričnihproizvoda. Pošto je SECAM nekompatibilan sa ostalim TV sistemima, lako je usvojenkod komunističkih zemalja jer je to bio način da se spreče ljudi da gledaju i budu poduticajem TV programa iz nekomunističkih zemalja. Tehnički gledano, SECAM je najjed-nostavniji TV sistem u svetu.

PAL, je modifikovana i nešto poboljšanja varijanta NTSC-a. Razvijen je u Nemačkoj ikoristi se u Britaniji i većini zapadnoevropskih zemalja. Osim u Brazilu, svi PAL sistemiimaju 625 linija. Dodatnih sto linija SECAM-a i većine PAL-a sistema daju značajnu jas-noću i detaljnost kvalitetu slike, ali 50 polja u sekundi (u poređenju sa 60 linija NTSC-a)znači da se povremeno mogu uočiti blage smetnje. 25 frejmova u sekundi (fps) je veomablisko sa onih 24 fps kod filma. Samim tim, ovo znači da se 24 fps filmskog standardalako konvertuje u 25 fps PAL i SECAM sistema.

Kod NTSC televizije konvertovanje filma u video je malo teže, 24 fps se mora konvertovatiu 30 fps što zahteva određenu virtuoznost.

Digitalna i televizija visoke definicije (HDTV)

Početkom 2004 godine, prvi evropski HDTV kanal je počeo emitovanje programa. Sapojavom emitovanja i uopšte produkcije materijala u "high resolution" formatu klasičniTV setovi i monitori nisu više mogli da odgovore zahtevima u pogledu rezolucije, tako dasu njihovo mesto počeli sve više da zauzimaju uređaji koji mogu da prime HDTV signal.

Velika oštrina slike HDTV-a unapređena je i slikom širokog 16 : 9 formata i dolby digtal5.1 surround zvukom. Maksimalna rezolucija u HDTV tehnologiji iznosi 1920 × 1080, zarazliku od analogne (SDTV) televizije gde je standardna rezolucija 720 × 486.

Prema originalnom rasporedu ustanovljenom 1997. godine od strane FCC-a, sve SDTVće morati da se prebace na DTV do 2006. godine u SAD. Iako je rok za ovu promenupomeren na 2009. godinu i dalje postoji sumnja da li će TV stanice biti voljne da seodreknu svojih analognih kanala i da im dozvole da budu angažovani u druge svrhe.



Glava 14

Svet digitalnog videa

14.1. Analogno i digitalno

Osnovni element računarske tehnologije u svakodnevnoj praksi je MIKROPROCESOR,skup više miliona tranzistora integrirasih u malom kućištu ne većem od kutije šibica, okos-nica mikroračunarskog sistema, koji se može PROGRAMIRATI da izvrši zadatke premaželjama korisnika. Procesor u suštini vrši obradu PODATAKA, prema zadatom programu,te se na osnovu saznanja u postojećim podacima stiču nova saznanja kao proizvod njihoveobrade.

Podatak je u osnovi PORUKA koja se može i ne mora iskoristiti. Ako postoji i najmanjaverovatnoća da se poruka jednoznačno i tačno iskoristi, te predstavlja neoborivu činjenicu,tada predstavlja INFORMACIJU. Dakle, svaka poruka može i ne mora sadržavati infor-maciju.

Nužno je da računar rezultat obrade podataka prikaže ili pošalje korisniku te podatkeza obradu primi na odgovarajući način, odnosno treba da ostvari KOMUNIKACIJU iizvrši razmenu informacija. Stanje ili proces materijalnog sistema koji prenosi informa-ciju (poruku) od izvora prema odredištu u obliku pogodnom za prenos naziva se SIGNAL(akustički, električni, svetlosni itd.), a medij kroz koji signal prolazi naziva se PRENOSNI

PUT. Pretvaranje poruke u signal vrši predajni uređaj , a pretvaranje signala u poruku vršiprijemni uređaj, a celokupni sistem prenosa poruke predstavlja komunikacijski sistem.

Različite vrste poruka, pa stoga i mogućih informacija, možemo grupisati prema sledećem:

• zvučna informacija (npr. telefon)

• nepokretna slika (npr. telefaks)

• pokretna slika (npr. televizija)

• telesignalizacija (npr. daljinsko upravljanje procesima)

• podaci (grupe znakova, slika ...)




Električni signal, kao neposredni nosilac informacije, od posebnog je značaja. No nijei jedini. Govorom u slušalicu telefonskog aparata (predaja), govorni organi proizvodeakustički signal koji se pomoći mikrofona pretvara u električni signal koji sada u sebisadrži govornu informaciju. Na prijemu se električni signal pomoću slušalice ponovo pret-vara u akustički signal gotovo istovetan onome na izvoru, a koga sada obrađuju slušniorgani (prijem).

Kako se oblik akustičkog signala govora slaže s oblikom signala koji se prenosi komunikacijskim sistemom i pretvara u gotovo istovetan oblik akustičkog signala na odredištu, te poobliku pri prenosu ne doživljava izmene i verno prati promene izvora, takav signal nazivase ANALOGNI SIGNAL.

Slika 14.1. Analogni signal Tokom prolaska provodnikom (prenosni put) signal je izložen smetnjama i izobličavanju štoponekad može imati za rezultat nerazumljivost poruke na odredištu. Razumljiva poruka,po kojoj sledi ispravna akcija, predstavlja - sadrži informaciju.

Slika 14.2. Digitalni signal

Izvor informacije može predati poruku i na drugi način. Poruka se prema DOGOVORU

izvora i odredišta pretvori u signal sastavljen od kombinacije impulsa, svetlosnih, akustičkihi slično, od kojih svaka pojedina kombinacija predstavlja neki znak, kao kod Morzeoveabecede. Takav način prenosa impulsima nejednakog trajanja i dužine neprikladan je zabrze komunikacije, te se u računarskoj tehnici prihvatio dosledniji način prenosa impulsa.



Svet digitalnog videa 289

Na primer, pritiskom na taster tastature računara (ili teleprintera) stvara se odgovarajućiNIZ (povorka) IMPULSA jednakih po obliku i dužini trajanja niza (broja mesta za im-pulse), ali različit po broju impulsa u nizu i njihovom rasporedu unutar niza za svaki znak

tastature. Takav niz se s tastature šalje računaru i sadrži poruku o pritisnutom tasteru ipripadnom znaku.

Na istovetan način će se razmenjivati poruke između računara prema dogovorenoj tablicisignala za pojedine znakove. Kako su broj mesta, broj impulsa u nizu i njihov međusobniraspored unutar niza elementi nekog brojnog sistema, te računar primljeni niz prepoznajekao odgovarajući BROJ, signal prikazan na prethodnoj slici naziva se DIGITALNI SIGNAL(digit = broj).

U principu, postoje dva načina obrade: analogna obrada i digitalna obrada signala. Kaoprimer analogne obrade signala može se uzeti ljudsko telo. Naše telo pretvara informacije

primljenje ušima, očima, i kožom u električne signale različitih inteziteta, koji prolaze kroznervni sistem do mozga. Naš mozak obrađuje te promenljive koje su u ovom slučaju kon-tinualni ili analogni signali. Zovu se kontinualni zato što mogu imati beskonačno mnogovrednosti između minimalne i maksimale vrednosti. Posle obrade tako primljenih infor-macija i donešenih odluka na osnovu njih, on šalje električne signale u druge delove telakao odgovor na spoljne podražaje. Digitalna obrada signala sadrži još jedan međukorak.Pošto računar koji vrši obradu signala "ne razume" analogne vrednosti, potrebno je istepretvoriti u njemu prihvatljiv "jezik". Kada se složimo sa tim da nam nisu važne svevrednosti, već samo određen, unapred dogovoren broj nivoa analognog signala, dolazimodo kvantovanja analognog signala. Tako "preveden" analogni signal je "razumljiv" zaračunar. Ulogu prevodioca ima npr. mikrofon koji pretvara energiju zvučnih talasa u elek-trične, električne signali se zatim kvantuju (digitalizuju) pomoću konvertora i kao takvipredaju računaru. Posle obrade se preko zvučnika ponovo pretvaraju u zvučne signale.

14.1.1. Digitalna obrada signala

Šta je digitalna obrada signala (engl. Digital Signal Processing - DSP ) uopšte i zaštotreba da je koristimo?

Termin DSP uopšteno označava da se koriste digitalni računari za obradu signala. Narav-

no, ovi signali se mogu obrađivati analognim procesima ali, iz raznih razloga, mi dajemoprednost digitalnoj obradi.

Da biste shvatili relativne prednosti jedne obrade u odnosu na drugu, pogodno je dauporedimo ove dve tehnike kod neke opšte poznate aplikacije. Na slici 14.3 prikazana sudva pristupa snimanju zvuka (govora ili muzike). Na slici 14.3 a) je prikazano analognosnimanje i ono radi na sledeći način:

• Zvučni talasi dopiru do mikrofona, gde se pretvaraju u električne impulse.

• Ovi električni impulsi se pojačavaju, zatim pretvaraju u magnetna polja pomoću

glave za snimanje (upisivanje).• Kako se magnetna traka pomera ispod glave za snimanje, intenzitet magnetnih polja

se smešta na traku.




Proces reprodukcije je inverzan procesu snimanja:

• Kako se magnetna traka pomera ispod glave za reprodukciju (čitanje), magnetno

polje sa trake se pretvara u električni signal.

• Signal se zatim pojačava i šalje na zvučnike. Zvučnici pretvaraju pojačan signalnazad u zvučni talas.

Slika 14.3. Snimanje zvuka

Prednost analognog procesa je dvostruka: prvo, on je konceptualno sasvim jednostavan;drugo, po definiciji, analogni signal može da ima praktično beskonačan broj vrednosti unu-tar dinamičkog opsega signala. Nažalost, ovaj analogni proces je sam po sebi nestabilan.Pojačavači su izloženi varijaciji pojačanja u zavisnosti od temperature, vlažnosti i vre-mena. Magnetna traka se tokom vremena gužva i isteže, usled čega se signal izobličava.

Magnetna polja će tokom vremena usled toga gubiti jačinu. Varijacije brzine motora kojipremotava traku izazivaju dodatna izobličenja. Svi ovi faktori zajedno utiču na pogoršanjekvaliteta izlaznog signala u odnosu na ulazni signal. Svaki put kada signal prolazi krozsledeći analogni proces (presnimavanje trake), ovi neželjeni efekti se umnožavaju. Retkokoji analogni sistem može da napravi više od dve ili tri generacije kopija.

Sada pogledajmo digitalni proces snimanja prikazan na slici 14.3 b):

• Kao i kod analognog snimanja, zvučni talasi dopiru do mikrofona i pretvaraju se uelektrične signale. Ovi električni signali se zatim pojačavaju do upotrebljivog nivoa.

• Električni signali se mere ili, drugim rečima, pretvaraju u brojeve.• Ovi brojevi sada mogu da se memorišu ili obrađuju u računaru kao bilo koji drugi

brojevi.




• Da bi se signal reprodukovao, brojevi se jednostavno pretvore nazad u električnesignale. Kao i kod analogne tehnike, ovi signali se zatim odvode na zvučnike gdese pretvaraju u zvučne talase.

Kod digitalnog procesa postoje dva očigledna nedostatka: prvo, on je mnogo kompliko-vaniji od analognog procesa; drugo, računari mogu da rade samo sa brojevima konačnerezolucije. Prema tome, gubi se potencijalna "beskonačna" rezolucija analognog signala.

14.1.2. Prednosti DSP-a

Očigledno, mora da postoje neke pogodnosti digitalnog procesa kada se on sve više iviše koristi. Prvo, kada se signal pretvori u brojeve, signal je bezuslovno stabilan. Ko-

rišćenjem raznih tehnika, kao što su detekcija i korekcija greške, moguće je memorisati,preneti i reprodukovati brojeve bez oštećenja. Dvadeseta generacija snimka je, prematome, kvalitetna isto kao i prva.

Ova činjenica ima neke interesantne impilacije. Na primer, buduće generacije nikada nećeznati kako su Bitlsi zaista zvučali. Raspoloživa analogna tehnologija 60-tih godina jednos-tavno nije mogla precizno da snimi i reprodukuje signale. Nekoliko generacija analognihsignala bilo je potrebno da bi se reprodukovao zvuk: prvo, trebalo je da se snimi tzv.master traka, a zatim da se miksuje i montira; od nje se pravila metalna matrica pomoćukoje su se pravili plastični otisci (gramofonske ploče). Svaka etapa procesa imala je novugeneraciju snimka, a svaka novo snimanje uticalo je na signal kao filtar koji redukujefrekventni sadržaj i menja fazu signala. Kao i kod slika u Sikstinskoj kapeli, prave boje isjaj originalnog dela izgubili su se tokom vremena.

Što se tiče muzičara, stvari danas izgledaju sasvim drugačije. Hiljadu godina od danas,naši potomci će moći verno da reprodukuju današnje digitalno pripremljene CD-ove. Samikompakt diskovi mogu da se deformišu ili oštete, ali pre nego što se to desi, digitalni bro-

jevi na njima mogu da se kopiraju sa savršenom tačnošću na novi medijum. Signali koji sumemorisani u digitalnom obliku su u stvari veliki nizovi brojeva. Kao takvi, oni su otpornina fizička ograničenja analognih signala.

Takođe, postoje i druge značajne prednosti digitalne obrade signala. Geofizičari su biliprvi koji su primenili tehnike obrade signala. Seizmički signali, koji su za njih interesantni,često su veoma niske frekvencije, od 0, 01 Hz do 10 Hz . Teško je napraviti analogne filtrekoji rade na ovim niskim frekvencijama. Vrednosti komponenti moraju biti toliko velike da

je fizički nemoguće napraviti filtar. Međutim, kada su signali pretvoreni u brojeve, sasvim je jednostavno napraviti program koji će obaviti filtriranje.

Druga prednost digitalnih signala je njihova izdašnost. Na primer, DSP može da omogućiveliki propusni opseg signalima koji treba da se šalju preko uskopojasnih kanala. Signalfrekvencije 20 KHz može da se digitalizuje a zatim šalje preko kanala od 5 KHz (učes-tanost nosioca). Signalu će biti potrebno četiri puta više vremena da se prenese preko

uskopojasnog kanala, ali kada stigne na drugu stranu (odredište), može da se rekonstruišena svoj puni propusni opseg od 20 KHz .

Na isti način, sigurnost komunikacije može se znatno poboljšati preko DSP-a. Pošto se




signal šalje kao niz brojeva, on može lako da se šifrira. Kada bude primljen na odredištu,brojevi se dešifruju i zatim reprodukuju kao originalni signal.

14.2. Digitalni video

Izrada video klipa (video zapisa) podrazumeva rad u tri opšte faze:

• Preprodukcija - Podrazumeva izradu skripta, vizuelizaciju scena skiciranjem ustripu knjige snimanja, kao i izradu produkcijskog rasporeda za snimanje pojedinihscena.

• Produkcija - Podrazumeva snimanje scena.

• Postprodukcija - Podrazumeva montiranje najboljih scena u konačni video pro-gram, korekciju i unapređenje video i audio zapisa prema potrebi. Montaža podra-zumeva prvu verziju ili grubu montažu (engl. rough cut ) u kojoj možete da dobijeteokvirnu ideju o mogućnostima koje vam stoje na raspolaganju sa klipovima kojeposedujete. U nastavku montaže video program ćete fino podešavati uzastopnimintervencijama sve dok ne dođete do konačnog rezultata. U tom trenutku nastajezavršni rez (engl. final cut ). Programi za nelinearnu montažu su osmišljeni takoda vam obezbeduju efikasno montiranje, korekciju i poboljšavanje izgleda klipova,

čime predstavljaju vrlo dragocenu alatku u postprodukciji.Očekuje se da svoje projekte realizujete samostalno, međutim ako vaš projekat u bilo komtrenutku zahteva spoljne saradnike, kao što su recimo usluge postprodukcije, pre nego štouopšte započnete dati projekat, najbolje je da se posavetujete sa njima. Oni mogu da vampomognu da utvrdite koje parametre treba da koristite u različitim fazama projekta, kao ida vam pomognu da izbegnete eventualne greške koje vas mogu koštati vremena i novca.Na primer, ako izrađujete video klip za televizijsko emitovanje, potrebno je da znate da liisti izrađujete za standard NTSC (National Television Standards Committee) koji se koristiuglavnom u Severnoj Americi i Japanu; standard PAL (Phase Alternite Line) koji se koristi

uglavnom u Evropi, Aziji i južnoj Africi; ili standard SECAM (Sequential Couleur AvecMemoire) koji se uglavnom koristi u Francuskoj, na Bliskom Istoku i u severnoj Africi.

Međutim, pre nego što se upustite u avanturu zvanu digitalni video, poželjno je da seupoznate sa nekim pojmovima iz te oblasti i njihovim značenjem.

14.2.1. Merenje vremena u video klipu

U stvarnom svetu vreme osećamo kao stalni tok događaja. Međutim, u toku rada navideo klipu zahteva se precizna sinhronizacija, tako da se vreme mora meriti korišćenjem

preciznih brojeva. Uobičajene merne jedinice kao što su časovi, minuti i sekunde nisudovoljno precizni za video montažu, pošto se u jednoj sekundi može naći više od jednogdogađaja. Video profesionalci mere vreme korišćenjem standardnih postupaka koji brojedelove jedne sekunde u slikama.




14.2.2. Kako vremenska baza i brzina slika utiču jedna na drugu

Određivanjem vremenske baze (engl. timebase ) nekog projekta određuje se način merenja

vremena u njemu. Na primer, vremenska baza od 30 označava da je svaka sekundapodeljena na 30 jedinica. Tačno vreme u kome dolazi do montiranja zavisi od navedenevremenske baze, pošto do montiranja može doći samo u vremenskim jedinicama. Ko-rišćenje različitih vremenskih baza dovodi do toga da vremenske jedinice nastupaju narazličitim mestima.

Vremenski intervali u izvornom klipu uslovljeni su izvornom brzinom slika (engl. source frame rate ). Na primer, kada izvorne klipove dobijate korišćenjem kamere čija je brzina30 slika u sekundi, to znači da kamera beleži radnju tako što snima po jednu sliku usvakom 30-tom delu jedne sekunde. Imajte u vidu da sve ono što se dešavalo između

ovih intervala u jednoj sekundi nije zabeleženo. Otud manja brzina slika (recimo 15 fps)(engl. frames per second ) beleži manje informacija o nekoj radnji koja traje, dok većabrzina slika (recimo 30 fps) beleži više ovakvih informacija.

Određivanjem brzine slika datog projekta (engl. project frame rate ) određujete kolikočesto aplikacija generiše slike iz vašeg projekta. Brzina slika nekog projekta od 30 slika usekundi označava da će aplikacija izraditi 30 slika na osnovu svake sekunde vašeg projekta.

Da bi se postigla fina i konzistentna reprodukcija, vremenska baza, izvorna brzina slika ibrzina slika datog projekta treba da budu istovetne.

Napomena: NTSC sistem je prvobitno izrađen za crno-bele slike brzine 30 fps, ali je dabi se udovoljilo slikama u boji, modifikacijom signala sredinom dvadesetog veka standardNTSC izmenjen u 29.97 fps.

Ponekad se vremenski sistemi ne podudaraju. Na primer, od vas se moze zatražiti da izra-dite video klip predviđen za distribuciju na kompakt diskovima u kome treba kombinovatiizvorne klipove igranog filma koji su digitalizovani na 24 fps sa izvornim video klipovimadigitalizovanim na 30 fps, korišćenjem vremenske baze od 30 da biste dobili konaču brzinuslika za kompakt disk od 15 fps. Kada se neke od ovih vrednosti ne podudaraju, mate-matička nužnost je da se pojedine slike ponavljaju ili izostavljaju. Dobijeni efekat možebiti iritirajući ili neprimetan zavisno od razlika između vremenske baze i brzine slika kojuste koristili u svom projektu.




Slika 14.4. A. Video zapis od 30fps (prikazana je polovina sekunde) B. Vremenska bazaod 30 za video produkciju. Kada se izvorna brzina slika podudara sa vremenskom

bazom, sve slike su prikazane prima oiekivanjima.

Slika 14.5. A. Izvorni klip igrartogfiima od24fps (prikazana je polovina sekunde) B.Vremenska baza od 30 za video produkciju. Da bi se reprodukovala jedna sekunda slika

od 24 fps u vremenskoj bazi od 30, izvorne slike 1, 5 i 9 su ponovljene.

Savet: Preporuiuje se da svoje klipove digitalizujete pri istoj brzini slika u kojoj nameravateda izvezete svoj projekat. Na primer, ako znate da će izvorni klipovi biti izvezeni pribrzini od 30 fps, digitalizujte ih pri brzini od 30 fps umesto na 24 fps. Ukoliko to nijemoguće (na primer, DV se može digitalizovati jedino na 29.97 fps), izlaz bi trebalo daima brzinu slika koja vremensku bazu deli na jednake delove. Tako, recimo ako je brzinadigitalizovanih slika i vremenske baze podešena na 30 fps (zapravo 29.97), izvoz bi trebaloda bude na 30, 15 odnosno fps kako bi se izbegla "suluda" reprodukcija.

Slika 14.6. A. Vremenska baza od 30 (prikazana je polovina sekunde) B. Završna brzinaslika od 15, za webfilm. Kada je vremenska baza ravnomerno deljiva brzinom slika, slike

na vremenskoj bazi su ravnomerno obuhvaćene.

Kada se vremenski sistemi ne podudaraju, najvažnije je odrediti vremensku bazu koju treba

izabrati imajući u vidu najosetljiviji odredišni medijum. Ako pripremate reklamni spot zafilm odnosno trejler ili foršpan (engl. trailer ; nem. vorspan) koji želite da prikažete i nateleviziji, možda ćete odlučiti da je film najvažniji medijum za dati projekat i za vremenskubazu odrediti 24.




Slika 14.7. A. Vremenska baza od 24 za igrani film (prikazana je polovina sekunde) B.Završna brzina slika od 15, za webfilm. Vreme nije ravnomerno deljivo brzinom slika,

tako da slike nisu ravnomerno obuhvaćene. Konačnom brzinom slika od 12 fps slike bi bile generisane ravnomernije.

Važno je upamtiti sledeće: Najpredvidljivije rezultate ćete dobiti ako su vremenska bazai brzina slika međusobno ravnomerno deljive. Najbolje rezultate ćete dobiti ako su one

identične.

14.2.3. Merenje vremena korišćenjem vremenskog koda

Vremenskt kôd (engl. timecode ) definiše način brojanja slika i odražava se na način prikazi-vanja vremena u nekom projektu, kao i njegovog određivanja. Vremenski kôd nikada nemenja vremensku bazu ili brzinu slika nekog klipa ili projekta, već jedino menja način nakoji se ove slike broje.

Stil vremenskog koda određuje se na osnovu medijuma koji je najznačajniji za vaš pro-

jekat. Kada se video klip montira za emitovanje na televiziji, način brojanja slika razlikujese od načina brojanja slika prilikom montiranja video klipa za igrani film. Video aplikacijeobično prikazuju vreme korišćenjem vremenskog koda za video SMPTE (Society of Mo-tion Picture and Television Engineers ), gde trajanje od 00 : 06 : 51 : 15 označava da jeu toku 6. minut, 51. sekunda i 15. slika datog klipa. U bilo kom trenutku možete da seprebacite na neki drugi sistem prikazivanja vremena, kao što su stope i slike u filmu od16mm ili 35mm . Profesionalni uređaji za reprodukciju video traka i kamkorderi moguda pročitaju i upišu vremenski kôd direktno na video traku, što vam omogućava da zvuk,video i montirani materijal sinhronizujete ili da montirate van mreže.

Prilikom korišćenja vremenske baze standarda NTSC od 29.97, razlika između ove vre-

menske baze i vremenskog koda od 30fps dovodi do odstupanja između prikazanog trajanja datog programa i njegovog stvarnog trajanja. Iako je ovo neslaganje u početkuneznatno, u toku trajanja programa ono se vremenom uvećava čime vam onemogućavada precizno izradite program određene dužine. Vremenski kôd sa odbacivanjem slike (engl.drop-frame timecode ) predstavlja SMPTE standard za video od 29.97 koji eliminiše ovugrešku čime čuva tačnost NTSC vremena.

14.2.4. Televizijska slika

Slika na televiziji ili na računarskom monitoru sastoji se od horizontalnih linija. Ovelinije mogu da se prikažu na više načina. U prikazu većine personalnih računara koristise progresivno skeniranje (engl. progressive scan) ili prikaz bez preplitanja (engl. Non-interlaced ) u kome su linije na nekoj slici prikazane odjednom odozgo nadole pre nego




što se pojavi naredna slika. Televizijski standardi kao što je NTSC, PAL ili SECAM su sapreplitanjem (engl. interlaced ) pri čemu je svaka slika podeljena na dve poluslike (engl.field ). Svaka poluslika sadrži svaku drugu horizontalnu liniju na datoj slici. TV prikazujeprvu polusliku naizmeničnih linija preko čitavog ekrana, a zatim prikazuje drugu poluslikui popunjava naizmenične procepe koje je napravila prva poluslika. Jedna slika u videostandardu NTSC koja je prikazana približno na svaki trideseti deo sekunde sadrži dveprepletene poluslike, pri čemu se svaka prikazuje približno na svaki šezdeseti deo sekunde.Slike u video standardu PAL i SECAM prikazuju se približno na svaki dvadeset peti deosekunde i sadrže dve prepletene poluslike, pri čemu se svaka prikazuje približno na svakipedeseti deo sekunde. Poluslika koja sadrži prvu ekransku liniju na vrhu date slike nazivase gornja poluslika (engl. upper field ), a druga poluslika se naziva donja poluslika (engl.lower field ). Prilikom reprodukcije ili izvoženja u video sa preplitanjem nastojte da se

navedeni redosled poluslika podudara sa prijemnim video sistemom, jer će u suprotnompokreti biti isprekidani, a ivice objekta na slici poprimiće izgled češlja.

Slika 14.8a. Video sa preplitanjem predstavlja sliku u dva prolaza naizmeničnihekranskih linija

Napomena: Kada je reč o analognom videu, redosled poluslika mora da se podudara saredosledom poluslika kartice za digitalizaciju (koji mora biti naveden u unapred definisanim

parametrima). Kadaje reč o digitalnom videu (DV), donja poluslika uvek dolazi prva uredosledu poluslika. Postarajte se da uvek prvo izaberete ispravne unapred definisaneparametre. Na taj način ćete ispravno navesti redosled poluslika.

Slika 14.8b. Video sa progresivnim skeniranjem predstavlja sliku u jednom prolazu pomoću sekvencijalnih ekranskih linija




Ako nameravate da usporite ili zadržite neku sliku u video klipu sa preplitanjem, raspli-tanjem (engl. de-interlacing ) njegovih slika sprečićete drhtanje ili vizuelno prekidanje.Na ovaj način isprepletene poluslike će biti konvertovane u dovršene slike. Ako koristite

izvorne klipove koji su progresivno skenirani (kao što su recimo, igrani film ili računarskigenerisana animacija) u videu koji je predviđen za isprepleten prikaz kao što je recimo tele-vizija, slike možete da izdvojite u poluslike postupkom koji se naziva generisanje poluslika(eng. field rendering ) tako da pokret i efekti budu pravilno isprepleteni.

14.2.5. Merenje veličine slike i rezolucije

Prilikom digitalnog montiranja video klipova važno je imati u vidu nekoliko svojstavavezanih za veličine slike (engl. frame size ): piksel i proporciju (razmeru) slike, rezolucijuklipa, veličinu slike u projektu i dubinu bita. Piksel (element slike) predstavlja najmanju

jedinicu koja se može koristiti za izradu neke slike. Ništa što je manje od jednog pikselane može se precizno prikazati.

14.2.6. Proporcija

Proprocija (engl. aspect ratio ) neke slike označava odnos njene širine i njene visine. Naprimer, proporcija video zapisa u NTSC standardu iznosi 4 : 3, dok se u video formatimaDVD, HDTV i na nekim slikama u igranom filmu koristi produžena proporcija od 16 : 9.

Slika 14.9. Slika na kojoj se koristi proporcija 4:3 (leva), i slika na kojoj se koristi proporcija 16:9 (desno)

U nekim video formatima koristi se različita proporcija (razmera) za piksele koji sačinjavajudatu sliku. Kada se video klip u kome su korišćeni nekvadratni pikseli (engl. non-square pixels ) (pikseli koji su duži nego širi, odnosno širi nego duži), prikaže na sistemu zasno-vanom na kvadratnim pikselima, kao i obrnuto, dolazi do istezanja oblika i pokreta. Naprimer, krugovi poprimaju oblik elipsi.

14.2.7. Nekvadratni pikseli

Većina programa za nelinearnu montažu ima podršku za različite razmere nekvadratnih

piksela, uključujući i DV-ovu razmeru Widescreen (Cinema) za DV od 16 : 9, kao i razmerupiksela Anamorphic od 2 : 1.

Kada na ekranu svog računara gledate video klip sa nekvadratnim pikselima, aplikacija




za montažu prikazuje odgovarajuću razmeru na monitoru vašeg računara kako slika ne bibila izobličena. U parametrima za pokret i neprovidnost, kao i kod geometrijskih efekatatakođe se koristi odgovarajuća razmera, tako da nema izobličenja posle montiranja iligenerisanja videa.

Slika 14.10. Kadar sa kvadratnim pikselima (levo), kadar sa razvučenim pikselima po vertikali (centar), i taj isti kadar u sistemu sa kvadratnim pikselima (desno).

14.2.8. Veličina slike

U programima za montažu po pravilu može da se definiše veličina slike za reprodukcijuvidea, a prema potrebi i za izvoženje videa u datoteku. Velična slike iskazuje se horizon-talnim i vertikalnim iznosima u pikselima. Na primer, 640 sa 480 piksela. Kod digitalnevideo montaže veličina slike označava se i kao rezolucija.

Slika 14.11. Veličina slike u različitim sistemima

Uopšteno govoreći, veća rezolucija značajnije čuva detalje na slici i prilikom montiranjazahteva veću količinu memorije (RAM) i prostora na disku. Povećanjem dimenzija slike po-

većaćete broj piksela koje aplikacija mora da obradi i sačuva za svaku sliku, tako da je vrlovažno znati koja se rezolucija zahteva za konačni video format. Na primer, slika u NTSCformatu čije su dimenzije 720 sa 480 piksela (DV standard) sadrži 345 600 piksela, dok slikau PAL formatu čije su dimenzije 720 sa 576 piksela sadrži 414 720 piksela. Ako odredite




suviše malu rezoluciju, slika će izgledati grubo a pikseli će biti uočljivi. Ako odreditesuviše veliku rezoluciju, upotrebićete više memorije nego što je zaista neophodno. Prilikompromene veličine slike nastojte da dimenzije budu u skladu sa proporcijama izvornog video

klipa.Savet: Ako nameravate da radite u većoj rezoluciji i/ili ako ste zabrinuti zbog mogućnostiobrade koje obezbeđuje vaš CPU, možete da odredite jedan ili više radnih diskova zadodatni RAM i prostor na disku.

14.2.9. Preskeniranje i bezbedne zone

Ako video klip pripremate za emitovanje na televiziji, veličina slike može vas odvesti upogrešnom pravcu. Većina televizijskih prijemnika gledalaca u NTSC sistemu uvećava

sliku. Na taj način spoljnje ivice slike izlaze sa ekrana. Ovaj postupak se naziva pre-skeniranje (engl. overscan). Kako stepen preskeniranja nije konzistentan na svim televiz-ijama, poželjno je da radnju i potpise (titlove) smestite unutar dve bezbedne površine:zone bezbedne za radnju i titlove.

Zona bezbedna za radnju je površina koja je približno za 10% manja od stvarne veličineslike. Zona bezbedna za titlove je približno za 20% manja od stvarne veličine slike. Dabiste bili sigurni da će svi značajni elementi vašeg video zapisa biti u potpunosti prikazani,nastojte da se celokupna značajna radnja smesti unutar zone bezbedne za radnju, kao ida se sav tekst i važni grafički elementi nađu unutar zone bezbedne za titlove. Na taj

način ćete izbeći izobličenja teksta i grafičkih objekata do kojih dolazi na ivicama mnogihtelevizijskih prijemnika. Moguće preskeniranje možete uvek da predvidite korišćenjembezbednih zona, pri čemu važna radnja i tekst ostaju unutar njih, a video klip isprobajtena pravom televizijskom prijemniku.

Slika 14.12. Zona bezbedna za akciju i zona bezbedna za potpis




14.2.10. Dubina bita

Verovatno ste upoznati sa činjenicom da bit predstavlja osnovnu mernu jedinicu za čuvanje

informacija u računaru. Što je veći broj bitova koji se koriste za opisivanje nečega, to ćedati opis biti verniji. Dubina bita (engl. bit depth) označava broj bitova koji su izdvojeniza opisivanje boje jednog piksela. Što je dubina bita veća, slika može da sadrži veći brojboja, a to omogućava precizniju reprodukciju boja i veći kvalitet slike. Na primer, slikakoja čuva 8 bitova po slici (8-bitna slika) može da prikaže 256 boja, a 24-bitna slika možeda prikaže približno 16 miliona boja.

U aplikacijama za montažu obično možete da koristite video klip koji je digitalizovan isačuvan korišćenjem bilo koje dubine bita, ali one uglavnom klipove interno konvertujuu format boje YUV koji se koristi na televiziji. Format YUV može da sačuva kvalitetan

video zapis korišćenjem 16 bitova po pikselu (format boje RGB zahteva 24 bita po pikselu).Time se postižu veći kvalitet i brzina obrade.

Prostor boje YUV osmišljen je ranih pedesetih kao način da se televizijskom programuobezbedi boja a da se pri tom očuva kompatibilnost unazad sa crno-belim parovima i dase pri tom ograniči veličina tzv. propusnog opsega koji je neophodan za signal. U sistemuYUV, tri komponente boje sistema RGB matematički se konvertuju u svetlosni signal (tj.u crno-belu boju) plus u dva signala u boji. S obzirom na način na koji se izvodi ovakonverzija, količina podataka za celokupni signal se znatno smanjuje a da se pri tom negubi na kvalitetu.

Da biste dobili vrhunski kvalitet slike, neophodno je da:

• Izvorne klipove i zamrznute slike sačuvate u formatu od 24 bita po pikselu (iakomožete da koristite klipove sa manjom dubinom bitova).

• Ako dati klip sadrži masku alfa kanala, sačuvajte ga u izvornoj aplikaciji korišćenjem32 bita po pikselu (naziva se takođe 24-bitni sa 8-bitnim alfa kanalom ili milioniboja). Na primer, QuickTime filmovi mogu da sadrže do 24 bita boje sa 8-bitnimalfa kanalom, a u zavisnosti od konkretnog formata koji se koristi.

• Mnoge aplikacije za video montažu (recimo, Premiere Pro) interno uvek obrađujuklipove korišćenjem 24 bita po pikselu bez obzira na to koja je izvorna dubina bita

svakog klipa (16 bita za YUV plus 8-bitni alfa kanal). Na taj način se čuva kvalitetslike prilikom primenjivanja efekata ili superponiranja klipova.

Ako video klip pripremate za NTSC standard, trebalo bi da imate na umu da je opsegboja NTSC standarda ograničen načinom na koji se prenose signali boja bez obzira nato što formati 16-bitni YUV i 24-bitni RGB obezbeđuju pun opseg boja. NTSC ne možeprecizno da reprodukuje zasićene boje i nežne prelive boja. Najbolji način da sprečiteeventualne probleme kod boje u NTSC standardu, sastoji se u tome da svoj video klip utoku montaže pregledate na pravilno kalibrisanom NTSC monitoru.

14.2.11. Razumevanje komprimovanja video podatakaMontiranje digitalnog video klipa podrazumeva čuvanje, premeštanje i izračunavanje izuze-tno velikih količina podataka u poređenju sa drugim vrstama datoteka. Mnogi personalni




računari, a posebno stariji modeli nisu adekvatno opremljeni za obrađivanje podatakakoji se prenose velikom brzinom (količina video informacija koje se obrađuju u sekundi)i velikih datoteka koje sadrže nekomprimovane video zapise. Da biste smanjili brzinu

prenosa podataka digitalnog video klipa i sveli je na meru koju vaš računar može daobradi, potrebno je da koristite komprimovanje .

Prilikom digitalizacije izvornog videa, pregledanja montiranog materijala, reprodukcije iizvozenja vrlo su značajni parametri za komprimovanje. Navedeni parametri neće biti istiu svim situacijama:

• Dobra je zamisao komprimovati video klip koji dolazi u vaš računar. Cilj je da zapotrebe montiranja očuvate što bolji kvalitet slike, a da pri tom brzinu podatakaodržite u granicama mogućnosti vašeg računara.

• Video klip koji izlazi iz vašeg računara treba takođe komprimovati. Pokušajte dapostignete što bolji kvalitet slike prilikom reprodukcije. Ako izrađujete video traku,neka brzina podataka ostane u granicama računara koji će reprodukovati videozapis na video traku. Ako izrađujete video zapis koji će biti reprodukovan na nekomdrugom računaru, neka brzina podataka ostane u granicama mogućnosti planiranihmodela računara. Ako izrađujete video klip sa neometanim tokom podataka (eng.streamed ) sa veb servera, neka brzina podataka bude odgovarajuća za distribucijuna Internetu.

• Primenjivanje parametara za komprimovanje predstavlja vrlo osetljivo pitanje, a

izbor najboljih parametara može da se razlikuje od projekta do projekta. Ako seodlučite za komprimovanje koje je suviše malo, brzina podataka će biti prevelika zadati sistem što će dovesti do grešaka, poput odbačenih slika. Ako se odlučite zastepen komprimovanja koji je prevelik, čime se brzina podataka znatno smanjuje,nećete moći u potpunosti da iskoristite mogućnosti svog sistema što će nepotrebnoići na uštrb kvaliteta slike.

Napomena: DV poseduje fiksnu brzinu podataka od 3.5 megabajta u sekundi, nominalno25 megabita po sekundi. Stepen standardnog komprimovanja za DV je 5 : 1.

14.2.12. Izbor metoda za kompresiju video zapisaSuština komprimovanja podataka sastoji se u tome da se isti sadržaj predstavi sa štomanje podataka. Da biste upravljali komprimovanjem, potrebno je da navedete kom-presor/dekompresor odnosno kodek . Kodek može da koristi jednu ili više strategija zakomprimovanje, pošto nijedna metoda sama po sebi ne predstavlja najbolje rešenje za svemoguće situacije. U ovom odeljku opisane su uobičajene strategije za komprimovanje kojekoristi kodek, kao i vrste video klipova za čije komprimovanje su predviđene.

14.2.13. Prostorno komprimovanjeProstorno komprimovanje (engl. spatial compression) pronalazi načine za komprimovanjeneke slike utvrđivanjem šablona i ponavljanja među pikselima. Na primer, umesto da




opisuje svaki od nekoliko hiljada piksela na nekoj slici plavog neba, prostorno kompri-movanje može da zabeleži znatno kraći opis, kao što je recimo ovaj: "Svi pikseli na ovojpovršini su svetloplavi". Kodiranje promenljivom dužinom kodne reči (engl. run-lengthencoding ) predstavlja verziju ovog postupka koju koriste mnogi kodeci. Kodeci koji koristeprostorno komprimovanje, kao što su QuickTime Animation ili Microsoft RLE funkcionišudobro na video klipovima koji sadrže velike površine jednoličnih boja, kao što je recimoanimacija u crtanom filmu.

Slika 14.13. Digitalne slike se sastoje od piksela (A), koji zauzimaju mnogo prostora nadisku ako nisu komprimovani (B). Primenjivanjem metode kodiranja promenljivom

dužinom kodne reči isti podaci na slici zauzimaju mnogo manje mesta (C).

U načelu, povećanjem prostornog komprimovanja smanjuje se brzina podataka i veličina

datoteke, a slika gubi oštrinu i definiciju. Međutim, korišćenjem pojedinih vrsta metodekodiranja promenljivom dužinom kodne reči u potpunosti se čuva kvalitet slike, ali sezahteva veća snaga za obrađivanje.

14.2.14. Temporalno komprimovanje

Temporalnim (vremenskim) komprimovanjem sažimaju se izmene u sekvenci slika utvrđi-vanjem šablona i ponavljanja u toku vremenskog trajanja. U pojedinim video klipovima,kao što je recimo klip televizijskog spikera, temporalno komprimovanje će uočiti da se

iz slike u sliku jedino menjaju oni pikseli koji formiraju lice spikera. Svi ostali pikseli sene menjaju (kada je kamera nepokretna). Umesto da opisuje svaki piksel na svakoj slici,temporalnim komprimovanjem se opisuju svi pikseli na prvoj slici, a zatim za svaku sledećusliku opisuju samo oni pikseli koji su različiti u odnosu na prvu sliku. Ovaj postupak se




naziva utvrđivanje razlike među slikama (engl. frame differencing ). Kada se na nekoj sliciveliki broj piksela razlikuje u odnosu na prethodnu sliku, preporučljivo je da se cela slikaponovo opiše. Svaka cela slika se naziva ključna slika koja uspostavlja novo polazište za

utvrđivanje razlike među slikama. Aplikacije za montažu obično omogućuju da na nekinačin kontrolišete način izrade ključnih slika. Mnogi kodeci koriste temporalno kompri-movanje, uključujući i Cinepak.

Ako za kodek ne možete da odredite ključne slike, to znači da on najverovatnije i ne koristitemporalno komprimovanje. Temporalno komprimovanje pruža najbolje rezultate kada sevelike površine u video klipovima ne menjaju, a mnogo je manje delotvorno kada se slikastalno menja, kao recimo u muzičkim video klipovima.

Slika 14.14. U ovoj animaciji jedina izmena je krug koji se pomera oko broda

Slika 14.15. a) Čuvanjem klipa koji nije komprimovan beleže se svi pikseli na svimslikama. b) Primenjivanjem temporalnog komprimovanja na osnovu prve slike se izrađuje

ključna slika, a za naredne slike beleže se jedino izmene.




14.2.15. Komprimovanje sa očuvanjem kvaliteta

Neki kodeci koriste komprimovanje sa očuvanjem kvaliteta (engl. lossless ; bez gubitaka)koje obezbeđuje da se sve informacije - a samim tim i sav kvalitet - u izvornom klipusačuvaju posle komprimovanja. Međutim, očuvanje izvornog nivoa kvaliteta predstavljaograničavajući faktor za stepen do koga se brzina podataka i veličina datoteke mogu sma-njiti, a brzina podataka koja se dobija kao rezultat može biti prevelika za finu reprodukciju.Kodeci koji koriste ovaj metod komprimovanja, kao što je recimo Animation (parametarBest quality) upotrebljavaju se za očuvanje maksimalnog kvaliteta u toku montaže ili zazamrznute slike gde brzina podataka ne predstavlja problem.

Napomena: Da bi se obezbedila fina reprodukcija, za video klip koji sadrži sve slike upunoj veličini se u slučaju korišćenja ovog komprimovanja zahteva veoma veliki disk i vrlo

brz računar koji je predviđen za brz protok podataka.

14.2.16. Komprimovanje sa narušavanjem kvaliteta

Većina kodeka koristi komprimovanje sa narušavanjem kvaliteta (engl. lossy ; sa gubitkom)koje prilikom komprimovanja odbacuje neke od izvornih podataka. Na primer, ako pikselikoji sačinjavaju nebo, zapravo sadrže 78 nijansi plave boje, kodek koji koristi ovu metodukomprimovanja može da zabeleži 60 nijansi plave boje. Iako sa jedne strane kompri-movanje sa narušavanjem kvaliteta predstavlja svojevrstan kompromis na uštrb kvaliteta,ono kao rezultat nudi manje brzine podataka i veličine datoteka u odnosu na kompri-movanje sa očuvanjem kvaliteta. U tom smislu su kodeci koji koriste ovaj metod komp-rimovanja, kao što su Cinepak ili Sorenson Video široko prihvaćeni u završnoj produkcijivideo klipa koji se isporučuju posredstvom kompakt diskova ili Interneta.

14.2.17. Asimetrična i simetrična kompresija

Izabrani kodek bitno utiče na vaš tok rada u produkciji, ne samo u pogledu veličine da-

toteke ili brzine reprodukcije, već i u pogledu vremena koje se zahteva da bi kodek kom-primovao dati broj slika. Brza komprimovanja ubrzavaju video produkciju, a brza dekom-primovanja olakšavaju pregledanje, međutim za mnoge kodeke potrebno je mnogo viševremena za komprimovanje slika nego što je potrebno za njihovo dekomprimovanje u tokureprodukcije. U tom smislu je klip od 30 sekundi potrebno nekoliko minuta obrađivati presame reprodukcije. Kodek se smatra simetričnim onda kada zahteva podjednaku količinuvremena za komprimovanje i dekomprimovanje nekog klipa. Kodek je asimetričan ondakada se vreme potrebno za komprimovanje razlikuje od vremena potrebnog za dekompri-movanje.

Komprimovanje video klipa je baš kao pakovanje kofera. Stvari se mogu zapakovati podjednako brzo kao i kod raspakivanja ako ih jednostavno pobacate u kofer, međutim akoodvojite malo više vremena i lepo složite i organizujete garderobu, u isti kofer će statimnogo više stvari.




14.2.18. DV komprimovanje

DV je format koji koristi veliki broj digitalnih video kamera. DV takođe označava vrstu

komprimovanja koju ovi kamkorderi koriste, a kojim se video zapis komprimuje u samojkameri. U najuobičajenijoj formi DV komprimovanja koristi se fiksna brzina podataka od25 megabita u sekundi (3, 5 megabajta u sekundi) i stepen komprimovanja od 5 : 1. Ovokomprimovanje se naziva "DV25". U većini video aplikacija postoji generička podrška zaDV25 i druge DV kodeke, a izvorni digitalni video klip može da se pročita bez dodatnihkonverzija.

Ni za jedan kodek se ne može reći da je idealan za sve situacije. Kodek koji koris-tite za izvoženje dovršenog programa mora biti dostupan širokom auditorijumu. Takoda iako je specijalizovani kodek koji dolazi u sastavu specifične kartice za digitalizacijunajbolje rešenje za digitalizovanje izvornih klipova, on svakako nije najbolje rešenje zaizvozenje klipova, pošto je malo verovatno da će svaki pripadnik najšireg auditorijumaimati baš tu specifičnu karticu i specijalizovani kodek koji dolazi uz nju. Ovo je naročitoznačajno prilikom izvoženja tzv. striming medijuma (sa neometanim tokom podataka),pošto tri najpopularnije arhitekture za neometani tok podataka (RealMedia, WindowsMedia i QuickTime) koriste sopstvene kodeke u svojim programima za reprodukciju. Naprimer, tok podataka RealMedia ne može uvek da se reprodukuje posredstvom programaza reprodukciju Windows Media i obrnuto. Da bi se izašlo u susret auditorijumu kojiposeduje najrazličitije programe za reprodukciju u svojim pretraživačima Weba, medijumsa neometanim tokom podataka obično se kodira u više formata.

14.2.19. Digitalno presnimavanje video zapisa

Da biste mogli da montirate video program, svi izvorni klipovi moraju biti trenutno dos-tupni sa diska, a ne sa video trake. Izvorni klipovi se u računar uvoze sa izvornih videotraka korišćenjem postprodukcijske metode koja se naziva digitalno presnimavanje video zapisa (engl. video capture ). Shodno tome, na svom disku morate imati dovoljno prostorada biste mogli da sačuvate sve klipove koje želite da montirate. Da biste uštedeli prostorna disku, digitalizujte samo one klipove za koje znate da ćete ih koristiti.

Izvorni klipovi postoje u dva osnovna oblika:

• Digitalni medijumi - Ova vrsta medijuma je već izražena u obliku digitalnog for-mata koji računar može da pročita i direktno obradi. Mnogi noviji modeli kamkorderadigitalizuju i čuvaju video zapis u digitalnom formatu direktno u kameri. Ovakvikamkorderi koriste jedan od mnogobrojnih DV formata koji na izvorni materijal pri-menjuju standardnu količinu komprimovanja. Zvučni zapis se može takođe zabeležitiu digitalnom formatu. Zvučne trake se često obezbeđuju u digitalnoj formi, naprimer na kompakt disku. Digitalne izvorne datoteke koje su sačuvane na DV traciili nekom drugom digitalnom medijumu moraju da se digitalno presnime (prenesu)na pristupačan disk pre nego što ih budete koristili na računaru u nekom video pro-

jektu. Najjednostavniji način da digitalizujete DV sastoji se u tome da DV uređaj(recimo kamkorder ili magnetoskop) (engl. deck ) povežete sa računarom posred-stvom porta IEEE 1394 (poznatog i kao FireWire ili i.Link). Kada je reč o pre-




finjenijim zahtevima digitalizacije, neophodno je koristiti specijalizovane DV kartice za digitalno presnimavanje . Obično aplikacije za montažu podržavaju širok rasponDV uređaja i kartica za digitalizaciju čime se olakšava postupak digitalizacije DVizvornih datoteka.

• Analogni medijumi - Ova vrsta medijuma se mora digitalizovati . To znači daona mora biti konvertovana u digitalni oblik i sačuvana u digitalnom formatu dabi računar mogao da je sačuva i obradi. Klipovi sa analognih video traka (recimoHi-8), igrani film, konvencionalne audio trake i zamrznute slike kontinuiranih tonova(recimo slajdovi) predstavljaju primere analognih medijuma. Kada analogni videouređaj (kao što je recimo analogna video kamera ili magnetoskop) u kombinacijisa odgovarajućom karticom za digitalizaciju povežete sa računarom, aplikacija za

montažu može da digitalizuje, komprimuje i prenese analogni izvorni materijal nadisk u formi klipova koji se potom mogu dodati vašem digitalnom video projektu.

|bfseries Napomena: Hardverska oprema za digitalizaciju video zapisa nije uvek ugrađenau personalne računare, tako da se najčešće mora dodati sistemu instaliranjem kompatibilnekartice za digitalizaciju.

14.2.20. Digitalizacija DV-a

Prilikom snimanja digitalnog video zapisa (DV) slike se konvertuju direktno u digitalni

(DV) format u samom DV kamkorderu, gde se vaša reportaža čuva na DV traci. Slike suveć digitalizovane i komprimovane, tako da su spremne za digitalnu montažu video zapisa.DV reportaža može da se prenese direktno na disk.

Da biste DV prebacili na svoj disk, neophodan vam je računar u kome postoji podrška zaOHCI interfejs, kao i port IEEE 1394 (FireWire ili i.Link). Ovo predstavlja standard nanovijim modelima Windows i Macintosh računara. Da biste obezbedili port IEEE 1394alternativno možete da instalirate odgovarajuću DV karticu za digitalizaciju. Nastojte dainstalirate pripadajući OHCI drajver (upravljački program) za koji postoji podrška, kao iposeban programski dodatak (plug-in) za aplikaciju koju vi koristite. Međutim, kada je

reč o konkretnim karticama, najbolje je pročitati prateću dokumentaciju.

14.2.21. Digitalizacija analognog video klipa

Prilikom digitalizovanja analognog video klipa neophodno je da prvo povežete kamkorderili magnetoskop za karticu za digitalizaciju koja je instalirana na vašem sistemu. Zavisnood vaše opreme, na raspolaganju će vam biti više od jednog formata za prenošenje izvornereportaže - uključujući komponentni video, kompozitni video i S-video. Bliže informacijeo tome potražite u pratećoj dokumentaciji za vaš kamkorder i karticu za digitalizaciju.

Da bi se izašlo u susret korisnicima, softver za većinu kartica za digitalizaciju video klipovanapisan je tako da se njene kontrole pojavljuju i u okviru interfejsa programa za videomontažu, bez obzira na činjenicu što se najveći deo stvarnog obrađivanja video klipa odvijana kartici, izvan samog programa. Većina kartica za koje postoji podrška u programu,




obezbeđuje datoteku sa unapred podešenim parametrima koja automatski podešava pro-gram za montažu tako da on optimalno podrži datu karticu. Najveći broj parametara kojikontrolišu način digitalizacije nekog klipa iz kamere ili sa magnetoskopa nalazi se u grupi

opcija tzv. Capture Settings. Zavisno od vrste instalirane kartice za digitalizaciju videoklipa na raspolaganju vam mogu stajati najrazličitiji formati za digitalizaciju.

14.2.22. Razumevanje digitalnog zvuka

Zvuk možemo da čujemo zato što je naše uho u stanju da prepozna varijacije u vazdušnompritisku koje stvara zvuk. Analogni zvuk proizvodi ove zvučne varijacije izradom ill oči-tavanjem varijacija u električnom signalu. Digitalni zvuk proizvodi zvuk odmeravanjem(uzimanjem uzorka) zvučnog pritiska ili nivoa signala pri zadatoj brzini i njegovim konver-tovanjem u broj.

Kvalitet digitalnog zvuka zavisi od brzine odmeravanja (uzorkovanja) i dubine bita. Brz-ina odmeravanja (engl. sample rate ) označava učestanost digitalizovanja nivoa zvuka.Brzina odmeravanja od 44.1 kHz poseduje kvalitet zvuka sa kompakt diska, dok se zazvuk na CD-ROM-u ili Internetu koristi brzina odmeravanja od 22 kHz ili niža. Dubinabita (engl. bit depth) označava opseg brojeva koji se koriste za opisivanje zvučnog uzorka.Dubina od 16 bita odgovara kvalitetu zvuka sa kompakt diska. Niže vrednosti za dubinubita i brzinu odmeravanja nisu pogodne za zvuk visoke vernosti, ali mogu biti prihvatljive(iako sa šumom) za dijalog. Povećavanjem odnosno smanjivanjem brzine odmeravanja ilidubine bita veličina datoteke se saglasno povećava odnosno smanjuje.

Napomena: DV kamkorderi podržavaju samo zvuk od 32 odnosno 48 kHz , ali ne i od44.1 kHz . Tako da prilikom digitalizovanja izvornog materijala sa DV-a, ili njegovog obra-đivanja, nastojte da zvuk podesite na 32 odnosno 48 kHz .

14.2.23. Sinhronizacija zvuka i video klipa

Brzinu odmeravanja treba uskladiti sa vremenskom bazom i brzinom slika u samom projektu. Uobičajena greška je da se izrađuje film čija je brzina slike recimo 30fps, dok jebrzina odmeravanja 44.1 kHz , a da se zatim ovakav film reprodukuje na 29.97fps (video

standard NTSC). Kao rezultat se dobija postepeno usporavanje video zapisa dok zvuk(u zavisnosti od vaše hardverske opreme) nastavlja da se reprodukuje odgovarajućombrzinom, tako da vremenom prestigne video klip. Razlika izmedu 30 i 29.97 dovodi doodstupanja u sinhronizaciji koje se pojavljuje brzinom od jedne slike na 1000 slika odnosnood 1 slike na svakih 33.3 sekunde (nešto ispod 2 slike u minuti). U slučaju da uočite ovakavstepen razmimoilaženja zvuka i video klipa, proverite da li je brzina slika datog projektausklađena sa vremenskom bazom.

Do sličnog problema može doći prilikom montiranja igranog filma koji je prethodno pre-bačen na video. Filmski zvuk se obično beleži na digitalnoj audio traci (DAT) brzinomod 48 kHz pri čemu je sinhronizovan sa filmskom kamerom koja beleži brzinom od 24fps.Kada se film prebaci na video zapis brzine 30fps, razlika u brzini video zapisa dovešćedo toga da zvuk preduhitri sliku ukoliko DAT reprodukciju ne umanjite za 0.1% prilikomprebacivanja na računar. Zbog ovog problema, korišćenjem računara ne možete da kon-




vertujete brzinu odmeravanja posle izvornog snimanja. Najbolje rešenje se sastoji u tomeda izvorni zvuk beležite korišćenjem DAT magnetoskopa koji može da beleži za 0.1% brže(48.048 kHz ) prilikom sinhronizacije sa filmskom kamerom.

Na starijim CD-ROM-ovima ponekad je korišćena brzina odmeravanja zvuka vrednošću od22.254 kHz . Danas je uobičajenija brzina od 22.250 kHz . Ako uočite odstupanje zvukakoje odgovara brzini nastaloj usled razlike između ove dve brzine odmeravanja (1 slikana svakih 3.3 sekunde), to znači da miksujete nove i stare audio klipove koji su beleženikorišćenjem dve različite brzine odmeravanja.



Glava 15

Akvizicija video materijala

"Živi video", digitalni ili analogni, postaje video pomoću kamere. Vešto korišćenje videokamera potrebno je da bi se napravio sadržajan program. Ovo poglavlje opisuje osnovneelemente kamere i osnovne principe video snimanja.

U ovom trenutku naš osnovni cilj je da vas upoznamo sa tehničkim aspektima videoakvizicije. Postoji ogroman svet informacija i iskustava van onoga što je ovde napisano,stoga se preporučuje da pročitate i mnoge druge knjige, kao i da pohađate kurseve izoblasti umetničke kompozicije, osvetljavanja, režije i svih drugih estetskih aspekata videa.Konačno, samo iskustvo i eksperimenti će od vas stvoriti profesionalnog videografera.

Možda vaš cilj nije da postanete profesionalni videografer, već samo nameravate da ra-dite sa iskusnim videograferima, ipak je veoma važno da budete upoznati sa suštinom iograničenjima video kamere. To se posebno odnosi na producente, režisere i montažere.Posedovanjem bar osnovnog znanja, bolje ćete režirati ili specificirati vrstu snimka koji jepotreban za vaš projekat, i pri tome biti svesni ograničenja i specijalnih tehničkih potrebakoje zahteva optički medijum i Internet distribucija.

15.1. Oprema

Osnovni komplet za snimanje sačinjavaju: kamera ili kamkorder, objektivi i tronožac(stativ) ili druga pomagala za montiranje kamere, kao što je stedikem (engl. Steadycam)za stabilizaciju kamere za vreme snimanja iz ruke. Postoji niz drugih elemenata kao što subaterije, mikrofoni i drugi dodaci koji se priključuju na ulaze video kamere. Razmotrićemoosvetljenje i kamere u narednim sekcijama poglavlja, a predlažemo vam da čitate knjigeiz ove oblasti, prelistavate kataloge video opreme i posećujete specijalizovane prodavnicevideo opreme.

15.1.1. Struktura digitalne slike

Sa matematičke tačke gledišta, slike su opisi kako parametar varira na površini. Na primer,standardne vizuelne slike su rezultat varijacija intenziteta svetlosti u dvodimenzionalnojravni. Međutim, svetlost nije jedini parametar koji se koristi u tehničkoj obradi slike.




Na primer, slika može biti formirana od temperature integrisanog kola, brzine krvotoka islično. Ove egzotične slike se obično pretvaraju u konvencionalne (svetlosne) slike, takoda ih čovekovo oko može da procenjuje.

Za razliku od zvuka, koji ima svoje informacije kodirane u vremenskom domenu, slikeimaju svoje informacije kodirane u prostornom domenu. Drugim rečima, svojstva slika sepretstavljaju ivicama, a ne sinusosidama. Ovo znači da veličina svojstva koje želimo davidimo na slici određuje razmak i broj piksela, a ne formalno ograničenje tzv. teoremeodabiranja koju ovde nećemo razmatrati.

Tipična digitalna slika je sačinjena od oko 500 redova i 500 kolona. Ovo je kvalitet slike kodtelevizije i grafičkih aplikacija na personalnim računarima. Slike niže rezolucije, 250×250piksela, smatraju se slikama loše rezolucije. Sa druge strane, slike sa više od 1000× 1000piksela smatraju se izuzetno dobrim. To je kvalitet najbolje rašunarske grafike, televizijevisoke definicije i 35-milimetarskog filma. Najjači motiv za korišćenje slika niže rezolucije

je što imaju manje piksela koje treba preneti. Ovo nije trivijalno; jedan od najvećih prob-lema kod obrade slike je upravljanje ogromnim količinama podataka. Na primer, jednasekunda digitalnog audio zapisa je oko 8 kilobajta podataka, a jedna sekunda televizijskogprograma je oko 8 megabajta podataka. Za prenos slike od 500× 500 piksela, modemombrzine 33, 6 kb/s, potreban je skoro minut!

Kod obrade slike uobičajeno je da se koristi skala sa 256 sivih nijansi (kvantizacioni nivoi),što odgovara jednom bajtu po pikselu. Ovaj izbor je napravljen iz više razloga. Prvo,

jedan bajt je osnovna memorijska jedinica memorijskog sklopa računara i kao takav pogo-

dan je kod upravljanja podacima. Drugo, veliki broj piksela u slici kompenzuje u izvesnojmeri ograničen broj kvantizacionih nivoa, tj. čovekovo oko susedne piksele koji imajupribližne digitalne vrednosti osvetljaja opaža kao oblast sa usrednjenom vrednošću osvetl-

jaja. Drugim rečima, slike su veoma "umekšane". Treće, i najvažnije, veličina promeneosvetljaja od 1/256 (0, 39%) je manja od onoga što oko može da zapazi, tako da nemasvrhe koristiti više kvantizacionih nivoa. Međutim, neke slike je potrebno memorisati saviše od 8 bitova po pikselu, naročito kada su bitni detalji.

Vrednost svakog piksela digitalne slike predstavlja malu oblast u kontinualnoj (analognoj)slici koja se digitalizuje. Ova oblast kontinualne slike koja učestvuje u vrednosti pikselanaziva se blenda odabiranja (engl. sampling aperture ). Veličina blende odabiranja je čestousko povezana sa unutrašnjim svojstvima konkretnog sistema za obradu slike.

Boja se dodaje digitalnim slikama korišćenjem tri broja za svaki piksel, koji predstavljaju intenzitete tri primarne boje: crvene, zelene i plave. Mešanjem ove tri boje stvarajuse sve moguće boje koje čovekovo oko može da opazi. Često se jedan bajt koristi zamemorisanje svakog od ovih intenziteta boja, što omogućava da slika "uhvati" ukupno256 × 256 × 256 = 16, 8 miliona različitih boja.

Boja je veoma važna kada je cilj da se gledaocu predstavi što vernija slika realnog sveta,što je slučaj kod televizije i fotografije.



Akvizicija video materijala 311

15.1.2. Kamere i oči

Struktura i funkcionisanje oka su veoma slični sa elektronskom kamerom, i prirodno je da

se razmatraju zajedno. Oboje se oslanjaju na dve glavne komponente: sočivo i senzorslike. Sočivo "hvata" deo svetlosti koji zrači neki objekt i fokusira ga na senzor slike.Senzor slike zatim pretvara svetlosni uzorak u video signal, ili elektronski (kamera), ilinervni (oko).

Na slici 15.1 prikazano je funkcionisanje sočiva. U ovom primeru, slika klizačice je fokusi-rana na zastor. Usled fokusiranja postoji preslikavanje jedan-na-jedan svake tačke klizačiceu odgovarajuću tačku na zastoru. Na primer, posmatrajmo oblast veličine 1 mm x 1 mmna vrhu nožnog prsta. Pri jakom osvetljenju postoji oko 100 triliona fotona svetlosti kojipogađaju ovaj kvadratni milimetar svake sekunde. U zavisnosti od karakteristika površine,između 1 i 99% ovih fotona upadne svetlosti će se reflektovati u raznim pravcima. Samomali deo ovih reflektovanih fotona će proći kroz sočivo. Na primer, samo milioniti deoreflektovane svetlosti će proći kroz sočivo prečnika 1 cm, koje se nalazi na udaljenosti od3 m od objekta.

Slika 15.1. Fokusiranje sočivom. Sočivo skuplja svetlost koja se širi od tačkastog izvorai primorava je da se vrati u tačku na drugoj lokaciji. Ovo omogućava sočivu da

projektuje sliku na površinu.

Prelamanje u sočivu menja pravac pojedinačnih fotona, u zavisnosti od lokacije i uglapod kojim oni pogađaju graničnu površinu staklo/vazduh. Ove promene pravca izazivajuširenje svetlosti od jedne tačke i povratak u jednu tačku na projekcionom zastoru. Svifotoni koji se reflektuju od prsta i prođu kroz sočivo, vraćaju se zajedno na "prst" uprojektovanoj slici. Na sličan način, deo svetlosti koji dolazi od bilo koje tačke sa objektaproći će kroz sočivo i biće fokusiran ka odgovarajućoj tački u projektovanoj slici.

Slike 15.2 i 15.3 ilustruju strukture elektronske kamere i oka, respektivno. Oboje imajumračnu komoru sa sočivom montiranim na jednoj strani i senzorom slike na suprotnojstrani. Kamera je ispunjena vazduhom, dok je oko ispunjeno tzv. staklastim telom

(providna tečnost). Svaki sistem sočiva ima dva podesiva parametra: fokus (žiža) iprečnik irisa (dužice).

Ako sočivo nije odgovarajuće fokusirano, svaka tačka sa objekta projektovaće se kao




kružna oblast na senzor slike, usled čega će slika biti zamućena. Kod kamere, fokusiranjese postiže fizičkim pomeranjem sočiva ka senzoru slike i udaljavanje od senzora slike.Međutim, oko ima dva sočiva, jedno ispupčeno na vrhu očne jabučice koje se zove rožnjača,i podesivo sočivo unutar oka. Rožnjača obavlja većinu prelamanja svetlosti, ali je fiksnapo obliku i lokaciji. Podešavanje fokusiranja se postiže unutrašnjim sočivom, fleksibilnestrukture koja se može deformisati dejstvom cilijarnih mišića. Kako se ovi mišići skupljaju,sočivo se spljošti da bi dovelo objekt u oštar fokus.

Slika 15.2. Struktura elektronske kamere

Slika 15.3. Struktura oka

Kod oba sistema, iris se koristi da upravlja veličinom površine sočiva koja je izloženasvetlosti, i stoga jačinom osvetljenosti slike projektovane na senzor slike. Iris kod oka jeformirana od neprovidne mišićne materije koja može da se skupi kako bi zenica (pupila)postala veća i time propustila više svetlosti. Iris kod kamere je mehanički sklop koji obavljaistu funkciju.

Parametri u optičkim sistemima interaguju na mnogo neočekivanih načina. Na primer,razmotrimo kako količina raspoložive svetlosti i osetljivost senzora utiču na oštrinu sniml-

jene slike. Ovu vezu razmatramo zato što se prečnik irisa i vreme ekspozicije podešavaju




da prenesu odgovarajuću količinu svetlosti od scene na senzor slike. Ako je na raspola-ganju više svetlosti nego što je potrebno, prečnik irisa može da se smanji, što će dati većudubinu polja (zonu oštrine; tj. raspon udaljenosti od kamere gde objekt ostaje u fokusu).

Veća dubina polja obezbeđuje oštriju sliku kada su objekti na različitim udaljenostima.Osim toga, izobilje svetlosti omogućava da se smanji vreme ekspozicije, što daje manjezamućenje kada se snima kamerom iz ruke (usled podrhtavanja kamere ili tzv. polivanjakamerom) ili kada se objekt kreće.

Podesivi iris je potreban i kod kamere i kod oka zato što je raspon svetlosnih intenzitetau okruženju mnogo veći nego što može da direktno podnese sam senzor. Na primer,odnos intenziteta sunčeve i mesečeve svetlosti je oko milion. Kada se još uzme u obzirda koeficijent refleksije može da varira između 1% i 99%, dobija se kao rezultat odnosintenziteta svetlosti od skoro sto miliona.

Dinamički opseg elektronske kamere je obično 300 do 1000, a definisan je kao najvećiizmereni signal podeljen sa unutrašnjim šumom uređaja. Razmotrimo to na drugi način,neka je maksimalni proizvedeni signal 1 volt, a efektivni šum u tami je oko 1 milivolt.Sočiva obično imaju iris koji menja otvor za propuštanje svetlosti sa faktorom 300. Usledtoga tipične elektronske kamere imaju dinamički opseg od nekoliko stotina hiljada. Na-ravno, ista kamera i sočivo, koji se koriste za snimanje pri jakoj sunčevoj svetlosti, bićeneupotrebljivi za noćna snimanja.

Oko funkcioniše u dinamičkom opsegu, koji skoro da obuhvata celokupne varijacije svet-losti u okruženju. Međutim, iznenađuje činjenica da iris nije glavno sredstvo kojim se ovaj

dinamički opseg postiže. Samo veličina zenice se menja sa faktorom 20 pri prelasku iztame na jaku svetlost, i obrnuto. Svetlost koju detektuju nervne ćelije postepeno podeša-va njihovu osetljivost da prihvate preostali dinamički opseg. Na primer, oku je potrebnonekoliko minuta da se prilagodi slabom osvetljenju kada zakoračimo u mračnu prostoriju(bioskopsku salu).

Jedan od načina na koji obrada digitalnih signala može da poboljša slike je da redukujedinamički opseg koji je potrebno posmatrač da vidi, tj. mi ne želimo veoma svetle i veomatamne oblasti u istoj slici. Reflektovana slika se obrazuje od dva signala slike: dvodimen-zionalnog uzorka koji opisuje kako je scena osvetljena (tzv. iluminaciona komponenta)pomnoženog sa dvodimenzionalnim uzorkom koji opisuje refleksiju scene. Uzorak reflek-

sije ima dinamički opseg manji od 100, zato što svi prirodni materijali reflektuju između1% i 99% upadne svetlosti. Tu je sadržana glavnina informacije slike, kao što su rasporedobjekata u sceni i karakteristike njihovih površina. Iluminacioni signal zavisi od izvorasvetlosti, a ne od samih objekata. On može da ima dinamički opseg vrednosti nekolikomiliona, mada su vrednosti od 10 do 100 tipične unutar jedne slike. Ovaj signal nosimanje interesantnu informaciju, ali može da degradira finalnu sliku povećavanjem njenogdinamičkog opsega. Obrada digitalnih signala može da pomogne u ovoj situaciji potiski-vanjem iluminacionog signala, čime omogućava signalu refleksije da dominira slikom.

Površina osetljiva na svetlost koja pokriva dno oka naziva se mrežnjača. Kao što se vidi na

slici 15.4, mrežnjača može da se podeli na tri glavna sloja specijalizovanih nervnih ćelija: jedan za pretvaranje svetlosti u nervne signale, jedan za obradu slike i jedan za prenošenjeinformacija optičkom nervu koji se nalazi u mozgu. Skoro kod svih životinja ovi slojevi su




na prvi pogled izokrenuti, tj. ćelije osetljive na svetlost su u poslednjem sloju, usled čegasvetlsot mora da prođe kroz druge slojeve da bi bila detektovana.

Slika 15.4. Struktura čovekove mrežnjače

Postoje dve vrste ćelija koje detektuju svetlost: štapići i čepići, a nazvane su premafizičkom obliku koji imaju kada se posmatraju pod mikroskopom. Štapići su specijalizovaniza funkcionisanje sa vrlo malo svetlosti, tj. za noćnu viziju. Vizija (vid) je vrlo zašumljenau tami, tj. slika izgleda kao da je popunjena kontinualno promenljivom zrnastom mustrom.Ovo je posledica veoma slabog signala slike, a ne ograničenja oka. U takvim uslovima

postoji izuzetno malo svetlosti koja pada na oko, tako da može da se vidi slučajna detekcijapojedinačnih fotona. Ovo se naziva statističkim šumom i pojavljuje se kod obrade slikaniskog svetlosnog intenziteta, što je slučaj kod vojnih sistema noćne vizije. Pošto štapićine mogu da detektuju boju, vizija niskog intenziteta svetlosti je crno-bela.

Slika 15.5. Spektralni odziv okaReceptori čepići su specijalizovani za razlikovanje boja, ali mogu da funkcionišu samokada postoji solidna količina svetlosti. Postoje tri vrste čepića u oku: osetljivi na crveno,




osetljivi na zeleno i osetljivi na plavo. Ova osetljivost na različite boje se javlja usled togašto sadrže različite fotopigmente, tj. hemikalije koje apsorbuju različite talasne dužine(boje) svetlosti. Slika 15.5 prikazuje talasne dužine svetlosti koje okidaju svaku od ove tri

vrste receptora. Ovo se naziva RGB kodiranje i pokazuje kako informacije o boji napuštajuoko kroz optički nerv. Čovekova percepcija boje se usložnjava nervnim procesiranjem unižim nivoima mozga. RGB kodiranje se pretvara u drugu šemu kodiranja, gde su bojeklasifikovane kao: crvena ili zelena, plava ili žuta, i svetlo ili tamno.

RGB kodiranje je važno ograničenje čovekovog vida; talasne dužine koje postoje u okru-ženju su grupisane u samo tri široke kategorije. Za razliku od oka, specijalizovane kameremogu da razdvoje optički spektar u stotine ili hiljade pojedinih boja. Na primer, ovo sekoristi za klasifikovanje ćelija kao kancerogenih ili zdravih, za tumačenje fizike udaljenihzvezda i slično. Zašto je oko tako ograničeno u detektovanju boja? Očigledno, usled

čovekove potrebe za preživljavanjem, zahtevi postavljeni sistemu vizije mogu se grubosvesti na potrebu da pronađe crvenu jabuku između zelenih grana, naspram plavog neba.

Štapići i čepići su oko 3 mikrona široki i gusto su raspoređeni na celokupnoj površinimrežnjače, koja je dimenzija 3 cm x 3 cm. Uz malo matematike dobija se da je mrežnjačasastavljena od oko 100 miliona receptora. Optički nerv ima samo oko milion nervnihvlakana koji su povezani sa ovim ćelijama. U proseku, svako optičko vlakno je preko slojapovezivanja povezano sa 100 svetlosnih receptora. Pored konsolidovanja informacije, slojpovezivanja poboljšava sliku izoštravanjem ivica i prigušivanjem iluminacione komponentescene.

U samom centru mrežnjače je mala oblast koja se zove fovea (latinski naziv za jamicu),koja se koristi za viziju visoke rezolucije. Fovea se razlikuje od ostatka mrežnjače umnogo čemu. Prvo, optički nerv i slojevi za međupovezivanje se nalaze bočno od fovee,što omogućava receptorima da budu direktnije izloženi dolazećoj svetlosti. Usled togafovea se pojavljuje kao malo udubljenje u mrežnjači. Drugo, samo čunjići se nalaze ufovei i oni su gušće raspoređeni od onih koji se nalaze u ostatku mrežnjače. Odsustvoštapića u fovei objašnjava zašto je noćna vizija često bolja kada se objekt gleda bočnonego frontalno. Treće, svako optičko nervno vlakno je pod uticajem samo nekoliko čunjića,što obezbeđuje dobru sposobnost lokalizacije. Fovea je iznenađujuće mala. Pri čitanjuteksta na normalnom rastojanju, fovea je oblast prečnika 1 mm, tj. manja je nego što

je veličina bilo kog pojedinog slova. Rezolucija je ekvivalentna rešetki od 20 x 20 pikselaunutar ove oblasti.

Čovekova vizija kompenzuje malu veličinu fovee naglim pomeranjima oka, koja omoguća-vaju visokoj rezoluciji fovee da brzo skenira vidno polje i stvori prikladnu informaciju. Poredtoga, usled ovih naglih pomeranja oka štapići i čepići su izloženi kontinualno promenljivimuzorcima svetlosti. Ovo je važno zbog prirodne sposobnosti mrežnjače da se prilagodipromenljivim nivoima intenziteta svetlosti. U stvari, ako se oko primora da ostane fiksnona istoj sceni, detalji i boja počinju da se postepeno osvetljavaju u toku nekoliko sekundi.




15.1.3. Princip rada CCD elemenata

Digitalne kamere, kamkorderi i fotoaparti zahtevaju konvertor koji transformiše upadnu

svetlost u sočivo u električne signale. Kod savremenihi digitalnih uređaja ovaj zadatakizvršavaju CCD kola (eng. Charge Coupled Devices - elementi sa spregnutim naelektrisan-

jem).

CCD je poluprovodnički memorijski elemenat u kome se električno opterećenje (naelek-trisanje) kreće po površini. Nule i jedinice predstavljene su, respektivno, odsustvomi postojanjem opterećenja. Kod većine ovih digitalnih uređaja, transportni sistem zaopterećenje, u kome se stvara opterećenje pomoću udara fotona, sadržan je u MIS (engl.Metal Insulated Semiconductor - poluprovodnik metal-izolator) ili MOS (engl. Metal Ox-ide Semiconductor - poluprovodnik metal-oksid) kondenzatorima proizvedenim na jedin-

stvenoj pločici kristala. Fotoni, koji se mogu smatrati osnovnim česticama svetlosti, pro-laze kroz sočiva uređaja na CCD. Energija sadržana u fotonu konvertuje se pomoću CCD-au par elektron/šupljina. Ako je ukupna energija dovoljna, elektroni mogu preći iz va-lentnog opsega u provodni. To proizvodi šupljine u valentnom opsegu. Ovo pomeranjenaelektrisanja smanjuje količinu energije ulaznog fotona za iznos jednak energiji razlikeizmeđu valentnog i provodnog opsega. To znači da za kretanje naelektrisanja, energijaulazne svetlosti mora biti veća od tzv. energetskog procepa. Kod CCD-ova, ovo običnoznači da fotoni mogu da stvore parove elektron/šupljina ako je njihova energija veća od1 eV (elektron-volt), a njihova talasna dužina 1m. Nakon što je ova energija smeštenau supstrat, negativni elektroni i pozitivne šupljine moraju se razdvojiti. Ovo se postiže

dovođenjem električnog polja u supstrat, nakon čega se elektroni oslobađaju, a šupljinenestaju u supstratu.

Na žalost, skoro je nemoguće pomeriti slobodni elektron pošto je njegova energija veomamala. Prema tome, energija, to jest, slobodni elektroni, skupljaju se u toku datog periodai čine diskretne pakete mogućeg opterećenja. Ovi paketi se zatim pomeraju na izlaz, zakoji se koristi mali kondenzator.

Slika 15.6 pokazuje dve varijante foto-osetljivih ćelija: u (a) metalurškom n − p spojui u (b) naponski-indukovanom n − p spoju. Oba koriste supstrat p-tipa. Razdvajanješupljina i elektrona posledica je električnog polja na n − p spoju. Kada se jačina polja na

spoju smanji, umanjuje se kapacitivnost kondenzatora, a gustina naelektrisanja nosilacapovećava. To znači da se osetljivost senzora može podesiti kontrolnim potencijalom.

Slika 15.6. Dve ćelije za konvertovanje fotona: a) metalurški n-p spoj, b)naponsko-indukovani n-p spoj




15.1.4. Transport naelektrisanja

Sledeća karika u lancu proizvodnje slike je transport paketa naelektrisanja od mesta sku-

pljanja do izlaza uređaja. Postoje dva načina da se ovo uradi: ili sa MOS prekidačemkoji sadrži senzorsku liniju ili sa CCD pomeračkim (engl. shift ) registrom, slika 15.7. Uoba slučaja, ćelija slike ili piksel, sastoji se od foto-diode konstruisane na supstratu p-tipa.Izbor između MOS prekidača sa senzorske linije i CCD pomeračkog registra zavisi donekleod primene. Oba imaju prednosti i nedostatke. Za MOS prekidače sa senzorskom lini-

jom, tehnologija izrade je prilično prosta, ali prekidač povezuje malu kapacitivnost pikselana prilično veliku kapacitivnost senzorske linije. Ovakvo rešenje prouzrokuje da je odnossignal/šum prilično slab.

Slika 15.7. Povezivanje foto-diode sa spoljašnjim svetom: a) MOS prekidač, b) CCD pomerački registar

S druge strane tehnologija CCD pomeračkih registara je kompleksnija za proizvodnju izahteva takt (vreme) za pomeranje paketa naelektrisanja do izlaznih kondenzatora prekoraznih međuspojnih kondenzatora. Ipak, paket naelektrisanja uzet sa male kapacitivnosti

piksela prebacuje se u malu kapacitivnost izlazne difuzije a ovo ima za posledicu izvrstanodnos signal/šum.

U vezi sa ovim, konverzija od paketa naelektrisanja do napona na izlaznom pinu pretvaračaslike vrši se na klasičan način: očitavanjem promena napona u tzv. plivajućem n+ regionupomoću pojačavača sa zajedničkim drejnom (engl. source folower , odnosno, common-drain amplifier ).

15.1.5. Konfiguracija pretvarača slike

Do sada je objašnjavan samo rad pojedinačne ćelije za pretvaranje slike tj. piksela. U prak-tičnim primenama, slike se mogu praviti u jednodimenzionalnoj liniji, na primer, faksimil,ili u dvo-dimenzionalnoj konfiguraciji, na primer kućni video ili kamkorder.




15.1.6. Prenos frejmova

Digitalni fotoaparati i kamkorderi koriste FT (engl. frame transfer - prenos frejma) CCD-ove za prenos, koji se razlikuju od ostalih tipova CCD-ova u načinu na koji transportujupodatak o slici od foto-osetljive ćelije ili piksela na izlaz. U FT CCD-ovima, koriste seMOS ćelije, tj. ćelije koje koriste MOS kondenzatore. Pošto se svetlonosni elementi,foto-osetljivi senzor i kondenzatori prave u MOS tehnologiji, oni mogu biti, a često i jesu,kombinovani u jedinstvenom kolu.

Svaki foto-osetljivi CCD niz proširen je CCD pomeračkim registrom jednake dužine, vidisliku 15.8. CCD pomerački registar zaštićen je od bilo kakvog slučajnog osvetljaja, štoznači da se može koristiti kao baferska memorija.

Slika 15.8. Arhitektura CCD senzora sa pomeračkim registrom

Sledi opis radnog ciklusa. U režimu u kome se svetlost registruje, sve ćelije su postavljene

u integratorski režim. Jedan deo CCD ćelija povezan je na visoki jednosmerni napon, adrugi na niski jednosmerni napon. U ovom režimu, fotoni stvaraju naelektrisanje, kojese skuplja u pakete. Po isteku definisanog perioda integracije (kod ovih uređaja to jevreme ekspozicije - otvaranja zaslona), CCD pomerački registar osigurava da je njihovonaelektrisanje smešteno u svetlosno-imuni deo niza. Transport naelektrisanja odvija setako da bi se sprečilo izobličenje podataka.

Kada su svi paketi naelektrisanja preneti, započinje se čitanje CCD-a. U toku ove fazeprocesa, paketi naelektrisanja u istoj horizontalnoj liniji (ali u različitim vertikalnim lini-

jama) prebacuju se u CCD registar, pri čemu su paketi pomereni ("šiftovani") na izlaz

(paralelno-serijska verzija) i konvertovani u jednosmerni napon. Kad je linija izprocesirana,sledeća se prebacuje u izlazni registar. Ovaj proces se nastavlja sve dok se ne očitaju svelinije. Tada je video signal upotrebljiv. U principu je moguće da foto-osetljivi deloviCCD-a budu aktivni dok se iščitavaju podaci iz njihovih svetlosno-imunih delova.




15.1.7. Boja

Pošto sve CCD ćelije reaguju na upad svetlosti na sličan način, uređaji su pogodni samo

za crno-belo snimanje. Za rad u boji, ćelije se kombinuju sa filtrima boja da bi moglireagovati samo na zelenu, plavu ili crvenu komponentu upadnog svetla. Pošto je ljudskooko osetljivije na zelenu nego na ostale boje, ima više zeleno-osetljivih ćelija nego crvenihi plavih.

Izmereni intenzitet svetla po ćeliji deli se na 256 nivoa sjajnosti. Na taj način svakikompozitni piksel daje 2563 nijansi boje, tako da je moguć istinski rad u boji.

Postoji dva tipa CCD-ova: jedan za video kamere i drugi za filmske kamere. CCD-ovi zavideo aplikacije imaju pravougaone ćelije i filtrirani su zeleno-plavim (eng. cyan), svetloljubičastim (eng. magenta) i žutim filtrima. Dalje, u ovim CCD-ovima iskorišćena je

činjenica da se televizijska slika gradi iz dve poluslike (frejma). Možda izgleda da bi seovaj tip CCD-ova mogao iskoristiti i u filmskim kamerama, ali nije tako pošto bi u slučajuobjekata koji se brzo pomeraju razlika između dva frejma bila toliko velika da bi sigurnodošlo do ozbiljne distorzije. I pored toga, ovaj tip CCD-ova je lak i jeftin za proizvodnju izbog toga se koristi u jeftinim digitalnim filmskim kamerama. Luksuznije kamere koristeCCD-ove specijalno razvijene za njih: progresivne CCD.

15.1.8. Progresivni CCD

Progresivni CCD-ovi koriste kvadratne piksele koji se filtriraju na osnovne boje: crvena,

zelena i plava (RGB). Šta više, svakom pikselu pridružena je samo jedna osnovna boja.Da bi se obezbedilo pravljenje savršene slike sa ovakvim rešenjem, kamere imaju naprednisoftver. Njegov kvalitet određuje u vrlo značajnoj meri kvalitet izlazne slike. Na kraju,progresivni CCD hvata sliku u jednoj operaciji, to jest, ne koristi dve poluslike (polovinefrejma). Zbog toga ne postoji izobličenje objekata koji se brzo pomeraju.

Tehnologije za proizvodnju CCD-a

Trenutno, CCD-ovi se proizvode u MOS tehnologiji, koja ima nekoliko nedostataka. Naprimer, nije pogodna za kola male potrošnje i proces proizvodnje je neobičan.

