arte y transgresion

La transgresión ha constituido una de lasconstantes del arte contemporáneo; casipodría decirse que es consubstancial a unaparte fundamental de su producción, ya quelas vanguardias, verdaderas alentadoras de lacontemporaneidad creadora, basaron desde elcomienzo su trabajo en el rechazo y supera-ción de los modelos instituidos durante siglos,encarnados en el arte académico. De maneraque la apertura hacia modos de trabajo com-pletamente alejados de las normas definidas eimpuestas de forma explícita por el establish-ment artístico, suponía en primer término unatransgresión que como es obvio fue considera-da por aquél como una acción provocadora. Lareacción fue inmediata: el rechazo, la negacióndel valor plástico de las nuevas conductas. Pen-semos a este respecto en un hecho tempranocomo la expulsión de los pintores impresionistas

de los Salones oficiales y la inmediata respuestade éstos, replicando con unos Salones alternati-vos llamados independientes. El pulso iniciadoentre el academicismo y la vanguardia –concep-to este último que sólo sería codificado acomienzos del siglo XX– acabaría teniendocomo triunfadora a la segunda, pues en unplazo de tiempo relativamente breve los nuevosparámetros plásticos arrinconarían a los quehasta entonces habían acaparado de forma casiabsoluta la creación artística. Pero la sustitucióndel concepto tradicional de espacio pictóricoque iniciaran los cubistas y la desembocaduraen la abstracción, a partir de los primeras obrasde Wassily Kandinsky, suponían una alteraciónradical en términos formales que, no obstante,dejaba intacto el concepto de objeto artístico ysu circulación en el contexto del sistema delarte. Por eso quienes comenzaron a cuestionar

LO REAL COMO TRANSGRESIÓN

Javier Hernando Carrasco Universidad de León

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63

RESUMENLa transgresión fue un componente esencial en el inicio y consolidación del arte contemporáneo, o sea, del artede vanguardia. La superación de las normas que hasta entonces habían regido la creación artística dieron pasoa una libertad que con el paso del tiempo fue haciéndose cada vez más amplia, de manera que ser transgresorresultó cada vez más difícil. Sin embargo, la tendencia a sustituir la representación por lo real en no pocos cre-adores de los últimos años parece haber recuperado una cierta capacidad transgresora del arte.

Palabras clave: transgresión, representación, real, crítica social

ABSTRACTTransgression was an essential component in the inception and consolidation of contemporary art, otherwiseknown as the art of the avant-garde. The breaking of the norms that had governed artistic creation until thattime gave way to a freedom that would become more and more expansive with the passage of time, so muchso that the act of transgression became increasingly difficult. However, the recent tendency of more than a fewartists to replace representation with what is real seems to have restored a certain transgressive character to art.

Keywords: transgression, representation, real, social criticism

se que los actos dadaístas más radicales –sóloprovocación, renuncia a cualquier propuestacon valor discursivo y formal– constituyen unaexcepción en la historia de la creación, ya que esciertamente extraño que de uno y otro modoformas y contenidos se hallen ausentes, aúnexistiendo una voluntad provocadora.

Por otra parte la provocación es con fre-cuencia más un sentimiento que brota en elespectador como consecuencia de una posicióndoctrinal rígida que se siente atacada que unacto de voluntad del creador. Naturalmenteeste último sabe que la crítica de determinadasconductas, valores o hechos pueden irritar aquienes los sienten como significados incues-tionables. Recordemos, por señalar un ejemploen los márgenes cronológicos a los que mevengo refiriendo, la turbulenta y agresivarecepción que tuvieron las dos obras cinemato-gráficas surrealistas de Luis Buñuel: Un chienandalou (1929) y L’âge d’or (1930). No pode-mos pensar que el gran cineasta aragonés reali-zó ambos films con el objetivo primordial deprovocar las iras de las conciencias burguesas,como pensaron los escandalizados por aquellasobras, pues su verdadera y cumplida intenciónera desenmascarar las conductas hipócritas, yaplicar al mismo tiempo las teoría freudianassobre el deseo reprimido en el sujeto social. Engeneral las obras consideradas provocadorashan sido las que de una manera central o cola-teral han abordado aspectos de orden ideológi-co y religioso que amplios sectores tienen porincontrovertibles; o sexuales, argumento aúntabú no sólo en numerosas culturas demasiadoancladas en el pasado sino incluso en muchosindividuos que se han formado y viven en lassociedades modernas. De ahí que de vez encuando la exhibición de determinadas obrascontinúe provocando iras. Por ejemplo las quesuscitaran la obra fotográfica Piss Christ (1987)de Andres Serrano, el film de Jean-Luc GodardJe vous salue, Maria (1985), o las fotografías dedesnudos de Robert Mapplethorpe, por señalarsólo algunas. En tales ocasiones el objetivo delos ofendidos, no pocas veces logrado, ha sidola aplicación de la censura.

