ARTIGOS

MASACRES DE LA MODERNIDAD TEMPRANA: RELATO, VER-DAD Y DISTANCIA PARA LA INTELECCIN

Jos Emilio BurucaNicols Kwiatkowski

Universidad Nacional de San Martn CONICET,Buenos Aires, Argentina

Resumen

La historiografa reciente mostr que el relato de los hechos del pasado es unaconstruccin intelectual y retrica de los historiadores. Construccin, mas no invencinficcional. Cada objeto de anlisis histrico supone un grado especfico de complejidad;los objetos a los que nos aproximamos con mayor carga afectiva imponen grandesdilemas de mtodo. La masacre ocupa un polo de tales dificultades. Este trabajoestudia los modos de comprensin de masacres modernas que refractan ejemplosantiguos e imgenes del martirio cristiano. Intentaremos demostrar que puedecomprenderse un hecho como la masacre a partir de su inclusin en marcos retricosy estticos que garantizan una distancia objeto-sujeto capaz de desvelarnos algo con-tundentemente real de aquel factum de otro modo intolerable.

Palavras-chave: histria, masacres, imagem, cristianismo

Massacres of early modernity: story, truth and distance for the inteleccin

Abstract

Recent historiography has shown that the narration of past events is an intellectualand rhetorical construction produced by historians. Certainly a construction, but not afictional invention. Every object of historical analysis implies a specifical complexity:those objects we approach with highest emotional involvement burden us with deepmethodological predicaments. Massacres embody the peak of such difficulties. Thisarticle studies the ways in which Early Modern massacres were understood andrepresented through the use of images driven from Classical Antiquity and the Christiantradition of martyrdom. We will attempt to prove that massacres can be understoodby their inclusion in rhetorical and aesthetic frames that allow the conformation of adistance between object and subject. This Denkraum, in turn, is capable of unveilingsomething strikingly real from that factum that would otherwise be unbearable.

Keywords: history, masacres, image, Christanity

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Cuando, en 1973, Hayden White public Metahistory1, no estaba en reali-dad haciendo nada demasiado novedoso. El estudio de los aspectos retricos deldiscurso histrico es una tradicin que se remonta hasta la Antigedad Clsica:durante un milenio y medio, las ideas de Cicern constituyeron uno de los punta-les cruciales de la reflexin terica y metodolgica sobre la historia en Occiden-te, y esas opiniones haban sido expresadas en De oratore, una obra que seocupaba de cuestiones retricas2. Incluso en la historiografa contempornea,antes y despus de White, son numerosos los estudios que se ocuparon de anali-zar los aspectos discursivos y retricos de varias obras histricas del pasado.3Todos ellos han aclarado que el propsito ltimo y superior de la retrica no sloes compatible con la verdad, sino que procura desvelarla y hacerla comprensiblea los receptores del discurso.

El problema con el estudio retrico de la historiografa no es, en modoalguno, el descubrimiento de esos procedimientos, sino la conviccin de que nohay en el discurso historiogrfico otra cosa que estrategia retrica e invencin.Fue as que las versiones ms radicales y vulgares del giro lingstico llegaron aproponer la imposibilidad de la historiografa concebida como un texto no ficcio-nal sobre lo acontecido en el pasado, pues se tratara de un discurso que se apoyasobre discursos, y stos no nos diran nada sobre lo ocurrido en el pasado, sinoque slo nos hablaran de s mismos, de otras representaciones y de sus autores.No hizo falta mucho para que scholars posteriores dieran un paso ms y consi-deraran que, con las posibilidades de acceso al pasado a travs de los textos,desapareca el pasado mismo, y con l, todo salvo el instante fugitivo4.

Es esta suerte de negacin del principio de realidad la que vuelve extrema-damente problemtica la obra de algunos herederos de la tradicin retrica ylingstica del estudio historiogrfico, y entre las razones de este carcter proble-mtico est que los historiadores cuentan con dispositivos culturales y materiales(historiogrficos, filolgicos, arqueolgicos, iconogrficos) que les permiten do-tar de sustento a sus afirmaciones sobre lo que aconteci en el pasado: Romavenci a Cartago y la destruy, no a la inversa, y los historiadores pueden probar-lo en los textos, por medio de los textos y adems de los textos (i.e., restos ydatos arqueolgicos, datos lingsticos, iconografa). Roma conquist Grecia, masno la destruy, sino que, por el contrario, incorpor los sistemas eidticos y derepresentacin de la civilizacin griega y los adapt a sus propias necesidades, unproceso del que quedan rastros en los mismos campos que destacbamos para ladestruccin de Cartago y que tuvieron su mejor sntesis, tal vez, en el verso deHoracio: Graecia capta ferum victorem cepit.5 El tpico de las relacionesentre hechos, verdad y relato es particularmente sensible en eventos que por suscaractersticas especficas comprometen emocionalmente y de manera necesa-

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ria al historiador, pues son tan radicales que ponen en cuestin aquello que noshace humanos. De all que reconocemos las dificultades enormes del relato y larepresentacin de los hechos que englobaremos en el concepto general de masa-cres, sean antiguas, modernas o contemporneas, pero no por ello dejamos derechazar a priori la afirmacin de que tales fenmenos no pertenecen al campode lo realmente acontecido porque para representarlos textual o visualmentese utilizan dispositivos discursivos, retricos o pictricos (cf. el negacionismo dela historiografa turca versus el desencubrimiento del genocidio armenio que lle-va a cabo la literatura turca contempornea, con Ohran Pamuk a la cabeza; elnegacionismo del Holocausto agazapado en el punto de vista de la Segunda Guer-ra Mundial como guerra civil europea versus la crtica de Habermas en el con-texto del Historikerstreit; el nuevo negacionismo de los presidentes Ahmadine-jad y Chvez versus la crtica cultural producida en el seno del Islam por figurascomo la doctora iran Ebadi Shirin, la intelectual somal holandesa Ayaan HirsiAli, las activistas turcas Eren Keskin, Sandra Bakutz y la luchadora kurda LeilaZana).