Industrija poluprovodnika preferira CMOS tehnologiju male potrošnje i istraživači zbogtoga rade na razvoju CCD-ova u ovoj tehnologiji. Nedavno je objavljeno da su proizve-deni prvi CMOS CCD-ovi. To će, tokom vremena, oboriti cenu CCD-ova i, što je možda

još važnije, postaće moguće dodavati inteligenciju u uređaje. Na primer, tada će bitimoguće da se podatak svakog pojedinačnog piksela ili grupe piksela procesira u CCD-u.

Šta više, moći će da se pristupi pojedinačnom pikselu tako da će CCD-ovi moći daobezbede nove funkcije, kao što je analiza slike.

15.1.9. Tehnološki lanac obrade slike kod digitalne kamereU suštini, sve digitalne kamere rade na isti način. Sočivo usmerava svetlost na senzorskičip. Čip pretvara sliku u povorku analognih piksela, koja se digitalizuje, zatim obrađuje




da bi se poboljšao vizuleni kvalitet slike i na kraju komprimuje i smešta u neku vrstumemorije.

Slika 15.9. Tehnološki lanac obrade slike kod digitalne kamere

Sočivo usmerava svetlost i stvara sliku na površini poluprovodničkog senzora slike. Danasse uglavnom u elektronskim kamerama koriste CCD (Charge-Coupled Device - elementi

sa spregnutim naelektrisanjem) senzori. CCD je integrisano kolo koje je 80-tih godinazamenilo vakuumske cevi u kamerama, baš kao što su tranzistori dvadeset godina ranijezamenili cevne pojačavače. Srž CCD-a je tanka silikonska pločica (engl. wafer ), koja jekvadrat dimenzija 1 cm. Od skora postepeno nadiru CMOS senzori slike, ali njih još uvekprati dosta problema vezanih za šumove u slici. Oni obećavaju nisku potrošnju, visokstepen integracije i, svakako, nižu cenu.

Postoje dve osnovne vrste CCD senzora - sa i bez neposrednog prenosa. Obe vrste koristefotodiodu za svaki piksel da bi pretvorili fotone, koji ih pogađaju, u elektrone u potenci-

jalnoj memorijskoj ćeliji. Sa neposrednim prenosom moguće je elektronski isprazniti sve

memorijske ćelije, a zatim, posle određenog intervala, njihove sadržaje odjednom odložitiu memorijski bunker. Ovo omogućava da CCD drajver upravlja dužinom "ekspozicije"bez stvarnog otvaranja i zatvaranja mehaničkog zatvarača.

CCD senzori bez neposrednog prenosa, u suštini, moraju imati mehanički zatvarač. Među-tim, kod neposrednog prenosa za svaki piksel moraju postojati dve memorijske ćelije -

jedna povezana sa fotodiodom i druga do nje, u koju se naelektrisanje odlaže. Ovime sesmanjuje površina koja je na raspolaganju za fotodiode, a samim tim i osetljivost senzora.

Iz memorijske ćelije naelektrisanje se prenosi, po principu "iz ruke u ruku", ka ivici CCDčipa, gde se prikuplja i šalje na spoljni analogno-digitalni (A/D) pretvarač.

Iz A/D pretvarača, podaci se obično prebacuju u bafer frejma, gde često ne ostaju linijskiuređeni, kao što su bili na senzoru. Od ove tehnološke tačke počinje digitalna obrada, kojauopšte nije jednostavna. Prvo, potrebno je da se pri snimanju dobije prava ekspozicija ioštrina - što većina savremenih kamera radi automatski. Da bi se to postiglo primenjuju serazni matematički algoritmi za procenu ekspozicije i oštrine slike, koji na osnovu probnihpodataka treba svoj posao da obave za par milisekundi.

Sledeće, treba eliminisati tzv. efekt mozaika koji se javlja kod digitalizovane slike. Da bito bilo shvaćeno, malo ćemo uprostiti stvari. U stvarnosti, senzor slike nema 480 linija sapo 640 piksela u boji. Fotodiode su, u suštini, slepe za boje. Da bi se dobila slika u boji,

konstruktor senzora mora da stavi filtarsku masku u boji preko čipa. Preko jedne trećinefotodioda stavlja se crveni filtar, preko druge trećine zeleni i preko ostatka plavi. (U stvari,neki senzori koriste subtraktivne, a ne aditivne filtre, kao što su zeleni, cijan, magenta,sa četvrtom bojom da bi dobili bolje podatke o jačini osvetljenosti (engl. luminance ) i




obično se sreću kod kamkordera.)

Prema tome, umesto 300 000 trobojnih piksela, imamo po 100 000 crvenih, zelenih i plavih

piksela. Prvi zadatak kod obrade slike je da se sastave ovi 10-bitni ili 12-bitni monohromnipikseli, tako da slika izgleda kao da je dobijena od 300000 24-bitnih trobojnih piksela.

Sasvim je jasno da tu nema dovoljno informacija, stoga konstruktori moraju da primenjujuinterpolaciju na osnovu vrednosti susednih piksela. Bez obzira koja vrsta interpolacije seprimenjuje, dobija se 24-bitna matrica dimenzija 640x480. Od ove tačke počinje stvarnodoterivanje slike. Mora da se primeni tzv. gama korekcija da bi se uskladila skoro linearnaprenosna funkcija fotodiode sa strmim logaritamskim odzivom čovekovog oka. Poznategreške u optici sočiva, senzoru slike, filtrima, A/D pretvaraču i drugim sklopovima, morajuda se eliminišu tehnikama obrade digitalnog signala. Cilj je da se u baferu stvore pikselikoji u velikoj meri odgovaraju onome što mi mislimo da je bila originalna slika.

Prema tome, elektronika unutar digitalnog kamkordera pretvara električni signal koji dolazisa CCD-a u crno-beli (Y) i kolorni (C) signal, tj. Y/C signal. Posle ovog sklopa sledi sklopkoji pretvara Y/C signal u Y, R-Y i B-Y, tj. crno-beli signal i signale razlike boja. Ovo jeisti sistem kao sistem koji se koristi u televiziji. Sada sledi analogno-digitalna konverzija,koja ima tri faze: odmeravanje, kvantizaciju i binarno zapisivanje.

Crno-beli signal se kod NTSC formata odmerava brzinom od 13, 5 MHz . To znači dase deli na 13, 5 miliona odmeraka (sekcija). Signali razlike boja odmeravaju se brzi-nom od 3, 375 MHz . Prema tome, crno-bela komponenta se odmerava četiri puta brže(3, 375 × 4 = 13, 5) od komponenti R-Y i B-Y. Zbog toga se ovo zove 4 : 1 : 1 video (ili

4 : 1 : 1 odmeravanje). Kod PAL formata, R-Y i B-Y se odmeravaju drugačije zbog nje-govih internih osobenosti. Frekvencija odmeravanja je 6, 675 MHz , ali je efektivni odnosodmeravanja u frejmu isti kao kod NTSC formata, samo se ostvaruje na drugačiji način.

Takođe, postoji 4 : 2 : 2 video koji se koristi u profesionalnim sistemima i televizijskojprodukciji. Zbog globalnih uslova prenosa televizijskog signala, kolorne komponente seodmeravaju dva puta brže nego kod 4 : 1 : 1 videa, usled čega se dobija viši kvalitet sig-nala koji zadovoljava standarde difuznog emitovanja. Ovi sistemi su poznati i kao sistemiDV50.

Prethodnim procesom konverzije stvorena je ogromna količina digitalnih podataka. Svaka

sekunda video zapisa ekvivalentna je sa 162 miliona bitova. Ovi podaci moraju da se kom-primuju da bi stali na video kasetu, koja je ograničenog kapaciteta. Video komprimovanje

je postupak kojim se uklanjaju suvišni podaci korišćenjem matematičkih formula. koristese diskretna kosinusna transformacija, adaptivna kvantizacija i kodiranje promenljivomdužinom uzorka (engl. variable-length coding ).

Podaci se posle komprimovanja upisuju na traku. Razmatranje formata upisivanja digi-talnih podataka na traku izlazi iz okvira ove knjige. U suštini, za korisnika, nema nekeposebne razlike u odnosu na upisivanje kod analognog, recimo VHS, formata.

Komande i svojstva kamereKao što je već ranije rečeno, sve kamere koje se danas proizvode koriste tzv. CCDtehnologiju, što je skraćenica od Charged Coupled Device - elementi sa spregnutim naelek-




trisanjem. Svetlost koja prolazi kroz objektiv pada na svetlosno-osetljivi CCD čip, koji imaćelije raspoređene u obliku mreže piksela, od kojih svaki stvara deo slike. Slika se digi-talizuje kao optička slika i pretvara ili kodira u električni signal. Kada je analogni signalkodiran kamerom, može se emitovati, snimiti na video traku, ili snimiti digitalno na disk.

Slika 15.10. Analogna kamera

Slika 15.11. Digitalna kamera

Savet: Nemojte nikada kameru uperiti direktno u sunce ili jak svetlosni izvor. Mada satehničkog aspekta ovo ne bi trebalo da ošteti čip, moguće je da ga desenzibilizuje tokomvremena. Kada se ovo desi, oštećenje se pojavljuje kao mali, beli piksel na ekranu. Nepostoji način da se ovo otkloni, sem da se zameni čip.

Što više čipova kamera ima, to je bolja, kao što je bolje i ako su čipovi veći. Kamere nižeklase imaju samo jedan čip koji obavlja sav posao. Kvalitetne i skupe kamere imaju tri čipazbog bolje separacije boja i detalja. Takođe, kamere niže klase imaju poluinčne čipove,

dok kamere visoke klase imaju čipove dimenzije 2/3 inča. Veći čipovi proizvode većurezoluciju. Međutim, razlika između ovih klasa svakim danom je sve manja. Elektronika je sve preciznija i kamere su sve manje, tako da većina kamera može da snimi slike zavidnogkvaliteta.




Objektivi

Prva karika u lancu je kamera, a prvo "oko" na vašoj vešto komponovanoj i lepo osvetljenoj

slici je objektiv kamere. Da vas podsetimo, kvalitet vašeg finalnog proizvoda u videoprodukciji ne može biti bolji od kvaliteta "sirovog" materijala od koga se pravi.

Mada je ogroman broj reči potrošen na reklamiranje tehničkih svojstava raznih modelakamera, izuzetno malo pažnje je posvećeno tome koliku razliku može da napravi dobarobjektiv. To nije ništa neuobičajeno, kod profesionalnih kamera visoke klase 40% odukupne cene otpada na cenu sočiva. Dobro parče "stakla" precizno će fokusirati i udobrim i u lošim uslovima osvetljenja i brzo reagovati za vreme kretanja kamere. Kada seobjektivi posebno naručuju, vodite računa o ograničenjima objektiva donje klase. Suvišemalo vidno polje, na primer, primoraće snimatelja da ponavlja snimak više puta. A kada tonije izvodljivo, biće potrebno izdvojiti nova sredstva za nabavku širokougaonog objektiva.

Zum

Komande zuma takođe su deo aparature objektiva. One omogućavaju operateru da smanjižižnu daljinu objektiva i vidi celu scenu, ili poveća žižnu daljinu objektiva i vidi izbliza malideo scene. Snimci mogu biti brzo komponovani bez potrebe da se kamera fizički pomera.Sam zum, kao efekat, ne treba često koristiti, ali svakako treba probati da biste proverilikoliko "mirno" komande rade. Kamere niže klase, u principu, zumiraju konstantnombrzinom i zum je ili uključen ili isključen. Bolji objektivi imaju komandu za podešavanje

brzine, koja omogućava prigušen start i završetak, kao i ravnomerne promene brzine zavreme zumiranja.

Filtri

Objektivi fabrički imaju ugrađene filtre, komade stakla koji su obojeni, obrađeni ili kon-struisani tako da drže neki materijal između objekta snimanja i kamere. Efekti mogu bitisuptilni ili iznenađujući i više su organski (životni) nego postprodukcioni efekti koji sedodaju kasnije. Efekti obuhvataju polarizaciju, difuziju, maglu, zvezdu i gradaciju boja.U najmanju ruku, uvek koristite "skajlajt" ili UV filtar. Oni su važni iz dva razloga. Prvo,

smanjuju spektar ultravioletne svetlosti koja ulazi u kameru, i drugo, stvaraju plavičasttrag u senkama. Takođe, oni su jeftina zaštita za veoma skup objektiv, pošto sprečavajuda prašina i otisci prstiju dopru do glavnog stakla.

Kada brišete objektiv nemojte nikada duvati u njega, time samo još više nanosite prljavš-tine koja prianja na površinu kao pečat. Koristite uvek odgovarajuću tečnost i papir, anikada nemojte koristiti alkohol koji može da skine specijalni protivrefleksni sloj na mnogimobjektivima.

Balans belog

Raznolikost svojstava i komandi direktno utiče na cenu kamere, ali profesionalci znajuda prave razliku između ugodnosti rukovanja i funkcija bitnih za postizanje kvalitetnihrezultata. Jedan od primera je tzv. balans belog. To je, u stvari, način na koji operater




saopštava kameri koji tip svetlosti ona snima i, prema tome, kako treba da predstavi boje.

Čovekovo oko i mozak su sposobni da se prilagode (i ujedno kompenzuju) promenljivim

uslovima osvetljenja. Kamere samo vide gde je šta, na objektivan elektronski način. Svet-lost užarenog volframovog vlakna je žuto, dok je fluorescentno svetlo plavo. Dnevnasvetlost je plava u vreme podneva na hladnom novembarskom danu, ali je oranž pri za-lasku sunca u avgustu. Mi ta različita svetla označavamo kao "hladna" ili "topla". Ovikomparativni termini odnose se na stvarne varijacije Kelvinove temperature svetlosti.

Mogućnošću da se kontroliše balans belog stvaraju se boje koje izgledaju prirodno i izbe-gava se plavičast izgled mnogih amaterskih video snimaka. Čak i obični kamkorderi imaju

jednostavne komande, često samo Indoor i Outdoor . Kamere visoke klase omogućavajuda podesite balans belog za određenu vrednost osvetljenja. Fokusiranjem na parče be-log papira, kamera "očitava" Kelvinovu temperaturu i prema njoj se podešava. Takođe,moguće je na ovaj način da "podvalite" kameri i podesite je na drugačiju kolornu skalukako biste napravili efekat. Na primer, balansom belog na izvor "hladnog" svetla a zatimkorišćenjem za vreme snimanja osvetljenja koje stvara svetiljka sa užarenim volframovimvlaknom, video snimak će biti bogat toplim nijansama žute i oranž boje. Ova podešavanjamogu se memorisati za buduće korišćenje u sličnim situacijama.

Svojstva kamere

Osnovno svojstvo dobre kamere je da ima test signal za boje i zvuk. Kamera sa ovimsvojstvom ima ugrađen generator test signala za boje i ton generator frekvencije 1 kHz .To je elektronski sklop koji generiše zvuk od 1 kHz i video sliku u obliku osam vertikalnihpruga (bela, žuta, cijan, zelena, magenta, crvena, plava, crna) i upisuje ih na početakvideo trake. Rezultujući signal se obično snima u dužini trajanja od jednog minuta napočetku nove trake, a pruge i ton obezbeđuju standardnu referencu (etalon) za odgovara-

juće podešavanje za vreme reprodukcije.

Drugo svojstvo kamere je komanda zatvarača (engl. shutter control ), koja omogućavasnimanje brzih pokretnih objekata. Na primer, automobil koji ubrzava, ili vodopad koji sepojavljuje kao zamagljenje na kameri. Sa aktiviranom komandom zatvarača mogu da sevide jasno, čak i paoci na felnama točkova, ili pojedinačne kapi vode u slučaju vodopada.

Kada je potrebno da se snima sadržaj sa monitora računara, funkcija kontrole skeniranja(engl. scan control) omogućava podešavanje ili sinhronizovanje zatvarača kamere na istubrzinu skeniranja kao kod monitora računara, što smanjuje "bežanje" slike na minimum.

Većina kamera ima dodatne komande i filtre za rad pri fluorescentnom svetlu, hromabalans, snimanje tamnih objekata sa svetlom pozadinom i snimanje slabo osvetljenih ob-

jekata. Sva ova svojstva doprinose fleksibilnosti i profesionalnom kvalitetu video materijala.

Formati snimanja

Pojava i profesionalnih i kvalitetnih amaterskih digitalnih kamera omogućila je da se di-rektno u kameri dobiju digitalne slike. Dalje, moguće je da se kamera direktno poveže saračunarom i odmah počne sa montažom snimljenog materijala. Međutim, njihova cena




i trenutno ograničene mogućnosti snimanja čine ih, u ovom trenutku, nedostupnim uvećini slučajeva. Skoro sva postojeća oprema, kao i većina nove opreme koja se koristi suanalogne kamere. Iz tog razloga ovde ćemo se usredsrediti na taj tip opreme.

Kada radite desktop video, treba da računaru obezbedite najjasniju sliku što je mogućeviše rezolucije. Računar ne može dodati detalje. U stvari važi suprotno, on izbacujedetalje. Prema tome, kvalitet i inherentne karakteristike formata snimanja i trake trebaimati u vidu prilikom snimanja. Formati VHS i 8mm su analogni formati namenjeni zaamatersko korišćenje, dok su S-VHS i Hi-8 za poluprofesionalno korišćenje. Tročetvrtin-ski, jednoinčni i Betacam su profesionalni i emisioni analogni formati. Digitalni formatipoluprofesionalnih i amaterskih kamera su: DVC, DVCAM firme Sony i DVC Pro firmePanasonic. Tehničke specifikacije i za Sony i za Panasonic su međusobno kompatibilne,ali fizički formati trake nisu. Oba podležu IEEE-1394 ili Firewire protokolu prenosa, tako

da prenos ka i od digitalne montažne opreme nije problem. Ovo su komprimovani formatikoji su po kvalitetu između formata Hi-8 i Betacam, tako da, u principu, imaju mini-malne gubitke kvaliteta pri prenosu ka i od digitalne montažne opreme. Digitalni formati,takvi kao što su D1, D2, D3 i D5, koriste se u vrhunskim računarskim post-produkcionimuređajima namenjenim za grafičku obradu i komponovanje.

Slika 15.12. DVCam digitalni video rekorder

Kratak pregled tehničkih kataloga uverava nas da postoje male razlike između formatasnimanja. Međutim, postoje dve veličine koje treba pažljivo proučiti. Širina propusnogopsega meri koliko informacija je na raspolaganju i obično se izražava u linijama hori-

zontalne rezolucije. Međutim, odnos signal-šum (S/N) je važniji podatak, zato što merikvalitet te informacije. Vodite računa o tome da je taj odnos logaritamski a ne linearni.Šta to znači? Smanjenje odnosa signal-šum od 3 dB (decibela) znači 50% više šuma uslici.

15.1.10. Digitalni formati

Nelinearna video montaža se sve više koristi, što znači da se koristi video materijal u digi-talnom obliku, tako da je prirodno i da se snima u digitalnom obliku. Formati za digitalnuakviziciju postaju sve pristupačniji i uobičajeniji.

Trenutni problem digitalnog videa je ogromni kapacitet memorije koja je potrebna zaskladištenje snimljenog materijala. Za svaki piksel frejma treba odvojiti tri bajta (24-bitna paleta, tj. 16, 7 miliona boja) za crvenu, plavu i zelenu komponentu; za jednu




sekundu treba rezervisati 768× 575× 3× 25 bajtova, tj. nešto više od 31, 64 megabajta.Ako se uzme u obzir još veća rezolucija i češće osvežavanje HDTV-a, vreme snimanja zaraspoloživu memoriju se rapidno smanjuje. Zbog toga je komprimovanje podataka pratilacsvih digitalnih kamera. Postoje mnogi načini za smanjenje broja bajtova video zapisa, alise izdvajaju Digital Video (DV) i MPEG tehnologije.

Digital Video komprimovanje podataka odvija se u tri faze. U prvom koraku se iz frejmadiskretnom kosinusnom transformacijom (DTC) uklanja sve što ljudsko oko ne može davidi. Svaki piksel se razdvaja na boju i osvetljenje, dajući prednost boji u odnosu naosvetljenje. Nakon toga, slika ima poboljšani kolorit i smanjena je za trećinu. U drugomkoraku se susedni pikseli grupišu, da bi se u finalnom sve dodatno komprimovalo algorit-mom sličnom onom koji koristi popularni M-JPEG standard.

DV standard podržava i PCM stereo zvuk, uz pomoć koga možete snimiti 16-bitni zvukCD kvaliteta, ili se odlučiti za 12-bitni režim, koji podrazumeva dva para audio traka.Jedan par se koristi za stereo zvuk koji prati video snimak, a drugi za muziku (ili govor)koju ćete naknadno snimiti. Najznačajnija informacija za korisnike personalnih računara

je da DV podržava i IEEE 1394 standard, tj. mogućnost da se audio-vizuelni zapis pre-nese na PC. Snimci se skladište na MiniDV kasetama, koje mogu da zapamte čitav satsnimljenog materijala.

MPEG

Nisu svi proizvođači prihvatili Digital Video - 1997. Hitachi je predstavio svoj kamkorderkoji koristi MPEG standard. Iako relativno stara, ta kamera je i dalje jedna od najboljihza korisnike personalnih računara. Treba uvek proveriti da li je u pitanju originalni MPEG-1, koji se koristi kao alternativa QuickTimeu, univerzalno prihvaćeni MPEG-2 ili moždadolazeći MPEG-4. MPEG-2 je postao sveprisutni kada je usvojen kao standard za DVD;u pitanju je algoritam sa visokim stepenom komprimovanja slike (JPEG), poznat po tomešto gubi informacije koje ljudsko oko ne može da vidi. Frejmovi se pamte kao razlike uodnosu na prvi. Stoga je i stepen komprimovanja različit, pa i dužina snimka koji memorijamože da primi.

MPEG-2 format podržava različite rezolucije i broj frejmova u sekundi, od PAL i NTSC

standarda do HDTV-a i CD kvaliteta zvuka. Međutim, komprimovanje i dekomprimovanje je veliki izazov čak i za moderne procesore (ne zaboravite da je u pitanju rad u realnomvremenu), pa je to razlog što ga još uvek mnogi proizvođači nisu prihvatili. Ipak, pošto jeMPEG-2 uzet za standard DVD-a, u budućnosti će svaki digitalni TV moći da prikazuje iMPEG zapis.

DV i MPEG standardi nisu kompatibilni - ako želite da MPEG pretvorite u DV, moraćeteprethodno da ga prebacite u analogni oblik.

Konkurentski formati kod digitalne akvizicije su:

• DV (Mini DV ; većina proizvođača kućnih kamkordera);

• DVCam (Sony);

• DVCPro (Panasonic i drugi);




• Digital-S (JVC) i

• Digital Betacam (Sony i Ampex);

• Betacam SX (Sony).

15.1.11. DV, DVCam, DVCPro

Tokom 1993. godine, 55 proizvođača kućnih kamkordera dogovorili su se da podrženovodefinisani standard za digitalni video (DVC - Digital Video Cassete) format i počnusa proizvodnjom. Definisane su dve veličine kaseta: standardna od 4 sata (dimenzija125 × 78 × 14, 6 mm ) i mini (dimenzija 66 × 48 × 12 mm ).

DV kamkorderi snimaju odgovarajuće komprimovani signal sa fiksnim komprimovanjem od5 : 1, koje je komprimovanje sa umerenim gubicima, tj. neke slike će zadovoljiti kriterijumealgoritma za komprimovanje ali većina neće, što zavisi od sadržaja slike. Komprimovanjeod 5 : 1 zahteva prenos od 3 MB/s ili približno 100 Kb/frejmu . Algoritam za kom-primovanje je sličan intrafrejm MPEG komprimovanju i varijanta je diskretne kosinusnetransformacije. Standardna specifikacija definiše za snimanje propusni opseg od 5, 7 MHz

i odnos signal/šum od 54 dB.

Mada je komprimovanje fiksirano, većina proizvođača je razvila sopstvene varijante algo-ritma za komprimovanje, odnosno čipove.

U okviru specifikacije definisan je i audio zapis. Predviđen je i 12-bitni i 16-bitni (kvalitetDAT zapisa) audio zapis i do 4 audio kanala. Frekventni odziv kod 16-bitnog zapisa jedo 24 KHz , a kod 12-bitnog 16 KHz . Proizvođačima je ostavljeno da izaberu koju ćevarijantu implementirati.

Ovo su tri različita i donekle konkurentna formata, ali ćemo ih ovde razmatrati zajedno.

Prve kamere koje su se pojavile na tržištu bili su DV kamkorderi firmi Sony i Panasonic,zatim se pojavio JVC, a kasnije i drugi proizvođači. Najveći nedostatak ovog formata jenjegov odnos odmeravanja od 4 : 1 : 1 (NTSC) ili 4 : 2 : 0 (PAL), tj. osetljivost na boje(engl. color fidelity ). Ovo znači da njegove boje nisu sasvim iste kao "stvarne".

Tabela 15.1. Kompatibilnost digitalnih formata

15.1.12. Mini DV

Mini DV se odnosi na kasetu koju je uveo DV25 format. Oznaka 25 znači da je brzinaprenosa 25 MB/s, a učestanost odmeravanja 13, 6 MHz . Odnos odmeravanja je 4 : 2 : 0,a globalni odnos komprimovanja 5 : 1. Ova kaseta ima dimenzije 66 × 48 × 12 mm .




15.1.13. Digital-S

Digital-S (poznat i kao D9 ili DV50) je digitalni format poluinčne trake koji koristi odnos

odmeravanja od 4 : 2 : 2 i brzinu prenosa od 50 MB/s. Koristi tzv. intrafrejm komp-rimovanje od 3, 3 : 1 i ono je kompletno unutar frejma, tako da nije potrebno dodatnodekodiranje kao kod Betacam SX-a. Postiže kvalitet približan kvalitetu koji daje DigitalBetacam, uz znatno nižu cenu.

Napomena: Komprimovanje od 4 : 1 se smatra komprimovanjem bez gubitaka za većinunamena; 2 : 1 je komprimovanje bez gubitaka.

Uz visoki kvalitet signala (bolja hroma rezolucija zbog odmeravanja 4 : 2 : 2), Digital-Sima i kompatibilnost unazad sa S-VHS trakama, tj. on može da reprodukuje analogneS-VHS trake. Mada S-VHS kasete mogu da uđu u ležište Digital-S plejera, oblik kasete

je nešto drugačiji i Digital-S kaseta ne može da uđe u ležište S-VHS plejera. Dužinasnimanja/reprodukovanja je 104 minuta.

Digital-S ima dva audio kanala CD kvaliteta i pomoćni audio kanal za označavanje (engl.cue channel ). Kontrolni trag omogućuje sinhronizaciju, brzo pretraživanje i preciznu mon-tažu. Zbog šire trake i šireg zapisa na traci, mehanizam trake je veći a samim tim irobusniji. Radni vek glave je skoro pet puta duži nego kod DV25 uređaja.

Neki Digital-S modeli imaju ugrađenu sposobnost pred-čitanja, tj. omogućavaju da sesignal čita sa trake, obradi i ponovo snimi na isti deo trake.

Betacam SXSony konkuriše formatima DVCPro i Digital-S sa formatima zasnovanim na drugačijimtehnologijama. Betacam SX koristi sopstvenu varijantu MPEG kodiranja. Kod običnogMPEG kodiranja posle komprimovanja jednog frejma dodatno komprimovanje se pojavljujesamo zbog razlike između ključnih frejmova, umesto komprimovanja sadržaja svakog fre-

jma kao kod MJPEG komprimovanja.

Kod MPEG komprimovanja postiže se veoma visok stepen komprimovanja uz prilično do-bar kvalitet slike, ali problem se javlja kada treba da montirate frejmove koji, u stvari, nepostoje, već moraju da se (svaki put) izračunaju kao promena u odnosu na ključni frejm

koji im prethodi (koji je "ceo" frejm). Zbog ovoga na tržištu ima samo nekoliko MPEGsistema za montažu; preciznost je obično oko 5 frejmova.

Sony ima svoju varijantu MPEG kodiranja koja daje bolju preciznost montaže, a stepenkomprimovanja je 10 : 1, uz Betacam kvalitet. Ovo je takođe 4 : 2 : 2 sistem odmera-vanja. Kompatibilan je unazad sa formatom Betacam SP (što znači da neki novi dekovimogu da reprodukuju i analognu traku).

Digital Betacam

Kada tražite najbolji kvalitet, izbor je jednostavan, Digital Betacam. Naravno, moratebiti spremni to i da platite. Sony je proizvođač ovih sistema. Konstruktori firme Sonytvrde da njihovi vrhunski modeli ne koriste komprimovanje, već redukciju bita (engl. bitrate reduction) od 2 : 1, što zvuči slično komprimovanju.




Digital Betacam snima YUV kao 4 : 2 : 2, što znači da prenosi dva puta više informacijaluminentnim kanalom nego kanalima boja, tj. isto kao Betacam SP. Poseduje sposobnostpred-čitanja (engl. pre-read ), tj. na nekim delovima zapisa omogućava da se signal očita

sa trake, obradi i ponovo snimi na taj deo trake.

Tabela 15.2. Preporučena primena digitalnih formata

15.1.14. FireWire i digitalni formati

FireWire je još jedna dvosmerna serijska sabirnica personalnog računara, poznatija kaoIEEE 1394. Mada nije specijalno projektovana za digitalne kamere, prilikom projekto-vanja vođeno je računa i o toj vrsti primene. Prema tome, FireWire je sabirnica opšte

namene.Važno je da znate da FireWire nije DV (ili DVCam ili DVCPro). DV je konkretanskup standarda za komprimovanje videa, tj. DV kodeka. FireWire je samo sabirnica kojapovezuje bilo koji kamkorder DVC formata sa računarom. Možda je istovremeno uvođenjeove dve različite tehnologije razlog zabune; DV je video format, a FireWire format prenosapodataka. Snimljeni DV signal može se preneti i analogno preko kompozitnog ili S-Videokonektora, kao što se može preneti digitalno preko FireWire.

Mana FireWire sabirnice u video okruženju je što prenosi samo signale DV formata. Digi-talni interfejs opštije namene je SDI (Serial Digital Interface) i on prenosi nekomprimovaneserijske digitalne signale i koristi se za međusobno povezivanje DV, DVCPro, D1 - D5 i

druge digitalne opreme. SDI ne zavisi od formata. Sony ima svoju varijantu SDI-ja podnazivom QSDI, a Panasonic svoju, CSDI. Ove varijante su praktično kompatibilne.

Takođe, važno je da znate da je FireWire sabirnica računara koja prenosi signal na harddisk, ali to ne znači da je pristupačna softveru za montažu. DV je veoma specifičankodek i njegovim korišćenjem u sistemima za montažu, koji se zasnivaju na MJPEG kom-primovanju, potrošiće se dosta vremena na pretvaranje (sa gubicima) koda sa DV naMJPEG.

Traka

I kod digitalnih i kod analognih kamkordera, traka je još uvek medijum za akviziciju iarhiviranje. Video traka je slična audio traci, sastoji se od Mylarovog ili drugog plastičnogfilma presvučenog sa tankim slojem ili oksida ili metalnog praha sa vezivnim sredstvom.




Za vreme procesa snimanja, ovi slojevi memorišu video i audio informaciju u obliku mag-netizovanih uzoraka koji se zatim mogu očitavati za vreme reprodukcije.

Tip korišćene trake i način na koji se na nju snima, mogu znatno uticati na performanse.Sve vrste analognih traka podložne su kratkotrajnim gubicima signala slike, što se mani-festuje kao bljesak, odnosno, sporadična bela horizontalna pruga. Ova pojava nastaje ilikada se oksidne ili metalne čestice nagomilaju na pojedinim mestima na traci, usled čeganema prisnog kontakta glave sa trakom, ili usled habanja trake. Oksidne trake su pod-ložnije gubljenju informacija u slici nego metalne. Traka sa metalnim prahom obezbeđujeviši kvalitet video slika pošto poboljšava osetljivost snimanja i povećava količinu snimljeneinformacije.

Digitalna traka je po svojoj prirodi bolja nego analogna zato što iz tehničkih razlogane može da ima bljeskove. Naime, kod digitalne trake informacija se snima u oblikubitova, što znači da informacija postoji ili ne postoji. To znači da je u potpunom digi-talnom okruženju moguće kopirati traku proizvoljan broj puta bez gubitka kvaliteta priprenosu sa jedne generacije na drugu. Ovo svojstvo višestrukog generacijskog kopiranjabez ikakvog gubitka jedna je od glavnih prednosti digitalnog snimanja nad analognim.

Formati signala

Postoje tri vrste formata u kojima se signali obično kodiraju za snimanje i reprodukciju:kompozitni, S-video i komponentni.

Kompozitni znači da je celokupna video informacija kodirana u jednom kanalu. Nažalost,u kompozitnom signalu jake boje, takve kao što je crvena, teže razlivanju. U SAD iJapanu, standardni kompozitni format usvojen je od strane televizijske i video industrije ipoznat je kao NTSC (National Television Standard Committee ) signal. S-video, označavase i kao Y/C video, odvaja tzv. luminantnu informaciju od tzv. hroma informacije. Onese snimaju posebno, a zatim se sastavljaju za vreme reprodukcije.

Komponentni video razdvaja video signal na tri posebna elementa - luminantu, R-lumi-nantu i B-luminantu, koje se snimaju na posebnim kanalima. Komponentni video dajesliku najboljeg kvaliteta.

Na kvalitet bitno utiču i mogućnosti vaše kartice za digitalizaciju (engl. capture board ).Mnogo novca možete potrošiti na komponentni sistem da dobijete jako malo poboljšanjeu kvalitetu ukoliko vaša kartica za digitalizaciju prihvata samo kompozitni video ulaz.Duž tehnološkog video lanca slici se ne može dodati kvalitet, može se samo održavati iliizgubiti. Najbolje je da snimate na što je moguće višem nivou, možda ćete u budućnostinabaviti bolju karticu za digitalizaciju, ali master traku ne možete nikada više poboljšati.Drugačije rečeno, najjeftinije je prvi put snimati kako treba! U sledećoj tabeli dat jepregled formata i njihovih karakteristika.




Tabela 15.3. Video formati i njihove karakteristike

Standardi za video signale

Postoji nekoliko internacionalnih standarda za signale za emisioni video i video opremu.

Ovi standardi omogućavaju proizvođačima opreme, distributerskim kompanijama i potro-šačima da budu sigurni u kompatibilnost između lanca prouzvodnje i distribucije emisionogi kućnog video materijala. Na primer, standard omogućuje da svaki TV uređaj u SAD možeda prima i prikazuje bilo koji emisioni TV signal u SAD. Isto važi za videorekordere i videotrake. Nažalost, u svetu postoji više međusobno nekompatibilnih standarda. Francuskai zemlje Istočne Evrope koriste standard SECAM, Engleska i veći deo Zapadne Evropekoristi PAL, a SAD i Japan standard NTSC.

Većina digitalnih sistema za video montažu može da montira i daje kao izlaz bilo koji odovih formata ukoliko je odgovarajuće konfigurisana. Međutim, analogni monitori, rekorderii kamere međusobno nisu kompatibilni.

Frejm

Videorekorder snima slike kao nizove statičnih (mirnih) slika ili frejmova. Kada se brzoreprodukuju uzastopnim hronološkim redosledom, pojavljuju se kao kontinualno kretanje.Video frejm čine dve tzv. televizijske (TV) poluslike (ili dva polja sken linija). Prvapoluslika sadrži video podatke od svih neparnih sken linija, a druga poluslika od parnih.Kada se isprepletu, ove dve poluslike daju potpunu sliku.

Standard NTSCSistem televizije u boji koji je na predlog Nacionalnog Televizijskog Komiteta (National Television System Committee ) usvojen kao standard u SAD 1953. godine. Ovaj stan-




dard je u potpunosti kompatibilan sa ranijim crno-belim sistemom. To znači da je pro-gram u boji moguće pratiti na crno-belom prijemniku i obratno. Kako televizijsku slikuu boji grade tri osnovne boje, crvena (engl. red ), zelena (engl. green) i plava (engl.blue ), to bi za njen prenos bilo najjednostavnije upotrebiti tri odvojena kanala. Međutim,time bi se onemogućilo praćenje programa na crno-belim prijemnicima, a takođe bi biloneophodno izgraditi potpuno nov sistem odašiljača. Da bi se zadovoljio uslov kompat-ibilnosti neophodno je zadržati luminentni (crno-beli) signal u neizmenjenom obliku. Sdruge strane, neophodne su informacije o tri osnovne boje. Budući da luminentni signalpredstavlja zbir informacija signala boje koji se može predstaviti izrazom:

Y (belo) = 0, 30R + 0, 59G + 0, 11B

Došlo se do toga da je za prenos slike u boji dovoljno imati signale dveju boja i luminentni

signal (signal treće boje dobija se oduzimanjem prenetih signala boje od luminentnogsignala). U praksi, situacija je nešto složenija jer bi direktno prenošenje signala bojastvaralo ometajući signal pri prijemu crno-bele slike. Neželjeni efekat izbegnut je tako štose uz luminentni signal (Y) ne prenose signali boja, već signali razlike boja (R-Y i B-Y).U NTSC sistemu vrši se (zbog njegovog malog prenosnog opsega) i dodatna modifikacijasignala razlike boja u matričnim kolima kodera, tako da se na njegovom izlazu dobijajutzv. I i Q signali, gde je

I = 0, 74 Ur−y− 0, 27 Ub−y,

Q = 0, 48 Ur−y + 0, 41 Ub−y.

Signali I i Q se kvadraturno modulišu (međusobno fazno pomeraju za 90◦) i smeštajuu područje visokih učestanosti luminentnog signala posredstvom pomoćnog nosioca boje(engl. subcarrier ). Učestanost pomoćnog nosioca boje kod NTSC sistema je 3, 58 MHz .NTSC sistem analizira 29, 97 slika u sekundi sa 525 linija. Ovaj sistem ima jedan ozbiljannedostatak. Naime, lako dolazi do faznih grešaka boje u emitovanom signalu kao posledicanarušenog međusobnog odnosa I i Q signala.

Standard PAL

Sistem televizije u boji koji predstavlja usavršenu verziju NTSC sistema. Kod PAL sistemamodulacija pomoćnog nosioca boje vrši se tzv. redukovanim signalima razlike boja. Ovisignali označavaju se sa U i V. Oni su, poput signala I i Q NTSC sistema kvadraturnomodulisani. Pogrešna reprodukcija boja, česta pojava kod prijema NTSC programa, izbeg-nuta je kod PAL sistema primenom tehničkih rešenja koja zapravo "varaju" naše oči.Nesavršenost ljudskog oka, odnosno njegova nemogućnost da razlikuje obojenja veomamalih i međusobno bliskih detalja slike, dali su osnovnu ideju konstruktorima PAL sistema.Jedna od dve hrominentne komponente (V signal) menja svoju fazu od linije do linije za180 stepeni, po čemu je ovaj sistem i dobio naziv; PAL - Phase Alternation Line .

Savremeni PAL TV prijemnici imaju ugrađene linije za kašnjenje (slično SECAM prijem-nicima) koje su tako podešene da hrominentni signal zakasni za jednu televizijsku liniju (64mikrosekunde). Ovaj zakasneli signal kombinovan sa signalom naredne linije omogućavaelektronsku kompenzaciju greške.




Standard SECAM

Francuski televizijski sitem slike u boji izveden iz početnog NTSC sistema. Osnovne

karakteristike sistema su da se signali razlike boja (R-Y) i (B-Y) šalju pojedinačno od linijedo linije, a upotrebljena je frekventna modulacija pomoćnog nosioca umesto amplitudnei fazne modulacije. Pri prenosu, za vreme jedne linije signali (R-Y) se prenose, dok sesignal (B-Y) zanemaruje, i tako sukcesivno od linije do linije. U prijemniku se pomoćulinije za kašnjenje i elektronskog preklopnika kombinuju linija koja se prenosi i prethodnalinija, tako da se informacije na ekranu pojave istovremeno.

Kontrolni trag

Kontrolni trag se snima na svaku video traku zbog vremenskog usklađivanja i sinhro-

nizacije. VHS, S-VHS, 8 mm i Hi-8 kamere snimaju vremenske impulse na ovaj trag dabi mogla da se kontroliše brzina video trake pri reprodukciji. Ovo vremensko usklađivanjenema nikakve veze sa tačnošću i preciznošću frejmova. Vremenski impulsi kontrolnogtraga aproksimiraju mesto frejma indeksiranjem brojača, postupak koji je u mnogo čemuanalogan numerisanju perforacije na filmskoj traci. To je sistem za označavanje videosekvenci i frejmova.

Za većinu kartica za digitalizaciju video materijala važno je da imate ravnomerno i kon-tinualno upisan kontrolni trag na video traku. Ukoliko postoji prekid na ovom tragu,aplikacija za digitalizaciju može izgubiti svoju referencu i prekinuti digitalizaciju. Prekidi

na kontrolnom tragu često su rezultat ponavljanja startovanja i zaustavljanja trake zavreme snimanja. Jedna od strategija za obezbeđivanje odgovarajućeg kontrolnog traga jeda se snima bar pet sekundi pre i posle svake sesije snimanja. Na ovaj način, čak iakopostoji prekid na kontrolnom tragu, aplikacija za digitalizaciju imaće dovoljno vremena dase uključi, tj. sinhronizuje i prihvati kompletan materijal.

Vremenski kôd

Početkom 70-tih godina razvijen je vrlo precizan sistem označavanja nazvan vremenskikôd. Vremenski kôd na specifičan način identifikuje video frejmove i audio signale na

osnovu vremena. U snimljenom vremenskom kodu, svaki frejm vizuelnog i audio materijalaima jedinstveni identifikator ili adresu. Vremenski kôd se sastoji od četiri dvocifrena brojakoji predstavljaju sate, minute, sekunde i frejmove na 24-časovnom satu. Na ovaj načinmoguća je ponovljiva precizna montaža na nivou frejma.

Vremenski kôd se takođe koristi u tzv. desktop video aplikacijama za upravljanje videouređajem (magnetoskopom ili rekorderrom) za vreme digitalizacije, snimanja i grupnihoperacija digitalizacije. Najopštiji standard koji se koristi, razvila je organizacija SMPTE(Society of Motion Picture Engineers ) i obično se označava kao SMPTE vremenski kôd.

Vremenski kôd sa delimičnim ispuštanjem numeracije frejmovaU principu, razmatraćemo NTSC vremenski kôd koji radi sa brzinom prenosa od 30 frej-mova u sekundi. U praksi, usled niza tehničkih razloga, on stvarno radi sa 29, 97 frejmova




u sekundi. Ovaj vremenski kôd (engl. Drop-frame ) radi precizno po standardu od 29, 97frejmova u sekundi, tj. jedan sat pokazan ovim vremenskim kodom reprodukuje se tačno

jedan sat. Ovo je ostvareno preskakanjem, pri numeraciji frejmova, brojeva 00 i 01 napočetku svakog minuta, izuzimajući numeraciju desetica minuta. Da se razumemo, nisupropušteni stvarni video frejmovi - samo su pripadajući brojevi iz numeričkog niza zaobeležavanje ispušteni i ne pojavljuju se u sekvenci vremenskog koda.

Vremenski kôd bez ispuštanja numeracije frejmova

Vremenski kôd sa ispuštanjem numeracije frejmova koristi se kada je važna tačna dužinaprograma, konkretno kod programa koji premašuju dužinu trajanja za jedan minut. Poštovremenski kôd bez ispuštanja numeracije frejmova nije vremenski precizan, jedan sat

programa označen ovim kodom za reprodukciju zahteva stvarno jedan sat i 3, 6 sekundi.Zbog toga se ovaj vremenski kôd obično koristi samo za kratke programe koji su dužinetrajanja nekoliko minuta, gde je vremenska razlika neznatna, ili u programima gde tačnadužina trajanja nije važna.

15.1.15. Kompozicija

Postoji nešto specijalno u dobro komponovanoj slici, bilo da je to video snimak, fotografijaili slikarsko delo! Ista pravila balansa primenjuju se kada se snima desktop video materijal,ali postoji nekoliko dodatnih tehničkih ograničenja koja treba uzeti u obzir, posebno ukoliko

će se finalni materijal distribuirati na CD-u ili je finalni materijal u obliku komprimovanogvidea bilo kog tipa.

Imajte na umu da će na kraju svaki video materijal biti prikazan, ne sken linijama, većpikselima - kvadratnim blokovima. Što su blokovi veći, manje detalja može da se snimi.To je razlika između posmatranja originalne fotografije sa 2000 tačaka po inču (25, 6 mm )i novinske fotografije sa 600 tačaka po inču. Računar ne zna da pravi razliku između onogašto je važno na slici i onoga što nije. Evo šta treba da uradite da biste pomogli računaru.

Krupni planovi

Snimajte izbliza. Slobodno priđite subjektu (objektu) snimanja. Snimci glave biće zaistadobri. Bilo koje nevažno dešavanje oko vašeg objekta snimanja zakloniće dragocen detaljkoji ste, u stvari, želeli da pokažete. Kao i u tradicionalnom videu, nemojte očekivati dauradite glavno zumiranje (zum plus - približavanje objekta) u toku post-produkcije. Svešto možete da uradite je da povećate veličinu piksela. Slika će postati popločana kaomozaik i neće izgledati oštro u poređenju sa ostalim video materijalom.

Podsken i presken

Postoji razlika između onoga što kamera vidi i slike koju vidite na običnom TV ekranu.Ukoliko ste ikada pokušavali da podesite vertikalno ili horizontalno držanje slike na nekomstarom TV prijemniku, mogli ste da primetite da postoji video slika i izvan ivica ekrana.To se naziva presken (engl. overscan). To je, u stvari, ugrađena margina greške tako da




ćete, čak i kada prijemnik nije dobro podešen, još uvek imati sliku na ekranu. Beli ram naokularu kamere prikazuje šta je realno očekivati da se pojavi na običnom TV ekranu. Nekimonitori imaju prekidač, koji omogućuje gledaocu da vrši prebacivanje između presken i

podsken režima rada.Ukoliko će vaš desktop video materijal po završenoj obradi na računaru biti opet snimljenna video traku, snimajte na uobičajen način. Međutim, ukoliko će se koristiti samo naračunaru, da vas podsetimo, u računarskom okruženju ne postoji presken. Računar vidisve, svaku liniju i svaku ivicu. Možda ćete moći da snimate iz neposredne blizine i timeomogućite maksimalan prostor za prikazivanje onoga što smatrate da je važno. Pri takvimuslovima treba biti izuzetno oprezan, posebno po pitanju stvari za koje niste pretpostavilida mogu da se vide, takvim kao što su "bum" mikrofoni i svetlosna oprema, ili će se onipojaviti na snimku.

Zatezanje trake

Zavisno od opreme, možda ćete morati da računate sa izvesnim nedostacima traka slabijegformata. Jedan od takvih nedostataka je "bežanje" trake usled neravnomernog zatezanja(engl. skewing ), koje se pojavljuje pošto dolazi do gužvanja ili kidanja trake pri vrhu ilidnu. U tradicionalnom videu ovo, naravno, nije problem, jer se to odražava na deo slikekoji ne pripada kritičnom području, već presken području. Drugi potencijalni problem jemala horizontalna zelena linija, koja se pojavljuje na dnu, pri reprodukciji formata Hi-8kao posledica slabljenja signala.

Ukoliko se pojavi neki od ovih problema, ne možete mnogo da uradite podešavanjemmehanike na rekorderu da biste to eliminisali. Međutim, postoje načini da obrežete videosnimak i tako uklonite loše delove, bilo u toku digitalizacije ili montaže.

Kretanje

Digitalni video je osetljiv na kretanje kamere i subjekta snimanja, posebno kada se materijalsnima za CD-ROM ili reprodukciju na računaru. Kada susedni frejmovi izgledaju slično,tj. liče, digitalizovani video može da izgleda izvanredno. Međutim, kada stvari počnu dase menjaju brzo, ponekad računar nije sposoban da "održi korak" i kvalitet je žrtvovan.

Ovo ne znači da je vaš video materijal ograničen na statične scene dijaloga, već da morateda budete svesni tehnoloških mogućnosti i efekata koje izazivaju kretanje kamere i objektasnimanja. Koristite kretanje, retko ali efikasno.

15.1.16. Kretanje kamere

Tronožac

Kao što je morfing bio efekat 90-tih godina, korišćenje stedikema (engl. steadicam) možese smatrati efektom 80-tih godina. Kamere se postavljaju na letilice, plovila, vozila,

provlače kroz žbunje, jednom rečju mašta videografera je bujna.Ukoliko ne postoji dobar razlog za kretanje sa kamerom ili pomeranje kamere, stavite

je na tronožac (stativ). Ukoliko pokušavate da snimate iz ruke statičke opšte planove,




mali drhtaji koji ne izgledaju tako loše kod tradicionalnog videa pri reprodukciji na TVprijemniku, izgledaće grozno na monitoru računara. Nije glupo investirati u dobar, snažantronožac - nešto što se neće srušiti pri prvom jačem povetarcu. Nije nerazumno zadobar tronožac dati sumu koja je 10% vrednosti same kamere. Smatrajte to kao jeftinoosiguranje od potencijalnih nevolja.

Slika 15.13. Tronožac Bogen 3140

Karakteristike na koje treba obratiti pažnju, kada je u pitanju tronožac, obuhvataju ko-mandu hidraulične glave, ravnomernost izvođenja horizontalnog i vertikalnog švenka, kaoi lakoću postavljanja. Tronošci sa hidrauličnim glavama imaju bolje performanse od onihsa frikcionim glavama, a i duže traju. Što su frikcione glave više pritegnute, trenje je veće,a samim tim potreban je veći napor da biste izveli švenk. Usled velikog trenja izložene suabraziji. Kada se iste dodirne tačke konstantno taru, stvaraju se neravnine koje utiču naravnomernost izvođenja švenka po pravcu i brzini.

Slika 15.14. Hidraulična glava Bogen Mini-Fluid




Takođe, nemojte zanemariti bezbednosne karakteristike tronošca. Da li tronožac izgledastabilno? Da li bez bojazni možete napustiti kameru? Da li postoji mehanizam sa zabravlji-vanjem za trajno postavljanje kamere pod nagibom od 45◦? Mada kameru nikada ne treba

napuštati, u nekim situacijama će možda biti potrebno da je na trenutak napustite. Dobribezbednosni mehanizmi na tronošcu mogu sprečiti katastrofu.

Švenkovi i zumovi

Čuvajte se dugih i brzih švenkova i zumova. Oni strahovito opterećuju algoritme zakomprimovanje video materijala, usled čega može doći do znatnog pogoršanja kvaliteta.Kao i u tradicionalnom videu, i ovde se preporučuje da koristite dva kratka umesto jednogdugog zuma.

Kretanje objekta snimanja

Kada je objekat snimanja voz koji prolazi, galopirajući četvoropreg, ili malo dete, postojinekoliko rešenja za kontrolisanje kretanja. Ovo je prilika da eksperimentišete sa zat-varačem na kameri tako da se ništa ne zamagli. U suprotnom, neka se u sceni kreće samoono što treba da se kreće na snimku. Na primer, snimanje predsednika neke firme kakostoji ispred stoletnog hrasta može izgledati kao dobra ideja. Međutim, ako je vetrovito,vihorenje lišća će biti kretanje koje će možda skrenuti pažnju gledaoca, a time će biti

zaklonjen suštinski detalj vašeg osnovnog cilja. Mada ovo, u principu, nije neko velikokretanje koje može da stvori velike probleme, ipak je kretanje u pozadini i kod primenealgoritama komprimovanja može da izazove pogoršanje kvaliteta u priličnoj meri.

15.1.17. Dekor i kostimi

Neki fenomeni koji predstavljaju problem u tradicionalnom video materijalu, kao što su jarko crveno i tanke vertikalne pruge, nisu toliko problematični u digitalnom video mater-ijalu. Međutim, pošto je desktop video još uvek hibridna tehnologija - delom računarska

(digitalna) tehnologija, delom tradicionalna video (analogna) tehnologija, to još uvek važestara pravila, posebno ako će se digitalizovani materijal po finalnoj obradi ponovo snimatina video traku.

Boje

Većina kvalitetne video opreme nema problema u stvaranju dobre crno-bele slike. Među-tim, dodavanjem boje sve se komplikuje. Podsećamo vas da ograničite korišćenje jarkih,zasićenih boja, posebno crvene. Bolje je da imate dobro definisano isticanje boje umesto

jarkih boja koje prekrivaju dekor. Digitalizovani video ima tendenciju da još više naglasi jake boje a potisne slabije. Sva fina podešavanja koja ste uradili kada ste balansirali sni-mak mogu biti uzaludna ukoliko je jedna jaka boja na dekoru pojačana izvan proporcije.Kada ste nesigurni, umekšajte boje; one se uvek mogu malo naglasiti za vreme montaže.




Detalji i teksture

Tanke vertikalne pruge, tufne, psihodelične mustre su stvari koje doprinose da izgleda kao

da ekran titra i svetluca (efekat moare). One takođe utiču na digitalni video materijal.Kao i preterano kretanje, tako i suvišni detalji i teksture usled primene algoritama kompri-movanja utiču na kvalitet digitalizovanog materijala tako da neki važni detalji na snimku,na primer oči i crte lica, neće biti odgovarajuće reprodukovani. Sitne stvari lako bivaju"progutane" u složenoj sceni. Da biste bili sigurni da će se nešto videti jasno i razgovetno,priđite bliže i neposredno snimajte.

15.1.18. Tehnike snimanja kamerom

Dobra tehnika snimanja kamerom i dobra video produkcija idu ruku pod ruku. U većiniprilika, osoba koja je iza kamere upravlja kvalitetom produkcije. Ona mora da kombinujedobru eksponažu sa besprekornim rukovanjem kamerom dok uzima u obzir estetske as-pekte snimka: boju, kompoziciju i specijalne efekte.

Ovde se razmatraju različiti aspekti video snimanja sa kratkim osvrtom na postupke kojisu bitni za postizanje što optimalnijih rezultata.

Eksponaža

Dobra ekspozicija je ključni faktor za dobru video reprodukciju. Besprekorno balansirana

ili komponovana scena, tj. snimak, biće nepovratno upropašćena ukoliko eksponaža nije"prava". Neodgovarajuća eksponaža uticaće na balans boja, kao i na jasnoću slike.

Postoje dva postupka za dobijanje besprekorne eksponaže: automatsko podešavanje ba-lansa belog kamere i ručno podešavanje uz pomoć svetlomera.

Balans belog

Čovekovo oko prirodno se prilagođava promenljivim uslovima osvetljavanja, ali iris kameremora se ručno ili automatski podesiti. Takođe, čovekovo oko može da opazi beo objekatkao belo obojen objekat, bez obzira da li je osvetljen sunčevom svetlošću ili veštačkom,mada se boja objekta menja jer su u pitanju dva različita svetlosna izvora. Kamera nemože lako da se adaptira na promene temperature boje i registruje beli objekat prematemperaturi boje svetlosnog izvora koji osvetljava objekat. Da se ovo ne bi desilo, potrebno

je da podesite ili omogućite da se kamera automatski prilagodi svetlosnom izvoru, takoda će beo objekat biti registrovan kao beo, bez pomeranja boje. Sve kamere imajudve komande za podešavanje balansa belog: jednu za balansiranje eksponaže za prirodnosvetlo i jednu za balansiranje eksponaže za veštačko (inkadescentno, neonsko, halogeno,...)svetlo.

Temperatura bojeKada se neki predmet greje (ili osvetljava) on potom zrači svetlost i toplotu. Postojineraskidiva veza između boje reflektovane svetlosti i temperature predmeta. Jedinica




mere temperature boje je stepen Kelvina, u oznaci oK. Kako temperatura boje raste, bojasvetlosti se menja. Balans belog uvek treba podesiti za svetlosni izvor koji osvetljavaobjekat snimanja. Osvetljenje visoke temperature je plavičasto, dok osvetljenje niske tem-

perature dodeljuje crveni ili topliji tonalitet objektu. Postavljanjem prekidača na kameriu odgovarajući položaj za automatski balans belog, elektronika će odrediti pravilnu eks-ponažu dok podešava balans boja.

Kada radite podešavanje za veštačko osvetljenje, postavite indikator osvetljavanja u odgo-varajući položaj u zavisnosti od vrste osvetljenja, a zatim postavite prekidač za balansbelog u položaj za automatski rad.

Kada snimate pri dnevnoj svetlosti, postavite indikator u položaj za prirodno svetlo (običnooznačen ikonom sunca), a zatim prebacite prekidač u položaj Auto i automatski će sepodesiti balans belog. Uvek proverite da li je indikator u odgovarajućem položaju, shodno

vrsti osvetljenja objekta.

Slika 15.15. Komande za izbor vrste osvetljenja i balans belog su kod svih kamera u neposrednoj blizini

15.1.19. Uoštravanje

Komanda za automatsko uoštravanje ugrađena je u većini kamera i radi sasvim dobro.U studiju, ona je sasvim precizna i na nuli kada se podešava prema važnim objektima.U terenskim uslovima nije na nuli pri odgovarajućem odstojanju objekta, posebno ako su




brojni objekti razbacani po dubini polja objektiva. Za dobre rezultate preporučuje se dase oslonite na svoje oči i ručno uoštravanje, kako biste postigli potrebnu oštrinu objekata.

Slika 15.16. Ručno uoštravanje obezbeđuje pouzdanu i optimalnu oštrinu

15.1.20. Tronožac

Za kvalitetnu video produkciju tronožac nije luksuz već nužnost. Video kamera ne možeda se drži stabilno u rukama, a neke osnovne tehnike snimanja zahtevaju korišćenje ko-mandi koje su ugrađene na tronožac. Na slici 15.17 prikazan je tronožac sa hidrauličnom

glavom, Bogen 3124. Ovaj sklop omogućuje da kamera ostvari izvanredne rezultate prihorizontalnom i vertikalnom švenku.

Slika 15.17. Tronožac Bogen sa Micro-Fluid glavomPriključivanjem pokretnog postolja, slika 15.18, povećava se svestranost primene tronošca.Uz željenu stabilnost, sada je na raspolaganju i velika sloboda kretanja, tako da se tronožac




sada može koristiti i za praćenje akcije. Kada postavljate tronožac, proverite da li su nogedobro pritegnute i jednake dužine. Ukoliko snimate na nagnutom terenu, noge mogu bitirazličite dužine.

Slika 15.18. Pokretno postolje Bogen Dolly System

Kamera treba da je uvek pričvršćena zavrtnjima na prirubnicu tronošca, slika 15.19.Proverite da li je kamera dobro pritegnuta, pre nego što se od nje udaljite. Ukoliko

je tronožac na pokretnom postolju, a vi ne nameravate da snimate u pokretu, obaveznozakočite točkove.

Slika 15.19. Pričvršćivanje kamere za tronožac

Horizontalni švenkSofisticirani tronošci imaju jednu ručicu za horizontalni švenk, a drugu za vertikalni, takoda se korišćenjem obe ruke mogu brzo koristiti obe funkcije. Sa malo prakse lako se




stiču ritam i tehnika horizontalnog švenka. Horizontalni švenk treba da izvodite blago iravnomerno u stabilnom luku, izbegavajući grčevita pomeranja. Iskustveno pravilo je datreba raditi sporo. Brzi horizontalni švenk primenjuje se samo kod brzih akcija.

Slika 15.20. Ručica za vertikalni švenk može se iskoristiti kao vođica kod izvođenja

horizontalnog švenka

Vertikalni švenk

Ovaj efekat se ostvaruje pomoću odgovarajuće ručice na tronošcu. Ručica se prvo ot-pusti, obrtanjem u smeru suprotnom od kretanja skazaljke na satu dok se ne postigneželjena lakoća pomeranja, a zatim se pomera gore-dole, slika 15.21. Uvek morate steg-nuti držač na ručici da biste sprečili naginjanje kamere kada je mehanizam za vertikalnišvenk olabavljen.

Slika 15.21. Kod sofisticiranih tronožaca vertikalni švenk se lako izvodi




Tehnike snimanja kamerom iz ruke

Neki video snimci će opravdati snimanje kamerom iz ruke. U takvim situacijama kamera

bi trebalo da se drži tako da bude što stabilnija, uz minimalno kretanje tela. Telo kameretreba da se oslanja na rame, a rukohvat treba da se drži čvrsto, slika 15.22, ili koristiteremen, slika 15.23. Dodatna stabilnost kamere može se postići ako se ona pridražavadrugom rukom, slika 15.24.

Slika 15.22. Ako nemate tronožac, možete iskoristiti rame kao oslonac

Slika 15.23. Većina kamera ima kožni remen koji ne služi samo za nošenje nego zaučvršćivanje ruke tokom snimanja

Slika 15.24. Ima situacija (jak vetar i sl.) kada jedna ruka nije dovoljna. Efikasnu stabilizaciju postići ćete pomoću druge ruke.




Slika 15.25. Oslanjanjem kamere na rame i pridržavanjem sa dve ruke mogu se postići stabilni snimci i bez tronošca

Za snimanja pod oštrim uglom, dodatna stabilnost kamere postiže se tako što kleknetena jedno koleno a lakat oslonite na drugo, slika 15.26.

Slika 15.26. Oslanjanjem lakta na koleno možete postići stabilan položaj za snimanje

Slika 15.27. Koso držanje kamere je najgori mogući način snimanja. Koristite ga samo ako želite da postignete određeni umetnički efekat.




Slika 15.28. Još jedan način držanja kamere sa dve ruke. Kod ovakvog položaja prstiju vodite računa da ne zaklonite objektiv ili rasvetnu opremu.

Hodanje sa kamerom

Povremeno biće potrebno da hodate sa kamerom da biste pratili akciju ili zbog specijalnogefekta. Uglavnom, čovek kada se normalno kreće klati se gore-dole. Ako se tako krećeteprilikom snimanja, kako se vi klatite, tako će se klatiti i slika. Ovo klaćenje mora da sespreči ili svede na što je moguće manju meru, slika 15.29. Dok hodate i snimate, držitekolena neznatno savijena i pomerajte kameru paralelno sa tlom. Hodajte ravnomerno,sporo i čvrsto. Ista pravila važe i kada se krećete bočno, slika 15.30. Držite oko na vizirui koncentrišite se na objekat snimanja.

Slika 15.29. Hodanje napred

Slika 15.30. Hodanje u stranu




Zumiranje

Zumiranje je tehnika približavanja i udaljavanja od objekta sa kamerom na fiksnom mestu.

Ovo se postiže elektronskom aparaturom integrisanom u skoro sve kamere. U daljojprošlosti, kamerman je morao da se oslanja na dodatne ili pomoćne objektive da bi prome-nio ugao snimanja ili da podešava od širokog ugla do tele-foto efekta. Zum objektivi ovorade elektronski, potrebno je samo da pritisnete odgovarajuće dugme. Komande za zumobično se nalaze na rukohvatu kamere ili sa prednje strane ili bočno, slika 15.31, tako dapalcem mogu da se aktiviraju, slika 15.32. Sa jednom rukom možete da regulišete zum,a sa drugom žižnu daljinu. Moguće je ručno zumiranje, ali bolje je koristiti automatiku.

Slika 15.31. Zumiranje se kontroliše prstom

Slika 15.32. Kod nekih kamera komandu zuma je pogodnije kontrolisati palcem

Snimatelji novajlije imaju osobinu da ovu funkciju koriste preterano često, što možeda nervira gledaoce tih sekvenci. Zum treba da se koristi povremeno i za naglaša-vanje određenih stvari, kao i za povremeno menjanje ugla kadra da bi se održala pažnja




gledalaca. Pravilno uoštravanje ima prednost nad zumiranjem. Prvo pomerite prstenzuma u tele-foto položaj i podesite pravilno žižnu daljinu, a zatim možete uspešno zu-mirati do širokog ugla i nazad, bez gubitka oštrine. Ukoliko podešavate žižnu daljinu pri

širokom uglu, zatim zumirate na tele-foto, zumiraćete od oštrog ugla do tele-fotoa vanžiže.

Makro

Većina objektiva kamera raspolaže sa makroom, tj. komandom koja služi za snimanjevrlo krupnih planova (blizina oko 4 mm ). Makro omogućuje da snimite insekte, teksturuitd. Da biste se približili objektu snimanja, zum ručicu postavite u položaj pune širine, amakro ručicu zakrenite tako da žiža bude što bliže. Većina kamera će dozvoliti da ideteod pune širine na makro, što može doprineti stvaranju neobičnih efekata. Kada zumirate

od makroa na punu širinu, pre nego što postavite prsten zuma u makro položaj, podesitežižnu daljinu objektiva za udaljene objekte (zum objektiv u tele-foto režimu).

Slika 15.33. Komanda makro za snimanje vrlo krupnih planova

Mali saveti

• Da bi scena bila interesantnija glavni akteri treba da budu u srednjoj trećini kadra.

• Da bi se izbegli vizuelni šokovi kod kretanja galvnog aktera (ili automobila), ontreba da se nalazi u 2/3 površine kadra.

• Snimajte scenu iz različitih uglova i perspektiva da bi bila interesantnija.

• Obratite posebnu pažnju na sve zvukove u okruženju da biste bili sigurni da jekamkorder usmeren suprotno od nepoželjnih zvukova. Na primer, snimajte na ulicitako što su vam leđa okrenuta ka kolovozu.

• Kamkorder automatski postavlja ekspoziciju prema najjačem osvetljenju. Ako jeosoba koju snimate ispred prozora (jako protivsvetlo), kamkorder će to snimiti takoda je osoba tamna a prozor "normalan" ukoliko ga niste postavili da snima u režimuBacklight .




• Kod snimanja u zatvorenom prostoru proverite balans belog prema najsvetlijoj povr-šini u enterijeru.

• Kod snimanja u zatvorenom prostoru bolje je koristiti ručni fokus.• Snimajte staloženo scenu u dužini od najmanje 8 do 10 sekundi, a zatim smireno

pređite na sledeću scenu. Dobićete kvalitetne snimke koje ćete moći kasnije lako daizmontirate.

• Zumiranje svedite na minimum, inače će vam se baterije brzo istrošiti.

15.2. Izbor digitalnog kamkordera

Postoji niz svojstava koja treba da razmotrite kada odlučujete koji kamkorder najboljeodgovara vašim potrebama. To su: sočiva, karakteristike CCD elemenata, analogni videoulaz, snimanje zvuka, komande kamere, LCD ekran, ergonomski oblik, IEEE 1394 kom-patibilnost i cena. Digitalne kamkordere ćete prepoznati po logotipu koji imaju na svomtelu. Oznaka može biti DV, miniDV, DVCam ili DVCPRO.

15.2.1. Sočiva

Sočivo je najskuplja pojedinačna komponenta kvalitetnog kamkordera. Kvalitet optikekamkordera je prvi faktor u definisanju kvaliteta snimljene video slike. Većina DV kamkor-

dera koristi sočiva sa permanentnim zumom i nisu kvalitetna kao sočiva kod profesionalnihfoto-aparata i kamera. Postoji nekoliko DV kamkordera, kao što je Canon XL1, koji imajuizmenljiva sočiva (XL1 može da koristi EOS 35 mm fotografska sočiva).

15.2.2. Optički i digitalni raspon zumiranja

Zumiranjem slika se povećava ili smanjuje bez pomeranja kamkordera. To se postižemenjanjem žižne daljine sočiva, koja se normalno meri u milimetrima. Raspon zumiranja jerastojanje između najšireg i najdaljeg snimka. Ovaj raspon se u specifikacijama kamkorderaizražava u milimetrima. Na primer, kod Canona ZR raspon je 3, 9−42, 9 mm a kod Canona

XL1 je 5, 5− 88 mm . Proizvođači obično u podacima ovo daju kao optički zum (brojčaniodnos drugog i prvog rastojanja). Kod Canona XL1 optički zum je 18x. Što je optičkizum veći, imate više fleksibilnosti kod snimanja, posebno kada sočiva nisu izmenjiva.

Mnogi digitalni kamkorderi imaju komandu koja se naziva digitalni zum. Ova komandakoristi procesor unutar kamere da raširi sliku izvan optičkog zuma. Digitalni zum skorouvek degradira kvalitet slike i može da kao rezultat da sliku koja ima blokovsku strukturu(mozaik). Ako prednost dajete kvalitetu, isključite digitalni zum. Kada upoređujetekamkordere, uvek upoređujte optički zum.

15.2.3. Stabilizacija slikeOptička stabilizacija koristi sistem detektora kretanja i sočiva da redukuje efekte vibracijai pomeranja kamere na sliku. Ovo svojstvo je veoma važno kada snimate iz ruke ili dok se




krećete. Takođe, neki kamkorderi imaju i elektronsku stabilizaciju, ali kao i kod digitalnogzuma, ona koriguje digitalnu sliku i može da degradira kvalitet. Na današnjem stepenutehnološkog razvoja optička stabilizacija je superiornija od elektronske.

15.2.4. CCD elementi

CCD čipovi su elementi koji svetlost pretvaraju u električne signale. Efikasnost CCD-aodređena je veličinom čipa, brojem aktivnih pikselskih elemenata, brojem CCD čipova i uizvesnoj meri tehnološkim postupkom izrade.

Manji broj potrošačkih modela i većina profesionalnih kamkordera koriste tri posebna CCDčipa, svaki CCD čip je posvećen jednoj primarnoj boji. Većina kamkordera koristi jedanCCD čip za pretvaranje informacija. U principu, kamkorderi sa tri CCD čipa prikupljaju

više informacija nego kamkorder sa jednim CCD čipom. Teoretski, kamkorder sa tri CCDčipa trebalo bi da bolje i preciznije snimi boje od kamkordera sa jednim CCD čipom.Važnost ovog svojstva zavisi od vrste i kvaliteta videa koji stvarate. Ako pravite crno-belidokumentarni materijal, tada precizna reprodukcija boja nije važna.

15.2.5. Osetljivost na slabu osvetljenost

Osetljivost CCD čipova na okruženje sa slabim osvetljenjem takođe utič na kvalitet videa.Specifikacija kamkordera sadrži minimlnu i preporučenu osvetljenost za snimanje i izražavase u luksima. Što više luksa, to je više svetla potrebno. Vrednost od 0 luksa je potpuni

mrak. Takođe, neki proizvođači daju i odnos signal/šum. Kvalitetniji kamkorderi imajuviši odnos signal/šum, koji daje bolji kvalitet pri slabom osvetljenju. Kamkorderi kojiimaju zašumljen signal daće snimke koji su zrnasti i zamrljani.

15.2.6. Progresivno skeniranje

Nekoliko modela DV kamkordera može da snima u režimu progresivnog skeniranja. Toznači da umesto snimaju video sa preplitanjem neparnih i parnih poluslika, svaki frejmse snima progresivnim skeniranjem. Usled toga nema prekida između neparnih i parnihlinija; sve linije se snimaju u jednom prolazu. Ovo je važno kada želite da digitalizujete i

koristite fotografske slike. Video sa progresivnim skeniranjem je takođe izuzetno superioranza desktop isporuku zato što ne sadrži defekte usled preplitanja. Na to svojstvo treba daobratite pažnju kada kupujete DV kamkorder koji ćete koristiti za desktop isporuku iliželite da digitalizujete mirne slike višeg kvaliteta iz video materijala.

15.2.7. Analogni video ulaz

Vaš stari kamkorder i VHS rekorder ne daju na izlazu IEEE 1394 DV video. Ako želite damontirate postojeći VHS/S-VHS ili neki drugi ne-DV format, tada morate da digitalizujetetaj video materijal. Neki od novijih modela kamkordera, kao što su Canon Elura i SonyTRV900 mogu da prihvate analogni video (obično preko S-Video konektora), što možebiti od interesa ako želite da radite sa postojećim video materijalom. Nekoliko Sonykamkordera tipa Digital8 mogu da koriste i Hi-8 i Digital8 trake.




15.2.8. Snimanje zvuka

DV specifikacija definiše dva režima snimanja zvuka i to jedan sa 4 kanala od 32 KHz ,rezolucije 12 bitova, a drugi na dva kanala od 48 KHz , a rezolucije 16 bitova. Većinakamkordera podržava oba formata.

Audio zapis od 32 KHz i 12 bitova može biti na četiri mono traga ili na dva stereotraga. Većina DV kamkordera omogućava da snimate dva 12-bitna kanala istovremeno.Ako snimate dodatni zvuk dok snimate video, tada ćete kasnije morati da sinhronizujetezvučni zapis. Obično možete da reprodukujete sva četiri traga istovremeno. Audio zapisod 48 KHz i 16-bitova je boljeg kvaliteta od muzičkih CD-ova i preporučuje se kadakoristite orkestarsku muziku.

15.2.9. Komande kamere

Postoji niz komandi koje utiču na fleksibilnost i kvalitet snimanja. U te komande spadajukontrola zuma, fokus, pojačanje zvuka, balans belog, ekspozicija i brzina pretraživanjasnimka.

Većina potrošačkih kamkordera automatski podešava ove komande. Ako ste ozbiljnozainteresovani za kvalitet video snimka, tada ćete izabrati kamkorder koji omogućava iručni režim ovih komandi.

15.2.10. LCD ekran

Profesionalci prate snimanje kroz elektronski vizir (LCD ekran; engl. viewfinder ). Manjeiskusni korisnici će verovatno rizikovati da povrede sebe ili nehotice nalete na prolaznikeako moraju da se kreću dok gledaju kroz vizir. Takođe, biće vam potreban LCD ekranako nemate poseban video monitor da pregledate video materijal pre montaže. U ovomslučaju pokretanjem reprodukcije na kamkorderu možete na njegovom LCD ekranu dapregledate snimak.

15.2.11. Ergonomski dizajn

Kamkorderi pune veličine su prilično teški i usled toga manje podložni nehotičnim kretnjama, što daje stabilniju sliku pri snimanju. Međutim, zbog težine ćete možda odustatida ga nosite i možda propustiti da snimite neke važne događaje.

Kamkorderi manjeg gabarita su pogodni ako želite da skriveno snimate neke događaje, apogodni su za nošenje prilikom putovanja.

Bez obzira za koju se varijantu odlučite, važno je da su sve komande pristupačne takoda ne morate pri snimanju da gubite koncentraciju zato što imate problem da pronađetei aktivirate neku od komandi.




15.2.12. IEEE 1394 kompatibilnost

Ne podržavaju svi digitalni kamkorderi IEEE 1394 interfejs. Većina evropskih modela

ne podržava IEEE 1394 ulaz. Kod nekih specifičnih modela digitalnih kamkordera IEEE1394 interfejs ne odgovara IEEE 1394 interfejsu na personalnom računaru. Međutim, ovajinterfejs se brzo prihvata, tako da će biti sve više kompatibilne opreme.

Ukoliko kamkorder ima IEEE 1394 interfejs, konektor je vidno obeležen jednom od sledećihoznaka: 1394, DV in/out, FireWire ili i.Link.

Na slici 15.34 prikazan je 1394 konektor kamkordera Canon Optura.

Slika 15.34. FireWire konektor kamkordera Canon Optura

15.2.13. Mini-DV kamere i medij(um)iModerna mini-DV kamera gotovo je potpuo digitalni uređaj, a jedino se zapisivanje natraku još uvek može smatrati analognim postupkom iako se zapisuju digitalni podaci.Tehnologija je učinila i čini da se stvari u toj oblasti promene u korist optičkih medija.

Slika 15.35. Blok-šema mini-DV kamere




15.2.14. CCD čip

Nije na odmet podsetiti se da slika koju kreira objektiv pada na površinu CCD (charge

coupled device ) čipa koji je odgovoran za pretvaranje analognih informacija (svetlost) oslici u ekvivalentan digitalni signal. Kako se u većini slučajeva taj signal gotovo direktnozapisuje na magnetnu traku, jasno je da se pred CCD čip postavljaju prilično veliki za-htevi po pitanju kvaliteta i preciznosti analogno-digitalne konverzije. lako se CCD čipoviu digitalnim videokamerama i digitalnim fotoaparatima po svojim fizikalnim karakteris-tikama nimalo ne razlikuju, zanimljivo je uočiti da digitalne videokamere koriste CCDčipove puno manje rezolucije. Dok danas gotovo početnicki digitalni fotoaparat ima CCDcip razlučivosti pet ili više megapiksela, još uvek možemo na prste jedne ruke nabrojatidigitalne videokamere čiji CCD čip nudi više od 4 megapiksela. Pritom mislimo na mak-simalan broj piksela na čipu, dok je stvaran broj piksela koji konačno čine sliku u praksikudikamo manji, a razlog je u tome što zbog konstrukcijsko-fizikalnih zahteva pojedinipiksel konačne slike nastaje kao interakcija svetlosnih vrednosti izmerenih na nekolikosusednih piksela na CCD čipu. Te će vrednosti interni softver videokamere obraditi te popotrebi dodati određene interpolacije u zavisnosti od vrednosti drugih piksela i tako ćenastati konačna slika za koju se ni u kom slučaju ne može reći da u odnosu 1 : 1 kore-spondira sa stvarnom optičkom slikom koja je u određenom momentu pala na površinuCCD čipa. Zanimljivo je da CCD čip u svom osnovnom obliku ne razlikuje boje. Pojedinisenzorski element (piksel) CCD čipa registruje samo intenzitet svetlosti, a za generisanjeboje potrebno je senzorski element opremiti filtrom koji će do njega propustiti samo jednu

od tri uobičajene glavne boje (crvena, zelena, plava). Upravo zbog zahteva za snimanjemu boji dolazimo do već spomenutog podatka kako stvarna slika koju CCD čip stvara imakudikamo manji broj piksela nego što ih u obliku senzorskih elemenata ima na samomCCD čipu. Za konkretno generisanje RGB vrednosti pojedinog piksela konačnog snimkaopet je zadužena interna elektronika videokamere koja je, kako vidimo, itekako zaposlenatokom snimanja. Ne smemo, naime, zaboraviti kako se ovaj proces analize slike na CCDčipu i generisanja konačne slike koja će se zapisati na magnetnu traku ponavlja najmanje25 puta u sekundi pod uslovom da koristimo videokameru koja snima po PAL standardu.Pre par godina pojavile su se prve videokamere koje koriste tri CCD čipa, a svaki je CCDčip zadužen za jednu od osnovnih boja. Kvalitet slike takvih videokamera kudikamo je

bolji od kvaliteta koji nude klasične videokamere, no njihova je cena je relativno visoka zaprosečnog korisnika u našem podneblju.

15.2.15. Kompresija

U trenutku kada se u memoriji videokamere (koju ne smemo brkati s memorijskim karti-cama nekih videokamera) stvori konačna slika potrebno ju je zapisati na mini-DV kasetuili DVD medij. Kako bi se što bolje iskoristio kapacitet pojedinog medija, potrebno jepodatke o svakoj slici komprimovati što se obavlja pomoću tačno definisanih i dobro poz-

natih algoritama. Pritom će zapis na mini-DV kaseti biti kvalitativno bolji od zapisa naDVD medij, a razloge ne treba tražiti u eventualnoj prednosti jednog ili drugog medijanego upravo u načinima kompresije koji se obavlja pre konačnog zapisivanja. U slučajukasete koristićemo DV kompresiju koja zapisuje jednu po jednu sliku, a pritom koristi sis-




tem sažimanja vrlo sličan Motion-JPEG sistemu pri kojem ne dolazi ni do kakvih gubitakainformacija o slici. Tako snimljenom video-zapisu moguće je kasnije pristupiti na nivoupojedine slike, a pristup bilo kojoj slici je uz pomoć posebno nasnimljenog vremenskog

koda (time code ) vrlo brz. Trajaće zapravo samo toliko koliko je potrebno da se trakapremota do mesta gde se nalazi slika što u praksi ne traje dugo, osim u slučaju da bašželite da skočite sa slike na početku trake na sliku koja se nalazi na kraju trake. Zavisnood mehanizma, za tu će operaciju biti potrebno da se pričeka od jednog do dva minu-ta. Treba stoga pripaziti da se pojedinim zapisima na traci što je moguće više pristupasekvencijalno jer će onda period premotavanja biti najmanji i uglavnom zanemariv.

Snimanje na DVD medij koristi MPEG-2 algoritam sažimanja koji je tipičan predstavniktakozvanih lossy algoritama, odnosno algoritama kod kojih je dozvoljen određeni gubitakinformacija o originalu. MPEG-2 algoritam po pravilu obrađuje grupu slika unutar koje se

samo jedna (osnovna) slika zapisuje bez ikakvog gubitka informacija (MJPEG), dok se zaostale slike u grupi zapisuju samo promene koje su nastale u odnosu na osnovnu sliku (key frame ). Ovaj je algoritam kudikamo efikasniji od DV algoritma i omogućuje zaista dobruiskoristivost prostora na medijumu zapisivanja, no njime sažete snimke nije nimalo lakokasnije obrađivati (montirati) jer se za pristup nekoj slici mora prvo pronaći kojoj grupislika ona pripada, nakon čega treba krenuti od osnovne slike i proći kroz sve definicijepromena sadržaja. Nakon što smo obavili promene i želimo sliku ponovno memorisati,elektronika videokamere (ili nekog drugog uređaja na kom editujemo snimak) moraćekrenuti od osnovne slike i nanovo generisati sve slike koje čine grupu kojoj slika koju smoprepravljali pripada. Kako MPEG-2 algoritam dozvoljava gubitak podataka, svako će edi-

tovanje neminovno u osnovni signal unositi sve više šuma (grešaka), a praksa pokazujekako već nakon drugog editovanja možemo imati prilično veliki gubitak osnovnih informa-cija i konsekventno veliki pad kvaliteta slike. DV format je po tom pitanju kudikamo bolji

jer se pad kvaliteta videosignala primećuje tek u petoj ili čak šestoj generaciji što je višenego dovoljno za uspešno editovanje i pripremu filma.

15.2.16. Traka ili disk

Česta je greška poistovećivanje formata kompresije s medijumom na koji se AV podacizapisuju. Tako će vam većina korisnika odgovoriti da se DV format zapisuje na mini-DV

traku, a MPEG-2 format na DVD disk. Ispravan je odgovor, međutim, sasvim drugačiji.Podatke sažete i jednim i drugim formatom moguće je zapisati na bilo koji medijum,a samo praktična primena dovodi do spomenutog poistovećivanja. Prednosti zapisa naDVD medijum lako su vidljive, a najveća je što se pojedinom elementu zapisa (najčešćepojedinoj slici) može pristupiti gotovo trenutno. Za razliku od mini-DV sistema gde suglave za pisanje i čitanje stacionarne, kod DVD sistema se glava za čitanje i pisanjemože pomerati i tako vrlo brzo doći do određene trake na disku. Disk rotira pa je zapozicioniranje željenog zapisa ispod glave potreban najviše jedan puni okret diska. Sveto rezultira brzinama pristupa koje se mere u milisekundama, što je daleko brže od trakekod koje premotavanje do željenog podatka u najlošijem slučaju može potrajati i nekolikominuta. Na prvi pogled, čini nam se kako je snimanje na DVD medijum bolja solucija, nodetaljnija analiza pokazaće da situacija nije baš tako blistava. Neosporno je da je pristuppodacima brži, no isto je tako neosporno da zbog potreba za malim dimenzijama ne




možemo kod DVD kamere koristiti DVD medijume pune veličine (prečnik 12 cm ), nego sekoriste medijumi prečnika osam centimetara koji nude znatno manji kapacitet (1, 4 GB).Kako se podrazumeva da moderna digitalna videokamera nudi barem jedan sat snimanja,tako se morao iznaći način koji bi omogućio da se i s malim DVD medijumom postigne

jednako dugo vreme snimanja. Jedini način je u smanjivanju količine podataka koje u jedinici vremena možemo smestiti na medijum (bitrate ) što nažalost automatski rezultiravećim gubicima informacija o osnovnom signalu. Kako bi se na DVD medijumu dostigaotaj famozni sat vremena zapisivanja, potrebno je bitrate smanjiti na zaista vrlo malih0, 38 Mbit/s, a svako ko se imalo bavio DVD enkodiranjem smesta će vam reći kakose uz takav bitrate teško može govoriti o dobrom kvalitetu slike. Sve postaje jasno kadspomenemo da se tipičan holivudski film enkodira s bitrate -om od šest ili više megabitau sekundi. Podignemo li bitrate na taj nivo, vreme snimanja se smanjuje na nepunih

tridesetak minuta što većini korisnika bez obzira na podizanje kvaliteta snimka neće bitidovoljno jer su već duži niz godina naučeni da i prilično jeftine mini-DV videokamere moguponuditi i kvalitet i jedan sat snimanja. Sve to navodi nas na zaključak kako je još uvekbolje kupiti kameru po mini-DV standardu jer ćemo tako imati najbolji mogući kvaliteti dužinu snimanja, a od snimljenog materijala ćemo uz pomoć računara vrlo lako moćikreirati standardne DVD zapise koje ćemo bez problema reprodukovati u stacionarnim iliračunarskim DVD čitačima. Kamere koje zapisuju na optičke medijume ipak ne trebazaboraviti jer smo sigurni kako će i one doživeti svoje zlatne trenutke. No priču o BluRayili HD medijima (i mogućim "ratovima" formata) ostavimo za neku drugu priliku. Za sadadržimo se proverene mini-DV kasete i njoj pripadajuće tehnologija zapisivanja AV signala.

15.2.17. Cena

Cena je obično najbolniji i odlučujući faktor kod nabavke kamkordera. Kod planiranjasredstava vodite računa da uzmete u obzir ne samo cenu kamkordera, već i cenu dodatneopreme i pribora koji će vam biti potrebni. Minimalno, biće vam potrebne trake i baterije.Ukoliko nameravate da kupite kamkorder sa izmenjivim sočivom, planirajte sredstva zadodatna sočiva.