Aunque en una parte considerable del ima-ginario social permanece la idea de que muchosartistas reducen a la provocación el objetivo de

este último: los dadaístas, introdujeron la trans-gresión por primera vez dentro del marco de lasvanguardias, no ya del arte académico. Comoes conocida, la actitud nihilista de aquéllos lescondujo a llevar a cabo actos intensamente pro-vocadores en muchos casos –por ejemplo crearpánico en la platea de un teatro al penetrar enla misma disparando con una pistola al aire,como hiciera Arthur Cravan– que introdujeronel comportamiento en la creación artística. Sialudo a la conversión de la actitudes en obra dearte es porque la mayoría de quienes han enfa-tizado ese aspecto transgresor del arte hanhecho uso, como una herencia dadaísta, deestrategias vinculadas a otros medios de expre-sión –por ejemplo el body art, el happening o laperformance presentan no pocos elementoscercanos a las artes escénicas–, aunque tambiénel uso de materiales extraartísticos, algo genera-lizado sobre todo desde los años sesenta, haservido para elaborar discursos transgresores.

Convengamos, por tanto, en que fueron losdadaístas quienes elevaron la transgresión a lacategoría de arte, tanto en su vertiente objetualcomo antiobjetual. Si actitudes como la de Cra-van se inscriben en la segunda, los ready madesduchampianos dan paso a la primera. Pero tam-bién la provocación se convirtió en aquellas pri-meras acciones dadaístas en el verdaderoobjetivo, incorporándolo de manera implícita enel marco de la creación artística. Era, por utilizarla clásica definición de Giulio Carlo Argan, lapars destruens que se convertiría en pars cons-truens con los ready mades duchampianos y elresto de los objetos elaborados por los propiosdadaístas con posterioridad1. La provocación esun acto que expresa rechazo ante una situacióne impotencia para transformarla. Es lo que sen-tían los dadaístas durante y tras los aconteci-mientos dramáticos generados por la PrimeraGuerra Mundial. De manera que el modo deexteriorizar la desesperación que les producíanaquellos hechos fue la pura provocación, aun-que también subyacía el convencimiento delfalso significado del arte, de su separación de larealidad, de su puesta al servicio de valoresmorales obsoletos. La estricta provocación erapor tanto una forma de mostrar el rechazo atodo el arte producido hasta aquellos momen-tos, incluido el de las vanguardias. Podría decir-


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sobre todo como producto del progresivo aban-dono de los temas tradicionales. La poética rea-lista parece, en efecto, la más eficaz para poneren evidencia hechos y situaciones repudiables.Así que desde el momento en que los artistasdispusieron de instrumentos mucho más cerca-nos a la naturaleza de los hechos denunciados,fueron abandonando la representación pictóri-ca. Por ejemplo la performance, cuya acción entiempo real permitió llevar a cabo acciones sim-bólicas autoagresivas –desde los pioneros austrí-acos del “accionismo vienés”4 hasta MarinaAbramovic– que provocaban un fuerte impactoen quienes las contemplaban. Nada por tantomás transgresor que sustituir la representaciónpor la ejecución real. En general la mayor partede las performances, desde los años sesenta alos noventa, resultaron transgresoras, desde lasSculture viventi de Piero Manzoni, de comienzosde los años sesenta, reeditadas en la siguientedécada de otra manera por Gilbert & George(The Singing Sculptures), hasta las primerasmanifestaciones del arte feminista (Judy Chica-go, Sigheto Kubota o Ana Mendieta), dándoleal cuerpo consideración política. Desde los añosnoventa la performance ha ido perdiendo inten-sidad, abandonando la acción en tiempo realpara convertirse en vídeo-performance. Losartistas de nuestros días que mantienen unaspecto transgresor a lo largo de su producciónno suelen estar adscritos a una disciplina deter-minada, sino que hacen uso de todo tipo desoportes y géneros, seleccionándolos en fun-ción de su mayor eficacia en la expresión delhecho o tema abordado en cada caso.