En su informe de la expedicin antropolgica de 1896 a Nuevo Mxico,tardamente redactado en 1923,6 Aby Warburg propuso que la ciencia como lamagia, el arte y la religin provee un espacio para la inteleccin (Denkraum)que permite el abordaje de objetos que nos enfrentan con nuestros temores yansiedades ms ntimos y existenciales, esto es, que ese lugar para el pensamien-to nos permite hacer frente al miedo a la muerte. El tema de las masacres comoobjeto de la historiografa y de la figuracin esttica exige plantear en profundi-dad la cuestin del Denkraum, ya que pocos topoi se le pueden comparar encuanto a la presencia radical de la muerte en el tejido de sus significados. Esteartculo intentar rastrear en las representaciones de las masacres religiosas dela temprana modernidad europea marcos retricos y estticos que garantizan unadistancia objeto-sujeto capaz de desvelarnos algo contundentemente real de aque-llos sucesos que, de otra forma, se volveran intolerables. Creemos que esta inda-gacin puede auxiliarnos en el presente para replantear los trminos fuertementedilemticos en los que han sido y son colocados una y otra vez los lmites de larepresentacin de masacres contemporneas como la Shoah, el genocidio cam-boyano o el genocidio argentino. Es ms, tal como sugiere Carlo Ginzburg, cuan-do sigue al lingista norteamericano Kenneth L. Pike, las preguntas de las quepartimos los historiadores en nuestra exploracin del pasado pertenecen al domi-nio etic, vale decir, estn formuladas en el lenguaje contemporneo de los inves-tigadores y determinadas por su experiencia histrica y cultural, mientras que lasrespuestas que nos provee el pasado son vertidas segn los trminos del dominioemic, i.e., nos llegan en el idioma de los actores protagonistas de los hechos que

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estudiamos.7 Nuestra comprensin actual de lo que es una masacre, esto es, elhorizonte etic, est necesariamente marcada por la impronta de los genocidioscontemporneos, eminentemente por la Shoah. La exploracin de las masacresque aqu emprendemos puede volvernos conscientes de aquello que los genocidi-os contemporneos y sus representaciones tienen en comn con las masacresantiguas y modernas y sus propias representaciones, as como de aquello que losdistingue y les otorga su especificidad. Hasta cierto punto, y como tambin hasugerido Ginzburg, nuestra empresa es un trabajo de traduccin entre los diver-sos lenguajes emic que fueron utilizados para representar las masacres de laAntigedad y la Modernidad temprana y el lenguaje etic del que inexorablementepartimos para nuestra indagacin. Ese ejercicio de traduccin, finalmente, puedeiluminar la comprensin de ambos grupos de fenmenos.

II

El punto de partida es, entonces, el trauma de la Shoah, un proceso hist-rico sobre el que el abogado polaco-norteamericano Rafael Lemkin construy,en 1944, la definicin de una forma nueva del derecho penal, el delito de genoci-dio, adoptada cuatro aos ms tarde por la Asamblea de las Naciones Unidas(con una mutilacin de lo poltico, que reaparecer slo aos ms tarde, a la luzde Camboya y de la tragedia argentina). Genocidio es un acto cometido con laintencin de destruir, en el todo o en la parte, un grupo nacional, tnico, racial oreligioso como tal: asesinato de miembros del grupo; ataque grave contra la inte-gridad fsica o mental del grupo; sumisin intencional del grupo a condiciones deexistencia que provoquen su destruccin fsica total o parcial; medidas que pro-curen dificultar los nacimientos en el seno del grupo; transferencia forzada denios de ese a otro grupo.8 El genocidio parecera estar necesariamente asocia-do con una ideologa de Estado que busca la destruccin sistemtica, no espor-dica, de un grupo humano delimitado por criterios raciales o religiosos. Cabraentonces realizar en este punto una distincin entre masacre, como matanza masivay catastrfica de seres humanos y comunidades, y genocidio: la diferencia radi-cara, segn la perspectiva de varios especialistas, en la presencia de una polti-ca, de una ideologa, de un estado genocida9 sobre el que recaen responsabilida-des colectivas, a la par que recae la responsabilidad penal, definida por la tradici-n jurdica, sobre los individuos particulares que ordenaron las matanzas. LeoKuper agreg al asesinato genocida, en su libro Genocide de 1981, la destruc-cin por motivos polticos y las masacres colectivas no sistemticas ni prepara-das por un plan previo y global.10

Aquellos rasgos especficos de las masacres contemporneas estaran pre-suntamente ausentes en la historia de las matanzas colectivas desde la Antige-