Glava 16

Osnovi akustike i elektroakustike

Video je zaista aktivna informacija ili informacija u kretanju. To znači animacija/video izvuk/muzika. Zvuk je element koji daje četvrtu dimenziju pri predstavljanju informacije.On je element koji je najlakše napraviti ili dodati bilo kojoj prezentaciji. Datoteke sestvaraju snimanjem pomoću računara i rekordera, a MIDI muzičke sekvence uz pomoćračunara. One se lako integrišu, kao što se u programima za obradu teksta integrišukopirani delovi teksta i fotografije. U ovom poglavlju razmatraju se osnovi akustike ielektroakustike, kao i principi snimanja zvuka i njegova primena u video produkciji.

16.1. Zvučni talasi

Zvukom u najširem smislu reči nazivaju se sve naizmenične promene fizičkog stanja nekeelastične sredine (najčešće vazduha) koje nastanu na mestu gde je izvor zvuka (uzrok ovihpromena) i prenose se dalje na okolnu sredinu. Promene fizičkog stanja sredine (vazduha)ispoljavaju se bilo u kretanju čestica (pri čemu se može posmatrati njihov pomeraj, brzinaili ubrzanje), bilo u promeni pritiska, gustine itd. Sve ove promene povezane su među-sobno strogo određenim zakonitostima.

Uzrok promena su najčešće vibracije nekog tela koje izazivaju oscilovanje najbližih česticavazduha. Oscilovanje ovih čestica prenosi se na susedne čestice vazduha i na taj se načinpojava prostire u vidu zvučnih talasa u svim pravcima (radijalno) od mesta izvora. Onošto se događa potpuno je slično talasima na vodi koji bi se dobili kad bi se u vodu stalnona istom mestu ubacivali kamenčići. Javili bi se talasi u vidu koncentričnih krugova kojibi se širili određenom brzinom.

Pojava prostiranja talasa prividno stvara utisak da se čestice kreću stalno u jednom smeru.To, međutim, nije tačno; čestice samo osciluju, tj. pomeraju se u relativno uskim grani-cama oko svoga položaja ravnoteže (kod vode, na primer, u pravcu gore-dole), a na daljinuse prenose samo nastale promene.




16.2. Karakteristike zvuka

Ako su nastale promene periodične, tj, ako se ponavljaju u jednakim vremenskim raz-macima, onda broj ovih promena u jedinici vremena daje frekvenciju zvuka. Frekvencijase obeležava sa f, a njena jedinica u internacionalnom sistemu jedinica je herc (Hz).

Trajanje jedne potpune promene, počevši od bilo kojeg trenutka pa do vraćanja u početnostanje, zove se perioda i obeležava se sa T . Lako je proveriti odnos: T = 1/f.

Brzina kojom se pojava prostire na daljinu zove se brzina zvuka i obeležava se sa c.

Razmak između dva zvučna talasa koje se prostiru neposredno jedan iza drugog naziva setalasnom dužinom. Preciznije rečeno, to je put koji prevale jedan zvučni talas za vremekoje je jednako periodi zvuka. (Po isteku periode, u tački od koje se put računa ponavlja

se prvobitno fizičko stanje, kao da nije ni dolazilo do neke promene).Talasna dužina se obeležava sa λ i meri u metrima. Gornja diferencija objašnjava odnos:

λ = c/f = cT

Od najvećeg interesa su tzv. prostoperiodične promene, tj. promene koje imaju sinu-soidalan tok, mada su ovakve promene u prirodi veoma retke. Poznato je da se sveostale nesinusoidalne ali periodične promene, čija je frekvencija , mogu predstaviti kaozbir beskonačno mnogo čisto sinusoidalnih promena čije su frekvencije f , 2f , 3f , 4f...Beskonačan zbir u praksi se uvek svodi na konačan, jer veličina promena čija je frekvencija

k f (k = 1, 2, 3 . . .) postaje zanemarljivo mala kad je k dovoljno veliko. Time je ceo pos-tupak oko analize svih vrsta zvuka mnogo olakšan jer proizilazi da je dovoljno proučavatikarakteristike sinusoidalnih promena.

Ovakva promena, na primer promena pomeraja čestice vazduha (s), data je zakonom:

s = Sm sin(ωt + ϕ) (16.1)

gde su:

• t - vreme računato od nekog proizvoljno odabranog trenutka t = 0;

• ω - kružna frekvencija koja je ravna 2πf, a čija je jedinica 1/s;• ϕ - fazni ugao, meren u radijanima (1 rad = 57, 4◦), koji je određen pomerajem

čestice u početnom trenutku t = 0;

• Sm - amplituda čestice, tj. najveći pomeraj tokom oscilovanja koji čestica ima uodnosu na svoj položaj ravnoteže.

Veličina amplitude s ujedno je i merilo jačine zvuka.

16.3. Zvučno poljeProstor u kojem se prostiru zvučni talasi naziva se zvučnim poljem. Zvučni talasi kojise šire radijalno iz jedne tačke u svim smerovima zovu se sferni talasi. Kod ovih talasa



Osnovi akustike i elektroakustike 357

površina na kojoj se sve čestice vazduha u datom trenutku jednoliko pomeraju predstav-ljena je loptom (sferom). Takve sferne talase stvarala bi, na primer, jedna lopta koja sepovećava i smanjuje f puta u sekundi. Ali sferne talase praktično stvaraju i svi izvori zvuka

čije su dimenzije prema talasnoj dužini emitovanog zvuka, tzv. tačkasti izvori.Na velikoj udaljenosti od izvora sferni talasi se pretvaraju u ravne talase jer površina ve-like lopte, u odnosu na dimenzije prijemnika (uha, mikrofona), postaje praktično ravna.Inače, ravni talasi se javljaju u jednoj pravoj cevi, idealno glatkih zidova, čije su poprečnedimenzije male prema talasnoj dužini.

Postoje i druge, vrlo različite vrste zvučnih talasa. Od vrste zvučnih talasa zavise osnovnekarakteristike zvučnog polja, a one se mogu prikazati pomoću nekoliko odabranih karak-terističnih veličina.

Postojanje zvučnih talasa uzročno je vezano sa oscilatornim kretanjem čestica vazduhaoko njihovog položaja ravnoteže. Ovo kretanje opisano je već u obrascu (16.1) pomoćupomeraja čestica. Češće se, međutim, koriste druge veličine, brzina čestice i zvučni priti-sak.

Slika 16.1. Postanak sfernih talasa

To je brzina koju čestica ima pri oscilovanju i ne treba je mešati sa brzinom (prostiranja)zvuka (c).

Oscilovanje čestica dovodi do promena gustine vazduha u pojedinim tačkama zvučnog

polja. Promene gustine, po osnovnim gasnim zakonima fizike, srazmerne su na određennačin promenama vazdušnog (atmosferskog) pritiska. Izazvane promene stalnog atmos-ferskog pritiska nazivaju se zvučnim pritiskom. Zvučni pritisak je, znači, samo promenljiva(naizmenična) komponenta ukupnog pritiska. Po veličini ona je i za najjače zvuke vrlomala u odnosu na stalni atmosferski pritisak, ali za zvučne pojave samo ona ima značaja.

16.4. Snaga zvučnog izvora

U elektrotehnici proizvod efektivnih vrednosti napona i struje daje snagu (ukoliko su naponi struja u fazi). U akustici proizvod zvučnog pritiska i brzine čestica ( pv) daje takođesnagu, ali po jedinici površine. Ova veličina naziva se intenzitetom zvuka i obelešava saJ. Jedinica intenziteta je W/m 2.




Koristeći odnos koji u zvučnom polju ravnih talasa postoji

p/v = ρ c (16.2)

moše se, umesto J = pv, pisati:J = p2/ρ c (16.3)

gde je p efektivna vrednost zvučnog pritiska. Prednost obrasca (16.3) je u tome što jeuniverzalan i važi za sve tipove zvučnih talasa.

Intenzitet zvuka je veličina preko koje se najlakše nalazi snaga zračenja (tzv. akustičkasnaga) zvučnog izvora. Kad je u pitanju zvučni izvor sfernih talasa (tačkasti izvor), onda

je problem vrlo jednostavan. Uzme se lopta poluprečnika r u čijem je središtu izvor. Napovršini ove lopte u svim tačkama intenzitet zvuka je jednak, pa se snaga zračenja (Pa)dobija množeći ovaj intenzitet sa površinom lopte 4πr2:

Pa = 4 π r2 J = 4 π r2 p2/ρ c (za sferne talase) (16.4)

Obrazac (16.4) omogućava i obrnut postupak: da se, znajući akusitčku snagu zvučnogizvora, nađe zvučni pritisak na ma kojem rastojanju od zvučnog izvora. Dobija se:

p = 1

r

Paρc

4π ≈

1

r (za sferne talase) (16.5)

(Znak ≈ znači "srazmerno".) Prema (16.5) zvučni pritisak opada obrnuto srazmernorastojanju. To znači da će na dva, tri, četiri... puta većoj udaljenosti zvučni pritisak bitidva, tri, četiri... puta manji. Intenzitet zvuka, međutim, opada sa kvadratom rastojanja,što je lako dokazati pomoću obrasca (16.4).

16.5. Slabljenje zvuka

Slabljenje zvuka prema obrascu (16.5) posledica je širenja zvučnih talasa. Ista količinaenergije treba na većem rastojanju od izvora da stavi u pokret sve veći broj čestica vazduha,

pa je prirodno da oscilovanje čestica postaje sve slabije.Ovo slabljenje nije, međutim, jedino koje se javja pri prostiranju zvuka. Postoje i gubiciakustičke energije koji su posledica raznih sila trenja pri kretanju čestica. Energija koja seovim putem utroši pretvara se u toplotu.

Zbog toga intenzitet zvuka posepeno opada pri prostiranju, a to znači opada sa poveća-njem dužine puta koji su prevalili zvučni talasi.

16.6. Zvučni izvori sa usmerenim zračenjem

Izvori čije dimenzije nisu male prema talasnoj dužini ne zrače zvučnu energiju jednakomsnagom u svim smerovima, pa se zvučni pritisak ne može izračunati iz zvučne snage poobrascu (5), ali zakon po kome je zvučni pritisak obrnuto srazmeran rastojanju ostaje u




važnosti i kod ovih izvora.

Da bi se našao zvučni pritisak na ma kojem rastojanju i u ma kojem smeru, potrebno je

poznavati oblik karakteristike usmerenosti datog zvučnog izvora. Takva jedna karakteris-tika ( u vidu dijagrama) data je kao primer na sledećoj slici u tzv. polarnim koordinatama,tj. u zavisnosti od ugla θ. Polarna osa poklapa se sa smerom najjačeg zračenja.

Dijagram ima relativnu vrednost; on ne kaže koliki je zvučni pritisak na određenom mestu,nego samo kakav je njegov odnos prema zvučnom pritisku u smeru ose, pod uslovom dase oba zvučna pritiska mere na jednakoj udaljenosti od zvučnog izvora.

Slika 16.2. Karakteristika usmerenosti jednog izvora zvuka

Samo je po sebi razumljivo da dijagram usmerenosti treba zamišljati u prostoru i da jezato njegovo prikazivanje u jednoj ravni, kao na prethodnoj slici, dovoljno samo ako jeizvor zvuka potpuno simetričan. Inače treba dati dijagrame usmerenosti za više ravni kojeprolaze kroz osu.

16.7. Fiziološka akustika

Promene fizičkog stanja vazduha, o kojima je govoreno u prethodnom delu, postaju čujneza ljudsko uho kad im je frekvencija približno u granicama 20 do 20.000 Hz , Obično se

samo ove promene nazivaju zvukom, dok se promene čija je frekvencija izvan ovog po-dručja nazivaju ultrazvukom (ako im je frekvencija veća od 20.000 Hz ) i infrazvukom (akoim je frekvencija manja od 20 Hz ).

Ljudsko uho će sve zvučne pojave oceniti bilo kao zvuk (u užem smislu reči), bilo kaošum.

Zvuk može biti prost ili složen.

Prost zvuk je sastavljen samo od jedne (sinusoidalne) komponente određene frekvencije.Ovakav zvuk je u prirodi veoma redak. Po boji liči na zvuk flaute ili zvižduk.

Složen zvuk je sastavljen od većeg broja komponenata različite frekvencije. Kod muz-ičkih tonova frekvencija ovih komponenata uvek je višekratnik jedne osnovne frekvencije(vidi sledeću sliku). Komponenta čija je frekvencija naziva se osnovnim harmonikom, asve ostale komponente višim harmonicima. Ovakav složen zvuk proizvode svi muzički




instrumenti, a u istu grupu spadaju i samoglasnici ljudskog govora. Raspored i veličinakomponenata daju karakterističnu boje zvuka po kojoj se razlikuju pojedini muzički in-strumenti i glasovi i onda kad im je osnovna frekvencija ista.

Složen zvuk predstavlja i grupa od više muzičkih tonova proizvedenih istovremeno. Ovakavzvuk može biti harmoničan (kada se osnovne frekvencije pojedinih muzičkih tonova odnosekao mali celi brojevi - 1 : 2, 2 : 3, 3 : 4 i sl.) ili disharmoničan (kada su osnovne frekvencijeu drukčijem proizvoljnom odnosu).

Slika 16.3. Spektar zvuka i šuma; a) prost zvuk, b) složen zvuk, c) šum, d) beli šum

Zajednička karakteristika za sve zvuke, bili oni prosti ili složeni, je njihov linijski spektar.

Spektralni dijagram ima na apscisi frekvenciju a ordinati posmatranu veličinu (na primer:zvučni pritisak) (vidi sliku 16.3 b). Svaka komponenta složenog zvuka predstavljena

je linijom čiji je položaj na apscisi određen frekvencijom, a dužina po ordinati jačinomkomponente.

Kada broj komponenata složenog zvuka postane vrlo veliki i, samim tim, kad komponentepostanu vrlo gusto raspoređene na frekvencijskoj skali, zvuk prelazi u šum. Šum nemaodređenu frekvenciju, a pojedine komponente mu se mogu izdvojiti. Zato je šum naspektralnom dijagramu predstavljen tzv. kontinualnim spektrom (slika 16.3c). Jačinakomponenata šuma u opsegu (frekvencije) određene širine predstavljena je ordinatom

kontinualnog spektra. Tok linije kontinualnog spektra karakterističan je za pojedine vrstešuma; neki može imati jače zastupljene niže frekvencije, neki više itd. Šum kod kojeg jeakustička energija jednoliko raspoređena u celom frekvencijskom području naziva se belimšumom (slika 16.3d).




Šum se javlja kad su uzrok zvuka neperiodične i nepravilne vibracije, karakteristične zaprelazne pojave (eksplozije, udari, potresi, suglasnici u govoru itd.) i za istovremeni radvećeg broja nezavisnih zvučnih izvora (saobraćaj, žamor ljudi, uštimavanje instrumenata u

orkestru). Beli šum je posledica impulsnog kretanja elektrona u otpornicima, tranzistorimai elektronskim cevima, i može se čuti kod pojačavača sa velikim pojačanjem kad na ulazunema spoljnjeg signala.

Ljudsko uho je osetljivo na promene spoljnjeg pritiska. Ono je, prema tome, prijemnikzvuka koji radi "na zvučni pritisak".

Kod sinusoidalno promenljivog zvučnog pritiska po zakonu:

p = Pm sin(2 π f t + ϕ) (16.6)

Uho razlikuje frekvenciju(f) i veličinu promene (

Pm ), dok je na fazni ugao (

ϕ) neosetljivo.To znači da uho neće moći da utvrdi razliku između komponenata dva složena zvuka ra-

zličitog talasnog oblika kao što su ona na slici 16.4. Oba ova zvuka imaju po dve kompo-nente jednake jačine, osnovni i treći harmonika u odnosu na prvi. Ovakva "ravnodušnost"uha prema fazi olakšava izgradnju elektroakustičkih uređaja (pojačavača, zvučnika i sl.);nije potrebno po svaku cenu nastojati da kod jednog uređaja sa promenama frekvencijene dođe do faznih pomeraja. (Ova konstatacija se ne odnosi na višekanalne stereofonskeuređaje.)

Slika 16.4. Dva složena zvuka koje uho ne razlikuje

Pored frekvencije i intenziteta, čovek razlikuje još jednu fizičku karakteristiku zvuka koja

nije sadržana u obrascu (16.6). To je smer prostiranja zvučnih talasa. Tačnije rečeno,čovek ima ovu sposobnost zahvaljujući slušanju sa dva uha.

16.8. Visina tona

Osećaj visine tona neposredno je zavisan od frekvencije zvuka. Ukoliko je frekvencijaviša, utoliko je i ton viši. Muzička tonska skala podeljena je na tonove i polutonove naosnovu tačno utvrđenog odnosa frekvencija. Tako dva zvuka čije se frekvencije odnosekao 1 : 2 daju muzički interval koji se naziva oktavom, odnos frekvencija 2 : 3 daje

kvintu, 4 : 5 tercu itd. Čujno područje 20 . . . 20.000 Hz obuhvata približno 10 oktava jer je 20 · 210 ≈ 20.000.

Uho je vrlo osetljivo na promenu visine tona tj. osnovne frekvencije zvuka. Na slici 16.5




dato je najmanje odstupanje ∆f koje će uho osetiti u zavisnosti od frekvencije slušanogzvuka. Dijagram pokazuje da je sposobnost uha da zapazi uticaj promene frekvencijepribližno konstantna u jednom širokom području (400 . . . 7.000 Hz ) ako se posmatrajurelativna odstupanja (u procentima), a ne apsolutna (u Hz). Izvan tog područja uho jenešto manje osetljivo.

Slika 16.5. Osetljivost uha na promenu frekvencije pri jačini zvuka koja odgovaraoptimalnim uslovima slušanja

16.9. Jačina zvukaOsećaj jačine zvuka zavisi u prvom redu od veličine zvučnog pritiska ili od intenzitetazvuka (što se svodi na isto s obzirom na stalan odnos 1 : 4). Smanjujući zvučni pritisak,doći će se do jedne granice ispod koje uho neće moći više da oseti postojanje zvuka. Tagranica naziva se pragom čujnosti, a predstavljena je grafički na slici 16.6. Odmah seuočava da prag čujnosti zavisi od frekvencije zvuka.

Ordinata na slici data je sa leve strane u decibelima.

Slika 16.6. Čujno područje i područje govora i muzike




Decibel je jedinica kojom se upoređuju dve veličine. Ako se radi o dva zvučna pritiska, p1i p2, odnos u decibelima se računa po obrascu:

N[dB] = 20 logp1/p2

gde je log oznaka za logaritam po osnovi 10. Ako se dobiju pozitivni decibeli (N > 0),znači da je p1 > p2. Ako je p1 < p2, dobiće se negativna vrednost; ako je p1 = p2,dobiće se N = 0 dB. Decibeli, prema tome, ne daju apsolutni iznos neke veličine, negosamo njenu vrednost u odnosu na drugu, utvrđenu vrednost, u ovom slučaju p1 u odnosuna p2.

Čujno područje uha nalazi se iznad praga čujnosti. Ono je ograničeno sa gornje stranetzv. granicom bola. Zvuk čiji intenzitet prelazi ovaj nivo izaziva fizički bol u uhu i možeda ošteti organ sluha.

Granica bola i prag čujnosti spajaju se na mestima gde počinju područja infrazvuka iultrazvuka, i tako u potpunosti zatvaraju čujno područje uha. Ma koji zvuk predstavljen

je na prethodnoj slici tačkom koju određuju dve koordinate: frekvencija i nivo (zvučnipritisak). Ako tačka padne između granice bola i praga čujnosti, zvuk će biti čujan zanormalno ljudsko uho.

Kao što granice čujnog područja po apscisi na prethodnoj slici daju frekvencijsko područjeuha, tako granice po ordinati daju dinamičko područje uha. Na najširem mestu (oko1000 Hz ) dinamičko područje prelazi 120 dB, što znači da je odnos najveće i najmanjezvučne energije (snage, intenziteta) na koju uho normalno reaguje milion miliona prema

jedan. Ako se uporede zvučni pritisci, onda je taj odnos milion prema jedan. To suogromne cifre, nedostižne za elektroakustičke uređaje.

Međutim, "radno" područje uha je znatno niže. Na istoj slici data su područja muzike igovora. U šrafiranu oblast pala bi uvek tačka koju određuje (svojim nivoom i frekvencijom)neka komponenta muzike, odnosno normalnog govora. Drugačije rečeno, kada bi čujnopodručje uha bilo svedeno na šrafiranu oblast, to bi još uvek bilo dovoljno da se muzikaili govor čuju verno, bez ikakvih smetnji.

16.10. Osećaj smera zvučnih talasaČovek jednim uhom ne oseća fazne razlike između dva zvuka (preciznije, dva zvuka do-voljno različita po frekvenciji), ali zato kada isti zvuk prima pomoću oba uha, onda osećavremensku razliku u pobuđivanju jednog i drugog uha (ukoliko ona postoji), koja se možepredstaviti i odgovarajućom faznom razlikom. Ova vremenska razlika se javlja kada zvukne dolazi iz smera prema kojem je čovek okrenut, nego sa strane. Ona je posledica razlikeu dužini puta zvučnih talasa koji dopiru do jednog i do drugog uha.

Osim vremenskih razlika na višim frekvencijama, ni intenziteti zvuka u oba uha nisu jed-naki. Jedno uho, zbog prepreke koju za zvučne talase predstavlja ljudska glava, nalazi se

u tzv. zvučnoj senci i prima slabiji zvuk. Razlika je veća ukoliko je frekvencija viša.Vremenske razlike i razlike u intenzitetu deluju kombinovano na centar za sluh i omogu-ćavaju čoveku da vrlo precizno odredi smer zvučnih talasa. Jedino se na niskim frekven-




cijama, ispod 300 Hz , javljaju teškoće jer su razlike u intenzitetu relativno male, tako daih uho ne zapaža, pa ostaku samo vremenske razlike. Međutim, pod normalnim uslovima,kada se sluša govor ili muzika a ne prost zvul, uvek ima dovoljno komponenata onihfrekvencija koje omogućavaju lako određivanje smera. Takođe, uho ima i tu osobinu dase orijentiše prema prvom zvuku koji do njega dođe.

16.11. Izobličenja

Pri prenosu zvuka direktnim ili elektroakustičkim putem dešava se da signal koji slušalacprima ne odgovara potpuno polaznom signalu. Kaže se da je u toku prenosa došlo doizobličenja.

Bitno se razlikuju dve vrste izobličenja:• Kada sve komponente u toku prenosa nisu jednako oslabljene (odnosno pojačane),

tako da njihove jačine kod krajnjeg signala nisu u istom međusobnom odnosu kaokod polaznog (pri tome neke mogu i nestati;

• Kada krajnji signal sadrži komponente koje polazni signal nije uopšte imao.

Drugi rečima, u linijskom spektru signala u prvom slučaju menja se samo dužina pojedinihlinija, dok se u drugom slučaju između i pored starih linija pojavljuju i nove linije.

Prva vrsta izobličenja naziva se linearnim. Prema onome što je ranije rečeno, linearna

izobličenja uho oseća samo kao promenu boje zvuka. Tako izobličen zvuk izgleda izmenjen,ali nije neprijatan. Na primer, glas na velikoj udaljenosti zvuči drugačije jer je izgubio iniske i visoke komponente. U elektroakustičkom uređaju, po volji se mogu "podizati" i"obarati" niske i visoke frekvencije. Tako se menja i tok frekvencijske karakteiristike iširina propusnog opsega, a subjektivno to se oseća kao promena boje zvuka. Sve su tolinearna izobličenja.

Druga vrsta izobličenja naziva se nelinearnim. Ime potiče otud što se nelinearna izobličenja javljaju kao posledica nelinearnosti u prenosnom sistemu. Kod linearnih sistema izlaznisignal je direktno srazmeran ulaznom; dva puta veći ulazni signal daje dva puta većiizlazni signal itd. Kod nelinearnih sistema nema ove srazmernosti. U nelinearnom sistemuprost zvuk će biti izobličen na taj način što će se na izlazu javiti i viši harmonici. Što jenelinearnost veća (nepravilnija), to će biti veći broj nastalih harmonika i njihova veličina.

Izobličenje složenog zvuka u nelinearnim sistemima je još komplikovanije. Pored toga štoće se javiti viši harmonici svake ulazne komponente, javiće se i nove komponente čije sufrekvencije jednake zbirovima i razlikama frekvencija svih ulaznih komponenata i njihovihharmonika. Ove komponente nisu u harmoničnom odnosu sa ulaznim komponentama, paih uho ocenjuje kao jako neprijatne.

16.12. Koeficijent apsorpcijeKad zvučni talasi pri prostiranju naiđu na neku prepreku, doći će ili do savijanja ili doodbijanja. Prepreka je svaka materija različita od vazduha, ograničenih ili neograničenih




dimenzija.

Do savijanja će doći ako su dimenzije prepreke male prema talasnoj dužini zvuka. Zvučni

talasi tada zaobilaze prepreku i nastavljaju put. Na suprotnoj strani prepreke javlja seipak tzv. zvučna senka, tj. zona u kojoj je intenzitet zvuka manje ili više oslabljen. Ovapojava je utoliko jače izražena ukoliko je viša frekvencija zvuka.

Ako su dimenzije prepreke velike prema talasnoj dužini (odnosno, ako je prepreka praktičnoneograničena), zvučni talasi će se odbiti. Odbijanje se vrši po istim zakonima kao u optici;na primer, dolazeći i odbijeni talas zaklapaju isti ugao sa normalom na ravan graničnepovršine.

Pri odbijanju, intenzitet odbijenog talasa po pravili je manji od intenziteta dolazećeg. To je zbog toga što jedan deo energije koju "nosi" dolazeći talas prilikom udara u preprekuprelazi u novu sredinu. Taj deo energije izaziva vibracije čestica druge materije i prostirese u vidu zvučnih talasa dalje kroz novu sredinu. Ova zvučna energija je nepovratnoizgubljena za prvu sredinu; nju je prepreka apsorbovala i preneće je dalje ili će je pretvoritiu toplotu.

Odbijanje i savijanje zvučnih talasa ima značaja pri ozvučavanju otvorenog prostora gdezgrade, drveće i slično, predstavljaju prepreke o kojima je bilo reči. Istu ulogu igrajui zidovi koji ograđuju zatvoren prostor, samo što je ova pojava ovde još značajnija jerobično najveći deo ukupne akustičke energije u prostorijama nose baš odbijeni talasi.

Prema zakonu o održanju energije, snaga dolazećeg zvuka (Pd) mora biti jednaka zbirusnage reflektovanog (Pr) i apsorbovanog (Pa) zvuka, tj. Pd = Pr + Pa.

Kao merilo apsorpcione moći nekog materijala uzima se koeficijent apsorpcije α koji sedefiniše kao:

α = Pa/Pd

Očigledno je da se vrednost koeficijenta apsorpcije kreće u granicama od 0 do 1. Idealnokrut materijal, čije čestice uopšte ne mogu da vibriraju, neće primiti ništa od zvučne en-ergije koja "udari" u njega. Odbijeni talas ima tada intenzitet kao i dolazeći, odnosnoα = 0. Druga krajnost je kada je sva zvučna energija apsorbovana i kada uopšte nemaodbijenog talasa. U tom slučaju je α = 1. Takvu apsorpcionu površinu u prostorijamapredstavljaju otvoreni prozori koji propuštaju bez odbijanja sve zvučne talase koji u njihudare.

Materijali od kojih su načinjeni zidovi prostorija nikada ne mogu imati ove krajnje vred-nosti, ali postoje materijali čiji se koeficijenti približavaju ovim vrednostima. Goli betonskiili mermerni zidovi praktično odbijaju svu zvučnu energiju, a zidovi prekriveni debelimslojevima zavesa, pamuka ili staklene vune apsorbuju skoro svu zvučnu energiju.

Kada izvor zvuka proizvodi zvučnu energiju u zatvorenoj prostoriji, ova energija ne od-lazi nepovratno u daljinu, nego se neprekidno odbija od zidova, a to znači da se dugozadržava u prostoriji, sve do je zidovi potpuno ne apsorbuju. Za to vreme pridolazi stalnonova energija iz izvora i zbog toga zvučna energija u prostoriji stalno raste. Istovremeno

je količina energije koju apsorbuju zidovi prostorije sve veća, jer je direktno srazmernaraspoloživoj količini zvučne energije, tj. snazi zvučnih talasa koji udaraju u zidove. Zato

je porast zvučne energije u prostoriji sve sporiji i u jednom trenutku dolazi do ravnoteže,




tj. energija koju u jedinici vremena apsorbuju zidovi prostorije jednaka je energiji koju u jedinici vremena proizvede zvučni izvor. Iznad ove vrednosti zvučna energija ne može sepovećati.

Kada zvučni izvor prestane sa radom, zvučna energija u prosotriji nestaje postepeno, i tosve sporije i sporije, jer ukoliko je količina raspoložive energije manja, utoliko je manja iapsorbovana energija.

Brzina kojom zvuk opada je jedna od osnovnih akustičkih karakteristika prostorije i zavisiod veličine prostorije, apsorpcije materijala i uslova prostorije. Kao merilo ove brzine uzi-ma se tzv. vreme reverberacije (odjekivanja), veličina koja se jednostavnim putem možemeriti. Po definiciji, to je vreme za koje zvučna energija opadne na milioniti deo prvobitnevrednosti ili, drugim rečima, vreme za koje nivo zvuka opadne za 60 dB. Praktično, to jevreme za koje, po prestanku rada zvučnog izvora, zvuk prosečne jačina postane nečujan.

16.13. Prenos govora

Govor sačinjavaju samoglasnici i suglasnici. Samoglasnici imaju osnovnu frekvenciju iviše harmonike. Oni, dakle, predstavljaju složen zvuk, sličan muzičkim tonovima, za kojisu karakteristične pravilne periodične promene zvučnog pritiska. Samoglasnici se moguneprekidno dugotrajno izgovarati, a osnovna frekvencija može im se menjati. To značida se mogu pevati. Inače, u normalnom govoru, trajanje samoglasnika varira između 70 i150 milisekundi.Osnovnu frekvenciju samoglasnika reguliše sam govornik zatezanjem glasnica. Ona se zamuške glasove kreće u proseku oko 125 Hz , dok je za ženske glasove oko 250 Hz , a zadečje oko 300 Hz .

Viši harmonici, koji se takođe javljaju pri vibriranju glasnica, nisu svi ravnomerno zas-tupljeni u proizvedenom glasu. Pri prolazu zvuka kroz ždrelo, usta, nos, zube i usne,pojedine grupe harmonika su u ovim rezonantnim šupljinama naročito pojačane.

Frekvencijska područja u kojima su harmonici istaknuti nazivaju se formantima (oblast

oko 2f1 i 6f1 na slici 16.3 b)). Raspored ovih formantskih područja (obično ih ima jednoili dva jače istaknuta) drugačiji je za pojedine samoglasnike i on ima daje onu karakter-ističnu boju po kojoj se međusobno razlikuju. Frekvencijski položaj formanata ne zavisiod visine tona samoglasnika nego samo od toga kako se (pomoću jezika, usana i drugihdelova govornog organa) formira put kojim zvučni talasi prolaze do izlaska iz usta. For-manti samoglasnika nalaze se praktično ispod 3000 Hz .

Suglasnici su po trajanju kraći od samoglasnika i predstavljaju, u stvari, prelazno stanjeizmeđu dva samoglasnika. To su aperiodične promene koje nemaju određenu visinu tonai, prema tome, imaju karakter šuma. Spektar suglasnika često se znatnim delom nalazi uoblasti visokih frekvencija.

Normalni nivo govora kreće se oko 64 dB, mereno na rastojanju 1m od govornika. Podi-gnut glas, kakvim se obično govori na predavanjima i skupovima, jači je za oko 10 dB, avrlo jak glas, u stvari vika, ima još 10 dB više, dakle oko 84 dB.




Ovo su prosečne vrednosti koje govornik u kraćim vremenskim intervalima obično premaši jer se neki glasovi (naglašeni) u govoru jače izgovaraju. Ove vršne vrednosti su oko 10dB

iznad prosečnih. Nasuprot tome, najniži nivoi zvuka koji se u govoru javljaju (nenaglašeni

glasovi na kraju reči) padaju i do 20dB ispod prosečnih vrednosti.Zvučnu snagu govora "nose" najvećim delom samoglasnici. Najjače komponente samo-glasnika nalaze se u opsegu 100 do 2000 Hz, i zato je važno da ovo područje pri prenosugovora bude što većim delom obuhvaćeno. Kada se kratko kaže "razumljivost", običnose misli na razumljivost jednosložnih reči bez značenja, tzv. logatoma. Inače se može

još raditi ili o razumljivosti običnih reči, ili o razumljivosti celih rečenica. U svim slučaje-vima razumljivost se definiše kao odnos broja tačno primljenih i broja ukupno izgovorenihlogatoma, reči ili rečenica. Ako, na primer, slušalac od 50 izgovorenih logatoma 30 pravilnozapiše, razumljivost je 60%.

Razumljivost je vrlo pogodna subjektivna veličina za objektivno ocenjivanje vrednosti jednog sistema koji služi za prenos govora. Očigledno da razumljivost nije dovoljno merilokada se radi o sistemima koji treba da prenose muziku ili govor kod kojeg boja glasa trebada bude apsolutno sačuvana. Tada se obično pojam kvaliteta prenosa vezuje za vred-nost i prirodnost reprodukcije, a ove veličine nisu neposredno povezane sa razumljivošću.Naprotiv, u svim onim slučajevima gde je govornik anoniman, ili gde prirodnost njegovogglasa nije bitna, razumljivost je veličina koja je potpuno dovoljna da se odmeri vrednostprenosnog sistema. Tako je kod razglasnih uređaja na železničkim i autobuskim stani-cama, kod raznih uređaja za vezu, pa čak i kod telefona. U svim ovim slučajevima nekadse može čak i veštački "pokvariti" prirodnost glasa samo da bi se povećala razumljivost.

16.14. Prenos muzike

Za prenos muzike potreban je znatno širi frekvencijski opseg nego za prenos govora. Tose najbolje vidi ako se pogledaju frekvencijski opsezi za pojedine muzičke instrumente kojisu prikazani na slici 16.7. Jednostrukom linijom dato je područje koje zauzimaju spektrimuzičkih tonova (deblja linija izdvaja osnovne harmonike), a trostrukom linijom označeno

je područje pratećih šumova (šum duvanja ili povlačenja gudala). Zaključuje se da bi semuzika apsolutno verno mogla preneti samo ako širina frekvencijskog opsega zahvata celopodručje od 20Hz do 20000Hz . Ipak, odmah treba naglasiti da je ovakav zahtev u mnogimslučajevima preteran. Mnogi slušaoci neće zapaziti nikakvu razliku ako se izostave dvekrajnje oktave čujnog područja i frekvencijski opseg svede na 40 do 10000Hz . Prema istojslici vidi se da će tom prilikom otpasti i većina pratećih šumova koji doprinose potpunojvernosti reprodukcije, ali su u stvari neprijatni.

Što se tiče snage i dinamike, i ovde su odnosi kompikovaniji nego kod prenosa govora.Promene nivoa zvuka tokom muzičkih izvođenja (dinamika) zahvataju šire područje. Ovepromene ne zavise samo od vrste i broja instrumenata, nego i od vrste izvođenja muzike.

Najveća dinamika izvođenja, tj. odnos najjačeg zvuka ("fortissimo" orkestra, udar u do-boš) i najslabijeg ("pianissimo" violine), iznosi oko 70dB. Ipak, za simfonijski orkestardovoljno je računati sa 50dB, pa da praktično uslovi verne reprodukcije budu zadovoljeni.Kod zabavne muzike i muzike za igru nije ni toliko potrebno, jer stvarna dinamika iznosi




20 do 30dB.

Slika 16.7. Frekvencijski opsezi muzičkih instrumenata i glasova

U praksi se najčešće ne prenosi ni puna dinamika od 50dB, jer mnogi elektroakustičkiuređaji nisu u stanju da je savladaju. Dinamičko područje uređaja ograničeno je sa donje

strane nivoom smetnji koje oni samo stvaraju (elektronski šum, brujanje). Korisni signaltreba i pri najslabijem zvuku ("pianissimo") da bude bar 10dB iznad nivoa šuma da bise bez zamerke čuo. Sa gornje strane ograničenje se javlja u vidu izobličenja do kojihdolazi pri najjačim signalima ("fortissimo"). Ova izobličenja su posledica nelinearnosti u




karakteristikama izlaznih elemenata (elektronskih sklopova, zvučnika) kada opterećenjepređe njihove stvarne mogućnosti. Prema tome, za dinamiku od 50dB trebalo bi daodnos signal-šum celog uređaja bude veći od 60dB, a to je za mnoge komercijalne uređaje

prilično visoka vrednost. Srećna okolnost je što kvalitet prenosa ne trpi mnogo ako dođedo izvesne kompresije dinamike, tj. ako se najslabiji zvuk nešto pojača, a najjači neštooslabi.

Akustička snaga pri muzičkim izvođenjima takođe znatno prevazilazi snagu govora. Kod jednog simfonijskog orkestra od 75 izvođača treba računati u proseku sa snagom od 10mW

(milivata). Manji sastav od 15 izvođača u proseku ima 1mW . Veliki džez orkestar je čaki nešto jači od simfonijskog orkestra. Vršne vrednosti koje se sa vremena na vreme javljajutokom izvođenja, prelaze srednji nivo zvučne snage do 15dB.

Kod muzike ne postoji nešto tako jednostavno, kao što je razumljivost kod govora, čime

bi se mogao odmeriti kvalitet prenosa. Ocene su različite i subjektivne, a to nije samoposledica različite osetljivosti uha i sluha pojedinih slušalaca, nego se javljaju i zbognejednakog poznavanja originalnog muzičkog dela, zbog renomea kompozitora ili izvođača,zbog uticaja javnog mišljenja ili drugih autoriteta i slično. Najzad, kvalitet prenosa nezavisi samo od tehničkih karakteristika elektroakustičkog uređaja, nego i od sposobnosti,znanja i umetničkog osećaja snimatelja.

Sve ovo navodi na zaključak da se ne mogu dati opšte preporuke i pouzdani brojčaniparametri kada je u pitanju kvalitet prenosa muzike.

16.15. Zvuk u video produkcijiZvuk je najosnovniji način čovekove komunikacije. Psiholozi tvrde da je gluvoća mnogo

jači invaliditet u odnosu na slepilo. To nije argument protiv vizuelnih slika, već otkrivanjeosnovne prirode čujnog opažanja i važne uloge koje ono ima u čovekovoj komunikaciji.

U video produkciji i kinematografiji, dijalog, zvučni efekti, ambijentni zvuk i muzika suupravo važni koliko i vizuelni deo sadržaja. U mnogo slučajeva, zvučni zapis je mnogovažniji. U vestima, obrazovnom programu i dokumentaristici, na primer, zvučni zapis nosiglavninu informacije koja se saopštava, dok vizuelne komponente koje primamo, imaju

funkciju da ilustruju reči.Višemodalna komunikacija je najefikasniji oblik komunikacije. Klasična demonstracija tetvrdnje je sledeći eksperiment. Isključite ton na vašem TV prijemniku i gledajte samosliku, a zatim uradite suprotno, tj. uključite ton a isključite sliku. Složićete se da jekoličina informacije prisutna u audio zapisu skoro kompletna, naspram dela koji se dobijasamo od slike.

16.15.1. Zvučni efekti u video produkciji

Postoje tri primarna zvučna elementa u multimedijalnoj produkciji: dijalog, zvučni efektii muzika. Ponekad su ovi elementi potpuno autonomni, a ponekad su sastavni deo živeakcije. Primer za ovo je korišćenje računarom generisane muzike da istakne neko izlaganjeili prezentaciju.




16.15.2. Dijalog, naracija i naknadna sinhronizacija

Postoji više vrsta snimanja zvuka. Dijalog se odnosi na reči koje izgovaraju glumci ili

izvođači dok su vidljivi na sceni. Naracija se odnosi na glas naratora (pripovedača) koji sečuje dok gledalac posmatra slike ili tekst. Naknadna sinhronizacija (nahsinhronizacija) jetehnika kod koje glumci ili izvođači pomeraju svoje usne kao da govore ili pevaju, ali stvarnizvuk njihovih glasova je nasnimljen i pušta se na tzv. plejbek, prateći njihov nastup. Drugavrsta nahsinhronizacije je automatska zamena dijaloga. To je tehnika kod koje glumcinasnimavaju dijalog scene koja je već snimljena. Ovo se radi zato što je obično nemogućesnimiti besprekoran zvuk za vreme stvarnog odvijanja kadra. Kada se zvuk ili naracijakombinuju sa tekstom, kao u multimedijalnoj prezentaciji, zvuk pojačava sadržaj i timeodržava pažnju auditorijuma. Audio informacija kombinovana sa vizuelnom informacijomobezbeđuje redundantnost informacije, jedan od važnih elemenata u efikasnoj komunikaciji

To omogućava korisniku u višeprocesnom okruženju da prati više elemenata istovremeno.

16.15.3. Zvučni efekti

Zvučni efekti dodaju dubinu i teksturu vizuelnom doživljavanju povećavajući realizamprezentacije. Pucketanje grančica, škripa vrata, bat koraka u mračnoj ulici - to su zvučniefekti koji stvaraju osećaj neizvesnosti i opasnosti, i to na takav način da često premašujuuticaj vizuelnih slika. U vreme kad još nije postojala televizija, zvučni efekti su bili primarnealatke za stvaranje atmosfere i zaista su dobro obavljali taj zadatak. Zvuci uz pomoć ima-

ginacije gledaoca mogu da učine više nego što se obično misli. Zvučni efekti su apsolutnobitan elemenat u torbi trikova muzičkog saradnika.

16.15.4. Muzika

Muzika povećava psihološku, sociološku, emocionalnu i saznajnu efikasnost kod publike.Najbolji primer za ovo je prvih deset sekundi filma. Gledalac može da predvidi karak-ter filma i da stvori očekivani sadržaj na osnovu nekoliko prvih scena. Svaki kompozitorkoji stvara za film i televiziju, zna kako da napravi emocionalne efekte i poboljša zain-teresovanost kod publike. Postoji nekoliko psiholoških i socioloških eksperimenata koji

ukazuju na direktnu povezanost muzike i emocionalnog efekta koji film stvara kod pub-like. Jedan od takvih eksperimenata je studija Juliana Thayera i Roberta Levensonao uticajima muzičkih efekata na reakciju publike na stresne filmove. Ovaj eksperimentpotvrđuje da muzika može da manipuliše raspoloženjem filmske publike. Takođe, pos-toji niz eksperimenata koji nagoveštavaju da saznajna sposobnost, prenos informacije irazumevanje mogu biti poboljšani korišćenjem muzike.

Naš doživljaj muzike u komunikacionom i psihološkom istraživanju potvrđuje ideju da onapoboljšava i estetski doživljaj i globalnu efikasnost komunikacije. Nema sumnje da veštikomunikatori, i u poslu, i u umetnosti, mogu poboljšati svoje prezentacije korišćenjem

rafinirane muzike. Muzika angažuje slušaoca na način na koji vizuelna informacija tone može. Ona omogućava slušaocu da razmišlja i integriše informaciju direktno u svr-sishodan proces razmišljanja, saznajni proces koji je analogan govoru i zvuku naspramslike. U stvari, reči i zvuci mogu da stvore snažne slike.




16.15.5. Kvalitet zvuka

Mi izjednačavamo kvalitet i "vrednost proizvoda" sa važnošću i vrednošću prenete poruke.

Postoji kontinuum između šuma sa jedne strane, i zvuka vrhunskog kvaliteta sa drugestrane. Ljudi imaju psihološku sposobnost u ovoj eri nametanja audio informacije da"isključe" neprijatne ili grube zvuke i šumove i da "posvete pažnju" kada se pojavi kvalite-tan zvuk. Što je bolji kvalitet, verovatnije je da će poruka stići do slušaoca.

16.15.6. Komunikacija zvukom

Zvuk je najosnovniji način čovekove komunikacije. U video tehnologiji važan je za efikasnopredstavljanje poruke koliko i vizuelne slike. Zvuk u multimedijalnoj produkciji mora bitipažljivo predstavljen, osmišljen da poboljša i razjasni. Ne sme nikada da odvuče pažnjuod glavne poruke.

16.15.7. Raspoloženje

Kao što smo ranije pomenuli, raspoloženje multimedijalnog projekta može se kontrolisatiintenzivnim korišćenjem muzike. U Thaylerovom i Levensonovom eksperimentu o stresu,otkriveno je da se stres pojačava kada se koriste prigušene sedmine akorda, a da naglašenesedmine akorda smanjuju stresnu reakciju.

16.15.8. Kvalitet

Kao i u svakoj drugoj produkciji, kvalitet elemenata prezentacije odražava se na kvalitetsadržaja. Tekst visokog kvaliteta, grafika i muzika, svi su podvrgnuti opažanju. Kvalitetbilo kog elementa povećava efikasnost prenosa informacije publici. Pogrešno napisane rečiodvlače pažnju, a zvuk slabog kvaliteta ili loše izvedena muzika takođe tome doprinose.

16.15.9. Usklađivanje, ritam i naglašavanje

Muzika može delimično da postavi ritam bilo koje produkcije. Dostojanstvene fanfarestvaraju uzbuđenje i ponos. One privlače i usredsređuju pažnju na dolazeću informaciju,kao što to rade oznake za nabrajanje u tekstu. Muzika brzog ritma često se koristi kaopodloga pri prikazivanju aerodroma i stanica metroa u vreme "špiceva", da sublimiše

jurnjavu gomile. Richard Burris-Meyer, jedan od pionira u korišćenju industrijske muzike,eksperimentisao je sa korišćenjem muzike u usklađivanju ritma rada u biroima i fabrikama.

16.15.10. Svojstva zvuka

Podrobno poznavanje svojstava zvuka formira osnovu da bi moglo da se shvati kakotreba snimati, montirati i obrađivati zvuk u digitalnom obliku. Ovo naglašavam zatošto digitalna obrada i montaža direktno manipulišu osnovnim elementima fizičkog zvuka,amplitudom i frekvencijom.




Slika 16.8. Talasni oblik zvuka

16.15.11. Amplituda

Iznos snage signala koji postoji u talasu, ili uobičajenom terminologijom, njegova jačinaili glasnost izražava se kao amplituda. U praktičnom smislu amplituda je veoma važnakao sredstvo u video produkciji. Originalna amplituda zvuka mora biti dovoljno velika dabi mikrofon mogao da razlikuje zvuk od pozadinskog ili ambijentnog šuma. Amplitudatakođe mora biti unutar prihvatljivog opsega zbog ograničenja pretvarača ili mikrofona

koji je pretvara u električni signal, koji može da se snimi (zabeleži) video rekorderomili kasetofonom. Električni signal koji stvara mikrofon takođe mora biti u odgovarajućimgranicama zbog opreme za snimanje i obradu. Mora biti posvećena posebna pažnja izborui postavljanju mikrofona i moraju se pri obradi tako stvorenog električnog signala koristitikomande za ručno ili automatsko podešavanje jačine signala (zvuka). Čovekovo uho možeda oseti i kompenzuje izuzetno širok opseg zvučnih nivoa. Elektronska oprema ne moželako i brzo da kompenzuje raznolik opseg. Važno je da za vreme snimanja i montaže,tonski snimatelj obrati pažnju na zvučne nivoe, kako visoke, tako i niske, da bi se postigliodgovarajući odnosi signal-šum u oba slučaja.

Slika 16.9 prikazuje dijagram koji daje nekoliko primera tipičnih nivoa poznatih zvukova.Intenzitet zvučnog nivoa izražava se u jedinicama jačine ili decibelima. On se prikazujena VU (Volume Unit ) panelima audio opreme (VU-metrima). Što je viša vrednost u dB,to je zvuk glasniji.

Tipični zvučni nivoi u dB su:

• Avion koji sleće - 125dB

• Saobraćajna gužva - 85dB

• Normalni razgovor - 60dB

• Tišina - 10dB




Slika 16.9. Ilustracija amplitude. Prvi klip ima veću amplitudu od drugog.

16.15.12. Frekvencija

Visina tona, koja se naziva i frekvencija, označava koliko je zvuk visok ili nizak. Frekven-cija se meri u hercima (Hz). Čujna frekvencija zvuka je od 20 do 20000Hz . Čovek sanormalnim sluhom može da čuje zvuke (tonove) u opsegu od 16 do 16000Hz . Žene, uprincipu, mogu dobro da čuju i više tonove.

20Hz je zvuk veoma niske frekvencije, takav kao što su najniži tonovi orgulja ili bukateške mašinerije. U muzičkoj terminologiji ovi zvuci se nazivaju basovima. Zvuci visokihfrekvencija su cvrkutanje ptica ili najviši tonovi na violini. U muzičkoj terminologiji oni senazivaju sopranima.

Slika 16.10. Ilustracija frekvencije. Prvi klip ima frekvenciju 60 Hz a drugi 120 Hz.

16.15.13. Boja zvuka

Zvučni talasi retko se sastoje od samo jedne frekvencije. Oni se obično sastoje od nekolikoprimarnih (osnovnih) frekvencija i više viših tonova. Ovo svojstvo zvuka označava se kaoboja tona. Boju tona određuje udeo viših harmoničnih oscilacija koje se istovremeno čuju




sa osnovnom oscilacijom. Pri tome talasna dužina ostaje ista, a menja se jedino obliktalasa. Različiti udeo gornjih harmoničnih oscilacija (tzv. alikvotnih tonova) prouzrokujeto da isti tonovi, odsvirani na raznim muzičkim instrumentima, zvuče potpuno različito iimaju različitu boju. Iako muzika svojim osnovnim tonovima zauzima samo osam oktava(od 16, 5Hz do 4224Hz ), gornji tonovi nekih muzičkih instrumenata dostižu do 16000Hz .

Slika 16.11. Ilustracija boje zvuka

16.15.14. Amplitudno/frekventni odziv

Osetljivost čovekovog uha nije za sve frekvencije ista, a najveća je od 1000Hz do 4000Hz .Zavisnost subjektivno primanog konstantnog nivoa glasnosti od frekvencije data je nasledećoj slici koja prikazuje krivulje iste glasnosti (izofonske linije). Na slici se vidi da priniskom nivou glasnosti osetljivost uha za najviše i najniže frekvencije znatno opada, tj. zaistu glasnost potreban je veći intenzitet zvuka nego pri srednjim učestanostima. Uz visokinivo glasnosti, osetljivost uha je pri raznim frekvencijama približno ista.

Slika 16.12. Krivulje iste glasnosti




Prilikom prenošenja zvuka elektroakustičkim uređajima, mora se voditi računa o nave-denim osobinama čovekovog organa sluha. Iz krivulja iste glasnosti proizilazi da će severna reprodukcija postići samo ako zvuk bude imao isti intenzitet kao u stvarnosti.

Ako je reprodukcija u poređenju sa originalom tiša, glasnost frekvencija iznad 5000Hz ,a posebno ispod 1000Hz , znatno će pasti ireprodukovanom zvuku biće oduzeti najdubljii najviši tonovi koje će sluh primati u znatno nižim vrednostima. U suprotnom slučaju,kada se zvuk reprodukuje mnogo intenzivnije nego u stvarnosti, probijaju se u srednjimfrekvencijama niski i visoki tonovi koji imaju viši relativni nivo glasnosti. Da bi se postigaoutisak prirodne i verne reprodukcije, ovaj nedostatak se nadoknađuje time što se u elek-troakustični lanac namerno uvodi iskrivljivanje frekventne karakteristike, čime se perifernefrekvencije pojačavaju ili slabe.

16.15.15. Kontrola niskih i visokih frekvencija

Ove jednostavne analogne ili digitalne kontrole na pojačavačima ili miksetama prostopobuđuju ili slabe volumen bas, odnosno, sopranskih frekvencija. One nude samo grubukontrolu zato što se primenjuju na široki opseg frekvencija.

16.15.16. Grafički ekvilajzer

Grafički ekvilajzer je niz bas i sopran kontrola koje deluju na mnogo užim opsezima frekven-cija. Umesto dve kontrole za ceo opseg, u ovom slučaju obično ima 20 do 30 kontrola.Veoma uspešno mogu da kompenzuju neobične i neočekivane akustičke efekte vezane zaprostoriju u kojoj se obavlja snimanje ili reprodukcija.

16.15.17. Kontrola "prezens"

Ova kontrola pobuđuje srednje govorne učestanosti od 6000Hz do 10000Hz , a slabi tonoveispod 100Hz . Koristi se da istakne govor i vokale.

16.15.18. Kontrola glasnosti

Kontrola glasnosti (engl. loudness ) na pojačavačima pobuđuje odziv basova pošto sma-njuje jačinu i tako obmanjuje uho da čuje ili opaža istu jačinu kao kada je povećana jačina.Obično se nalazi na materskoj opremi, retko na profesionalnoj.

16.15.19. Kontrola amplitude

Amplituda se kontroliše komandom Volume na pojačavaču ili mikseti. Ne postoji kom-penzacija opaženog zvučnog nivoa kao kod komande Loudness. Komanda Volume delujesamo na jačinu stvarnog električnog signala.




16.15.20. Kompresori

Kompresor automatski reguliše nivo tonskog signala. On, u stvari, ima funkciju pojačavača

čije pojačanje zavisi od nivoa ulaznog tonskog signala. Naime, kada veličina (amplituda)ulaznog signala pređe određene granične vrednosti, pojačanje opada, a signali koji suispod donje granične vrednosti, i preti im opasnost da se izgube (maskiraju) u osnovnomšumu pri obradi, bivaju pojačani iznad zadate vrednosti, koja je iznad nivoa šuma. Nivoulaznog tonskog signala čija je veličina u zadatim granicama, ne koriguje se. Tonskisignal ima složen oblik, a vršne vrednosti daleko nadmašuju srednju vrednost signala. Uželji da poveća relativnu glasnost (srednju vrednost), snimatelj tona ne može jednostavnoda podigne nivo signala, jer bi došlo do izobličenja vršnih vrednosti. Kompresori imajuviše parametara koji se mogu menjati prema potrebi i efektu koji snimatelj tona želi dapostigne.

16.15.21. Limiteri

Limiter automatski sprečava prekoračenje prethodno podešenog limita (granice) dinamiketonskog signala. Od velike je važnosti da vrhovi tonskog signala ne prekorače određenuvrednost, posebno kada se signal šalje na uređaj za reprodukciju ili snimanje. Snimateljne može da izbegne da neki vrhovi signala ne prekorače određenu vrednost; tada dolazido sečenja ili ravnanja vršnih (naponskih) signala, što izaziva čujno izobličenje. Da bi seovo izbeglo, obično se koristi limiterski pojačavač. Limiter se ponaša kao kompresor posle

vrednosti ograničenja koja je podešena na vršni nivo tonskog signala. Signali ispod vršnognivoa prolaze kroz limiter bez ograničenja (modifikacije), a signali iznad ovog nivoa sulimitirani.

16.15.22. Sklopovi za automatsku kontrolu pojačanja

Ovi sklopovi su slični limiterima i kompresorima po tome što regulišu dinamički opseg sig-nala. Oni automatski detektuju niske amplitude i povećavaju njihovu jačinu. Takođe, onidetektuju signale visokog nivoa i smanjuju njhovu jačinu. Oni su uobičajeni na opremi za

video produkciju, ali su retkost na studijskoj opremi. U studiju obično tonski snimatelj pratisignal i ručno ga podešava. Postoje značajni problemi sa vremenskim odzivom sklopovakod iznenadne pojave signala, takvih kao što je bučan dijalog, usred skoro bešumnog pe-rioda. Ovi sklopovi vrlo brzo reaguju i u pomenutoj situaciji mogu da podseku inicijalnideo dijaloga, što nije poželjno. Oni takođe mogu da pojačaju ambijentni šum scene kadapojačavaju signal, kao i da usput "pokupe" neželjeni šum. Obično je najbolje da, ukolikomožete da birate, ručno regulišete jačinu.

16.15.23. Ekspanderi

Ekspander je elektroakustički sklop koji, suprotno od kompresora, povećava dinamičkiopseg. Koristi se zajedno sa kompresorom, a zadatak mu je da uspostavi dinamiku signalakoja je bila pre kompresije, ali sa potisnutim šumom uređaja i traka.




16.15.24. VU-metri

Električni instrument, voltmetar, koji služi za merenje promena amplitude tonskih os-

cilacija. Napaja se signalom preko ispravljača i balansnog otpornika. Imaju dve skalenumeracije. Gornja skala, desno od vrednosti "0", sastavljena je u decibelima i običnoštampana crvenom bojom. Puna modulacija od 100%, obeležena je sa "0". To je stan-dardna tačka u odnosu na koju se meri relativni nivo audio-signala. Levo od nultog znakaskala ima negativne brojeve, obično štampane crnom bojom. Ovaj donji deo skale pokazujeprocenat modulacije u odnosu na punu modulaciju. Zbog lakšeg očitavanja i preciznijegmerenja, umesto štampane skale sve više se koriste pikmetri, koji reaguju nizom malihsvetlećih dioda, koje se pale i gase prema nivou signala, pri čemu se koriste različite bojeza nisku, normalnu i povećanu modulaciju.

Korišćenje ovih indikatora može da pomogne tonskom snimatelju da spreči da se snimeslabi snimci sa previše šuma, ili sa suviše jakim signalom koji stvara izobličenja u sistemuza snimanje. Takođe, poželjno je da se koriste slušalice kada se prati kvalitet i kontinuitetsignala posle snimanja. Za tonskog snimatelje važno je da obrati pažnju na indikatore iodgovarajuće podesi jačinu. Takođe, važno je da se za vreme snimanja sluša zvuk koji sesnima. Ukoliko radite u studiju sa akustički izolovanom kabinom možete da čujete prekozvučnika, ukoliko ste na terenu ili u studiju sa kamerama i glumcima, tada morate dakoristite slušalice. Svakako, treba izabrati slušalice što boljeg kvaliteta.

16.16. Oprema

16.16.1. Mikrofoni

Mikrofoni su jedna od najvažnijih alatki u video produkciji i osnovni način da se zvuk,dijalog i muzika snime na zvučnu traku. U slučaju da se pitate kako bi to moglo da seuradi bez mikrofona, setite se da MIDI uređaji ili računarski sintetizatori ne zahtevajumikrofone.

I izbor i korišćenje mikrofona su stvar veštine. Postoji više vrsta mikrofona, kako povrsti pretvarača koji pretvara zvučne talase u električni signal, tako i po karakteristiciusmerenosti.

16.16.2. Vrste pretvarača

Pretvarač u mikrofonu napravljen je od mehaničkih, električnih i elektronskih komponentikoje su uključene u proces pretvaranja zvučne energije u električnu energiju.

Vrste pretvarača koji dominiraju u savremenim komercijalnim proizvodima su: traka, di-namički i kondenzatorski. Postoje još i ugljenični i kristalni, međutim, oni su zastareli ine koriste se u proizvodnji audio mikrofona opšte namene.




16.16.3. Dinamički mikrofon sa trakom

Oscilatorni sistem ove vrste mikrofona je traka koja istovremeno služi i kao membranai kao provodnik. Smeštena je između polnih nastavaka stalnog magneta, gde presecalinije sila. Pod uticajem zvučnog pritiska, traka osciluje i u njoj se indukuje naizmeničnielektrični signal. U mikrofonu se, pored stalnog magneta i trake, nalazi i transformatorkoji služi za prilagođenje male omske otpornosti trake na ulaznu otpornost pretpojačavača.

Dugi niz godina bili su skoro zaboravljeni, ali su zadnjih godina doživeli preporod. Imajublag i ravnomeran odziv usled čega su pogodni za snimanje vokala i govornih komentara.Zbog veće težine, dimenzija i velike osetljivosti na potrese, pa i na vazdušne udare vetra,ne koriste se prilikom terenskog rada.

16.16.4. Dinamički mikrofon

Elektrodinamički mikrofon sa kalemom najčešće je upotrebljavani mikrofon za snimanjezvuka. Sastoji se od stalnog magneta lončastog oblika i membrane za koju je pričvršćenkalemom tanke bakarne žice. Kalem se nalazi u polju stalnog magneta i preseca mag-netne linije sila. Pod uticajem zvučnog pritiska membrana osciluje sa kalemom u kome seindukuje naizmenični električni signal.

Frekventni odziv mikrofona profesionalnog kvaliteta je veoma dobar. Karakteristika us-

merenosti ide od kružne-neusmerene do jednosmerne-kardioidne. Poseduje veliku oset-ljivost sa niskim nivoom sopstvenog šuma. Otporan je na sve promene temperature,vlažnosti vazduha i atmosferskog pritiska, pa samim tim ima veliku primenu kod terenskihsnimanja.

16.16.5. Kondenzatorski mikrofon

Kondenzatorski ili elektrostatički mikrofon je specijalna vrsta ravnog električnog konden-

zatora, čija je jedna ploča pokretna a druga nepokretna. Pokretna ploča je membranamikrofona, napravljena od metalne folije ili metalizirane plastične folije. Nepokretna ploča

je takođe od metala. Osnovni uslov za rad ovih mikrofona je priključenje jednosmernognapona iz baterija ili ispravljača, na krajeve ploča. Tako se stvara potencijalna razlika- naelektrisanje na pločama, a koje se pod uticajem akustičkih talasa menja. Pri pri-bližavanju ploče dolazi do punjenja,a pri udaljavanju, do pražnjenja kondenzatora. Ovepromene su analogne frekvenciji akustičkih talasa, tako da je i naizmenični električni signalna krajevima kondenzatora istog oblika.

Kondenzatorski mikrofoni pojavljuju se u više oblika, od visokokvalitetnih studijskih koji su

veoma skupo, do izuzetno jeftinih elektret mikrofona za amaterske svrhe. U osnovi, profe-sionalni kondenzatorski mikrofoni su projektovani kao neusmereni mikrofoni i u terenskimuslovima su manje pouzdani od dinamičkih. Frekventni odziv i osetljivost čine ih veomavažnim za snimanje muzike u studiju, kao i za druge svrhe.




16.16.6. Karakteristika usmerenosti mikrofona

Neusmereni

Omnidirekcioni ili neusmereni mikrofon, u idealnom teoretskom slučaju, prihvata zvukpodjednako dobro iz svih pravaca. U praksi, on prihvata dobro zvuk iz većine pravaca.Neusmereni mikrofon je pogodan za snimanje "uživo" grupa glumaca ili pevača, ali urelativno tihom ambijentu bez buke i prevelike reverberacije. Takođe, koristi se za sni-manje opšte atmosfere - ambijentnih šumova, gde njegova neusmerenost prima celokupnobogatstvo zvukova jednog prostora, šume, ulice, stadiona itd.

Slika 16.13. Neusmereni mikrofon

Dvosmerni

Ovi mikrofoni su jednako osetljivi u dva naspramna pravca. Oni se povremeno koriste uradio intervjuima kada gost i spiker govore sa suprotnih strana mikrofona, mada se običnokoriste dva zasebna mikrofona zbog maksimalne kontrole jačine zvuka.

Slika 16.14. Dvosmerni mikrofon

Jednosmerni

Jednosmerni mikrofon je osetljiv u samo jednom pravcu. Proizvode se sa različitimoblicima karakteristike usmerenosti, od širokougaone kardioide, do izuzetno uske, skorokao kod superdirektivnih mikrofona.




Slika 16.15. Jednosmerni mikrofon

Kardioidni mikrofonKardioidni mikrofon je najopštija vrsta mikrofona, ima karakteristiku osetljivosti u oblikusrca, zbog čega je i dobio takav naziv.

Slika 16.16. Kardioidni mikrofon

Superkardioidni mikrofon

To je kardioidni mikrofon, samosa mnogo užim uglom osetljivosti. Jedna verzija je tzv.šotgan mikrofon koji se koristi montiran na pokretni nosač mikrofona (bum pecaljka) zablisko snimanje izvora zvuka.

Slika 16.17. Superkardioidni mikrofon




Hiperkardioidni i ultradirekcioni mikrofon

Ovi mikrofoni imaju još uži ugao osetljivosti od superkardioidnih. Vrlo su specifični i

veoma teški za korišćenje.

Slika 16.18. Hiperkardioidni i ultradirekcioni mikrofon

Superdirektivni mikrofon

Vrsta izrazito usmerenog mikrofona koji se koristi pri snimanju zvuka sa velike udaljenostiod njegovog izvora, na primer, snimanje događaja gde su mikrofoni, odnosno, kamera kojasnima teleobjektivima, udaljeni od izvora zvuka i preko sto metara. Zadatak mikrofona saveoma uskim uglom registrovanja jeste da maksimalno potencira razliku između željenog

zvuka i šuma okoline i reverberacije. Ovo se postiže upotrebom paraboličnog (tanjirastog)reflektora prema kojem je usmeren mikrofon koji registruje samo reflektovane talase kojisu u fazi. U praksi, reflektor ima prečnik od 46 do 100cm . Svi zvuci koji direktno dolazeu mikrofon, nisu u fazi i poništavaju se sa reflektovanim zvukom.

Koristi se kod prenosa sportskih priredbi, snimanja u prirodi itd.

Slika 16.19. Superdirektivni mikrofon

16.16.7. Efekti blizine

Superkardioidni, superdirektivni i drugi mikrofoni koji se koriste za snimanja na rastojanjutolerišu gubitak niskih frekvencija zbog gubitka zvučne energije pri prenosu kroz vazduh,više nego ograničenja samog pretvarača. U principu, ovo ne utiče na snimanje glasa, ali




muzika zahteva post-produkcionu egalizaciju da bi se obnovio realističniji zvučni balans.Mikrofoni postavljeni suviše blizu izvora zvuka mogu imati pojačan odziv basova. To senaziva efekat blizine i vrlo teško se podešava u post-produkciji. Ovo se najlakše otklanjapostavljanjem mikrofona na odgovarajuću udaljenost. Najbolje je za slušanje zvuka uvekkoristiti slušalice pre snimanja.

16.16.8. Impedansa

Impedansa mikrofona mora biti odgovarajuće usklađena (tzv. prilagođenje po impedansi)sa uređajem na koji se on priključuje. Ovim se obezbeđuje integritet signala. Mikrofoni seprojektuju tako da postoje dve vrste impedansi, visoka i niska. Impedansa se izražava u

omima. Mikrofoni visoke impedanse imaju impedansu preko 10000 oma, a mikrofoni niskeimpedanse u opsegu od 50 do 600 oma. Neki mikrofoni imaju prekidače pomoću kojihmože da se bira visoka ili niska vrednost impedanse. Vrednost impedanse mikrofona obično

je označena na samom mikrofonu ili je data u tehničkoj dokumentaciji. Profesionalnaoprema obično ima ulaze niske impedanse, ili ulaze i visoke i niske impedanse. Amaterskaoprema uglavnom ima samo visoku impedansu.

Oprema niske impedanse obično je opremljena sa XLR mikrofonskim konektorima, dok jeoprema visoke impedanse obično opremljena sa konektorom od 1/4 inča ili manjim fonokonektorom. Transformatori koji usklađuju impedansu su jeftini i treba da se instalirajuizmeđu mikrofona i opreme ukoliko ne postoji mogućnost usklađivanja na bilo kojoj odstrana.

16.16.9. Problemi interferencije

Električna interferencija može biti problem ukoliko kablovi nisu dobro postavljeni ili provod-nici za uzemljenje nisu povezani. Za vreme snimanja treba da vodite računa o električnimbrujanjima i pražnjenjima, i uopšte o radiofrekventnoj interferenciji i da pokušate da ihsprečite. Njih je zapravo nemoguće ukloniti u post-produkciji.

16.16.10. Primena i postavljanje mikrofona

Odabiranje i postavljanje mikrofona je veoma važna veština. Mikrofon postavljen suvišeblizu izvora može da uhvati šum daha i stvori izobličenja. Mikrofon postavljen suvišedaleko od izvora može da uhvati ambijentni zvuk ili reflektovani zvuk, što otežava raz-likovanje zvuka koji smo nameravali da snimimo od pozadinskog šuma. Vrsta odabranogmikrofona može bitno da utiče na konačan rezultat. Na primer, korišćenje neusmerenog

mikrofona u uličnom intervjuu je nepoželjno jer će on prihvatiti suviše uličnog šuma izaglušiti prolaznika koga intervjuišete, dok korišćenje usmerenog ili kardioidnog mikro-fona može da eleiminiše taj problem. O postavljanju mikrofona biće više reči kasnije, upoglavlju u kom se daju praktične preporuke.




16.16.11. Akustika prostorije

Akustika prostorije često može negativno da utiče na kvalitet zvuka. Najčešći problem

je refleksija od čvrstih površina. Korišćenje apsorpcionog materijala takvog kao što supresovane obloge (perforirana šperploča, bitumenski premaz, staklena vuna, a sve drvenomkonstrukcijom pričvršćeno za zid) može da ublaži ovaj problem. Takođe, ovaj problem seumanjuje ukoliko se mikrofon približi subjektu. Ovo je veliki problem kada su mikrofonifiksno postavljeni.

16.16.12. Lični mikrofon

Lični mikrofoni su oni koji se pričvršćuju na subjekta. Generalno, oni se ili prikače na odećusubjekta (clip-on mikrofoni) ili su obešeni o gajtan koji se stavlja subjektu oko vrata (lava-

lije i lav mikrofoni). Mogu biti sa kablom ili bežični, i osnovni su alat svakog videografera.Lični mikrofoni su projektovani za postavljanje na oko 30cm od usta subjekta. Obratitepažnju na nakit ili odeću koji mogu da se taru o mikrofon i stvaraju neželjeni zvuk kojiće mikrofon prihvatiti. Kao i uvek, slušajte signal da biste proverili rezultat postavljanjamikrofona.

16.16.13. Ručni mikrofoni

Ova vrsta mikrofona koristi se za intervjue na otvorenom prostoru i u situacijama savisokim šumom. To treba da bude mikrofon sa kardioidnom karakteristikom. Preporučuje

se da ga držite pod uglom od 30 stepeni i na rastojanju 20 do 30cm da biste eliminisalipištanje ili pucketanje koje se javlja usled disanja subjekta. Korišćenje štitnika za vetar(loptasti ili cepelin) postavljenog preko mikrofona može umanjiti ovaj problem, kao i šumod vetra. Neki mikrofoni imaju komandu za podešavanje rastojanja na kome se javljajuefekti blizine i tako eliminišu ovaj problem.

Slika 16.20. Ručni mikrofon

16.16.14. Mikrofoni sa slušalicama

Mikrofoni sa slušalicama pogodni su za sportske prenose i snimanja u kojima ne trebada se u sceni vidi mikrofon. Prilikom nabavke, proverite da li je projektovan za videoprodukciju i da li je opremljen sa štitnikom za vetar.




16.16.15. Kontaktni mikrofoni

Obično se postavljaju na muzičke instrumente i retko se koriste u video produkciji.

16.16.16. Bežični mikrofoni

Bežični mikrofoni mogu imati ugrađene predajnike ili se mogu koristiti standardni mikro-foni koji su priključeni na nezavisne predajnike. Prijemnici se mogu montirati na kameruili prikačiti na miksetu ili konzolu. Zavisno od uslova, rastojanje može biti od 15 do150 metara. Problem može biti interferencija sa difuznim radio i televizijskim preda-

jnicima. Odabiranje frekvencije prenosa i njeno korišćenje mogu biti složeni. Pridržavajtese proizvođačevih uputstava.

16.16.17. Mikrofoni van scene

Sve do sada pričali smo o korišćenju mikrofona koji su bili sastavni deo scene (engl.on-camera). Korišćenje mikrofona koji se ne vide na sceni (engl. off-camera) je od

jednake važnosti. Oni eliminišu problem vidljivosti mikrofona u dramatičnim scenama iomogućavaju neograničeno kretanje. Njihovo korišćenje može da smanji broj potrebnihmikrofona kada postoji više subjekata.

16.16.18. Obešeni mikrofoni

Mikrofoni mogu biti obešeni kablovima za dekor scene, odnosno na tzv. roštilju iznadscene. Po postavljanju proverite da mikrofoni kojim slučajem ne taru o dekor ili svetlosnuopremu i time stvore nepoželjno brujanje ili dođu u električnu interferenciju sa svetlosnomopremom, zavisno od tipa svetlosne opreme. Fiksno postavljanje je dobro za statičnuprodukciju, ali je potrebno puno vremena ukoliko je potrebno pomeranje ili podešavanje.

16.16.19. Bum-pecaljkaPokretni nosač mikrofona, montiran na postolju sa gumenim točkovima, kreće se u svimpravcima scenskog prostora (eksterijer ili enterijer), u cilju praćenja izvora zvuka i akcije.Sastoji se od teleskopske poluge na koju se postavlja mikrofon, sistema za skraćivanje iprodužavanje poluge, i platforme na gumenim točkovima sa upravljačem.

16.16.20. Bum-mikrofon

Vrsta mikrofona velike usmerenosti koji se obično postavlja na kamere ili je fabrički ugrađenu telo kamere. Zajedno sa kamerom se usmerava prema izvoru zvuka, ili se pomoćupokretnog ležišta može okretati i u drugi položaj u odnosu na izvor zvuka ili osu objektiva.Takođe, može se postaviti i na pecaljku i usmeravati prema izvoru zvuka.




16.16.21. Skriveni mikrofoni

Mikrofoni mogu biti uključeni u elemente dekora. Ovo je pogodno u studijima gde se

snimaju vesti ili kad je u pitanju neka slična fiksna produkcija. Proverite da li ste isključilimikrofone koje ne koristite da biste eliminisali fazno poništavanje signala.

16.16.22. Linijski mikrofoni

Linijski mikrofoni su hiperkardioidni ili šotgan mikrofoni koji obično imaju štitnik za vetarod penaste gume ili plastike. To su uglavnom kondenzatorski mikrofoni koji su veomaosetljivi. Koriste se za snimanja na rastojanju od oko 6 metara i obično su montirani napecaljku. Takođe, mogu se montirati na kameru, ali to nije baš najoptimalnije rešenje.

Slika 16.21. Šotgan mikrofonPravilno držanje ovakvih mikrofona je vrlo važno. Pošto mikrofon registruje zvuke saveoma uzanog područja, potrebno je da se "direktno" usmeri u pravcu željenog izvora i daga precizno prati u toku kretanja. Prirodnost snimljenog zvuka nije kao kod kardioidnogmikrofona jer isključuje veći deo zvuka okoline. Pogodan je za snimanja u sredinamasa šumovima i bukom, na primer intervju na aerodromu, fabričkoj hali ili na sportskomstadionu.

16.16.23. Stereofonija

Zvučna slika dobijena preko dva mikrofona ili jednog stereo mikrofona omogućuje daslušalac pri reprodukciji ima utisak prostora u kome se odvija radnja, kako po dubini, takoi po širini. Ljudi čuju stereo, tj. sa dva uha zbog činjenice da su dužine puteva dolazećihtalasa različite do jednog, odnosno drugog uha, a različita im je jačina i faza.. Stereozvučna traka omogućava tonskom snimatelju da simulira prostor, realističnu sredinu i daima više kontrole nad isticanjem određenih zvučnih izvora. Surround zvuk koristi četiriili pet traka sa zvučnicima postavljenim ispred i iza slušaoca/gledaoca. To je sistem kojise koristi u difuzno emitovanim programima, kao i materijalima za distribuciju na CD-u iDVD-u. Većina stereo i surround efekata stvara se u post-produkciji.

Stereo i surround zvuk su normalni načini da se naprave tonske trake za komercijalnudistribuciju. Mikrofoni i njihovo postavljanje su važni za ambijentni zvuk, snimanje muzikei mesto subjekta. Kada je stereo ili surround kritičan za produkciju obično se stvara u




post-produkciji. Ukoliko terenska ili studijska produkcija zahtevaju da se posebna pažnjaposveti stereo zvuku, najbolje ga je istovremeno snimati sa vremenskim kodom na uređajusa više tonskih tragova. Kada se snimaju klipovi malih grupa ili pojedinaca, standardnopostavljen mikrofon je obično sve što je potrebno. Većina zvučnih efekata ili specijalnihšumova dodaju se u post-produkciji.

16.16.24. Stereo mikrofoni

Mikrofoni kod kojih su dva mikrofonska pretvaračka sistema, kapsule sa odvojenim izlaz-ima, postavljena jedan iznad drugog. Postojanje ove kapsule omogućava snimanje zvukau stereo tehnici (stereofonija). Za jednostvna stereo snimanja mogu se koristiti kvalitetnistereo mikrofoni. Međutim, oni daju malo razdvajanje. Ovo zadovoljava u slučaju

stvaranja stereo signala nekog intervjua.

16.16.25. X-Y tehnika

Dva mikrofona mogu se postaviti pod uglom od 45 stepeni jedan u odnosu na drugi(ukršteni). Ovo je veoma dobar raspored kada je potrebno stereo snimanje zvuka.

16.16.26. Održavanje stereo perspektive

U principu, realistična audio perspektiva je nemoguća na videu i filmu zbog promene

uglova kamere i prostora u kome se radi. Cilj je da se stvori estetski prijatan zvuk. Jedanod najbržih načina da uznemirite gledaoca je da uključite što više kretanja kod snimanjazvuka.

16.16.27. Korišćenje potenciometara na mikseti

Potenciometri na konzoli miksete koriste se da se postavi jasna lokacija glasova i zvučnihelemenata kod snimanja stereo zvuka. Potenciometar istovremeno meša deo mono signalau levom i desnom kanalu pri snimanju. Komanda, označena kao leva (Left) ili desna(Right) na panelu, može da se postavi tako da propušta raspon od kompletnog signala

levog kanala do kompletnog signala desnog kanala ili bilo koji odnos između. Ovo stvarailuziju promene lokacije zvučnog izvora u stereo signalu dobijenom mešanjem. Softverza digitalnu audio montažu omogućava da se ovo uradi vrlo lako i može da se vizuelnografički podešava. Mnogo je teže pratiti stereo položaj elemenata u analognoj/linearnojmontaži. U principu, kada je u pitanju dijalog, najbolje je potenciometar držati na sredini.

16.16.28. Preporuke za rad sa mikrofonima

Akustika prostora u kome se snima zvuk vrednošću odjeka znatno utiče na konačni snimak

zvuka. Na odjek, kao što je poznato, osim veličine prostora, utiču materijal zidova, ta-vanice i poda i unutrašnja oprema prostorije; veliki prostori sa glatkim kamenim zidovima,kao što su podrumi, crkve i slično, imaju dugo vreme odjeka. Radi stvaranja povoljnihakustičkih uslova za snimanje, tj. za smanjivane odjeka do izvesne optimalne vrednosti,




zidovi i tavanice prostorija za snimanje (studija), adaptiraju se na razne načine i pokrivajumaterijalima koji upijaju (apsorbuju) zvuk ili ga raspršuju.

Amateri većinom snimaju zvuk u stambenim prostorijama koje imaju manju vrednostodjeka, jer su ispunjene materijalom koji apsorbuje zvuk (tepisi, zavese), dok su zidoviraščlanjeni nameštajem. Uprkos ovom delimičnom prigušivanju, vreme odjeka je za dobarsnimak još uvek prilično veliko. U to se možemo uveriti sledećim eksperimentom: na sredprostorije postavimo mikrofon i sa udaljenosti od 20cm snimimo izgovaranje bilo kakvogteksta. Isto to ponovimo sa udaljenosti od jednog metra. Prilikom reprodukcije ćemoustanoviti da prvi snimak zvuči, doduše, čisto, ali oštro i sa isticanjem zvučnih suglasnikai uz prigušivanje dubokih tonova; glas ima drugu boju. Na drugom snimku je glas verani prirodan, ali njegova razgovetnost (razumljivost) pada, jer zvuči donekle razmazano islušalac ima utisak da je govornik bio u velikoj sali. Na prvom snimku odbijeni zvučni

talasi bili su prekriveni prilično jakim direktnim talasima i na snimak nije uticao odjek.U drugom slučaju, u kome direktni zvučni talasi padaju na membranu mikrofona mnogoslabijim intenzitetom, mnogo izrazitiji su odbijeni zvučni talasi.

Veličinu odjeka u prostoriji možemo da ocenimo jednostavno tako što ćemo kratko i jakoda lupimo dlanom o dlan. Što je više prostorija prigušena, to će zvuk biti kraći i "su-vlji". Ovom orijentacionom probom dobićemo i bez snimanja pregled akustike prostorijei odredićemo nužnost prigušivanja. Prepravke stambenih prostorija za snimanje zvukaograničene su konkretnim mogućnostima i većinom su rešenja za nuždu. Na veličinuodjeka najčešće utiču veliki prozori koji se prekrivaju zastorima ili ispunjavaju madracima.Preko glatkih odbojnih površina, kao što su zastakljeni ormari, prebacuju se prekrivači.Na podu treba da bude prostirka, što deblja to bolje. Mnogo veće mogućnosti imaju onikoji mogu trajno da urede pogodnu prostoriju za svoj stvaralački rad.

Osim akustike studija, na kvalitet i vernost snimka zvuka odlučujući uticaj ima položajmikrofona u odnosu na izvor zvuka. Za sve slučajeve važi princip da se mikrofon ne smeštau udubljenja zidova, u uglove i na predmete koji odzvanjaju, jer zbog koncentrisanja iodbijanja zvučnih talasa i eventualne rezonancije dolazi do deformisanja. Mikrofon sene stavlja na uređaje koji vibriraju (magnetofon), jer se vibracija na snimku javlja kaosmetnja. Membrana mikrofona se takođe ne sme okretati ka nekoj bliskoj površini kojareflektuje zvuk (sto, tabla) i koja bi mogla da izazove interferenciju direktnih i odbijenih

zvučnih talasa.

16.16.29. Snimanje

Veći deo audio materijala za video snimanje snima se direktno na audio trake (odnosno,tragove na traci) kamkordera ili video rekordera. Ovo se naziva jednostruki sistem sni-manja i zahteva malo više nego što su mikrofoni, mikseta i kamkorder. Profesionalnaoprema može često da snima 2 do 8 traka (tragova), amaterska snima 2 traga, a neštoskuplja amaterska snima i treći trag sa vremenskim kodom. Kada je potrebno složenijesnimanje, bira se dvostruki sistem snimanja. Kod njega se koristi uređaj koji generiše sig-nal zajedničkog vremenskog koda, takav kao što je SMPTE vremenski kôd, koji se snimana trag u kamkorderu ili video rekorderu zajedno sa referentnim mono tragom, a istovre-meno se snima i na spoljnom višekanalnom rekorderu za kasniju sinhronizaciju sa video




materijalom i sa onoliko audio tragova koliko je potrebno. Ovaj vremenski kôd, analognoelektronskom generatoru radnog takta, omogućava naknadnu resinhronizaciju više trakada bi se obnovila sinhronizacija dijaloga i kontinuitet zvuka. Audio materijal se običnosmešta na 8 do 24 tragova.

16.16.30. Rekorderi

Postoji širok dijapazon portabl i studijske audio opreme za snimanje u analognom i digi-talnom formatu. Tradicionalni profesionalni sistemi za snimanje su analogni magnetofonisa koturovima, koji beleže od 2 do 24 traga. Sistemi sa 2 traga još uvek se koriste ali ihbrzo zamenjuju DAT (Digital Audio Tape) rekorderi. Ovi sistemi snimaju na kasetu i todva traga, a kod skupljih uređaja i SMPTE vremenski kôd na treći trag. Takođe, postoje

višekanalni DAT rekorderi koji snimaju 6 do 8 tragova po modulu, a moduli se mogupovezivati tako da se može dobiti neograničen broj tragova. Dva najrasprostranjenijavišekanalna formata su Alesis ADAT i TEAC DA-88. Ove sisteme licencirali su i drugiproizvođači. TEAC sistem, koji snima na specijalnu vrstu Hi-8 video trake, zastupljeniji

je kod video i filmske produkcije zato što može da snimi audio materijal u besprekidnomtrajanju od 100 i više minuta. ADAT sistem, koji koristi S-VHS video trake, ograničen jena 60 minuta. Oba sistema proizvode profesionalne snimke visokog kvaliteta. Snimljeneaudio trake mogu se prebaciti na hard disk za rad sa nelinearnim sistemima za montažu uzzadržavanje svog digitalnog formata. Takođe, moguće je direktno snimanje na hard diskpreko mnogih sistema. To obično nije najbolji izbor za terenska snimanja zbog osetljivosti

hard diska na potrese, a za studijska zbog njihove cene i nepouzdanosti. Uobičajeni postu-pak je da se snima na digitalnu traku, izvrši prebacivanje na hard disk za potrebe montažei miksuje finalni audio trag na stereo i višekanalni uređaj (audio i/ili video) za distribucijuili arhiviranje.

Analogno višekanalno snimanje se još uvek mnogo koristi u muzičkoj produkciji i post-produkciji zbog "muzičkog" kvaliteta koji daje sadržaju. Međutim, digitalni format jekrajnji format za sve montažne sisteme i profesionalnu distribuciju. Cena profesionalnedigitalne audio opreme je mnogo niža od slične analogne opreme. Izbor zavisi od estetskihi logističkih problema koje producent pokušava da reši. Višekanalno snimanje je u rasponuod 4 do 48 i više tragova, a uglavnom se koriste uređaji sa 8, 16 i 24 tragova.