La realidad desplaza a la representaciónUna de las transgresiones más radicales de

la creación artística contemporánea ha sido sinduda la progresiva inserción de la realidad en elespacio de la representación, que es el espaciodel arte por antonomasia. Los precedentes a lolargo del siglo XX han sido tan numerosos comosignificativos; desde la utilización del semen o lasangre para la elaboración de las imágenes(Marcel Duchamp, Joseph Beuys) hasta la fusióndel espacio de la representación con el de la rea-lidad en las artes escénicas (Living Theatre), porseñalar sólo algunos. Pero serían los artistasinsertos en “el arte de acción”5 quienes de una

sus obras, hace mucho tiempo que dicha acti-tud, como he señalado, ha dejado de formarparte de los intereses de aquéllos. En todo casopodría hablarse de provocación en otro sentido:en el de incitar a la reflexión a partir de una pro-puesta de gran intensidad que golpee emocio-nalmente al espectador en un primer momentoestimulando a continuación su raciocinio; o seaalgo similar al concepto eisensteniano de“atracción”2. De manera que podría considerar-se la existencia de artistas y obras transgresoras,entendiendo el término en su sentido amplio, yaque si nos atenemos a su definición estricta, elquebrantamiento de un precepto difícilmentepodrá existir, particularmente desde los añossesenta, tras haber desaparecido cualquier tipode límites conceptuales y formales como conse-cuencia de lo que Renato Barilli denominó “nor-malización duchampiana”3. Así la verdaderatransgresión en el arte de nuestros días se sitúamás bien en el tipo de temas elegidos y sobretodo en su tratamiento. Argumentos como laviolencia, la enfermedad, la marginalidad o lapobreza, es decir, aspectos de orden social quecon distinta intensidad están presentes en nues-tra realidad. Y aunque los instrumentos emple-ados para plasmarlos pueden ir desde lostradicionales como la pintura hasta los másactuales como el vídeo, creo que su impacto esmucho más intenso cuando hacen uso de méto-dos no convencionales.

Hasta los años setenta la pintura había sidoel soporte por antonomasia para la denuncia dela opresión y los abusos del poder. Mediante larepresentación de escenas en las que se mostra-ba con toda crudeza el sufrimiento de las vícti-mas, los protagonistas del llamado “realismosocial” intentaban dar visibilidad a las perversio-nes de dictaduras políticas, como la española–artistas como Juan Genovés, Rafael Canogar oJosé Ortega se empeñaron en ello, lo que lesocasionó no pocos problemas con las autorida-des del régimen– aunque también algunos artis-tas residentes en países democráticos, comoLeon Golub en Estados Unidos, dedicaron elgrueso de su producción a denunciar los abusosdel poder. Esta pintura de denuncia social repre-senta el epílogo de una corriente que habíanacido en el último cuarto del siglo XIX en elmarco del por entonces naciente realismo y

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primera intervención de este tipo data de 1994:Lavatio Corporis (fragmentos) y fue elaboradadentro del grupo SEMEFO y presentada en elMuseo Carrillo Gil de México DF. Se trataba deuna serie de piezas formadas por estructuras demadera que soportaban animales muertos, cuyadescomposición provocaba olores pestilentes.De modo que el arte hacía suya la realidad. Escierto que artistas de tendencias anterioreshabían hecho lo propio. Por ejemplo, los delarte povera recurrieron con frecuencia a lasplantas (Giuseppe Penone), e incluso a los ani-males (Jannis Kounellis). Ahora bien, estos últi-mos siempre emplearon animales y plantasvivos, al margen de la neutralidad visual ysemántica de los mismos. Por el contrario loscadáveres evocan de inmediato sentimientos deangustia y dolor, además de que la sensaciónplacentera de los olores vegetales aquí se tornaen asco. Aunque estamos acostumbrados aconsumir permanentes y elevadas dosis demuerte a través de la televisión, tanto a travésde los informativos como de las películas yseries, las contemplamos con un cierto distan-ciamiento, casi como algo ficticio que nos per-mite mantenernos alejados de la sensación deangustia, pero al enfrentarnos con su materiali-dad, con los cadáveres o los restos de éstos,desaparece ese muro invisible que nos protegey entonces comienza a corroernos un senti-miento de malestar del que sólo podemoslibrarnos escapando del lugar donde se hallanaquellas evidencias de muerte.