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dad Clsica hasta la primera modernidad. Sin embargo, apenas examinamos loscasos antiguos, se nos adelanta con fuerza la cuestin del estado y del reconoci-miento poltico de sus agentes, tanto en la indagacin causal de cada fenmenode masacre cuanto en el relato verbal o icnico de sus avatares. Para empezar,recordemos hasta qu punto buena parte de la legitimidad de la soberana en lasmonarquas del Cercano Oriente se asentaba en su capacidad para infligir a susenemigos la herida de una devastacin demogrfica generalizada, mediante losasesinatos en masa y las deportaciones. Aunque a menudo tal poder no fuesems que terico, una amenaza que slo bastaba blandir en forma de textos deanatema y de imgenes simblicas de aniquilamiento o castigo.11 Ese tipo deaccin poltica, phonou pollou (gran carnicera) o masacre, fue desde muytemprano condenado por el humanismo helnico que se expresaba en la poesapica, en la stira y en el ditirambo desde los siglos VII y VI a.C.12

Hemos examinado los siguientes casos tomados de la historiografa gre-corromana: 1) La masacre de los atenienses en Egina, ocurrida en la vspera dela invasin persa a la Hlade, que narra Herdoto de Halicarnaso en sus histori-as.13 Herdoto atribuy a la locura provocada por un dios la causa de la matanzamasiva y de la eliminacin posterior de su nico testigo. 2) La destruccin deMelos, en las islas Ccladas, por parte de los atenienses (416 a. C.), relatada porTucdides en la historia de las Guerras del Peloponeso en forma de dilogo dra-mtico entre los contendientes.14 Slo en el momento de dar cuenta de la masa-cre de los melios, Tucdides vuelve a la prosa histrica y despacha el asunto enuna sola lnea. La dificultad de la narracin se ha hecho evidente y la compresincasi abismal del episodio hacia su fin seala estilsticamente el quiebre de lacadena de causas y efectos y el derrumbe de la continuidad histrica. 3) Lasmatanzas del segundo triunvirato en el 43 a. C., contadas por Appiano en laHistoria de las guerras civiles que el griego escribi en tiempos de Trajano.15El terror, las traiciones, los saqueos, los hombres del ejrcito y del pueblo trans-formados en perros de caza, configuran el panorama de un mundo sin sentido.Appiano subraya la paradoja y el escndalo de que aquella masacre hubiera su-cedido no en un reino dbil y pequeo, sino en la ms grande dominadora delmundo. 4) La masacre de los habitantes de Alejandra que orden el emperadorCaracalla en el ao 215 y que registr Herodiano en su Historia de los empera-dores romanos de Marco Aurelio a Gordiano III.16 Mentiras dichas a las vc-timas, ocultamiento de los sucesos, destruccin de cadveres, son todos elemen-tos que jalonan el relato de Herodiano y nos permiten trazar paralelos con nues-tra experiencia inmediata de la masacre moderna.

De tal modo, revisado el arco de casi un milenio de la Antigedad desde lapoca de Pericles hasta la disolucin del Imperio Romano, caemos en la cuenta

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de que aquella historiografa haba planteado ya entonces varios topoi problem-ticos en torno a la descripcin de la masacre, que hoy vemos despuntar en eltratamiento de sus equivalentes modernos, i.e.: intervencin directa del aparatodel estado y de sus agentes en la matanza colectiva, enormidad del mal aconteci-do, engao de las vctimas, ahogo u opresin del testimonio, ocultamiento delhecho, destruccin de pruebas, carcter inexplicable de la ruptura producida enlas cadenas de causas y efectos, discontinuidad en la progresin del tiempo, pr-dida abisal del significado de los hechos, sensacin de la incapacidad insuperabledel lenguaje y de otros medios de representacin para describir acontecimientosde semejante naturaleza, bsqueda incesante de las frmulas necesarias a ese finms all de los fracasos y suspensiones de la racionalidad histrica. Y si bien laplanificacin previa de la masacre tampoco estuvo ausente de los procesos anti-guos (los atenienses llevaban en sus mentes y sus corazones la idea feroz dearrasar Melos, Caracalla descendi a Alejandra con la intencin de infligir uncastigo devastador a sus habitantes burlones), ellos revistieron la forma de unestallido que no se prolong ms de algunas jornadas a lo sumo, que fue asiste-mtico y ajeno a cualquier superioridad en los medios tcnicos y en la organizaci-n del aniquilamiento. Hay, sin embargo, un rasgo fundamental de la masacremoderna que no despunta en ninguno de los casos que hemos encontrado hastaahora: el desdn radical de los hombres objeto de la matanza, en otras palabras,la conversin de las vctimas en un otro radical, inferior, asimilable a lo no-huma-no o animal.

III

Un salto temporal nos permite ahora introducirnos en el plano iconogrfi-co. Las masacres por antonomasia representadas en el medioevo fueron lasmatanzas mticas de varios martirios colectivos, el de los diez mil de Capadocia,el de las otras tantas vrgenes que acompaaban a Santa rsula, y por supuesto,el de los santos inocentes. Este ltimo pasa a ser, a partir del Trecento, el esce-nario de todas las representaciones figurativas de la desesperacin y del desgar-ramiento emocional sin lmites (vide la versin del tema que pint Giotto en laCapilla de los Scrovegni en Padua). La masacre mtica se convierte tambin enmetfora de la real con la llegada de los turcos a las puertas de Europa, por loque, entre 1450 y 1500, el martirio de los inocentes se transforma en una descrip-cin de los horrores asignados a los otomanos en Constantinopla, en los Balcanesy tambin en el saqueo de Otranto en 1480. El artista siens Matteo di Giovannirealiz tres versiones del tema de los inocentes entre 1485 y 1495, en las que seprofundiza el paragn entre pasado y presente. La ltima versin de Matteo,pintada para la iglesia de San Agustn en Siena, donde an se conserva, fue du-