16.16.31. Vremenski kôd

Vremenski kôd sastoji se od pravilnih serija impulsa kombinovanih sa vremenskom (sinhro-nizacioni bitovi) informacijom koju generiše elektronsko kolo i snima na jednu ili više videoi/ili audio rekordera, tako da kasnije montažeri mogu da sinhronizuju više uređaja za re-produkciju u toku montaže i lociraju audio i video klipove sa preciznošću od jednog frejma.Postoji više vrsta vremenskih kodova koje su razvili pojedini proizvođači, prevashodno zaopremu široke potrošnje. Osnovni sistem koji koriste profesionalci je SMPTE (Society

of Motion Picture and Television Engineers) algoritam, koji je uključen u profesionalnuopremu ili se može dodati korišćenjem spoljnih modula. SMPTE kôd je uključen i u sveprofesionalne programe za nelinearnu video montažu, MIDI softver i većinu sistema zaaudio montažu.




SMPTE je 1969 godine predložio da se kao standard usvoji tzv. BI-PHASE MARK,odnosno MANCHESTER I kôd, koji ima niz prednosti nad ostalim kodovima. Ova vrstakoda naziva se i longitudinalni vremenski kôd, budući da se snima na podužnom tragu

trake. Svakoj televizijskoj slici (frejmu) odgovara 80 bitova longitudinalnog vremenskogkoda, koji su raspoređeni na sledeći način: 26 bitova vremenske adrese, 16 sinhroniza-cionih bitova, 4 označavajuća bita, 32 rezervna (korisnička ) bita i 2 nedodeljena bita.

SMPTE vremenski kôd je za većinu poslenika u muzičkoj indistriji jedan od najnejasnijihkoncepata. Mada mnogi već godinama rade sa SMPTE vremenskim kodom, još uvek ihtaj koncept zbunjuje, tako da ne treba da se brinete ukoliko ga ne shvatate. Nadam seda će ovaj tekst bar malo razjasniti taj koncept.

SMPTE vremenski kôd može imati različito značenje za vas, u zavisnosti od toga sa kojeste strane "ograde", audio ili video, i to je uzrok svih nesporazuma u njegovom tumačenju.

Kada radite sa SMPTE-om videćete verovatno 5, možda 6 različitih formata vremenskogkoda (6 za one koji su zaista zbunjeni).

Sada ćemo dati opis svakog formata SMPTE vremenskog koda:

• SMPTE 25 EBU - Ovaj SMPTE kôd radi sa brzinom prenosa od 25 frejmova usekundi i poznat je kao SMPTE EBU (Europian Broadcasting Union). Razlog štokoristi ovu brzinu je što evropski televizijski sistemi rade tačno sa 25 frejmova usekundi.

• SMPTE 24 Film Sync - Ovaj SMPTE kôd radi sa brzinom od 24 frejma u sekundi i

poznat je kao SMPTE Film Sync. Ova brzina odgovara nominalnoj brzini na filmu,tj. 24 frejma u sekundi (moguća je i niža brzina za jasno izraženo kontinualnokretanje). Ova dva formata su jasna. Nastavimo sada sa složenijim.

• SMPTE 30 Non-Drop (kako se koristi u audio svetu) - U SAD energetski sistemradi sa mrežnom frekvencijom 60 Hz i lako može da se generiše vremenski kôd brzine30 frejmova u sekundi. Ova brzina obično se koristi u audio okruženju i poznata jekao 30 Non-Drop (bez ispuštanja). Ovu brzinu koristićete kada sinhronizujete audiouređaje kao što su višekanalni rekorder ili MIDI sekvencer.

Ukoliko nameravate da radite samo sa audio opremom a video vas ne interesuje, nemorate dalje da čitate. Sve što treba da znate je da postoje tri različite SMPTEbrzine koje možete da koristite: SMPTE 24, SMPTE 25 i SMPTE 30 Non-Drop.Međutim, imajte u vidu da SMPTE 30 Non-Drop u video svetu radi na brzini od29,97 frejmova u sekundi.

• Pravi SMPTE 30 Drop i SMPTE 30 Non-Drop (kako se koristi u audio svetu)Ukoliko planirate da radite sa video materijalom, brzina prenosa od tačno 30 frej-mova u sekundi nikada se ne koristi. Od trenutka kada je razvijen NTSC sistem,brzina prenosa je promenjena za neznatan iznos da se eliminiše mogućnost presluša-vanja između audio i kolor informacije. Mada se još uvek označava kao SMPTE 30Drop ili Non-Drop, stvarna brzina prenosa koja se koristi je tačno 29,97 frejmova usekundi. Ovo stvara problem pošto će mala razlika izazvati da se SMPTE vreme irealno vreme (ono koje vaš sat pokazuje) razlikuju kada se radi o dužim intervalima.




Zbog ovoga, u video svetu, koriste se dva metoda za generisanje SMPTE vremen-skog koda: Drop i Non-Drop.

Kod SMPTE Non-Drop metoda, frejmovi vremenskog koda se uvek inkrementi-raju za jedan, sinhrono sa frejmovima videa. Međutim, pošto se video u stvarireprodukuje samo sa 29,97 frejmova u sekundi (a ne sa 30), SMPTE vreme će seinkrementirati sporije nego realno vreme. Ovo dovodi do neslaganja SMPTE vre-mena i realnog vremena. Prema tome, posle dužeg vremena, možemo pogledati nasat i primetiti da je njegovo vreme nešto ispred vremena koje prikazuje naša videoaplikacija.

SMPTE Drop vremenski kôd (koji takođe radi sa brzinom od 29,97 frejmova usekundi) pokušava da kompenzuje ovo neslaganje između SMPTE vremena i re-alnog vremena ispuštanjem numeracije frejmova iz sekvence SMPTE frejmova da bise poklopio sa realnim vremenom. Šta ovo konkretno znači? Povremeno u sekvenciSMPTE vremena, SMPTE vreme će skočiti unapred više od jednog frejma. Vremese podešava unapred za dva frejma, na svaki minut, izuzev za 00-, 10-, 20-, 30-,40-ti i 50-ti minut. Prema tome, kada se SMPTE Drop vreme inkrementira od00:00:59:29, sledeća vrednost će biti 00:01:00:02 u SMPTE Drop formatu, a ne00:01:00:00 kako je u SMPTE Non-Drop formatu. Moramo vas podsetiti da kodSMPTE Drop formata neki kodovi više ne postoje. Na primer, ne postoji vreme00:01:00:00. Vremenski kôd koji u stvari postoji je 00:01:00:02.

Kada se sinhronizuje audio sa videom, bitno je da je SMPTE vremenski kôd (30

Drop ili Non-Drop), koji koristi vaš sekvencer ili digitalna audio radna stanica, istikao SMPTE vremenski kôd upisan na video traku (ili trag). Samo tada će seSMPTE vreme na video ekranu i računarskom monitoru tačno poklapati za vremereprodukcije. U audio svetu, ljudi su počeli da zovu 30 Non-Drop (koji radi sa29,97 frejmova u sekundi) 29,97 Non-Drop, da bi ga razlikovali od 30 Non-Dropformata koji se koristi u audio aplikacijama (i koji zaista radi sa pravih 30 frejmovau sekundi). SMPTE 30 Drop (kako se koristi u video svetu) može se takođe označitikao SMPTE 29,97 Drop, upravo da ponovi da je brzina prenosa frejmova u stvari29,97 frejmova u sekundi. (Da li mislite na istu stvar upravo zavisi od toga sa kimepričate o tome.)

Međutim, moramo vas podsetiti da ne postoji razlika između 30 Drop i 29,97 Dropvremenskog koda. Postoje samo oni koji pokušavaju da kažu da postoji takva stvarkao što je SMPTE vremenski kôd, koji u stvari radi sa 30 frejmova u sekundi i prinumeraciji ima ispuštene frejmove. Ovo tumačenje je besmisleno, pošto je suštinaSMPTE vremenskog koda da poništi neslaganje između "video" brzine od 29,97frejmova u sekundi i brzine "realnog vremena" od 30 frejmova u sekundi.

16.16.32. Miksete i konzole

Mikseta je centralno komandno mesto sistema za snimanje. Ona može biti jednostvna, kaošto je mono portabl mikseta sa tri ili četiri ulaza, svaki sa regulatorom jačine (fejderom), ilisložena, kao što su automatizovane kompjuterizovane višekanalne konzole sa mnogo ulaza




i izlaza. Uprkos niza razlika, one služe za istu namenu, za povezivanje, kontrolu, mešanjei obradu signala sa više mikrofona i drugih izvora signala i njihovo krajnje povezivanjesa opremom za snimanje ili reprodukciju zvuka. U osnovi, zahtevi u video produkciji su

manje složeni nego u audio studiju, razlika nije u kvalitetu već u potrebnom broju ulaznihi izlaznih kanala. Tradicionalno, miksete su skup mehaničkih regulatora i elektronskih kolaza kontrolu i obradu analognog signala. Ovi uređaji, mada su staromodni, postali su uzorsistemima koji pretežno ili u potpunosti upravljaju i obrađuju signale digitalno. Postoječak sistemi koji predstavljaju kompletan fejder panel i kablove za prespajanje kao prozorekoji mišem mogu da se kontrolišu na monitoru računara. Svi programi za nelinearnu audioi video montažu imaju bar osnovne komande miksete softverski ugrađene u sebe.

16.16.33. Ulaz

Ulazi miksete, u osnovi, podeljeni su u četiri osnovne kategorije: visoke i niske impedanse ivisoke i niske jačine signala. Podešavanje impedanse je u skladu sa impedansom mikrofonai druge opreme. Kao i kod mikrofona, većina profesionalne opreme je niske impedanse.Niska jačina signala je standard za većinu mikrofona. Jedini izuzetak postoji ukolikose koristi pretpojačavač između mikrofona i miksete. Signali visoke jačine dolaze odpretpojačavača, ekvilajzera i drugih kola za kontrolisanje i obradu signala. Ova kola seoznačavaju kao Line Level ulazi.

Postoje tri vrste uobičajenih konektora na profesionalnim miksetama. Za priključenjemikrofona niske impedanse uvek se koriste XLR konektori. Mikrofoni visoke impedanse ilinijski ulazi obično se priključuju na mikrofone od ĳ inča. Linijski ulazi niske impedansesu često XLR konektori, ali mogu biti i mikrofonski konektori od ĳ inča. Takođe, postojeprekidači koji omogućuju izbor impedanse ili jačine signala ulaznog kola. Uobičajeni brojulaza na miksetama koje se koriste za video je u rasponu od tri kod portabl mikseta do 48i više kod studijskih. Takođe, postoje kombinacije mikrofonskih i linijskih ulaza. Portablmiksetama dominiraju mikrofonski ulazi, dok studijskim linijski ulazi da bi prilagodili videorekorder, CD i DAT plejere za zvučne efekte itd. Broj i vrsta potrebnih ulaza određena jeprimarnom namenom sistema. Mnoge miksete mogu se proširiti dodatnim ulaznim kolima.

16.16.34. Izlaz

Izlazna kola miksete su u rasponu od monauralnih (za jedno uho) sistema, mada se oniretko koriste, izuzev u jednostavnim portabl miksetama, do 16 ili 32 izlaza. Najčešće,portabl i jednostavne studijske miksete imaju dvokanalnu stereo ili osmokanalnu studijskukonzolu. Miksete, pored primarnih izlaza, imaju monitor i druge sekundarne izlaze, koji semogu koristiti za servisiranje u slučaju nužde. Ovo uglavnom zadovoljava i najzahtevnije

situacije.Izlazni konektori obuhvataju XLR, fono konektore od 1/4 inča, RCA konektore i specijalneanalogne i digitalne konektore.




16.16.35. Komande

Sve miksete imaju ulazne regulatore (fejdere). Oni su osnovne komande koje regulišu

izlazni nivo svakog kanala. Pored toga, mogu postojati potkanalni regulatori koji mešajumanju grupu ulaza zajedno, a zatim se vode na pojedinačne kanale pre konačnog mešanja.

Stereo i višekanalne miksete imaju Pan (panorama) komandu na svakom ulazu. Ove ko-mande omogućavaju da neki ili svi signali budu distribuirani između levog i desnog stereokanala.

Miksete obično imaju i neku vrstu tonskih (filtarskih) komandi. One su u rasponu od jednostavnih bas i sopran komandi na svakom kanalu do ili višekanalnih grafičkih ekvilajz-era ili višefrekventnih ekvilajzera na svakom kanalu. Složenije miksete imaju razne drugeprekidače i komande na ulaznim i izlaznim kolima.

16.16.36. Foldbek

Ovi specijalizovani ulazno/izlazni konektori i sa njima povezane komande omogućavajumontažeru da pošalje deo signala na spoljni procesor signala i da obrađeni signal vrati umiksetu. Ovo se najčešće radi kada se dodaje reverberacija na vokalni snimak.

16.16.37. Spoljna oprema

Ovom opremom se smatraju pretpojačavači i procesori signala, koji su u stvari spoljna kolai rade u sprezi sa rekorderima, mikrofonima i miksetama. Oni obično obuhvataju uređajeza reverberaciju i druge uređaje za poboljšavanje signala, kompresore, limitere, ekvilajzereitd.

16.16.38. Oprema za nadgledanje

Nadgledanje je izuzetno važan deo i procesa snimanja i procesa montaže. Kod snimanjana terenu osnovni alat su visokokvalitetne slušalice. Kod snimanja u studiju koriste sei slušalice i specijalizovani studijski zvučnici. Zvučnici treba da budu postavljeni premaakustičkim svojstvima samog studija. Komande i kola za nadgledanje deo su svake profe-sionalne miksete i konzole.

16.17. Zvučni efekti i muzika

16.17.1. Izvor

Možda je idealno rešenje da za stvaranje potrebnog audio materijala za multimedijalnu

prezentaciju imamo kućnog kompozitora i snimatelja za muziku i zvučne efekte. Nažalost,ovo nije praktično za većinu projekata. Sa druge strane, postoje alternative. U nared-nom delu razmatra se korišćenje unapred snimljenog zvuka i muzike, kao i postupci za"skidanje" originalnog materijala.




16.17.2. Muzika i biblioteke efekata

Komercijalni zvučni efekti i muzičke biblioteke (fonoteke) su osnovni alat na palaeti

muzičkog saradnika. Postoji široka lepeza proizvoda raznovrsnog kvaliteta. Dok su sebiblioteke ranije distribuirale na LP pločama, današnji formati su CD-Audio i CD-ROMdiskovi. CD-Audio diskovi su najvišeg kvaliteta i samim tim najskuplji (zanemarićemopirateriju). Na raspolaganju je mnogo biblioteka u oba formata.

Biblioteke zvučnih efekata (efektoteke) uključuju kolekcije koje su specijalno razvijene zakomercijalnu distribuciju, a razvijene su u velikim filmskim studijima za njihovo internokorišćenje ili za specifične filmove. Kolekcije filmskih studija selektivno se licenciraju zakomercijalno korišćenje. Praktično svi veliki studiji imaju licencirane kolekcije za dis-tribuciju. Biblioteke efekata mogu biti kolekcije opšte namene sa ambijentnim zvukovimaraznih sredina, zvukovima masovnih scena, aviona, šumova životinja i drugo. Takođe, onemogu biti specijalne aplikacije, kao što su zvukovi vozova, zvukovi raznih vojnih vozilaili kolekcije za korišćenje u dramskoj produkciji i crtanim filmovima. Neki od izdavačazvučnih efekata prave prilagođene kolekcije od svojih biblioteka i može se ugovoriti daobezbede specijalne prilagođene efekte za konkretnu produkciju.

16.17.3. Licenciranje

Licencna ograničenja za biblioteke zvučnih efekata uglavnom su takva da se jednom ku-pljena kolekcija može koristiti neograničen broj puta u video ili drugoj produkciji bez

dodatne nadoknade. Međutim, one se ne mogu preprodavati.

16.17.4. Snimanje "živih" zvučnih efekata

Često, produkcija zahteva snimanje "živih" zvučnih efekata. Postoji nekoliko pravila zakvalitetno "skidanje" zvučnog efekta.

Uvek koristite mikrofone i opremu za snimanje najvišeg kvaliteta.

Snimajte sa najvišim mogućim nivoom signala, bez stvaranj izobličenja u snimku. Ovodaje najbolji odnos signal-šum i obezbeđuje čist zvuk sa minimalnim šumom okruženja.

Snimanje realističnog zvučnog efekta ne svodi se samo na puko postavljanje mikrofonaiznad određenog izvora zvuka i snimanje. Položaj mikrofona i akustika prostorije ili vetar,mogu uticati na očekivani kvalitet zvuka i krajnji rezultat može zvučati neočekivano.Takođe, snimljeni stvarni zvuk određenog objekta ili pojave možda neće uopšte zvučatikao u stvarnosti. Često snimak nečeg nepovezanog sa željenim efektom zvuči više kaotraženi efekat. Drugim rečima, stvarno snimljena rika lava neće možda zvučati takoimpresivno i uverljivo kao komponovani zvučni efekat napravljen od zvukova iz sasvimrazličitih izvora. U ovom slučaju, veština može nadmašiti prirodu. Preslušajte snimljenimaterijal, i ako zvuk nije onakav kakav se očekuje, pokušajte ponovo ili preduzmite nešto

drugo.Ponekad efekat treba modifikovati u post-produkciji da bi se promenio kvalitet zvuka iliprodužila ili skratila njegova dužina trajanja ili visina.




16.17.5. Kolekcije klipova

To su biblioteke sa raznovrsnom muzikom za svaku moguću priliku. Muzički klipovi mogu

biti kompozicije duge forme stvorene za podlogu u dramskoj ili dokumentarističkoj pro-dukciji, ili komercijalni klipovi dužine 10, 15, 30 ili 45 sekundi. Najjači razlog za korišćenjeove vrste muzike je cena produkcije. Ove kolekcije su obično veoma jeftine. Nedostacisu: teškoće u sinhronizaciji pri montaži, kvalitet korišćenih traka i pronalaženja "prave"kompozicije za određenu scenu. U kolekciji se može pronaći skoro svaka vrsta muzike, oddžinglova do klasične muzike.

Licenciranje može biti kao kod efekata ili po svakom korišćenju muzičkog klipa. Uko-liko mnogo radite sa ovakvim kolekcijama, verovatno ćete se opredeliti za prvu varijantulicenciranja.

16.17.6. MIDI

MIDI ili Musical Instrument Digital Interface je komandni sistem koji omogućava raču-narima i elektronskim sintisajzerima da međusobno komuniciraju i snime virtuelni zvukili muzičke kompozicije u obliku koji se može ponavljati bez pravljenja tonskog snimka.Termin MIDI koristi se uopšteno, mada nije sasvim precizan, smatra se da označava sin-tetizovanu muziku i zvučne efekte koje stvaraju računar i sintisajzer. Stvoreni zvuk možepoticati od snimljene kolekcije "žive" ili akustične muzike, muzičkih melodija ili zvučnihklipova koji se nazivaju "semplovi" i memorisani su u računaru ili drugom uređaju, ili može

biti sintetizovan korišćenjem niza oscilatora i procesora zvuka, potpuno elektronski.

16.17.7. MIDI sekvence i prirodni zvuk

MIDI sekvence su važan izvor muzike u sledećim slučajevima: Vremensko usklađivanje jekritično. MIDI datoteke mogu se lako vremenski uskladiti da sasvim odgovaraju određenojvideo sekvenci u prezentaciji. Datoteke sa prirodnom muzikom (talasne datoteke) sumanje prilagodljive u tom smislu.

Prostor na disku je kritičan. MIDI datoteke su mnogo kompaktnije po minutu sadržajanego ekvivalentne talasne datoteke.

Računarski resursi za obradu su kritični. Tipični multimedijalni sistemi troše mnogo manjeprocesorskog vremena na obradu MIDI informacija nego talasnih datoteka.

Talasne datoteke su važan izvor muzike u sledećem slučaju: Realistični glas, akustičkamuzika ili zvučni efekat su suština prezentacije, tako da "semplovani" MIDI ne može dazadovolji zvučne potrebe.

MIDI ili sintetizovana muzika i zvučni efekti, konkretno oni koje kontrolišu MIDI softverili sekvenceri, lako se kontrolišu u montaži. Oni mogu biti tačno podešeni i povezani sasoftverom za audio i/ili video montažu u cilju postozanja potpune kontrole. Glavni prob-

lem sa MIDI kontrolisanim semplerima ili sekvencerima je neizbežan sintetički kvalitetzvuka. Ovo može biti estetsko ograničenje ukoliko je cilj da se postigne zvuk akustičkemuzike. Ukoliko su potrebni jednovremeni zvuci, bolje rešenje ne postoji. Postoje velikebiblioteke MIDI sekvenci prilagođene, popularne, tradicionalne, etničke i klasične muzike,




kao i biblioteke semplova raznih muzičkih instrumenata i zvučnih efekata. Uslovi licenci-ranja obično su isti kao kod zvučnih efekata. Ukoliko se koriste MIDI sekvence popularnemuzike, moraju se platiti autorska prava i dobiti dozvola od izdavača.

16.17.8. Integracija sa programom Sound Forge

MIDI je skup komandi koji koriste mnogi muzički programi i hardver da bi međusobnokomunicirali. MIDI se najčešće koristi za slanje komandi takvih kao što je Play MiddleC Now, ali takođe mogu se koristiti i za slanje informacije kao što je Current Time is00:00:01:23 SMPTE, ili čak digitalne zvučne podatke.

Najuobičajeniji način da se koristi MIDI je da imate tzv. master uređaj (takav kao što je MIDI sekvencer) da generiše MIDI komande za tzv. slave uređaj (takav kao što jesintisajzer koji svira note kada mu je zadato). Ukoliko su to dva hardverski odvojenauređaja, morate povezati sekvencerov port MIDI OUT sa sintisajzerovim portom MIDIIN.

MIDI Time Code (MTC; MIDI vremenski kôd) je sredstvo za prenos SMPTE vremenskihsignala između uređaja za sinhronizaciju. Mada se MIDI Time Code uglavnom koristi zasinhronizaciju audio i video zapisa, može se koristiti da sinhronizuje i druge uređaje zareprodukciju, kao što je MIDI sekvencer.

16.17.9. Reprodukcija deonica korišćenjem MTC-asoftverskog MIDI sekvencera

Moguće je da se zada početno vreme za svaku deonicu u Regions Listi (lista muzičkihdeonica) za sinhronizaciju digitalnog zvuka sa drugim vremenskim događajima. Na primer,ukoliko vaš MIDI sekvencer ili drugi uređaj generiše SMPTE Time Code, Sound Forge možeda generiše svoje SMPTE vreme, koje precizno prati SMPTE vreme uređaja i pušta deoniceu zadata vremena. Sinhronizovanje sa MTC je veoma slično sa sinhronizovanjem sa drugimMIDI događajima. Međutim, ukoliko baš želite da sekvencerom inicijalizujete nekolikomelodija u Sound Forgeu, možda će biti lakše da koristite Note-On MIDI Triggering i ne

brinete o MTC ili SMPTE sinhronizaciji. MTC sinhronizacija koristi više procesorske snagevašeg računara, ali je jedini način za rad ukoliko ne želite (ili ne možete) da generišete MIDItrigere. Takođe, MTC sinhronizacija omogućava da zadate precizno SMPTE početnavremena u Sound Forgeu umesto u drugim softverskim ili hardverskim uređajima.

16.17.10. Reprodukcija deonica korišćenjemMTC-a spoljnog uređaja

Ukoliko imate hardverski uređaj (tj. SMPTE vremenski kôd sa MTC kartice) koji generišeMTC, procedura je u osnovi ista kao što je prethodno opisano. U Sound Forgeovomdirektorijumu MIDI Sync Preferences trebalo bi da možete direktno da izaberete izlaznidrajver tog uređaja kao Sound Forgeov MIDI ulazni port.




16.17.11. Korišćenje Sound Forgea za generisanje MTC-a zaspoljni uređaj

Ukoliko želite da Sound Forge šalje MTC spoljnom uređaju, sledite prethodne instrukcijeza slanje MTC-a sekvenceru uz male izmene. Umesto da šalje VMR-u, treba SoundForgeov MIDI izlazni port direktno da šalje MIDI drajveru uređaja. Pročitajte detaljnauputstva o korišćenju MTC-a u priručniku koji ste dobili uz uređaj.

16.18. Praktični saveti

Za prigušivanje buke koja smeta (žagor, šum uređaja, a posebno radi isključivanja uticajanepovoljne akustike sale) koriste se mikrofoni sa usmerenom karakteristikom koji se smeš-

taju što bliže izvoru zvuka. Direktni akustički talasi moraju uvek u velikoj meri da prekrijubuku ili zvuk koji se odbija od zidova.

U nekim slučajevima, obično prilikom snimanja orkestra sa solistima, koriste se dva iliviše usmerenih mikrofona koji su uključeni u jedan zajednički kanal snimanja. Prilikomnjihovog instaliranja neophodno je ustanoviti da li mikrofoni ne rade u protivfazi, što bismanjivalo vrednost napona na zajedničkom izlazu. Ispravno uključivanje kontroliše sevrlo jednostavno: dva mikrofona se postave jedan pored drugog i za vreme govora stalnogintenziteta jedan mikrofon se okrene za 180 . Ako se za vreme okretanja nivo na indika-toru modulacije povećava mikrofoni su u protivfazi; ako se događa suprotno, oba rade u

istoj fazi. Ispravka se vrši obratnim uključivanjem dovoda od 200 oma.Zvuk u filmu, posebno dijalozi i šumovi, moraju da budu akustički prilagođeni slici; odjekna snimku mora da odgovara odjeku prostora na slici. Ako, na primer, glumci govore uprirodi snimak dijaloga ne sme da sadrži odjek, jer u slobodnom prostoru obično ne možeda dođe do odbijanja zvučnih talasa. Nasuprot tome, dijalog vođen u crkvi, u velikimpraznim prostorijama, na zatvorenim plivalištima, to jest, u prostorijama s velikim vre-menom odjeka, mora da sadrži srazmerno veliki odjek, ali samo u meri u kojoj ne bi trpelarazgovetnost reči. Ako odjek snimak nije u skladu s odjekom prostora na slici, gledalac ćeto odmah podsvesno primetiti iako većinom neće moći sebi da objasni uzrok lošeg utiska.

Za ispravno smeštanje mikrofona pred zvučnim izvorom ne mogu se dati tačna uput-stva; s obzirom na akustiku prostora, upotrebljene uređaje i karakter zvuka možemo danavedemo samo osnovna pravila kojih se uopšteno treba pridržavati. Najbolji položajmikrofona određuje se nizom proba snimanja i reprodukovanja. Govorna reč, najčešćekomentar uz film, snima se najbolje u manjoj, zvučno dobro prigušenoj prostoriji s malimvremenom odjeka. U prostoriju ne sme da prodire buka iz okoline; u prostoriji zaustavl-

jamo zidni časovnik, a eventualno pre samog snimanja isključujemo telefon.

Prilikom govora glumaca na slici trudimo se da stvorimo odjek koji odgovara snimljenoj sredini. Za snimke u eksterijeru, sobu ili okolinu mikrofona potpuno prigušimo, naprimer, postavimo mikrofon na ćebe, a sa strana i odozgo oblažemo madracima ili pokri-

vačima. Veći odjek postižemo u praznim prostorijama ili u kupatilu; mikrofon postavljamosrazmerno dalje od govornika, kako bi se na snimku zapazili odbijeni zvučni talasi.

Snimak ljudskog glasa se u zvučnoj pratnji filma većinom reprodukuje znatno glasnije




nego što su bile reči izgovorene prilikom snimanja. Pri reprodukovanju na višem nivouu poređenju s originalnim zvukom dolazi do znatnog pojačanja niskih učestanosti, zbogčega prenesena reč gubi razgovetnost i jasnoću - zvuk deluje gromko i prigušeno. Zato

je dobro koristiti mikrofon koji ističe više učestanost, ili se korekcija obavlja filterom kojidelimično prigušuje niske učestanosti.

Nivo modulacije na indikatoru pri normalnoj jačini glasa treba da se kreće oko 75 odsto.Šapat i tihi govor snimaju se na nižem nivou, ali tako da se dovoljno prekrije osnovni šum.Povici i dozivanje se snimaju na maksimumu; nekada ćemo postići bolje i verodostojnijerezultate ako traku premodulujemo za 10 do 15 odsto.

Normalna udaljenost između govornika i mikrofona zavisi od vrste upotrebljenog mikrofonai po pravilu treba da iznosi 40 do 80 centimetara. Na većim udaljenostima počinje jačeda se zapaža uticaj odjeka. Na premalim rastojanjima govor je nerazgovetan i istaknuti

su zvučni suglasnici.

Slika 16.22. Postavljanje mikrofona ispred govornika: a) normalno, b) kada se čuju šuštavi glasovi i disanje

Mikrofon podižemo otprilike do visine brade, kako snimak ne bi kvarilo disanje neobučenihgovornika. U "težim slučajevima" stvar možemo popraviti okretanjem mikrofona, kakomlaz vazduha ne bi išao pravo na membranu (slika 16.22 a)), nego nešto ustranu (slika16.22 b)). Time ćemo takođe ograničiti suviše izražene zvučne suglasnike. Dok govori,govornik ne treba mnogo da se pokreće ustranu da ne bi dolazilo do kolebanja jačineprimanog zvuka, što je posebno primetno kada je govornik na maloj udaljenosti od mikro-fona. Što je mikrofon bliže ustima to teže možemo da održimo ravnomernost glasa iutoliko više se čuje disanje govornika. U glasnijim delovima govora možemo dopustitimalo udaljavanje od mikrofona, a u tihim malo približavanje. Posebna pažnja se obraćana šuštanje hartije zbog prevrtanja stranica; komentar se uvek piše na odvojene listove isa jedne strane, kako bi se hartijom lako rukovalo.

Govorenje u mikrofon zahteva vežbanje i iskustvo; glavni uslov su ispravno artikulisanje idikcija. Reči treba da teku ravnomerno, određenim tempom i bez velikih razlika u jačini.Najčešće greške su presporo govorenje, gutanje krajeva reči i insistiranje na suglasnicimad, g, k, p, t, naročito na početku reči. Osim u naročitim slučajevima, za vreme snimanjamagnetofonom ne menjamo jačinu, kako ne bismo osiromašili dinamiku prenosa.

Prilikom snimanja razgovora više lica razmeštamo ih tako da pojedini glasovi zvuče pri-bližno istom jačinom, eventualno koristeći mikrofon s karakteristikom u obliku osmice(dvosmerni, slika 16.23). U mikrofon nikada ne treba da govore dva glasa istovremeno,




jer bi snimak bio potpuno nerazumljiv. Ljudski sluh razlikuje pravac iz koga dolazi zvuk imože da se usredsredi na jedan glas i kada više njih govori odjednom. Mikrofon prima imeša sve zvuke zajedno, iz čega proizlazi nerazumljiva mešavina glasova.

Slika 16.23. Razmeštanje više govornika ispred mikrofona sa karakteristikom u obliku osmice

Komentar snimamo s mikrofonom u stalnom položaju i jednog govornika uvek odjednomza čitav film. Pri promenama može da dođe do toga da se zvuk prima drukčije, a i uticajodjeka će delovati na drugi način, glas će dobiti drugu boju.

Slika 16.24. Postavljanje mikrofona za horsko pevanje

Snimanje solo pevanja je srazmerno teže i traži akustički opremljenu prostoriju. Postavlja-

nje mikrofona zavisi od jačine glasa pevača koje možemo da podelimo u tri grupe. Džezpevači imaju većinom tihe glasove i zato se nalaze na udaljenosti od 20 - 40 centimetaraod mikrofona. Za glasove normalne jačine određujemo udaljenost od 40 - 80 centimetara.Pevače s jakim glasom (operske) postavljamo na udaljenost od 100 - 250 centimetara; unaročito snažnim pasažima dobro je da pevač malo otkloni glavu.

Male horove razmeštamo tako da slabiji glasovi budu bliže mikrofonu, a jači dalje. Poredakvelikih horova ne menjamo; možemo, međutim, dva pevača (dva glasa) s jasnom dikcijomdonekle da približimo kako bi se razumeo tekst pesme. Mikrofon smeštamo blizu dirigentana visini od oko 180 centimetara (slika 16.24).

Pevanje uz pratnju klavira snimamo tako što je pevač od mikrofona udaljen oko 50 cen-timetara, dok klavir stoji postrani (oko 2,5 metra, slika 16.25 a)). Možemo upotrebitii mikrofon s karakteristiko u obliku osmice (slika 16.25 b)). Na koncertnom klaviru neotklapamo gornju ploču.




Slika 16.25. Postavljanje mikrofona za pevanje uz pratnju klavira: a) mikrofon sakružnom karakteristikom, b) mikrofon sa karakteristikom u obliku osmice.

Prilikom pevanja obično se viši tonovi interpretiraju znatno jače; pojačanje smanjujemo

regulatorom jačine da ne dođe do premodulacije trake. Tako se, doduše, solista čujeglasno koliko treba, ali je prateći instrumenat potisnut i skoro se gubi. Greška se lakoispravlja time što solista na jakim mestima svog pevanja donekle odstupi od mikrofona,ili se mikrofon privremeno okrene ka pratećem instrumentu.

Slika 16.26. Razmeštanje pevača i orkestra: a) mikrofon sa kružnom karakteristikom,b) dva mikrofona, c) mikrofon sa karakteristikom u obliku osmice.

Ako pevača prati orkestar pazimo na to da ne dođe do prekidanja pesme muzikom (slika16.26 a)); često se koriste dva mikrofona u položajima prema slici 16.26 b), ili jedanmikrofon s karakteristikom u obliku osmice (slika 16.26 c)).

Snimanje solo muzičkih instrumenata i orkestra postavlja već znatne zahteve u pogleduakustike studija, upotrebljenog mikrofona i iskustva snimatelja zvuka. Optimalno vremeodjeka i veličina sale vrlo su važni i menjaju se prema karakteru kompozicije i brojuizvođača. Za male sastave i kamernu muziku pogodnija je prostorija s malim odjekom,dok veliki sastavi traže veći studio s dužim vremenom odjeka.

Solo instrument postavljamo prema njegovoj jačini na 60 do 120 centimetara od mikro-fona; duvačke instrumente, posebno bez prigušivača, moramo postaviti dalje (na oko2,5 metra) uz eventualno okretanje mikrofona donekle ustranu. Snimanje klavira tražiakustički prigušenu prostoriju; mikrofon se postavlja na udaljenost od oko 2,5 do 3 metra.Gornja ploča koncertnih klavira se obično podiže.

Za snimanje orkestara se obično koristi mikrofon s kardioidnom karakteristikom koji svojom usmerenošću i opsegom učestanosti obuhvata celo muzičko telo (slika 16.28) i koji jeskoro neosetljiv za zadnju stranu, što je pogodno u sali sa slušaocima (slika 16.27).




Slika 16.27. Korišćenje mikrofona sa kardioidnom karakteristikom za snimanje orkestrau prostoru sa bukom

Mikrofon s kružnom karakteristikom nije pogodan, jer zvuk instrumenata smeštenih u

sredini orkestra prenosi u većem opsegu učestanosti nego zvuk instrumenata smeštenih sastrana (slika 16.28). Mikrofon se veša iza dirigenta na visini od oko 2,5 metra; za solistese postavljaju drugi mikrofoni. Radi ukupnog mešanja zvukova iz više mikrofona snimateljzvuka mora dobro da poznaje partituru, a posebno dinamički opseg kompozicije. Zbogmanjeg dinamičkog opsega snimka razlika između najjačeg fortissima i najtišeg pianissimane može biti ista kao u stvarnosti, nego manja. Doterivanje jačine za vreme snimanja traživeliko iskustvo i mora da bude potpuno bez greške. Ni u kom se slučaju najtiša mestakompozicije ne smeju izgubiti u osnovnom šumu, ali s druge strane i cela kompozicija začitavo vreme ne sme da ima isti nivo, niti sme da bude osiromašena za dinamičke razlike.

Slika 16.28. Upoređenje prenošenja visokih učestanosti mikrofonima sa kružnom (levo)

i kardioidnom (desno) karakteristikom usmerenosti.

Originalni šumovi se većinom ne snimaju istovremeno sa slikom, jer bi njihovo snimanje biloometano zvukom kamere i drugom neželjenom bukom u blizini scene. Pri istovremenomsinhronom snimanju slike i dijaloga hvataju se samo prirodni šumovi koji su neposrednovezani sa snimanom scenom. Ostali šumovi se obično snimaju posebno i u konačnu zvučnutraku se ubacuju naknadno. Vreme njihovog trajanja se određuje prema dužini snimljenescene ili na osnovu zvučnog scenarija.

Tačna uputstva za originalno snimanje šumova zbog njihove raznolikosti se ne mogu

navesti. Uopšteno važi da se šumovi slabog intenziteta snimaju mikrofonom smeštenimvrlo blizu (sat, šuškanje, šum hartije i drugo); ako je šum glasniji, mikrofon se postavljana veću udaljenost, čak i do nekoliko metara. Pre snimanja mikrofon se isprobava naraznim udaljenostima. I male razlike izazivaju promenu u boji i karakteru zvuka; takođe




se mora računati s odjekom čija vrednost mora da odgovara sredini na slici. Snimanje seponavlja nekoliko puta, a posle izbora najboljeg snimka, ostale ostavljamo u zvučni arhiv,kako bismo mogli da ih eventualno iskoristimo za drugi film.

16.19. Podražavanje prirodnih šumova

U profesionalnoj produkciji originalni šumovi se često podražavaju. Paradoksalno je, asvedoči i o nesavršenosti ljudskog zapažanja i tehnike snimanja zvuka to što nekada dobropodražavani šum deluje ubedljivije nego taj šum snimljen u stvarnosti.

Snimanje treba isprobavati i ponavljati sve dok se ne postigne najvernije podražavanjestvarnog šuma. Razne efekte često postižemo i trikovima (usporavanjem ili ubrzavanjemtrake, presnimavanjem u suprotnom smeru, upotrebom raznih korekcionih filtara i td.).

Sada navedimo kako se mogu podražavati neki poznati šumovi:

• Vetar - Sa male udaljenosti duvamo pored mikrofona, nikako direktno na membranu, jer bi se tako mogao oštetiti osetljivi sistem mikrofona.

• Kiša - U veću konzervu, obloženu iznutra hartijom ili tekstilom, sipamo iz nekeposude, sa visine od pola metra, zrna pirinča.

• Kiša sa gradom - U šum kiše ubacimo šum koji stvaraju suva zrna pasulja kojapadaju na drvo ili na karton.

• Grmljavina - Traku sa snimljenim klavirskim akordima presnimavamo manjom brzi-nom.

• Pljuskanje talasa - Krećemo ruku u drvenom vedru ili u posudi od plastične masenapunjenoj vodom do dve trećine.

• Udaranje talasa o obalu - Ispruženi dlan u pravilnim intervalima potapamo u vodui vadimo uz rub suda tako da voda ističe sa ruke. Za vreme snimanja treba pazitida voda ne dospe na mikrofon koji smeštamo u neposrednoj blizini.

• Bura na moru - Dve četke za odelo prevlačimo istovremeno u suprotnom pravcupreko duže limene table. Prvo vučemo jednu četku; kada je otprilike na polovinitable, počnemo da vučemo drugu četku. Da šum odgovara stvarnoj buri, pauzeizmeđu pojedinih "udara" donekle su nepravilne.

• Vodopad - Puštamo tuš u kadu delimično napunjenu vodom.

• Ključanje vode - Duvamo kroz slamku u vodu.

• Avion - Ventilator u pokretu snimamo tako da strujanje vazduha ne ide na mikrofon.

Menjanjem udaljenosti stvara se utisak udaljavanja ili približavanja.• Mlazni avion - Blizu mikrofona krećemo fen za kosu ili usisivač. Stavljanjem

komada kartona između uređaja i mikrofona menja se visina šuma.




• Topot kopita - Udaramo se po butinama rukama u kožnim rukavicama u ritmuudaranja kopita.

• Koraci po snegu - Plastičnu kesu ili manji sud napunimo grizom i gnječimo.

• Skijanje - Blizu mikrofona, preko tepiha ili čupave prostirke, prevlačimo daščicu.

• Vatra - Rukama gužvamo celofan.

• Pucanj revolvera - Lenjir držimo jednim krajem čvrsto uz drvenu tablu stola. Drugikraj lenjira podignemo (zakrivimo) i otpustimo da udari u tablu.

16.20. Zaključak

Veština snimanja zvuka, montaža i stvaranje zvuka su dugoročne aktivnosti. Ukolikovežbate, eksperimentišete i iznad svega, slušate video i filmsku muziku, a zatim pažljivoslušate ono što ste vi uradili, ubrzo ćete postati stručni i vešti. Nemojte nikada potcenitivažnost zvuka. Konačno, u video produkciji, kinematografiji i multimedijalnoj produkciji,ne postoji nijedan pojedinačni element toliko važan u komunikaciji ideja i emocija kao što

je zvuk.



Glava 17

Sistemi za video montažu

Kada kažemo "pravljenje videa uz pomoć personalnog računara", odmah nam padnu napamet kartice za digitalizaciju videa (engl. video capture cards ) koje pretvaruju analognisignal slike u digitalni signal video slike, zatim hard diskovi na koje se mogu upisati podacikoji predstavljaju digitalnu sliku, i softver koji služi za montiranje digitalnih podataka kojipredstavljaju sliku. Zatim, tu je i interfejs IEEE I 394 pomoću kojeg se digitalni podaciprenose i zapisuju na hard disk.

Sigurno je interesantno o svakom od ovih uređaja posebno govoriti, ali je veoma korisnoobjasniti i kako ove uređaje povezati u skladnu celinu. Naravno, to je neophodno da bi se

objasnio pojam video montaže. Kod montaže, kao kod direktnog prenosa nekog događajana televiziji, učitava se nekoliko signala slike istovremeno. U slučaju kada se montažaizvodi u realnom vremenu, koristi se takozvana on-line montaža. Tada se upotrebljavajusekvencijalni uređaji poput video trake, na primer.

Kada se montiranje izvodi nezavisno od događaja, podaci se najpre zapisuju na nekimedijum, a potom se vrši montaža. U tom slučaju govorimo o off-line montaži. Jedan odmnogih stilova montaže se izabira prema obradi koju želimo da izvedemo na snimljenommaterijalu. Zbog toga nije dobar stav smatrati da je jedan stil superioran ili inferioran uodnosu na drugi. Najvažnije je odabrati pojedine uređaje i njihove kombinacije tek poštonajpre jasno odlučimo čime želimo da se bavimo.

Slika 17.1. Sony DMWS05NL - namenska radna stanica za nelinearnu montažu saSCSI diskovima




17.1. Struktura sistema za obradu digitalne slikeprema nameni

Sisteme koje ćemo ovde predstaviti podelićemo najpre u dve globalne grupe. Prva globalnagrupa je grupa koja predstavlja sisteme koji koriste personalne računare kao osnovu (grupe1, 2, 3, 4 i 5), a druga globalna grupa je grupa koja predstavlja sisteme koji koriste posebne,specijalizovane video uređaje kao osnovu sistema za montažu (grupe 6, 7 i 8). Korišćenjemovakve podele može se napraviti piramida na slici 17.2.

Slika 17.2. Podela sistema za digitalnu obradu videa prema nameni

Prema slici 17.2, sistemi su podeljeni u sledeće grupe:

• Grupa 1: sistem filmskog studija. Ne treba ni govoriti o važnosti računarskegrafike na filmskom tržištu. U odnosu na rezoluciju i kvalitet TV slike, kvalitetslike na velikom ekranu je deset do sto puta veći. Ovo je svet u kojem se digitalnaslika pravi kombinacijom najbržih mogućih grafičkih radnih stanica i personalnihračunara, sa mnogobrojnom kvalifikovanom radnom snagom.

• Grupa 2: sistem za video emitovanje. Ovo je sistem koji se koristi u tzv. ključnim

stanicama za obradu i izradu slike. Ovde postoji sistem za on-line montažu i sis-tem za off-line montažu - u dramama i filmovima. Međutim, sistem sa posvećenim(specijalizovanim) uređajima je snažniji, tako da se sistem sa personalnim raču-narima, u stvari, retko upotrebljava. Naime, pri izradi titlova, telopa, računarskegrafike i efekata, dosta se koriste personalni računari.

I u nelinearnoj off-line montaži zahteva se kvalitet slike dovoljan da podrži kvalitetnoemitovanje i ulaz i izlaz D-1 ili Beta komponenti tako da je veoma važna visokaefikasnost izrađene slike. Kao osnova za izradu digitalnih slika, bazirana na per-sonalnim računarima, ova grupa se nalazi veoma blizu maksimuma koji se može

postići. Ova grupa sistema se može podeliti na nekoliko podgrupa, u rasponu odturn-key sistema sa nekoliko tipova neophodnih kartica za izradu digitalnog videa,do visoko efikasnih sistema digitalne televizije (sistema visokih performansi) sa ure-đajima poput PVR-a (Perception Video Recorder),



Sistemi za video montažu 405

• Grupa 3: poslovni video sistem. Ovaj sistem se najviše koristi u poslovnomsvetu za seminare, izradu priručnika za upotrebu uređaja i slične namene. Za VHSkvalitet slike ovaj sistem je dovoljan, ali pošto ga upotrebljavaju neprofesionalni

korisnici za za izradu slike važno je da ima visok za razumevanje i upotrebu. UAmerici se ovaj sistem za nelinearnu montažu slike veoma koristi zajedno sa per-sonalnim računarima. U sprezi sa personalnim računarom u kancelariji može seobavljati jednostavna video montaža pomoću video kartice FAST AV Master. Ako

je neophodna kontrola analognog video uređaja, upotrebljava se VIDEO Machine iliMatrox Studio.

• Grupa 4: multimedijalni sistemi za obradu slike. Ovaj sistem se ne koristi zaizradu materijala na video traci, već za izradu digitalnog video materijala na CD-ROM-u ili za potrebe Interneta. Kvalitet digitalne slike nije veoma visok, ali je

cena njene izrade relativno mala. Zatim, poželjan je sistem koji može da obradi imanipuliše podatke iz personalnog računara. Zbog toga se slika visokog kvalitetaučitava sa PVR-a ili hard-disk rekordera, a nelinearna montaža se izvodi uz pomoćne tako skupih video kartica, kao što su npr. FAST AV Master ili Miro kartice.

• Grupa 5: potrošački video sistemi. Ovi sistemi su jednostavni: U personalniračunar ubacite video karticu, sliku upišete na hard disk računara, i vršite off-linenelinearnu video montažu uz pomoć odgovarajućeg softvera.Većina materijala jetipa AVI ili QuickTime, a u zavisnosti od potrebe moguće je napraviti zapis i navideo traci. Vrlo dobre kartice za digitalizaciju su na primer Canopus i Miro, tako

da kvalitet slike uopšte nije loš. Međutim, ta varijanta pripada prošlosti obzirom dasu miniDV kamere sve rasprostranjenije i da personalni računari poseduju FireWireport tako da se presnimavanje i obrada digitalnog snimka vrši direktno.

• Grupa 6: sistem za video emitovanje. U stanicama za emitovanje video slikekoriste se razni formati video zapisa na trakama i sistema za montažu, kao na primerD-1, D-2, Digital BetaCam, DVCPRO, DVCAM, i tako dalje. U skupim sistemimaza izradu reklama koriste se hibridni sistemi za video montažu visokih performansitipa D-1 i Digital BetaCam (npr. Harry). Za potrebe izrade materijala za novostii sportske izveštaje koriste se posvećeni sistemi za nelinearnu video montažu sa vi-

sokom pokretljivošću, kao na primer Digital BetaCam, DVCAM i DVCPRO. Zatim,postoji mogućnost da proizvođač sistema sam uključi različite elemente u sistem. Utakvim slučajevima posvećeni uređaji se isporučuju sa kompatibilnim capture karti-cama ili softverom za video montažu.

• Grupa 7: profesionalni video sistem. Za izradu videa u post-produkciji, ma-terijala sa venčanja, i za poslovne potrebe upotrebljava se ovakav sistem. Kodovih sistema ne postoji potreba za kvalitetom slike kao kod stanica za emitovanjeprograma, ali je veoma važna efikasnost pri izradi. Post-produkcija sa sistemima zanelinearnu montažu baziranim na posvećenim uređajima je veoma česta. Ovi sistemise najčešće izgrađuju od VHS, S-VHS, ali i Digital S materijala i uređaja koji sunajjednostavniji za uklapanje u celovit sistem. Sve više se počinje sa korišćenjemsistema za nelinearnu montažu baziranim na DVCAM ili DVCPRO uređajima. Digi-




tal S, DVCAM i DVCPRO uređaji za nelinearnu montažu su posvećeni uređaji kojise upotrebljavaju u kombinaciji sa personalnim računarom.

• Grupa 8: potrošački video sistemi. Sistem za video montažu baziran na posveće-nim uređajima za potrošače je na primer Edit Gear firme Sony. Sastavni deo ovakvihuređaja, kao što je recimo mašina za titlovanje, predstavlja osmobitni personalniračunar. Kod ovih sistema se pokretna slika zapisuje na traku, a video dekomse upravlja preko posvećenog uređaja. Nadgradnja ovaknog sistema je moguća, a

jedan od primera je Rolandov studio za video montažu. Ovaj studio, u stvari, nijeposvećeni uređaj, ali može vaš personalni računar da pretvori u posvećeni uređaj.Osnovni tip montiranja je linearna montaža, međutim, pošto je moguća i obradatzv. AVI materijala, može se reći da je to sistem sa hibridnom obradom.

17.2. Kako izabrati sistem za montažu

Konačno, pripremite novca koliko možete, odlučite o neophodnom kvalitetu slike, i oba-vezno uzmite u obzir da izbor sistema za montažu zavisi u velikoj meri i od sadržaja vašegmaterijala. Na primer, ako razmišljate o tome da napravite SF scenu iz novije holivudskeprodukcije, naravno da odmah pomislite na obavezno korišćenje neke moćne radne stanicefirme Silicon Graphics. Ali, u stvari, to nije baš potpuna istina, Ako biste zaista želeli dapostignete toliko dobar kvalitet slike, potrebno vam je nekoliko desetina moćnih radnihstanica, oko 100 operatera, zatim više nego dovoljno poznavanja tehnologije. Kada to

znate, sigurno ćete se odlučiti za skromniju 16 mm varijantu i cena pada odmah na ispod10 hiljada dolara, a sada možete i sami sve da uradite. Za ovaj posao neophodni su vamkućni video rekorder, softver za 3D animaciju i softver za video montažu. U zavisnostiod toga kakav film želite da snimite, i gde ćete izvesti ceo proces snimanja i montaže,postoje mnogi sistemi za video montažu i svaki od njih ima prednosti i nedostatke.

Pri montiranju slike najprimitivniji vid montaže je on-line montaža. Kao pri prenosusportskih događaja, sliku koja dolazi iz nekoliko kamera menjamo i prebacujemo u re-alnom vremenu i pri tome u sliku uključujemo telope ili efekte. Na taj način stvaramoemisiju. Pri izvođenju ovakvog montiranja neophodan je veoma brz prekidač pomoću

kojeg je moguć izbor signala slike u kratkom vremenskom intervalu, Od već pomenutihuređaja ovu funkciju imaju kartica za digitalizaciju FAST Movie Machine i Rolandov stu-dio za montažu u kombinaciji sa TBC-802.

Kada ste video materijal jednom zabeležili, i posle toga taj materijal montirate, tadagovorimo o off-line montaži. U opštem slučaju, kada se kaže video montaža, misli sena off-line video montažu. Tok izrade pokretne slike pomoću off-line montaže je dat nadijagramu na slici 17.3, i sastoji se od zapisivanja video materijala (zapisivanja slike) imontaže. Ono što ste napravili možete da pogledate pomoću uređaja za reprodukciju.

U slučaju zapisivanja slike, ako na primer posedujete Hi8 video kameru, analogna traka

vam odmah može poslužiti za linearnu video montažu, ili pomoću video kartice možeteanalognu sliku da pretvorite u digitalnu, i na toj slici da vršite nelinearnu montažu.U slučaju digitalnog videa ili nekog srodnog sistema, iz video kamere ili video deka sapriključkom za digitalni video, možete preneti podatke na hard disk preko interfejsa IEEE




1394 i zatim vršiti nelinearnu montažu tog materijala. Takođe, možete iz video kamere ilivideo deka najpre da snimnte analogne podatke, pa onda da te analogne podatke prekovideo kartice (dakle, bez korišćenja priključka za digitalni video i interfejsa IEEE 1394),

transformišete u digitalni format, i na kraju vršite nelinearnu montažu tog materijala.

Slika 17.3. Tok izrade programa pomoću off-line montaže

Popularnost i upotreba interfejsa IEEE 1394 naglo raste, a time i drajvera za digitalnivideo. Međutim, još uvek je u upotrebi drugi metod. Na kraju, pomenimo i snimanje savideo kamerom sa mogućnošću direktnog zapisivanja slike na hard disk, pri čemu se procesizmeštanja i transformacije podataka preskače - jednostavno, obrada se vrši nad takvim,

direktno snimljenim podacima pomoću softvera za video montažu na vašem personalnomračunaru.

Slika 17.4. Vrsta montaže se može izabrati i na osnovu ulaznog i izlaznog formata




U slučaju reprodukcije slike, rezultate linearne montaže možete direktno da zapišete naVHS rekorderu. Rezultate nelinearne montaže možete da prebacite na traku pomoćufunkcije video izlaza video kartice (dešava se da ova funkcija ne postoji na starim verzi-

jama kartica za digitalizaciju), ili pomoću sken konvertera. U slučaju CD-ROM-a i sličnihdigitalnih medijuma, rezultati linearne montaže se najpre prebacuju u digitalni format po-moću kartice za digitalizaciju, a zatim zapisuju na medijum. Rezultati nelinearne montažese direktno mogu upotrebiti, ali se prethodno njihov format podataka mora uskladiti saformatom koji upotrebljava uređaj za reprodukciju.

Pošto ste odlučili koje ćete medijume upotrebljavati za ulaz i izlaz podataka, razmisliteo tome da li ćete sliku montirati kao digitalnu (nelinearna montaža) ili kao analognu (li-nearna montaža). Ako je sav video materijal digitalan, format podataka standardizovan,može se vršiti montaža i reprodukcija tog formata u realnom vremenu, pri čemu je do-

voljno upotrebljavati sistem za nelinearnu montažu i sken konverter. Međutim, ako želiteda upotrebljavate slike iz oba sveta, i digitalnog i analognog, onda će vas to koštati višenovca i vremena. Kod poslovnih video sistema i sistema za video emitovanje koriste setakozvani hibridni sistemi za montažu, odnosno sistemi koji koriste i nelinearnu i linearnumontažu.

O izboru opreme biće još reči u poglavlju o hardveru za digitalizaciju.

Slika 17.5. Postoje tri vrste montaže: limearna, nelinearna i hibridna




17.3. Linearna i nelinearna montaža

17.3.1. Šta je linearna montaža?

Pre nego što razmotrimo nelinearnu montažu, potrebno je da definišemo šta je linearnamontaža. Linearna montaža se obično koristi da opiše montažu pomoću video trake.Termin linearna montaža se javlja posle pojave kompjuterizovane nelinearne montaže,i mada je potekao iz marketinških krugova, on odgovara suštini i u većini slučajeva jeodgovarajući termin.

Linearna montaža je montažni proces gde se snimci biraju i kopiraju sa izvorne trake nafinalnu traku. Termin linearna objašnjava direktan princip montaže na traku, gde običnomontažer počinje sa prvim snimkom sekvence, a zatim dodaje drugi snimak, zatim treći i

tako redom, sve dok ne kompletira program. Ono što morate imati u vidu je da je montažatraka-na-traku proces u realnom vremenu, što znači da će kopiranje 10-sekundnog snimkasa izvorne trake na finalnu traku trajati 10 sekundi. U stvari, tehnološki proces je duži odrealnog vremena jer se moraju uzeti u obzir vremena za premotavanja traka.

Ovo je sasvim fino, ali problemi počinju da se javljaju kada se prave izmene. Na primer,pretpostavimo da postoji sekvenca od 50 snimaka i da je doneta odluka da se 20-ti snimakzameni sa novim, ali istovremeno snimci od 21-og do kraja sekvence ostaju iste dužine.

Postoji više rešenja, ali dva najuobičajenija nameću kompromis. Jedno rešenje je da seprogram ponovo montira na novu traku, s tim što se u odgovarajućoj tački dodaje novimaterijal, a zatim nastavlja sa ostatkom programa. U stvari, finalna traka sa montiranimprogramom sada postaje izvorna traka, poznata kao podmaster. Ovaj proces, nažalost,zahteva dosta vremena i rezultira gubitkom u kvalitetu, posebno kada se koriste analognetrake, mada kod digitalnih traka to nije toliko izražen problem, kao što je poznato kodnjih su generacijski gubici u kvalitetu znatno manji. Drugo rešenje je da se doda novisnimak u odgovarajuću tačku na prvobitnu finalnu traku, a zatim dodaju sa izvorne trakesvi potonji snimci do kraja programa. Ovaj proces zadržava kvalitet, ali je vremenskiprilično zahtevan.

Slika 17.6. Sistem za linearnu montažu izabrane snimke sa izvorne trake kopira i montira na master traku, koja je traka druge generacije




Slika 17.7a. Snimci se montiraju "pravolinijski"

Slika 17.7b. Izmene kod linearne montaže zahtevaju kompromis, ili se gubi na kvalitetu,ili se troši mnogo vremena za montažu

Slika 17.8. Korišćenjem podmastera štedi se na vremenu, ali se u analognom okruženju gubi na kvalitetu

Prednosti linearne montaže:

• Kada se radi sa manjim brojem snimaka, ovaj tip montaže je veoma brz.

Nedostaci linearne montaže:

• Kada montažni zahtevi prevazilaze samo rezove, montaža traka-na-traku može bitiskupa.

• Ukoliko promenite svoje mišljenje, to ćete platiti ili gubitkom kvaliteta ili vremena.

17.3.2. Šta je nelinearna montaža?Na neki način nelinearna montaža je slična sa linearnom montažom. Zajedničko je to štose izvorni materijal mora da kopira sa trake na novi memorijski medijum. Razlika je u tome




što je kod nelinearne montaže novi memorijski medijum hard disk. Za vreme ovog procesavideo zapis sa trake pretvara se u digitalni format zapisa na hard disku. U stvari, video(program) se montira na hard disku. Trenutno, hard diskovi na računarskim platformama

su kapaciteta od 2 GB do 23 GB. Moguće je da se diskovi ulanče kako bi se ostvario štoveći kapacitet. Hard diskovi su jedan od ograničavajućih faktora sistema za nelinearnumontažu pošto ne možete imati neograničen kapacitet. To znači da nelinearni sistemi nisupogodni za primenu u oblasti arhiviranja. Kadgod je moguće programski materijal trebaučitati, montirati i snimiti na medijum za distribuciju, a zatim digitalizovani programskimaterijal ukloniti sa hard diskova.

Zbog novog memorijskog medijuma, sličnost između ove dve vrste montaže u tehnološkomsmislu dalje ne postoje. Sa celokupnim izvornim materijalom na hard disku, montažerkoji sada radi na nelinearnom sistemu ima povećanu fleksibilnost, sličnu onoj koju ima

daktilograf kada pređe sa pisaće mašine na program za obradu teksta na računaru. Kaošto daktilograf na računaru može da kopira, premešta i izbacuje tekst po želji, tako sadai montažer na nelinearnom sistemu može to isto da radi sa video i audio sekvencama.

Ovo montažno okruženje nudi ogromnu fleksibilnost i brzinu. Dovoljan je jedan pritisak nadugme miša i snimak može biti zamenjen, produžen ili skraćen za proizvoljno vreme. Drugaprednost ovih montažnih sistema je što nude više audio i video traka, kao i sofisticiranemontažne alatke. Montažeri koji prelaze na ovu novu tehnologiju možda će u početkubiti bojažljivi, ali neminovno će dostići tačku gde nikada neće poželeti da se ponovo vratena traku i magnetoskope.

Slika 17.9. Nije retkost da osnovni sistemi za nelinearnu montažu imaju dva računarskamonitora, jedan za praćenje i montažu audio zapisa, a drugi za video zapis




Kada se porede linearna i nelinearna montaža, i cena je jedan od važnih faktora. Montažnikomplet za tradicionalnu linearnu montažu, sposoban da izvede jednostavne efekte, osimosnovnih rezova, zahteva najmanje tri uređaja, tj. dva uređaja za reprodukciju (plejeri)i jedan uređaj za snimanje (rekorder). Takođe, potrebni su montažni sto, audio miksetai kontrolna konzola. Nelinearni sistem zahteva samo jedan plejer/rekorder i montažnisistem (obično stoni računar). Globalno, nelinearni sistem je jeftiniji i u investicionom i ueksploatacionom smislu.

17.3.3. Profesionalni sistem za nelinearnu montažu

Profesionalni sistemi obično imaju dva računarska monitora i jedan video monitor. Jedanračunarski monitor se koristi za montažu, a drugi za brz pristup resursima. Na video

monitoru se u realnom vremenu prati kvalitet montiranog materijala. Pored ove opreme,poželjno je imati i tzv. waveform monitore i vektorskope.

Slika 17.10. Profesionalni sistem za nelinearnu montažu

Prednosti nelinearne montaže:

• Brzina i fleksibilnost.

• Niža cena.

Nedostaci nelinearne montaže:

• Pošto se radi o novoj tehnologiji zahteva dosta učenja.

• Kapacitet hard diskova je ograničen, stoga se mora o tome voditi računa pri obradi.

17.4. Bukvar digitalnog desktop videaSlično usponu koji se 80-tih godina prošlog veka desio sa stonim izdavaštvom, danas se todešava sa digitalnom desktop (stonom) video produkcijom. Pošto je neophodan hardver




i softver za video produkciju i post-produkciju postao pristupačniji, korisnici Mac i Wintel(Windows + Intel) računara mogu svoje računare da pretvore u kompletne radne stanice zavideo produkciju na kojima mogu da stvaraju materijal vrhunskog profesionalnog kvaliteta.

Uz pomoć digitalnog videa, korisnici mogu materijal sa traka maksimalno da iskoriste; odistih originalnih digitalnih datoteka mogu da stvore materijale za korišćenje na filmu, videotrakama, DVD-u, CD-ROM-u ili Internetu. Video projekti se ostvaruju u dve glavne faze:produkciji i post-produkciji. Faza produkcije obuhvata digitalizovanje materijala sa videotraka. Kada je materijal snimljen, počinje faza post-produkcije, tj. montaža, stvaranjeefekata i dodavanje natpisa. Analogna video montaža i post-produkcija rade se linearno,počevši od prve slike ili prelaza do zatamnjenja posle poslednjeg natpisa odjavne špice.Ako se pojavi greška tokom montaže ili postavljanja vizuelnih efekata, moramo se vratitido mesta greške i od njega ponoviti postupak.

Digitalna video montaža obuhvata pretvaranje snimaka sa video trake u podatke koji moguda se smeštaju na hard disk računara (ili na bilo koji drugi digitalni memorijski medijum)i kojima može da se pristupa kada su smešteni na taj medijum. Digitalna video mon-taža je nelinearna i ona dozvoljava da svaki video klip, zvuk, scena ili efekt mogu da seuklone, zamene, premeste ili preprave u svakom trenutku, bez prepisivanja ili menjanjaoriginalnog klipa. Post-produkcija postaje fluidni fleksibilni proces u kojem je samo imag-inacija ograničenje.

Digitalna video revolucija počela je sa uvođenjem visoko specijalizovanog, namenskogvideo hardvera na kojem su korisnici mogli da stvaraju digitalne video efekte (DVE), kaošto je obrtanje ili rotiranje slike na ekranu, ili superponiranje jedne video slike preko druge.Zatim su se pojavili digitalni sistemi za video montažu tzv. zatvorene arhitekture. Iakonelinearni, ovi sistemi su bili veoma skupi i koristili su zakonski zaštićen (patentiran) hard-ver i softver koji nisu dopuštali međusobnu kompatibilnost sistema i primorali korisnikeda se oslone na jednog proizvođača u obezbeđivanju kreativnih alata i tehničke podrške.Danas preovlađuju digitalni video sistemi otvorene arhitekture; oni koriste hardver i soft-ver nezavisnih proizvođača koji je kompatibilan sa skoro svim raspoloživim personalnimračunarima.

Rešenja otvorene arhitekture omogućavaju integraciju većine različitih vrsta digitalnihmedijuma, kao što su zvuk, mirne slike, 2D i 3D animacije i video klipovi. Pored toga,

izvorne datoteke mogu se lako ponovo upotrebiti za stvaranje materijala za video trake,CD-ROM, televizijsku ili Internet distribuciju. Prednosti sistema otvorene arhitekture sukontrola koju oni nude korisniku u svakoj fazi stvaralačkog procesa i sloboda izbora najbo-ljih tehnologija i komponenata. Pošto, uglavnom, koriste raspoložive tehnologije, oni suekonomski veoma isplativi. Otvoreni sistemi rade na Mac i Wintel računarima i omogućujukorisnicima da prošire svoje mogućnosti u pogledu video obrade pošto modernizuju svojeračunare. Pored toga, korisnici ne moraju da se oslanjaju na jednog proizvođača hardvera,softvera i dodataka; oni mogu da izaberu softver za montažu, efekte i obradu slike koji jenajpogodniji za određenu primenu.




17.4.1. Digitalni video - proces

Nelinearni, digitalni video sistem otvorene arhitekture je višeetapni proces koji obuhvata

prikupljanje i digitalizovanje izvornog video materijala, montažu i post-produkciju i pre-bacivanje izlaznog materijala na video traku, CD-ROM, DVD ili hard disk.

Slika 17.11. Šematski prikaz procesa digitalnog videa

Prikupljanje materijala je prva etapa procesa. Ona obuhvata pregledanje izvornog videomaterijala ili medijuma i određivanje koji snimci, slike i klipovi će se koristiti. Korisnicimogu grubo da obeleže svoj materijal označavanjem početka i kraja klipa, korišćenjemvremenskog indikatora kućnog video rekordera. Ili mogu da označe na nivo frejma ulaznui izlaznu tačku klipa korišćenjem vremenskog koda na profesionalnim video dekovima.

Digitalizovanjem video materijala, analogni signal sa video trake pretvara se u digitalnepodatke, koji se smeštaju na hard disk. Ovo se radi korišćenjem video digitalizatora,ugrađene ili priključene hardverske kartice u računar. Korisnici priključuju svoj video reko-rder ili kamkorder na port kartice za digitalizaciju. Kao i video rekorderi, kartice zadigitalizaciju prihvataju video signal koji stiže na njihov port, pretvaraju ga u digitalnepodatke i snimaju ga na hard disk. Takođe, većina ovih kartica komprimuje video podatkepri digitalizaciji korišćenjem kompresor/dekompresor (kodek) čipova. Kodeci komprimujuvideo podatke da bi smanjili veličinu potrebnog prostora za njihovo smeštanje, kao i dabi smanjili širinu njihovog propusnog opsega na onu koju računar može glatko da opsluži.Da bi se postigao zadovoljavajući vizuelni kvalitet finalnog video materijala, kodek se bira

prema metodu distribucije izlaznog materijala.Kada je materijal digitalizovan, nastupaju imaginacija i kreativnost. Korišćenjem pro-grama za montažu, kao što je Adobe Premiere i programa za komponovanje i efekte,




kao što je Adobe After Effects, korisnici mogu da počnu post-produkciju. Bitan deo post-produkcije je montaža, a precizni alati kao što je program Premiere omogućuju montažeruda ima potpunu kontrolu nad materijalom. Korisnici mogu da kombinuju video klipove

kako bi napravili doslednu sekvencu slika i zvuka potrebnu za komunikaciju porukama,emocijama ili temama. Audio je drugi bitan a često previđen (zanemaren) apskt videomontaže. Audio efekti, govorni komentar i muzička pratnja mogu se dodati za vreme fazepost-produkcije.

Vizuelni efekti, obično se postavljaju u post-produkciji, obuhvataju nekoliko širokih kate-gorija:

• Komponovanje obuhvata mešanje slika iz jedne scene sa slikama druge da bi sestvorila iluzija da one nikada nisu ni bile razdvojene. Zahvaljujući komponovanjuSupermen leti, a meteorološke mape i grafika se smenjuju iza spikera u emisijamavremenske prognoze na televiziji. Maske i specijalne tehnike, kao što je hroma-ki(engl. chorma-key; blue screen), samo su neke od mnogih tehnika koje se koristeda se komponuju višestruki video i/ili mirni vizuelni elementi.

• Animacija je veština korišćenja mnoštva mirnih slika da se stvori iluzija kretanja,usled perzistencije vida, koja može biti u rsponu od tradicionalne, rukom crtane, doračunarom generisane 3D animacije.

• Natpisi, ili tekst koji se pojavljuje preko video slika, često su zanemareni apsktividea. Oni se prevashodno koriste za špice video materijala, zatim u komercijalnimklipovima da saopšte informaciju i u umetničkim i muzičkim spotovima da naglaseznačenje.

• Kontrola kretanja koriguje efekt ili ga usaglašava sa kretanjem kamere. Kontrolakretanja je posebno važna ako kretanje specijalnog efekta mora da prati kretanjekamere u originalnom klipu. Adobe After Effects i Adobe Premiere imaju neke alatkeza kontrolu kretanja na Mac i PC sistemima. After Effects nudi više naprednihtehnika, kao što su praćenje kretanja i čak stabilizaciju snimaka usled klimanja ipodrhtavanja kamere.

• Prelazi su montažni rezovi kojima se ostvaruje trenutni prelazak između scena ilislika. Rezovi su jednostavni montažni spojevi gde se jedan snimak završava a drugipočinje; naplivi (brisanja), odtamnjenja i zatamnjenja, kao i pretapanja su složenijiprelazi koji se koriste da pojačaju scenu ili da vizuelno odvoje jedinstvenu epizodu,kao što je fleš-bek (vraćanje radnje u prošlost) ili sekvenca sna.

• Obrada slike obuhvata korekciju boje, primenu specijalnih filtara i druge tehnikekoje utiču na vizuelni kvalitet video klipa. Obrada slike može da poboljša lošesnimljen materijal korigovanjem neuravnotežene boje ili izoštravanjem zamućenihslika, ili se može koristiti za stvaranje specijalnih efekata, od slikanja bojom do

defrmacija oblika. Kod programa, kao što su After Effects i Premiere, parametrispecijalnih efekata mogu se menjati (ili interpolirati) u funkciji vremena, usled čegase stvaraju zadivljujući dinamični vizuelni efekti.




17.4.2. Aplikacije digitalnog videa

Digitalni video ima mnoštvo aplikacija u rasponu od televizijskih, multimedijalnih prezen-

tacija, CD-ROM-ova do filmova na Internetu. Digitalni video da bi bio prikazan na videotraci proizvodi se kroz ili off-line ili on-line montažu.

On-line montaža označava finalnu montažu videa korišćenjem tzv. master trake zaproizvodnju finalnog proizvoda. Digitalni video može da se koristi kao alatka za on-linemontažu zato što je uz odgovarajući hardver, kvalitet izlaza dovoljan za većinu namena,do CD-ROM produkcije i Internet filmova do video traka.

Kod off-line montaže, kopije originalnih master traka i relativno jeftin hardver koriste se zadonošenje montažnih odluka. Ove odluke se beleže u listi montažnih odluka (engl. Edit Decision List - EDL). Lista je jednostavno uređena lista spojeva i prelaza u odgovarajućem

formatu koje većina on-line sistema za video montažu može da uradi. On-line montažerkoristi ovu listu da automatizuje video uređaj (engl. switcher ) koji pravi finalni materijal.

17.4.3. Pregled tehnologija video arhitekture

Apple je razvio QuickTime, softversku video tehnologiju za Mac i PC kao svoju baznudesktop video tehnologiju. Microsoft je razvio Video for Windows, ActiveMovie i Di-rectX kao PC softversku video tehnologiju. Ove tehnologije su osnova sistema otvorenearhitekture, koje definišu standardne formate datoteka i omogućavaju korišćenje bilo kogkompatibilnog hardvera ili softvera.

Obe ove tehnologije koriste digitalne podatke, kao i algoritme za komprimovanje i dekom-primovanje, tj. kodeke, da bi reprodukovale i memorisale video i audio. Međutim, Quick-Time i Video for Windows ili DirectX, nisu kodeci; oni su arhitekture u koje se kodeci"uključuju". U okviru arhitekture, na raspolaganju je više kodeka različitih proizvođača.Takođe, u arhitekturu su uključeni mehanizmi ili drajveri za reprodukovanje kompri-movanog videa i audia.

17.4.4. Komprimovanje

Kodeci analiziraju digitalizovani materijal i opisuju slike na efikasniji način, tako da re-dukuju veličine digitalnih datoteka i omogućuju da se one na zadovoljavajući način repro-dukuju. Kodeci mogu biti hardverski ili softverski. Oni koriste dve vrste komprimovanja,prostorno i vremensko. Prostorno komprimovanje redukuje podatke koji su sadržani u

jednom video frejmu utvrđivanjem oblasti slične boje i eliminisanjem radundanse (suvišneinformacije). (Zato se veoma komprimovani digitalni video često pojavljuje kao zamućenili "popločan".) Kod prostornog komprimovanja, oblasti finih detalja, kao što je haljinasa šljokicama, neće se efikasno komprimovati, ili se neće uopšte komprimovati. Što jemanje detalja i kontrasta u video klipu, to je bolje komprimovanje i korisnik može boljeda iskoristi svoj hard disk ili CD-ROM.

Vremensko komprimovanje redukuje razlike između pojedinačnih video frejmova. U pro-cesu koji se zove diferenciranje frejmova, kodeci mogu da uporede bilo koji dati videofrejm sa sledećim frejmom i utvrde razlike u vrednostima boje i svetline. Utvrđivanjem




koji pikseli striktno zadržavaju istu boju, kodeci ne moraju da rekonstruišu svaki pikselsvakog frejma, usled čega se video klip brže reprodukuje. Ako postoji intenzivno kretanjeili ima mnogo promena boja ili nijansi, kao što je slučaj kod snimanja sa kamerom u

brzom kretanju, diferenciranje frejmova neće raditi efikasno kao što bi trebalo, usled čegaće veličina datoteka biti veća a reprodukcija sporija.

Na raspolaganju je više različitih kodeka, što otežava izbor. Obično, kodek je određenzahtevima reprodukcije finalnog materijala. Evo nekoliko primera: ako ćete materijal pre-bacivati na video traku, koristićete hardverski kodek za svoju karticu za digitalizaciju; akoćete materijal prebacivati na CD-ROM, koristićete Cinepak, Intel Indeo ili MPEG; akoćete materijal distribuirati preko Interneta, koristićete kodek koji podržava tzv. streaming(strujanje povorke impulsa), kao što je RealVideo.

17.4.5. Opremanje digitalnog video studija

Računar je, bez obzira da li se radi pod MacOS ili Windows operativnim sistemom, srcesvakog video sistema otvorene arhitekture. Sve moguće, od hardvera do softvera, možese kombinovati i uklapati da zadovolji kreativne i finansijske zahteve. Što više novcapotrošite, imaćete bolju opremu i vaš materijal će biti kvalitetnije obrađen. Međutim, isa osrednjom opremom možete postići zavidne rezultate. Izaberite što brži računar, štoveći i brži hard disk, što više radne memorije i odgovarajuće monitore, kakobi zadovoljilipotrebe produkcije.

Slika 17.12. Oprema digitalnog studija

17.4.6. Komponente koje utiču na kvalitet digitalizacije video za-pisa

Digitalizacija video klipova zahteva nešto viši i konzistentniji nivo rada računara, kojidaleko prevazilazi potrebe uobičajenih kancelarijskih programa, a nešto je iznad zahtevakoji su postavljeni za rad programa za obradu slike. Da li ćete dobiti profesionalne rezul-tate, umnogome zavisi od učinka i kapaciteta svih onih komponenti vašeg sistema čijimzajedničkim radom se slike iz kartice za digitalizaciju video klipa prebacuju u procesor




računara, a zatim na njegov disk. U kojoj će meri vaš računar biti u stanju da digitalizujevideo klipove zavisi od celokupnog učinka sledećih komponenti:

• Kartica za digitalizaciju video klipova - Da biste video klip prebacili sa videokamkordera, magnetoskopa ili drugog izvora na disk svog računara, neophodna vam

je kartica za digitalizaciju video zapisa ili neka druga slična mogućnost koja većpostoji u okviru vašeg računara. Kartica za digitalizaciju video zapisa nije ista kaovideo kartica koja upravlja monitorom vašeg računara.

Vaša kartica za digitalizaciju video klipova mora da bude dovoljno brza da video klipdigitalizuje na onom nivou kvaliteta koji se zahteva za odredišni medijum. Kada jereč o NTSC video klipu pune rezolucije (punog ekrana) i pokreta, data kartica morabiti u stanju da digitalizuje 30 slika (60 poluslika) u sekundi u rezoluciju od 640 sa

480 piksela bez odbacivanja slika. Kada je reč o standardima PAL i SECAM, zahtevase 25 slika (50) poluslika u sekundi u rezoluciji od 720 sa 576 piksela. Čak i kada je reč o video klipu za Web koji će biti izvezen u formi malih slika i male brzine,očekuje se da izvorni materijal digitalizujete korišćenjem najboljih parametara zakvalitet koje vaš sistem može da obradi. Na taj način zauzećete ogroman prostorna disku, ali je bolje započeti dobrim kvalitetom (sa više podataka) tako da ufazi kodiranja na raspolaganju imate veće mogućnosti za odbacivanje nepotrebnihinrbrmacija. Ako u startu imate materijal lošijeg kvaliteta (manje podataka), u tokukasnijeg rada možete da se pokajete što ste sebi suzili eventualne mogućnosti.

•

Disk - Na disku se čuvaju video klipovi koje ste digitalizovali. Disk mora da budedovoljno brz da digitalizovani video klip sačuva neposredno pošto stigne iz videokartice. U suprotnom slučaju, slike će biti odbačene ako disk podbaci. Za digitali-zaciju video standarda NTSC do 30 slika u sekundi disk bi trebalo da ima prosečno(ne minimalno) vreme pristupa od 10 milisekundi (ms) ili manje, kao i da podnosibrzinu prenosa podataka od najmanje 3 MB u sekundi, poželjno je oko 6 MB usekundi. Vreme pristupanja (engl, access time) označava brzinu kojom disk možeda pristupi određenim podacima.

Optimalni rezultati se postižu onda kada slobodan prostor na disku nije fragmentisan.

Fragmentisan disk u znatnoj meri smanjuje brzinu pristupanja prilikom digitalizacije ilireprodukcije u tzv. real-time prikazu.

Brzina prenosa podataka (engl. data transfer rate ) označava brzinu kojom disk možeda prebaci podatke iz jednog dela računara u drugi. Imajući u vidu faktore kao što jeopterećenje sistema, stvarna brzina prenosa podataka kod digitalizacije video klipa običnoiznosi polovinu one brzine koja je navedena za sistemsku jedinicu. Da biste postigli štobolje rezultate, video klipove digitalizujte na zasebnom disku odličnih performansi koji

je predviđen za digitalizaciju i montažu video klipova. Kada je reč o vrhunskoj videoopremi, stepen aktuelnosti se jako brzo menja, tako da je najbolje da se posavetujete saproizvođačem svoje kartice za digitalizaciju video zapisa prilikom izbora odgovarajućeg

hardvera za čuvanje video zapisa.Neprekidno povećanje brzine rada računara dovelo je do nesrazmernosti između brzinerada procesora i čvrstog (ili hard) diska. Hard disk, čiji rad zahteva pomeranje mehaničkih




delova, nije u stanju brzinski da prati rad ostalih u potpunosti poluprovodničkih delovaračunara. Drugi veliki nedostatak diska je njegova niska pouzdanost u odnosu na drugedjelove računara, pa se uopšteno smatra da je disk najnepouzdaniji deo računara. Nave-

deni nedostaci diska naročito su izraženi kod aplikacija video produkcije, kod kojih je diskmaltene ključna komponenta što se tiče potrebnog kapaciteta, brzine rada i pouzdanosti.Jedno od rešenja problema je niz neizmenjivih diskova. Niz neizmenjivih (jeftinih) diskova(Redundant Array of Inexpensive Disks - RAID) je sistem koji povezuje i objedinjuje više

jeftinih diskova, čineći tako celinu koja se prema računaru ponaša jednako kao i jedan je-dini disk velikog kapaciteta i velike brzine rada. Zbog povećane brzine razmene podataka,niz neizmenjivih diskova se s računarom spaja SCSI ili SATA interfejsom. U odnosu premaodgovarajućem jednom neizmenjivom disku jednakog kapaciteta, niz neizmenjivih diskovaima veću brzinu, veću otpornost na greške i nižu cenu. Osnovne prednosti niza neizmen-

jivih diskova jesu raspoloživost podataka i tolerancija na greške.

Raspoloživost podataka postiže se povećanjem brzine rada niza neizmenjivih diskova uodnosu na pojedinačno ugrađen disk. Povećanje brzine rada postignuto je istovremenimupisivanjem i čitanjem podataka s više diskova.

Tolerancija na greške postiže se suvišnošću (redundancijom) podataka, tj. višestrukimupisom istih podataka. Premda je pouzdanost niza neizmenjivih diskova manja od svakogpojedinog diska, ukupna tolerancija na greške je veća, jer je u slučaju kvara nekog diskamoguće obnoviti podatke na osnovu podataka sačuvanih na ostalim diskovima. Nizdiskova mora biti građen tako da na vreme upozori korisnika o nastalom kvaru na jednomod diskova, kako bi ga korisnik zamenio. Kod nekih nizova neizmenjivih diskova neispravnidisk je moguće zameniti tokom rada, te računar može raditi bez prekida uprkos nastalomkvaru.

Osnovno načelo rada niza neizmenjivih diskova je raspodela podataka na diskove, a sastojise od istovremenog i uporednog upisa podataka na više diskova. Prema načinu raspodelepodataka i mogućnosti naknadne rekonstrukcije podataka, nizovi neizmenjivih diskovasvrstani su u grupe s oznakom RAID:

• RAID - skup diskova koji zajednički čine jedan sistem na koji se zapisuju podaci

• RAID 0 raspodeljuje podatke na diskove bez suvišnosti. Takav sistem nema mo-gućnost obnove podataka u slučaju kvara, a i pouzdanost mu je niža od pouzdanostisvakog pojedinog diska. Jedina prednost ove konstrukcije je povećana brzina rada ipovećani kapacitet.




Slika 17.13. RAID0

• RAID 1 stvara reflektovanu sliku (ogledalo) podataka na dva diska, čime je osig-

urana obnova podataka u slučaju kvara jednog diska. Kombinovanjem RAID 0 iRAID 1 konstrukcije može se dobiti niz diskova koji ima dobra svojstva i jednog idrugog i ima oznaku RAID 0/1. Najveći nedostatak je slabo iskorišćenje kapacitetadiskova, jer se koristi samo 50% raspoloživog kapaciteta (pola za podatke i pola zasliku podataka).

• RAID 2 raspodeljuje podatke na diskove za podatke i diskove za ispravku grešaka.Podaci se čuvaju zajedno s ugrađenim Hamming kodom, koji omogućava obnovupodataka ako je došlo do pogreške unutar jednog bajta u jednom bitu i otkrivanjegreške akoje došlo do greške u dva bita. Složen postupak kodiranja i potreba za

raspodelom podataka za ispravku greške na više diskova čini ovakav sistem de-lotvornim tek ako je ugrađeno više od 10 diskova, pa je primenljiv samo za većesisteme. Na primer, sa 10 ugrađenih diskova iskoristivi kapacitet je 71% dok kodmalo diskova procenat naglo pada ispod prihvatljivog nivoa.

• RAID 3 koristi samo jedan disk za ispravku grešaka, tzv. disk pariteta. Zbognačina rada, ova vrsta niza diskova pogodna je za čuvanje i prihvat veće količinepodataka odjednom. Prednost pred prethodnim konstrukcijama je bolja iskoristivostkapaciteta, koja npr. kod niza sa 5 ugrađenih diskova iznosi 80%.

• RAID 4 građom je sličan RAID-u 3, ali je bolje prilagođen razmeni male količinepodataka, što je pogodno za primenu kod nekih mrežnih sistema.

• RAID 5 raspodeljuje i podatke za ispravku grešaka na sve diskove sistema, čime sepostiže veća brzina razmene podataka između niza neizmenjivih diskova računara.Tako su objedinjena dobra svojstva svih do sada opisanih konstrukcija. Ova grupaniza diskova najčešće je u upotrebi.

Slika 17.14. RAID5

Centralna procesorska jedinica (CPU) - Procesor vašeg računara, kao što je recimo

tip Pentium 4, preduzima one poslove koji se odnose na opšte obrađivanje podatakau računaru. CPU mora biti dovoljno brz da digitalizovane slike obradi onom brzinomkojom se odvija digitalizacija. Brži CPU odnosno korišćenje više centralnih jedinica (engl.multiprocessing ) za obrađivanje predstavlja svakako bolje rešenje. Naravno da i ostale




sistemske komponente moraju da budu dovoljno brze da prate brzinu centralne jedinice.Korišćenje brze centralne jedinice za obrađivanje u kombinaciji sa sporim komponentamaisto je što i vožnja sportskih kola u gradskoj gužvi.