En sus trabajos posteriores la artista no hahecho sino acentuar esas presencias turbadoras.En Entierro (1999), todavía firmado con SEME-FO, un bloque prismático de hormigón, quesupuestamente contenía un feto, se situaba enel centro de una sala. Se trataba por tanto deuna auténtica pieza minimalista convertida entumba; una subversión de aquella tendenciaescultórica, pues un componente dorsal de lamisma era su absoluta neutralidad semántica,su radical cosalidad por utilizar una expresión deSimón Marchán6; una actitud que tambiénconstituye los cimientos del trabajo de SantiagoSierra. En otras obras como En el aire (2003) yAire Llorado (2004) la artista utiliza agua delavar los cuerpos en la morgue de Ciudad deMéxico que, vaporizada en el primer caso y con-

forma continuada convertirían la realidad enacción artística. Gina Pane en Cuerpo presente(1975) se cortaba la piel de su pie con unacuchilla, Vito Acconci se masturbaba en Semi-llero (1972), o Chris Burden se hacía disparar enel brazo en Pieza de disparo (1971). Tras la rela-tiva crisis de las prácticas conceptuales y perfor-máticas de los años ochenta, los añosfiniseculares contemplarán un reverdecimientode aquéllas. Algunos artistas jóvenes que inicia-ban su andadura creativa en esos momentos sedecantaron por trabajos que reactivaban aquel“arte comprometido” de los años sesenta ysetenta, retomando asimismo estrategias de laperformance y, sobre todo, incrementando almáximo la presencia de la realidad. Entre losnumerosos artistas que confirman esta hipóte-sis, aludiré a tres bien representativos: TeresaMargolles, Santiago Sierra y Javier NúñezGasco. Naturalmente las circunstancias econó-micas del mundo de hoy son bien diferentes alas que existían en el periodo final de la guerrafría. De manera que estos artistas ponen en evi-dencia las desigualdades, la violencia, la pobre-za en el marco de la sociedad globalizada.

Comencemos por Teresa Margolles (Figs. 1 y2), mexicana, nacida en 1963 en Culiacán, Sina-loa, y cuya formación y profesión iniciales sehallan muy alejadas del territorio artístico en elque acabaría desembocando a partir de 1994,ya que se diplomó en medicina forense, for-mando parte después del Servicio médico foren-se de México DF. Por entonces fundó el grupoSEMEFO con el que exploró las transformacio-nes del cuerpo una vez devenido cadávermediante la manipulación y utilización de algu-na de sus partes en sus proposiciones artísticas.Teresa Margolles se fotografiaba en sus Auto-rretratos (1998) acompañada de cadáveres depersonas no identificadas. Pero no será la foto-grafía el medio utilizado habitualmente por ella;al contrario resulta excepcional y, con todaseguridad, su obra no habría tenido tanta reper-cusión de haber continuado en esa dirección,porque el carácter radical de sus propuestasviene dado por el empleo de materias extraar-tísticas que no sólo reafirman la realidad, queson realidad, sino que además remiten siemprea la muerte, como los restos humanos o los flui-dos que han estado en contacto con ellos. La



marco de la exposición Comer o no comer7, loque le añadía una causticidad considerable,además de suscitar la problemática de la ali-mentación en el primer mundo: los residuosgrasos provocados por la sobrealimentación sonreciclados como materia plástica. En fin, en Len-gua (2000) exhibe ese miembro corporal embal-samado de un fallecido tras lograr el vistobueno de la familia a cambio del pago del entie-rro de la víctima.