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rante el siglo XVI el modelo iconogrfico, no slo para el episodio evanglico,sino para las representaciones de otras masacres pasadas y coetneas. Por ejemplo,en la serie de las veinticuatro tailles-douces sobre las guerras civiles en Francia,desde la muerte de Enrique II hasta la batalla de Moncontour (octubre de 1569),diseadas por Jean Perrissin y grabadas por Jacques Tortorel en 1569,17 se advi-erte la impronta de la frmula usada en la representacin del martirio de losinocentes en la que se ilustra la masacre de Vassy (1 de marzo de 1562), perpe-trada por los hombres del duque de Guisa contra los protestantes y que significel comienzo de la primera guerra de religin. Como en los cuadros de Matteo diGiovanni, el dibujo de Perrissin muestra a los perpetradores en la posicin verti-cal, con el brazo en alto que blande el arma homicida a la manera de la figuratradicional del luchador victorioso, mientras que las mujeres y otras vctimas co-mienzan a desmoronarse, presa de la desesperacin y de la angustia. Toda laescena, en el caso de la pintura del siens como en la obra francesa, despliegauna superficie con cuerpos entrelazados en alusin al caos de las matanzas, yreserva tambin un lugar en el fondo para los testigos silenciosos del suceso:detrs de un pretil y una reja en la masacre de los inocentes, detrs de un cercoa la izquierda del grabado en la matanza de Vassy.

Ya en el ttulo de la serie de estampas despuntan el papel privilegiado deltestigo ocular de los hechos el todo registrado segn el testimonio de los queall estuvieron en persona y que los han visto y una cierta supremaca de larepresentacin visual como va de acceso a la verdad los cuales [hechos] sonretratados segn la verdad. El mismo valor en cuanto a la autenticidad de lovisual asigna la dedicatoria al lector de la coleccin de Perrissin-Tortorel en suversin italiana: Considerando el gran deseo que muchos tienen de conocer lascosas memorables que han acontecido estos ltimos aos en Francia, cosas ver-daderamente dignas de ser contadas, no tal vez para quienes igual que nosotrosviven ahora, sino para que lleguen a nuestros sucesores, as he querido (cortslector) poner delante de ti estas laminitas, para que no slo permanezca el recu-erdo de tales acontecimientos fijo en tu mente, sino como si ellos estuvieran pre-sentes y tus ojos los contemplaran. Pero dado que se puede fallar fcilmentefrente a una variedad tan maravillosa de cosas y a menudo ocurre que las perso-nas se dejan transportar por los afectos privados y son conducidos a falsear laverdad, por estas razones empleo la mayor diligencia posible para estar plena-mente al tanto e informado de todo aquello que a semejantes sucesos correspon-de, por parte de quienes pueden atestiguar con la verdad y con la misma pruebade los ojos la certeza de las cosas sucedidas; as te representamos todo aquellofiel y puntualmente en estas laminitas. Por lo que si procede (como lo espero)que este comienzo de mis fatigas sea benignamente recibido por ti, entiendo agregar

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en breve junto al favor divino el remanente digno de perpetua memoria. A Dios.No hace falta demasiada sagacidad ni disponer de muchos datos sobre Tortorel yPerrissin para darse cuenta de que se trata de dos protestantes representando elmartirio de otros protestantes: el hecho de que la primera edicin de la coleccinde estampas se haya realizado en Ginebra en 1569 confirma la presuncin apoyadaen el examen de las imgenes y de su contrapunto con el texto que les sirve deintroduccin.

Aunque en el corpus icnico-literario de Perrissin y Tortorel las represen-taciones de la persecucin sufrida por los protestantes tienen, por lo dicho, el finde preservar su recuerdo, slo lo visual, mediante la asimilacin ptica de loshechos de Vassy con el martirio de los inocentes, apunta a la condena moral delos responsables de lo ocurrido. Sin embargo, despus del acontecimiento irre-versible de la matanza de San Bartolom, donde la violencia catlica se puso demanifiesto sin atenuantes ni mscaras, los textos se hicieron tan explcitos comolas estampas de Perrissin-Tortorel. En 1576, Simon Goulart public las Mmoiresde lestat de France sous Charles IX, la fuente ms completa de reacciones ala San Bartolom, donde se afirma: La memoria de las masacres cometidas endiversas ciudades de Francia en los meses de agosto y septiembre de 1572, gra-bada en los corazones de un nmero infinito de hombres, hizo que muchos dese-aran que la traicin de los autores de estas masacres no quedara oculta en lassombras del olvido y que los ejecutores de estas abominables crueldades fuerancastigados como lo merecen18.

Pero asimismo, las transferencias de significados de las masacresdescriptas por la historiografa clsica sobre los acontecimientos modernos fue-ron fenmenos habituales en la Francia de mediados del Quinientos, en las repre-sentaciones pintadas y grabadas de las matanzas histricas sucedidas durante lasguerras civiles que acabaron con la repblica romana en el siglo I a. C. El textode Appiano sirvi de fuente literaria para un corpus tan singular. Aquellos ex-terminios cumplidos por las tropas de los triunviros, Octavio, Antonio y Lpido,escenificados entre los palacios y los monumentos de la Roma Antigua, aludan alas matanzas de protestantes, recientes o por venir, en las guerras de religin enFrancia. Un grabado y veinte cuadros de ese tema han sido relevados en la pro-duccin artstica francesa entre 1556 y 1570.19 Todas las versiones ambientan eltema antiguo en una ciudad moderna. Los ejemplos ms asombrosos los propor-cionan dos lienzos pintados por Antoine Caron en 156220 y 1566,21 que podranreferirse a los hechos luctuosos de Vassy en 1562, pero tambin podran profeti-zar el espanto de la estacin de San Bartolom entre agosto y octubre de 1572.22La saa de los atacantes, lo macabro de las cabezas acumuladas en la degollinageneral, los masacrados indefensos e inermes en ambas telas, la impasibilidad de