Kodek (kompresor/dekompresor) - U pratnji većine kartica za digitalizaciju video kli-pova dolazi čip za komprimovanje koji održava brzinu podataka na onom nivou koji vašračunar može da obradi. U slučaju da vaš hardver za digitalizaciju video zapisa ne sadržiovakav čip za komprimovanje, trebalo bi da digitalizaciju izvršite korišćenjem brzog kodekavrhunskog kvaliteta kao što je Motion JPEG. Ako digitalizaciju preduzimate korišćenjemsporog komprimovanja ili komprimovanja sa narušavanjem kvaliteta (Cinepak), izgubićeteslike ili će opasti kvalitet.

Vreme za obrađivanje koje je potrebno drugom programu - Ako video zapis digita-lizujete u toku istovremenog rada nekoliko drugih programa (veze na mreži, manje važni

poboljšivači rada sistema i programi za zaštitu ekrana), ovi programi će najverovatnijeprekinuti postupak digitalizacije zahtevajući sopstveno vreme za obrađivanje i tako dovestido odbacivanja slika. U torn smislu poželjno je da video zapis digitalizujete korišćenjemšto manjeg broja drajvera, ekstenzija i drugih programa.

Sabirnica (magistrale) podataka - Svaki računar poseduje sabirnicu podataka kojapovezuje sistemske komponente i upravlja prenosom podataka između njih. Njena brzinaodređuje brzinu kojom će računar prebaciti slike iz kartice za digitalizaciju do procesora,a zatim na disk. Ako ste kupili najnoviji model računara ili računar koji je namenskikonfigurisan za video montažu, brzina sabirnice podataka će najverovatnije biti usklađena

sa ostalim komponentama. Međutim ako ste stariji računar nadogradili karticom za digita-lizaciju videa, brzim procesorom ili diskom, stara sabirnica podataka može da predstavljaograničavajući faktor za rad ostalih novih brzih komponenti. Pre nego što nadograditekomponente, pogledajte dokumentaciju proizvođača vašeg računara kako biste utvrdili dali postojeća sabirnica podataka može da ide u korak sa brzinom komponente koju želiteda dodate.

17.4.7. Monitori

Softver za digitalnu video montažu ima mnoštvo pomerljivih paleta i kutija sa alatkama,

tako da je veoma korisno posedovanje jednog monitora za preliminarni pregled slika i videa,i drugog za nadzor softverskih komandi. Poželjno je da monitor za preliminarni pregledbude video monitor (NTSC ili PAL), kako zbog preliminarnog pregleda videa, tako i zbogvernog prikazivanja izmontiranog materijala ili izvornog materijala.

17.4.8. Analogna ili digitalna video oprema

Za one koji žele da se iz hobija bave digitalnim videom, sasvim su dovoljni Hi-8 ili VHSkamkorder i VHS ili S-VHS rekorder. Sa ovom opremom, u principu, korisnik može dadigitalizuje kompozitni video izlaz i audio ili sa kamkordera ili sa video rekordera. Hi-8 iS-VHS su video formati relativno visokog kvaliteta. Za one koji žele nešto ozbiljnije da sebave digitalnim video, biće potreban kamkorder sa više tzv. CCD čipova (senzori slike) ivideo rekorder koji ima S-Video (ili čak komponentni) izlaz i podršku za vremenski kôd.




SMPTE vremenski kôd i upravljanje uređajima su svojstva profesionalnih magnetoskopa ipotrebna su za pravljenje lista montažnih odluka. Oni koji nameravaju da se profesionalnobave video produkcijom treba da razmotre nabavku kamera sa tri CCD čipa i DV iliBetacam opremu.

17.4.9. Audio kartice

Izbor zavisi od ličnih afiniteta i platforme koju koristite. Većina kartica za digitalizacijuvidea ima ugrađenu i digitalizaciju audio signala. Obično, kartice koje digitalizuju i videoi audio obezbeđuju bolju audio i video sinhronizaciju. Takođe, preporučuje se nabavkakvalitetnih zvučnika, ili bar slušalica.

17.4.10. Softver za video produkcijuAdobeov komplet, Premiere, After Effects, Audition, Encore DVD, Photoshop i Illus-trator, je veoma pogodan i moćan skup programa za stvaranje kvalitetnih dinamičnihsadržaja. Veoma visok nivo integracije, tj. razmene podataka i sličnost korisničkog inter-fejsa, obezbeđuju potpuno rešenje za stvaranje digitalnih slika i animacije uz maksimalniradni učinak u svakoj etapi procesa post-produkcije. Takođe, mnogo se koriste razne kom-binacije softvera različitih proizvođača, recimo Edius (Canopus) za montažu, After Effects(Adobe) za kompoziting, Corel Suite (Corel) za obradu grafike, Sound Forge (Sony) zazvuk itd.

Svet desktop digitalnog videa omogućava korisnicima da integrišu razne oblike medijuma, od videa i animacije do zvuka i izgovorene reči, u jedan od najfascinantnijih oblikakomunikacije ovog stoleća. Preko multimedije, videa, televizije i filma, digitalni videoomogućava korisnicima da intenzivno komuniciraju i dele svoje vizije sa svetom.



Glava 18

Programi za nelinearnu video montažu

Tipičan program za nelinearnu video montažu je veoma složen softverski proizvod. Među-tim, identifikovanjem karakteristika koje su potrebne za vaš projekat, lako ćete moći dasortirate specifikacije različitih paketa. Sledeće faktore treba da uzmete u obzir kod izboraprograma za nelinearnu montažu.

18.1. Interfejs

Većina programa za montažu ima sličan interfejs. Projektni prozor sadrži foldere u kojimamožete da držite video klipove i druge medijske datoteke. Dvoklikom miša na klip on ćese otvoriti u izvorišnom prozoru koji se obično nalazi na levoj polovini ekrana. Izvorišniprozor omogućava da pogledate snimak i selektujete deo koji želite da koristite u finalnojmontažnoj sekvenci.

Snimke montirate u sekvencu u prozoru sa vremenskom osom (engl. Timeline ) koji pri-kazuje reprezentante vaših klipova u njihovom montiranom redosledu. Posebne trake("šine") se koriste za predstavljanje video i audio klipova projekta. Prilikom montažemožete da odredite (selektujete) konkretne ciljne (odredišne) trake, što vam omogućava damontirate audio i video deo klipa, ili samo audio ili samo video. Na primer, selektovanjemvideo trake, možete da uradite kat evej (engl. cutaway ; proces prekidanja glavne akcijenekim drugim kadrom u kojem se ona trenutno ne vidi) sa jednog dela videa na drugi,dok se pripadajući audio reprodukuje. U sledećem odeljku biće navedeni različiti metodiza postavljanje klipova na vremensku osu.

Na desnoj strani ekrana obično se nalazi programski monitor, odnosno prozor u kome seprikazuje video sa vremenske ose, tj. vaša izmontirana sekvenca.

18.1.1. Montažne karakteristike

Jedno od najboljih svojstava dobrog programa za nelinearnu video montažu je da raspolažesa više načina za obavljanje montaže. Slede opisi montažnih tehnika karakterističnih zavećinu programa iz ove oblasti. Ako ste početnik u montaži, izborom paketa sa mnoštvom




karakteristika osiguraće vam veću fleksibilnost kod montaže. Ako ste iskusan montažer,izabraćete paket koji ima late koje vi preferirate.

Slika 18.1. Interfejs programa Canopus Edius 4.0

Slika 18.2. Interfejs programa Adobe Premiere Pro 2.0



Programi za nelinearnu video montažu 425

18.1.2. Montaža prevuci-i-pusti

Kod prevuci-i-pusti (engl. Drag-and-drop ) montaže koristite miša da prevučete klipove iz

foldera projektnog prozora u prozor sa vremenskom osom. Kada se tu postave, snimcimase prevlačenjem može proizvoljno menjati redosled. Prevuci-i-pusti montaža je često naj-bolji način da se uradi prva gruba montaža. Mnogi programi za montažu nude opcijutzv. storibord (engl. storyboard ) montaže koja omogućava da selektujete, prevučetei rasporedite više klipova odjednom. Rezultat je sekvenca napravljena prema redosleduselekcije klipova u projektnom prozoru a obično može i prema nekom kriterijumu sortiranja.

18.1.3. Montaža u tri tačke

Ova montažna tehnika omogućava da definišete koji deo vašeg izvornog klipa će biti

korišćen selektovanjem početka ili ulaznog reza (engl. in-point) i kraja ili izlaznog reza(engl. out-point) unutar klipa (dve tačke), a zatim selektovanjem gde će klip početi ilise završiti u vašoj montažnoj sekevenci (treća tačka). Ova tehnika omogućava mnogoprecizniju montažu u odnosu na prevuci-i-pusti tehniku. Po definisanju potrebnih tačaka,pritiskom miša na odgovarajuće dugme selektovani deo izvornog klipa (definisan sa prvedve tačke) biće postavljen na vremensku osu na definisano odredište (treća tačka).

Slika 18.3. Montaža u tri tačke

18.1.4. JKL montaža

Ako program za montažu podržava JKL montažne kontrole, tada pritiskom na taster Jvaš video klip se reprodukuje (premotava) unazad, pritiskom na taster K zaustavlja sereprodukcija a tasterom L se startuje reprodukcija. Ovaj prost mehanizam omogućavada brzo premotavate klip kako bi našli ulaznu ili izlaznu tačku. Pošto obično možeteda selektujete ulazni rez pritiskom na taster I, a izlazni rez pritiskom na taster O, JKLpretvara vašu standardnu tastaturu u efikasan jednoručni kontroler.

18.1.5. Montaža umetanjem i prekrivanjem

Bez obzira da li koristite prevuci-i-pusti montažu ili montažu u tri tačke ili koristite i jednui drugu tehniku, program za montažu trebalo bi da raspolaže režimima umetanja (engl.insert ) i prekrivanja (engl. overwrite ). Te dve opcije treb da vam omoguće izbor kako ćese materijal dodavati u već postavljenu sekvencu.




Kod umetanja, sav materijal posle vašeg ulaznog reza razmiče se na vremenskoj osi kakobi se prilagodio materijalu koji se dodaje. Na taj način, novi materijal, bilo audio, bilovideo ili oba, umeće se na vremensku osu.

Slika 18.4. Montaša umetanjem

Nasuprot tome, kod režima prekrivanja svi klipovi ostaju na svom mestu, ali se novi klipstavlja preko postojećeg video ili audio klipa (u zavisnosti koje "šine" su selektovane kaoodredišne).

Slika 18.5. Montaša prekrivanjem

Napomena: Ako ste iskusan operate linearne montaže, imajte u vidu da montaža umetanjem kod nelinearne montaže nije u korelaciji sa montažom umetanjem kod linearne mon-taže (gde umetanje znači parcijalno prekrivanje audio ili video "šine").

18.1.6. Korigovanje

Kada postignete grubu montažu scene, na redu je fino podešavanje. Na primer, želite dadodate muk (tišinu) između određenih dijaloga da pokažete oklevanje aktera, ili moždaprodužite snimak aktera da pokažete njegovu reakciju dok druga osoba govori. Jedanod načina da to izvedete je korigovanje (engl. trimming ) montažnog reza. Interfejs za




korigovanje je sličan dvo-monitorskom prozoru ali umesto prikaza izvornog i montiranogklipa, prikazuju se poslednja slika klipa sa leve strane montažnog reza i prva slika klipasa desne strane montažnog reza. Kada ste u režimu korigovanja, možete da produžite ili

skratite levu ("A") stranu ili da produžite ili skratite desnu ("B") stranu na montažnomspoju.

Slika 18.6. Prozor Trim programa Premiere Pro

18.1.7. Ripple , roll , slide i slip montaža

Postoji više različitih vrsta zahvata koje možete preduzeti na postojećoj sekvenci. Na-

vešćemo četiri načina za fino podešavanje montirane sekvence. Zavisno od softverskogpaketa, oni se mogu primeniti u prozoru sa vremenskom osom, u režimu korigovanja ili uoba.

Slika 18.7. Prikaz principa Ripple montaže




Slika 18.8. Prikaz principa Roll montaže

Slika 18.9. Prikaz principa Slide montaže

Slika 18.10. Prikaz principa Slip montaže

18.1.8. Montaža sa više kamera

Većina savremenih aplikacija za nelinearnu montažu omogućava montažu sa više kamera,odnosno omogućava da "grupišete" snimke sa više kamera na vremenskoj osi a zatimselektujete koji video klip želite da vidite u datom trenutku. Mada je većina filmova

nezavisne produkcije snimljena samo sa jednom kamerom, montaža sa više kamera možebiti korisna ako ste snimali video i audio odvojeno. Možete da grupišete audio i videoza svaki snimak korišćenjem ili vremenskog koda ili udarac klape kao sinhronizacionogmarkera.




18.1.9. Galanterija

Pored montažnih tehnika, postoje brojne karakteristike interfejsa i pomoćni alati koje treba

razmotriti pre konačne odluke o izboru softvera za nelinearnu video montažu.Dobre tasterske kontrole su obavezne pošto uveliko olakšavaju i ubrzavaju ritam montažeu odnosu na rad mišem. Takođe, bitno je da program podržava višestruku rekonstrukcijustanja projekta (tzv. višestruki undo), bar 32 nivoa. Zatim bitno je da bude podržano au-tomatsko snimanje stanja projekta, što omogućava rekonstrukciju projekta usled grešakaili neočekivanog otkaza računara ili nestanka električnog napajanja.

Ne treba biti fasciniran podražavanjem velikog broja audio i video traka. Tri ili četiri videotrake i četiri do osam audio traka su za većinu standardnih projekata sasvim dovoljno. Akose brinete kako da održite prozor sa vremenskom osom u organizovanom i preglednom

stanju zbog velikog broja traka, dobro ugnježđivanje sekevnci je mnogo bolje rešenje odogromnog broja traka.

Kod ugnježđivanja, možete da postavite jednu izmontiranu sekvencu unutar druge. Ovapotonja može se ugnezditi u treću, i tako redom. Organizovanjem projekta u diskretnesekvence koje su ugnježdene jedna unutar druge, možete brzo i lako da napravite izmeneu nekom delu bez konfuznog krstarenja kroz prozor sa vremenskom osom.

Osim toga, poželjno je da su podržana sledeća svojstva:

• Lako identifikovanje i pronalaženje audio i video klipova.

• Mogućnost zaključavanja traka kako bi se sprčila nehotična primena montažnihpostupaka na trake koje su montažno finalizovane.

• Podrška vremenskog koda u slučaju da radni proces zahteva prebacivanje montira-nog materijala na neku drugu opremu za dalju obradu.

• Kontrole za merenje i podešavanje nivoa jačine audio signala.

• Talasni monitori i vektorskopi za fino podešavanje video signala kako bi se postigaonajbolji kvalitet.

• Paketno (engl. batch) presnimavanje video materijala sa DV trake, tj. obeležavanjesegmenata na celoj traci u jednom prolazu, a zatim prebacivanje segmenata naračunar u drugom prolazu.

• Uvoženje različitih video, audio i grafičkih formata.

• Podrška širokog ekrana (proporcije 16:9, tzv. widescreen).

18.2. Efekti i potpisi

Većina aplikacija za nelinearnu montažu ima upakovane fantastične prelaze i naplive (engl.wipes ). Međutim, za dramske situacije nećete koristiti ništa složenije od pretapanja (engl.cross-dissolve ). Ukoliko radite na nešto stilizovanijem projektu ili na komercijalnoj ili




korporativnoj prezentaciji, dopadljivi prelazi su neophodni.

Ipak, prelazi nisu od presudne važnosti, umesto toga obratite pažnju na paket praktičnih

efekata koji se odnose na korekciju boje, animaciju klipa, zatim interno kreiranje potpisa(titlova) i kompoziting.

Slika 18.11. Paleta sa efektima Programa Edius

Bez obzira na vaš ukus po pitanju efekata, bitno je da program ima mogućnost dodavanjasoftverskih umetaka (engl. plug-ins ) kako bi omogućio što veću fleksibilnost u realizacijiprojekta.

Neki programi podržavaju renderovanje efekata i prelaza pre reprodukovanja punom brzi-nom, dok drugi omogućuju (obično uz hardversku pomoć) renderovanje efekata u realnom

vremenu (engl. real-time ).

18.2.1. Tipovi efekata

Danas čak i najjeftiniji paketi raspolažu sa velikim brojem efekata. Ti efekti mogu da segrupišu u kategorije koje će u daljem tekstu biti navedene.

18.2.2. Prelazi

Efekti prelaza kreiraju "most" od jednog snimka ka drugom. Najviše se koristi pretapanjekao prelaz. Postoje različite vrste napliva i roletni, "gurača", prelistavača itd. Ako plani-rate da koristite puno prelaza, izaberite program koji podržava pluginove i animaciju prekoključnih kadrova (engl. keyframing ).




18.2.3. Efekti za poboljšanje slike

Tehnički loše snimljen video materijal možete u izvesnoj meri poboljšati i većina paketa

nudi kontrole koje pomažu da korigujete sjajnost, kontrast, zasićenje itd.

18.2.4. Efekti kretanja

U najosnovnije efekte spadaju zamrzavanje (engl. freeze ), usporavanje (engl. slow down)ili ubrzavanje (engl. speed up ) snimka. Ako nameravate da intenzivno koristite efektekretanja, izaberite paket koji ima solidnu podršku za ovaj tip efekata.

18.2.5. Kompoziting

Alati za kompoziting se koriste za sve, od složenih potpisa i video kolaža do sofisticiranihspacijalnih efekata koji eključuju viruelne scenografije i lokacije. Većina aplikacija zanelinearnu montažu raspolaže sa efektima luma keying , chroma keying i matte keying ,koji su sasvim dovoljni za kreiranje jednostavnih kopmozita, ali ne poseduju preciznost ikontrole neophodne za ozbiljne specijalne efekte.

18.2.6. 3D efekti

Danas je moderno da raspolažete mogućnošću da animirate video sloj u pravom 3D pros-toru. Prvenstveno se koristi za zadivljujuće prelaze i jednostavne efekte. Za ozbiljnije

projekte neophodno je koristiti programe za kreiranje pravih 3D objekata i okruženjapoput 3DS Maxa ili Maye.

18.2.7. Potpisi

Većina video projekata zahteva tri tipa potpisa: krol, rol i donjotrećinski (engl. lower third ), što većina aplikacija za video montažu podržava. Međutim, ako želite da realizujetesekvence potpisa poput one u Matrixu, moraćete da nabavite specijalizovanu aplikacijukao što je Adobe After Effects.

18.3. Audio alati

Audio montaža je bitan deo u realizaciji video projekta. Dobar i kvalitetan zvuk možeda poboljša atmosferu, kreira dramu itd. Većina aplikacija za video montažu teži da imaneke alate za osnovnu obradu zvuka.

18.3.1. Ekvilizacija

Dobra ekvilizacija (u žargonu EQ) omogućava da uradite sve od uklanjanja šuštanja sa lošetrake do dodavanja jačine nekome sa tišim glasom. Koristi se za postizanje efekta tele-fonskog glasa, glasa robota, unutrašnjeg monologa, glasa koji dolazi iz velike udaljenostii slično.




Slika 18.12. Program Quick Titler za izradu potpisa koji se isporučuje uz Edius

18.3.2. Audio efekti i filtri

Baš kao i video efekti, audio efekti i filtri omogućavaju da promenite prirodu zvuka u klipu.Većina aplikacija za video montažu podržava audio plug-inove za dodavanje raznih efekatakao što su eho, reverberacija, promena visine glasa itd. Kod izbora aplikacije kriterijumsu broj ugrađenih filtara i da li podržava audio plug-inove nezavisnih proizvođača.

18.3.3. Miksovanje

Aplikacija za montažu nije kompletna ukoliko nema mogućnost postavljanja nivoa audiosignala na svakom pojedinačnom zvučnom elementu vaše sekvence, tj. ukoliko ne po-država proces koji se naziva miksovanje (engl. mixing ). Potražite aplikaciju koja ima do-bar interfejs za miksovanje sa reglerima za pojačavanje i pikmetrima za indikaciju nivoa.Neke aplikacije imaju mogućnost miksovanja u realnom vremenu, tj. omogućavaju dapodešavate audio nivoe tokom reprodukcije sekvence. To je efikasan način da dobijetegrubi miks koji kasnije možete fino doterati.

18.3.4. Finalni proizvod

Softver za montažu treba da bude sposoban da "materijalizuje" finalni proizvod, ma štato bilo. Taj proces može biti vrlo komplikovan a ovde će biti pobrojane neke osnovnestvari.




Slika 18.13. Interfejs audio-miksete programa Edius

Slika 18.14. Interfejs audio-miksete programa Premiere Pro




18.3.5. Izvoženje fajlova

Bez obzira da li je vaš finalni proizvod namenjen za TV, web, CD-ROM ili DVD, biće

potrebno da izvezete svoj video u nekakvom formatu. U zavisnosti od toga šta zahtevavaš ciljni medijum, možda će biti potrebno da komprimujete svoje fajlove korišćenjemspecijalnih kodeka.

18.3.6. Lista montažnih odluka

Ukoliko planirate da finiširate svoj projekat na nekom sistemu za online montažu, bićepotrebno da generišete tzv. listu montažnih odluka (engl. edit decision list - EDL). Talista je jednostavno uređena lista spojeva i prelaza u odgovarajućem formatu koje većinaonline sistema za video montažu može da uradi. Online montažer koristi ovu listu da

automatizuje video uređaj (switcher ) koji pravi finalni materijal.



Glava 19

Računarska grafika u video produkciji

19.1. Opšti elementi

U televizijskom dizajnu se krajem devedesetih godina pojavila nova tehnika pod nazivomkompoziting (engl. compositing ). Dizajn televizijskog programa se preobrazio u ani-macije sa veoma složenim pokretnim pozadinama na kojima su se smenjivali nivoi slikesnimljeni kamerom i podvrgnute mnogim kolor korekcijama i digitalnim efektima, sanivoima slike koji su dobijeni animacijom raznih grafičkih elemenata. Ovaj trend se proširio

i na muzičke spotove, reklame i ostale forme televizijskog dizajna.Digitalni kompoziting je tehnika koju koriste veliki filmski studiji za kreiranje specijalnihefekata ili integraciju slika snimljenih kamerom sa kompjuterski generisanim objektima ipozadinama.

U nastavku izlaganja prezentiraćemo naučnu reprezentaciju kompozitinga, njegovu imple-mentaciju pomoću računarske grafike, kao i primere pojedinih faza u nastanku animacijabaziranih na kompozitingu.

Prema Brinkmannu, digitalni kompoziting je digitalno manipulisana kombinacija najmanje dve izvorne slike sa ciljem dobijanja integralnog rezultata.

Tehnika kompozitinga se bazira na manipulaciji nivoima slike koji se zovu slojevi (engl.layers ).Prvi sloj u svakoj animaciji se zove pozadina (engl. background ). Ostali slojevii se dodajuna background pomoću tzv. procesa keyinga i u tom procesu se koristi ki (engl. key )maska (matte image ).

Ki maska određuje koje oblasti iz gornjeg sloja će se videti preko pozadine ili donjeg sloja.To je obično jednokanalna slika sive skale (engl. greyscale ). Maska može biti sadržana iu četvorokanalnoj slici kao poseban matte kanal.

Kada se četvrti kanal dodaje slici, ostali kanali se takođe modifikuju, da bi uključili nekeinformacije koje dolaze iz matte kanala. Zapravo, standardna definicija četvorokanalneslike pretpostavlja da su crveni, zeleni i plavi kanal već multiplicirani integrisanim mattekanalom. Zato se ovakva slika zove premultiplicirana slika i često je produkt 3D ren-




deringa programa za animaciju.

19.1.1. Višeizvorni operatoriMnogi višeizvorni (engl. multisource ) operatori podržavaju slike koje sadrže posebanalpha kanal. Pretpostavimo da operacija koju objašnjavamo nije zavisna od toga da lislike sadrže integrisan matte kanal. Za one operatore gde je to primenljivo, prvo ćemorazmotriti proces koji se odnosi na slike bez integrisanog matte kanala, a zatim analiziratiponašanje istog operatora za 4-kanalnu sliku. Kada treba da napravimo razliku izmeđuodvojenih kanala slike, koristićemo sledeću notaciju.

Za bilo koju sliku A

• Argb = samo RGB kanali

• Aa = samo Alpha ili Matte kanal

• A = svi kanali slike (tri ili više)

Na kraju, da bismo mogli neke od ovih opisa izraziti u formi jednakosti, definisaćemo"O" da predstavlja izlaznu sliku. Takođe ćemo povremeno koristiti "M" kada treba daoznačimo sliku koja se koristi samo kao matte kanal. Takva slika se smatra jednokanalnomsivom slikom.

Koristeći ovu notaciju, Add multisource operator se može jednostavno predstaviti kao

O = A + B

A i B su dve izvorne slike, a O je rezultujuća slika. Kako se Add ponaša isto kada seradi o tro ili četvorokanalnoj slici, nema potrebe da spominjemo specifične kanale u ovoj

jednakosti, jer je očigledno da je zapravo

Orgb = Argb + Brgb i Oa = Aa + Ba

Sada kada imamo zajednički jezik kojim možemo izraziti neke od ovih koncepata, možemopočeti razmatranje nekih od moćnijih kompoziting operatora. Većina njih radi sa višeulaza, uključujući matte ulaze i može se koristiti za kontrolu koji deo slike se kombinuje

sa drugom slikom.

19.1.2. Over

Over operator uzima dve slike i pomoću treće slike koja mu služi kao matte za kontrolu,postavlja deo prve slike preko druge slike.

Matematički, kada postavimo sliku A (prednji plan; engl. foreground ) preko slike B(pozadina) koristeći sliku M kao matte za sliku A, dešava se sledeće:

O = (A × M) + [(1 − M) × B]

Razložimo ovo na korake. Prvo se slika prednjeg plana množi (multiplicira) sa matteslikom (A × M). Sve izvan matte okvira postaje crno, a deo slike koji je unutar belogdela matte slike ostaje nepromenjen.



Računarska grafika u video produkciji 437

Drugi korak je uzimanje invertovane matte slike i njeno multipliciranje sa pozadinom.

Ovo proizvodi međusliku sa crnom rupom na mestu gde će doći prednji plan.

Proces se završava tako što se ove dve slike spoje pomoću operatora Add i dobije sefinalna slika.




Ovaj primer podvlači važnu stvar kod većine alatki za kombinaciju slike. One su često jednostavno grupa još jednostavnijih operacija koje se primenjuju sekvencijalno.

Kada se radi o već premultipliciranim slikama koje su proizvod renderovanja u nekoj alatkiza 3D animaciju, jednakost koja opisuje Over operaciju može izgledati kao da sadrži jedandodatni korak. Zapravo, prva faza Over operacije (A × M) služi za dobijanje normalnepremultiplicirane slike koja će se ponašati identično kao slika koja je proizvedena pomoću3D softvera.

Ako ponovo pogledamo Over operaciju, ovog puta pojednostavljenu za slučaj slike saintegrisanim matte kanalom, jednakost postaje

Orgb = Argb + [(1 − Aa) × Brgb]

Primetimo da su kolor kanali izlazne slike nezavisni od matte pozadine. Međutim, mattekanal izlazne slike se dobija ovako

Oa = Aa + (1 − Aa) × Ba

Takođe možemo napisati pojednostavljenu jednakost za sva 4 kanala na sledeći način:

Orgba = Argba + [(1 − Aa) × Brgba]

19.1.3. Mix

Mix je ponderisano (težinsko), normalizovano sabiranje dve slike. Drugim rečima, dve slikese mešaju zajedno u određenom procentu. Sledeća slika pokazuje rezultat od mešanja 75%slike A sa 25% slike B.

Jednakost za ovakvo mešanje, gde se "MV" odnosi na vrednost miksa (procenat prve slikekoji ćemo koristiti), je sledeća

O = (MV × A) + [(1 − MV ) × B]

Ova operacija je poznata i kao "aditivno mešanje" jer se procenti slika sabiraju.




19.1.4. Subtract

Subtract operator utiče da se svaki piksel slike A oduzima od odgovarajućeg piksela slike

B. Jednostavno, O = A − B

Primetimo da Subtract nije simetričan operator. Redosled u kome su specificirane slikeutiče na rezultat operacije.

19.1.5. In

Postoje neki multisource operatori koji zahtevaju samo matte sliku kao drugi ulaz. (Matteslika može biti ili jednokanalna slika ili alpha kanal neke četvorokanalne slike). In operator

je jedan od takvih. Kako možemo videti iz jednakosti, on ne uzima u obzir kolor kanale

druge slike, čak i ako je 4-kanalna:

O = A × Ba

In operator se obično upotrebljava za postavljanje slike A u sliku B. Rezultat je slika kojase sastoji samo od područja u slici A koje preklapa matte slike B. Na levoj strani sledećeslike se vidi slika A (tamno sivi krug) postavljena na određenu poziciju relativno u odnosuna sliku B (svetlo sivi kvadrat). Za obe slike se pretpostavlja da imaju odgovarajući mattekanal koji odgovara geometrijskom obliku. "A in B" je prikazano na desnoj strani slike.

19.1.6. OutOut operator je inverzan u odnosu na In operator. Finalna slika se sastoji od onih pikselaslike A koji se ne preklapaju sa matteom slike B.

O = A × (1 − Ba)




19.1.7. Keying

U programima za kompoziting postoji više načina eliminacije delova slike na osnovu nekog

parametra (boje, sjajnosti itd.), tzv. keying. Svaki keying se bazira na odabiru ključ (engl.key ) boje.

Key boja je boja koja se zamenjuje slikom iz gornjeg sloja. To može biti bilo koja boja,zavisno od načina keyinga.

U programima obično postoje sledeći načini keyinga: RGB, YUV, HLS, CHAN, RG-BCMYK, LUM.

Osnovni princip se sastoji u sledećem. Izabere se key boja pomoću birača boje (engl. color picker ) i zadaju parametri tolerancije i mekoće (engl. softness ) koji određuju oblik ivicaprikazanog područja i čiste eventualne nepreciznosti u keyingu. Zatim program zamenjujedelove slike koji sadrže key boju pozadinom.

U sledećem primeru ćemo videti osobu uslikanu na plavoj pozadini (engl. blue screen, tj.plavi ključ), koja je zatim ukomponovana na posebno uslikanu pozadinu.

U ovom primeru key boja je boja pozadine (plava). Ovde se može videti plavi oreol okoosobe, posebno na području kose. Ova nepravilnost se može ispraviti pomoću korišćenjametoda pod nazivom spill suppression. Ovaj metod se implicitno poziva u programima

kroz podešavanje odgovarajućih parametara.




Ovaj primer keyinga je urađen bez matte slike (key maske). U sledećem primeru imaćemokey masku pomoću koje ćemo ukomponovati gornji sloj na pozadinu.

Keying sa korišćenjem mattea vidi se u primeru iz filma "James and the Giant Peach"

19.2. Operacije za procesiranje slike

Osnovne operacije za procesiranje slike koje na ulazu imaju jednu sliku mogu se podelitiu tri grupe:

• kolor manipulacije

• prostorni filtri

• geometrijske transformacije

19.2.1. Manipulacije bojom

U procesu kompozitinga vrlo često se na pojedine slojeve primenjuju kolor manipulacije ilikolor korekcije. One se koriste ili za korekciju slike koja nije zadovoljavajućeg kvaliteta, ilikao specijalni efekat, odnosno izražajno sredstvo u dizajnu animacije.




U nastavku ćemo prezentirati kako su implementirani neki osnovni operatori za kolorkorekciju.

19.2.2. Brightness

Pretpostavimo da treba uzeti svaki piksel slike i povećati ga za određenu vrednost.Početna slika izgleda ovako

Primena brightnessa u vrednosti 2.0 daje sledeću sliku:

Ako pogledamo grafikon ove operacije, videćemo da vrednost piksela 0.5 (srednje siva)odgovara vrednosti piksela 1.0 (bela) u novoj slici. Drugim rečima, svaki piksel je duplosvetliji nego što je bio pre ove operacije. Kako se obično vrednosti piksela kreću od 0 do1, vrednosti izvan ovog opsega mogu se "odseći", ali i ne moraju, u zavisnosti od alatkeza kompoziting koju koristimo.

U našem primeru, svi pikseli koji izlaze izvan opsega se odsecaju. Ovaj operator se možeopisati na sledeći način: I = ulazna slika i O = izlazna slika.

Našem primeru odgovara jednakost

O = I × 2.0




19.2.3. RGB Multiply

Primer Brightness operatora je bio specijalni slučaj RGB Multiply operatora, gde je svakipiksel multipliciran istim brojem (2.0). Mežđutim, često imamo potrebu da radimo sadigitalnom slikom kao sa grupom kanala, umesto kao sa skupom individualnih piksela. Utom slučaju možemo primeniti multiplikaciju na svaku komponentu piksela posebno i tone mora biti identično. Možemo, na primer, primeniti multiplikator 0.1 na crveni kanal,multiplikator 1.25 na zeleni kanal i ostaviti plavi kanal nedirnut (tj. multiplicirati ga sa

1.0).Rezultat ovog postupka i grafikon prikazani su na sledećoj slici

19.2.4. Add

Umesto što se utiče na svetloću slike pomoću multipliciranja, možemo dodati ili oduzetikonstantnu vrednost od svakog piksela. Razmotrimo situaciju u kojoj želimo da dodamovrednost 0.2 svakom pikselu slike

O = I + 0.2




Rezultat i grafikon izgledaju ovako

Primetimo da, dok operacija multiplikacije čuva najdublje tamne tonove boje na istomnivou, crne boje u ovom primeru su postale sive, kao da su "isprane". Razlog je očigledan:kod Multiply operatora vrednost 0 ostaje 0 kada se množi sa bilo kojim brojem, a malibrojevi i dalje ostaju mali. U slučaju Add operatora, dodaje se vrednost na svaki piksel,pa se i oni pikseli koji su imali vrednost 0 povećavaju za vrednost koja se dodaje (u našemslučaju 0.2).

Operatori Multiply i Add često nisu zadovoljavajući za kavlitet izlazne slike. Kod Multiplyoperatora se pojavljuju područja u slici koja su previše svetla (vrednost 1.0) pa izgledajukao da si "izgorena", a Add proizvodi "ispran" izgled slike. Zato se u tim slučajevimakoristi Gamma operator.

19.2.5. Gamma korekcija

Gamma korekcija koristi sledeću eksponencijalnu funkciju

O = I1/Gamma

Drugim rečima, vrednost svakog piksela se podiže na stepen 1/Gamma. Npr. vrednost0.5 biće 0.665, ako se koristi Gamma = 1.7.

Pravi razlog što je Gamma opeator tako popularan je jasan kada proverimo šta se dešavakada dižemo nulu na neki stepen. Ona i dalje ostaje 0. Isto se dešava i sa vrednošću 1.0.Znači, gamma operator utiče samo na piksele koji nisu ni beli ni crni.

Pogledajmo graf Gamma operatora za Gamma = 1.7 i rezultat primene ove operacije nasliku.

Vidimo da je operacija najviše uticala na srednje tačke vrednosti piksela, a najmanje naekstremne. Slika izgleda svetlija, ali su izbegnuti oni neželjeni efekti koje smo opisali uprethodnom pasusu.




19.2.6. InvertIzrazito jednostavan operator, a mnogo se koristi. Može se izraziti pomoću jednakostiO = (1 − I).

Svaki piksel se zamenjuje vrednošću oduzetom od 1.0. Rezultat izgleda slično kao negativkod fotografije. Boje su konvertovane u svoje komplemente, a svetla područja postajutamna i obrnuto.

Ovaj operator se često koristi za modifikovanje slika koje se upotrebljavaju kao maske ilimatteovi.

19.2.7. KontrastContrast operator se koristi za promenu relacije svetloće između donjih i gornjih opsegaboje slike. Povećanje kontrasta utiče da tamna područja postaju još tamnija, a svetla jošsvetlija. Smanjivanje kontrasta će približiti intenzitet svetlih i tamnih područja.

Kontrast se može implementirati korišćenjem kombinacije alatki koje smo već opisali. Npr,ako želimo da povećamo kontrast slike, možemo prvo oduzeti konstantnu vrednost i zatimmultiplicirati rezultat drugom konstantom. Jednakost ove operacije je sledeća

O = (I − 0.33) × 3

a grafikon i rezultujuća slika




Bolji sistem bi bio da se primene krive u obliku game na gornje i donje opsege boja, kaona sledećem grafikonu. Na rezultujućoj slici se vidi da je ona mnogo čistija, posebno narubovima spektra.

19.2.8. Prostorni filtri

Manipulacije slikom o kojima smo do sada govorili su uključivale direktno mapiranje iz-među date ulazne boje i date izlazne boje. Ovo mapiranje moglo se opisati jednostavnomfunkcijom i za računanje izlaznog piksela trebala je vrednost ulaznog piksela i jednakost te

funkcije. Sada ćemo razmatrati novu klasu alatki koje ne uzimaju u obzir samo pojedinačnipiksel, nego i njegove susedne piksele. Ovaj tip alatke naziva se prostorni filter.

19.2.9. Konvolucija

Jedan od najčešćih prostornih filtara je spatial convolution filtar . On iterativno razmatraodređeni piksel, kao i određeni broj susednih piksela i zatim koristi ponderisanu srednjuvrednost za određivanje vrednosti izlaznog piksela. Grupa piksela koja se razmatra nazivase kernel, i to je obično kvadratna grupa piksela koja ima neparan broj redova i kolona.Do sada su kerneli najčešće bili formata 3 × 3 ili 5 × 5, ali nekada se mogu koristiti i veći.

Rekli smo da convolve filtar koristi ponderisanuu srednju vrednost za određivanje vrednostiizlaznog piksela. Da bismo kontrolisali to ponderisanje, definišemo određeni konvolucionifiltar koji se koristi za računanje. Ovaj filtar je iste veličine kao kernel koji nameravamoda koristimo i sadrži seriju različitih brojeva u obliku kvadratne matrice. Brojevi u ovojmatrici će dramatično uticati na rezultujuću sliku.

Pretpostavimo da koristimo sledeću matricu za kernel veličine 3 × 3

-1 -1 -1 -1 8 - 1 -1 - 1 -1

Smatrajmo ovo maskom koja će se postaviti preko izvornih piksela, gde je izvorni pikselporavnat sa centrom matrice i svaki od osam susednih piksela je poravnat sa onim pikselomkoji mu po poziciji odgovara. Nakon toga multipliciramo svaki piksel sa koeficijentom sakojim je poravnat. U ovom primeru vrednost susednih piksela se multiplicira sa −1, a




izvorni piksel se multiplicira sa 8. Sada sastavljamo sve ove vrednosti da bismo dobili novibroj koji postaje vrednost izlaznog piksela. (Brojevi iznad 1.0 ili ispod 0 se odsecaju).Ovaj proces se ponavlja za svaki piksel u izvornoj slici dok se, tačku po tačku, ne kreira

nova slika.Objašnjena operacija je prikazana na sledećoj slici:

Ovaj filtar se koristi za detekciju ivica u slici. Možemo videti da on proizvodi svetle pikselegde god postoji prelazno područje u slici, a tamne piksele onde gde izvorna slika imakonstantnu boju.

19.2.10. BlurPostoje različiti algoritmi za zamućivanje (engl. bluring ) slike, ali su osnovni koncepti isti.Pikseli nove slike su proizvod srednje vrednosti između ulaznog piksela i njegovih suseda.Vizuelno, rezultat je redukcija oštrine slike.

Najčešće algoritmi za blur koriste jednostavnu konvoluciju. Na prime, 3 × 3 konvolucijapomoću filtra

1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9

rezultuje blagim zamućenjem, kao što je prikazano na slici. Korišćenje većeg kernela ćeproizvesti mnogo veće zamućenje, ali na račun brzine procesiranja.




19.2.11. Sharpen

Obzirom da možemo zamutiti sliku, logično je da je možemo i "izoštriti". Sharpen operator

radi na principu povećavanja kontrasta između prelaznih područja u slici. Ovde treba imatina umu da alatke za izoštravanje (engl. sharpening ) nikada ne mogu kreirati izgubljenuinformaciju. Nikakvi detalji se ne dodaju slici, samo se poboljšava njihova percepcija. Ovajtrik funkcioniše do određene granice, izvan koje se pojavljuju neželjeni efekti. Sharpeningse može uraditi ili koristeći konvolucioni filtar kao što je

-1 -1 -1

-1 9 -1

-1 -1 -1

ili pomoću drugih tehnika kao što je unsharp masking . Uskoro ćemo videti da to nije nivažno jer je princip isti.

Slika a) pokazuje uvećani pogled na jednu ivicu u ulaznoj slici, u ovom slučaju na pra-volinijski prelaz od tamno sivog do svetlo sivog. Slika b) pokazuje isto područje nakonšto je primenjen sharpening. Ako kreiramo grafikon baziran na vrednostima horizontalnogpreseka originalne slike i izlazne slike oni će izgledati ovako:




Vidimo nagli rast kontrasta na ivici prelaza. Tamna područja postaju malo tamnija, asvetla malo svetlija. Dobre alatke za sharpening nam pružaju mogućnost da izaberemokoličinu izoštravanja.

Sledeće slike ilustruju primenu male i velike količine sharpeninga na originalnu sliku. Trećaslika pokazuje neželjene efekte nastale usled prevelikog sharpeninga.

19.3. Geometrijske transformacije

Geometrijske transformacije slike utiču da neki ili svi pikseli slike promene svoje lokacije.Ovakvi efekti uključuju translaciju (pomeranje, paning), rotaciju, skaliranje, warpingi slične. Prvo ćemo razmotriti najjednostavnije transformacije: translaciju, rotaciju iskaliranje.

Kada razmatramo pomeranje slike, treba uvažiti da se ona pomera relativno u odnosu nanešto. Najlakše je uzeti da se slika pomera u odnosu na neki prethodno definisani okvir.U procesu kompozitinga uvek se prvo definiše radna rezolucija i onda se sve pomera utom okviru. Radna rezolucija je obično rezolucija slike koja će biti proizvedena nakonprocesa kompozitinga.

U ovom primeru radna rezolucija će biti 1200×900 piksela. Rezolucija ulazne slike je 900×600. Moramo još definisati koordinatni početak (lokacija (X, Y ) = (0, 0)). Pretpostavimoda je to donji levi ugao okvira.




Sada je ulazna slika postavljena u koordinatni početak.

19.3.1. PomeranjePretpostavimo da želimo napraviti jednostavnu translaciju slike, pomerajući je i po X i poY osi. Ovakva translacija se obično zove pan. U ovom slučaju, pomerićemo sliku za 150piksela po obe ose. Nova slika izgleda kao da je centrirana unutar okvira.

Šta se dešava ako pomerimo sliku za 700 piksela po X osi, tako da deo slike izađe izgranica našeg okvira?

Rezultat je prikazan na sledećoj slici. Međutim, pitanje šta se radi sa ostatkom slikezavisi od sistema za kompoziting. Neki sistemi odbace ovaj deo slike i on se više ne možeoporaviti, drugi ga čuvaju za slučaj potrebe da se taj dio slike oporavi, a neki imaju opcijuwrapping koja omogućava da se taj deo slike pojavi sa druge strane okvira.

19.3.2. Rotacija

Dva parametra koja su potrebna za kontrolu jednostavne rotacije su iznos rotacije (običnou stepenima) i centar rotacije. Promena centra rotacije može dramatično uticati narezultat. Uporedimo sledeće dve slike gde imamo rotaciju oko koordinatnog početka na

jednoj i oko centra slike na drugoj slici. Obe slike su rotirane za 30 stepeni.




19.3.3. SkaliranjePosmatrajmo slučaj skaliranja slike. Opet pravimo razliku između skaliranja oko koordi-natnog početka i skaliranja oko zadatog centra. Ukoliko ova opcija ne postoji u sistemuza kompoziting, uvek je možemo nadoknaditi dodatnim pomeranjem slike.

Skaliranje ne mora biti uniformno nego može biti različito po pojedinim osama. Takođe,skaliranje za vrednost −1 po X osi zove se "flip", a po Y osi "flop" slike.

Na slici su prikazana skaliranja oko različitih centara.

19.3.4. Algoritmi filtiranja

Svaki put kada se gometrijska transformacija primenjuje na sliku, postoji faza kada raču-nar odmerava originalnu sliku i kreira novu. Unutar ove faze postoji izbor tipa filtra kojiće se koristiti za proizvodnju nove slike.

Razmotrimo situaciju u kojoj skaliramo sliku na jednu desetinu njene originalne rezolucije.Postoji nekoliko načina da ovo uradimo. Možemo jednostavno uzeti svaki deseti piksel.Ova tehnika predstavlja vrlo jednostavan filtar koji se zove impulsni filtar. Ovo je vrlo

brz način redukovanja slike, ali ne i tako dobar, jer potpuno ignoriše 99% podataka kojičine originalnu sliku.

Razmotrimo primer najgoreg slučaja. Ako su piksel 1 i piksel 10 crni, a piksel 2 i piksel 9




beli, naša skalirana slika će uzeti crni piksel za novi piksel broj 1, iako je srednja vrednostbliža beloj. Bolji algoritmi filtriranja posmatraju sve piksele originalne slike i selektivnotraže srednju vrednost da bi se postiglo da novi pikseli bolje odražavaju podatke u origi-nalnoj slici.

Biranje određenog filtra se ne radi samo prilikom skaliranja slike. Svaka geometrijskatransformacija koristi neki filtar za računanje rezultujuće slike. Napredni sistemi za kom-poziting nude mnoštvo različitih filtara da se izaberu po imenu, dok oni jednostavnijiostavljaju izbor između "high-quality" i "low-quality" opcija.

Različiti tipovi filtara mogu proizvesti promene na kvalitetu rezultujuće slike, posebno akose radi o pokretnoj slici. Na primer, kada animiramo pan moramo biti sigurni da je filtaru stanju da radi sa inkrementima koji su manji od piksela. Ovaj filtar se zove subpixeli sprečava da slika skače po granicama piksela prilikom kretanja. S druge strane, akokoristimo geometrijsku transformaciju da veoma malo pomaknemo sliku (bez animacije),bolje je izabrati filtar koji ne resamplira, nego čuva originalne podatke.

Iako ne postoji savršeni filtar, postoji mnoštvo različitih filtara koji se obično koriste sa al-goritmima za procesiranje slike. Sledeća lista spominje nekoliko filtara koji obično stoje naraspolaganju za promenu veličine slike. Reasizing filtar se može ponašati na isti način kaosharpening operator, tako da se kod određenih upotreba mogu pojaviti neželjeni efekti.Drugi resampling filtri mogu proizvesti nazubljenpst (engl. aliasing). Filtri boljeg kvalitetasu skuplji sa stanovišta upotrebe memorije i procesora.

Impulsni filtar je najbrži metod za resampliranje slike jer odmerava (samplira) samo po jedan piksel originalne slike da bi odredio vrednost datog piksela u novoj slici. On jetakođe poznat i kao Dirac filtar ili nearest-neighbour filtar. Iako brz, on proizvodi znača-

jnu količinu aliasinga skoro u svakoj situaciji. Zato se najčešće koristi kada je brzinaprioritet.

Box filtar je nešto boljeg kvaliteta, ali još uvek proizvodi neželjene efekte. Kada se slikapovećava ona izgleda kao da je od kocki.

Triangle filtar uzima u obzir neznatno veće područje kod resampliranja i koristi se zauvećavanje slike u svrhu pregleda.

Mitchell filtar predstavlja dobru ravnotežu između oštrine i aliasinga i često je najboljiizbor kada se slika povećava.

Gaussian filtar je čest filtar koji ne proizvodi aliasing, ali uvodi primetno omekšavanjeslike.

Sinc filtar je veoma dobar u čuvanju malih detalja bez uvođenja mnogo aliasinga. To jeverovatno najbolji filtar za korišćenje kad se slika skalira sa veće rezolucije na manju.

19.3.5. Primer - Titanic

Finalni kadar se sastoji od broda Titanic usidrenog na doku u Southamptonu, oko kogase kreću stotine ljudi koji čekaju da se ukrcaju ili mašu putnicima.

Iako su stotine elemenata korišćene da bi se kreirala ova scena, samo nekoliko od njih




ćemo pokazati na sledećim slikama.

Počećemo od samog broda. Iako je u filmu korišćeno sve, od modela broda u punojveličini do potpuno računarski (kompjuterski) generisanih modela, Titanic koji je pokazanna sledećoj slici je minijatura u odnosu 1/20.

Nakon snimanja minijature na crnoj pozadini, izdvojen je matte kombinacijom luminance-keyinga i garbage mattea. Pokret kamere je isti kao i kod snimanja ostalih elemenatascene.

Putnici i posada koji stoje na palubi broda su svi kompjuterski generisani likovi. Kreiranikao vrlo detaljni digitalni modeli, oni su renderovani sa integrisanim matte kanalima.Pokret virtuelne kamere perfektno odgovara pokretu kamere kod snimanja minijature.

Nebo iznad broda je slika koja je oživljena dodatkom oblaka koji se blago pokreću i maloanimiranog dima iz fabričkih dimnjaka. Voda u prvom planu je potpuno kompjuterskigenerisana. Blago je zatamnjena na mestima gde pada senka broda i takođe renderovanasa odgovarajućim pokretom kamere.




Dok na desnoj strani je digitalno kreirana rekonstrukcija. On se sastoji od nekoliko kom-pjuterski generisanih zgrada. Elementi su renderovani odvojeno da bi se dalo više fleksi-bilnosti dizajneru kompozita. Jedan od tih elemenata je prikazan na sledećoj slici.

Nekoliko veštačkih galebova kruži nebom. Ljudi koji se nalaze na doku su kombinacijaživih i kompjuterski generisanih likova. Većina likova koji su bliže kameri su realni. Onisu snimani naspram zelenog paravana (green screen; zeleni ključ). Radilo se sa oko 15grupa različitih likova.

Sa senkama se radilo odvojeno. One su najpre izdvojene iz snimaka na zelenom ključukombinacijom automatskih i manuelnih tehnika. Ovo je dalo dizajneru mogućnost kolorkorekcije i procesiranja senki na različit način od samih likova. Takođe je olakšalo stapanjesenki u jedinstvenu senku koja zatamnjuje dôk na različitim mestima odjednom. Kako

je dôk uglavnom kompjuterski generisan model, lako je generisana njegova osnovna Z-

dubinska slika.

Redukovan je kontrast objekata u daljini sa dodavanjem atmosfere. Slična dubina jedodata i elementu broda. Kompoziting skript za ovaj kadar se sastojao od preko 300slojeva i bio je distribuiran na nekoliko različitih računara.



Glava 20

Uvod u specijalne efekte

"Kako su to izveli?" Ovo je često pitanje koje se javlja u glavama gledalaca širom svetakada gledaju filmove sa dobro izvedenim specijalnim efektima. Ljudi lete, vulkani bukteusred grada i... Da li postoji granica kada su u pitanju efekti na filmu ili televiziji? Ustvari, mi smo smelo zakoračili u eru gde tehnologija nije više ograničavajući faktor, sada

je to naša mašta. Ono što se pojavljuje u scenariju, na kraju se nalazi na snimku bezvećih poteškoća. Ovde ćemo pokušati da objasnimo kako se to radi.

20.1. Specijalni efekti

Specijalni efekti su i umetnost i nauka. "Naučni" deo obuhvata razumevanje kako audio-vizuelni sistem senzora našeg tela i mozak opažaju svet oko nas, dok "umetnički" deoobuhvata strategiju korišćenja ovih informacija da se obmane sistem senzora. Zato, prou-čimo prvo naučne činjenice, a zatim ćemo videti kako se one koriste.

20.1.1. Perzistencija vida

Gledajte jako svetlo nekoliko sekundi, a zatim brzo zatvorite oči. Slika svetla čini se da

ostaje u vašim očima iako ste zatvorili oči. Ovaj fenomen se naziva perzistencija vida zatošto se čini da vid zadržava sliku još neko vreme.

Kada je mrežnjača oka pobuđena, ona šalje impulse mozgu , koje zatim vizuelni korteksmozga interpretira kao sliku. Ćelije mrežnjače nastavljaju da šalju impulse čak i pošto seupadno svetlo ukloni. Ovo se nastavlja još par delova sekunde, sve dok se ćelije mrežnjačene vrate u normalu. Za to vreme mozak nastavlja da prima impulse iz mrežnjače, iprema tome čini se da prima sliku izvora svetla, usled čega se javlja fenomen koji se zoveperzistencija vida.

20.1.2. Princip pokretne slikePrincip pokretne slike je u potpunosti zasnovan na fenomenu perzistencije vida. Bez njega,pokretna slika kakvu mi poznajemo jednostavno ne može da postoji. Naše oči zadržavaju




sliku delić sekunde pošto su je videle. Ukoliko se, pre nego što istekne taj vremenskiinterval, umesto te slike pojavi na istom mestu druga slika, naše oči će je prihvatiti kaonastavak te slike i neće zapaziti prazninu između njih. Ako se progresivno prikazuje serijamirnih slika, naše oči će to prihvatiti kao neprekinutu akciju.

20.1.3. Šta je kretanje?

Kretanje objekta je kontinualno premeštanje objekta u prostoru sa referencom na drugomobjektu. Ako nema referentnog objekta, kretanje prestaje da bude očigledno. Ovo značida se kretanje uvek meri u odnosu na drugi objekt, koji se koristi kao referentna tačka.

Kada vozimo kola, put i okruženje promiču pored nas. Na taj način dobijamo osećajkretanja. Put i okruženje su naše referentne tačke. Ali kao što možete sami primetiti,što je bliže referentna tačka, jači je osećaj kretanja. To je razlog zašto astronauti u orbitiretko osećaju brzinu (mada se kreću hiljadama kilometara na sat) jer je zemlja njihova

jedina referentna tačka, koja je sasvim daleko.

Dobro, ali kakve ima to veze sa specijalnim efektima? Tehnika specijalnih efekata kojase naziva komponovanje, u potpunosti se oslanja na to kako naš mozak opaža kretanje.Komponovanje je jedna od najvažnijih alatki u "torbi" specijaliste za efekte. Uvek imajtena umu dve stvari: objekt i njegove referentne tačke; oboje su potrebni da bi se opazilokretanje u sceni.

20.1.4. Plavi zastor

Kod komponovanja, snimak prednjeg plana i snimak pozadine, odvojeno se snimaju azatim kasnije superponiraju jedan na drugi. Određene oblasti prednjeg plana moraju dabudu prozirne kako bi detalj pozadine bio vidljiv. (Ako detalj prednjeg plana popunjavaceo frejm, detalj pozadine će biti nevidljiv.) Zbog toga se objekt prednjeg plana običnosnima naspram ravnog plavog zastora. Određena nijansa plavog, koja se naziva ChromaBlue , koristi se za ove svrhe. (Ljudska koža ne sadrži ovu nijansu plave boje.) Plava oblastse kasnije briše iz frejma, usled čega ta oblast postaje prozirna. Sada detalj pozadine može

da se vidi kroz ovu praznu oblast.

20.1.5. Komponovanje

Komponovanje je tehnika kojom se jedan snimak superponira na drugi, što kao rezul-tat daje komponovan snimak. Uobičajeni primer je svakodnevna vremenska prognoza nateleviziji. Vremenska mapa je poseban, na računaru generisan snimak, na koji se spikersuperponira, tako da izgleda kao da on/ona stoji ispred ogromnog TV ekrana na kome sesmenjuju različite slike vremena.

Mada je ovo jednostavan primer, mnogi spektakularni snimci mogu se postići korišćenjemkomponovanja. U stvari, komponovanje je jedna od najvažnijih i najšire korišćenih tehnikaefekata. Ni jedan naučno-fantastični film ne može se napraviti bez korišćenja kompono-vanja. Da biste bolje shvatili ovu tehniku razmotrićemo sledeći primer. Pogledajte dobro



Uvod u specijalne efekte 457

dva prikazana snimka, tj. dve animirane sekvence . To je, u stvari, ista sekvenca snimljenaiz dve različite perspektive.

Slika 20.1. Snimak 1

Slika 20.2. Snimak 2

Avion leti između gradskih blokova neposredno iznad saobraćajnice. Sada pokušajte daotkrijete objekt i njegove referentne tačke u ova dva snimka. Kao što smo već rekli, objekti njegove referentne tačke su potrebni da bi se opazilo kretanje u sceni. U oba ova snimkaavion je glavni objekt a put, zgrade i automobili su referentne tačke. Ali šta je glavnarazlika između snimaka 1 i 2, osim tačaka posmatranja?




Na snimku 1, objekt (avion) je stacionaran a referentne tačke se kreću, dok na snimku 2,objekt se kreće a referentne tačke su stacionarne! Da li ste to primetili? Uočavanje ovihstvari je presudno kada pokušavate da ponovo napravite ove scene korišćenjem specijalnihefekata.

Iz očiglednih razloga, avion ne može da leti kroz prenaseljen grad. Ali ako scenario tozahteva, tada morate pronaći način da to izvedete korišćenjem specijalnih efekata. Dabiste ponovo napravili snimak 1 korišćenjem specijalnih efekata, prvo logički odvojiteobjekt od njegovih referentnih tačaka.

Snimak1 = Snimak A + Snimak B

Slika 20.3. Snimak 1 može se dobiti komponovanjem snimka stacionarnog objekta i snimka pokretnih referentnih tačaka

Sada imamo stacionaran avion i grad koji se kreće. Ova dva snimka mogu se snimitiodvojeno a zatim komponovati zajedno. (Da li možete da objasnite zašto sada izgledada je avion stacionaran? Zato što je izolovan od svojih referentnih tačaka!) Da bistedobili snimak A (stacionaran avion), morate da koristite savršen model aviona. Postavitega na sto ili ga obesite o tavanicu, tako da bude ispred kamere. Pozadina treba dabude, na primer, plavi zastor. Snimite avion i neka je dužina snimka 4 sekunde. Sadaimate snimak objekta. Da biste dobili snimak B (referentne tačke), postavite kameruna visoko vozilo, recimo na kamionet sa pokretnom korpom koji električari koriste zamenjanje sijalica na uličnim svetiljkama, i snimajte put i zgrade iz tog položaja. To će bitisnimak referentnih tačaka. Sada, ako komponujete ili superponirate snimak A na snimakB, dobićete originalni snimak koji zahteva scenario. To je suština komponovanja.

Sada primenimo istu tehniku na snimak 2. Odvojimo objekt od njegovog okruženja.

Snimak 2 = Snimak C + Snimak D

Slika 20.4. Snimak 2 može se dobiti komponovanjem snimka pokretnog objekta i snimka stacionarnih referentnih tačaka

Sada imamo avion koji se kreće i stacionaran grad. Možete koristiti isti model aviona, alion mora da se kreće. Možete montirati avion na neko pokretno postolje ili obesiti o nekikran koji se kreće sa leva na desno ispred kamere, ili još bolje, montirajte kameru na krani pokrenite kran da se kreće sa leva na desno i snimajte avion. U oba slučaja dobićete




snimak na kome avion leti sa desna u levo. To je snimak C. Sada je na redu stacionarangrad. Postavite kameru na put, upravno na putanju leta imaginarnog aviona i snimajtegrad u dužini trajanja od 4 sekunde da biste dobili snimakm D. Kada budete komponovali

snimak C i snimak D, dobićete snimak 2.Ukoliko ste shvatili ovu tehniku, tada možete da razmišljate o bezbrojnim mogućnostimakoje ona pruža.

20.1.6. Hroma-ki

To je specijalan efekat koji omogućava da vasionski brodovi lete ispred planeta, fan-tastični stvorovi da se pojave u vašoj gostinskoj sobi, a vremenski prognostičar staneisperd pokretnog satelitskog snimka. To je hroma-ki, jedna od najuniverzalnijih tehnika u

video produkciji. U ovom poglavlju objasnićemo kako radi i šta je novo u načinu na kojisoftverska tehnologija to čini pristupačnijim nego ikada pre.

20.1.7. Stvaranje virtuelnog dekora

Brzo se približavamo vremenu kada neće biti potrebno da idemo na teren da snimamo.Preko magije digitalnog komponovanja možemo postaviti glumce bilo gde, u bilo kojevreme u univerzumu. Dobro, možda je ovo malo preterano, ali stvaralačke slobode hromaefekta otvaraju mogućnosti da se postavi video scena na mesta gde bi u stvarnosti bilonemoguće da glumci igraju a tehnička ekipa radi, i čak (pomoću softvera za 3-D mode-

lovanje) na mesta koja mogu samo u mašti da postoje.Ova tehnika je suštinska za integrisanje akteraa i video radnje u video igrama. Kompono-vanje je takođe osnovna tehnika na kojoj počiva novi trend upotrebe virtuelnog dekorau direktnim televizijskim emisijama. Međutim, najviši profil korišćenja ove tehnike je zaspecijalne efekte u akcionim filmovima. Bilo bi nemoguće realizovati bilo koji naučno-fantastični film da nije komponovanja plavog ekrana.

Slika 20.5. Hroma-ki dekor




Pravljenje komponovane slike pomoću plavog zastora počinje sa subjektom koji se snima(fotografiše) ispred čiste, ravnomerne, svetle, plave pozadine. Proces komponovanja, bilofotografski, ili elektronski, zamenjuje sve što je plavo u slici sa drugom slikom, poznatomkao pozadinski dekor.

Kompozicije sa plavim zastorom mogu se napraviti optički kod fotografija i filmova, elek-tronski kod živog videa, i digitalno na računarskim slikama. Sve do nedavno, sva kom-ponovanja sa plavim zastorom kod filmova radila su se optički, a sve kompozicije nateleviziji radile su se u realnom vremenu korišćenjem analognih elektronskih uređaja.

Pored plave, i druge boje se mogu koristiti, zelena je najčešća, mada se crvena možekoristiti za specijalne namene.

Drugi termin za Blue Screen je hroma-ki (engl. Chroma-Key ). Postoji i prefinjeniji tele-

vizijski proces, Ultimatte; to je i naziv kompanije koja proizvodi opremu za realizacijuovog efekta.

20.1.8. Kako hroma-ki radi?

Proces hroma-ki je zasnovan na intenzitetu osvetljenosti (engl. luminance key ). To značida se sve što je u slici iznad (ili ispod) postavljenog nivoa osvetljenosti uklanja i zamenjujeili sa drugom slikom, ili sa bojom iz generatora boje. Na primer, pripremljen je crni panosa belim natpisima i postavljen ispred kamere. Signal kamere se uvodi na ulaz kijera(elektronski uređaj). Video snimak pozadine se uvodi u kijer i podešava se na kijeru

dugme za kontrolu nivoa tako da sve crno na panou bude zamenjeno sa video snimkompozadine. Sada se bela slova pojavljuju preko slike pozadine.

Ova tehnika dobro funkcioniše kod natpisa, ali nije dobro rešenje za pravljenje kompozicijaživih akcija. Kada želimo ljude da postavimo preko slike pozadine, problemi nastaju zatošto ljudi i njihova odeća imaju širok spektar tonova. Kosa, cipele i senke mogu biti veomatamni, dok oči, svetla koža i kragne košulja mogu dostići 100% belog. Može se desiti dase ove oblasti zamene sa pozadinom.

Hroma-ki pravi efekt na jednom kanalu boje. Emisione (TV) kamere koriste tri neza-visna senzora, po jedan za svaku boju, crvenu, zelenu i plavu. Većina kamera može da

izvede ove signale odvojeno od kompozitnog video signala. Stoga originalni hroma-ki je verovatno napravljen uvođenjem plavog kanala kamere u kijer. Kasnije su proizvođačiopreme napravili namenske kijere koji mogu da prihvate sve tri boje, plus kompozitni signalpozadine i kompozitni signal prednjeg plana. Ovo je omogućilo da može da se izaberebilo koja boja za postizanje efekta, kao i fino podešavanje nijanse boje.

Kako kijeri postaju sve savršeniji, sa finijim kontrolama prelaza između pozadine i prednjegplana, efekt postaje manje očigledan i neskladan. Savremeni profesionalni kijeri mogu danaprave tako mek prelaz, koji je skoro neprimetan.

20.1.9. Zašto plavo? Da li se mogu koristiti druge boje?Crveni, zeleni i plavi kanal se koriste, ali plavom je data prednost iz više razloga. Plavo jekomplementarna boja za tonove tela (ljudske kože), a pošto je najčešća boja u većini scena




boja tela, logično je izabrati suprotnu boju da bi se izbegli konflikti. Istorijski, kamere ifilm bili su manje osetljivi na plavo svetlo, mada je ovo danas manje tačno.

Zelena boja ima svoje prednosti, a jedna od najistaknutijih je veća fleksibilnost u maski-ranju kada su plavi objekti u prednjem planu. Zelena slika (pozadina) ima veću moć re-fleksije nego plava, što olakšava maskiranje. Takođe, video kamere su obično najosetljivijeu zelenom kanalu i često imaju najbolju rezoluciju i detalj u tom kanalu. Nedostatak ješto je rasipanje zelene boje očigledno i nepoželjno čak i u malim iznosima, dok rasipanjeplave boje može ponekad imati oblik uske trake i biti skoro nezapaženo.

Ponekad boja pozadine se reflektuje na subjekt u prednjem planu, usled čega se u slučajuplave pozadine stvaraju jedva primetne plave nijanse oko ivica subjekta. Ovo je poznatokao rasipanje plavog. To ne izgleda tako loše kao rasipanje zelenog, koje se dobija reflek-sijom zelene pozadine.

Obično, samo se jedna kamera koristi kao hroma-ki kamera. Ovo stvara probleme kodsnimanja sa tri kamere; druge kamere mogu da vide plavi zastor. Zastor mora da budeintegrisan u dekor i stoga je lakše raditi sa svetlo plavom bojom neba, nego sa jarkomzelenom ili crvenom pozadinom.

20.1.10. Hroma-ki i komponovanje

Hroma-ki snimanje i komponovanje je tehnika zamenjivanja određene boje sa drugimključnim izvorom. Videli ste to više puta: TV spiker za vremensku prognozu stoji ispred

mapa i satelitskih snimaka koji se kreću i menjaju iza njega na njegov znak. U stvarnostion stoji ispred velikog plavog zastora dok se u sobi video režije sav video zapis plave bojezamenjuje slikama iz drugog izvora, u ovom slučaju mapama i satelitskim snimcima. Ili,na primer, pojavljuje se glumac koji leti kroz prastaru šumu na skuteru na mlazni pogon,a on je u stvarnosti na stacionarnom skuteru ispred plavog ekrana, a šuma se komponujekasnije. Na ovaj način moguće je izbaciti bilo koju boju, tako da plavi ekran može u stvaribiti i neka druga boja. Plava i zelena boja se najčešće koriste za ove svrhe zato što suone obojenja (boje) koja su najudaljenija od boje ljudske kože.

Najvažnije je da pažljivo pripremite i postavite osvetljenje za hroma-ki snimanje. Ravno-mernija i konzistentnija boja pozadine pri snimanju kamerom kasnije se lakše izbacuje izamenjuje. Odvojite dovoljno vremena za testiranje tako da izbegnete duge i mučne sesijena računaru pokušavajući da rešite probleme koje ste mogli sprečiti prilikom snimanja.

20.2. Tehnike realizacije

20.2.1. Papir

Hroma-ki dekor ne mora biti veliki niti čak ispunjavati ceo ekran. On treba da budeneznatno veći od objekta sa kojim se pravi efekat. Svaki softver za montažu omogućavaneku vrstu obrezivanja, tako da samo mala oblast treba da se obradi. Za većinu malihobjekata i snimanje iz neposredne blizine, uz malo kretanje, posao će završiti i pozadinaod papira. Ona je jeftina, lako pomerljiva i može se postaviti bilo gde.




Papir za hroma-ki snimanja specijalno se proizvodi i može se nabaviti u specijalizovanimprodavnicama fotografskog i video materijala. Isporučuje se u rolnama i u plavoj i zelenojboji. Najvažnija stvar o kojoj treba voditi računa kada se radi sa papirom je da on trebada bude dobro zategnut. Nabori izazivaju senke i refleksiju svetlosti što čini da površinaizgleda zamrljano i neodgovarajuće boje. Papir je debeo i dekor može biti težak kada trebada pokrije veliku površinu. Pričvrstite ga na više mesta pomoću trake, eksera i džakovasa peskom. Dobra strana rada sa papirom je u tome što kada se neki deo ošteti ili zaprlja,samo odmotate novi deo sa rolne i nastavite rad.

20.2.2. Farba

Farba se koristi za primenu hroma-ki tehnike na velike površine, takve kao što su zidovi

u studiju i kulise. Mnoge produkcijske kuće imaju stalne plave pozornice. Druge, pak,imaju opšti studijski prostor koji se može ofarbati po potrebi. Za izvođenje snimanja bilokog širokog srednjeg plana tražite pozornicu opremljenu sa lučnim zidom (ciklorama),u stvari, pozornicu bez ćoškova. Na oko 60 centimetara od mesta gde se spajaju zid ipod, postavlja se lučna rampa koja omogućava prikladniji prelaz sa zida na pod. Glavnaprednost je što imate savršeno glatku pozadinu sa minimalnim brojem linija i senki.

Farba takođe može da se koristi kada treba da iščezne neki rekvizit ili deo dekora. Naprimer, u finalnoj kompoziciji, glumac treba treba da sedi u parku na klupi. Moguće jeda ga postavite na plavu kutiju ispred plavog zida, a u finalnoj kompoziciji zamenite sveplavo željenom pozadinom. Glumac sada sedi (pre bi se moglo reći lebdi, pošto se nevidi na čemu sedi) u prirodnom položaju ispred nove pozadine. Parkovska klupa možese dodati i kasnije. Kao i kod papira, specijalna farba sa visokim nivoom zasićenja pravise samo za ovu namenu i može se nabaviti u specijalizovanim prodavnicama. Često jepotrebno dva puta premazati površine. Savet: Pazite na tragove na (plavom) podu kodvelikih dekora. Neka svi učesnici u radu hodaju u čarapama po dekoru dok ne budetespremni za snimanje. Držite u blizini malu kantu sa farbom da zamažete tragove koji suse pojavili između snimanja.

20.2.3. Strategije osnovnog osvetljavanja

Kada osvetljavate za hroma-ki rad, potrebno je da prvo osvetlite pozadinu, a zatim objekatsnimanja. Cilj koji treba postići je ujednačen dekor sa što je manje varijacija u sjajnosti.Senke su smetnje koje se obavezno izbegavaju, to je ponekad teško postići bez skupeprofesionalne rasvete sa finim regulacijama. U svakom slučaju, važno je da imate pažljivoisplanirane položaje svakog učesnika i svih stvari.

Takođe, bolje je da radite sa velikim izvorima difuzne svetlosti tako da su senke koje se nemogu izbeći veoma meke i čak postepeno iščezavaju. Koristite samo onoliko svetiljki koliko

je neophodno. Lakše je kontrolisati par svetlosnih izvora velike snage nego više izvora malesnage. Često se koriste bele reflektujuće ploče i difuzne mrežice ispred reflektora. Ovime

se rasipa svetlost na veći prostor i umekšava uticaj.Osvetljenje usmereno na objekat snimanja, međutim, ne treba da bude potpuno monotono.Kada je osnovno osvetljenje za dekor postavljeno, dodatna pažljivo postavljena svetla još




uvek se mogu koristiti da stvore dramsku igru boja i senki. Međutim, strogo vodite računao efektu koji može imati na pozadinu svetlo koje dodajete. Ukoliko snimate krupni plani sve senke su van područja ekrana, nema problem. Ukoliko se radi o širokom srednjem

planu, biće potrebno da budete mnogo pažljiviji.

20.2.4. Refleksija

Refleksija od hroma pozadine na objekat snimanja je glavni problem osvetljavanja. Svetlakoža, plava kosa i odeća svetlih boja su obično žrtve. Ova refleksija, bez obzira kolikoslaba, otežava da dobijete jasnu ivicu oko objekta kada bude vreme za komponovanje.Najlakše to možete sprečiti ako postavite objekat snimanja što je moguće dalje od poza-dine. Reflektovano svetlo mora da pređe veće rastojanje i usled toga biće slabije. Ukolikose snima krupni plan a pod je obojen plavo, privremeno prekrite pod.

Važno je takođe da imate jaku protivsvetlost ili kiker-lajt koje dolazi iza i sa strane objektasnimanja. Protivsvetlost usmerite na glavu i ramena glumca; kiker-lajt ističe ruke i telo.Oba pomažu da se stvori sjajna ivica oko objekta snimanja i olakšavaju odvajanje objektaod pozadine. Efekat može dalje biti poboljšan postavljanjem obojenog želatinskog filtra nasvetiljku. Protivsvetlost će osvetliti hroma pozadinu reflektujući se na objekat snimanja,dok će želatinski filtar pomoći da promeni svoju boju. Ona ne treba da bude dramska -svetlost boje ćilibara ili želatinski filtar boje slame je obično sve što treba.

Rad sa velikim izvorima difuzne svetlosti i objektima snimanja koji su odmaknuti od poza-dine, zahteva veliki radni prostor. Pripremite dvostruko veću pozornicu i radni prostor u

odnosu na normalno snimanje.

20.3. Korišćenje tehnologije Ultimatte

20.3.1. Pogodnosti

Ultimatte je tržišna marka vrhunskog sistema za hroma efekte. To je potpun sistem, odspecijalne Ultimatte farbe, do Ultimatte opreme kojom rukuju obučeni Ultimatte operateri.Ultimatte kontinualno traga za nečim specifičnijim, ne zadovoljava se samo zamenom

nekog raspona nijansi boje. On takođe traži specifičnu boju i zasićenje. Za razliku oddrugih sistema, pretežno plava i zelena odeća su prihvatljivi kod Ultimatte snimanja.

Postoje razne konfiguracije, u zavisnosti od cene, broja i nivoa komandi. Većina ovihsistema su izuzetno skupi, tako da se iznajmljuju sa sve operaterima. Mada je cenaiznajmljivanja nekoliko hiljada dolara na dan, rezultati su spektakularni i mogu se uštedetisilni sati rada koji bi bili potrošeni na komponovanje.

20.3.2. Kako Ultimatte tehnologija radi?

Proizvod Ultimatte snimanja su dve master trake. Prva traka je video snimak sa dekorom,tj. objekat snimanja sa plavom ili zelenom pozadinom. Druga traka je isti taj video snimak,izuzev što je na njemu pozadina crna i belo-crna, a objekat snimanja beo. To je maskasa kojom se potpuno zatamnjuje sve što ne treba da se vidi na originalu. Ove dve trake




se kombinuju frejm po frejm. Bele površine definišu objekat snimanja, a crne površineće biti zamenjene sa novom pozadinom. Efekat se dobija kombinovanjem zatamnjenogvideo materijala i video materijala koji zamenjuje zatamnjenja novim slikama.

Velika prednost je što se efekat može lako kontrolisati u vreme snimanja. On je ili uključenili isključen, tako da nema iznenađenja. Pošto se efekat može jasno videti dok je na dekoru,to je lako podesiti osvetljenje i otkloniti probleme pre nego što se snimi na traku.

Nove Ultimatte tehnologije su sve više softverske, a sve manje hardverske. To značida možete snimati na konvencionalan način sa plavom pozadinom, a zatim napravitiodgovarajuće maske kada se video materijal bude digitalizovao u računarskom sistemu.Ovo strahovito štedi novac i omogućava detaljniju kontrolu nad podešavanjima efekata.

20.4. Snimanje

20.4.1. Kretanje

Da li se sećate starih efekata ostvarenih tzv. zadnjom projekcijom, koji su korišćeni ufilmovima pre više decenija? Na primer, snimak preko komandne table, dve osobe kojesede u automobilu; kroz prozore napolju promiču scene sa okolišem, dok je unutrašnjostautomobila sasvim statična.

Danas raspolažemo sa sofisticiranom opremom i softverom koji omogućavaju da se sa-vršeno uskladi kretanje kamere sa onim što se dešava u pozadini. Sa takvim sistemimaračunar može da zabeleži svaki zum, nagib (vertikalni švenk), panoramu (horizontalnišvenk), rakurs, vožnju kamere doli kranom i promenu centra pažnje. Ova informacijamože se direktno proslediti programima za 3-D modelovanje i zatim predstaviti kao gotovapozadina. Kada kamera zumira, pozadina se zumira; kada kamera švenkuje, pozadinašvenkuje, sve je savršeno sinhronizovano. Kada komponujete, mora da postoji bešavnaintegracija dva dela da bi zaista stvorili virtuelni dekor.

20.4.2. Rekviziti

Hroma-ki je ponekad probirljiv i tada ga je teško kontrolisati. Vodite računa o stvarimakoje imaju tanke delove i mnogo finih detalja. Na primer, duga, tanka antena TV pri-

jemnika na širokom snimku može izgledati dobro u kamri i na traci. Međutim, pokušajtesa hroma efektom i pogledajte šta će se desiti! Antena potpuno nestaje ili se pojavljujusamo zaobljeni šiljci koji kebde u vazduhu.

Ovaj problem se pojačava kretanjem ili kamere ili objekta. Efekat sa krupnim planomolovke može dobro da se uradi, ali kada lebdi u vazduhu posle primene efekta će nestati.Kada postoji mogućnost da će se važna ivica detalja izgubiti, ili uklonite ponuđene delove(rekvizite) ili ih podebljajte.




20.4.3. Kostimi

Vodite računa o ograničenjima opreme sa kojom ostvarujete efekat. Ponekad će izbledeli

plavi teksas izgledati sasvim zadovoljavajuće na plavom hroma-ki dekoru, ali tamno zelenoneće. To je možda zato što softver ili sistem koji koristite ponderiše (pojačava) više upravcu nivoa zasićenja nego ka samom obojenju. Pokušajte da koristite dovoljno debeleodevne materijale, tako da ne propuštaju svetlost. Grubo tkana košulja ili haljina moguomogućiti da prodre svetlosti iz pozadine, čime se otežava ostvarivanje korektnog efekta.Izbegavajte da koristite kostime i galanteriju koji su po boji slični hroma-ki pozadini. Oniprimenom efekta mogu nestati sa snimka, što svakako nije poželjno.

20.4.4. Šminka i frizura

Pretpostavimo da scenario predviđa snimanje u plavom hroma-ki dekoru i da glumica imaplavu šminku, i da stvar bude jo gora, ima svetlo plave oči. Šta da radite? Ili odustaniteod krupnih planova ili prepravite šminku i koristite obojena kontaktna sočiva.

Detaljan pogled na frizuru glumice može otkriti koliko će uspešan biti hroma-ki snimak.Da biste izbegli probleme, minimizirajte upotrebu tankih pletenica, koje mogu nestati naneki način, insistirajte da kosa bude uz glavu i koristite lak za kosu ukoliko je potrebno dato ostvarite. Vodite računa kod baršunastih frizura jer će one omogućiti prodor svetlosti,što će onemogućiti stvaranje jasnog efekta.

20.5. Alati za realizacijuOvde smo samo dotakli specijalne efekte i suptilnu veštinu plavog zastora. Jedini učiteljkoji će od vas napraviti eksperta je iskustvo. Najbolji mogući način da naučite je da raditei posmatrate eksperte dok rade, koristeći svaku priliku da pravite beleške. Zatim počnitepažljivo da eksperimentišete. Ova tehnika i tehnologija su izuzetno važni za buduću digi-talnu video i kinematografsku produkciju.

Da bi pristupili realizaciji potreban vam je odgovarajući alat. Za digitalno komponovanjei specijalne efekte postoji nekoliko odličnih alataka, recimo Adobe After Effects, Combus-

tion, Eyeon (Digital) Fusion itd..Adobe After Effects je moćan alat za komponovanje i kreiranje 2D animacija i specijalnihefekata za film, video, multimediju i Internet. Generiše izlaz najvišeg mogućeg kvaliteta naželjenoj rezoluciji, tako da je idealan za grafičke dizajnere, animatore i montažere. Možetenapraviti komercijalne i muzičke video spotove, složene animacije, filmove za Internet, kaoi specijalne efekte za film, video, multimediju i televiziju.

Kao i ostali programi iz Adobeove familije, i After Effects podržava rad sa slojevima, uzpomoć kojih ćete jednostavno izraditi složene kompozicije i efekte. Zbog ograničenogobima ove knjige ovde će biti prikazane samo neke mogućnosti ovog programa.

Adobe After Effects obezbeđuje moćne komande i svojstva za ostvarivanje efekata kre-tanja. Mnoge od njih su alatke za precizno vremensko usklađivanje i podešavanja putanjekretanja. Nabrojaćemo samo neke od njih:




• Wireframe Prewiev: Ova alatka obezbeđuje preliminarni pregled u realnom vre-menu korišćenjem stvarnih izvornih klipova. Potrebna izračunavanja za obradusvakog frejma su izuzetno obimna za većinu računara. Međutim, korišćenjem alfakanala klipa, može se ostvariti kretanje žičanog modela frejma u realnom vremenu.Ovo je korisno za praćenje celokupne putanje objekta.

• Bezier Interpolation: Putanje kretanja u programu Premiere su prilično pravolinij-ske. Neko zaobljavanje putanje od jednog do drugog ključnog frejma je moguće, aliu najvećem delu klip se kreće linearno. Kreatnje je trenutno i ravnomerno. Bezierkrive dopuštaju veću kontrolu putanje kretanja. Sa njima je teško raditi i za efikasnuprimenu zahtevaju prilično iskustva. Oblik i brzina putanje između ključnih frejmovamogu biti prilagođeni tako da kretanje izgleda prirodnije i jedinstvenije.

• Auto-Orient Rotation: Pretpostavimo da imate snimak (klip) mlaznog aviona ipošto se on kreće, nosni deo prati pravac putanje kretanja. Kad se mlaznjak propinje,nosni deo se propinje. Međutim, rotacija pretstavlja problem. U Premiereu, rotacijaklipa treba da se podesi ručno za svaki ključni frejm. After Effects ima mogućnostauto-orijentacije rotacije, koja ovo radi automatski za vreme trajanja efekta kretanja.

• Motion Blur: Ovom opcijom se podražava zamućenje koje ste imali prilike čestoda vidite na filmu i video snimcima, iako se ovde primenjuje na 2D animaciju.Računarski generisana animacija može da stvori stroboskopski efekt. Ovo doprinosida efekt izgleda prigušenije i realističnije.

Takođe, Adobe After Effects ima mnogo prefinjenih komandi i opcija za stvaranje složenihefekata. Ovo je posebno važno kada se radi sa slikama visoke rezolucije, kao što je slučaj savideo materijalom pune ekranske rezolucije. Primeri realizacije mogu se naći u filmovima,televizijskim šou programima i muzičkim video spotovima. Ovde će biti navedeni samoneki od efekata kojima raspolaže After Effects.

• Linear Color Key: Ovaj efekt radi na principu poređenja svakog piksela na slicisa zadatim standardom. To je obično boja pozadine pomoću koje se radi prekla-panje. Ako je podudaranje dovoljno blisko, piksel postaje proziran. U slučaju nepo-

dudaranja ili slabog podudaranja, piksel ostaje neproziran. Međutim, za razlikuod binarnog efekta, za međuvrednosti pikseli postaju delimično prozirni, propor-cionalno stepenu podudaranja. Zbog ove postepene progresije od neprozirnog, prekopoluprozirnog, do prozirnog, ovaj efekt je i dobio naziv. Ovi efekti su univerzalni, aProduction Bundle raspolaže bogatim nizom varijacija. Izbor, uglavnom, zavisi odkvaliteta izvornog materijala koji treba da obradite.

• Color Difference Key: Za slike koje sadrže prozirne oblasti, kao što su oblastiprekrivene dimom, prozori ili voda, koristi se ovaj efekt. On stvara masku koja jebitno drugačija od one koju stvara Linear Key. To je varijanta optičkog metoda

lutajuće maske, koji se koristi u klasičnoj produkciji. Izabrani sloj se prvo trans-formiše u dve komponente sive skale - jedna predstavlja iznos ključne boje (bojana osnovu čije tonalne vrednosti se vrši selektivno preklapanje) prisutne u svakompikselu, a druga predstavlja iznos komplementa te vrednosti. Finalna kompozicija




se stvara kombinovanjem ove dve delimične maske. Ovaj efekt najbolje rezultatepostiže na snimcima dobro osvetljenih scena ispred plave ili zelene pozadine. Iako sena većinu materijala snimljenog ispred plave pozadine može primeniti Linear Color

Key, Color Diference Key je specijalno projektovan za takav materijal i stvara efektboljeg kvaliteta. On takođe zadržava senke, usled čega kompozicija ima prirodnijiizgled.

• Matte Tools alatke koriste se za fino doterivanje ivica između izvora selektivnogpreklapanja i pozadine. Maska koja se koristi za stvaranje selektivnog preklapanjamože biti smanjena ili povećana u malim koracima, da bi se izoštrile ili umekšalegranice. Dodatni alati se koriste da bi se očistilo tzv. prolivanje boje ili drugeproblematične mrlje.

Na raspolaganju su filtri za korekciju boje, izobličenja itd.