El hecho de que en todos los casos los falle-cidos que de una u otra forma protagonizan lasintervenciones de Teresa Margolles pertenezcana las clases más desfavorecidas implica una crí-tica social de primer orden. Como ha dichoOriana Baddeley a propósito de Lengua, “la len-gua de Margolles está aquí para hablar por elsilenciado”8, de la misma manera que las aguascontaminadas de la morgue nos recuerdan quese trataba de personas sin identificar, pero no yaporque su estado no lo hiciera factible sino por-que nadie se había interesado por ellos. Sujetosinmersos en la extrema marginalidad, que pro-bablemente sobrevivieron en las calles de lagran metrópoli como indigentes aislados delentorno en el que habitaban. Recurrir a mate-rias excrementicias reales para componer laspiezas o instalaciones, es un auténtico puñeta-zo a la sensibilidad del espectador ante el quecasi nadie es capaz de mostrarse indiferente, unefecto de “atracción”, por volver al conceptocinematográfico de Sergei Eisenstein.

La estrategia de Santiago Sierra (Figs. 3 y 4)es diferente (Madrid, 1969), aunque tiene indu-dables puntos de contacto con la de Teresa Mar-golles. Por un lado una parte substancial de suproducción tiene que ver con aquella subversióno deconstrucción del minimalismo que subyacíaa Entierro; por otra el objetivo central de su dis-curso es dar visibilidad a la existencia de las cla-ses depauperadas y sus condiciones de vida. SiMargolles nos hace pensar en la vida indigna dellumpemproletariado a partir de la presenciaexplícita de los residuos corporales de aquél, Sie-rra reconstruye los episodios laborales humillan-tes a los que se ven sometidos por mor de lanecesidad de supervivencia, pues como es cono-cido acude a la contratación de trabajadorespara la realización de acciones completamenteabsurdas que se ofrecen a la contemplación del

vertida en pompas en el segundo, inunda elespacio, impregnando al espectador. En Secre-ciones (2002) una pared es convertida en unagran pintura contemplativa, si bien el materialempleado es grasa humana procedentes deliposucciones realizadas en diferentes clínicas debelleza. Así que la sensación en primera instan-cia agradable de aquella composición desapare-ce en el momento de conocer la materia con laque ha sido elaborada. En cierto sentido aquíaborda una deconstrucción de la pintura delColor Field, ahora más que por vía de las trans-formaciones formales, por el cambio, perverso,del material de elaboración. En 2002 la autorarealizó una versión de esta misma pieza en el




Fig. 1. Teresa Margolles, En el aire, 2003.

Fig. 2. Teresa Margolles, Caída libre, 2005. Instalación conmateria orgánica.

objetos de corte minimalista: Ocho personasremuneradas para permanecer en el interior decajas de cartón (Guatemala, 1999), Tres perso-nas remuneradas para permanecer en el interiorde tres cajas durante una fiesta (Bienal de LaHabana, 2002), o Tres cubos de 100 cm de ladocada uno movidos 700 cm (Kunsthalle SanktGallen, Suiza, 2002). En primer lugar los objetospierden su pureza –por ejemplo, las cajas decartón están selladas con cintas que muestrasimperfecciones– y sobre todo alteran la pulcri-tud semántica. Incluso aprovecha las manerascompositivas del minimalismo: la repetición,para insuflarles sentido crítico social: “Su seriali-dad (o su redundancia en términos informati-vos)”, ha escrito Juan Antonio Ramírez,

espectador. Es lo que Francisco Javier San Mar-tín ha llamado “performance laboral”9.

Seguramente nadie como Santiago Sierra hallevado a cabo una perversión tan demoledoradel minimalismo. A ello ha contribuido su inicialcondición de escultor fascinado por aquellaobra. En un primer momento su “revisión”minimalista se dirigió, como en tantos otrosartistas, a quebrar la pureza de esas estructurasprimarias, es decir a modificarlas formalmente.Pero de inmediato comenzó a rechazar esecarácter formal al considerar de manera implíci-ta que apuntalaban la estricta condición mer-cantil del objeto artístico. Fue entonces cuandoinició la contratación de trabajadores cuyaslabores casi siempre estaban relacionadas con



Fig. 3. Santiago Sierra, Trabajadores. Berlin, 2000.

Fig. 4. Santiago Sierra, Trabajadores. Berlin, 2000.

vería obligado a decir: “Lo que respiras es loque respiras”11. Hacer visibles las condiciones deexplotación, reconstruir no simbólica sino real-mente las vivencias del holocausto nazi se con-vierten por tanto en actitudes artísticastransgresoras y, seguramente para muchos, pro-vocadoras.