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los triunviros en la primera de ellas (detalles todos derivados del texto de Appia-no), han situado la ferocidad animal del lado de los tiranos de antao y hogao:los gobernantes de Roma tras la muerte de Csar anuncian y representan lacorte de los Valois, la reina madre Catalina, los prncipes catlicos de la sangre ylos ligueurs en la segunda mitad del siglo XVI. En 1573, el hugonote FranoisDubois pint la maana de la Matanza de San Bartolom:23 las poses, los movimi-entos, los grupos, el espacio urbano de Pars, apenas se diferencian, por la ropa ylos revestimientos decorativos de la arquitectura, de sus homlogos romanos enlas obras de Caron.

Es posible que la frase dramtica de Appiano acerca de los perpetradorestransformados en perros de caza haya llevado adems a combinar el modeloplstico transferido de la prosa de la historiografa clsica con otro modelo que,tal vez, sea necesario considerar una Pathosformel procedente del arte helens-tico. Esto es, la frmula de la cacera de animales salvajes (a menudo presentadacomo lucha en el circo). Mauro Corradini ha llamado la atencin sobre las relaci-ones entre el topos cinegtico y el tema del triunfo de la muerte desde el altomedioevo,24 lo que podra considerarse un argumento ms a favor de este acer-camiento de aquel locus con nuestras representaciones de masacres. Lucas Cra-nach el Viejo pint, en 1529, una cacera de ciervos en las posesiones del duqueFederico de Sajonia (Viena, Kunsthistorisches Museum) y, en 1544, otro episodiosimilar, muy famoso, realizado en los bosques del castillo de Torgau en homenajeal emperador Carlos V (The Cleveland Museum of Art). La frmula antiguaalcanz en esos cuadros una plenitud formal y tpica de tal envergadura que yanos encontraramos en presencia de una inflexin nueva en la milenaria historiade la Pathosformel. Hay all una organizacin moderna de los grupos de jinetes,lanceros, perros y animales, que despliega todas las posiciones relativas imagina-bles de los contendientes en medio de un paisaje complejo de selvas, claros, cas-tillos en la lejana, cielo, agua y horizonte visto a vuelo de pjaro.

Aunque posteriores al corpus que asociamos con las guerras de religinen Francia, el itinerario de la Pathosformel de la caza tuvo una culminacin enlos tapices que Stradano dise para la villa medicea de Poggio-Caiano, entre1567 y 1578, y en el ciclo de las Venationes que el artista flamenco dibuj y JeanGalle y otros grabaron en 1578:25 en cuanto a las estampas, 11 de la caza del len,18 de los toros salvajes, 28 de los camellos, 29 de los onagros, 35 y 37 de losciervos y gamos, 39 de las liebres, 49 de los lobos, no sera arbitrario el llamarlasmasacres de animales.26 Un dato fundamental para las hiptesis que subtiendennuestro propio relato es que las didascalias de las lminas de Stradano, redacta-das por el latinista Cornelis Kiel de Brabante, llamado tambin Cornelius KilianusDufflaeus, corrector de la casa Plantin en Amberes,27 revelan de qu manera el

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creador de las imgenes y el redactor de los textos que las acompaan inducanal pblico comprador de las estampas hacia una visin de las bestias cazadascomo vctimas. Esto ocurra ms que nada cuando se trataba de la muerte degrandes animales, llevada a cabo por caballeros, actividad noble, brutal y violen-ta, opuesta a la captura de pjaros, por cierto, ms campesina y popular, productode la astucia y la habilidad y no de la fuerza. La didascalia correspondiente a loscamellos expresa: Se dice que la hrrida regin de Berbera nutre camellos exi-mios, que luego son muertos a escopetazos por los soldados para calmar suhambre y su sed. Una de las dedicadas a los ciervos explica de qu manera esosanimales se aproximan a las vacas para impregnarse de su olor, con la esperan-za de que los perros, sus enemigos, abandonen la enorme presa. Las cabrasmonteses de Cerdea forman, por otra parte, un gnero veloz, tmido y pacfico(imbelle) de las fieras, que son atrapadas por los jinetes sardos, hbiles en elmontar. Mas volvamos, por fin, a los detalles de las imgenes de Cranach y com-parmoslos con los grupos aislados de masacradores a caballo, masacrados yperros que atacan, en los cuadros de Caron y en las obras que ilustraron la SanBartolom: la impregnacin de las representaciones de masacres por el modelocinegtico resulta evidente. Si tenemos en cuenta lo dicho respecto de la valora-cin crecientemente compasiva de las vctimas de las caceras, es razonable pen-sar que el uso de ese modelo para representar masacres de hombres subrayabala animalidad y la bestializacin de los perpetradores.