20.5.1. Započinjanje projekta

Projekat u After Effectsu je datoteka u koju se smeštaju adrese (reference) svih datotekakoje sačinjavaju finalni materijal, kao i informacije vezane za raspored slojeva i animaciju.Da biste počeli rad u After Effectsu, morate napraviti novi projekat i u njega uvestidatoteke sa kojima ćete raditi.

Slika 20.6. Interfejs programa After Effects

Pokrenite After Effects. Po pokretanju otvara se neimenovani prozor Project. Kadaprvi put pokrećete aplikaciju otvaraju se sve palete sa inicijalnim rasporedom. Možete ihrazmestiti po svom nahođenju i taj raspored će ubuduće biti novi podrazumevani raspored.




Izaberite u glavnom meniju stavku File/Save i izaberite svoj radni direktorijum i označiteprojekat kao proj01.aep.

20.5.2. Uvoženje datoteka

U After Effects možete uvesti datoteke raznih formata uključujući datoteke .psd (AdobePhotoshop), projekte iz Adobe Premierea, QuickTime i AVI filmove itd. Sada ćemo uproj01.aep uvesti datoteke.

Sve datoteke pojavljuju se u prozoru Project. Kada izaberete datoteku u prozoru Project,videćete minijaturnu ikonu datoteke na vrhu prozora, kao i veličinu datoteke i njen modelboja. Svakoj vrsti datoteke pridružena je određena boja koja označava vrstu datoteke, naprimer, datoteka mirne slike je ružičasta a datoteka filma je žuta.

20.5.3. Postavljanje kompozicije

Sledeći korak u radu je postavljanje kompozicije. Kompozicija predstavlja radno okruženjeu kojem možete da dodajete, raspoređujete i animirate svoj materijal. Kompozicije postojesamo unutar projekta. Možete imati više kompozicija u jednom projektu; čak možete imatii kompozicije unutar kompozicija. Kada postavljate kompoziciju, vi u stvari definišeteformat, koji obuhvata veličinu frejma, dužinu trajanja i rezoluciju finalnog izlaza.

Slika 20.7. Postavljanje parametara kompozicije

Svaka datoteka koju dodate kompoziciji postaje sloj koji možete da animirate i na koji

možete da primenjujete različite efekte. U bilo kom trenutku možete da promenite bilokoji aspekt kompozicije. Na primer, možete da obrišete ili zamenite neku datoteku, pode-site efekat ili parametar animacije, ili čak dužinu trajanja finalnog izlaza. Animacije uAfter Effectsu su reverzibilne, što znači, sve se može menjati.




Pritisnite mišem na centralnu ikonu na dnu prozora Project ili u glavnom meniju izaberiteComposition/New Composition da biste otvorili okvir za dijalog Composition Settings.

U okviru za dijalog ostavite Comp 1 kao ime kompozicije. Iz pomoćnog menija FrameSize izaberite recimo stavku Web video, 320 × 240. Proverite da je stavka Square Pixelsizabrana za Pixel Aspect Ratio a Full za Resolution. Upišite 15 za Frame Rate i 13:00 zaDuration (After Effetcs automatski postavlja prva tri broja na 0). Pritisnite dugme OK.

Kada pravite novu kompoziciju, pojavljuju se prozori Composition i Time Layout. AEkoristi tzv. uslojenu vremensku montažnu liniju, a ne na trakama zasnovanu vremenskumontažnu liniju koju obično imaju programi za video montažu. Kod montažne linije zas-novane na trakama, možete da dodate više klipova na istu traku. Međutim, kod uslojenemontažne linije koju koristi AE, svako parče materijala koje dodajete vremenskoj mon-tažnoj liniji pojavljuje se na posebnom sloju, i svaki put kada pravite rez i postavljate

novu ulaznu/izlaznu tačku za video klip u prozoru Timeline, vi pravite novi sloj.Kada posmatrate prozor Composition, stavke (objekti) na vrhu steka (stoga; "plasta")u prozoru Timeline, pojavljuju se ispred stavki koje su na dnu steka. Možete promenitiredosled slojeva u prozoru Timeline, tako da oni budu u redosledu slaganja od dna kavrhu. Ako koristite program Adobe Photoshop, prepoznaćete u ovome princip koji koristipaleta Layers.

Prozor Composition obezbeđuje vizuelni pregled materijala, kao i svih efekata i ani-macija koje primenjujete u određenom trenutku vremena. Prozor Time Layout obezbeđujevizuelni pregled vremenskog rasporeda kompozicije, kao i pristup parametrima sloja, kao

što su svojstva Masks, Effects i Transform.Sada ćete dodati sve datoteke kompoziciji. Datoteke možete takođe dodavati kompozicijiprevlačenjem u prozor Composition ili na ikonu kompozicije u prozoru Project.

20.5.4. Postavljanje ključnih frejmova sloja

Slika 20.8. U prozoru Timeline vide se markeri ključnih kadrova za svojstva sloja




U After Effectsu možete da animirate slojeve postavljanjem dva ili više ključnih frejmovaza svojstva sloja u različitim vremenskim trenucima. Ključni frejm označava vremenskutačku gde ste postavili vrednosti za svojstva sloja. Da biste postavili ključni frejm, prvomorate da pritisnete štopericu da biste je aktivirali. Ako ne aktivirate štopericu, AfterEffects neće napraviti novi ključni frejm za nove vrednosti koje ste postavili za svojstvo.Umesto toga, on će postaviti dužinu trajanja sloja na tu vrednost.

20.5.5. Maske i efekti u Adobe After Effectsu

Mnogi od nas su namamljeni u svet komponovanja u želji da napravimo bogatu tapiserijuvišeslojne pokretne grafike, koja tka interesantne teksture i stvara konkretno raspoloženje.After Effects je stekao reputaciju izvanredne profesionalne aplikacije za komponovanje. Sa

svojim neograničenim mogućnostima uslojavanja i stvaranja specijalnih efekata, sigurnoostvaruje složene projekte komponovanja.

Međutim, nije potrebno mnogo vremena da se početnik izgubi u svetu alfa kanala i tzv.lutajućih maski. Logika rada je za početnike, u najmanju ruku, maglovita.

20.5.6. Alfa kanali

Svi smo čuli da su alfa kanali moćni. Ali, šta oni zapravo rade? Alfa kanal definiše, pikselpo piksel, koliko su prozirni ili neprozirni odgovarajući pikseli u kanalima boja, kada seneka slika preklopi preko druge. Beli pikseli alfa kanala definišu neprozirne piksele boje;

crni pikseli alfa kanala definišu prozirne piksele boje, a skala sivih tonova definiše delimičnuprozirnost.

Kada se radi sa mirnim slikama, možete da napravite alfa kanal u programu za obraduslika, kao što je Adobe Photoshop. Uzmite datoteku 24-bitne slike u boji, zatim joj dodajteskalu sivih tonova kao četvrti kanal i sačuvajte je kao 32-bitnu sliku u formatu TIFF. Saskalom sivih tonova, u opsegu vrednosti od 0 do 255, 8-bitni alfa kanal omogućava 256nivoa prozirnosti.

20.5.7. Šta je maska?

Za komponovanje mirnih slika, sasvim je dovoljno napraviti jedan alfa kanal u Photoshopu.Međutim, kada je potrebno da obradite jednu filmsku QuickTime datoteku, najbolje je dauvezete 8-bitnu sliku sa skalom sivih tonova i primenite je kao masku korišćenjem svojstvaTrack Matte After Effectsa.

After Effects vam stavlja na raspolaganje dve maske - Luma Matte i Alpha Matte. Kojućete koristiti zavisi od toga gde se nalaze sivi tonovi koje želite da koristite kao masku.Drugih razlika između njih nema. Ako pravite posebnu sliku sa skalom sivih tonova, kojućete koristiti kao masku, koristite Luma Matte. Međutim, ako se sivi tonovi nalaze naalfa kanalu drugog sloja, izaberite Alpha Matte. U svakom slučaju, vi dodajete filmu novu

sliku sa skalom sivih tonova, koja se koristi kao kanal za definisanje prozirnosti.Bez obzira koju varijantu maskiranja koristite, da biste uspešno obavili posao u AfterEffectsu, potrebno je da ispoštujete sledeća tri jednostavna pravila:




1. Postavite sloj maske preko sloja filma.

2. Podesite parametre za dejstvo sloja maske na sloj filma.

3. Isključite vidljivost sloja maske.

Kada ste napravili prvu verziju animacije možete je pregledati. Da biste je preliminarnopregledali, morate da upotrebite paletu Time Controls. (Ukoliko nije prikazana na ekranu,u meniju Window izaberite stavku Time Controls.) Dugmad ove kontrole imaju intuitivnoznačenje. Pritisnite dugme za reprodukciju i posmatrajte kako avion leti preko neba!

Možete da eksperimentišete sa dodavanjem novih ključnih kadrova da promenite trajek-toriju objekata, ili da postavite ključne kadrove za razmeravanje (skaliranje veličine) irotiranje da biste promenili oblik i orijentaciju elemenata itd.

20.5.8. Generisanje filma

Kada odlučite da pretočite svoj projekat u samostalni film koji može da se gleda nezavisnood izvornog materijala, potrebno je da ga generišete.

1. Dok je kompozicija otvorena, izaberite u meniju Composition stavku Make Movie.

2. Saopštite AE gde da snimi film i dodelite filmu ime.

3. Na ekranu će se pojaviti veliki prozor Render Queue. Kada dobro upoznate After

Effects podešavaćete parametre po svom izboru, za početak, prihvatite inicijalnevrednosti.

4. Pritisnite mišem dugme Render.

Slika 20.9. Prozor Render Queu




Završni oblik filma će biti snimljen na vašem disku. Na PC-ju to može biti datotekaformata AVI, MOV, animirani GIF ili neki drugi, tj. zavisi od kodeka koje imate instaliranena računaru.

After Effects je izuzetno moćan alat, koji da bi se savladao zahteva dosta truda, ali tobogato nagrađuje.



Glava 21

PC i virtuelni procesori zvuka

Neverovatno kako se sve tako brzo promenilo. Početkom devedesetih godina prošlog vekasvaki bolji studio bio je opremljen jednom Atari mašinom sa Cubaseom, bilo je nemogućene izgubiti se među mnogobrojnim MIDI kablovima razbacanim po studiju, a jedina vezaizmeđu PC računara i muzike bio je čuveni "biper", ugrađen u kućište, čija se najkom-pleksnija uloga sastojala u tome da vas jednim "bi-bipom" obavesti da ste složili red uTetrisu.

Danas, međutim, PC se u svakom studiju nameće kao neizbežna alatka. Pa, šta je do-prinelo da se stvari tako odjednom preokrenu? Ako mislite da odgovor leži samo u pojavi

izuzetno brzih Pentium procesora, varate se. Jako bitna stvar je, pored brzine, i relevantansoftver koji će istu iskoristiti na najbolji mogući način. Iako mnogi smatraju da bi bez BilaGejtsa i Microsofta softverska industrija mnogo bolje napredovala, upravo ta kompanija

je izbacila na tržište revolucionarni DirectX sistem. Njegova prvobitna namena bila jeda se poboljšaju perfomanse pri radu igara, kao i pri slušanju i gledanju multimedijalnihdatoteka. Ovaj sistem omogućava brz transfer podataka, ubrzava 3D grafiku, ali i, što je

jako bitno za ovu priču, dozvoljava promenu parametara u realnom vremenu. Postojalo jei ranije dosta aplikacija za obradu zvuka, ali one su se, pored uglavnom loših i neprirodnihalgoritama, odlikovale jako nekomfornim načinom rada. Konkretno, morali su naslepo dase unesu svi parametri, zatim bi program izračunavao ono što mu je zadato, ponekad i po

više sati, a kao vrhunac, krajnji rezultat bi obično ispao onako kako nismo želeli. Zatimbi se ova procedura ponavljala bar još pet puta, i tek na kraju bismo dobili nešto što bimoglo da se nazove zadovoljavajućim rezultatom. Zahvaljujući DirectX sistemu, svim timmukama došao je kraj. Kao prvo, efekti pisani za ovaj sistem omogućavaju tzv. sistemrada sa preliminarnim pregledom u realnom vremenu, odnosno, pri promeni parametara,istovremeno možete čuti isprocesiran zvuk na izlazu. Dakle, to nije ništa lošije od pravihefektora! Zvuk je čak i bolji, jer su kod tradicionalnih efektora uvek postojali izvesniminimalni gubici u zvuku, nešto u kablovima, nešto u mikseti. Ovde, kao što je i logično,nema apsolutno nikakvih gubitaka, jer se sve radi digitalnim putem. Dalje, sada kad je radsa soft-efektorima postao tako prijatan, odmah se pojavilo pregršt kvalitetnih algoritamana softverskom tržištu. Naime, sada firme imaju više interesa da investiraju u istraživanjeistih, jer su počeli da se svrstavaju pod profesionalnu opremu. Ali, ne nadajte se unapredda su cene virtuelnih efektora mnogo niže od cena ovih klasičnih. Navešćemo u tekstu i




neke sume, pa se sami uverite.

Treba reći i to da će vam, ako želite da počnete sa obradom zvuka na ovaj način, trebati

jedan Pentium PC računar, iz klase bržih, sa Windowsom i naravno, instaliranim DirectX-om. Ukoliko već nemate instaliran isti na računaru, najnoviju verziju DirectX 9.0 možetenaći na Internetu, na adresi http://www. microsoft.com . Zahvaljujući ovom sistemu,aplikacije za procesiranje zvuka se instaliraju u samu srž sistema (Windowsovu bazu Reg-istry), u vidu tzv. plug-inova, tako da ih možete pokrenuti iz bilo kojeg programa za obraduzvuka koji podržava DirectX, i to je jedini način na koji ih možete koristiti. Konkretno,mogu se koristiti u programima kao što su: Sound Forge, Cakewalk, WaveLab, Audition(CoolEdit), Cubase, Acid, i verovatno svim novijim aplikacijama. Dakle, nije potrebnoda menjate svoje ustaljeno radno okruženje, samo instalirajte ove plug-inove, i oni će se

jednostavno pojaviti negde u glavnom meniju vašeg omiljenog programa.

21.1. Sony

Mnogi od vas su već koristili neku verziju Sound Forgea, verovatno najbolju aplikaciju zaobradu zvuka na PC-ju do sada. Tvorac ovog programa, firma Sonic Foundry, svojevre-meno je na pojavu DirectX talasa odgovorila jednostavno, tako što je izbacila na tržištepaket svih algoritama koji su u Sound Forgeu i ranije postojali, sa minimalnim prepravkamai dodacima. I naravno, ono glavno je: parametre svih ovih efekata sada možete menjati,

istovremeno slušajući šta se dešava sa zvukom. Dakle, efekti su bukvalno ostali isti, čak je i interfejs nepromenjen, ali tek sada, kada uključite opciju Real-time, i stisnete Preview,pronaći ćete neslućene mogućnosti ovih efekata, mogućnosti koje su ranije mogle jedinoslučajno da se otkriju. Probajte, na primer, Reverb. Boju, dužinu, i jačinu reverberacijenamestićete za tren. Za ovu proceduru, setimo se, nekada nam je bilo potrebno i više odsat vremena, ukoliko u međuvremenu ne izgubimo strpljenje i odustanemo. Za one kojiranije nisu radili sa Sound Forge efektima, treba navesti da se u ovom svestranom paketunalaze i efekti kao što su: Flange, Wah-Wah, Phaser, Multi-Tap Delay, Chorus, Compres-sor, Graphic & Parametric Equalizer, Time Stretch & Expand i još nekoliko manje bitnih.

Ono po čemu je Sound Forge poznat je Noise Reduction, moćna alatka za skidanje šumasa zvuka. Ovaj plug-in naprosto morate imati ukoliko se bavite ozbiljnim studijskim radom.Zamislite, na primer, da radite za izvestan muzički bend, koji treba da izda svoj materijalna CD-u, a oni neke demo snimke poseduju samo na običnoj kaseti, Možete probati daskinete šum na razne načine. Pomoću Dolby sistema skinućete šum, ali ne u potpunosti,stišavanjem visokih frekvencija izgubiće se šum, ali sa njim i sva jasnoća snimljenog mater-ijala, a korišćenjem Noise Gate sistema izgubiće se šum samo na tihim deonicama. Plug-inza redukciju šuma o kome govorimo ne koristi ni jedan od navedenih načina. On trajnoskida sav šum, bez obzira na njegovu boju i poreklo, a da pri tom ni malo na ošteti zvuk usvojoj originalnoj predstavi. Ne vredi opisivati rezultat rečima, jer kako god ga mi opisali,

on zvuči još bolje. Čudesni algoritam koji sve ovo radi zasniva se na principu tzv. brzihFurijeovih transformacija (FFT), i od veličine ovih transformacija zavisi preciznost efekta.Ukoliko je veličina FFT veća od 2048 tačaka, imaćete bolji efekat, ali će Real-time previewoduzeti isuviše procesorske moći, i potrošiti više vremena. Sve što vam treba za čišćenje je



PC i virtuelni procesori zvuka 475

nekoliko sekundi čistog šuma. Za ove prilike obično se snimi malo "šumovite tišine" kojase nalazi, na primer, pre početka pesme na kaseti. Ili, ako skidate šum sa inserta iz nekogfilma (stare filmske trake su prepune istog), pronađite pauzu između rečenica u nekom

dijalogu. Zatim selektujte samo taj deo, i uđite u Noise Reduction. Pritiskom na poljeCapture noiseprint, vi ste dali do znanja računaru da je šum to što je selektovano. Naosnovu te deonice, on formira tzv. profil, odnosno zastupljenost pojedinih frekvencija unavedenom šumu. Tada selektujte ceo talas, i ponovo startujte Noise Reduction. Rezultatbi trebalo da bude zadivljujući: potpuno čist i jasan zvuk Ali ne uvek. Ovaj efekat nećevam pomoći , ukoliko je šum negde slabiji, a negde jači, osim ako je konstantne jačine iboje sve vreme. Dalje, ukoliko je šum jači od samog signala, dobićete jako čudne efekte,zvuk će biti metaliziran i nabijen harmonicima, poput glasova robota iz SF filmova 60-tihgodina.

Za uklanjanje smetnji u zvuku kao što je pucketanje sa ploče, postoje drugi plug-inovi,koje dobijate u istom paketu. Još od Edisonovog fonografa po do danas, zvuk sa ploče,iako izuzetno prirodan i analogan, već posle deset slušanja postaje prepun "puceva". VinylRestoration i Click Removal rešavaju taj problem, s tim što ovaj prvi istovremeno skida išum, koji je na ploči, pored krckanja, neizbežan faktor. Na kontrolnom prozoru najbitniji

je potenciometar koji određuje da li će se skidati samo jače puckanje, ili i ono sitno, kojese manifestuje poput kiše koja rominja. Ako se pretera sa ovim parametrom, može sedesiti da se kao puckanje pogrešno detektuju i zvuci poput trzaja žice gitare, inicijalnogudarca bas bubnja, ili nekih prekusija. To će učiniti zvuk neprirodnim, zato je bolje da senađe neko srednje rešenje, tj. da se najsitniji elementi krckanja ipak ostave čujnim, što

ponekad može i lepo da zvuči.

21.2. Waves

Tim ljudi koji se krije iza imena Waves sačinjava deo ljudi iz Izraela, a deo je iz VelikeBritanije. Svoju energiju oni su usmerili ka izradi specijalizovane klase efektora, kojisluže za procesiranje finalnog miksa. Od njihove bogate ponude izdvojićemo: MaxxBass,Trueverb, i DeEsser.

MaxxBass, plug-in zastrašujućeg naziva, daje isti takav efekat. Dakle, on služi za isticanjeonih najnižih frekvencija u zvuku, kao što se i da pretpostaviti iz naziva. Neko bi rekao dase to može uraditi i sa najobičnijim ekvilajzerom, jednostavno pojačati basove, a ne davatičak 600 dolara, koliko košta MaxxBass. Ipak, princip njegovog rada je skroz drugačiji. Dabi ste shvatili o čemu se radi, evo jednog primera. Svi znamo da se zvuk bas gitare, naprimer, može čuti čak i sa jako malog zvučnika. Ipak, to što mi čujemo, nije pravi zvuk;mali zvučnik jednostavno ne može da proizvede tako niske tonove. Dakle, mi ne čujemoosnovnu frekvenciju basa, čujemo samo njene više harmonike. Tu dolazi do svojevrsnogfizičkog fenomena: centar za sluh u našem mozgu interpretira ove harmonike i sam stvaranedostajaću osnovnu frekvenciju. Ova čudna rupa u ljudskom sluhu (a ima ih još dosta)

je ono što MaxxBass filtar u stvari koristi za svoj rad. Tako nam ovaj, za naše uvoprevarantski efekat, može dati privid da zvučnik reprodukuje frekvencije koje su čak zadve oktave niže od njegovih fizičkih ograničenja. Izgleda šašavo, ali deluje, i to odlično.




Kada bi ove frekvencije jednostavno pojačali na ekvilajzeru, jedini rezultat bio bi nejasani mračan zvuk, a možda i distorzija. Jer, time bi ste pojačali i niske frekvencije iz zvukovakao što su klavijature, ili bubnjevi. Ono je potpuno druga priča, jer MaxxBass veštoizoštrava bas liniju, koja je obično skrivena zbog prenatrpanosti zvucima, i stavlja je skroz udubinu, daleko od svih drugih zvukova. Postoje dva glavna parametra: količina originalnogbasa i količina MaxxBassa. Takođe možete regulisati i sadržaj pojedinih frekvencija umodulisanom signalu. Jako bitna stvar je to da se zvuk mora slušati na onom ozvučenju zakoje se priprema. Ne možete pripremiti zvuk za PC zvučnike na profesionalnim studijskimmonitorima, efekat će izostati ili će biti čak i neželjen. Treba paziti i na to da se nepretera sa količinom basa; prvi put kada startujete MaxxBass imaćete utisak da su vamzvučnici odjednom postali prave zveri, ali to nije razlog da se efekat pojača do maksimuma.Preporučujemo da, ako već koristite ovaj efekat, on bude prvi u nizu efekata koje ćete

primenjivati u finalnoj obradi.Još jedan od sjajnih efekata iz kuće Waves je Trueverb, opasna sprava koja svojim zvukompodseća na legendarne Lewiconove reverb mašine. Za razliku od većine reverb plug-inova na tržištu, ovaj, pored reverberacije, daje i specifičan osećaj prostora, najprirodnijimogući. Za to zadovoljstvo ekstremno guta procesorsko vreme. Ima izuzetno mnogoparametara, ali ne morate ići tim putem; možete jednostavno nacrtati izgled reverberacijemišem. Postoje mnogi parametri koji nisu karakteristični za ostale reverb algoritme, kaošto su veličina prostorije u kojoj se nalazite, udaljenost prijemnika od izvora, i koeficijentapsorpcije materijala od kojeg je zid napravljen. Kao vrhunac, predviđen je i slučaj kadase prijemnik nalazi van prostorije u kojoj je izvor!

DeEsser je jedan od manje poznatih efekata. Njegov zadatak sastoji se u tome da skidaiz snimka govora, odnosno pevanja, sve one zvuke koji nastaju kada osoba iza mikrofonaisuviše glasno izgovori glasove kao što su "s", "š", ili "č". Retko se dešava da na nekomsnimku nema ovakvih nepravilnosti. Takođe, problemi slične vrste mogu nastati i prilikomsnimanja raznih duvačkih instrumenata. DeEsser rešava ove probleme prosto, tako štonalazi upravo navedene glasove, i kompresuje ih. Ne mora se primeniti na čist vokal; možese kroz njega provući i gotov miks, rezultat će opet biti dobar.

Kompletan Waves paket sadrži još neke efekte, ekvilajzere, kompresore i slične stvarčice.

21.3. I još po nešto...

Nažalost, u poplavi velikog broja plug-inova koji se svakoga dana pojavljuju, veliki je brojplagijata, uobičajenih i već dosadnih efekata. Neki su pokušali da to zamaskiraju pri-mamljivim dizajnom i obiljem parametara, ali ni to nije način da se napravi nešto zaistanovo. Ipak, iz kuće fenomenalnog naziva, 3rd Ear Audio, stigao je najjednostavniji, aopet jedan od najboljih efekata. Tube Warmth emulira prolazak zvuka kroz lampaškopojačalo. Postoji jedan jedini parametar, kao što i većina lampaša ima samo jedan po-

tenciometar. Ovaj parametar određuje količinu efekta. Iza svega ovoga krije se opasanalgoritam koji emulira nelinearne karakteristike prave triode. Dakle, on dodaje izvesne har-monike, uglavnom sekundarne, na uneti signal. Pri ovome dolazi i do izvesne kompresijezvuka, koja je prirodnog porekla. Navedeni efekti čine da zvuk koji procesirate dobije na




toplini, masnoći, i bogatstvu. Često je jako dobar potez provući finalni master kroz TubeWarmth, ali ako se pretera, može doći do distorzije. Potrošnja procesorskog vremena zaova plug-in je iznenađujuće mala.

Nešto slično stvoreno je od strane Steinberga, tvorca WaveLaba. Njihova spravica, naz-vana Magneto, je idealna za one koji smatraju da je i pored celokupne današnje tehnologije,zvuk magnetofonske trake neprevaziđen. Efekat se kreće od blage topline, pa sve doneukroćenog, iskomprimovanog zvuka. I ovaj plug-in preporučujemo za obradu finalnogmiksa. Možda je ta "toplina" koju ovi efekta daju u stvari samo fiktivna ideja, proizašlaiz nostalgije, ali činjenica je da je digitalni zvuk isuviše savršen za naše nesavršene uši, pana ovaj način on nekako postaje blizak ljudskim čulima.

Generalni zaključak u vezi svih ovih Direct X aplikacija jeste da su one visokog kvaliteta.Primećen je veliki broj novih i neobičnih ideja i teorija o zvuku, koje su iskočile iz uskih

granica dosadašnjih shvatanja o efektorima, kao mašina koje služe uglavnom da dodajureverb ili, na primer, wah-wah na zvuk.

21.4. FM sinteza

Nezadovoljni FM sintezom zvuka prirodnih muzičkih instrumenata, proizvođači klavijaturasu pronašli način da naprave svojevrsnu revoluciju na tom polju. Iako se smatralo da jefrekventna modulacija jedini ispravan način za vernu reprodukciju željenih muzičkih in-strumenata, ispostavilo se da je to samo teorijski i približno tačno. Matematika zasnovanana Furijeovoj analizi pokazuje da svaki periodični ili bilo kakav drugi signal na određenomopsegu možemo predstaviti zbirom sinusoida različitih frekvencija i amplituda; praktičniproblem je u broju tih spektralnih komponenti. Spektri su često jako složeni, pa bez obzirašto se pokušavalo sa povećanjem broja generatora, uvođenjem ovojnica (envelopa), filtera,kontrolisanih filtera, raznih oblika osnovnih talasa, ništa nije (dovoljno) pomagalo.

21.5. Melotron

Amerikanac Harry Chamberlain je još 1948. godine patentirao sjajan elektronsko-meha-nički muzički instrument, Melotron. To je gomila malih magnetofona koji su mogli dapokreću traku različitom brzinom; svaki od njih je pokren pritiskom na odgovarajuću dirkuna klavijaturi a na svakoj traci je bio zabeležen osnovni zvuk koji je, po potrebi, repro-dukovan brže, kada se dobija viši ton, ili sporije, za niži ton. Veliki mehanički problemisu bili relativno uspešno rešeni i instrument je 1962. godine napravio pravi bum u VelikojBritaniji: flauta na početku Strawberry Fields Forever (Beatles) i Stairway to Heaven(Led Zeppelin) i gudačke sekcije u Space Oddity (David Bowie) i Nights In White Satin(The Moody Blues) predstavljaju neke od najboljih momenata. Melotron je doživeo uspehzahvaljujući i svom specifičnom zvuku, koji je posledica nesavršenosti simulacije, iako on

na to nije ni ciljao. Svirao je sve, pa čak i muziku sastavljenu od zvuka izduvnih gasovasa auspuha tadašnjih automobila.

Umesto da se bazični snimak beleži na analognoj audio traci, može se upotrebiti i digitalno




snimanje, na primer u ROM. Kasnije se ovi zvuci na sličan način mogu reprodukovati iefektivno dobiti digitalni melotron, a mogu se dodati i još neki procesori i time uvestidodatni podaci o originalnom instrumentu zvuku za dobijanje realnije sinteze. Ukolikoupotrebimo više snimaka za različite registre ili nekoliko instrumenata, dobijamo tabeluzvučnih zapisa, iz koje pravilnim izborom i kontrolisanom reprodukcijom možemo sinteti-sati svaki ton svih instrumenata u tabeli. Na engleskom jeziku se to zove wave table, auređaji koji koriste ovaj metod sinteze dobijaju pridev wavetable. Muzičari danas koristeMIDI jedinice koje, pojedinačno, na ovaj način imitiraju mali broj instrumenata, ali to radeprofesionalno. Njih kontrolišu sekvenceri, najčešće predstavljeni standardnim računarimaopremljenim potrebnim interfejsom i softverom, kao na primer Cubase i Cakewalk Profes-sional. Najpopularniji sekvencerski računar kod nas je Atari ST zbog svoje polazne cene,a u svetu Apple Macintosh, zbog duge tradicije kvalitetnog softvera i grafički orjentisanog

operativnog sistema. Iako je IBM PC "oduvek" bilo moguće proširiti MIDI standardom,ovaj računar nije postigao popularnost vrednu pomena. Stari MPU-401 je ostao samo kaostandard koga sve novije audio kartice poštuju i implementiraju.

21.6. Digitalna klasika: da ili ne?

Jedna od osobina novijih zvučnih kartica, preuzeta sa profesionalnih sintisajzera, je imogućnost generisanja zvuka na osnovu tabele talasnih uzoraka (Wave Tables). Ukratko,ova tabela se dobija semplovanjem originalnih izvora zvuka i smeštanjem digitalno priprem-ljenog uzorka u ROM kartice. Prilikom reprodukcije, za izabrani instrument treba pročitatisadržaj tabele od određene adrese brzinom od koje će zavisiti visina tona i izlaz poslati nakvalitetan D/A konvertor. Ovo je uprošćen opis bez ulaženja u detalje kako se ostvaruje

jačina tonova, trajanje tona duže nego što je uzorak, filtriranje, izravnavanje dinamike zavišekanalnu reprodukciju i slično, ali je sasvim dovoljno da se u osnovi shvati postupak ida se zaključi da je na ovaj način moguće odsvirati potpuno verno svaki instrument kojipostoji na planeti. Na žalost, konstatacija je samo delimično tačna!

Iako je moguće napraviti uzorak izuzetne rezolucije i reprodukovati ga vrhunski kvalitetno,ovakav način izvođenja jedva da liči na izvođenje na originalnim instrumentima. Naravno,

to se ne odnosi na sve instrumente: proizvođači obično kao demonstraciju mogućnostisvojih proizvoda daju kompozicije na izmišljenim i sintetičkim instrumentima, koji morajuda zvuče dobro jer su i pravljeni za digitalnu reprodukciju, a pored toga nemamo ni sačim da ih poredimo. Instrumenti dobro definisanih pojedinačnih tonova, kod kojih čovekne utiče presudno na kvalitet proizvedenog tona, uglavnom zvuče solidno (recimo orgulje,čembalo, klavir ili vibrafon), dok instrumenti kod kojih je kontakt čovek-instrument odpresudnog značaja, na svim MIDI uređajima i zvučnim karticama sa tabelama talasnihuzoraka, zvuče loše, a ne retko i neupotrebljivo loše!

To su, pre svega gudački (violina, viola, violončelo), duvački (flauta, oboa, fagot) i trzački

(harfa, gitara). Kod njih kvalitet tona ne zavisi samo od kvaliteta instrumenta već i odpoložaja izvođača, pa čak i od pokreta tokom izvođenja. Pored toga, tonovi nisu izolovani,i gotovo je nemoguće odrediti gde su prelazi između niza odsviranih tonova, a samim timse postavlja pitanje šta (odakle-dokle) semplovati? Pogledajmo violinu: proizvodeći samo




jedan ton izvođač može na njega uticati brzinom i načinom prevlačenja gudala i pritiskomprsta. Time može proizvesti desetine različitih boja i promena dinamike za samo jedan ton,istovremeno brzo menjajući čak i frekvenciju (vibrato). Takođe, prelazi između tonova su

izuzetno komplikovani za analizu i mogu se izvesti tako da je teško odrediti gde koji počinje,a gde se završava (legato ili triler) ili je promena visine tona, čak potpuno kontinualna(glisando), pa oštar prelaz i ne postoji.

Sada je jasno da je digitalizacija zvuka violine, dobijena jednim prevlačenjem gudala prekožice, a da potom samo taj uzorak možemo odsvirati različitim visinama i trajanjima bezikakvih dodatnih intervencija, predstavlja prilično sirovo rešenje. Zvuk koji se dobije naovakav način je kvalitetan, ali izvođenje kompozicije zvuči izuzetno izveštačeno, čak od-bojno. Zato, ukoliko vaša kartica ima mogućnost reprodukcije tabela talasnih uzoraka zasve izmišljene i neizmišljene instrumente, nikako nemojte pomisliti da ste dobili orkestar

u računaru - primena je uglavnom ograničena na eksperimentalnu i elektronsku muziku iliritam mašine.

21.7. Sintisajzeri i sempleri

U poslednje vreme veoma je popularna oblast primene računara i digitalne tehnike uopštena oblast produkcije zvuka i muzike. Konstantnim padom cena uz istovremeno proširenjemogućnosti i, naročito pojavom MIDI intrfejsa, sintisajzeri (sintetizatori) sve više iz užihprofesionalno-muzičkih krugova se preseljavaju u domen popularne zabavne elektronike.

Za potpuno razumevanje principa sinteze, bilo bi potrebno dati fizičko-teorijske osnove os-cilacija i zvuka a to prevazilazi cilj i nameru ovog teksta koji ima, uglavnom, informativankarakter. Generisanje zvuka kod sintetizatora zadatak je specijalizovanih integrisanih kolačiji koncept i sastav određuju način i "filozofiju" sinteze. Danas se, uglavnom, koriste trikoncepta:analogni, FM i PCM, pri čemu se dva poslednja deklarišu kao digitalni. Analognisintetizator spada u "klasiku" - naponski kontrolisani oscilatori (VCO) generišu osnovnetalasne oblike (testerasti, trouglasti, Ě) koji, zatim, prolaze kroz naponski kontrolisanifilter (VCF) i na kraju se, u izlaznom pojačavaču, uobličavaju envelopom (obvojnicom)(VCA) . Ovo je određenog opsega frekvencije u okviru harmoničkog sastava i time daje

zvuku određenu boju. Sve do polovine sedamdesetih godina ovi sintetizatori bili su upotpunosti bazirani na analognim sklopovima. Postepenom digitalizacijom i uvođenjemmikroprocesora, ovi uređaji donose muzičarima dugo priželjkivanu mogućnost polifonogsviranja, do koje se došlo tek uvođenjem logičkog skaniranja klavijature. Kombinacijomklasične analogne linije toka signala i digitalne obrade parametara ovi sintetizatori, danas,predstavljaju vrstu A/D (analogno/-digitalnih) hibrida sa pomalo sugestivnim i nostal-gičnim epitetom "analogni".

Frekventna modulacija se, kao način za dobijanje posebnih efekata i karakteristične bojetona, odavno koristi kod svih vrsta sintetizatora. Danas izraz frekventna modulacija (FM)s pravom asocira na DX seriju sintisajzera (sintetizatora) firme Yamaha jer je FM kodovih uređaja osnova a ne samodogradnja sinteze zvuka. Lansiranjem porodice komplek-snih FM generatora Yamaha je sa DX serijom osvojila muzičare širom sveta svojim novim,čistim metalnim zvucima i pristupačnim cenama. Pojava ovih instrumenata, 1983 - 84.




godine, donela je dosta novosti u korisničkom interfejsu i snažnu popularizaciju MIDI - ja. Yamaha sintisajzeri doneli su i novu terminologiju, što je, delom, bilo neophodno adobro je došlo i kao komercijalni efekat. Generatori signala nazivaju se operatori i oniinicijalno generišu samo sinusoidalni talasni oblik. Svaki operator predstavlja posebanmodul sa sopstvenim frekventnim područjem envelopom i izlaznim intenzitetom. Izlazsvakog operatora može biti usmeren ili na pojačavač (tada je oscilator) ili na ulaz drugogoperatora (tada je modulator). Šest ovakvih operatora (DX7) čine jednu grupu, tj. glas,glasova ima šesnaest (polifonija), a način na koji su operatori, unutar grupe, međusobnopovezani, Yamaha naziva algoritam. Međusobnom i višestrukom modulacijom čiji se in-tenzitet menja u skladu sa envelopom modulatora, dobijaju se kompleksni talasni oblici.Čitav proces generisanja i modulacije signala odvija se u digitalnoj formi, a tek na krajulanca nalazi se D/A konvertor koji multipleksirane digitalne signale pretvara u polifoni

audio signal. Integrisana kola koja obavljaju sam ovaj posao imaju svoje registre kojimse podešavaju parametri i uvezuju se u sistem kao klasična mikroprocesorski kompatibilnakola.

Treći, najnoviji koncept sinteze zvuka zasniva se na D/A konverziji memorisanog uzorkanekog talasnog oblika ili uzorka gotovog zvuka. Uređaji koji na ovakav način obrađujuzvuk - sempleri, biće posebno opisani. Sintisajzeri koji koriste ovu metodu imaju u ROM-umnoštvo malih uzoraka (snimaka) različitih zvukova i talsnih oblika, dobijenih konverzi-

jom analognog signala u digitalni oblik (postupak prevođenja poznat pod nazivom PCM- Pulse Code Modulation). Pažljivim izborom reprezentativnih uzoraka, dobija se odličnatalasna osnova za dalju sintezu. Generisanje zvučnog signala na bazi uzorka koristi se i

kod profesionalnih elektronskih klavira i savremenih elektronskih bubnjeva.Sempler (od sample - uzorak, odmerak) je naziv, odomaćen kod muzičara, za muzičkiinstrument koji kao specijalizovani računar prevazilazi samo takav tretman i postepenoprerasta u univerzalni uređaj za obradu zvuka. Princip rada je jednostavan: ulazni sig-nal (na primer, iz mikrofona) šalje se u A/D konvertor a dobijene vrednosti smeštaju seodređenom brzinom, sukcesivno, u memoriju. Kasnije, izbacivanjem sadržaja memorijena D/A konvertor, dobija se rekonstruisan analogni signal. Kvalitet snimka srazmeran jebrzini uzorkovanja (semplovanja) i rezoluciji. Rezolucija predstavlja broj bita koji definišudigitalni ekvivalent amplitude ulaznog signala u kvantumu vremena. Standardi su 12 i 16

bita, a brzina uzorkovanja (odmeravanja; programabilna) varira u rasponu 10 - 50 kHz.Profesionalni uređaji koriste brzine i do 100 kHz. Usled D/A konverzije reprodukovanizvuk sadrži nepoželjan šum i odnos korisnog signala i šuma (dinamika) kreće se, kodmodela srednje klase oko 60 - 70 dB (decibela).

Hardverske specifičnosti u arhitekturi semplera su A/D i D/A konvertori, višekanalni DMAkontroleri i DSP-i (Digital Signal Processor). Po pitanju izbora "dirigenta" memorije -pri brzini semplovanja od 50 kHz; sa 16 bita, za snimak od 5 sekundi potrebno je 500kilobajta. U memoriji može biti više uzoraka, čak preko stotinu, a program vodi računao njihovom razmeštaju, identifikaciji itd. Time je omogućena brza zamena uzorka koji"izlazi", a kod većine modela moguć je i višekanalni, odnosno simultani rad sa više različi-tih zvukova - svaki kanal "vrti" neki svoj uzorak. Uzorak se može reprodukovati na dvaglobalna načina: "vrćenjem" u petlji (loop) i jednostrukim prolazom (one shot). Slikovito,primer za prvi način je zvuk orgulja, a za drugi - zvuk doboša. Frekvencija reprodukovanog




zvuka, odnosno visina tona odgovara brzini "liferovanja" uzorka. U fazi uređivanja, naduzorcima se mogu vršiti razne modifikacije, vezivanje, stapanje, talasni oblici se mogunacrtati, moguća je aditivna sinteza itd. Uz odgovarajući sofrver, sempler se začas pret-

vara u eho, reverb ili neki drugi uređaj za zvučne efekte. Računaru može poslužiti i kaomerni instrument, na primer, analizator zvučnog spektra. U tonskom studiju klasičnosnimanje magnetofonom postaje usko grlo procesa produkcije, naročito pojavom CD-a nakome se lako primeti šum sa izvornog snimka.

Studijsko-profesionalna klasa semplera može dati izuzetan kvalitet snimka. Za višekanalno,kvalitetno i dugotrajno snimanje potrebne su stotine megabajta memorije i tako dolazimodo sprege hard diska i muzike, tzv. Audio Hard Disc Recording. Podaci se iz semplera,čiji RAM ovde ima ulogu bafera, prebacuju odmah na disk, a zapis se dalje tretira kaodatoteka.

21.8. Obrada i montaža zvuka u programuSound Forge

Priča o nastanku ovog programa i o njegovim revizijama tekla je paralelno sa razvojemozbiljnih muzičkih aplikacija za PC. Sound Forge 3.0 je bio prva aplikacija koja je koristilaplug-in-ove drugih, nezavisnih proizvođača; kroz ovaj program ostvarena je potreba zapouzdanim i preciznim priručnim tzv. wave editorom. Tako je ostalo do dana kada je PCstandard preuzeo svetsku dirigentsku palicu: PC-ji se sve više koriste u globalnoj muzičkojprodukciji.

21.8.1. Sound Forge okruženje

Sound Forge (SF) je već niz godina prisutan, i sa pravom mu se može pripisati laskavatitula najuniverzalnijeg i najkompletnijeg tzv. wave-editing programa. Dobro je uklopljenu Windows okruženje, tehnika prevuci i pusti (engl. drag and drop) funkcioniše savršeno.

Osnovni zvučni format SF-a je Microsoft .WAV, ali se mogu učitavati (a samim tim ikonvertovati) i ostali poznati formati. SF omogućava i editovanje podataka vezanih za

WAV, kao što su dodavanje komentara, naslova, datuma, imena ekipe koja je radila,podešavanja i slično. Osnovne radne frekvencije su 44, 100 Hz i 48, 000 Hz . Sound Forgeće otvoriti čak i materijal koji je na frekvenciji 96, 000 Hz , ukoliko imate karticu koja tomože da reprodukuje.

21.8.2. Korisnički interfejs

Osnovni korisnički interfejs SF-a (Sound Forgea) jednostavan je, ali se stvari značajnokomplikuju kada se dođe do naprednijih opcija. Pošto ubacimo materijal (sempl) na komhoćemo da radimo, dobijemo grafički prikaz koji je moguće podešavati: pored podešavanjaveličine prozora u kome je prikazan muzički materijal i trake za pomeranja sadržaja, imamoZoom +/- kontrole za horizontalnu i za vertikalnu osu. Između Zoom + i Zoom - (kojesu označene kao manja i veća lupa) nalazi se opcija Slide Zoom, gde povlačenjem miša




kontinualno menjate uvećanje i umanjenje. To je od presudnog značaja za uređivanje, jersempl CD kvaliteta (najviše korišćen format) sadrži 44 100 odmeraka (uzoraka) u sekundi.

Slika 21.1. Korisnički interfejs

Ponekad, dok radite mastering ili postprodukciju, morate da operišete čak i na nivounekoliko semplova. U gornjem levom uglu prozora sa semplom nalazi se priručni prebacivačfunkcija kojim birate alate: Edit i Magnify (uvećanje). Podela po vertikali (po intenzitetu)može biti predstavljena u decibelima (od "beskonačno" do 0 dB) ili procentima (0-100%).Podela po horizontali (vremenski tok) može biti predstavljena u sekundama, semplovima

(44100/s, 4800/s, 32000/s) zavisno od formata, frejmovima, tempu i taktovima (unapredunesemo tempo, npr. 120 BPM), SMPTE sinhronizaciji, filmskoj sinhronizaciji...

Kada smo muzički materijal postavili u koordinatni sistem, možemo reprodukovati čitavmaterijal ili određenu selekciju, zatim "premotavati", pauzirati ili potpuno zaustaviti;odgovarajuće komande su u dnu prozora sa materijalom: Go to start, Go to end, Stop,Play normal, Play looped i Play as sample or cutlist. U zaglavlju su klasične transportnefunkcije, kao i Record taster. Pokazivač je u obliku vertikalne linije (engl. hairline) ioznačava poziciju u vremenu; postavlja se pritiskom na levi taster miša, dok povlačenjemostvarujete selekciju. Tako koristite pomenutu Play looped opciju, dok će Play normal

reprodukovati samo izabranu selekciju. Desnim klikom na prozor sa semplom dobijatepriručne Zoom opcije, kontrolu selekcije, i Properties (sa statistikom i informacijama oformatu, dodeljenim .avi datotekama, podacima o sempluĚ). Pritiskom na desni tastermiša dok je pokazivač na selekciji dobijate i opcije Cut, Copy, Overwrite i Trim/Crop.




Slika 21.2. Data Window

Funkcija Re-Open tokom sledećeg startovanja SF-a automatski učitava materijal na kome

ste radili, s tim što se čitav radni prostor (Workspace) može snimiti. Sistem postavljanjamarkera i brzog prebacivanja između njih, pomeranja (prevlačenjem iz prozora) tako do-bijenih regiona u posebne zvučne celine veoma je jednostavan. Markeri se postavljaju utoku snimanja, ili reprodukcije pritiskom na M. Pojavljuju se kao zastavice. Možete iheditovati posebno, davati imena zastavicama, ili upisivati tekst. Markere vidite u prozoruRegion List (View/Region List.

21.8.3. Uređivanje i efekti

Sound Forge pruža tzv. nedestruktivnu obradu, uz Undo/Redo bafer: svaka promena

može se. SF sadrži nedestruktivni Cut/Paste. Prevlačenjem izabranog dela na radnupovršinu SF-a dobijamo selekciju u novom prozoru, kao posebni sempl. Prevlačenjem se-lekcije u drugi prozor miksujemo ili spajamo dva zvučna zapisa u jedan. Sound Forge nudibogat izbor kvalitetnih audio procesora i efekata studijskog kvaliteta. Naravno, studijskikvalitet je termin koji se tumači na razne načine. U svakom slučaju, dobijamo spektarefekata tipa: Reverb, Chorus, Flanger/Wah Wah, Delay, Multi Tap Delay, četvorostruki di-namički modul kompresor/limiter/de-esser /depopper, grafički (10-pojasni), parametričkii paragrafički ekvilajzer, pitch shift (uz odličnu pitch band opciju), Distortion, Noise Gate,Gapper SniperĚ Tu su i opcije za konvertovanje, normalizaciju, jednostavni expanderi,Time Compression/Expansion itd.

Ovi efekti su grupisani u pull-down menijima Process i Effects. Većina njih radi na 24-bitainterno (mada se Direct X plug-inovi rade i u internim rezolucijama od 32, 64 ili čak 80-bita), što je kvalitet koji potpuno zadovoljava profesionalne primene. Svi imaju Preview




u realnom vremenu, tako da možete da čujete dokle ste stigli, bez promene materijala iparametara.

Sledeća važna opcija sadržana u SF-u jeste podrška za spoljne semplere, tj. protokoliSDS i nešto brži SMDI. Postoje ugrađene procedure za transfer između PC-ja i raznihsemplera. Tako je moguće da preko MIDI-ja, ili SCSI-ja pošaljete sempl u PC, obraditega i vratite u sempler. Regioni mogu da se trigeruju (okidaju) i sa MIDI klavijature - izlazće biti monofon.

Sve u svemu, posle kraćeg perioda navikavanja, Sound Forge postaje prijatno okruženjeza efikasan rad. Brzi (padajeći) meniji, povezani jedni u druge, puno paleta alatki i svevažnije funkcije na tastaturi, obezbeđuju fleksibilnost koja će zadovoljiti i najzahtevnijegkorisnika.

21.8.4. Uvod u montažu zvuka

Pošto smo se ukratko upoznali sa pregledom mogućnosti programa Sound Forge, počeće-mo da se bavimo problematikom montaže zvuka.

Video je zaista "aktivna" informacija ili informacija u kretanju. To znači animacija/videoi zvuk/muzika. Zvuk je elemenat koji daje četvrtu dimenziju prezentaciji. On je takođeelemenat koji je najlakše stvoriti i dodati bilo kojoj prezentaciji. Talasne datoteke kojesnimi korisnik su kao i bilo koje druge koje koristi računar i rekorder i sa MIDI muzikom kojugeneriše računar lako se integrišu kao što se slike i blokovi teksta integrišu u programima

za obradu teksta. U ovom poglavlju opisuju se principi snimanja zvuka i njegova primenau video produkciji. Potrebna veština za uspešnu montažu zvuka obuhvata talenat ili barosećaj i strpljenje da se pažljivo sasluša audio izvor, a zatim snimljeni i montirani materijalna muzičkim trakama. Profesionalizam je, kao i kod osvetljavanja i videografije, rezultatprocene i učenja na osnovu uspeha i grešaka.

Ovo poglavlje se usredserđuje na montažu, prvenstveno audio i muzičkih elemenata iklipova, koji će na kraju biti umontirani u video projekat. Ovaj proces je sličan pregledanjui odabiranju klipova i scena video materijala koji će ući u finalni program. Ovaj deoprodukcionog procesa je takođe mesto za specijalne efekte, uklanjanje grešaka i vremenska

podešavanja. Kada je lista zvučnih elemenata kompletna, sledeći korak je video montažai finalni proces montaže.

21.8.5. Finalna montaža

U prošlosti, kada su dominirali analogna elektronika i magnetofoni sa koturovima, mon-taža audio materijala bila je kombinacija miksovanja i remiksovanja signala sa jednogmagnetofona na drugi, kombinovana sa fizičkim isecanjem i ubacivanjem delova audiotrake u finalni miks.

Prema tome, kao i linearna video montaža, to je bio mukotrpan i vremenski zahtevan pro-ces, a miksovanje i remiksovanje su, u principu, redukovali kvalitet audio signala. Danas,skoro sva audio montaža u profesionalnoj studijskoj produkciji radi se na nelinearnim sis-temima zasnovanim na računaru.




21.8.6. Uobičajene montažne operacije

Najčešće korišćene operacije u montaži su isecanje, kopiranje, umetanje, brisanje i obrezi-

vanje. Većina ovih operacija koristi Clipboard za privremeno smeštanje. Sledeća lista dajekratak opis svake operacije:

• Cut - Briše odabrani deo podataka i kopira ga u Clipboard.

• Copy - Kopira odabrani deo podataka u Clipboard.

• Clear - Briše odabrani deo podataka i ne kopira ga u Clipboard.

• Trim - Briše sve podatke u prozoru, izuzev odabranog dela (tj. obrezuje podatke).

• Paste - Umeće sadržaj Clipboarda u Data Window na trenutnu poziciju kursora.

• Mix - Miksuje (meša) sadržaj Clipboarda sa tekućim podacima u prozoru, počevšiod trenutne pozicije pokazivača.

21.8.7. Obrezivanje

Obrezivanje omogućava da izdvojite sekciju podataka i isečete sve podatke u prozoruizuzev te sekcije. Ovo je zgodno svojstvo zato što možete da koristite dugme Play dačujete ono što ste odabrali i vršite korekcije sve dok ne dobijete ono što želite, a zatimodbacite sve ostalo tako što izaberete komandu Trim/Crop u menija Edit.

21.8.8. Miksovanje

Miksovanje je moćna i korisna operacija koju ćete često koristiti. Miksovanje omogućavada istovremeno kombinujete dva zvuka u jednom prozoru, tako da možete da stvoritesložene zvučne efekte.

Slika 21.3. Okvir za dijalog Mix




21.8.9. Formati statusa

Kada montirate zvučne datoteke, lenjir, polje za prikaz ukupne dužine, polja Playbar

Selection Status mogu biti postavljena za različite formate, tako da možete da koordiniratezvučne datoteke sa drugim događajima ili da montirate pomoću vremenske baze ukolikosmatrate da je tako komfornije.

Dužine i položaji mogu biti prikazani u raznim formatima uključujući Samples, Time(sekunde i milisekunde), Frames, SMPTE i Measures i Beats.

21.8.10. Odabiranje formata statusa

Da biste odabrali format izaberite opciju Status Format u meniju Options. Na raspo-

laganju je jedanaest različitih formata. Izabiranjem jednog od njih, postavljate formatstatusa za tekući prozor.

Slika 21.4. Formati statusa

21.8.11. Konfigurisanje frejmova i taktova

Kada postavite format statusa na Frames ili Beats, postoji dodatna informacija kojumožete staviti na raspolaganje Sound Forgeu da prilagodi način prikazivanja ovih vrednosti.Okvir za dijalog Edit Sample u meniju Special omogućava vam da promenite frejmove

u sekundi. U okviru za dijalog Edit Tempo, takođe u meniju Special, možete da zadatetaktove u minuti i taktove po jedinici mere koju koristite da izračunate tempo i taktove.Podrazumevane vrednosti za frejmove i taktove definišu se aktiviranjem opcije StatusPreferences u meniju File.




21.8.12. Montaža stereo datoteka

Kada montirate stereo datoteke vi radite sa podacima sa dva kanala. Gornji kanal je levi

kanal, a donji kanal je desni kanal. U označavanju koristimo oba načina, tj. levi (gornji)i desni (donji).

21.8.13. Odabiranje podataka u stereo datotekama

Kada odabirate podatke u stereo datotekama, Sound Forge vam omogućava da odabereteili jedan (levi ili desni) ili oba kanala za reprodukciju, montažu ili obradu efekata.

Kada odabirate podatke mišem, zavisno od toga u kojoj ste oblasti određujete koji kanal(i) je izabran.

21.8.14. Prebacivanje između kanala

Kada ste uradili odabiranje u stereo datoteci, možete da se prebacujete između kanalapritiskanjem tastera Tab. Ovaj taster kruži kroz tri položaja, tj. levi kanal, desni kanali oba kanala. Takođe, kanal možete odbrati koristeći padajuću listu Channel u okviru zadijalog Edit/Selection/Set.

21.8.15. Preliminarno preslušavanje kanala

Odabiranjem jednog kanala možete preliminarno da preslušate samo jedan kanal stereodatoteke. Na primer, dva puta brzo pritisnite mišem u aktivnom prozoru sa otvorenomdatotekom da odaberete sve podatke (ili u meniju Edit odaberite stavku Select All).Pritisnite dugme Play i slušajte klip. Zatim pritisnite taster Tab da prebacite izbor kanalana jedan kanal i ponovo pritisnite dugme Play. Uradite ovo još jednom da biste čuli idrugi kanal.

21.8.16. Montaža jednog kanala

Podaci stereo datoteka su "vezani" zajedno svojom prirodom i drugim kosmičkim silama.Drugačije rečeno, oni se uvek reprodukuju zajedno. To znači da postoje neke montažneoperacije, takve kao Cut i Paste, koje ne možete primeniti na jedan kanal. Time bi ostavili

jedan kanal kraćim ili dužim od drugog. Međutim, to obično nije problem u praksi.

Možete kopirati odabrani deo jednog kanala u Clipboard, odabiranjem podataka ili levog ilidesnog kanala i korošćenjem komande Copy. Time se u Clipboard smešta mono klip. Zatimmožete staviti mono klip u mono datoteku, oba kanala stereo datoteke ili ga miksovatisa jednim ili oba kanala stereo datoteke. Kada miksujete mono podatke Clipboarda sastereo datotekom, u okviru za dijalog bićete pitani da li želite da miksujete sa jednim ilioba kanala.




21.9. Snimanje

21.9.1. Osnove snimanja

Da biste pokrenuli sesiju snimanja možete da izaberete ili Record u meniju Special/Tran-sport, ili pritisnete dugme za snimanje na paleti alatki Transport. Dugme za snimanje jeprvo dugme na paleti i ima crveni krug na sebi.

Pošto pritisnete dugme Record ... ili odaberete Record u meniju, pojaviće se okvir zadijalog Record. Uočite da prozor u kom ćete snimati ima svoje ime prikazano u linijinaslova.

Slika 21.5. Okvir za dijalog Record

U gornjem levom delu okvira za dijalog su parametri snimanja. To su brzina uzimanjaodbiraka (semplova) pri snimanju, veličina odbirka i broj kanala. Oni su isti kao parametriprozora Data Window u kojem će biti izvešeno snimanje. Ukoliko želite da promenite oveparametre, potrebno je ili da zatvorite okvir za dijalog Record i promenite ih u prozoruData Window i snimate u novom prozoru, ili izaberete drugi prozor za snimanje.

21.9.2. Snimanje u novom prozoru

Ukoliko želite da snimate u novom prozoru a ne u trenutno odabranom prozoru, odaberitedugme New koje se nalazi u gornjem desnom delu okvira za dijalog Record. Sada sepojavljuje okvir za dijalog New Window u kome možete da zadate brzinu uzimanja uzorka,veličinu uzorka i broj kanala za novi prozor, koji će se takođe koristiti dok se snima.

21.9.3. Odabiranje alternativnog prozora za snimanjeUkoliko želite da snimate u nekom drugom prozoru a ne u onom koji je trenutno prikazanu okviru za dijalog Record, možete to uraditi tako što ćete odabrati dugme Window.




Pojaviće se okvir za dijalog Record Window sa padajućom listom iz koje birate prozor ukojem želite da snimate. Kada ste izabrali, pritisnite OK. Naziv prozora kojeg ste izabralipojaviće se u okviru za dijalog Record.

21.9.4. Raspoloživo vreme za snimanje

Blizu dna okvira za dijalog videćete polja Time recorded i Time left on drive. Ova dvapolja prikazuju koliko ste vremena snimali i koliko je još vremena na raspolaganju (tj.koliko još ima mesta na hard disku) za dodatna snimanja. Ukoliko polje Time left ondrive prikazuje da je ostalo malo vremena, možete osloboditi prostor na hard disku iliizabrati alternativni disk gde će Sound Forge smeštati svoje privremene datoteke.

21.9.5. Provera nivoa snimanjaSound Forge omogućava da proverite nivo ulaznog izvora pre nego što počne snimanje. Dabiste proverili nivo potvrdite opciju Monitor (u okviru za dijalog Record). Merač će svetletisrazmerno jačini ulaza koji se snima. Za najbolje rezultate nivo treba da bude negde užutom opsegu, sa povremenim crvenim svetlom. Kada su nivoi provereni, odmah možetepočeti sa snimanjem aktiviranjem dugmeta Record. Ukoliko merač ne svetli, možda stenivoe miksete ili ulaznog izvora postavili nekorektno.

21.9.6. Podešavanje nivoa korišćenjem vršne i granične vrednostiPeak (vršna) i Margin (granična) vrednosti prikazuju se odmah pored merača nivoa ikorisne su za maksimiziranje ulaznog nivoa bez odsecanja. Kada snimate, skoro uvekželite da je ulazni signal što je moguće jači, ali bez odsecanja. Takođe, želite da su ulazninivoi što je moguće viši, ali da ne premašuju raspon vrednosti koje se mogu digitalnomemorisati kada se snima. Kada odsecate, vrhovi talasa bivaju odsečeni i vi ćete čutišum. Peak prikazuje u procentima vrednosti koje su ulazni nivoi dostigli u odnosu naukupni raspon pošto ste pritisnuli dugme Test. Margin prikazuje u procentima koliko jošostaje da ulazni nivo dostigne granicu odsecanja. Nikada nećete želeti da Margin dostigne0% ili Peak 100%. Ukoliko se to desi, to znači da će doći do odsecanja nivoa signala.

Da biste podesili nivoe potvrdite opciju Monitor, kako bi Sound Forge počeo da "sluša"vaš uređaj za snimanje. To je isto kao da snimate, izuzev što Sound Forge ne memorišepodatke koje prima. Govorite u mikrofon ili pustite neki CD ili bilo šta što želite dasnimate, da biste podesili nivoe. Ukoliko Peak vrednost ostaje na niskoj vrednosti, trebada povećate nivoe zvuka koji dovodite, tako da Peak bude negde oko 90%, a Marginizmeđu 0 i 10%. Ukoliko Margin dostiže 0% (ili Peak 100%) tada imate odsecanje i trebada smanjite ulazne nivoe. Kada smanjite ulazne nivoe pritisnite dugme Reset da obrišetetekuće vrednosti Peak i Margin. Sound Forge uvek drži maksimalnu vršnu vrednost iminimalnu vrednost praga pošto ste zadnji put pritisnuli dugme Reset. Pošto ste podesili

nivoe, odmah možete početi snimanje pritiskom na dugme Record, ili završiti nadzor nivoatako što ćete poništiti opciju Monitor ispod merača.

Veoma je važno da snimate zvuk sa što je moguće višim nivoima kada nameravate kasnije




da pretvarate 16-bitne podatke u 8-bitne. Time obezbeđujete da ćete koristiti najvećimogući dinamički opseg u 8-bitnoj datoteci, koja ima manje vrednosti sa kojima može dapredstavi talas.

21.9.7. Preliminarno preslušavanje snimljenog zvuka

Posle snimanja materijala, možete preslušati ono što ste snimili ukoliko pritisnete dugmePlay. Možete takođe da slušate do sekcije preko koje planirate da snimate u Punch Inrežimu. Da zaustavite reprodukciju u bilo kom trenutku pritisnite dugme Stop.

21.9.8. Režimi snimanja

Sound Forge ima četiri različita režima za snimanje. To su: Automatic Retake, MultipleTakes creating Regions, Multiple Takes (no Regions), Create a new window for each takei Punch In.

21.9.9. Režim Automatic Retake

Ovo je najlakši režim snimanja. Snimanje počinje od pozicije pokazane u polju Start kadapritisnete dugme Record i nastavlja se sve dok ne pritisnete dugme Stop. Bilo koji podaci,koji su tekući posle pozicije u polju Start, biće zamenjeni novim. Kada se snimanje

zaustavi, pozicija početka se poništava na početak snimka, što omogućava neposrednipregled i ponovno snimanje ukoliko je potrebno.

Automatic Retake je podrazumevani režim kada se snima u prazan Data Window, ili kadapritisnete dugme za snimanje ali nisu odabrani podaci u tekućem Data Window.

21.9.10. Režim Multiple Takes creating Regions

Ovaj režim omogućava snimanje više snimaka, dok svaki snimak ima automatski defi-nisanu deonicu u listi Regions. Snimanje počinje na poziciji pokazanoj u polju Start,

kada pritisnete dugme Record i nastavlja se sve dok ne pritisnete dugme Stop. Bilo kojipodaci, koji su tekući posle pozicije u polju Start, biće zamenjeni novim. Kada se snimanjezaustavi, pozicija početka ostaje na tom kraju, što omogućuje da se neposredno nastavisnimanje sledećeg snimka.

21.9.11. Režim Multiple Takes (no Regions)

Režim Multiple Takse (no Regions) omogućava snimanje više snimaka, ali nema defi-nisanih deonica u listi Regions. Snimanje počinje na poziciji pokazanoj u polju Start,

kada pritisnete dugme Record i nastavlja se sve dok ne pritisnete dugme Stop. Bilo kojipodaci, koji su tekući posle pozicije u polju Start, biće zamenjeni novim. Kada se snimanjezaustavi, pozicija početka ostaje na tom kraju, što omogućuje da se neposredno nastavisnimanje sledećeg snimka.




21.9.12. Režim Punch-In

Režim Punch In se koristi kada želite da snimate preko neke sekcije podataka u postoje-

ćem prozoru Data Window. Snimanje počinje na poziciji pokazanoj u polju Start kadapritisnete dugme Record i nastavlja se sve dok ne pritisnete dugme Stop, ili dužina snim-ljenih podataka ne bude jednaka dužini u polju Length. Ovime se olakšava snimanje prekosekvence audio podataka, bez uticaja na ostatak datoteke. Možete koristiti dugme Playda biste čuli sekciju Punch In u bilo kom trenutku.

Možete podesiti sekciju Punch In menjanjem vrednosti u poljima Start, End ili Length.Takođe, možete podešavati format ovih polja tako da se prikazuju statusne informacije urazličitom obliku. Format se bira u padajućoj listi Input format.

Punch In je podrazumevani režim snimanja kada pritisnete dugme Record a imate oda-

branu sekciju podataka u tekućem prozoru Data Window.

21.9.13. Korišćenje vremena Pre/Post-Roll u režimu Punch In

U okviru za dijalog Record, na kartici Advanced nalaze se dva polja koja sadrže Pre-Rolli Post-Roll vremena. Ona se mogu koristiti kada slušate deonicu u režimu Punch In. Ovavremena definišu količinu audio materijala koju ćete čuti pre (Pre-Roll) i posle (Post-Roll)odabrane deonice kada koristite dugme Play. Ovo omogućava da čujete prelaze između de-onice Punch In i zvuka pre i posle deonice. Ukoliko želite da koristite opciju Pre/Post-Rollmorate da potvrdite opciju Review na dnu okvira za dijalog. Da onemogućite Pre/Post-

Roll opciju, poništite opciju Review.

21.9.14. Status snimanja

Dok snimate, vreme snimanja se povećava, a preostalo vreme (tj. prosotor) na disku sesmanjuje. Dok radite, obavezno proveravajte koliko vam je vremena (prostora) na diskupreostalo, da se ne bi posle uzalud nervirali.

21.9.15. Završavanje snimanja

Kada ste završili snimanje, pritisnite dugme Close da zatvorite okvir za dijalog Record ivratite se u normalni režim montaže.

21.10. Obrada

21.10.1. Primena efekta na deo zvučne datoteke

Da biste primenili efekat, prvo morate da odaberete sekciju podataka na kojoj želite daradite. Da biste odabrali kompletnu datoteku, dva puta uzastopno pritisnite mišem na

Waveform Display.Ukoliko niste odabrali deo kada primenjujete efekat koji zahteva da je nešto odabrano,Sound Forge će primeniti efekat na kompletnu datoteku.




21.10.2. Obustavljanje funkcije koja se izvšava

Dok primenjujete efekat, merač napredovanja obrade, u donjem levom delu ekrana, pri-

kazuje u procentima koliko je od odabranog dela obrađeno. Možete da pritisnete dugmeCancel da obustavite obradu. Kada ste obustavili operaciju (obradu) koja je bila u toku,podaci koji su obrađeni ostaju u zvučnoj datoteci. Poništavanje (engl. undoing ) operacijevratiće datoteku u njeno originalno stanje.

21.10.3. Funkcija Delay/Echo

Eho je povratni zvučni talas (jeka, odziv), ili prva refleksija koja kasni u odnosu na direktanzvuk preko 50 m/s, tako da su prepoznatljivi poslednji slogovi reči. U slučaju da jeprepreka od koje se reflektuje zvuk još više udaljena, preko 17 m, jasno su odvojene i

čitave reči. Vreme kašnjenja prvog reflektovanog talasa govori nam o veličini prostorije.U toku snimanja i obrade eha, koristi se niz uređaja za kašnjenje zvuka. Danas se touglavnom radi softverski.

Funkcija Delay/Echo pravi kopiju originalnog zvuka, koja se zatim miksuje sa originalom,da bi se napravili jednostavni eho efekti.

Slika 21.6. Okvir za dijalog Simple Delay/Echo

21.10.4. Reverberacija

Reverberacija je niz uzastopnih, sve slabijih refleksija koje prate direktan zvuk u prostoriji,i koje se uhom ne mogu međusobno razlučiti, za razliku od eha, ili odjeka koje uho primakao izdvojenu refleksiju. Vreme reverberacije je vreme potrebno da akustička energija

(odnosno intenzitet zvuka) opadne po isključivanju izvora na milioniti deo svoje prvobitnevrednosti od 60 dB. Produženo delovanje zvuka, koji se reflektuje od neke površine, možese bliže odrediti za svaku prostoriju, kao vreme reverberacije u sekundama i delovimasekunde. Vreme reverberacije obično ima sledeće vrednosti u određenim prostorijama:




dnevna soba oko 0,4 sekunde, veliki tonski studio 0,8 sekundi, velika koncertna dvorana1 do 2 sekunde itd.

Reverberacija je rezultat reflektovanja zvuka od površina prostorije. Pošto prelaze različitarastojanja i odbijaju se od različitih materijala, ovi odbijeni (reflektovani) zvučni talasine dopiru do slušaoca u istom trenutku i imaju različit frekventni sadržaj u odnosu naoriginalni izvor. Kada se zajedno pomešaju, ove refleksije postaju ono što mi prepoznajemokao reverberacija. Reverberacija stvara utisak prostornosti i pomaže slušaocu da stekneosećaj o veličini prostorije, materijalu zidova i položaju zvučnog izvora.

Simulacija ovih zvučnih refleksija postiže se korišćenjem softverskih linija za kašnjenje ipovratne veze, zajedno sa drugim funkcijama za obradu kao što su modulacija visine tonai filtriranje. Linije za kašnjenje stvaraju vremenski pomerene (zakašnjene) kopije zvukakoje se, u zavisnosti od podešenosti povratne veze, ponavljaju tokom vremena. Prve

zakašnjene kopije stvaraju rane refleksije koje se čuju kao eha. Korišćenjem povratne vezegenerišu se opadajuće kopije ranih refleksija. One simuliraju vibriranje zvuka unaokolo poprostoriji i generišu reverberaciju.

Slika 21.7. Okvir za dijalog Reverb

U programu Sound Forge, funkcija Reverb omogućava da zadate do osam zakašnjenih re-fleksija koje su međusobno vremenski pomerene unutar pola sekunde u odnosu na originalnizvuk. Kod normalne reverberacije, zakašnjene refleksije opadaju vremenom. Međutim,funkcija Reverb u Sound Forgeu nije ograničena samo na simulaciju reverba. Sa rašličitozakašnjenim refleksijama moguće je ostvariti mnoge ne-reverb efekte.

21.10.5. Funkcija Chorus

Funkcija Chorus se koristi za simulaciju više zvučnih izvora pomoću jednog. Ovo se postižemiksovanjem zakašnjene, modulisane po visini tona, kopije zvučnog izvora i samog zvučnogizvora.




Slika 21.8. Okvir za dijalog Chorus

21.10.6. Funkcija Flange

Funkcija Flange se koristi za pravljenje tzv. sweeping efekta koji se često čuje na snimcimagitare iz 60-tih godina, a danas kod tehno snimaka.

21.10.7. Funkcija Noise Gate

Kada snimate zvuk, često postoji čujni prag šuma za vreme bešumnih prekida. Šumstvaraju mnoge različite stvari, uključujući električnu opremu, mašine i saobraćaj ispodvašeg prozora. Kada je vaš zvučni izvor mnogo jači od ovog šuma okruženja, on se

jednostavno može ukloniti iz tih bešumnih prekida gde je najprimetniji podešavanjemparametara funkcije Noise Gate.

21.10.8. Funkcije Compression i LimitingMada smo to ranije već pomenuli, kompresija i ograničavanje su termini koji se koristeda označe efekte koji snižavaju dinamički opseg zvuka. Kada se primenjuje kompresija visnižavate jačinu glasnih sekcija zvuka, a povećavate jačinu tihih sekcija u zvučnoj datoteci.Ovo se radi da ne bi nivo jačine tokom vremena fluktuirao. Ograničavanje (limitiranje)radi isto što i kompresija, ali u većem stepenu. Ograničavanje se često koristi da ne bisignali prelazili preko nekog nivoa, ali se takođe može primeniti i za stvaranje efekata jakekompresije.

Otvorite datoteku koju želite da obrađujete i u meniju Effects izaberite stavku Dynam-ics/Graphic. Pojavljuje se okvir za dijalog Graphic Dynamics koji vam omogućuje daprecizno "krojite" pojačanje svih ulaznih nivoa. Graf zavisnosti izlaza od ulaza pokazujekako će se menjati pojačanje koje će biti primenjeno na ulazni signal, u zavisnosti od




njegovog nivoa tokom vremena. Dijagonalna linija označava da su ulazni i izlazni nivoi jednaki. Kada je ovojnica ispod dijagonale, to označava da se primenjuje slabljenje signala.

Slika 21.9. Okvir za dijalog Graphic Dynamics

21.10.9. Funkcija Expansion

Dinamičko širenje je suprotno od kompresije i ograničavanja. Zvuk iznad srednjeg nivoa

(Center Level) se pojačava, a zvuk ispod se slabi. Najčešće se ovim efektom slabi šumniskog nivoa, kao što je prag šuma. Međutim, dinamičko širenje možete koristiti i dadodate više dinamike zvuku.

Otvorite datoteku koju želite da obrađujete i u meniju Effects izaberite stavku Dynami-cs/Graphic. Iz padajuće lista Name izaberite stavku Soft noise gate below -36 dB

i pritisnite OK. Uočićete da su niske frekvencije prigušene.

Slika 21.10. Okvir za dijalog Graphic Dynamics




21.11. Promena visine tona i dužine trajanja

21.11.1. Menjanje visine tona promenom brzine reprodukcijeVerovatno znate kako promena brzine reprodukcije snimka utiče na visinu tona. Na primer,puštanje ploče za 33 1/3 obrtaja na 78 obrtaja stvara takvu promenu visine tona da roknumera zvuči kao da pevaju šimpanze. Takođe, puštanje ploče za 78 obrtaja na 33 1/3obrtaja, stvara takvu promenu visine tona da truba zvuči kao tuba. Ovaj koncept koristivećina sempler uređaja da naprave sempl koji dostiže različite visine tona.

Otvorite datoteku koju želite da obrađujete i u meniju Effects izaberite stavku Pitch/Shift.Iz padajuće liste Name izaberite stavku Fifth up i pritisnite OK. Dužina datoteke je sadamanja od dužine originalne datoteke. Preslušajte datoteku da biste uočili promene.

Poništite prethodnu operaciju i ponovo aktivirajte okvir za dijalog Pitch/Shift, ali sadaizaberite stavku Fifth down. Preslušajte datoteku da biste uočili promene.

Slika 21.11. Okvir za dijalog Pitch Shift

21.11.2. Promena dužine trajanja bez promene visine tona

Jedna od funkcija u Sound Forgeu, koja je specifična za digitalnu obradu zvuka, omogućavada razvučete ili sabijete dužinu trajanja zvuka, bez promene visine tona. Ovo je pogodnoza produžavanje ili skraćivanje zvuka da bi se uklopio u zadatu dužinu trajanja.

Otvorite datoteku na kojoj želite da intervenišete, a zatim u meniju Process izaberitestavku Time Stretch. Pojavljuje se okvir za dijalog u kome birate režim rada iz padajućeliste Mode u zavisnosti od materijala koji obrađujete.




Slika 21.12. Okvir za dijalog Time Stretch

21.12. Simple i FM sinteza

21.12.1. Simple sinteza

Alatka Simple Synthesis može da se koristi da se generiše jednostavan (običan) talas datogoblika, visine tona i dužine. Složeniji talasi mogu se generisati alatkom FM Synthesis.

Primer

U meniju File izaberite stavku New da biste otvorili novi prozor. Za taj prozor postaviteformat za podatke na 16 bitova, 22050 Hz i mono. Zatim u meniju Tools izaberite stavkuSynthesis/Simple.

U okviru za dijalog Simple Synthesis, u listi Name izaberite Middle C Reference (3 seconds)i pritisnite OK da bi se u prozoru generisao sinusni talas dužine 3 sekunde i visine tonaod 261,63 Hz. Pritisnite dugme Play da biste čuli vaš referntni ton.

Slika 21.13. Okvir za dijalog Simple Synthesys




21.12.2. FM sinteza

Alatka FM Synthesis omogućava vam da koristite frekventnu modulaciju (FM) i aditivnu

sintezu da biste stvorili složene zvuke od jednostavnih talasnih oblika.Kod frekventne modulacije, frekvencija talasa (nosač) se moduliše izlazom drugog talasa(modulator) da bi se stvorio novi talas. Ukoliko je frekvencija modulatora niska, nosačće se sporo "raštimovati" tokom vremena. Međutim, ukoliko je frekvencija modulatoravisoka, nosač će biti tako brzo modulisan da će se stvoriti mnoge dodatne frekvencije, ilibočni opsezi.

Sound Forge omogućava generisanje do četiri talasa (operatora) u raznim konfiguraci- jama. U zavisnosti od konfiguracije, operator može biti nosač, modulator ili jednostavnonemodulisani talas. Talasi se takođe mogu zajedno dodavati (aditivna sinteza) da bi se

dobila što veća složenost zvuka.

Slika 21.14. Okvir za dijalog FM Synthesys

Najbolji način da upoznate ovaj modul je da počnete sa jednooperatorskom konfiguraci- jom i pokušate da kombinujete različite talase same sa sobom. Eksperimentišite koristećipovratnu vezu za svaki talas da biste čuli različite efekte samo-modulacije. Povratna vezadodaje harmonike zvuku modulišući zvuk samim sobom. Bez povratne veze imate običnu(Simple) sintezu.

U drugoj konfiguraciji, dva nemodulisana operatora miksuju se zajedno (horizontalna veza)i čuju se istovremeno (aditivna sinteza).

Sada promenite konfiguraciju na dva sekvencijalna operatora (vertikalna veza) i ponovoeksperimentišite koristeći različite talase i frekvencije nosača (donji operator) i modula-

tora (gornji operator). Pri niskoj frekvenciji modulatora (1 do 5 Hz), niža amplitudamodulatora stvara neznatno odstupanje. Porast amplitude stvara velike raspone visinezvuka. Ukoliko je frekvencija modulatora visoka, mogu se ostvariti mnogi neobični FMzvicu. Proverite da amplituda modulatora nije suviše velika, u protivnom rezultat će biti




neprijatan šumolik zvuk.

Postavljanje frekvencije modulatora na 0,00 omogućava apsolutnu kontrolu visine tona

nosača korišćenjem modulatorove obvojnice, koju možete koristiti za regulisanje odstu-panja tokom vremena.

Dodavanje više operatora povećava složenost talasa. Kada se kombinuju FM i aditivnasinteza, može se generisati skoro beskonačno raznovrsan skup zvukova.

21.12.3. Filtriranje i egalizacija

Šta možete da uradite kada imate zvuk koji nije sasvim besprekoran, ali nije toliko loš dabiste ga odbacili? Ponekad, razumno korišćenje filtriranja može da pomogne da korigujetei zadržite zvuk. Filtriranje nije lek za loš zvuk, ali neznatne izmene mogu ga "vratiti u

život".Zvuci su sastavljeni od promenljivih iznosa jedne ili više frekvencija. Na primer, zvukbogat bojom sadrži mnogo različitih frekvencija. Zvuk sinusnog talasa ima samo jednufrekvenciju u sebi, recimo 60 ili 440 Hz.

Filtri omogućuju "krojenje" frekventnog spektra zvuka. Spektar nije ništa drugo do pred-stavljanje svih prisutnih frekventnih komponenti u signalu. Što je veličina bilo koje datekomponente manja, to znači da ta frekventna komponenta ima manje čujno učešće uodnosu na druge komponente. Filtri propuštaju ili slabe frekventne komponente koje suvaši ulazi u Sound Forgeu. Imajte u vidu da i drugi faktori, takvi kao što je karakteristika

frekventnog odziva zvučnika računara i zvučne kartice, mogu da utiču koje frekvencije ćebiti dominantnije za vreme reprodukcije zvuka.

21.12.4. Grafički ekvilajzer

Grafički ekvilajzer (Graphic EQ; Process/EQ) deli sve moguće frekvencije na više opsegakoje možete pojačavati ili slabiti. Svaki opseg ima svoju centralnu frekvenciju. Na primer,opseg 125 Hz, obuhvata frekvencije između 90 i 190 Hz. Vrednost Gain (pojačanje)iznad svakog opsega pokazuje iznos primenjenog slabljenja ili pojačanja na opseg. Kada

je ta vrednost postavljena na nulu, to znači da amplitude frekvencija u opsegu neće

biti menjane. Pozitivna Gain vrednost znači da će amplitude biti povećane, a negativnavrednost da će biti smanjene.

Slika 21.15. Okvir za dijalog Graphic EQ




21.12.5. Korišćenje dodatka Noise Reductiona

Svojevremeno prilikom razvoja DirectX dodatka (plug-ina) Noise Reduction, osnovni cilj

projektanata firme Sonic Foundry bio je da naprave interfejs koji će biti zgodan za ko-rišćenje. Međutim, neka svojstva možda neće biti na prvi pogled očigledna, ali vredi sepotruditi. Kolekciju sačinjavaju četiri dodatka (engl. plug-in): Noise Reduction, Clickand Crackle Removal, Audio (Vinyl) Restoration i Clipped Peak Restoration. Ovde će bitidata kratak opis korišćenja Noise Reductiona.

Slika 21.16. Sound Forge plug-inovi

• Otvorite datoteku ACNoise.WAV, koja se nalazi u direktorijumu gde ste instaliraliNoise Reduction i odaberite deonicu koja sadrži samo šum klimatizera.

Ta deonica je specijalno napravljena da bi se demonstrirale mogućnosti ovog plug-ina.

Slika 21.17. Talasni oblik šuma klimatizera

• Dva puta brzo pritisnite mišem na deonicu između markera da biste odabrali tepodatke za obradu.

• Izaberite stavku Noise Reduction u meniju Tools.

Unapred postavljeni inicijalni parametri daće sasvim dobre rezultate. Najvažnijiparametar se podešava klizačem Reduce Noise by, koji se nalazi na vrhu okvira zadijalog a koji određuje iznos slabljenja šuma.




Slika 21.18. Podešavanje parametara plug-ina Noise Reduction

• Potvrdite opciju Capture noiseprint.

• Pritisnite dugme Preview na kartici Noiseprint.

Noise Reduction će uraditi prvi prolaz kroz odabranu deonicu, a zatim se vratiti nanjen početak. Posle prvog prolaza, Noise Reduction je registrovao uzorak čistogšuma i prebacio se iz režima registrovanja u režim obrade. Noise Reduction je sadaspreman da obradi zvučnu datoteku.

On sada redukuje šum u realnom vremenu. Međutim, šum se redukuje samo uodabranoj deonici datoteke.

Napomena: U toku režima registrovanja nećete moći da promenite svojstva procesa.

• Postavite pokazivač miša na prazan prostor ispod stavke Real-Time i pritisnite desnitaster miša, iz pomoćnog menija izaberite stavku Select All Data.

Sada će se reprodukovati cela datoteka, što vam omogućuje da promenite parametrei istovremeno slušate rezultate.

• Pritisnite dugme OK ili na kartici General ili Noiseprint da bi se obradila cela da-toteka.

21.13. Opcije kartice General

Na ovoj kartici se podešavaju parametri koje Noise Reduction najčešće koristi.

21.13.1. Reduce noise by

To je parametar čija se vrednost postavlja pomeranjem klizača koji se nalazi na vrhukartice General (kao i kartice Noiseprint). To je parametar koji se najčešće koristi.

Ovim klizačem se zadaje celokupna vrednost redukcije šuma. Na primer, vrednost 6dB znači da se na šum okruženja primenjuje slabljenje od 6 dB (50%). Vrednost 0dB označava da nema slabljenja šuma, dok vrednost 100 dB znači da se primenjuje




maksimalno slabljenje šuma.

Vrednosti između 10 i 20 dB obično daju sasvim dobre rezultate u jednom prolazu, a vi

možete zadati i više vrednosti kod nekih vrsta snimljenih semplova. Viša vrednost možepoboljšati uklanjanje šuma, ali može dodati neželjene defekte i time uticati na kvalitetzvuka. Počnite sa 12 dB, a zatim podešavajte parametar Noise bias sve dok ne budetezadovoljni dobijenim zvukom.

21.13.2. Reduction Time

Lista Reduction pojavljuje se na vrhu i kartice General i kartice Noiseprint. Ona omogućavada izaberete jedan od četiri interna režima, ili algoritma, da biste redukovali šum. Uprincipu, algoritam Mode 2, koji je inicijalno postavljen, u većini slučajeva će dati zado-voljavajuće rezultate. Međutim, uvek vredi utrošiti vreme i proveriti sve režime i izabrationaj koji daje najbolje rezultate.

Svaki od četiri režima uklanja širokopojani šum na neznatno drugačiji način. Svi režimikoriste registrovani etalon šuma da bi odredili šta treba da uklone iz signala, ali šum in-terpretiraju i uklanjaju koristeći različite algoritme.

Preporučujemo da primenite svaki od režima i saslušate izlazni signal kako biste utvrdilikakve efekte ostvaruju. Parametri Reduce noise i Noise bias ponašaju se različito u svakomrežimu, tako da variranjem ova tri parametra i preliminarnim preslušavanjem ćete stećiutisak kako svaki od njih utiče na zvuk.

Kada koristite režime 1, 2 ili 3, parametar Noise bias može napraviti veliku razliku ukvalitetu izlaza. Takođe, parametar Reduce Noise može se postaviti na višu vrednostnego u režimu 0 i zbog toga neće se pojaviti defekti.

21.13.3. Noise bias

Ovaj parametar omogućava da se fino podesi opšti nivo etalona šuma, slično pomeranjutačaka ovojnice spektra šuma. Pritisnite i povucite mišem klizač da biste podesili vrednostovog parametra.