Finalmente Javier Núñez Gasco (Salamanca,1971) (Figs. 5 y 6) ,trabaja con un registro dis-tinto, aunque con argumentos y propuestas nomenos polémicas: el alcoholismo, la ludopatía ola mendicidad son algunos de ellos. La mayordiferencia con respecto a Teresa Margolles ySantiago Sierra reside en el protagonismo de supersona como ejecutor de las acciones y en estesentido su trabajo se inserta en la tradición de laperformance, incluso del body art, pues con fre-cuencia su propio cuerpo se convierte en elsoporte literal de las mismas; por ejemplo enMicrochip (2002) en el que se insertó ese sopor-te digital de identificación, como los utilizadoscon los perros, en un brazo. Era sólo la fase ini-cial del proyecto que continuaría con la de supresencia en los medios de comunicación exhi-biendo su acto para poner en evidencia lasorientaciones actuales de éstos: el carácterbanal de los temas elegidos al servicio de la tele-visión-espectáculo.

Como Margolles y Sierra hace uso de la rea-lidad como construcción creativa. Así en Pos-tfiesta (2003) el artista se enfrenta a la cámarade vídeo durante diez minutos en un momentode profunda crisis física y mental, tras haber vivi-do una noche plena de alcohol y drogas. Dehecho el artista no realizó la grabación paraconvertirla en una obra, sino que fue a poste-riori cuando decidió otorgarle esa condición, oen Inmolación (2004) donde porta una cartu-chera de cuero con compartimentos para alber-gar botellas de cerveza que él va bebiendo unatras otra, inmolándose en alcohol. La acción dis-curre en la intimidad de la trastienda de un bary naturalmente hay una alusión explícita a lafase previa en la que los terroristas suicidas sepreparan para cometer su crimen. Pero uno desus proyectos más controvertidos y dilatados enel tiempo es Misérias Ilimitadas, Lda, iniciado en2002. Se trata del nombre oficial de una empre-sa creada por el artista con sede en Lisboa cuyoobjeto es la mendicidad como modo de promo-

“constituye un signo lingüístico del modo comoel capitalismo des-personaliza (es decir, cosifica)al ser humano”10. Así que el artista reproducelas condiciones de trabajo que la economía glo-bal ha impuesto en todo el mundo: la precarie-dad y los bajos salarios. Pero va más allá alproponer labores que no solamente son estéri-les, sino humillantes, como el someter a gran-des esfuerzos físicos a los contratados, comosucede con el movimiento de los cubos de hor-migón, a actos claustrofóbicos, como permane-cer encerrado en una caja, incluso en elmaletero de un coche, o que generan marcasfísicas indelebles en los protagonistas delmismo, como el tatuaje de una línea en la espal-da. Si estas acciones ponen en evidencia una rea-lidad masiva de las sociedades actuales, pues danvisibilidad a los cada vez más amplios sectoressociales proletarizados, suscitan simultáneamen-te el cuestionamiento de muchos al considerarque repetir la explotación y en algunos casoscomo los citados con un grado de crueldad nota-ble, sobrepasa los límites éticos que cualquieradebe observar, también los artistas.

En 2006 Santiago Sierra llevó a cabo uno desus proyectos más controvertidos en Pulheim(Alemania). Se trata de una sinagoga hoy fuerade culto: la de Stommel, que acoge anualmen-te el proyecto de un artista para recordar elHolocausto. La propuesta de Sierra: 245 metroscúbicos, consistió en trasladar al interior losgases producidos por la combustión de seiscoches situados en el exterior mediante la pro-longación de sus tubos de escape con otras tan-tas mangueras. De manera que reconstruía lascámaras de gas, sometiendo a quienes se atre-vían a introducirse, debidamente protegidos pormáscaras, a un riesgo real de muerte. De nuevolo estrictamente real sustituye a la representa-ción; una realidad además peligrosa, que con-vierte la experiencia artística en un acto deriesgo. Francisco Javier San Martín ha visto eneste trabajo una vuelta de tuerca más al mini-malismo. “La misma literalidad minimalista”,escribe, “que excluye los procesos de represen-tación y hace la obra un objeto real situado enun espacio real, es la que emplea Sierra en surepetición del mal: no hay representación delHolocausto, sino literalmente, 245 metros cúbi-cos ocupados por gas venenoso. Frank Stella se