Sin embargo, las masacres producto de las guerras de religin enFrancia no fueron representadas solamente por autores identificados con la cau-sa protestante, ni fue el modelo cinegtico el nico presente en la base de laiconografa de aquellas matanzas modernas. En 1572 Giorgio Vasari recibi deGregorio XIII el encargo de concluir la decoracin de la Sala Regia en el Vatica-no, una empresa de la que ya se haban ocupado media docena de papas y unadocena de pintores. La intervencin de Vasari, con la colaboracin de IacopoCoppi, Lorenzo Sabatini, Dionigi Calvaert y Giovanni Francesco da Bologna, seaplic a representar los conflictos de la poca en los que la causa catlica seencontraba en juego, de modo que, junto a una panormica de la batalla de Le-panto, Vasari incluy tres frescos con escenas de las guerras religiosas en Fran-cia. En carta a Francesco dei Medici el 12 de diciembre de 1572, Vasari describecon precisin el programa iconogrfico de su intervencin en la Sala Regia: Heiniciado la obra de la Sala del Rey, que Nuestro Seor desea ver concluida, []habiendo Su Seora encargado que se haga la historia de los Hugonotes, quesern tres, en una la muerte del Almirante, primero cuando es herido con el arca-buz por Monvol y luego lo llevan los suyos a su palacio, y que el rey y la reina vana visitarlo, y le dejan la guardia de sus arcabuceros, y envan 200 de a caballo

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para armar a su gente y asegurarlo. En otra se har una noche y cuando el seorde Guisa, acompaado de capitanes y gente rompen la puerta, matando a mu-chos, y Besme asesina al Almirante y lo tiran por la ventana, y l es capturado, yen torno a su casa y por Pars se hace la masacre y el homicidio de los Hugono-tes; y en la tercera se pintar al rey, cuando va al templo a agradecer a Dios, y sebendice al pueblo, y cuando el rey con el consejo hace parlamento, y resuelve loque falta []28. Ante todo, es preciso tener en cuenta que Vasari no muestrasigno alguno de tribulaciones morales por las escenas que hubo de representar.En una carta a Borghini, afirmaba que este trabajo se ha convertido en el msbello que haya hecho jams y nunca di mayor fuerza y relieve a mis pinturas.Dios me ha iluminado. [] Dos salas, las primeras del mundo, Dios me las hahecho concluir para gloria suya.29 Veamos en detalle la escena de la matanzanocturna. La iluminacin recuerda ciertos ambientes infernales. Los perpetrado-res del primer plano replican la pose del luchador que esgrime el sable con unamano y extiende la otra sobre la vctima contra la que descargar el golpe, almismo tiempo que proporciona una visin frontal o dorsal del torso inclinado. Setrata de una frmula caracterstica y ambivalente que puede representar tanto alverdugo cuanto al hroe. Lo definitorio parecera ser el pathos de la vctima, porejemplo en el Martirio de San Pedro Mrtir, pintado por el propio Vasari con lacolaboracin de Poppi, Boscomarengo, Santa Croce, donde la vctima es el santoy en su expresin se advierten la calma y la confianza que rodean su sacrificio.Tambin en la iglesia de Boscomarengo, existe un Juicio final, obra del mismoVasari, cuyo parentesco con la noche de San Bartolom en lo que se refiere a lacada de los condenados en el infierno es evidente. En el fresco de la Sala Regia,las vctimas presentan rasgos demonacos: dedos afilados, bocas abiertas quepermiten ver los dientes o una cara de frente que deriva del Dannato dibujadopor Miguel ngel. La cada del Almirante Coligny reafirma el empleo de un mo-delo infernal, por cuanto su cuerpo cabeza abajo, su desnudez y hasta la expresi-n de su cara remiten a las figuras de los ngeles cados que encontramos confrecuencia en la pintura monumental a partir de los ejemplos proporcionados porlos frescos de Luca Signorelli en Orvieto. Es ms, en el fresco del atentadocontra Coligny, sobre la arquitectura se ve sobrevolar al ngel del castigo y elexterminio, tomado del segundo libro de Samuel.30 Evidentemente la versin ico-nogrfica de las masacres religiosas proporcionada por el catolicismo se oponeen ese momento prximo a la San Bartolom a aquella propia de fuentes protes-tantes, sobre la base del uso de dos frmulas de pathos distintas: la infernal y lacinegtica. La primera condena a las vctimas y la segunda a los victimarios. Lasrepresentaciones transparentaban en este punto las ideologas.

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Sin embargo, encontramos una nueva vuelta de tuerca en esta historia delas representaciones. John Foxe, en la cuarta edicin de 1583 de su Actes andMonuments,31 texto conocido tambin como Book of Martyrs, incluye una exhaus-tiva descripcin, obviamente desde un punto de vista protestante, de la masacrede San Bartolom, donde se cita inclusive el testimonio de fuentes catlicas.Encontramos all una convergencia de la metfora del martirio de los inocentes32y del smil de la carnicera,33 que se remite al phonou pollou de las fuentesgriegas clsicas. Asoma un elemento nuevo en la definicin ocasional de los pro-testantes como una raza, idea que Foxe atribuye al rey responsable de la matan-za.34 Y, por ltimo, a partir de una referencia al fresco de Vasari,35 el autor delBook of Martyrs describe los sucesos franceses como una escena infernal perosubvertida (acto diablico de brutalidad sanguinaria), pues, en este caso, sonexplcitamente definidos como demonios los perpetradores de tal brbaro estal-lido de furia. De manera que la frmula infernal de pathos, que pareca tanfuncional a los intereses ideolgicos del partido catlico, ha sido objeto de unainversin por parte de los protestantes cuando se apropiaron de ella, aprovechan-do la ambivalencia implcita en toda Pathosformel.