U principu, vrednost postavljena na 0 dB biće sasvim efikasna. Međutim, preporućujese da probate sa vrednostima između - 6 dB i + 6 dB, da biste postigli maksimalnikvalitet. Povećavanjem vrednosti ovog parametra iznad 0 dB uklanja se sve više šuma,ali ukoliko se pretera doći će do slabljenja korisnog signala. Smanjivanjem vrednosti ispod0 dB smanjivaće se slabljenje šuma, tako da pri vrlo niskim vrednostima šum se neće niuklanjati.

Parametri Noise bias i Reduce Nois međusobno su zavisni, tako da se preporučuje daih podešavate sve dok ne pronađete pravi balans. Kada koristite Reduction u režimu 0,postavljanje parametra Noise bias na suviše nisku vrednost izaziva zvonak šum na izlazu.

Kada se postavi na suviše visoku vrednost, zvuk će biti potmuo zato što je uklonjen i deosignala.

Ostali parametri ne utiču bitnije na kvalitet.




Kartica Noiseprint sadrži parametre za manipulisanje i upravljanje registrovanjem etalonašuma. U većini slučajeva inicijalno postavljene vrednosti daju zadovoljavajuće vrednosti.

21.13.4. Korišćenje dodatka Audio Restorationa

Ovaj dodatak je projektovan da istovremeno uklanja i impulsni (pucketanje) i širokopo- jasni površinski šum sa starih snimaka. Napredna filtarska tehnika detektuje i automatskiuklanja veoma brze prelazne pojave koje stvaraju nečistoća i ogrebotine na površini ploče.Zatim se koristi metod, sličan funkciji Noise Reduction, da minimizira čujnost širokopo-

jasnog površinskog šuma koji je svojstven starim pločama.

Prvo što treba da vam bude jasno, obnovljeni snimak nikada neće biti savršen; vi trebada se usredsredite na to da napravite snimak koji će biti prijatan za slušanje. Većina

slušalaca ne obraća pažnju na malo šištanje ili prigušeni prasak. Međutim, ukoliko neštozvuči neprirodno, to može da razdraži slušaoca. Umerenost je ključ uspeha.

Uklanjanje površinskog šuma je eksperimentalan proces; parametri skoro uvek moraju dase podešavaju zavisno od materijala koji obrađujete.

Reduce noise by, Affect frequencies above i Noise floor su tri glavna parametra koji sekoriste za uklanjanje šuma. Međutim, moraćete da napravite kompromis između količineuklonjenog šuma i količine uklonjenih visokih frekvencija.

Slika 21.19. Podešavanje plug-ina Audio RestorationDa biste uklonili površinski šum, treba da uradite sledeće:

• Postavite parametar Reduce noise by na - 8 dB, a Affect frequencies above na2000 Hz, i počnite da povećavate vrednost parametra Noise floor sve dok visokefrekvencije ne budu značajno redukovane.

• Povećajte ili smanjite veličinu redukovanja šuma promenom parametra Reduce noiseby. Nema redukcije ukoliko je vrednost parametra 0 dB. Postavljanjem parametrana vrednost veću od 15 dB može izazvati neželjene defekte i veliki gubitak visokih

frekvencija.• Menjajte vrednost parametra Affect frequencies above da odredite frekvenciju na

kojoj postavljena vrednost parametra Reduce noise by utiče. Na primer, možete




postaviti redukciju šuma na visokim frekvencijama postavljanjem parametra Affectfrequencies above na 8000 Hz.

Napomena: Ukoliko posle primene funkcije Vinyl Restoration ostane mnogo širokopo- jasnog površinskog šuma, pokušajte da koristite ovu funkciju bez redukcije šuma (0 dB).Zatim primenite funkciju Noise Reduction da poboljšate odnos signal-šum.

21.13.5. Uklanjanje pucketanja

Uklanjanje pucketanja postiže se podešavanjem vrednosti parametra Click and Crack Re-moval.

Ovaj parametar kontroliše osetljivost algoritma. Inicijalna vrednost ovog parametra je 10 i

obično zadovoljava u većini slučajeva. Veća vrednost će ukloniti više puceva, ali može re-dukovati i neke prelaze koje biste želeli da zadržite (kao udarce u doboš). Ukoliko počneteda primećujete da se željeni prelazi redukuju, smanjite vrednost ovog parametra.

21.13.6. Borba protiv šuma

Lepo je imati mogućnost da snimite sopstvenu kolekciju muzičkih numera, ali snimanjenije jednostavno, ako očekujete kvalitetan rezultat. Evo nekoliko saveta...

21.13.7. Džiter i šumDžiter (engl. jitter ) je čisto digitalno izobličenje, po prirodi pomalo nalik intermodula-cionim izobličenjima u analognoj tehnici. Nastaje kada se kombinacijom dva tona dobijutreći, četvrti... koji ne postoje u originalnom signalu. Izazvan je asinhronitetom u digital-nim kapijama u okviru digitalno-analognog konvertora koje, ma koliko se trudile, nikada nemogu idealno sinhrono da rade. Drugi razlog njihovog asinhroniteta je mehaničke prirodei najčešće nastaje kao rezultat vibracija, pre svega na mehanizmu za obrtanje samogdiska, a potom i od motora koji pomera lasersku diodu. To su, dakle, elektro-mehaničkaizobličenja.

Drugi problem je šum, pre svega onaj koji dolazi od napajanja i mreže, a potom od sil-nih oscilatora po računaru. Mrežni šum je i ozbiljan problem u elektrotehnici, posebnoodkad se na svakom koraku sreće poneki računar. On je predstavljao problem i pre toga,prvenstveno zbog induktivnih udara koje u mrežu vraćaju razni elektromotori po kućnimaparatima, fluo svetiljke, klimatizeri... Taj šum će na raznorazne načine uspeti da seumeša u vaš signal i degradira ga, što može dovesti do lako čujnih "zamućenja" origi-nalnog zvuka, pa sasvim jasan izvor postaje slaba kopija.

Na ove poznate i postojeće probleme, PC dodaje svoje. Izvori napajanja u PC računarimasu kudikamo lošijeg kvaliteta od prosečnih Hi-Fi komponenti, pa po tom osnovu samo još

više zacrnjuju sliku. Drugo, svaki PC je pun kristala i oscilatora, a gde ima oscilatora,ima i zračenja, koje vam stvara probleme. I treće, na ona dva valja dodati barem još četirimotora koji rade i vibriraju, utičući na kvalitet snimka - motor ventilatora na napajanju,ventilatora na procesoru i dva motora u hard disku (za okretanje ploča i pozicioniranje




magnetnih glava). Što se spoljnih problema tiče, uprkos logici da je sve u digitalnomdomenu, pa stoga ne bi trebalo da bude razlika, prazni CD diskove "ne zvuče" isto. Ra-zlog tome su verovatno elektro-hemijske osobine sloja za zapis, koji ne može biti uvek isti,

pa samim tim manje ili više odgovara laserskim diodama.

21.13.8. Praktični koraci

Ipak, signal treba uzeti sa boljeg spoljnog Hi-Fi uređaja, jer je on daleko bolje napravljenod onog u računaru, a pri čitanju ćete biti oslobođeni niza problema iz samog računara. Dabiste ovo izveli, potreban vam je Hi-Fi čitač i zvučna kartica sa S/PDIF izlazno-ulaznomlinijom, a to nemaju proizvodi u ekonomskoj klasi. Prvi praktičan korak je da napravite ilinabavite spoljni filter mrežnog napona - predlažem vam APC razvodnike/filtere, veomasu dobri za date cene, a usput i štite od udara groma. Drugi praktičan korak je da otvoritekućište i dodate po šraf na svako mesto koje to dozvoljava, posebno na CD čitačima ipisačima. Oni obično imaju po osam mesta, a do sada nisam video više od četiri šrafa;dodajte i druga četiri. Začudićete se koliko sve zajedno manje vibrira, što ćete osetiti ipod rukom kada se CD zavrti. Zatim snažno zavrnite svaki šraf koji vidite, uključujući ione na spoljnom omotaču/košuljici računara.

Pre bilo kakvog posla, pokušajte da na kućište računara stavite monitor. Time kućište injegov sadržaj dalje "umrtvljujete" i, mada ne uklanjate sve vibracije, osetno im smanjujeteamplitudu i spektralno ih pomerate "nadole", gde manje smetaju. Tonska slika će bitibolja, ali se ne nadajte da će kopija zvučati kao original - neće i ne može, ako ni zbog čega

drugog, onda bar zbog toga što će sam pisač prilikom pisanja dodati svoj udeo džitera.Ako ikakao možete, uvek koristite spoljne, kvalitetne Hi-Fi uređaje u funkciji čitača - jesusporiji, ali su i razlike između originala i kopije najmanje uz njihovu pomoć pri čitanju.

21.13.9. Hi-Fi računar

Hi-fi uređaj povezan kao "nastavak" računara interesuje tri grupe korisnika: one kojirado probaju mnoštvo igrica, one koji gledaju brojna CD izdanja i one koji žele da istimuređajem "pokriju" računarske aplikacije i kućnu muziku. Kvalitet zvuka koji se (možda)

čuje zavisi od kvaliteta tonskog zapisa na izvoru, kavliteta CD uređaja (pre svega D/A(Digital-to-Analog) konvertora i izlaznih analognih pojačavača), kvaliteta zvučne kartice,izvora napajanja na PC-ju, kvaliteta prihvatnog uređaja (pojačavača ili risivera) i kvalitetavaših zvučnih kutija.

21.13.10. Preduslovi za kvalitet

Tonski zapisi se kreću od izuzetno slabih do zaista impresivnih audio-vizuelnih kreacija(recimo igrica Duke Nudem 3D, epizoda 1, nivo 5 - grad duhova). Neretko je prenosniopseg ograničen da bi se ekonomisalo prostorom: ako ste zadovoljni sa semplingom na 11

kHz, to će zauzeti daleko manje prostora na CD-u nego ako semplujete na 22 kHz.Računarski CD uređaji su, sa aspekta audio tehnike, veoma rudimentarni, pošto se njihovafunkcija odnosi na daleko širi posao od klasičnih Hi-Fi CD čitača. Ovi drugi su namenski




napravljeni, veći su i mnogo skuplji od računarskih, pa je normalno da posao koji rade,rade mnogo bolje od višenamenskih i jeftinijih uređaja. Uprkos tome, primetićete da razniuređaji imaju prilično različite tonske slike, na primer, neki čitač ima izuzetno kvalitetanton, ali je jako probirljiv po pitanju CD diskova; drugi je izuzetno tolerantan na medijum,ali nema dobru tonsku sliku, sa srednjim tonovima koji "pokrivaju" dosta finih detalja.

Iako postoje CD čitači sa neposrednim digitalnim izlazom koji omogućava upotrebu spolj-njeg D/A konvertora, većina čitača podrazumeva povezivanje preko zvučne kartice. Natržištu se mogu naći kartice čiji se raspon kreće od potpuno neprihvatljivog do dosta do-brog; tako se odnos signal/šum kreće od loših -54,8 dB do razumnih -78 dB, što je razlikaod 23,2 dB ili 14,45 puta u korist druge kartice! Poređenja radi, dobar Hi-Fi CD čitačima odnos signal/šum i od preko -100 dB.

Odziv učestanosti je takođe moguć u granicama od čak +3 do -6 dB u čujnom opsegu,što je opet varijacija od +50% do -100% (upola). Efekat je da uz takva odstupanja nekakartica može biti "tanka" na dubokim i "vrištava" na visokim tonovima.

Napajanje je uslov sine qua non dobrog zvuka svuda, pa tako i u računaru. Ne možeteočekivati dobar zvuk ako vaš izvor napajanja ne filtrira smetnje iz mreže kako treba; digi-talna elektronika je mnogo manje osetljiva od analogne audio elektronike, pa mediokritetnanapajanja mogu da prođu. Ne verujete? Pozajmite od nekoga izvor napajanja koji se stan-dardno ugrađuje u kućišta tajvanske firme Macase, sa svim onim sitnim pečatima, povežitega umesto vašeg napajanja i poslušajte - tonska slika će se izmeniti, ne radikalno, ali do-voljno da čujete razliku. A i odnos signal/šum će se promeniti, opet vama u korist.

21.13.11. Svojstva audio adaptera

Da biste pametno izabrali audio adapter koji ćete kupiti, trebalo bi da poznajete nekenjegove osnovne delove i njihova svojstva. U sledećim odeljcima opisana su svojstva kojabi trebalo uzeti u obzir kada se procenjuju audio adapteri za PC.

21.13.12. Priključci

Skoro svi audio adapteri imaju iste priključke. Te utičnice od 1/8 inča služe za protok

zvučnih signala od adaptera prema zvučnicima, slušalicama i stereo sistemima i za prih-vatanje zvuka iz mikrofona, CD plejera, kasetofona ili stereo uređaja. Na slici su prikazanečetiri utičnice koje bi audio adapter trebalo da ima.

• Izlazna utičnica opšte namene (Line out). Izlazna utičnica se koristi za slanjezvučnih signala od audio adaptera prema uređajima van računara. Od ove utičnicemožete da sprovedete kablove do stereo zvučnika, slušalica ili do stereo sistema.Ako povežete PC sa stereo sistemom, dobićete pojačani zvuk. Neki adapteri, kaoMicrosoftov Windows Sound System, imaju dve utičnice za izlaznu liniju. Jedna jeza levi kanal a druga za desni kanal stereo uređaja.

• Ulazna utičnica opšte namene (Line in). Ova utičnica omogućava snimanje ilidosnimavanje zvučnih signala iz spoljnog izvora, kao što je stereo uređaj ili video,na disk računara.




• Utičnica za zvučnike ili slušalice. Ova utičnica postoji na većini, ali ne na svimaudio adapterima. Kod nekih adaptera se za ovu svrhu koristi (malopre opisana)izlazna utičnica kojom se iz računara šalju signali prema stereo uređaju ili prema

zvučnicima. Kada adapter sadrži posebne utičnice za zvučnike/slušalice i za izlaznuliniju, na utičnici za zvučnike/slušalice je pojačan signal koji može da pobudi slušaliceili male stone zvučnike. Većina adaptera može da obezbedi signal snage do 4 vata.Signal koji adapter daje preko izlazne utičnice opšte namene nije pojačan. Takavpriključak obično omogućava bolju reprodukciju zvuka jer je predviđen za pojačalou stereo sistemu ili u zvučnicima koja su po pravilu jača od malog pojačala i audioadapteru.

Slika 21.20. Osnovni priključci zajednički za većinu audio adaptera

• Ulazna utičnica za mikrofon. Mono ulazna utičnica služi za mikrofon kojim ćetesnimati svoj glas ili druge zvukove na disk. Kako je priključak mono, a ne stereo,on nije pogodan za muzičke snimke. Mnogi audio adapteri, da bi poboljšali snimak,

koriste AGC (Automatic Gain Control - automatsku regulaciju pojačanja). Ovajdodatak u toku snimanja podešava nivoe. Sa ovim priključkom je najbolje koristitidinamički ili kondenzatorski mikrofon od 600 oma do 10 Koma. Neki jevtini audioadapteri nemaju ovu utičnicu i na njima se za mikrofon koristi ulazna utičnica opštenamene.

• Utičnica palice za igre. Ovo je utičnica D oblika sa 15 izvoda i na nju se možepriključiti bilo koja standardna palica ili upravljač za igre. Neke utičnice mogu daprihvate dve palice za igre ako nabavite dodatni Y adapter. Mnogi računari većimaju priključak palice za igre u sklopu višenamenskog U/I kola na matičnoj pločiili na kartici za proširenje. U tom slučaju morate da utvrdite koji priključak je,prilikom podešavanja operativnog sistema ili programa, određen za povezivanje saupravljačem za igre.




• MIDI priključak. Na audio adapterima MIDI koristi istu utičnicu kao i palicaza igre. Dva izvoda tog priključka su predviđena za prenošenje signala prema MIDIuređaju (na primer elektronskoj klavijaturi) i od njega. U većini slučajeva morate odproizvođača posebno da kupite adapter koji se priključuje na utičnicu palice za igrea na sebi ima dva okrugla DIN priključka sa 5 izvoda za MIDI i posebnu utičnicu zapalicu. Palica za igre i MIDI uređaj mogu istovremeno da se povežu zato što signalikoriste različite izvode. Takav priključak vam treba samo ako planirate povezivanjespoljnih MIDI uređaja sa PC-jem. MIDI datoteke koje nalazite na mnogim Weblokacijama mogu da se reprodukuju pomoću sintisajzera u adapteru.

• Unutrašnji priključak sa nožicama. Većina audio adaptera ima unutrašnji priklju-čak sa nožicama kojim se unutrašnji uređaj za CD-ROM neposredno povezuje saadapterom, pomoću trakastog kabla. Ovom vezom se audio signali iz CD-ROM-aupućuju prema audio adapteru i dalje ka zvučnicima računara. Imajte na umu da seovaj priključak razlikuje od priključka kontrolera za CD-ROM koji postoji na nekimaudio adapterima. Ovaj priključak ne prenosi podatke od CD-ROM-a na sistemskusabirnicu, već samo daje uređaju za CD-ROM direktan izlaz na zvučnike. Ako vašadapter nema ovaj priključak, zvuk sa CD-a možete dovesti na zvučnike računaraako pomoću spoljnog kabla povežete utičnicu za slušalice na CD-ROM-u sa ulaznomutičnicom opšte namene.

21.13.13. Savet

Ulazni i izlazni priključci opšte namene i priključak za zvučnike na audio adapteru suutičnice od 1/8 inča. Pored njih obično stoje natpisi, ali kada PC stoji na stolu ili ispodnjega, oznake koje se nalaze iza računara nije lako pročitati. Najčešći razlog što PC neproizvodi zvuk je da su zvučnici priključeni u pogrešnu utičnicu.

21.13.14. Kontrola jačine

Neki audio adapteri imaju okruglo dugme za podešavanje jačine zvuka pored ulazne iizlazne utičnice, ali na savršenijim karticama nema za njega mesta. To dugme je obično

nepotrebno, pošto operativni sistem i softver koji se isporučuje sa adapterom primenjujuskup komandi ili klizač pomoću kojeg se podešava jačina. U stvari, dugme na kartici možeda bude neugodno, ako ne znate da ono postoji, a okrenuto je na minimum, možete dase čudite zašto adapter ne proizvodi dovoljan zvuk.

21.13.15. Sinteza

Kada ste ranije odlučivali o kupovini audio adaptera, trebalo je da odlučite da li da kupitemono ili stereo karticu. Danas su praktično svi audio adapteri stereo.

Stereo kartice istovremeno proizvode više glasova sa dva odvojena izvora. Glas je poje-dinačan zvuk koji proizvodi adapter. Gudački kvartet se sastoji od četiri glasa, po jedanza svaki instrument, dok polifoni instrument kao klavir zahteva po jedan glas za svakunotu u akordu. Da bi se potpuno reprodukovale mogućnosti pijaniste, potrebno je deset




glasova, po jedan za svaki prst. Ako audio adapter može da proizvede više glasova, veća je vernost zvuka. Najbolji audio adapteri na današnjem tržištu u stanju su da proizvedudo 128 istovremenih glasova.

Većina audio adaptera koji za podražavanje muzičkih instrumenata koriste FM sintezukoriste sintisajzerske čipove koje razvija Yamaha.

Imitacije muzičkih instrumenata nisu tako upečatljive kao pravi instrumenti. Audio adap-teri sa talasnim tabelama koriste digitalne snimke pravih instrumenata i zvučnih efekata.U ROM čipovima na kartici se često nalazi više megabajta tih zvučnih isečaka. Na primer,neke zvučne kartice koriste Ensoniqov skup čipova (vrstu elektronskog kola) koji sintetišemuzičke instrumente na osnovu talasne tabele. Umesto da sintetiše zvuk trombona kojisvira notu Des, Ensoniqov čip uzima digitalizovan uzorak pravog trombona koji svira tunotu.

Ako vam je audio adapter potreban pre svega za zabavu, za obrazovne programe ili zaposao, odlike FM sinteze su dovoljne. Ali ako ste muzički zanesenjak ili planirate više daradite sa MIDI-jem, bolji bi bio adapter sa talasnom tabelom.

21.13.16. Komprimovanje podataka

Većina zvučnih kartica danas lako postižu CD zvuk, odmeravan na 44,1 KHz. Pri takvoj

frekvenciji, datoteke (čak i snimci govora) mogu da zauzmu preko 10 MB za svaki minut.Da bi se smanjile potrebe za prostorom, mnogi audio adapteri sami komprimuju podatke.Na primer, Sound Blaster ASP 16 može za vreme snimanja da komprimuje u odnosu 2:1,3:1 ili 4:1.

Neki proizvođači audio adaptera koriste algoritam ADPCM (Adaptive Differential Pulse Code Modulation) za komprimovanje koji smanjuje datoteke za preko 50%. Međutim,kada se u audio tehnologiji koristi takvo komprimovanje, kvari se zvuk.

Zato ne postoji standard za ADPCM. Creative Labs koristi sopstveni hardverski pristup,dok Microsoft potpomaže Business Audio ADPCM, koji je razvio zajedno sa Compaqom.

Najpopularniji standard za komprimovanje je MPEG (Motion Pictures Experts Group- ekspertska grupa za igrani film) standard, koji može da se koristi za audio i videokomprimovanje i on dobija podršku izvan PC sveta, u nizu DVD uređaja koji se pojavljujuna tržištu. MPEG omogućava komprimovanje 30:1, što je omogućilo pojavljivanje videapunog pokreta na MPEG DVD-u i CD-ROM-u.

21.13.17. Procesori digitalnih signala opšte namene

Mnogi audio adapteri sadrže procesore digitalnih signala (DSP - Digital Signal Processor )koji adapteru dodaju "inteligenciju" i tako oslobađaju procesor računara od napornihposlova kao što su filtriranje šuma iz snimaka ili komprimovanje zvuka za vreme snimanja.




21.13.18. Priključci za CD-ROM

Neki audio adapteri obavljaju i zadatak kontrolera za CD-ROM, odnosno kartica za inter-

fejs. Dok EIDE interfejs nije omogućio da CD-ROM postane uobičajeni sastojak sistema,povezivanje ovog uređaja sa audio adapterom je bio jevtin način da se sistemu doda priborza multimedije. Mada neki adapteri imaju SCSI priključak, koji teoretski možete upotrebitiza priključenje bilo kojeg SCSI uređaja, drugi koriste vlasničku vezu koja se može koristitisamo za određene uređaje za CD-ROM koji podržavaju isti interfejs.

Ako za postojeći sistem u isto vreme nabavljate audio adapter i uređaj za CD-ROM, moglibiste da razmislite o adapteru koji ima priključak za CD-ROM. Neki proizvođači prodajukomplete za nadogradnju koji sadrže audio adapter, uređaj za CD-ROM, nekoliko CD-ROM-ova, softver i kablove po povoljnim cenama. Ako kupite komplet za nadogradnju

a ne pojedinačne delove, možete uštedeti novac, a možete biti sigurni da su svi sastavnidelovi usklađeni za zajednički rad.

Ako već imate uređaj za CD-ROM, proverite da li je usaglašen sa audio adapterom kojinameravate da kupite. Ako planirate da nabavite uređaj za CD-ROM ili da ga zamenitenovijim, imajte na umu da će vam vlasnički interfejs na audio adapteru ograničiti izbor,možda čak na CD-ROM jednog proizvođača.

Mada su zajedničke kartice za audio i CD-ROM jednostavno rešenje za starije sisteme,obično preporučujem da se CD-ROM poveže preko standardnog EIDE ili SCSI interfejsaa ne preko priključka za CD-ROM na audio adapteru. Praktično svi novi sistemi sadržeEIDE interfejs, a SCSI adapter omogućava i povezivanje drugih uređaja (diskova, jedinicatrake, skenera) sa istim interfejsom. Softverska podrška upravljačkog programa i dejstvonamenskog interfejsa su mnogo bolji od onog što se može dobiti od dvojne kartice zaaudio i CD-ROM.

21.13.19. Kriterijumi za izbor

Koja su pitanja ključna kada se radi o zvučnoj kartici? Mada su neki elementi subjektivneprirode, u sledećim odeljcima opisano je nekoliko stvari ključnih za kupovinu.

21.13.20. Potrošač ili proizvođač?Različitim korisnicima su potrebne različite osobine i mogućnosti audio adaptera. Jedanod jednostavnih načina je da se korisnici podele na potrošače i proizvođače zvuka.

Mnogim korisnicima su potrebne samo osnovne mogućnosti za obradu zvuka. Žele dačuju zvučne efekte kada koriste igre ili pregledaju Web lokacije i možda za vreme rada daslušaju CD. To su potrošači zvuka. Oni dobijaju zvuk iz spoljnih izvora, sa CD-ROM-aili sa Interneta, a slušaju preko zvučnika. Za ovu vrstu korisnika dovoljan je skromanaudio adapter. Adapter bi trebalo da obezbeđuje 16-bitni zvuk, a za proizvodnju zvuka jedovoljna FM sinteza. U ovoj grupi korisnika neki zagriženi korisnici igara će poželeti da

nabave adapter sa sintezom talasne tabele, ali ni njima nisu potrebni najbolji modeli.Proizvođači su oni koji nameravaju sami da prave zvučne datoteke, od korisnika koji u poslupovremeno snimaju govorne napomene lošijeg zvuka do profesionalnih muzičara i MIDI




manijaka. Ovim korisnicima treba audio adapter koji sam obavlja što veći deo obradezvuka, kako bi se manje opteretio sistemski procesor. U ovom slučaju se preporučujuadapteri sa DSP-ovima koji obavljaju kompresiju i druge poslove. Muzičari će svakako

želeti adapter sa što više glasova i sintisajzer sa talasnom tabelom. Poželjni su i adapterisa mogućnostima za proširenje memorije, izradu i promenu talasnih tabela.

Mada ne postoje zvanični standardi za audio adaptere, popularna linija Sound Blaster izCreative Labsa je davno postala de facto standard. Sound Blaster - prvi audio adapter savelikim brojem korisnika - podržava velika većina programa. Audio adapter za koji se tvrdida je usaglašen sa Sound Blasterom trebalo bi da radi sa praktično svakim programomkoji koristi zvuk. Većina adaptera podržava i specifikaciju MPC 2 ili MPC 3, tako damogu da reprodukuju zvučne datoteke u Windowsu.

21.13.21. Prihvatni uređajiŠto bolji prihvatni uređaj, to bolji zvukĚ oko toga nema spora, ali šta je zapravo "bolje"a šta "gore"? Epiteti se odnose na sposobnost pojačavača da pobuđuju zvučne kutije,ali postoji drugi, delikatniji problem, a to je veza između zvučna kartice i izlaznog ste-pena. Problem prenosne funkcije je i inače jedan od najkritičnijih u audio tehnici; veomapojednostavljeno, ulazna impedansa treba da bude bar deset puta veća od izlazne, dabiste mogli da kažete da imate neproblematičnu vezu. Dodajte tome i problem paralelnovezanog kapaciteta na ulazu pojačavača i lako možete dobiti lep niskopropusni filter kadase taj kapacitet i izlazna impedansa uhvate u kolo (i bukvalno). Pošto većina kartica kao

radno opterećenje za Line out izlaze navodi 10 kilooma, i pošto najveći broj pojačavačaima linijske ulazne impedanse od 20 do 100 kilooma, ne bi trebalo da imate problema.Njih očekujte samo sa malo manjim kapacitetima na ulazu pojačavača koji nisu namen-

jeni evropskom tržištu, pa nemaju ulazne RF filtere - može se dogoditi da pored CD-aodjednom čujete i malo radio programa na srednjim talasima.

Očigledna pretpostavka dobrog zvuka su i zvučne kutije čiji izbor zavisi od mnogo čega,uključujući i akustiku sobe.

21.13.22. Praksa

Za povezivanje vam je potreban kabl sa mini stereo priključkom sa jedne i normalnim RCACinch muškim priključcima sa druge strane. Povežite Line out vezu sa zvučne kartice zaAux ulaz na pojačavaču. Za početak, smanjite glasnost na minimum, da vas ne iznenadineki jači udar. Pošto većina kartica, može paralelno da pobuđuje i linijsku vezu i spoljnezvučnike, povežite i nekoliko tipičnih PC zvučnih kutijica na Spkr out vezu.

Dobra zvučna kartica i dobar CD čitač su samo pola posla - kada oni digitalni signalpretvore u analogni, ostaje da se taj siganl pretvori u akustički, odnosno da se električnaenergija pretvori u treperenje vazduha. Za to nam je potreban pretvarač (transducer ),zvučnik. Njega imamo kao slušalice na glavi, ili zvučne kutije na stolu ili podu. Najlakšerešenje ovog problema je u povezivanju linijskog izlaza sa zvučne kartice sa linijskin ulazomnekog Hi-Fi pojačivača ili stereo prijemnika - time biste iskoristili postojeći sistem zareprodukciju zvuka iz računara. Ali, šta ako ovakav uređaj nemate?




Morećete nešto da nabavite. To mogu biti slušalice ili spoljne zvučne kutije; prvo jezgodnije jer može treštati koliko god želite ne smetajući bilo kome, a drugo je bolje kadaželite da se nađete "na licu mesta", u stvarnom ambijentu u prostornom smislu. Odabraliste zvučne kutije? Koje uzeti, koliko ih platiti i kolika je snaga potrebna?

21.14. Zvučnici

Na tržištu sada postoji na desetine modela zvučnika za PC, od jevtinih mini-zvučnika firmiSony, Koss i LabTech do većih modela sa vlastitim napajanjem prestižnih audio kompanijaBose i Altec Lansing. Mnogi sistemi zvučnika imaju i bas zvučnike. Kada procenjujetezvučnike dobro je znati žargon. Zvučnici se procenjuju prema tri merila:

• Raspon frekvencija. To je raspon između visokih i niskih tonova koje zvučnik možeda reprodukuje. Idealan je raspon od 20 Hz do 20 KHz, raspon koji čuje ljudsko uho.Ni jedan sistem zvučnika ne može savršeno da reprodukuje taj raspon. U stvari,retki su ljudi koji čuju preko 18 KHz. Izuzetan zvučnik može da ima raspon od 30Hz do 23000 Hz. Lošiji modeli mogu da imaju raspon od 100 Hz do 20000 Hz.Raspon frekvencija je merilo koje može najviše da prevari. Zvučnici sa istovetnimrasponom mogu da zvuče sasvim različito.

• Ukupno harmonijsko izobličenje (THD - Total Harmonic Distortion). Ovo je izrazza veličinu izobličenja ili šuma koji nastaje prilikom pojačavanja signala. Jednos-

tavnije rečeno, izobličenje je razlika između zvuka koji je upućen na zvučnik i zvukakoji čujete. Izobličenje se izražava procentima. Prihvatljiv je stepen izobličenjaispod 0,1% (deseti deo jednog procenta). Kod opreme za snimanje CD zvuka, uo-bičajen je standard 0,05%. Izobličenje kod nekih zvučnika iznosi 10% pa i više.Slušalice obično imaju izobličenje oko 2% ili manje.

• Vati. Obično se izražava kao broj vati po kanalu, odnosno mogućnost pojačavanjasignala. Proverite da li određena kompanija izražava snagu "po kanalu" (odnosnoRMS) ili ukupnu snagu. Mnogi audio adapteri imaju ugrađena pojačala sa najvišeosam vati po kanalu (najčešće 4 vata). To, međutim, nije dovoljno za bogat zvuk i

zato mnogi zvučnici imaju ugrađena pojačala. Pritiskom na dugme ili prekidač ovizvučnici pojačavaju signal koji dolazi sa audio adaptera. Ako ne želite da pojačavatezvuk, možete da ostavite prekidač u položaju "direct". U većini slučajeva ćetepojačati signal.

Zvučnici za PC često za napajanje pojačala koriste baterije. Kako zvučnicima treba dostasnage, mogli biste da nabavite transformator ili da kupite zvučnike koji koriste naizmeničnustruju. Ako nabavite transformator, nećete morati svakih par nedelja da menjate baterije.Ako uz zvučnike niste dobili transformator, on se može nabaviti u specijalizovanim pro-davnicama elektro-opreme. Proverite da li transformator odgovara zvučnicima po naponu

i smeru struje.Jačinu i ostale parametre zvuka možete da podešavate na više načina, zavisno od složenostizvučnika i njihove cene. Obično svaki zvučnik ima potenciometar, mada neki parovi imaju




zajednički. Ako vam je jedan zvučnik dalje a drugi bliže, zgodno je ako možete da ihpodesite na odgovarajući način. Mnogi zvučnici za računare imaju DBB prekidač (Dy-namic Bass Boost - dinamičko pojačavanje basova). Ovim dugmetom se omogućavaju

jači basovi i čistiji visoki tonovi, bez obzira na jačinu. Drugi zvučnici omogućavaju odvojeno pojačavanje basova i visokih tonova ili imaju ekvilajzer sa tri skale gde se kontrolišuniske, srednje i visoke frekvencije.

Ako se oslanjate na snagu audio adaptera a ne na pojačalo ugrađeno u zvučnike, dugmeza jačinu i za dinamičko pojačavanje basova nemaju efekta. Zvučnici tada zavise samood audio adaptera.

Za povezivanje izlazne utičnice audio adaptera sa jednim od zvučnika, koristi se utikač od1/8 inča. Taj zvučnik razdvaja signal i šalje ga do drugog zvučnika (koji se često zove"satelitskim zvučnikom") kroz odvojeni kabl.

Kada kupujete zvučnike, proverite da li su kablovi između zvučnika dovoljno dugački zavaš raspored uređaja. Na primer, ako imate uspravno kućište pored stola, trebaće vamduži kablovi za zvučnike nego ako imate stoni računar.

Čuvajte se zvučnika koji imaju ugrađenu mogućnost "spavanja". To su zvučnici koji se,radi uštede struje, sami gase kada ih ne koristite. Oni često imaju neprijatnu osobinu daodseku prvi deo zvuka ako neko vreme nisu radili.

Slušalice su zamena ako ne možete sebi priuštiti odlične zvučnike. Slušalice vas izolujuod okoline, a možete da slušate PC koliko god hoćete glasno.

Zvučnik, videli smo, ima zadatak da elektičnu energiju pretvori u mehaničku. On signaldobija iz pojačivača snage (ma kakav i ma gde on bio) i pretvara ga u zvučne talase, kojisu naprosto treperenja vazduha. I tu počinju problemi. Niske učestanosti imaju veće ta-lasne dužine od visokih; ako zvučnik optimizujete za bilo koje učestanosti, van tog opsegaon neće verno raditi. Zato one male smešne kutijice, koje se kod nas prodaju, imaju tako"šupalj" zvuk. Zapremina kutije treba da bude velika, jer zapremina određuje najdublji(ali ne i najčistiji!) bas koji može da reprodukuje - zato je zvuk iz PC kutija tako šupalj ibez snage dubokog basa, što se u kutijama elektronski pegla veštačkom kompenzacijom.

Pitanje glasnosti ima dva aspekta: prvi je upotrebljena snaga (više vati, glasniji zvuk), adrugi je efikasnost samih zvučnika ili kutija. Očigledno je da će od dve kutije, od kojih je

jedna duplo efikasnija od druge, za prvu biti potrebna polovina snage u odnosu na druguza isti zvučni pritisak, ili da će sa istom snagom prva svirati duplo glasnije. Dakle, nijesve u vatima, posebno kada se pogleda kako se ti vati deklarišu.

Solidna kutija bi trebalo da poseduje bar dva zvučnika, jedan za niže i jedan za više učes-tanosti (čime se proširuje zona optimalnosti rada), trebalo bi da bude veoma efikasna (dasa malo snage radi veoma glasno), da ima dobar odziv i na niskim učestanostima (što sepostiže povećanjem zapremine i prečnika niskotonskog zvučnika).




21.15. Slušalice

Slušalice se ubrajaju među najjeftinije hi-fi proizvode. Po relativno niskim cenama nudise već vrlo dobar kvalitet zvuka. Međutim, ograničavajući faktor je neudobnost nošenjai ograničavanje kretanja. Slušalice su elektroakustički pretvarač električnih oscilacija uzvučne talase, povezan direktno sa uhom. Slušalice se kao pretvarači elektične u akustičkuenergiju dele na magnetske, dinamičke i elektrostatičke sisteme.

Magnetske slušalice - membrana slušalice učvršćena je na magnetsku kotvu koja se nalaziu polju elektromagneta. Prolazom naizmenične struje kroz elektromagnet stvara se naiz-menično magnetsko polje i dolazi do oscilacija membrane i stvaranja zvučnih talasa. Pri-mena u telekomunikacijama gde je bitna razumljivost govora. Dinamičke slušalice - na-

jraširenija je pretvaračka tehnika u slušalicama, kao i kod zvučnika. Dinamički znači da je

membrana povezana sa zavojnicom kroz čije zavoje teče struja u taktu muzike. Pritomnaizmenični signali struje koji prolaze kroz zavojnicu, koja se nalazi u magnetskom polju,u skladu s elektromagnetskim zakonom, pobude na osciliranje membranu slušalice koja jevezana sa zavojnicom i reprodukuje zvuk. Da bi u slušalicama moglo nastati što jače mag-netsko polje, a one ipak ostale lagane i kompaktne, upotrebljavaju se vrlo jaki magneti odsamarija/kobalta ili drugi magnetski materijali koje je skupo proizvoditi. No, budući da suza jedan par slušalica potrebne tek male količine, cena je razumna. Magneti za zvučnike,izuzimajući specijalne slučajeve, nisu od tih skupih legura. Primena u audiotehnici za sverazrede kvalitete reprodukcije zvuka.

Elektrostatičke slučalice - drugi su tip elektropretvarača zvuka (mali ali vredan), ali nji-hova je konstrukcija znatno skuplja. Između ostalog, potreban im je uređaj za proizvodnjuelektrostatičnog prednapona; tako da je cena uzrok što su prihvatljivi samo za malen krugljubitelja hi-fi-a. Drugi oblici pretvaranja zvuka, na primer piezo ili elektret kapsule, nisuse mogli probiti, jer se sa njima nije mogao postići hi-fi razred. To, uz ostalo, potiče otudašto su u poslednje tri do četiri godine dinamički modeli zabeležili značajne inovacije što jekod određenih modela pridonelo povećanju kvaliteta zvuka dinamičkih slušalica kvalitetuelektrostatičnih slušalica.

Elektrostatične slušalice sastoje se od metalom presvučenih plastičnih pločica-membranasmeštenih između perforisane pločice. Na pločice je naveden polarizirajući istosmerni

napon. Oscilacije pločica-membrana se dogodi kada se na njihovim izvodima pojavi naiz-menični napon sabran sa stalnim istosmernim naponom, i zbog toga se stvara zvučnipritisak u uhu. Najkvalitetnije slušalice.

21.16. Način izvođenja

Tri su različite konstrukcije slušalica. Najstarija je varijanta "zatvorenog" izvođenja. Kodtih slušalica po jedna potpuno zatvorena školjka zatvara pretvarač zvuka i uho: zato

slušalac nije izložen zvucima iz okoline. To omogućuje jaču koncentraciju na muzičkazbivanja. Što se tiče konstrukcije, to rešenje postavlja visoke zahteve dimenzioniranjasistema, budući da kod zatvorenih slušalica koje zatvaraju uho treba rešiti slušni problemfizičkog prolaza niskih frekvencija od kapsule do bubnjića. Ovde se ograničava povezivanje




previsokih frekvencija na uho.

"Poluotvorena" konstrukcija ubraja se, pri zahtevnijim hi-fi slušalicama, među najrašireniju

varijantu. Uho doduše zatvara jastučić, kao i pri zatvorenim konstrukcijama, školjke puš-taju zvuk da više ili manje nesmetano izlazi. Ovo rešenje ne odvaja uho tako snažno odokoline i pritom znatno pridonosi prirodnom osećaju zvuka.

"Otvorena" konstrukcija uglavnom se proširila u primeni walkmana. Tamo je potrebanrazmak prema ušnoj školjci postignut poroznim sunđerom koji dopušta da zvuk izlazi i sastrane, nezavisno od kućišta membranske kapsule kroz koju prolazi zvuk. Ta konstrukcijaomogućava da modeli, doduše, izgledaju vrlo prozračno, ali su više ili manje slabi u re-produkciji basova. Kod skupljih hi-fi slušalica o toj se okolnosti vodi računa. Tako se gosunđer, koji deluje neudobno, zamenjuje propusnim prstenom koji zatvara uho. Prsten jeprevučen finom tkaninim i ugodan je na koži. Inače, proizvođači često upotrebljavaju ista

kućišta školjki kod svojih "poluotvorenih" modela. Kroz veće membrane, koje se mogudublje ugoditi bez prevelikih zahvata, i duboki bas može se učiniti čujnim.

Reprodukcija zvuka kod slušalica bitno se razlikuje od zvučnika, jer je udaljenost izmeđumembrane slušalice i bubnjića u uhu svega nekoliko centike prostora, a pri reprodukciji sazvučnicima do slušaoca dolazi direktan zvuk iz zvučnika i reflektovan od zidova prostorije.

U terminologiji reprodukcije zvuka postoje pojmovi "monouralna" reprodukcija ili slušanjana jedno uho i "binauralna" reprodukcija ili slušanje na dva uha, u oba slučaja sa slušali-cama.

U tehnici snimanja postoji način postavljanja mikrofona s veštačkom glavom. Na mestimaglave gde su uši nalaze se mikrofoni.Taj način snimanja koristi se, ponekad, za snimanjeozbiljne muzike ili radio drama.

Smatra se da je reprodukcija zvuka sa slušalicama kvalitetnija u odnosu na zvučnik. Ra-zlog tome je što maloj membrani treba manje snage za oscilovanje pa ne dolazi do fizičkihpromena na membrani, a pokreće i manju količinu vazduha kao mehaničku vezu izmeđumembrane slušalice i bubnjića uha. Pri zanemarljivim izobličenjima i električnoj snazi od1 mW postigne se u uhu zvučni pritisak od 100 do 115 dB. Dakle, dovoljno je pojačaloizlazne snage od 100 mW do1 W.



Glava 22

Kompresija audio/video podataka i

optički medijumi

Prilično često se srećemo sa terminom "kompresija", pa je vreme da ga detaljno objasnimi pokažem zašto je značajan. Kompresija bi najjednostavnije mogla da se definiše kao"sabijanje". Zamislite neki objekat kao što je hamburger. Pod hamburgerom se običnopodrazumeva nekoliko različitih sastojaka kao što su zelena salata, krompirići, meso izemičke. Kvalitetan hamburger ume da bude toliko veliki da ga je nekada nemogućezagristi a da ga pre toga ne pritisnete, kako bi uopšte mogao da stane u usta. Moglobi se reći da to predstavlja neku vrstu kompresije koja prethodi žvakanju. Sastojci sesabijaju na različite načine - lepinja u sebi sadrži dosta vazduha tako sa da njom iseveoma lako. Međutim, meso može da se komprimuje samo malo zato što je već sabijenou samu pljeskavicu. Sve usvemu, vi na kraju dobijate manji hamburger u kome su nekekomponente sabijene manje, a neke više.

Verovali ili ne, kompresija karakteristična za računare zasniva se na istim principima.Tekstualne datoteke su prepune "međuprostora" tako da se veoma uspešno komprimuju- nakon sabijanja može se dobiti datoteka koja je 90 procenata manja, što znači da jekompresija izuzetno velika. Neki drugi tipovi datoteka kao što su video ili fotografije manjese komprimuju, jer se one nalaze u formatu koji je već komprimovan.

22.1. Zašto je digitalni video komprimovan?

Možda vam to zvuči čudno, ali jedan od razloga zbog kojih je digitalni video komprimovan je taj što naša čula to ne primećuju. Poznato je da ljudsko uho može da registruje samozvuke između 20 i 20000 herca. Slično tome, ljudsko oko može da registruje otprilike1024 nijanse iste boje, od milijardi boja do kojih je moguće doći matematičkim putem.Prema tome, ima li smisla zadržati baš sve boje ako naše oko ionako nije u stanju daih razlikuje. Pored toga postoje i redundantne (suvišne) slike - ako se u svakoj sekundinekog videa od 60 sekundi na istom mestu pojavljuje ista stolica, zašto bismo podatkeo njoj snimali u svakom kadru video zapisa. Drugi razlog za postojanje kompresije jesteprostor koji je neophodan za skladištenje digitalnog videa.




Veličina kadra K =(širina u pikselima × dužina u pikselima × dubina bitova)/8/1024Veličina kadra K = (720 × 576 × 24)/8/1024 = 1215 KB

Ovaj obrazac govori da samo jedan kadar sirovog, nekomprimovanog video materijalau standardnoj digitalnoj video rezoluciji (720 × 576) zauzima preko 1 MB prostora. Sobzirom na to da video snimci obično imaju oko 25 kadrova u svakoj sekundi, mi ovdegovorimo o preko 30 MB prostora po svakoj sekundi (MBps) video snimka. Za 60 minutavidea to je oko 120 GB prostora. Kada se tome doda zvuk, ovaj broj je još veći. Drugimrečima, bez komprimovanja bi rad sa digitalnim videom bio izuzetno težak ili praktičnonemoguć.

22.2. Vrste kompresije

22.2.1. Kompresija bez gubitaka

Pod terminom bez gubitaka ovde se podrazumeva "nepostojanje gubljenja podataka".Kada se neka datoteka komprimuje bez gubitaka, to znači da su apsolutno svi podaci

još uvek tu. Dobar primer je zip format Microsoft Word dokumenta. Kada raspakujetedokument, u njemu su sva ona slova koja je imao i pre postupka komprimovanja. Sličnotome, i video materijal je moguće snimati bez gubitka podataka. U ovom slučaju sepodaci samo sabijaju u manji format. U formate kompresije bez gubljenjna podatakaspadaju AVI, WAV i bitmapa(BMP datoteka).

22.2.2. Kompresija sa gubitkom

U kompresije kod kojih postoji gubitak podataka ubrajaju se formati WMV, WMA i MPEG.Prilikom svakog snimanja datoteka u nekom od ovih formata odbacuje se sve više po-dataka. Kod visoke kompresije slika ili videa gubitak podataka postaje primetan, običnou vidu delimične deformacije oblika, tj.glatkih linija. Zato ćete, kad god neki video zapissnimate u komprimovanom formatu, morati da balansirate između kvaliteta i veličine.

22.2.3. Psihoakustička audio kompresijaFormati MP3, WMA ali i mnogi drugi baziraju se na moćnim matematičkim algoritmimakoji odbacuju informacije o zvucima koje ne bismo bili u stanju da čujemo. Evo jednogprimera: kada bih istovremeno zavrištao najjače što mogu i lagano tapkao nogom popodu, verovatno ne biste mogli da čujete zvuk koji bih pravio nogom, mada ovaj zvukipak postoji. Odbacivanjem ovog zvuka imaćemo manje informacija, a to znači i manjudatoteku.

22.2.4. Psihovizuelna video kompresija

U psihovizuelnim modelima izbacuje se ono što nije moguće videti. Primera radi, unekomprimovanom video snimku zida crne boje postojao bi crni piksel za svaku tačku nazidu. Ali ako se ovakvi pikseli ponavljaju u nedogled, zašto ne bismo snimili samo jedan



Kompresija audio/video podataka i optički medijumi 519

piksel koji će da se replicira i popuni prostor. Ova vrsta kompresije naziva se "statističkaredundantnost podataka" i ona odbacuje podatke koji se ponavljaju. Zahvaljujući ovim,ali i nekim drugim matematičkim trikovima, moguće je da formati kao što su WMV i

MPEG budu visoko komprimovan, a da ipak imaju solidan kvalitet slike.

22.3. Kako je rastao MPEG?

MPEG (Motion Pictures Experts Group) je radna grupa formirana krajem osamdesetihpri Međunarodnoj organizaciji za standarde ISO, sa ciljem da stvori otvoreno i standardnorešenje za kompresiju audio i video materijala, kako bi se sprečilo upadanje u zamkuzatvorenih i nedokumentovanih rešenja. Nastao je kao reakcija industrije na slučaj kada jeIntel otkupio algoritam video-kompresije (kasnije poznat pod imenom Indeo) koji je razvi-

jen u akademskoj sredini. Bazirajući svoj rad na iskustvima srodne JPEG radne grupe,ali i radnih grupa koje su pri CCITT/ITU stvarale H.26x standarde, MPEG relativno brzopredstavlja prvi rezultat, standard danas poznat kao MPEG-1.

Jedna od prvih praktičnih primena ovog standarda bio je VideoCD format, koji je omogu-ćavao da se na jedan CD smesti oko 45 minuta filma u kvalitetu koji otprilike odgovaraVHS trakama. VideoCD nije postigao svetsku popularnost, mada je često korišćen naDalekom Istoku. MPEG1 je korišćen i za Philips-ove digitalne audio-kasete, ali je njegovkonačni trijumf doneo Internet, pre svega neočekivanim uspehom audio formata poznatogpod imenom MP3.

Sledeći cilj bila je komercijalna distribucija digitalnog TV programa, a rešenje je bio stan-dard MPEG-2. MPEG-2 je predstavljao nadogradnju - kvalitet slike je poboljšan za oko20% i uvedena je podrška za interlace video, što je tehnika koju koriste postojeći tele-vizijski sistemi. MPEG-2 je našao široku primenu u digitalnim satelitskim i zemaljskimsistemima prenosa, a proširio se i na kućnu elektroniku - vlasnici DVD uređaja svakod-nevno se susreću sa njim, pošto DVD koristi upravo MPEG-2 kompresiju.

MPEG-2 je doneo i zanimljive novine na polju zvuka, ali taj segment nije doživeo širupopularnost. Podrška za višekanalni audio trebalo je da predstavlja jednu od udarnih oso-bina DVD standarda, ali je univerzalno prihvaćeno drugo rešenje - Dolby AC3. MPEG-2

je doneo i potpuno novi audio kodek, poznat kao Advanced Audio Coding, ali ni on, presvega zahvaljujući Dolby-ju koji je nosilac licencnih prava za ovaj kodek, nije pronašaoput do šireg auditorijuma. Tako se MPEG-2 audio uglavnom koristi (u MPEG-1 kompa-tibilnom modu) na digitalnim emisionim sistemima.

Sledeći zadatak za MPEG grupu bila je televizija visoke definicije (HDTV) i bilo je plani-rano da ove primene podrži standard MPEG-3. Pokazalo se, međutim, da MPEG-2 obuh-vata i ove potrebe, pa se MPEG grupa okrenula ka nižim nivoima propusnih opsega,naročito nakon velikog rasta popularnosti i primene Interneta. Tako je nastao MPEG-4.

22.3.1. Osnove MPEG-4 standardaOriginalna primena MPEG-4 standarda trebalo je da bude distribucija multimedijalnihsadržaja na nižim propusnim opsezima (dakle, na Internetu). Vremenom su tvorci shvatili




da su uređaji za masovno skladištenje podataka kao što su CD-R(W), DVD-R i slični,postali daleko rasprostranjeniji nego što se to očekivalo u vreme kada je MPEG-4 plani-ran, pa je namena standarda proširena i na takve primene.

Zbog šireg opsega primena u odnosu na dva prethodna standarda, MPEG-4 je uveomogućnost korišćenja ne samo realnog digitalizovanog audio i video sadržaja, već i kom-pjuterski generisanog. Tako MPEG-4 podržava tekst, bitmape, 2D i 3D vektorske grafičkeobjekte, sintetički govor i muziku (Text-To-Speech, MIDI), kao i jezike koji služe za kom-poziciju svih tih objekata, kreiranje scena i interakcije objekata sa korisnikom. Ove ciljeve

je ispunio Macromedia Flash koji je, iako zatvoren, u međuvremenu postao de facto stan-dard na Internetu.

Za MPEG-4 je, međutim, planirana šira primena koja se odnosi na digitalnu televiziju,HDTV, videofoniju, mobilne komunikacije.

22.3.2. MPEG-4 Video

Sticajem okolnosti, neki elementi MPEG-4 standarda ušli su u upotrebu mnogo brže negošto su tvorci očekivali. Glavni razlog za to je gotovo neverovatna popularnost video-

kodeka. Zamisao je bila da MPEG-4 omogući kvalitet slike približan DVD-u na dalekomanjim propusnim opsezima. Teorijski, algoritam je trebalo da omogući DVD kvalitet u3 − 6 puta manjem fajlu. Donja granica otprilike odgovara kapacitetu CD-a.

Prvu implementaciju napravio je Microsoft; ta verzija je bila dostupna u izvornom ob-liku ali i kao Video for Windows kodek. Tako je šira javnost prvi put i došla u kontaktsa MPEG-4 videom i uvidela njegove potencijale. Microsoft je želeo da primenu zadržiza sebe, pa je Microsoft-ov MPEG-4 kodek je radio samo sa Microsoft-ovim zatvorenimformatom koji se zove ASF/VMW. Odgovor video entuzijasta bio je krekovanje kodeka -kako bi krekovani i originalni kodek mogli da rade u isto vreme, autori kreka su prome-

nili ime krekovanog kodeka u DivX, po propalom sistemu za digitalne video-diskove nalikDVD-u, ali u kome je diskovima isticao rok upotrebe nakon 48 sati.

DivX je ubrzo postao za filmove ono što je MP3 bio za muziku: filmski studiji i distributeridobili su još jedan razlog za glavobolju, ali su autori kreka uvideli potencijale pa su formi-rali kompaniju koja se danas zove Divx Networks. Ova kompanija je razvila sopstvenuimplementaciju MPEG-4 video-kodeka (Divx 4 i 5). Razvoj ovog kodeka jedno vreme

je bio u formi open source projekta OpenDivx, iz čega je posle raznih peripetija stvorenprojekat Xvid, čiji se kodek smatra jednom od najboljih i najkompletnijih implementacijaMPEG-4 video-kodeka.

Danas postoji gomila komercijalnih, besplatnih i slobodno dostupnih implementacija:MPEG-4 video nudi i Apple, ali i kompanije kao što su Sorensen, 3ivx, Envivo... Za-hvaljujući popularnosti DivX-a, počeli su da se pojavljuju i stoni uređaji koji mogu daemituju ovakve fajlove.




22.3.3. MP4 format

Divx, Xvid i ostali danas se najčešće koriste kao video-kodek u AVI formatu fajlova, ali je

AVI zastareo format koji omogućava samo delić onoga što MPEG-4 nudi. Za punu po-dršku biće potrebno masovnije korišćenje MPEG-4 formata fajla. MPEG-4 je, slično AVIili MOV formatima, po tipu "kontejnerski", što znači da je namenjen smeštanju raznihdrugih informacija, u ovom slučaju video i audio materijala i drugih sadržaja koje MPEG-4podržava. Posebno je zanimljivo što je za ovaj format usvojena ekstenzija MP4, čime jeu startu dobijena besplatna reklama.

MPEG-4 format je nastao na osnovu Apple-ovog QuickTime-a (MOV), što ne treba dačudi. QuickTime tehnologija je u startu razvijana za profesionalne primene, pa je i Quick-Time format zapisa omogućavao zanimljive stvari kao što je podrška za titlove ili spisakefekata koje pri reprodukciji treba izvesti nad slikom ili zvukom. QuickTime nije u širojupotrebi samo zato što je Windows implementacija katastrofalno loša (verovali ili ne,QuickTime za Windows se oslanja na Mac-ov API koristeći emulacioni sloj koji prevodipozive Mac-ovog API-ja u Win32!?), čime je Apple propustio da svojoj tehnologiji obezbediveći broj korisnika.

MPEG-4 format daleko proširuje ove mogućnosti podrškom za različite tipove multimedijalnog sadržaja koji su deo MPEG-4 specifikacije, kao i jezikom za definisanje "scena", tekompozicije objekata, njihove međusobne interakcije i interakcije sa korisnikom. Uz sveovo dolazi i obavezni mrežni streaming, kao i (za sada delimična) podrška za skaliranje uskladu sa raspoloživim propusnim opsegom.

22.3.4. MPEG-4 audio

Iz tonskog aspekta MPEG-4 standard ne donosi mnogo toga novog, ali se očekuje daće MPEG-4 audio postići tržišni uspeh. Glavni audio-kodek je već poznat iz MPEG-2standarda kao AAC (MPEG-2 Advanced Audio Coding, originalno ime je bilo MPEG-2Non Backwards Compatible). Glavne karakteristike su ostale iste - AAC omogućava do48 audio kanala uz njihovo uparivanje po potrebi, 15 LFE kanala, ugrađivanje podataka,podršku za različite jezike i slično. Osim MPEG-4 AAC, MPEG-4 format može da primi iprethodne MPEG audio standarde (MP2, MP3, MPEG-2 AAC), i ima rezervisane tipoveobjekata za ove kodeke.

MPEG-4 AAC teorijski treba da omogući audio Hi-Fi kvalitet sa propusnim opsegom odoko 48 kbps. Jedna od specifičnosti MPEG standarda je da su formati zapisa i standardiza dekodere strogo fiksirani, ali da je enkodiranje ostavljeno tržištu. Zato postoje razlikeu kvalitetu između raznih video i audio enkodera i kod videa i kod (recimo) MP3 fajlo-va. Postojeći AAC enkoderi su, prema nekim procenama, na oko 60% teorijski mogućegkvaliteta.

Mogućnost skladištenja i upotrebe sintetničkog sadržaja predstavlja glavnu razliku uodnosu na MPEG-1 i MPEG-2. Umesto realnog digitalizovanog zvuka i slike, objekti mogubiti i kompjuterski generisani: umesto prave, snimljene i digitalizovane muzike, MPEG-4može da ima MIDI muziku koja će biti sintetizovana prilikom reprodukcije. Umesto pravogglasa, autor MPEG-4 sadržaja može navesti samo tekst koji treba da bude pročitan, te




definisati (ili ostaviti korisniku da to uradi) uslove pod kojima će tekst biti pročitan - pol"spikera", boja glasa itd. Isto tako, vizuelni sadržaji mogu biti predstavljeni raznim 2D ili3D objektima.

MPEG-4 sadrži jezik koji služi za opis i upravljanje ovakvim zvučnim i vizuelnim objektima,koji je nazvan BIFS - Binary Format For Scenes. On omogućava manipulaciju objektima idinamičke promene njihovih svojstava. Pandan BIFS-u su već pomenuti Macromedia Flashili W3C jezik VRML. Razlika između njih je što je MPEG-4 otvoren standard, a velikaprednost u odnosu na VRML je mogućnosti za streaming u realnom vremenu. MPEG-4podržava i Javu kroz ekstenziju specifikacije nazvanu MPEG-J.

22.3.5. Proširenja

Za korisnike su najzanimljivije dve dopune novijeg datuma koje se bave kompresijom slikei zvuka.

MPEG-4 video-kodek je u velikoj meri zasnovan na iskustvima radne grupe koja je razvijalaITU (International Telecommunication Union) H.263 standard za prenos slike preko uskihpropusnih opsega. Ekvivalentno tome, MPEG grupa je usvojila i noviji H.264 standard koji

je uvršten u MPEG-4 pod imenom MPEG-4 Advanced Video Coding (AVC). AVC obećavaDVD kvalitet uz upola kraće fajlove u odnosu na standardni MPEG-4 video-kodek

I na polju zvuka treba očekivati poboljšanja. Novi deo MPEG-4 standarda je AACPlusaudio-kodek. Reč je o nadgradnji AAC kodeka SBR (Spectral Band Replication) tehnikom.

Onima koji aktivnije prate dešavanja na polju multimedijalnog softvera, SBR tehnika jepoznata iz varijante MP3 kodeka poznate kao MP3 Pro. Drugačijim kodiranjem visokihfrekvencija, ova tehnika podiže efikasnost kodiranja na nivoima bitrate-a između 20 i96 kbps. Na većim vrednostima bitrate-a, kodek već ima dovoljno prostora za kodiranjevisokih frekvencija pa ova tehnika ne pokazuje posebne rezultate, a može da dovede dopada kvaliteta. U svetu MP3 Pro kodeka je to značilo da 96 kpbs MP3 Pro fajl nudiotprilike sličan kvalitet zvuka kao običan MP3 na 128 kbps. SBR tehnika primenjena kodAACPro obećava nešto viši stepen efikasnosti, pa će jedna od glavnih primena AACProkodeka biti u digitalnom AM radiju (digitalni kratki talas).

22.4. Primene

Veliki broj portabl uređaja za reprodukciju muzike, popularnih MP3 plejera, vremenomće svakako podržavati MP4 audio ili samostalne AAC fajlove zapisane u ISO formatu.Na tržištu već postoji određeni broj ovakvih uređaja, a mnogi proizvođači najavljujuAAC/MP4 podršku. Osim toga, na tržištu već postoje samostalni "DVD + DivX ple-

jeri" koji za sada podržavaju AVI format fajla, ali će bez ikakve sumnje uskoro podržavatii MP4 format.

Očekuje se da će se AAC/MP4 puno koristiti i za Internet striming. Do sada su mnoge Netstanice bile okrenute ka drugim formatima jer MP4 format fajla nije podržavao nijedansistem za upravljanje digitalnim pravima (Digital Rights Management - DRM). Nedavno

je MPEG-4 standard proširen i DRM specifikacijom pa se očekuje njegova šira upotreba




za Internet radio i TV. Razni sistemi digitalne televizije te HDTV bi takođe trebalo inten-zivno da koriste MPEG-4, a AM radio će omogućiti FM kvalitet baš zahvaljujući MPEG-4tehnologijama.

22.4.1. MPEG-7

MPEG grupa je u oktobru 1996 počela sa radom na novom standardu MPEG-7. MPEG-7 najnoviji proizvod MPEG familije (multimedia content description interface - kratkoMPEG-7), koji će specificirati stadndardni set deskriptora koji mogu da opišu različitetipove multimedijalnih podataka. MPEG-7 će takođe standardizovati i način da se opišu idrugačiji deskriptori, kao i strukture (Opisne šeme) za deskriptore i njihove veze. Ovi opisi

(kombinacija deskriptora i opisnih šema) će biti povezani sa sadržajem da bi se obezbedilabrza i efikasna pretraga stvari koji interesuju korisnika. MPEG -7 će takođe standardizo-vati i jezik za specificiranje opisnih šema - Description Definition Language (DDL). Videomaterijal koji bude imao MPEG-7 udružene podatke moćiće da bude indeksiran i pretraži-van po njima.

Ovaj materijal može uključivati : mirne slike, grafike, 3D modele, zvuk, govor, video iinformacije kako su ovi elementi povezani u multimedijalnom prikazu.

22.4.2. H.261/H.263 i H.320/H.323U vreme kad je izvršena standardizacija JPEG formata, H.261 je standardizovan odstrane ITU komiteta za kompresiju video strimova za aplikacije video konferencija. H.320ukuljučuje H.261 za video kompresiju, određene standrade audio kompresije kao i određenestandarde komunikacionih protokola za konferencije putem ISDN linija. H.320 je omogućiounificirani standard za video konferencije koji je brzo prihvaćen od strane vodećih proiz-vođača opreme za video konferencije omogućavajući međusobnu komunikaciju uređajarazličitih proizvođača. U kasnijoj fazi, izvršena su neka unapređenja na H.261 kako bise posebno poboljšale performanse kod niskog bitskog protoka. Unapređeni standard za

video kompresiju je nazvan H.263. Kao dodatak, još jedan standard nazvan H.323 jerazvijen kako bi se omogućile video konferencije preko Interneta i Intraneta. H.323 se sveintenzivnije koristi za desktop video konferencije kako Internet i Intranet postaju popu-larni. H.323 može da radi i sa H.261 i sa H.263 standardima video kompresije. H.26xpostižu veću kompresiju od algoritama poput JPEG-a koristeći tehniku predviđanja kre-tanja. U tipičnoj video sekvenci postoji visok stepen korelacije informacija koje su sadržaneu sukcesivnim frejmovima. Ova osobina se koristi pri uklanjanju suvišnih informacija izsukcesivnih frejmova (I, P i B frejmovi). H.263 standard takođe dozvoljava kodiranjepojedinih frejmova kao B (interpoliranih) frejmova. Ovi frejmovi se predviđaju kako izprethodnih tako i iz budućih frejmova. H.261 upotrebljava koncept I i P frejmova. H.263koristi I, B i P frejmove. H.261/H.263 algoritmi mogu postići odnos kompresije do 100 : 1sa prihvatlivim kvalitetom video zapisa. Ovi algoritmi proizvode bitski protok videa od20 Kbps do preko 1 Mbps.




22.5. Neki tipovi digitalnih audio datoteka

Windows Audio Video (WAV) Ove datoteke predstavljaju kompresiju bez gubitakatako da su prilično velike. Pesme u ovom formatu obično su veće od 40 MB, ali i izuzetnokvalitetne, pa ih možete snimati koliko god hoćete puta bez ikakvog gubitka kvaliteta.Sve video aplikacije prihvataju ovaj format kao zvučni izvor.

Windows Media Audio (WMA) Ovo je jedan od najboljih formata za komprimovanjedigitalnog zvuka. WMA datoteke poseduju kvalitet MP3 formata, ali sa upola manjimdatotekama i protokom podataka. Nažalost dosta programa za digitalni video ne prihvataWMA format.

MP3 Format MP3 ili MPEG Layer 3 je predak svih audio kompresija sa gubitkom. MP3datoteke imaju sasvim prihvatljiv kvalitet zvuka, a daset puta su manje od WAV datoteka,

što ih čini izuzetno popularnim. Danas gotovo svaki paket za uređivanje videa može daprihvati ovaj format zvučnog zapisa.

22.6. Neki tipovi digitalnih video datoteka

Audio Video Interleaved (AVI) Ovaj format je jedan od najstarijih i najrasprostran- jenijih video formata namenjenih PC platformama. AVI datoteke u osnovi predstavljaju "kontejnere" za video. Ako se pri kompresiji ne koristi neki moćan kodek (kompre-sor/dekompresor), ove datoteke su veoma velike. Kod većine standardnih kodeka snimanjeu AVI formatu predstavlja kompresiju bez gubljenja podataka.Windows Media Video (WMV) U ovom formatu se podaci odbacuju primenom poseb-nih psihovizuelnih kodeka nakon čega se dobija veoma kvalitetan video zapis koji zauzimaiznenađujuće malo prostora. Na primer, AVI datoteka komprimovana u WMV formatumože da zauzima i do 20 puta manje prostora, a da razlike u kvalitetu ne budu mnogoprimetne.

Moving Picture Experts Group (MPEG) Format MPEG je dugo prisutan i predstavljaosnovu mnogih drugih postojećih video formata. Ovo je prvi format namenjen PC raču-narima koji je omogućavao komprimovanje ogromnih AVI datoteka u mnogo manje da-

toteke uz zadržavanje pristojnog kvaliteta. Ove datoteke mogu da se reprodukuju uWindows Media Playeru, a u većini programa za uređivanje videa postoji mogućnostizbacivanja neke varijante MPEG formata.

MPEG2 Ovaj format je novija verzija MPEG-a koja omogućava dobijanje kvalitetnijihvideo zapisa. MPEG2 datoteke se snimaju u kompresiji sa gubitkom podataka, i čestoimaju proširenje .m2v.

MPEG4 je vremenom prerastao u zamenu originalnog MPEG video formata. Većinaaktuelnih video formata se bazira na standardu MPEG4, i on predstavlja jezgro najve-ćeg dela striming videa (video snimak čija reprodukcija počinje pre potpunog završetka

preuzimanja-uživo) koji danas postoji.RealVideo nekada je bio neprikosnoveni gospodar striminga. Mana mu je to što da bistemogli da reprodukujete RealVideo materijal neophodan je RealOne plejer, što je smetnja




kada hoćete da razmenjujete svoje snimke sa drugima (oni takođe moraju da preuzmuposeban plejer kako bi mogli da vide te snimke).

QuickTime format posebno je popularan među filmskim kompanijama koje svoje trejlereobjavljuju na Webu. Video kvalitet ovog formata je izuzetan, a njegov striming veomauspešan.

DivX format je relativno nov, i reč je o kodeku za AVI format baziranom na stan-dardu MPEG4 pomoćukoga se dobijaju izuzetno komprimovane video datoteke vrhunskogkvaliteta. Zbog toga, ali i zbog besplatnih alatki za pravljenje i reprodukciju ovog formata,DivX je veoma zanimljiv. Posebno je popularan za razmenjivanje filmova. Ipak i ovaj for-mat ima svoje nedostatke. Ako nekome elektronskom poštom pošaljete AVI datoteku uDivX formatu, on će u svom Windows Media Playeru moći da čuje zvuk, ali neće moći davidi sliku. Tada će on morati da poseti adresu www.divx.com i preuzme njihov besplatni

softver. To nije teško, ali ipak predstavlja neku komplikaciju.

22.7. Istorijat optičkih medijuma

Zapisivanje digitalnih podataka na optički medijum je razvijeno krajem 70-ih godinaprošlog veka. Tadašnji CD prvenstveno je razvijen za prenos zvuka u digitalnom for-matu. Koristeći laserski zrak talaste dužine 780 nm mogao je da zapiše otprilike 650 MB

podataka. Zvuk se na CD zapisivao 16 bitnom rezolucijom i frekvencijom 44, 1 kHz . Zbogtoga što je koristio jednostavno PCM kodiranje, na njega je bilo moguće zapisati samo 74

minuta audio signala. Razvojem tehnologije sredinom 90-ih ista se stvar događa s videom.Budući da količina podataka koju CD može da skladišti nije bila dovoljna za skladištenjekvalitetnog video signala, razvijena je nova tehnogija - DVD. Koristeći MPEG-2 kodiranjemogao je da uskladišti otprilike 2 sata video signala standardne rezolucije na jednoslojnidisk. No, sve veća pristupačnost i upotreba TV broadcastinga visoke rezolucije (HDTV)u SAD-u i Japanu, te njegovo neizbežno širenje svetom, postavlja zahtev za novim for-matom za skladištenje videa. Povećavanjem veličine ekrana ograničenja videa standardnerezolucije (SD) postaju sve izraženija, te ono što je pre bilo prihvatljivo, čini se, višenije. Istraživanja pokazuju da kvalitet percipirane slike zavisi od udaljenosti posmatrača iveličine ekrana. Video zapis standardne rezolucije (SD) je jako lošeg kvaliteta na ekranima

s dijagonalom većom od 90 cm (36”), dok video zapis visoke rezolucije ima dobar kvaliteti na ekranima s dijagonalom većom od čak 150 cm (60”). Povećana rezolucija postavljazahteve za odgovarajućim medijumom za skladištenje takvog video zapisa, gde na scenustupa HD DVD.

22.7.1. Šta je HD DVD?

HD DVD (engl. high-definition digital video disc ) je naziv za digitalni optički medijumrazvijen i prvenstveno namenjen za zapis video signala visoke rezolucije. Standardizovaoga je DVD Forum (organizacija koja je specificirala i DVD format), te je 19. aprila 2003.proglašen službenim naslednikom DVD-a. U početku se mislilo da će naslednik DVD-a bitiBlu-Ray, razvijen od strane kompanija Sony i Philips. No, zbog raznih razloga, Toshibai NEC su odlučili da razviju svoj format i tako započeli sličnu situaciju koja se dogodila




između DVD-R/RW i DVD+R/RW medijuma. Uprkos tome, HD DVD snažno podržavaju jake kompanije kao Sanyo, Intel, Microsoft... Sredinom 2006 Toshiba je lansirala prvi HDDVD uređaj u Japanu. U međuvremenu pojavili su se i prvi filmovi u HD DVD formatu:The Last Samurai , Million Dollar Baby , The Phantom of the Opera (Warner Home Video),i Serenity (Universal Studios).

22.7.2. DVD i HD DVD

Osnovni kapacitet jednostranog jednoslojnog DVD-a je 4, 38 GB. Takav medijum, budućida mu je kapacitet približno 5GB, se naziva DVD5. Osim njega, DVD Forum je razvio

još tri konfiguracije DVD medijuma s većim kapacitetom. Kapacitet je povećan tako dase doda još jedan sloj i/ili još jedna strana. Tako postoje DVD9 (7, 95 GB, jednostranidvoslojni - dual layer), DVD10 (8, 5 GB, dvostrani jednoslojni) i DVD18 (15, 9 GB, Dvos-trani dvoslojni). Postojao je još i DVD14, koji je na jednoj strani imao jedan sloj, a nadrugoj dva, no taj format je ubrzo napušten i više se ne proizvodi.

Budući da su DVD i HD DVD razvijani od DVD Foruma, HD DVD se može smatratinaslednikom DVD-a. Iako su istih fizičkih dimenzija (oba izgledaju kao disk prečnika 12 cm

i debljine 1, 2 mm , te oba imaju sloj za zapis otprilike 0, 6 mm udaljen od površine), naHD DVD se može uskladištiti gotovo 3 puta više podataka. Razlog za to je što HD DVDkoristi plavi laser koji ima manju talasnu dužinu (405 nm ) od crvenog lasera kojeg koristiDVD (650 nm ). Iz tog razloga jednostrani jednoslojni HD DVD disk može da uskladišti

15 GB, naspram 4, 38 GB kod običnog DVD-a. Usled toga što se podaci gušće zapisuju, osim veće količine uskladištenih podata logično je očekivati i veću brzinu čitanja. Kadaovome još dodamo i veću brzinu rotacije dobijamo brzinu čitanja tri puta veću od one kodDVD-a, i to 36, 55 Mbps.

Osim jednoslojnih diskova, HD DVD nudi i dvoslojne diskove kapaciteta 30 GB. Osimtoga, Toshiba je najavila i troslojne medijume kapaciteta 45 GB, a HD DVD nudi i speci-

jalni disk koji će u sebi sadržavati sadašnji DVD i HD DVD u jednom disku. Postoje dvanačina za realizaciju ove ideje: dvostrani (kombinacijski format) i jednostrani (zajedničkiformat). Kod dvostranog diska na jednoj strani je DVD-9 a na drugoj HD DVD dvoslojni

zapis. Jednostrano rešenje ima jednoslojni DVD-5 i jednoslojni HD DVD zapis na istojstrani diska. Ovo znatno olakšava prelaz iz jedne u drugu tehnologiju jer će korisnici moćikoristiti isti medijum u starim DVD uređajima (u standardnoj rezoluciji - SD) i novim HDDVD uređajima (u visokoj rezoluciji - HD). Takođe je omogućeno čitanje DVD diskovana HD DVD uređajima, što i dalje smanjuje cenu na prelazu tehnologije.

Tabela 21.1. Različiti kapaciteti HD DVD medijuma




22.7.3. HD DVD naspram BluRay

Osim HD DVD-a, u isto vreme razvija se i druga tehnologija takođe bazirana na plavom

laseru: BluRay. Mada BluRay nudi veći kapacitet na jednom sloju (25 GB), podaci sena njega zapisuju samo 0, 1 mm ispod površine, što znatno smanjuje sigurnost zapisanihpodataka. HD DVD ima sloj za zapisivanje podataka 0, 65 mm ispod površine, sličnokao i DVD. Što se tiče igračkih konzola, Microsoft je najavio eksternu HD DVD kompo-nentu za X-Box 360, dok će BluRay optički pogon imati mnogo popularnija konzola SonyPlaystation 3. Iako BluRay podržavaju kompanije poput Samsunga, Sonya i Panasoni-ca, zagovornici HD DVD standarda prednjače u brzini razvoja i marketinškom delovanju.Takođe, HD DVD ima prednost i u nižoj ceni.

22.7.4. Zaštita vlasništva i autorskih pravaKomercijalni HD DVD medijumi sadrže tehnologiju za zaštitu od umnožavanja koja jerazvijena od AACS LA (Advanced Access Content System License Administrator ). AACS

je 128 bitni naslednik CSS-a (Content Scrambling System) koji danas koristi DVD. Nas-tavlja tamo gde mu je prethodnik stao, te pruža zaštitu za HD i SD sadržaj na disku.Osim AACS u upotrebi je i takozvana "Audio Watermark Protection". Svi HD DVDuređaji će imati senzor koji će slušati nezvučni "vodeni žig" u zvuku filma. Ako HD DVDuređaj ne registruje taj žig, disk je verovatno ili kopija ili je sniman upotrebom kamereu bioskopu i uređaj ga neće reprodukovati. Žig se izrađuje kombinacijom govora i zvuka

u pravilnim uzorcima koji oblikuju digitalni kôd. Ove varijacije, iako nečujne za ljudskouho, mogu se lako neutralizovati u HD DVD uređaju ili nekim programskim alatom zaobradu zvuka. Druga mogućnost ovog sistema može se upotrebiti za sprečavanje kopi-ranja diska upotrebom kamere i mikrofona dok se originalni disk reprodukuje u uređaju.Ova varijanta koristi vodeni žig koji se malo razlikuje od pre spomenutog. Proizvođači sutakođe raspravljali o upotrebi uređaja preko mreže, te svaki pokušaj probijanja u uređaj,korišćenja kopiranih diskova ili diskova iz druge regije bi onemogućio uređaj.

Napomena: Momci na Doom 9 forumu obeležavaju 11. februar 2007. kao dan kada je menadžment digitalnih prava (DRM) poražen na Blu-ray i HD DVD diskovima.

22.7.5. HD DVD i kompresija

Osim tradicionalne MPEG-2 kompresije SD video signala koju koristi DVD, HD DVDpodržava i dve nove tehnologije: AVC (Advanced Video Coding - naslednik MPEG-2formata, poznat i kao MPEG-4), i VC-1 (Video Codec 1 - Microsoftov, baziran na WindowsMedia Video 9 kodeku).

Od rezolucije slike HD DVD podržava DVD format 720 p (1280×720 piksela, progresivnoskeniranje) i 1080i (1920× 1080 piksela, isprepleteno).

Što se tiče zvuka HD DVD podržava 7.1 Dolby surround (uključujući i 5.1 i 6.1) i DTS(engl. Digital Theatar Systems ). Podržava i naprednije kompresije bez gubitaka DolbyTrue HD i DTS HD.




22.7.6. Holografski optički medijumi

Još od ranih devedesetih godina prošlog veka postoji težnja da se pređe na trodimen-

zionalni zapis podataka, poznat još i kao holografski zapis. Pionir u oblasti holografsketehnologije bile su Bel laboratorije (Bell Labs) koje su rezultate svojih istraživanja pretvo-rile u preko 40 patenata. Kompanija InPhase Technologies, koja se 2000. godine izdvojilaiz okrilja Bel laboratorija, usavršila je holografski zapis u saradnji sa Maxellom i pretvorilaga u komercijalno dostupne proizvode koji su se na tržištu pojavili krajem prošle go-dine. InPhase je vlasnik preko 80 patenata iz oblasti holografskog skladištenja podataka.Suština holografskog zapisa je u tome što se podaci smeštaju u više slojeva materijalakoji je nosilac podataka, dakle po dubini materijala, a ne samo po njegovoj površini kako

je do sada bila praksa. Za tu svrhu su u kompaniji InPhase razvili polimersku mešavinukoja omogućava trodimenzionalno skladištenje podataka, pri čemu se zapis i čitanje vrše

korišćenjem klasičnih lasera koji su poznati iz današnjih CD/DVD uređaja. Ono što jevrlo bitno kod ove tehnologije jeste i činjenica da se pristup podacima vrši paralelno, pričemu se jednim osvetljajem lasera paralelno upisuje ili čita 1, 2 miliona bita. Jasno jeda brzina čitanja i pisanja podataka na ovaj način daleko prevazilazi serijski pristup po-dacima kakav se danas koristi tako da se velika brzina transfera podataka može postići sdaleko manjom brzinom rotacije diska na kojem se zapis vrši, što automatski smanjuje ipotencijalnu potrošnju energije. Interesantno je i što se u isti deo zapremine materijalamože istovremeno upisati više različitih blokova podataka ako se koriste svetlosti različitihtalasnih dužina ili ako se promeni ugao pod kojim je svetlost usmerena prema mediju, čimese gustina skladištenja podataka višestruko povećava. Svoju prvu primenu u eksperimen-talnoj fazi uređaji kompanije InPhase našli su kod kompanije Turner Broadcasting SystemInc. koja sistem koristi za pohranjivanje i reemitovanje 260 000 časova TV programa.Početkom 2006. godine kompanija InPhase je na tržište izbacila i prve holografske ROMmedije dimenzija klasičnog DVD-a i kapaciteta 300 GB, za čiju je proizvodnju zaduženMaxell, a koji su prilagođeni radu sa crvenim, zelenim i plavim laserima. Kompanija nudisvoju tehnologiju i prototipe kompanijama koje su zainteresovane za masovnu proizvodnju inajavljuje da će na tržište izbaciti medije kapaciteta 1, 6 terabajta. Poređenja radi, sadržajpoznate američke kongresne biblioteke bi u digitalnom formatu zauzeo 15 do 20 terabajta.Budući da svi opisani medijumii spadaju u grupu ROM, InPhase uporedo radi na rewritable

medijumima koji bi mogli da postanu svojevrsni hard diskovi budućnosti. Sigurno je daće glad za gigabajtima u narednim godinama i dalje biti zadovoljavana "izrabljivanjem"postojećih tehnologija, sve dok granice minijaturizacije ne budu dostignute. Na osnovudo sada viđenog, čini se daleko verovatnije da će u budućnosti optičke tehnologije pre-ovladati, pri čemu holografski način zapisa podataka ima sve potencijale da bude osnovaza hard diskove i ostale medijume za skladištenje podataka u budućnosti.



Glava 23

DVD premastering

Proces sakupljanja video i audio resursa i njihovo objedinjavanje u konačnu sliku DVDdiska naziva se DVD premastering (pravljenje originala od koga će se praviti kopije).

Slika 23.1. Tehnološki tok proizvodnje finalnog DVD-a

Proces DVD premasteringa može se podeliti na više glavnih faza: planiranje projekta,izračunavanje kapaciteta, prikupljanje resursa, autorstvo (engl. authoring ), verifikacijuobjedinjenog materijala i formatiranje. Svaka od ovih faza oslanja se na druge da bi sekompletirao proizvod. Pošto neke od ovih faza ne moraju biti realizovane na istoj fizičkojlokaciji, potrebno je da budu blisko integrisane i pod potpunom kontrolom kako bi seposao efikasno obavio.

23.1. Planiranje projekta

Prva faza u DVD produkciji je da se definiše obim i osnovna struktura projekta. Ovovaži, kako za najobičniji film sa minimalnom interaktivnošću, tako i za arkadnu igru.Određivanjem potrebnog nivoa interaktivnosti može se početi sa pravljenjem dijagramatoka DVD-a ili šablona projekta koji će se koristiti kao vodič kroz proces premasteringa.




Šablon projekta ili dijagram toka najlakše ćete napraviti ako sebi postavljate pitanja vezanaza pravljenje DVD-a.

Slika 23.2. Dijagram toka procesa planiranja strukture DVD naslova

Ako je DVD projekat pravolinijski, linearni, tada nema potrebe razmatrati interaktivnost.Pomoću jednostavnog dijagrama toka mogu se predstaviti meniji Title i Root. Međutim,u slučaju video igre koja zahteva intenzivnu interaktivnost, mora se napraviti detaljanšablon projekta. Što je naslov interaktivniji, to je potrebno više resursa i vremena. Uko-liko pravite disk za višejezično tržište, stvari se dodatno komplikuju zbog različite muzičkepodloge i različitih menija.

Takođe, izgled i karakter DVD naslova utiču na konačni izgled menija i stepen interak-tivnosti, a to obično dizajner rešava na kraju procesa.

23.2. Organizovanje resursa

Iz šablona projekta može se izdvojiti lista potrebnih izvora resursa. Resursi će obuhvatativideo izvore, audio izvore, grafičke datoteke i datoteke titlova (engl. subtitle ).

Dobro razumevanje kako će različiti elementi biti korišćeni u konstruisanju naslova je ključza inteligentno određivanje parametara koje obuhvata kompromis između kvaliteta slike,dužine programa, broja i kvaliteta audio kanala, broj podnaslova i nivoa interaktivnosti.Sada ćemo dati listu nekih osnovnih parametara koji moraju biti određeni kod definisanjaDVD naslova:

• broj audio kanala,

• broj jezičkih verzija,



DVD premastering 531

• broj subpictures elemenata,

• broj prekidnih tačaka u video materijalu,

• broj i nivo verzija rangiranja naslova,

• broj mirnih slika koje se koriste kod prekidnih tačaka,

• vrsta zaštita (ograničenja),

• vrste verzija video priče,

• tehnike kodiranja audio zapisa i

• format mirnih slika

Jednoslojni jednostrani DVD disk može da prihvati 2 sata i 13 minuta videa kompri-movanog pri nominalnoj srednjoj brzini od oko 3, 5 Mb/s, kombinovanog sa kodiranjem3 jezika korišćenjem AC-3 5.1 kanala i 4 dodatna jezika kodirana u podnaslovima. Mak-simalna brzina programa (video+audio+subpictures) definiše se da bude oko 10, 8 Mb/s.Za dati kapacitet DVD diska, globalni kvalitet zavisi od različitih kompromisa napravlje-nih pri izboru parametara. Na primer, u tabeli 23.1. date su prosečne vrednosti za DVDnaslov sa sledećim parametrima:

• audio trake kodirane korišćenjem tehnike Dolby AC-3 5.1,

• podržana 4 jezika,

• podržane 4 povorke subpictures,

• verzija "G" ranga ima ukupnu dužinu trajnja od 100 minuta,

• verzija "PG" ranga ima dodatna 4 minuta,

• 2 preliminarna pregleda; svaki traje 3 minuta i

• 4 treilera; svaki traje po 2, 5 minuta.

Tabela 23.1.

Imajte na umu da se 4% ukupnog kapaciteta diska uvek rezerviše za rezervnu kopiju zapodatke za upravljanje programom i za dodatne informacije koje se dodaju posle komple-tiranja naslova. Ukupna dužina trajanja je 120 minuta, što daje prosečnu brzinu prenosaod 3, 43 Mb/s.




23.3. Video kodiranje

DVD koristi prednosti MPEG-2 tehnologije komprimovanja da bi ostvario kvalitet slikeuporediv sa D-1, televizijskim produkcionim standardom. MPEG-2 je fleksibilna i skala-bilna šema komprimovanja koja može da postigne brzinu prenosa u opsegu od 1 do 40Mb/s. Kod DVD-a MPEG-2 kodiranje se radi u dva prolaza. U toku prvog prolaza koderskanira video izvor, detektuje promene scene i određuje tzv. optimalnu bitsku brzinu zasvaki frejm. U toku drugog prolaza više bitske brzine se dodeljuju složenim frejmovimai sekvencama, a više aktivnosti i niža bitska brzina "prostim" frejmovima. Dvo-prolazniproces garantuje najbolji mogući kvalitet slike za dati video klip i dati kapacitet diska.Na video materijal koji je dobijen prebacivanjem filma na video traku za područje kojepodržava NTSC standard mora se primeniti inverzni telecine postupak da bi se poboljšale

performanse komprimovanja. Ovo mora da se uradi pošto film koristi brzinu izmene od24 frejma u sekundi, a za NTSC je potrebno 30 frejmova u sekundi. Ovo pretvaranje jepoznato kao telecine i obuhvata dupliranje frejmova na pravilnim intervalima. Inverznitelecine uklanja duplirane frejmove i time omogućava da se veća širina propusnog opsegadodeli videu.

23.4. Audio kodiranje

Filmovi napravljeni za Severnu Ameriku i Japan koriste Dolby AC-3 stereo ili 5.1 audio koji

ima 5 (surround) kanala plus niskofrekventni (sub-woofer) kanal. Kod filmova za evropskotržište AC-3 zamenjen je sa MPEG-2 stereom ili 7.1 surround zvukom. Pored toga, kaoopciju AC-3 i MPEG-2 zvuku, DVD omogućava producentima da izaberu nekomprimovani16-bitni linearni PCM stereo zvuk kodiran sa Dolby Pro Logic. U tabeli 23.2. date suopcije kodiranja zvuka, kao i učestanost odmeravanja, bitska brzina i brzina prenosa, kaoi broj kanala koje podržava svaka opcija.

Tabela 23.2. Specifikacija audio podataka

23.5. Kodiranje subpicture

Subpictures su komprimovane bit-mape koje koriste 2 bita po pikselu i 4 boje iz palete od

16 boja. Njihova veličina je oko 62KB

po GOP/ćeliji, od čega 32KB

zauzimaju kontrolnipodaci. Primena varira od običnog teksta, preko menija do mirnih slika koje se koristeza prezentacione efekte. Pikseli su razvrstani po kategorijama u pozadinu, prednji plan,prvi nivo naglašavanja i drugi nivo naglašavanja. Format mirnih slika mora biti neki od




standardnih formata, kao što su TIFF, GIF ili BMP. MPEG se koristi da kodira mirne slikekoje se zatim uključuju u video povorku.

23.6. Izračunavanje kapaciteta

Mada je kapacitet DVD-a znatno veći od CD-ROM-a, on je još uvek ograničen na 4, 7ili 9 GB, u zavisnosti od broja strana i slojeva diska. Pošto prostor nije neograničen,kapacitet DVD diska i dužina i vrsta naslova diktiraju koliko video i audio materijala možeda se smesti. Standardni DVD plejer ima maksimalnu propusnu moć od 10 megabita usekundi (Mb/s) za video, audio i subpictures elemente. Za datu dužinu programa, audiokonfiguraciju i veličinu diska, lako se može izračunati koliko bitova treba za video, audio,subpictures i interaktivnost.

23.7. Prikupljanje resursa

Video komprimovanje visokog kvaliteta je tehnologija koja je omogućila DVD. Da bismoilustrovali potreban nivo komprimovanja za dva sata videa visokog kvaliteta razmot-rimo sledeće podatke. Brzina prenosa podataka za nekomprimovanu CCIR-601 rezoluciju4 : 2 : 2 serijskog digitalnog videa je grubo oko 20 MB/s. Za 120 minuta filma potrebno jeznači oko 144 GB prostora, ne uzimajući u obzir audio materijal. Za DVD disk kapaciteta4, 7 GB potreban je koeficijent komprimovanja od oko 32 : 1 da bi se smestio kompletan

materijal.Potreban je MPEG-2 video, koji radi sa brzinom od 4, 0 Mb/s, da bi se 120 minutafilma smestilo na DVD-5. U zavisnosti od izvornog materijala, ova brzina možda nećebiti dovoljna da održi konstantan kvalitet. Međutim, ovo ograničenje može se prevazićiodržavanjem srednje brzine na nivou od 4, 0 Mb/s.

Kodiranje videa visokog kvaliteta za DVD zahteva moćne MPEG-2 alatke za kompri-movanje. Ove alatke moraju da budu sposobne da opsluže video sa različitih aspekata,zatim da podržavaju promenljivu brzinu kodiranja, predfiltriranje itd.

Kvalitet izvornog materijala direktno utiče na kvalitet finalnog MPEG-2 materijala, a najbolji rezultati se dobijaju ako je izvorni materijal formata D1, Digital Betacam ili sa DCTtrake. Izvor visokog kvaliteta, kao što je HDTV master, čak je i bolji.

23.8. DVD autorstvo

Mnogo buke koja se diže oko DVD-a vezano je za njega kao novog superiornog medijumaza gledanje filmova kod kuće. Kao standardizovan format ROM tipa, DVD ima uni-verzalne primene u audio produkciji, kao i u računarskom softveru. Čak i kod "linearnih"video DVD-a uključena je interaktivnost kada pritiskate Play, Fast-Forward ili Reverse. To

je zato što su, za razliku od standardnih video rekordera, strukture komandi za navigacijuprogramirane u fazi autorstva i ugrađene u disk. Kao rezultat, komprimovanje audio ivideo datoteka, samo po sebi, ne stvara DVD; komprimovanje samo obezbeđuje video i




audio datoteke za fazu autorstva. Potreban je sofisticiran alat da bi se objedinio sadržaji napravila interaktivnost. Tu tek počinje pravi posao DVD premasteringa.

Autorstvo (engl. authoring ) predstavlja najsloženiji i najmanje razumljiv posao u pro-cesu DVD premasteringa. Termin autorstvo obuhvata procedure koje se obavljaju poslevideo i audio kodiranja, a pre kopiranja diska. To je proces u kojem se celokupni kodi-rani audio i video povezuju zajedno, postavljaju višejezični zvučni zapisi, uvoze ili kreirajupodtitlove (subtitles), uvode poglavlja i transportne kontrolne funkcije, prave višelinijske(alternativne) priče ili višeugaoni programski lanci, dizajniraju meniji i dugmad i radi fi-nalna montaža MPEG video i audio zapisa. Takođe, tada se radi kodiranje jezika, regionai zaštita od kopiranja.

Proces autorstva može se podeliti na više procedura: slaganje priče (engl. storyboarding ),objedinjavanje resursa, montaža interaktivnosti, verifikacija, multipleksiranje i pravljenjeslike diska.

Svaka od ovih procedura je veoma interaktivna i zahteva dobru integraciju sistema au-torstva sa radnim stanicama za video i audio kodiranje, kao i sa stanicom za emulaciju.

23.9. Slaganje priče

Prvi korak kod DVD autorstva je trasiranje priče u formi ilustrovanog stripa koji prikazujesve resurse (čak i ako još nisu prikupljeni ili uklopljeni), kao i sve menije i korake u navi-

gaciji koji će spojiti sve resurse zajedno u jednu bešavnu celinu. Slaganje priče može dapočne čak i ako resursi nisu prikupljeni i ima tri glavna cilja: da obezbedi radnu mapuza više operatora koji rade na istom projektu, kako bi izbegli greške u uklapanju resursa ipravljenju menija; kao lista provere za producenta, da bi se uverio da su svi resursi odgo-varajuće raspoređeni i da bi se minimiziralo ponavljanje poslova; i konačno, kao generalnaprovera navigacije da bi se izbegli ćorsokaci, konfuzija ili preklapanje složenih menija, kaoi nekonzistentnost i neuobičajena navigacija. Krajnji rezultat procedure slaganja priče jekompletirana radna mapa DVD naslova, kao i bilans memorijskog zauzeća i lista resursa.

Slika 23.3. Video DVD je mnogo više od filmova i menija. Gledaocu je potrebannavigacioni sistem da bi stekao uvid u sadržaj.




23.10. Skica DVD naslova

Slaganje priče može se uraditi ili ručno, ili pomoću softvera za autorstvo, korišćenjem

šablona ili asistenata za planiranje projekta koji pomažu u definisanju parametara projekta. Ovo može da obuhvati veličinu diska, broj audio povorki (engl. streams ) i videouglova, za koje oblasti će se raditi kodiranje, nivoe zaštitnog rangiranja, i to je bolje dase uradi pre nego što se počne rad na realizaciji, tj. da ne bude poslednji korak u procesupremasteringa.

Da biste olakšali slaganje priče, zgodno je da trasirate projekte (pre nego što su resursiprikupljeni) korišćenjem ikona čuvara mesta (engl. placeholder icons ) kojima će kasnijebiti dodeljeni audio, video ili meniji. Kada uvezete resurse, moći ćete da pratite porastkoličine materijala u bitovima, kako ne biste premašili kapacitet diska.

23.11. Uklapanje resursa

Sledeći korak je uklapanje resursa svih izvora koji su prikupljeni: MPEG video, audio,grafika, podnaslovi i subpictures elementi. Ove elementarne datoteke su povezane uobjekte sa jednom ili više datoteka video uglova kojima su pridruženi jedan ili više audioklipova i subpictures klipova. Međutim, objekti nisu multipleksirani (isprepleteni) sve dokse projekat ne kompletira.

U toku faze uklapanja moraju se definisati informacije vezane za ulazne tačke delovanaslova, kao i informacije vezane za prikazivanje subpictures, tj. vreme, pozicija, brisanje,zatamnjenje, boja i trajanje.

23.12. Uklapanje i uvoz subpictures elemenata

Uvoženje mirnih slika za menije i stvaranje posebno istaknutih oblasti, kao i oblasti za dug-mad, može biti jedan od najzahtevnijih poslova u sklopu autorstva. Zato je bitno da imatena raspolaganju grafički interfejs za uklapanje subpictures elemenata, koji omogućava da

kontrolišete svojstva, kao što su zatamnjenja, brisanja, vremena aktiviranja dugmadi itd.

23.13. Montaža interaktivnosti

Kada su svi objekti uklopljeni, spremni ste da pravite programske lance da biste naslovudodali interaktivnost. U ovoj fazi postavljaju se pre- i post-komande, kao i veze izmeđurazličitih programskih lanaca i skupova video naslova. Takođe, ovo je trenutak kada seubacuju mirne slike ili video koji će se koristiti kao meniji. U toku faze autorstva važno jeimati mogućnost simulacije projekta na kome radite kako biste videli kako napredujete iproverili funkcionalnost u realnom vremenu. Biće potrebno da reprodukujete video objekteu punoj rezoluciji kako biste paralelno sa autorstvom i prikupljanjem resursa proverilidobijeni materijal. Ovime značajno štedite vreme.




23.14. Multipleksiranje

Kada su kompletirani podaci za prikazivanje i navigaciju, možete da trasirate finalni projekat. U ovoj fazi svi podaci za prikazivanje (video, audio, subpictures) se multipleksiraju(mešaju) u video objekte koje koristi DVD format. Programski lanci koji se prave zbog in-teraktivnosti, smeštaju se u oblasti VTSI (Video Title Set Information) na početku svakogVTS-a i generišu se sve informacije koje se odnose na DVD volumen. Krajnji rezultat jenovi skup datoteka koji je u skladu sa specifikacijom formata DVD.

23.15. Pravljenje slike diska

Poslednja faza DVD autorstva je pravljenje slike DVD diska. To je proces kojim se datoteke

formata DVD 1.0 formatiraju u sistem datoteka UDF-bridge. Slika DVD diska se pravi nahard disku a zatim prepisuje na linearnu digitalnu traku (engl. Digital Linear Tape - DLT ).U toj fazi takođe se postavljaju oznake za zaštitu od analognog i digitalnog kopiranja,tako da se podaci mogu šifrirati u proizvodnoj fabrici. Digitalna linearna traka kapaciteta20 GB je još uvek standardni format za premastering koji se danas šalje proizvođačimaDVD-a.

Pravljenje slike DVD diska je obično vrlo zahtevno po pitanju angažovanja procesora ivremenski prilično traje, ali kada proces počne ne zahteva nadgledanje.

23.16. Finalna kontrola kvaliteta

Kada se napravi slika DVD diska, treba je pre kopiranja reprodukovati da bi se izvršilaverifikacija video kvaliteta, audio i video sinhronizacije i navigacije kroz menije. Re-produkcijom slike diska, producent stiče utisak o reprodukciji naslova na plejerima, štoomogućava da se isprave eventualne greške pre odlaska naslova u proizvodnju.

23.17. Proizvodnja

Posle verifikacije ostala je još samo faza proizvodnje. Premastering traka se šalje uproizvodnu fabriku, gde se slika DVD diska prebacuje na hard disk premastering sis-tema. U ovoj fazi dodaje se šifrovanje slici DVD diska. Algoritam za zaštitu od kopiranja,koji je propisao DVD Forum, na osnovu postavljenih oznaka za zaštitu šifruje programskepodatke.

23.18. Sistemi za DVD autorstvo

Većina današnjih sistema za DVD autorstvo koristi intuitivni grafički korisnički interfejssličan onom koji se koristi kod sistema za nelinearnu montažu. Kriva učenja je sasvimkratka i vreme potrebno za obuku je minimalno. Korisnici koji imaju iskustva u korišćenjuvideo i grafičkih aplikacija vrlo brzo se snalaze u ovom okruženju. Prema tome, DVD




autorstvo ne zahteva neku obimnu specijalističku obuku. Cena implementiranja sistemaza DVD autorstvo je sasvim mala u poređenju sa nekim drugim tehnologijama.

Na tržištu se može naći više sistema za autorstvo, među a najpoznatijim su Scenarist Proi ReelDVD firme Sonic, Encore DVD firme Adobe, Ulead DVD Workshop itd.

23.19. Brzi vodič kroz Encore DVD

Prilikom prvog pokretanja Adobe Encore DVD -a neiskusni korisnik ili korisnik koji nekoristi Adobeove programe biće po svemu sudeći zatečen izgledom ekrana i siromašnimtoolbarom. Međutim, iza takvog minimalizma krije se moć. Rad u programu uvek počinjedefinisanjem novog projekta, što zavisi od željenog TV formata (u našem slučaju to jePAL - 768 × 576 tačaka). Prozor koji se nakon toga otvara predstavlja srž aplikacije jerkorisnik unutar njega importuje sve komponente koje će činiti gotov DVD: statične slike,video i zvučne zapise, kao i menije u PSD formatu. Sav taj materijal može da se sortirapo bilo kom kriterijumu. Klikom na željenu komponentu aktiviraće se prozor Properties u okviru kojeg se, u zavisnosti od tipa fajla, mogu vršiti razna podešavanja. Ako seradi o video fajlu, njemu se automatski dodeljuje vremenska linija (timeline ) na kojoj semogu markirati poglavlja i dodati titlovi, uz podršku za gotovo sve svetske jezike (odarapskog, preko tibetanskog, pa sve do zulua!). Kada su u pitanju meniji, njima se možepridružiti prateća muzika, pozadinski video, broj i dužina trajanja petlji itd. Kako korisnikdodaje materijal, Encore proračunava koliko će prostora sve to zauzeti nakon kompresije

sa zadatim parametrima i signalizira ukoliko ta vrednost premašuje kapacitet diska.

Slika 23.4. Interfejs Encore DVD-a




Svi meniji, od glavnog do onih koji se nalaze ispod njega, prikazani su u okviru centralnogprozora kao posebne "kartice". Svaki objekat u meniju može se proglasiti "tasterom", biloda se radi o slici ili tekstu, nakon čega sledi linkovanje sa željenim video materijalom ilidrugim menijem. Ukoliko meni sadrži više tastera, Encore će automatski dodeliti redosledpo kojem će se po njima šetati kursor korišćenjem daljinskog upravljača, ali to, po sop-stvenom izboru, može da učini i sam korisnik. Za svaki meni mogu se, kroz odgovarajućelinkove, definisati tzv. završne radnje (End Action) i premošćenja (Override ) koja pre-ciziraju šta će se dogoditi ako gledalac ne pritisne nijedan taster na daljincu u određenomvremenskom periodu. U toku sklapanja projekat može da se analizira (automatski sedetektuju sve greške, poput "prekinutih" veza) ili da se aktivira opcija Preview .

Slika 23.5. Definisanje menija

23.19.1. Šablon po šablon - DVD

Rad se u najvećoj meri zasniva na gomili gotovih sadržaja koji se uz program isporučuju.Osnova svega su meniji, putem kojih se pravi struktura i omogućava navigacija krozsadržaje diska. Video sadržaji se smeštaju na "šinu" na vremenskoj liniji, kao u Pre-miereu, a tu je i gomila "pomoćnih" sadržaja tipa dugmad, pozadine, razni stilovi kojise na te sadržaje mogu primeniti (meke senke, "outlineovi" i sl.). Kombinovanjem ovihelemenata i njihovim linkovanjem za odgovarajuće sadržaje praktično gradite DVD.

Sve to zvuči super intuitivno i logično dok ne počnete da radite. Međutim, program nudi jako ograničen set alata za editovanje sadržaja (praktično samo alatke za ispis i rotiranjeteksta), tako da se sav konkretan posao izvodi u drugim programima - dugmad i pozadine




se edituju u Photoshopu, a video u After Effectsu ili Premiereu. Što će reći da gotovocelo vreme morate imati otvorena dva do tri programa.

Kada editujete neki meni recimo, u Photoshopu ćete morati da se poigrate sa layerimakoji su zbunjujuće "mašinski" imenovani. Frame je recimo onaj na kojem se nalazi sadržajdugmeta u normalnom obliku, highlight stanje ima prefiks (= 1), dok je layer na kojemće biti prikazan video označen sa (%). Trebaće vam neko vreme eksperimentisanja da sve"pohvatate".

U Encoreu se vrlo lako u pozadini menija može postaviti neka animacija (koja može dase vrti u petlji), a ako dugmad pokazuju na video sadržaje, i ona mogu biti animirana ipostavljena da se vrte u petlji. U radu sa strukturom menija značajno pomaže grafičkiprikaz veza, novitet u ovoj verziji, a kroz tzv. overrides linkove gledaocu se može omogućitiviše načina kretanja kroz DVD sadržaje. U ovoj verziji je omogućeno i automatsko pos-

tavljanje markera u pravilnom intervalu, što gledaocu dodatno olakšava brzo kretanje krozsadržaje.

Pod menije se može "podvući" muzika, a još jedan iskoristiv dodatak iz verzije 2.0 jemodul za uključivanje slide show serija slika. Iako nije moguće određivati trajanje svakepojedinačne slike nego samo cele grupe, ovaj modul nudi pregršt tranzicija i radi sasvimfino. Dugmad i drugi elementi interfejsa se mogu animirati za dobijanje još impresivnijihmenija, ali samo odlaskom u After Effects, što nije nimalo lagan posao. Iako finalni rezul-tati mogu biti zaista impresivni, jedini preduslov da dođete do njih je da imate dovoljnoživaca i izborite se sa logikom rada u Encoreu.

23.19.2. Finalizacija

Slika 23.6. Provera projekta

Nakon što sve "ulickate" kako ste zamislili, neizbežan korak na putu do plastike je Preview.On se prikazuje u posebnom prozoru, koji u dnu sadrži komande klasičnog DVD playera, i




dozvoljava da proverite izgled i funkcionalnost urađenog. Ako ste koristili animacije menijai pozadine, njihov prikaz ćete dobiti tek po aktiviranju procesa renderisanja, za šta takođepostoji dugme u dnu prozora ovog modula, a možete ga pokrenuti i iz File menija.

Postoji još jedan korak koji je poželjno uraditi pre nego pritisnete Burn, a to je proveraintegriteta DVD-a i postavljenih linkova. Često ćete zaboraviti da postavite tzv. End Action - akcije koje se dešavaju nakon što se završi prikaz određenog sadržaja, a kojemogu dovesti do "crnog ekrana" prilikom prikaza DVD-a. Zbog ovakvih sitnica koje sečesto zaborave poseta Check Project modulu je neizbežna usputna stanica.

Slika 23.7. Simulacija reprodukcije DVD-a

Uspešan prolazak kroz sistem provera dovešće vas do Build DVD prozora. Encore po-država direktno pisanje DVD-ova, ali svoje delo ne morate odmah zapisati na plastiku,nego ga možete snimiti i u obliku image datoteke (i narezati iz nekog softvera za narezi-vanje CD/DVD-ova), snimiti u poseban folder (odakle se opet može narezati) ili u oblikuMastera, ako ćete ga slati u fabriku DVD-ova na umnožavanje.

23.19.3. Transkodiranje

Pravljenje video DVD-a uvek je balansiranje po tankoj liniji odnosa kvaliteta sadržajai njihove veličine. Zavisno od sadržajnosti onoga što pravite, moraćete da poradite nastepenu kompresije videa i zvuka, za što je nezaobilazna stanica Transcode Options prozor.Encore ovde nudi sasvim solidan set mogućnosti i opcija koje će u saradnji sa integrisanimmonitor prozorom za pregled urađenog omogućiti da izvučete maksimalan kvalitet iz svojihmaterijala. Uvek je najbolje u program importovati video i audio sadržaje maksimalnogkvaliteta (nekompresovane po mogućnosti) i onda ih ovom alatkom prilagoditi potrebama

projekta. Program nudi podešavanje postavki po svakom video fajlu posebno, uz izbornekoliko predefinisanih i korisničkih postavki kompresije, a podržani su i Dolby Digital iDTS kodeci za zvuk.



Glava 24

Striming medija

Postavlja se pitanje šta je to striming? Prema Morton Benson rečniku:

• to stream [stri:m], engl. - teći, strujati, izlivati se

• streaming [stri:ming], inf. - kontinuirani tok podataka

24.1. Striming je...

Striming (engl. streaming ) je tehnika prenosa podataka s Interneta koja omogućava dase oni obrađuju kao kontinuiran neprekidan niz (tok).

Na primer, želite da pogledate kratki video materijal o tome šta je to streaming u trajanjuod 30 sekundi - trebaće vam najmanje 30 sekundi da ga preuzmete i pokrenete. Ukolikose taj video nudi za striming, možete početi da ga gledate odmah (u redu, plus nekolikosekundi da se počne smeštati u privremenu memoriju (bafer). Zatim, kako ne raspolažetecelom datotekom, nemate problema s autorskim pravima.

Zvučna reč strim(ing) u kontekstu problematike kojom se bavimo, opisuje tok informacija

od servera ka web stranici. Možda je najzgodniji način da shvatimo strim kao reku kojapovezuje jezero u planini sa jezerom u dolini. Voda teče ravnomerno od jezera na planini,spušta se rekom i uliva u jezero u dolini. Voda u reci se kreće (teče) konstantnom brzinomi retko preliva obale reke (kada plavi naselje kroz koje prolazi reka. Pretpostavimo da seprilično veliki pljusak pojavio iznad jezera na planini i sručio u jezero. Ta količina vode ćepokuljati iz jezera u reku, proteći kroz naselje i eventualno uliti u jezero u dolini plavećipriobalje reke.

Po toj analogiji, kod striminga, reka je konekcija ili cevovod, između servera i klijenta-plejera. Širina konekcije, propusni opseg (ili širina pojasa), određuje koliko informacijamože da se "ulije" u plejer, a koliko brzo reka teče je brzina protoka (engl. data rate).Ako suviše informacija utiče u cevovod, one će "zapušiti" plejer i korisnik će se suočiti saneregularnom reprodukcijom. Stoga kod digitalnog videa treba imati u vidu činjenicu dabrzina prenosa podataka kontroliše kvalitet reprodukcije.




Striming media - mediji koji koriste tehniku kontinuiranog toka podataka: zvučni i videozapisi koji se reprodukuju odmah nakon što su preuzeti na korisničkom sistemu.

Slika 24.1. Striming media

Korišćenjem ovakvih medija korisnik minimizuje vreme čekanja prilikom preuzimanja da-toteke. Naime, medijske i multimedijske datoteke (audio, video, animacije) čuvaju (me-

morišu) se na striming serveru u posebnom formatu tako da ih korisnikov pretraživač(browser) ili direktno uključeni dodatak (plug-in) mogu početi da prikazuju podatke prenego što je na računar prenesena cela datoteka. Da bi striming bio uspešan, korisničkastrana mora da bude u mogućnosti da prikupi podatke i prosledi ih u kontinuiranom nizuaplikaciji koja ih obrađuje i pretvara u zvuk, animaciju ili video.

24.1.1. Striming server

Server je glavni računar u mreži, računar na čijem je disku uskladištena sva mrežna,namenska i ostala programska oprema, računar koji opslužuje programskom opremom

ostale računale u mreži.Striming server je server namenjen skladištenju i slanju medijskih sadržaja za striming naInternetu. Koristi poseban protokol - Real Time Streaming Protocol, RTSP.

Da bi se koristila striming tehnologija, potrebna su dakle dva servera: običan mrežni server(web server) i dodatni striming server. Objasnićemo na primeru RealMedia standarda:korisnik zatraži web-stranicu (stranica.html) sa sadržajem za striming sa mrežnog serverana kojem je uskladištena. Kada klikne na link na striming datoteku, zapravo pozivametadatoteku (.ram) koja sadrži adresu te datoteke (.rm) na striming serveru, koja jetada poziva i započinje striming.

Striming server, dakle, ima memorisanu medijsku datoteku za striming i tada šalje delovete datoteke u kontinuiranom toku do korisnika. Brzinu toka podešava zavisno od širinepropusnog opsega korisnika.



Striming medija 543

Slika 24.2. Princip striming tehnologije

24.1.2. Kako funkcioniše striming?

Striming media tehnologija omogućava distribuciju audio, video i animiranog materijalaputem Interneta. Podaci se prenose putem aplikacija na serveru, a primaju se i prikazuju

u aplikacijama na korisničkom računaru. To su npr. RealPlayer, QuickTime, WindowsMedia Player i sl. Te aplikacije mogu pokrenuti video ili audio datoteke čim prime do-voljno podataka i smeste ih u privremenu memoriju. U privremenu memoriju učitava sesamo mali deo datoteke koji se izvodi (reprodukuje), a istovremeno preuzima se ostatakdatoteke. Da bi striming uspeo, tj. da bi to uistinu bio kontinuirani tok podataka, ko-risnički računar mora da bude sposoban da prihvati podatke i šalje ih aplikaciji koja ihreprodukuje u kontinuiranom toku.

Ukoliko korisnik prima podatke brže no što je potrebno aplikaciji, "višak" podataka smeštase u privremenu memoriju; ukoliko se podaci ne prihvataju dovoljno brzo, prikaz tih po-dataka neće biti kontinuiran, npr. video će se "zamrzavati".

Slika 24.3. Princip funkcionisanjaStriming se može odvijati u stvarnom vremenu (real-time streaming ) ili se pokreće nakorisnikov zahtev (on-demand streaming, streaming-for-download, striming na preuzi-manje).

Tehnologije kontinuiranog toka podataka postaju sve značajnijima rastom i razvojem Inter-neta jer većina korisnika nema dovoljno brz pristup Internetu da bi mogla brzo preuzimati(download ) velike multimedijske datoteke.

24.2. Tehnologije i alati za striming

Postoje različite tehnologije striminga s njihovim pripadajućim alatima. Tri najveće/naj- jače/najzastupljenije tehnologije i alati su RealMedia, QuickTime i Windows Media.




Peuzmite i instalirajte navedene alate da biste mogli da vidite striming na delu.

24.2.1. Video

Pogledajte kratak video materijal firme RealNetworks o tome kako funkcioniše strimingmedia u RealSystems okruženju. Malo je poduži, ali ako vaš pristup Internetu izdrži, sva-kako ga pogledajte u celosti, jer obrađuje temu koju i učite te će Vam pomoći pri učenjui razumevanju!

A ukoliko vam je do striminga više zbog razbibrige, pogledajte reklamni odlomak za StarWars III.

24.2.2. Striming uživo

Pogledajte striming uživo (live web cast) iz surferskog raja u Surfers Paradise, naZlatnoj obali Australije... Putovanje svetom iz fotelje - ništa lakše! Ako Vas zanima, evopopisa na adresi http://marcussharpe.com/vidstream.htm iz celog sveta...

24.2.3. Mediji za striming

Obično se strimingom koriste multimedijske datoteke (streaming media) iako se ponekadtako prenose i velike količine raznih drugih podataka (streaming data).Ovde se bavimo strimingom multimedije, a to mogu biti:

• audio datoteke,

• audio sa slajdovima,

• video,

• animacija,

• prenos uživo

• i raznorazne izvedive kombinacije svega navedenog.

Striming se može podeliti na

• striming uživo, u stvarnom vremenu (live web cast, striming uživo);

• striming na zahtev (streaming-on-demand, streaming-on-download).

Prenosi uživo zahtevaju striming server.



Striming medija 545

24.3. Kako, kada i zašto koristiti striming?

24.3.1. Kako i zašto?

Striming je jako koristan za korisnike koji žele otvoriti veliku medijsku datoteku bez punočekanja. Umesto da čekaju da se cela datoteka preuzme pre nego li mogu učiniti bilošta s njom, striming omogućava da gledaju prvi minut dok se drugi preuzima. Naravno,to zahteva dobro vezu na Internet, u protivnom blagodati striminga često postaju samognjavaža.

Slika 24.4. Primeri sa Interneta

Striming se koristi u različite svrhe i namere. Osim zabavnih sadržaja, koristi se i uakademske i poslovne svrhe, za video-konferencije, učenje na daljinu, multimedijske pre-zentacije, video-nadzor, ličnu komunikaciju, u interaktivnim video-igrama...

Koriste ga

• razne firme i institucije za promociju

• koriste ga razni mediji za slanje svojih programa na Internetu (mnogi su mediji čakisključivo "web-mediji", posebno tzv. Indy-mediji koji tako osiguravaju nezavisnost)

• koristi se u razne umetničke i kulturne svrhe

• razni edukativni programi (predavanja na daljinu, multimedijalni materijali na webu)

• razne konferencije se prenose na Webu i materijali i diskusije se ostavljaju na Webuza kasniji striming na zahtev

• video nadzor

• lična komunikacija

• itd, itd...




24.3.2. Zašto? Na primer..

Primer 1

Striming se sve više koristi i u akademske svrhe (naravno, tamo gde imaju resursa i novcada to i ostvare). Tehnologijom striming medije koriste se ne samo u nastavi multimedije.Mnogi univerziteti imaju i svoje medijske službe.

Na Web-stranici medijske službe University of Dalaware možete naći mnogo primera strea-ming coursewarea.

Primer 2

Takođe, skladište se mnoga predavanja i omogućuje se kasniji striming na zahtev, kaonpr. predavanje poznatog pisca Chinua Achebea na University of Pennsylvania.

Primer 3

Interaktivno tele-novinarstvo je nova ideja i možda zaživi - striming vesti i novosti naInternetu s mogućnošću interakcije gledalaca! Interaktivno tele-novinarstvo je način dase omogući gledaocima da budu "sam svoj urednik vesti". Ta ideja spaja koncepte on-line zajednice, prisutnosti u etru, televizijskih vesti i interaktivne televizije. Omogućavagledaocima (članovima te zajednice) da se uključe u raspravu i postavljaju pitanja koja ihzanimaju u onome što je inače pasivni medij (televizijske vesti).

Slika 24.5. Klasično i interaktivno tele-novinarstvo



Striming medija 547

Npr. gledalac živog intervjua može se logovati na web sajt programa i razgovarati (chat ) sdrugim gledaocima kao i upućivati komentare i pitanja novinaru koji vodi intervju koji tadamože postavljati ta pitanja osobi s kojom razgovara. Ideja je zanimljiva, pa pročačkajte

malo!

24.4. Alati za striming

Kao što smo već rekli, dobro korisničko iskustvo striminga zahteva i dobru vezu na Internet.Stoga je pri stvaranju striming medije krucijalno imati u vidu ciljanu publiku, balansirajućikvalitet s dostupnom širinom propusnog opsega. To se može učiniti s dobrim strimingalatima.

Postoje različite tehnologije striminga s njihovim pripadajućim alatima. Tri najveće/najja-če tehnologije i alati su RealMedia, QuickTime i Windows Media. U ovom odeljku ćemonešto reći o njima, ali i o nekim Open Source programima, odnosno o The Open MediaStreaming Project i Frequancy Clocku.

24.4.1. Windows Media

Windows Media ima očitu prednost obzirom da je podržava najveći igrač na personalnimračunarima - dolazi uz svaku kopiju Windowsa te se lako i jednostvno nadograđuju noveverzije. Windows Media ima dobre preformanse - datoteke nisu prevelike, a imaju relativno

visok kvalitet.S druge strane, Microsoft često menja formate i standarde. Držati korak sa najnovijimverzijama mnogima predstavlja problem. Takođe, to je format namenjen prvenstveno zaWindows/IE platformu.

Windows Media formati su: .asf (Asynchronous Streaming Format), .wma (WindowsMedia Audio).

24.4.2. RealMedia

Alati iz RealNetworksa bili su prva ozbiljna striming tehnologija i alati - RealAudio spripadajućim besplatnim RealAudio Playerom je dugo godina bio de facto standard zasav audio striming na Internetu, a zatim se pojavio i RealVideo. RealMedia je najnovija,multimedijalna verzija. I dalje je to vrlo dobar format, ali je izgubio pomalo na popularnostiu tržišnoj borbi.

RealMedia koristi napredne mehanizme za kodiranje te uspeva sažeti velike video datotekena prihvatljive veličine - no to je često nauštrb kvaliteta slike, obično se gube fini detalji.Ukupni kvalitet slike ipak je i dalje sasvim adekvatna za većinu aplikacija. Osim besplatneverzije, izašla je i "puna" verzija uz naplatu, no i dalje sasvim dobro funkcioniše i besplatna

verzija. RealPlayer je dostupan za Windows, Mac i razne Unix platforme.RealAudio - gotovo standard striminga audio datoteka, podržava zvuk FM streo kvaliteta.

Real Player - omogućava reprodukciji zvučnih i video zapisa što se prenose Internetom




pomoću striminga.

Real Server - program kojeg je razvila firma RealNetworks, a omogućava striming audio,

video i ostalih medijskih datoteka.Njegovi formati datoteka su .rm (Realmedia=audio, video), .ra (Realaudio, older), .smi(SMIL multimedia presentations), .rp (Realpix, pictures with effects), .rt (Realtext), .swf (Macromedia’s Shockwave Flash), .jpeg, .gif , .png (images) itd. Naravno, podržava idruge, "tuđe" formate.

24.4.3. Quicktime

QuickTime je Appleov format i vrlo je cenjen, pogotovo kao format za video na zahtev.Komplikovaniji je od Windows Media ili RealMedia, no nudi izuzetan kvalitet. Omogućavakreiranje interaktivnih videa, panorama, virtuelnih stvarnosti... sve u svemu, to je dobarformat s mnogim jedinstvenim funkcijama, no zahteva eksperimentisanje i stručno znanjeza kvalitetan video striming.

Format je .mov (Movie).

24.4.4. FlashPlayer

Macromedia (Adobe) se sa svojim Flash Playerom pozicionirala kao ozbiljna sila za stri-ming videa. No, Flash nije besplatan alat, naprotiv, vrlo je skup (ne zaboravite da za

profesionalne zadatke morate imati legalnu kopiju) i mora se mnogo toga naučiti da bi semoglo kvalitetno s njim raditi. S druge strane, ukoliko ga možete sebi priuštiti dobićeteveliku snagu i fleksibilnost - prilagodljive kontrole i meniji, inetraktivni video i animacije,napredna integracija u web-stranice... Još jedna velika prednost Flasha je što ima plejerpodržan od različitih platformi.

Flash koristi dva formata: .swf za standardne Flash datoteke i .flv za specijalni Flashvideo format koji se može pozivati iz .swf datoteka.

24.5. Open Source programi za striming

Postoji puno programa otvorenog koda (Open Source programa) za striming multimedije.Cilj ovih programa je stvoriti otvorenu i besplatnu opciju, obično još i interoperabilnu, tj.takvu da kompatibilno radi sa striming aplikacijama koje su dominantne na tržištu.

24.5.1. The Open Media Streaming Project - OMSP

The Open Media Streaming project (OMS Project - OMSP). OMSP je projekt nastaou Internet Media Group pri institutu Politecnico di Torino. Mali razvojni tim stvorio

je striming server Fenice i plejer NeMeSI.

Fenice - Open Media Streaming Server je server za striming multimedijalnih aplikacija,podržava RTSP TSP - Real-Time Streaming Protocol i RTP/RTCP - Real-Time Trans-port Protocol/RTP Control Protocol. Podržava MP3 (MPEG-1 Layer III) i OGG/Vorbis



Striming medija 549

audio formate i MPEG-1/2, MPEG-4 i OGG/Theora formate za video striming. Glavnaprednost Fenicea je da je prilagodljiv trenutnom stanju mreže (putem tehnike dynamiccoding change). Fenice omogućava i striming uživo koristeći razne druge audio/video

kodere (npr. Lame, ffmpeg) te snimanje audio i video striminga uživo.NeMeSI - The Open Media Streaming klijent omogućava izvođenje multimedijalnih da-toteka s vrlo malim zakašnjenjem kod mreža na IP protokolu. Podržava sledeće standarde:za audio MP3 (MPEG-1 Layer III), GSM-AMR (3rd generation GSM) i OGG/Vorbis, aza video MPEG-1/2, MPEG-4 i OGG/Theora. NeMeSI je takođe prilagodljiv trenutnomstanju mreže.

Ukoliko vas zanima više o OMSP, možete saznati više na njihovoj web-stranici gde možetepreuzeti i njihov softver.

24.5.2. frequency clock - Free Media System

..r a d i o q u a l i a.. je onlajn portal koji se bavi radio-emitovanjem, nastao kaoumetnička saradnja novozelanđana Adam Hydea i Honor Hargera. r a d i o q u a l ia eksperimentiše s konceptima umetničkog emitovanja koristeći Internet i tradicionalnemedijske forme radio i televiziju, stvara mogućnosti umetnicima s geografski udaljenihpodručja da sarađuju organizujući striming performanse i emitovanja putem Internetaujedinjujući ih na prostoru weba.

Oni su razvili svoj sistem The Frequency Clock za striming umetničkih projekata. Fre-quency Clock je eksperimentalni klasični i onlajn sistem za emitovanje, open source sistemnapravljen za striming audio i video datoteka. Softver je dostupan i na evropskim server-ima. Osim sistema za onlajn striming mediju, postoji i softver za striming instalacija ugalerijama i muzejima.

Omogućava kreatorima i korisnicima da organizuju svoje datoteke u dinamične kanale.Sistem se sastoji od inventivnog i prolagodljivog media plejera koji podržava razne for-mate datoteka (sve formate koji dolaze s QuickTime, Windows Media i RealPlayera),baze podataka, sistema za automatsko pokretanje prema rasporedu i alata za statističkuanalizu u stvarnom vremenu. Podržan je na Windows, Macintosh i Linux platformama.

Frequency Clock sistem omogućava saradnju među geografski udaljenim korisnicima,omogućava razvoj ličnih i kolektivnih kanala. Frequency Clock Player može se prilagoditiizgledu vaših web-stranica, može se povezati s vaših stranica i sadržavati podatke o pro-gramu koji trenutno strimujete, a može se preko njega povezivati i na druge aplikacije ikontrolisati ih.

Namenjen je umetnicima koji žele svoje video i audio radove prezentirati onlajn, raznimmedijima - radio stanicama, kablovskoj televiziji, filmskim i video organizacijama, muze-

jima i galerijama, DJ-jima i muzičarima. Sistem može biti iskorišćen za nezavisne medije,filmske festivale, konferencije i razne druge kulturne sadržaje. Koristiti ga mogu i pojedinci

za raznorazne lične potrebe (radionice, animacije, performanse, sastanke...).Više o ovom sistemu možete naći na http://www.frequencyclock.com web stranicama,gde možete preuzeti i njihov softver i pogledati primere striminga.




24.5.3. Naučimo strimovati!

Videli smo da postoje razni razlozi i potrebe za strimingom. Ukoliko i vi imate sličnih

razloga, potreba i želja, dobro je znati kako to učiniti. Naime, postavljanje multimedijskihdatoteka za striming nije tako jednostavno kao sam klik mišem na link i slušanje/gledanjeistih.

Potrebno je:

1. Kreirati medijsku datoteku (video, audio, animaciju) koju želimo strimovati i kon-vertovati je u neki od formata za striming

2. Postaviti tu datoteku na svoj server - striming ili web server, zavisi od vrste striminga

3. Dodati HTML tagove na svoju stranicuKada korisnik klikne na vaš link na tu datoteku, otvara se njihova medijska aplikacija(media player) i počinje striming.

Svi ovi koraci su objašnjeni dalje u tekstu.

24.6. Vrste striminga

Pre nego što se upustite u kreiranje medijske datoteke za striming, morate shvatiti razliku

između dve vrste striminga. Kao što smo već rekli, postoje dve osnovne metode strimingana Internetu - striming na zahtev i "pravi" striming uživo.

24.6.1. Striming na zahtev za preuzimanje

Striming na zahtev koristi običan HTTP protokol, te ga je jednostavno implementi-rati na bilo kojoj web stranici. Koristi metodu progresivnog preuzimanja (progressive downloading ) - datoteka se preuzima cela na računar, ali se pokreće čim je dovoljan deopreuzet. To je zapravo simulacija "pravog striminga", no nema sve prednosti - ne možeprenositi striming uživo jer funkcioniše samo s celovitim datotekama smeštenim na serveru.

Takođe, ne može prepoznati brzinu veze korisnika, te se moraju izraditi posebne verzijedatoteka za različite brzine.

Mali i srednji Web sajtovi verovatno će koristiti ovu metodu - za web sajtove s saobraća- jem većim od desetak ljudi u isto vreme biće potrebno koristiti pravi striming i strimingserver.

24.6.2. Striming

"Pravi" striming funkcioniše drugačije - korisnik može da počne npr. da gleda video čim

se on počne preuzimati, jer se datoteka šalje kao konstantan tok podataka. Osim što netreba čekati, ovom se metodom simultano mogu prenositi razni događaji (webcast, netcast,striming uživo). Pravi striming koristi poseban RTSP protokol i zahteva specijalizovanistriming server.



Striming medija 551

24.6.3. Koju metodu koristiti?

Odabir metode zavisi

• od ciljeva striminga;

• korisnika;

• vrste i sadržaja materijala;

• od budžetu i dostupne računarske tehnologije.

HTTP striming je najjednostavniji i najjeftiniji način za početak u strimingu. Za pravistriming treba vam striming server - morate ga ili kupiti ili iznajmiti. Prednosti takvog

striminga i servera su:• u mogućnosti je baratati velikim količinama i saobraćajem podataka;

• može utvrditi brzinu veze korisnika te shodno tome prilagoditi brzinu slanja tokapodataka;

• mogućnost striminga uživo.

24.6.4. RTSP

RTSP je skraćenica za Real Time Streaming Protocol, dakle protokol za striming ustvarnom vremenu, standard za kontrolu striminga podataka na Internetu. To je protokolna nivou aplikacija i kontoliše slanje i dostavljanje podataka (npr. audio i video) u stvarnomvremenu.

Koristi RTP (Real-Time Transport Protocol) za stvaranje paketa multimedijalnog sadržajai posebno je dizajniran za uspešno slanje audio-video datoteka velikim grupama korisnika.

Slika 24.6. Protokoli kod striminga




RTP je skraćenica od Real Time Transport Protocol. To je format koji se bazira naUDP protokolu (User Data Protocol) i skupu pravila koji omogućavaju prenos podatakana mreži u stvarnom vremenu.

24.7. Malo o protokolima ...

24.7.1. UDP - User Datagram Protocol

U OSI modelu ovaj se protokol nalazi iznad IP protokola. UDP je zamišljen s ciljemomogućavanja prenosa podataka i razmene informacija u mrežama s preklapanjem paketa(packet - switched networks ) kao što je Internet. UDP pretpostavlja da se kao protokolispod njega koristi IP protokol.

UDP omogućava aplikacijskim programima da međusobno razmenjuju informacije i porukeuz upotrebu minimalnih protokolnih mehanizama. Kako bi se omogućila komunikacijaizmeđu različitih aplikacija uvodi se pojam porta. Protokol nije konekcijski orijentisan štoznači da dostava paketa nije garantovana. Isto tako se ne proverava dupliranje podataka.Takođe nema provere redosleda pristiglih podataka tako da aplikacije koje to zahtevajumoraju koristiti TCP protokol (Transmission Control Protocol).

24.7.2. RTP - Real-time Transport Protocol

RTP osigurava funkcije za mrežno prenošenje podataka u realnom vremenu kao što suaudio,video i podaci koji se koriste za simulacije preko unicast i multicast mrežnih usluga.RTP ne osigurava rezervaciju resursa i ne podržava garanciju kvaliteta usluge za uslugeu realnom vremenu. Prenos podataka je nadziran od strane RTCP protokola .

RTP i RTCP su dizajnirani tako da budu nezavisni od protokola i mrežnih slojeva koji senalaze ispod njih.

RTP podržava usluge kao što su identifikacija tipa podataka, numerisanje sekvenci, vre-mensko beleženje i nadzor dostave podataka. Iako je dizajniran kako bi bio nezavisan odprotokola ispod njega RTP se vrlo često koristi u kombinaciji s UDP protokolom kako bi

iskoristio njegove mogućnosti multipleksiranja i checksum provere. RTP podržava trans-port podataka na višestruka odredišta.

RTP sam po sebi ne osigurava dostavu podataka na vreme niti bilo koju drugu quality-of-service garanciju nego se oslanja na slojeve ispod sebe da to osiguraju. Takođe negarantuje dostavu niti se brine o redosledu dostavljenih podataka niti pretpostavlja da suslojevi ispod njega dovoljno pouzdani da bi to osigurali. Brojevi sekvenci omogućavajuprimaocu da rekonstruiše pošiljaočevu sekvencu paketa ali isto tako mogu biti iskorišćeniza određivanje položaja paketa u npr. video sekvenci bez da se svi paketi dekodirajusekvencionalno.

Osnovna ideja RTP-a je zadovoljavanje potreba više korisnika neke multimedijalne kon-ferencije, premda se može koristiti i u nekim drugim primenama.

RTP je protokol framework koji namerno nije kompletan.



Striming medija 553

24.7.3. RTCP - Real-time Control Protocol

Bazira se na periodičkoj transmisiji kontrolnih paketa svim učesnicima sesije koristeći iste

mehanizme distribucije koji se koriste i za prenos podataka. Protokol koji je u sloju ispodmora osigurati multipleksiranje kontrolnih i podatkovnih paketa ( kao na primer korišćenjeratličitog broja porta kod UDP-a ).

RTCP obavlja sledeće funkcije:

1. Primarni zadatak je osigurati povratnu informaciju o kvalitetu dostavljanja po-dataka. Ta povratna informacija može se iskoristiti za kontrolu adaptivnog enkodi-ranja ali je i vrlo korisna za detekciju problema pri distribuciji podataka.

2. Brine se za povezivanje višestrukih tokova podataka kao što su audio i video.

3. Osiguravanje funkcija za minimalnu kontrolu sesije kao što su npr. identifikacijakorisnika i sl.

24.7.4. RTSP - Real Time Streaming Protocol

RTSP je protokol aplikacijskog nivoa namjenjen kontroli dostave podataka sa real-timesvojstvima kao što su audio i video. Izvori podataka mogu biti dobavljani u realnom vre-menu ili mogu biti pohranjeni isečci.

RTSP ostvaruje i kontrolira jedan ili više vremenski sinhronizovanih tokova kontinuiranih

podataka kao što su audio ili video.RTSP ne zahteva konekciju. Server održava sesiju koja nije nikako zavisna od veza prenos-nih slojeva kao što je na primer TCP veza. Klijent zato može koristiti i connectionlessprotokol kao što je UDP.

Tokovi podataka kontrolisani od strane RTSP-a mogu koristiti RTP ali funkcije kojeobavlja RTSP ne zavise od transportnog mehanizma koji se koristi za prenos podataka.

Sam RTSP protokol je dosta sličan HTTP protokolu ali ima i nekih razlika:

1. RTSP server mora pamtiti stanje za razliku od HTTP servera

2. i RTSP klijent i RTSP server mogu dati zahtev za podacimaRTSP se isto tako dosta isprepliće sa HTTP protokolom tako da se RTSP serveru možebez problema pristupati preko Web stranice.

Protokol podržava sledeće funkcije:

1. Dohvat podataka sa servera - klijent može zatražiti opis prezentacije preko HTTPprotokola ili nekom drugom metodom.Ako je prezentacija multicast tada njen opissadrži adresu i port koji se koristi za prenos podataka. Ako bi prezentacija trebalabiti unicast tada klijent određuje adresu na koju će se slati podaci zbog sigurnosnih

razloga.2. Pozivanje servera da se pridruži konferenciji - server može biti pozvan da se pridruži

postojećoj konferenciji ili da bi on slao podatke ili da bi ih snimao .




3. Dodavanje novih medija postojećoj prezentaciji - korisno je ako server može oba-vestiti klijenta da su dodatni materijali postali raspoloživi.

24.8. Priprema datoteka za striming

U ovom ćemo odeljku naučiti kako se kreira i priprema video datoteke za striming. Prviizazov uspešnom strimingu je širina propusnog opsega. Audio i video datoteke u svojojnekomprimovanoj formi su ogromne i zakrčile bi uski Internet opseg (pojas). Da bi mogliuspešno strimovaati te datoteke na Internetu, potrebno ih je redukovati, komprimovati naInternet-razumnu veličinu te kodirati u formate za striming.

Ovde ćemo obraditi samo striming na zahtev, ponajviše iz pragmatično-tehničkih razloga

- naime, prenosi uživo zahtevaju striming server. O prenosu uživo, možete saznati više naInternetu.

Postoje dva načina za kreiranje video datoteka za striming: pomoću alata za konverziju ialata za obradu medijskih datoteka.

24.9. Alati za konverziju

Alati za konverziju (conversion utility) su alati koji služe tome da u njih uvezemo videodatoteku i izvezemo je u drugi format - dakle, postojeću video datoteku (.wma, .avi)

konvertujemo u neki format za striming.To su npr. RealProducer (u besplatnoj i profesionalnoj varijanti) i Sorenson Squeeze (ko-mercijalni alat).

Jednostavno otvorite datoteku u tim alatima i sačuvate je u formatu kojem želite, uzmogućnost podešavanja raznih parametara da biste optimizovali svoju datoteku.

Slika 24.7. Konverzija datoteke u Helix Produceru



Striming medija 555

Na ovoj slici je primer konverzije datoteke u alatu RealNetworks Helix Producer. U levomprozoru vidi se originalna datoteka, a u desnom datoteka kako se konvertuje u format zastriming.

24.10. Alati za obradu medijskih datoteka

Koristimo i obrađujemo neku medijsku datoteku nekim od ovih alata i na kraju izvezemovideo datoteku u formatu pogodnom za striming.

Neki od alata za obradu video datoteka su npr. Adobe Premiere Pro i Final Cut Pro, aza obradu audio datoteka npr. RealAudio.

Većina ozbiljnih alata za obradu videa imaju mogućnost izvoza u neki format za Internet.

Opisaćemo proces na primeru (komercijalnog) alata Adobe Premiere Pro i besplatnogRealMedia alata - drugi alati možda imaju drukčije procedure, ali ovaj prikaz daće vamopšti uvid.

Otvorite video datoteku u Adobe Premiere Prou, u meniju "File" odaberite "Export Clip" -otvara vam se nekoliko mogućnosti, zavisno koje ste direktne priključke (plug-in) instalirali,no po osnovnim postavkama možete izvesti datoteku u RealMedia, Windows Media iQuicktime format.

Slika 24.8. Opcija striminga kod vremešnog Adobe Premierea

Odaberite "Save for Web" opciju - otvara Vam se mnogo mogućnosti i potpuno je naVama da odaberete koju opciju želite. No, kada tek započinjete, preporučuje se da sa-čuvate svoju datoteku u različitim formatima i isprobate koji vam najviše odgovara -eksperimentisanje je najbolji način učenja i odlučivanja!




Slika 24.9. Zavisno od instaliranih kodeka možete birati format

Ukoliko spremate datoteku u RealMedia alatu, prilikom spremanja označite "Destination"- neoznačena opcija je za striming uživo. Zatim spremite svoju datoteku.

Slika 24.10. Podešavanja u alatu RealMedia

Zatim, u sledećem prozoru koji će se pojaviti izaberite dugme "Advanced" da biste podesiliopcije kompresije - i tu dobijate mnoge opcije, o preporukama za odabir reći ćemo nešto

više niže u tekstu.Zatim kliknite na "File Encoding" - "Start" i RealMedia će kodirati vašu datoteku udatoteku pogodnu za striming.



Striming medija 557

Slika 24.11. Kodiranje u datoteku pogodnu za striming

24.11. Podešavanje opcija medijskih datotekaPrilikom podešavanja opcija video datoteka, preporučuje se 240× 180 dpi ili čak i manje,

jer to osigurava najbrži striming uz oštru sliku videa. Nadalje, najviše što ćete moćipostići s RealMedia striming softverom je 15 okvira po sekundi - znači, treba da imateoriginalni snimak što bliže 25 (30) okvira po sekundi i zatim da ostavite RealMedia alatuda komprimuje datoteku na 15. Audio datoteke treba da postavite na najmanje mogućeopcije tako da izmena okvira (frame rate) može ostati visoka i jasna.

Obzirom da će većina korisnika imati uzak Internet propusni opseg, nije preporučljivo

postavljati opcije datoteka na više od 30,

000Kbps

(osim ako ne ciljate na publiku zakoju ste sigurni da ima ADSL ili sl.)

Prilikom striminga video-datoteka, morate paziti i na audio komponentu - obično će bitidovoljno 6.5 Kbps - ukoliko želite osigurati dobar kvalitet zvuka, tada otkinite od širinepojasa videa i povećajte audio pojas.

24.12. Uključivanje striminga na web stranicu

Nakon što ste kreirali datoteku, postavite je na svoj web sajt. Preporuka dobrog dizajna

je kreirati posebnu mapu za sve medijske datoteke. Da bi striming funkcionisao, morate još samo upisati prikladan HTML kôd.

I opet imate više opcija kako to da učinite - direktnim linkom ili zadanom, ugrađenom




datotekom (embedded file ).

24.13. Direktan linkDirektan link je najobičniji link na vašu datoteku, npr.

<a href="imeVideoDatoteke.mov">Klikni ovde da vidi\v s video</a>

Direktan link otvara datoteku u korisnikovoj medijskoj aplikaciji (media plejer) - ukoliko je to, npr. Windows Media datoteka, pokrenuće je Windows Media Player.

Ukoliko koristite RealMedia alat i njihov format, morate biti oprezni jer imate dve opcijeza direktne linkove:

Ukoliko jednostavno linkujete vašu video datoteku

<a href="video.rm">Klikni tu za video</a>

cela će se datoteka preuzeti sa servera pre nego što je možete pogledati (tj., neće bitistriminga). Da bi se RealMedia datoteka uistinu strimovala, morate kreirati još jednudatoteku - običnu .txt datoteku ekstenzije .ram. To je metadatoteka (metafile ) - datotekakoja sadrži podatke o drugoj datoteci. Ona sadrži samo URL vaše video datoteke. Naprimer:

Slika 24.12. Kreiranje linka u Notepadu

Sačuvajte je s ekstenzijom .ram i kreirajte link

<a href="imeDatoteke.ram">Klikni tu za video</a>

Kada korisnik klikne na ovaj link, otvara se metadatoteka i ona pokreće vašu video da-toteku, koja će započeti sa strimingom.

Prednosti druge opcije su što korisnik ima kontrolu nad odabirom aplikacije. No, to vasstavlja u nezgodnu poziciju - rezultati su nepredvidljivi, nemate pojma kako će korisnikvideti/čuti datoteku.

24.14. Ugrađivanje datotekeUgrađivanje, dodavanje datoteke (embedding a file) znači da će se datoteka izvoditi namestu na kojem je postavite na stranici. Ova vam opcija ostavlja dosta mogućnosti za



Striming medija 559

kontrolu kvaliteta izvođenja datoteka.

Kôd za HTML zavisi od formata kojeg koristite. Niže je dat prikladni kôd koji možete

kopirati i modifikovati (imena datoteka, visina, širina...) prema svojim potrebama.

24.14.1. Windows Media

<OBJECT ID="MediaPlayer" WIDTH="192" HEIGHT="190"

CLASSID="CLSID:22D6F312-B0F6-11D0-94AB-0080C74C7E95"

STANDBY="U\v citavam komponente za Windows Media Player..."

TYPE="application/x-oleobject">

<PARAM NAME="imeDatoteke" VALUE="imeDatoteke.wmv">

<PARAM name="ShowControls" VALUE="true">

<param name="ShowStatusBar" value="false"><PARAM name="ShowDisplay" VALUE="false">

<PARAM name="autostart" VALUE="false">

<EMBED TYPE="application/x-mplayer2" SRC=" imeDatoteke.wmv"

NAME="MediaPlayer"

WIDTH="192" HEIGHT="190" ShowControls="1" ShowStatusBar="0"

ShowDisplay="0" autostart="0"> </EMBED>

</OBJECT>

24.14.2. RealMedia

<OBJECT ID=RVOCX CLASSID="clsid:CFCDAA03-8BE4-11cf-B84B-

0020AFBBCCFA" WIDTH="180" HEIGHT="159">

<PARAM name="src" value="imeDatoteke.rmvb">

<PARAM name="autostart" value="false">

<PARAM name="controls" value="imagewindow">

<PARAM name="console" value="video">

<EMBED TYPE="audio/x-pn-realaudio-plugin" SRC="

imeDatoteke.rmvb " WIDTH="180" HEIGHT="159"

AUTOSTART="false" CONTROLS="all" CONSOLE="video">

</EMBED></OBJECT>

24.14.3. QuickTime

<OBJECT CLASSID="clsid:02BF25D5-8C17-4B23-BC80-D3488ABDDC6B"

WIDTH="320"HEIGHT="180"

CODEBASE="http://www.apple.com/qtactivex/qtplugin.cab">

<PARAM name="SRC" VALUE="imeDatoteke.mov">

<PARAM name="AUTOPLAY" VALUE="true">

<PARAM name="CONTROLLER" VALUE="false">

<EMBED SRC="imeDatoteke.mov" WIDTH="320" HEIGHT="180"

AUTOPLAY="true" CONTROLLER="false"




PLUGINSPAGE="http://www.apple.com/quicktime/download/">

</EMBED>

</OBJECT>

24.14.4. Flash

<object classid="clsid:D27CDB6E-AE6D-11cf-96B8-444553540000"

codebase="http://download.macromedia.com/pub/shockwave/cabs/flash/s

wflash.cab#version=6,0,29,0" width="400" height="400" >

<param name="movie" value="imeDatoteke.swf">

<param name="quality" value="high" >

<param name="LOOP" value="false">

<embed src=" imeDatoteke.swf " width="400" height="400"loop="false" quality="high"

pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"

type="application/x-shockwave-flash"></ embed >

</object>

24.14.5. MPEG-4

MPEG-4 je kvalitetan standard malih veličina datoteke, no problem je što postoje mnogeverzije formata, neke kompatibilne s većinom aplikacija, dok druge nisu. Ima .mp4, .dvx

i .mov ekstenzije. Najsigurnije ga je ugrađivati na stranice pomoću QuickTimea.<OBJECT CLASSID="clsid:02BF25D5-8C17-

4B23-BC80-D3488ABDDC6B"

CODEBASE="http://www.apple.com/qtactivex/qtplugin.cab"

WIDTH="320" HEIGHT="256" >

<PARAM NAME="src" VALUE="imeDatoteke.mp4" >

<PARAM NAME="autoplay" VALUE="true" >

<EMBED SRC="QTMimeType.pntg" TYPE="image/x-macpaint"

PLUGINSPAGE="http://www.apple.com/quicktime/download"

QTSRC="imeDatoteke.mp4" WIDTH="320"HEIGHT="256" AUTOPLAY="true">

</EMBED>

</OBJECT>

A audio datoteku ćemo otvoriti u novoj stranici, da se ne pokreću istovremeno...

24.15. Ugrađivanje audio datoteke

Ugrađivanje, dodavanje datoteke (embedding a file ) znači da će se datoteka izvoditi na

mestu na koje je postavite na stranici. Ova vam opcija ostavlja dosta mogućnosti zakontrolu kvaliteta izvođenja datoteka.

Kôd za HTML zavisi od formata koji koristite.



Striming medija 561

Za RealMedia format, koristite tekstualni editor u kojem ćete upisati samo jednu liniju -link na vašu stranicu: i sačuvajte je s datoteka.rpm ekstenzijom koju ćete zatim uvrstitiu HTML kôd ovako:

<EMBED src="datoteka.rpm" autostart=true hidden=true>

I to bi bilo sve! Sad znate osnove striminga!



Dodatak 1

A. Kako da se inteligentno i kritički gledajufilmovi

A.1. Uvod u filmsku pismenost

Gledanje filmova, izuzev ako nije samo u svrhu zabave, obično je bolje uz poznavanjefunkcionisanja filma i osnovnih znanja o elementima filmskog zanata. Svaki gledalacfilma ili posetilac bioskopa trebalo bi da se trudi da bude ’kritičar’ (u najboljem i najopšti-

jem smislu te reči) i da bude spreman da prihvati potpun doživljaj.

Kritičko i pažljivo gledanje filmova znači da se filmska umetnost posmatra sa više raz-mišljanja i svesti i da se unapredi ceokupan doživljaj. To takođe znači da se poseduje in-formisano poznavanje složenog i zgusnutog filmskog ’jezika’, njegovih konvencija, kodova,simbola, filmskih svojstava i drugih faktora.

Ozbiljan filmski zaljubljenik treba dublje da ispita film tako što će čitati o različitimaspektima pravljenja filma uključujući filmske termine koje je bitno znati da bi se upotpunosti shvatio ’jezik’ filma. (Ilustrovani Rečnik filmskih termina na ovom sajtu,http://www.filmsite.org/filmterms.html, sadrži definicije mnogih izraza koji se ovde ko-riste.)

Uvod: Ovaj kratak spisak daje se za prosečnog posetioca bioskopa da bi se podstaklorazmišljanje o filmu. Daju se korisne ideje o umetnosti čitanja, analiziranja, posmatranja,kritičkog gledanja i dekompozicije filma (razdvajanje komponenti filma i tumačenja nji-hovog namernog spajanja). Svako može da nauči jezik, tehnike i strukturu filma u prošlostii sadašnjosti. Sajt Internet Movie DataBase (http://www.imdb.com/) uvek predstavljakoristan resurs za činjenične informacije o filmovima. Pogledajte takođe stranicu Traženjefilmova (http://www.filmsite.org/filmsearch.html) na ovom sajtu gde se navode i drugikorisni resursi.

Ovde dajemo nekoliko jednostavnih predloga kao prvi korak za inteligentno gledanje fil-

mova:Izaberite odgovarajući film za gledanje:

Obično gledajte film koji vredi gledati. Ako studirate film, verovatno proučavate neke




filmske klasike, a ne poslednji zabavni, akcioni film ili filmski hit.

Ovaj iscpran spisak različitih koraka nije namenjen za lepršave zabavne filmove koji se

gledaju samo radi uživanja. Međutim, potrudite se da izaberete po neki film iz velikogizbora žanrovskih filmova (http://www.filmsite.org/genres.html) da biste doživeli ceospektar različitih tipova filmova.

Drugo gledanje:

Film koji to zaslužuje gledajte više puta, poželjno je da ga gledate u društvu da bi sedoživljaj mogao kasnije prodiskutovati.

Tokom prvog gledanja:

• upoznajte se sa osnovnim zapletom, glavnim likovima, važnim događajima, itd.

• drugim rečima, napravite kratak sinopsis priče, uključujući vreme i mesto, likove injihove međusobne odnose i glavne teme filma bez pisanja beležaka.

Tokom drugog gledanja:

• obratite pažnju na detalje koji se prikazuju

• pišite beleške i primedbe

• počnite usredsređeno da razmišljate o strukturi filma, o glumi, režiji, o snimanju iuglovima kamere, itd.

[Napomena: Svi filmovi ne zaslužuju takvu pažnju.]

Uključite prikaz dijaloga:

Upotrebite ovu funkciju DVD-a, da biste bolje razumeli dijalog.

[Napomena: U prikazu je dijalog često skraćen, i ne odgovara tačno onome što se govori.]

Pregledajte dodatke uz film:

Pregledajte dodatni materijal koji postoji na većini DVD-a, uključujući audio komentare,

prvobitnu reklamu za film, izbrisane scene i ostali materijal vezan za film.Proučite naslov filma i špicu:

Pregledajte glavni naslov filma i početnu špicu:

• Zašto je izabran određen naslov (da li su razmatrane neke druge varijante?), i kakošpica uspostavlja ton ili raspoloženje?

• Koji su prvi zvukovi i slike u filmu?

•

Mogu li se u špici naći neki motivi?• Da li završna špica ima neobične elemente (npr., izbačene scene, šale, dodatne

snimke, itd.).



Kako da se inteligentno i kritički gledaju filmovi 565

[Napomena: Sve do 1950-tih, filmovi su imali veoma čvrsto utvrđen format za špicu: (1)početna špica, (2) kartica "Kraj" odmah nakon filma i (3) spisak glumaca sa imenimalikova. Sada većina filmova uglavnom počinje scenom zapleta, sa "početnom" špicom

("glavnim naslovom") koji se projektuje preko radnje nakon nekoliko minuta, a opširna’potpuna špica’ ("odjavna špica"), obično ide kao beli tekst na crnoj pozadini po završetkufilma.]

Upotrebite zamrzavanje scene:

Pripremite se za pauze (tehnika zamrzavanja omogućiće vam da "vidite" kako je sveraspoređeno u kadru) i na ponavljanje raznih scena, kadrova ili događaja.

Pažljivo slušajte muziku iz filma:

Pripremite se da pažljivo slušate kako muzika, pesme i pratnja naglašavaju postupke likova

i pojačavaju raspoloženje filma.Upoznajte se sa originalnom veličinom ekrana:

Ako je moguće, gledajte film u bioskopu, za koji je projektovan, ili kupite film u širokom(wide-screen) formatu ili u originalnom formatu.

[Napomena: Znajte da su filmovi pravljeni pre kraja 1950-tih imali odnos širine premavisini od 4:3 (ili 1,33:1) što se zvalo "Akademska razmera", slično televizijskom ekranu,dok noviji filmovi imaju nestandardne dimenzije širokog (wide-screen) ekrana (koji se čestogledaju u režimu "pan-and-scan").]

Utvrdite kako je izabrana tehnika filma:

Razmotrite zašto je film pravljen u boji ili u crno-beloj tehnici (ukoliko je izbor bio moguć).

Posmatrajte kako je korišćena boja (ili crno-bela tehnika)?

Procenite vrednost produkcije:

Da li film ima:

• visoku vrednost produkcije (da li izgleda skupo i blještavo);

• nisku vrednost produkcije (da li je nisko budžetni, sličan amaterskom, B-filmu).

Proučite trajanje filma i događaja:Proučite ukupno trajanje filma i vremenski raspored različitih segmenata (ili sekvenci) iliprelomnih trenutaka unutar tog vremena.

Pratite trajanje delova filma - pomoću digitalnog brojača na video uređaju ili DVD plejeru.

Ostanite objektivni:

Ostanite objektivni prema onome što se prikazuje, bez predrasuda o filmu zasnovanihna onome što ste čuli o njemu (od kritičara ili prijatelja), pokušajte da isključite svojemišljenje o glumcima, reputaciji režisera, itd.

Sveukupni kvalitet:Posmatrajte film kao celinu, shvatite da je on napravljen kao zbir svih svojih delova. Nekipojedinačni delovi možda su ’sjajni’ ali film mora da bude povezan, da bude kohezivan i




da nešto znači kao celina.

Upoznajte se sa kontekstom filma:

Koji je bio socijalni, politički i/ili istorijski kontekst pri nastanku filma?Da li je postojala neka kontroverza oko nastanka filma?

Upoznajte se sa prvobitnim prihvatanjem:

Kako je film prvobitno prihvaćen?

Kakvo je danas mišljenje o njemu?

Čitajte mišljenja recenzenata i kritičara:

Saznajte šta su o filmu rekli glavni recenzenti, novinski izveštači ili filmski kritičari.

Takođe razmotrite ocene kritičara (tj., zvezdice, "podignute palčeve", slovne ocene, broj-čane ocene, itd.).

Upoznajte se sa filmskim uticajima:

Saznajte da li je film uticao na buduće filmove.

Da li na neki način sadrži pohvalu (ili spominjanje) nekog ranijeg filma?

Klasifikujte film po žanru:

Procenite pretežnu vrstu filma, njegove kategoriježanr (http://www.filmsite.org/genres.html) i

pod-žanr (http://www.filmsite.org/subgenres.html) (kao što su akcioni, avanturistički,muzički, komedija, itd.). Ako je hibridni (kombinacija dva ili više žanrova), koji su tožanrovi?

Kako se film uklapa (ili ne uklapa) u konvencionalne prepoznatljive klasifikacije?

Napišite kratak rezime:

Kako bi glasio kratak rezime kojim se opisuje film (to se često naziva sinopsis)?

Odredite tip filma:

Ispitajte da li film predstavlja nastavak, prethodni događaj, rimejk, parodiju, odavanje

počasti nekom drugom filmu, itd.Postoje li druge verzije iste filmske priče?

Proučite tekstualne izvore:

Saznajte nešto o piscu scenarija i dijaloga (i njegove ostale radove) - ako je moguće doćido scenarija uporedite ga sa samim filmom.

Čitajte o tekstualnim izvorima filma (literatura i ostalo):

• Da li film predstavlja adaptaciju nekog drugog dela ili je zasnovan na originalnojideji? Ako predstavlja adaptaciju, koliko se pridržava originala?

• Ako predstavlja original, koliko je svež i inovativan?

Da li scenario efikasno prenosi priču putem radnje i dijaloga?




Saznajte da li je priča istinita ili izmišljena:

• Ako se film zasniva na istorijskom događaju ili ličnosti, koliko je film veran životu?

• Da li je filmska priča stvarna ili izmišljena?

• Da li veliča neki istorijski događaj ili period?

Ispitajte zaplet, strukturu ili priču:

Kakva je struktura filma?

Odredite ključnu scenu (ili scene) i sekvence.

Kako je ispričan zaplet?

•

normalnom ekspozicijom• retrospekcijom (flashback )

• pomoću naratora (govorom)

• hronološki ili linearno

• vezano za likove

• objektivno ili subjektivno

•

na neki drugi načinDodatna pitanja za razmatranje:

• Sa koje tačke gledišta se film predstavlja?

• Da li postoji paralelizam između dve ili više scena (da li filmski isečci prelaze tamo-amo između dve scene koje se događaju istovremeno ili u različitim vremenskimperiodima)?

• Da li je prelazak između scena efektan?

• Postoji li vrhunac i razrešenje (i rasplet)?

• Da li film obezbeđuje kontinuitet od scene do scene?

• Da li na kraju filma ostaju nedoumice?

Utvrdite specijalne (vizualne) efekte:

Ispitajte specijalne (vizualne) efekte u filmu i utvrdite koliko su vešto urađeni.

Razmotrite da li su napredni, računarski generisani tehnički aspekti filma bitni za radnjufilma ili njihova neograničena upotreba preovlađuje nad dramskim narativnim elementima

i uništava suštinu - a to je zaplet i/ili likovi.Kao priručnik možete koristiti stranicu Najveći vizualni/specijalni efekti u istoriji filmaovog sajta (http://www.filmsite.org/visualeffects.html).




Pregledajte nagrade i pohvale:

Upoznajte se sa glavnim nagradama koje je film dobio (npr., Oskari), sa nominacijama i

ostalim dobijenim pohvalama (http://www.filmsite.org/oscars.html).Prepoznajte temu (ili teme):

Potražite glavnu temu filma, motiv, ideju ili dominatnu poruku, kao i podtekst filma(’skrivenu’ poruku), a zatim odgovorite na sledeća pitanja:

• Pronađite istaknute simbole i metafore u filmu i utvrdite njihovu svrhu i sveukupniefekat.

• Koje popularne ideologije film prikazuje i podržava?

• Da li film ima originalnu ili konvencionalnu temu?• Da li priča, gluma i ostali filmski elementi na adekvatan i uspešan način podržavaju

temu filma?

Posmatrajte stil i ton:

Utvrdite ukupni stil i ton filma (mračan, otmen, napet, luda komedija, itd.).

Razmotrite likove i uspešnost glume:

Navedite sledeće:

• glavne likove u filmu (da li su važna njihova imena?)

• takođe razmotrite nekoliko sporednih likova i način na koji su upotrebljeni

• kratak opis svakog od njih

• njihove glavne motivacije ili etičke vrednosti/pretpostavke

• razvoj ličnosti

Zatim, postavite sebi dodatna pitanja:

• Da li postoji heroj ili anti-heroj?

• Da li su likovi uverljivi i životni?

• Da li je gluma nezaboravna, izuzetna ili inferiorna?

• Upitajte se o ’kvalitetu zvezda’ - zašto su izabrani određeni izvođači (ili zvezde) zasvaku ulogu - da li je podela odgovarajuća (tj., pravilna starost i telesna građa, iliodgovarajući način govora)? Da li su neki izvođači izabrani suprotno od tipa? Imali prvih pojavljivanja?

• Da li njihov nastup odgovara ulozi?

• Da li je gluma profesionalna ili neprofesionalna?




• Da li jedan izvođač zasenjuje ostale?

Otkrivanje stereotipa:

Da li film podržava ili pobija uobičajene stereotipe (stvarne ili izmišljene) o različitimvrstama ljudi (očevima, homoseksualcima, Indijancima, starijim ljudima, ženama, mental-nim bolesnicima, crncima, seljacima, itd.)?

Ima li karikatura?

Otkrijte režiju:

Upoznajte se sa celim repertoarom filmova istog režisera, karakteristikama njegovog stilai omiljenim tehnikama.

Da li je režiser veteran ili početnik?

Na koji način je režiser oblikovao, dao autorski pečat, interpretirao ili kontrolisao svakiaspekt u stvaranju filma i izglaganju priče? Pogledajte odeljak Najveći režiseri ovog sajta(http://www.filmsite.org/directors.html).

Uočite filmske i vizuelne elemente:

Prepoznajte filmske, stilske i vizuelne karakteristike filma, upotrebu osvetljenja i boje(ili crno-bele tehnike) za stvaranje raspoloženja, upotrebu statične ili pokretne kamere,količinu krupnih planova i omiljene tehnike. Uporedite trajanje filma sa ’trajanjem radnje’.

Obratite pažnju na sledeće vizuelne elemente:

• snimak uspostavljanja (početni snimak u sceni)

• osvetljavanje kamere (difuzno, jako, slabo, prigušeno, istaknuto, reflektor, upotrebasvetlih i tamnih površina)

• fokusiranje (zumiranje, zamućivanje, izoštravanje)

• udaljenost kamere i kadriranje (široki plan, srednji plan, krupni plan)

• kompozicija (postavljanje elemenata, simetrično ili asimetrično, upotreba senki,vrata, niskih plafona, prozora, ogledala, itd.)

• uglovi kamere (nagnut rakurs, široki rakurs, telefoto, lični rakurs, visoki/niski rakurs,itd.)

• kretanje kamere i snimanje (kolica sa platformom, kran, panovanje, paralelno, izruke, zamrznuti kadar, snimak reakcije, broj i redosled snimaka, upotreba direktnihi suprotnih snimaka kod razgovora ili intervjua, itd.)

• upotreba boje (ili filtera u boji)

• brzina filma (obrnuto ili ubrzano/usporeno kretanje)

Sveukupno, da li je kinematografija efektna?

Slušajte pratnju i/ili muziku:




Utvrdite ko je kompozitor i da li ima ranijih sličnih radova. Obratite pažnju na nezaboravnepesme (i njihove reči) i/ili ples.

Pažljivo slušajte kako muzika/pratnja uspeva u okviru filma da podvuče događanja, davodi priču ili da obezbedi emocionalni ton ili raspoloženje:

• Da li muzika odgovara filmu, da li je suptilna i efektna ili neodgovarajuća i pre-ovlađujuća? Obratite pažnju na to da li je povremeno umesto zvuka upotrebljenatišina.

Obavestite se o mizansceni:

Razmotrite ’mizanscenu’ u filmu. (Mizanscena može da obuhvata postavljanje scene,kostime, šminku, osvetljenje, kao i pozicioniranje i kretanje kamere.)

Kako su scene ’orkestrirane’ ili postavljene pred kameru?Utvrdite lokacije:

Odredite lokaciju svake scene. Da li su sve odgovarajuće i efektne?

Označite različite vrste postavki:

• geografske (mesto)

• vremenske (istorijski period)

• lokacije (na licu mesta)

• u studiju

• važni rekviziti

Obratite pažnju na filmske konvencije i klišee:

Obratite pažnju na tipične konvencije koje se korist na filmu, na primer, (1) automobilinakon sudara skoro se uvek zapale, ili (2) u Americi svi telefonski brojevi počinju sa 555.

Uočite montažu:

Da li je film glatko i prirodno montiran?Obratite pažnju na montiranje prelazaka kao što su:

• isečen srednji deo pokreta da bi se spajanjem početka i kraja dobio skok (jump cuts)

• nova slika se postepeno širi na račun stare kao krug iz sredine ili kao okretanjestranice (wipes)

• slika se postepeno pojavljuje (fade-ins)

• slika se postepeno gubi (fade-outs)

• slika postepeno prelazi u crno (fade-to-black, dissolves)

• slika postepeno prelazi u drugu sliku (lap dissolves)




• mešanje (mixes)

• upotreba montaže ili nagli prekidi između scena

• prikaz dve slike jedne pored druge radi poređenja (juxtapositions) - preseci, isečci,uporedni isečci

• montaža zvuka (na koji način muzika, šumovi, ili prelazni dijalog stvaraju iluzijuneprekidnosti među scenama)

• brzina i ritam montaže (tipična dužina i brzina sekvenci ili scena)

Obratite pažnju na zvučne efekte:

Poslušajte zvučne efekte u filmu gde se može javiti nešto ili sve od sledećeg:

• zvučni efekti

• muzika

• dijalog ili govor

• tišina

Proučite i različito korišćenje sledećeg:• zvučni mostovi

• scenski i izvanscenski zvukovi (radi postizanja utiska o trodimenzionalnom prostoru)

• direktan zvuk i zvuk dodat posle sinhronizacije

• diegetski zvuk - zvuk koji potiče od radnje (tj., dijalog i zvučni efekti)

• nediegetski zvuk (tj., muzička pratnja, glas naratora preko radnje)

Obratite pažnju na momente kada se zvuk ne menja istovremeno sa slikom.

Obratite pažnju na kostime:

Navedite upotrebu istorijskih kostima, držanje tela, stil frizura, itd.

Proučite dijalog:

Pronađite najvažnije delove dijaloga i utvrdite da li postoje dugački monolozi i govori(pogledajte stranicu Najbolji govori i monolozi na ovom sajtu)(http://www.filmsite.org/bestspeeches.html).

Obratite pažnju na način na koji se izvodi dijalog (ubrzano, promrmljano, istovremenigovor, glasno/tiho, itd.).

Da li postoji ponavljanje delova dijaloga i kako ono deluje?




A.2. Razumevanje rangiranja najboljih filmova: komentari

Svaka kritika filma je krajnje subjektivna i ne postoji konačan spisak 100 najvećih filmova(na engleskom jeziku). Veliki filmovi ne mogu se objektivno meriti zato što je veličinafilma krajnje subjektivna kategorija. Umetnički kvalitet filmova (i drugih umetničkih dela)nikada se ne može oceniti ili kvantifikovati, mada kritičari, izveštači i obožavaoci upornoprave spiskove deset najboljih, spiskove stotinu najboljih, spiskove najvećih filmova svihvremena, spiskove nagrađenih, a prikupljaju i rezultate anketa. Ne postoji nijedan prih-vaćeni standard za ocenjivanje filmskog rada - postoje skale sa 4 ili sa 5 zvezdica, oceneod 1 − 10 i ocene u procentima, slovne ocene, ocenjivanje svežim/trulim paradajzima,ocene sa palcem nagore/nadole i mnogi drugi. Oni samo zamagljuju pitanje. Na ovomsajtu odlučno odbijamo da rangiramo filmove, jer je potpuno bespredmetno tvrditi da je

jedan veliki film nešto malo bolji od nekog drugog.Na izvestan način, svako ko gleda film odmah postaje filmski kritičar. Prema tome, svakoće imati svoje omiljene filmove, svoj izbor ili drugi kriterijum za biranje najvećih filmova, pase neće složiti sa bar nekim od ovde izabranih. Ovaj izbor 100 najvećih filmova u posled-njem veku filmskog stvaralaštva namerno obuhvata širok spektar žanrova, decenija, zvezdai režisera. Naglasak je namerno stavljen na starije klasičnije holivudske/američke filmove,a ne na novije filmove, mada su uključeni i neki noviji (i britanski filmovi). (Ovde postoje iindeksi Sledećih 100 najvećih filmova (http://www.filmsite.org/momentsindx200.html)i Trećih 100 najvećih filmova (http://www.filmsite.org/momentsindx300.html), kao ihronološki spisak svih200 (http://www.filmsite.org/200films.html) i300 (http://www.filmsite.org/300films.html) najvećih filmova.) Ovaj izbor najvećih fil-mova ne sadrži strane filmove niti filmove koji nisu na engleskom jeziku zbog specijalizacijei fokusiranja. Nije postojala namera niti se podrazumeva negativna ocena stranih filmovai filmova koji nisu na engleskom jeziku. (Pogledajte Movieline-ov spisak 100 najvećihstranih filmova na ovom sajtu) (http://www.filmsite.org/foreign100.html).

U dužem vremenskom periodu su se ovde navedeni filmovi na engleskom jeziku stalnopojavljivali na spiskovima najboljih filmova svih vremena i često se pominju u odgovo-rima gledalaca i kritičara. Pogledajte na ovom sajtu Rekapitulaciju najboljih filmova

svih vremena (http://www.filmsite.org/greatfilmssummary.html) - to je pokušaj da sena jednom mestu prikupe različita rangiranja filmova i da se omogući poređenje ocenau različitim vremenskim periodima. Mada ga neki osporavaju, ipak postoji dosta širokkonsenzus većine istoričara filma, kritičara, ljubitelja filma i izveštača da izbor na ovomsajtu predstavlja filmove koje je većina kritičara ocenila kao značajne i da ih se "moravideti" (pretežno holivudske američke proizvodnje). To su filmovi za koje se od većineobrazovanih ljudi sa solidnim znanjem istorije filma očekuje da ih poznaju i da njihovopoznavanje spada u filmsku pismenost. Pogledajte takođe na ovom sajtu odeljak Savetiza kritičko gledanje filmova (http://www.filmsite.org/filmview.html).

Ovi bitni izbori filmova obezbeđuju zajedničku osnovu za proučavanje filma. Oni su bezsumnje ostavili neizbrisiv trag na naše živote i odražavaju mnoge ključne momente uposlednjih 100 godina. To su filmovi koji reflektuju trenutke u vremenu koje nikad nemožemo zaboraviti. Oni odbijaju da izblede iz naših sećanja, čak i nakon dugog vremena




- njih objedinjuje činjenica da se gledaju i da se o njima govori decenijama nakon što sunapravljeni. Mnogi od ovih najvećih filmova su snimljeni pre više decenija, i ponekad nisuprimećeni odmah po pojavljivanju, ali su izdržali probu vremena. Imaju moć da zabave,

omađijaju, informišu i emocionalno nas potresu - i da promene naše doživljavanje stvari.Ništa nije toliko raznovrsno kao izbor velikih filmova - prirodno, tu imamo komedije,drame, vesterne, animirane, neme filmove, itd., koje je nemoguće međusobno rangirati ilikvantifikovati u zbirci remek dela. Dole navedeni filmovi potiču od prvih početaka nemogfilma u Holivudu, preko svih žanrovskih filmova (ludih komedija, vesterna, itd.), sve dodanašnjih epskih filmova i hitova.

Na ovom sajtu dostupni su i mnogi drugiSpiskovi najvećih filmova (http://www.filmsite.org/greatlists.html) radi komparativneanalize i kritike. Radi poređenja, mogli biste da pogledate spisak

100 najvećih američkih filmova (http://www.filmsite.org/afi100films.html) američkogfilmskog instituta i njihov originalni spisak400 nominovanih filmova (http://www.filmsite.org/afi400films.html).

audio vizuelna pismenost

Documents