IV

En conclusin, hay un elemento comn a todas las masacres relevadas,que consiste en el hiato, la ruptura y la consecuente prdida de sentido que esta-blece el hecho de la masacre y que registra su representacin, en el quiebreradical de la continuidad histrica que ella ha producido. Dado que el derrumbedel significado implica la desaparicin de causas detectables en la accin atrozde los perpetradores, quienes habran actuado en consecuencia sin razones niatenuantes, no hay justificacin, ni prescripcin, ni indulto que los pueda alcanzar.Por otro lado, la misma circunstancia de la extincin del sentido tiene como con-secuencia la inocencia radical de las vctimas de la masacre en cuanto tales: esabsolutamente irrelevante e inaceptable cualquier referencia a lo que las vcti-mas hayan podido hacer (en realidad, es probable que, en una proporcin aplas-tante de los casos, slo se haya imaginado que ellas en efecto hicieron algo paraserles imputado) para proyectar sobre ellas cualquier sombra de responsabilidadpor el factum tremendo acontecido. Esto no exige ninguna suspensin de la bs-queda histrica de mviles, causas y efectos en los alrededores del hecho de lamasacre, aunque s dentro de l.

Las masacres de la primera modernidad habran introducido un elementonuevo, debido al uso de la frmula cinegtica para representarlas, que consisteen la animalizacin oscilante de vctimas y perpetradores, ausente para las vcti-mas en el caso de las masacres antiguas (recurdese que Appiano llam perros

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de caza a los perpetradores). De todas maneras, en la masacre moderna tem-prana, las representaciones de los perpetradores nunca llegan a la animalizacinexplcita de las vctimas, pero s alcanzan el estado de su demonizacin. En lasmasacres contemporneas, en cambio, desde sus primeras manifestaciones enfrica por la accin de los imperialismos europeos, la animalizacin de las vcti-mas es parte central de los discursos y representaciones de los perpetradores, loque constituye un elemento distintivo del fenmeno de los genocidios del sigloXX. A partir de la prdica racista del siglo XIX los perpetradores transferirn suferocidad animal a las vctimas, progresivamente convertidas en fieras e inclusoen alimaas, insectos, bacilos, cuya eliminacin aparecer plenamente justificadaen aras del mito de una humanidad pura y sana. Un segundo rasgo distintivo delas masacres-genocidios del mundo actual reside en que buena parte de sus re-presentaciones han sido concebidas y realizadas por los mismos perpetradoresmediante el arte de la fotografa. As, se ha buscado en ellas producir pticamen-te el efecto sealado de animalizacin de las vctimas. Por otra parte en esteaspecto el escndalo tal vez sea an mayor, testigo ocular y perpetrador hantendido a transformarse en una misma persona, cuando antes el testigo ocularsola identificarse con la vctima (el caso de Vasari podra ser una excepcin).

No creemos inadecuado el declararnos a favor de una hermenutica tenazde las representaciones, de las ms cercanas al abismo de las cmaras de gas enAuschwitz, como los papeles enterrados por los Sonderkommando en las inme-diaciones de los crematorios36 o las tomas de los SS en la explanada de Aus-chwitz (que nos revelan la asimilacin que la mente nazi haca de sus vctimascon los animales, ganado o insectos) o las fotos de Alex que ha interpretadoGeorges Didi-Huberman con tanto acierto.37 Las imgenes de los SS, tomadaspor dos fotgrafos profesionales de esa organizacin con una slida formacinartstica, Ernst Hoffmann y Bernhard Walter, estaban destinadas a ser destruidasen el momento del abandono de Auschwitz. Sin embargo, una coincidencia asom-brosa hizo que copias de las fotos se conservaran en el campo de Nordhausen-Dora, donde las encontr en abril de 1945 Lilly Jacob, una mujer sobreviviente deAuschwitz que haba sido trasladada all durante la espantosa retirada alemanadel campo de exterminio de fines de enero y febrero del 45. Lilly tuvo el corajey la lucidez de conservar esas pruebas que hoy componen un famoso lbum, quelleva su nombre, con 193 fotos. En la mayora de ellas, se proyectan composicio-nes destinadas a suscitar la asimilacin vctimas-alimaas que hemos apuntado.Sin embargo, algunas, muy pocas, imponen la humanidad superior de las vctimaspor s mismas, con una contundencia, tal vez inconsciente, que la impiedad de losfotgrafos, fabricantes de esas imgenes en todas las instancias, no fue capaz deimpedir. Obsrvese sobre todo el registro de las mujeres y nios hngaros llega-

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dos a Auschwitz en agosto del 44, pocos momentos antes de ser enviados a lascmaras de gas. Resulta atroz, pero parecera que la frmula dentro de la mentey del ojo de Hoffmann o Walter, usada para poner un cierto orden de lecturavisual en esa imagen fue un cuadro de Manet de 1860, Msica en las Tulleras(Londres, National Gallery), sntesis estupenda de la felicidad de una muchedum-bre burguesa que goza del sol y de la naturaleza en un parque de Pars. La trans-posicin a la escena de Auschwitz no produce el efecto sarcstico que quiz sebuscara, sino que instaura esa imagen fotogrfica como un testimonio avasallan-te de la dignidad humana. El dolor y el absurdo radicales del hecho mismo seimponen, en la inmediatez y en la porcin de azar de la imagen fotogrfica, acualquier manipulacin de las representaciones.

Recebido em 12 de dezembro de 2007

NOTAS1 White, Hayden, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, JohnsHopkins University Press, 1973.2 Marco Tulio Cicern, De Oratore, II, 9, 36.3 Entre ellos, por citar ejemplos diversos, Morse, Ruth, Truth and Convention in the Middle Ages: Rhetoric,Representation and Reality, Cambridge, Cambridge University Press, 1990; Ginzburg, Carlo, Rapportide forza. Storia, retorica, prova, Miln, Feltrinelli, 2001; Skinner, Quentin, Reason and Rhetoric in thePhilosophy of Hobbes, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.4 Al respecto, puede consultarse E. A. Clark, History, Theory, Text: Historians and the Linguistic Turn,Cambridge MA, Harvard University Press, 2004.5 Epist., II, I, v. 156.6 Warburg, Aby, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. Ithaca y Londres, CornellUniversity Press, 1995. Traduccin y ensayo interpretativo por Michael P. Steinberg.7 Ginzburg, Carlo, Tentativas, Morelia, Michoacn, Mxico, Universidad Michoacana de la Universidadde Hidalgo, Facultad de Historia, 2003, pp. 328-330; Pike, Kenneth L., Linguistic Concepts. An Intro-duction to Tagmemics, Lincoln, University of Nebraska Press, 1982.8 El Kenz, David, Le massacre, objet dhistoire, Pars, Gallimard, 2005, p. 11.9 Wenzel, Eric, Le massacre dans les mandres de lhistoire du droit, en El Kenz, op.cit., pp. 28-31.10 Ibidem.11 Butterlin, Pascal, La figure du massacre dans lhistoire du Proche-Orient ancien: du strotype laterreur calcule, en El Kenz, op.cit., pp. 51-59.12 Eck, Bernard, Essai pour une typologie des massacres en Grce classique, en El Kenz, op.cit., pp.73-82.13 Herdoto, Historias, V, 82-84.14 Tucdides, Historia de la Guerra del Peloponeso, V, 85-113.15 Appiano, Guerras civiles, IV, 2-6.16 Herodiano, Historia de los emperadores romanos de Marco Aurelio a Gordiano III, IV, 8-9. VaseBrenguer-Badel, Agns, Caracalla et le massacre des Alexandrins: entre histoire et lgende noire,en El Kenz, op.cit., pp. 121-135.

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17 Tortorel, Jacques & Perrissin, Jean. Quarante tableaux ou Histoires diverses qui sont mmorablestouchant les guerres, massacres, & troubles, advenues en France ces dernieres annees. Le tout recueilly selonle tesmoignage de ceux qui y ont est en personne, & qui les ont veus, lesquels sont pourtraits la vrit,Genve, Jean de Laon, 1569.18 Simon Goulart, Mmoires de letat de France sous Charles IX, 1576.19 Ehrmann, Jean, Antoine Caron. Peintre des ftes et des massacres, Pars, Flammarion, 1986, pp. 21-51.Massacre and Persecution Pictures in Sixteenth Century France, Journal of the Warburg and CourthauldInstitutes, VIII, 1945, pp. 195-199.20 leo sobre tela, 142 x 177 cm, Beauvais, Muse dpartemental de lOise.21 leo sobre tela, 116 x 195 cm, Pars. Louvre.22 Garrisson, Janine, Guerre civile et compromis, 1559-1598, en Nouvelle Histoire de la France Moderne 2,Pars, Seuil, 1991, pp. 168-194.23 leo sobre tela, 94 x 154 cm, Lausanne, Museo Cantonal de Bellas Artes.24 Corradini, Mauro, La caccia nellarte, Florencia, Vallechi, 1993 (III vols.).25 Bok Van Kammen, Welnoet, Stradanus and the Hunt, John Hopkins Phd. Diss., 1977.26 Baroni Vannucci, Alessandra, Jan Van Der Straet detto Giovanni Stradano flandrus pictor et inventor.Milano-Roma, Jandi Sapi, 1997, n cat. 693.27 Achilles, Katrin, Johannes Stradanus: Venationes Avium. Zur Darstellung der Vogeljagd in der Graphik des16. Jahrhunderts. TU Berlin, 1980, pp. 23-25.28 Cit. en Bck, Angela, Die Sala Regia im Vatikan, Zurich, Olms, 1997, p. 92. Vasari, Giorgio, Le vitedepi eccellenti pittori scultori ed acritettori..., ed. Gaetano Milanesi, Florencia, Sansoni, 1906, tomoVIII, pp. 484-485.29 Cit. en Barocchi, Paola, Vasari Pittore, Florencia, Barbra, 1964, p. 71. Frey, II, 776. ProbablemnteVasari se refiere a la Sala Regia en el Vaticano y al Saln de los Quinientos en el Palazzo Vecchio deFlorencia. Vasari, Giorgio, op. cit., tomo VIII, p. 498.30 2, Sm, 24:16-17.31 Actes and monuments, Londres, 1583, 2 vols.32 Here children hanging about their parents, and parents affectionately embracing their children, werepleasant food for the swords and bloodthirsty minds of those who call themselves the Catholic Church.33 Horrid carnage, horrid butchery son expresiones repetidas en el relato.34 The king also commanded the day to be kept with every demonstration of joy, concluding now that thewhole race of Huguenots was extinct.35 The massacres on St. Bartholomews day are painted in the royal saloon of the Vatican at Rome, with thefollowing inscription: Pontifex, Coligny necem probat, i.e., The pope approves of Colignys death.36 Gradowsky, Zalmen et al., Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommandos dAuschwitz-Birkenau, Pars, Calmann-Lvy / Mmoires de la Shoah, 2005.37 Didi-Huberman, Georges, Images malgr tout, Pars, ditions du Minuit, 2003.