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que se establecía horario laboral y salario. Elproyecto continúa en la actualidad y prepara,como cualquier empresa, su expansión interna-cional. A la crítica de la pobreza se une portanto, como en Santiago Sierra, la de las condi-ciones laborales: precariedad, bajos salarios,condiciones de trabajo abusivas. Pero de nuevose hace mediante la sustitución de la represen-

ver la solidaridad social. Como cualquier otraempresa anunció en diversos diarios la aperturade entrevistas para quienes estuviesen interesa-dos en dicho trabajo. De los presentados se eli-gieron tres candidatos que fueron convocadospara recibir formación sobre el modo de ejercerla mendicidad. Una vez finalizado cada candi-dato firmó un contrato laboral temporal en el

Fig. 5. J. Nuñez Gasco, Microchip (Implante), 2002. Video 1’30’’.

Fig. 6. J. Nuñez Gasco, Microchip (Telemadrid - Madrid Directo), 2002. Video 6’18’’.



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NOTAS

1 Giulio Carlo Argan, El artemoderno. La época del funcionalismo.La crisis del arte como “ciencia euro-pea”, Fernando Torres Editor, Valencia,1975, t. II, pág. 435.

2 En palabras del propio autor “laatracción (en su aspecto teatral) estodo momento agresivo del espectá-culo, es decir, todo elemento quesometa al espectador a una acciónsensorial o psicológica, experimental-mente verificada y matemáticamentecalculada, para obtener determinadasconmociones emotivas del observador,conmociones que a su vez, le condu-cen, todas juntas, a la conclusión ide-ológica final”, Tomado de El cine

soviético de todos los tiempos,1924-1986, Filmoteca de la GeneralitatValenciana, 1988, pág. 73.

3 “Il’68 e le arti visive”, en Rena-

to Barilli, Infomale, oggetto, compor-tamento. La ricerca artistica degli anni’70, Feltrinelli, Milán, 1979, págs.100-105.

4 Vid. Piedad Solans, Accionismovienés, Editorial Nerea, Hondarribia,2000.

5 Vid. Yayo Aznar, El arte deacción, Editorial Nerea, Hondarribia,2000.

6 Vid. Simón Marchán Fiz, Delarte objetual al arte de concepto,1960-1974, Alberto Corazón, Madrid,1974, págs.109-120 y La historia delcubo. Minimal Art y Fenomenología,

Sala Rekalde, Bilbao, 1994.7 Vid. Catálogo de la Exposición

Comer o no comer, Consorcio Sala-manca 2002, 2002.

8 “Teresa Margolles y la patología

de la muerte cotidiana”, en DardoMagazine, nº 5, 2007, págs. 60-81.

9 Francisco Javier San Martín,

“Repetir el mal”, en Arte y Parte, nº63, 2006, págs. 32-45.

10 Juan Antonio Ramírez, “Santia-

go Sierra en el pabellón (veneciano) de

la España negra”, en Juan Antonio

Ramírez y Jesús Carrillo (eds.), Tenden-cias del arte, arte de tendencias a prin-cipios del siglo XXI, Editorial Cátedra,Madrid, 2004, págs.288-301.

11 Francisco Javier San Martín, ob.cit.

internet la tentativa tendrá mayores probabili-dades de éxito. La recepción de trabajos escola-res le resulta cada vez más difícil de lograr alprofesor, pero si este último da la posibilidad deenviarlos a través del correo electrónico el gradode cumplimiento es mucho mayor. La fascina-ción por la tecnología que no sólo hace de inter-mediaria sino que suplanta a la realidad es cadadía más evidente. Por eso el contacto con lo realse está convirtiendo en excepcional y, en estesentido, la creación artística que siempre operóen el ámbito de la representación ha llevado aalgunos artistas a su abandono sustituyéndolopor lo real. Así que la presencia de lo real en lacreación artística está adquiriendo, en estemundo dominado por lo virtual, un auténticocarácter transgresor, quizás la única transgre-sión ya posible.

tación por la realidad, ya que Misérias Ilimita-das, Lda es una empresa real inscrita en el regis-tro mercantil y controlada fiscalmente por laoficina administrativa correspondiente.

Estamos instalados en la sociedad del simu-lacro y la realidad virtual. Cada día más perso-nas, pero de modo particular las de lasgeneraciones recientes, se muestran incapacesde sentir la realidad. La comunicación bis a bisestá dejando de atraer a los individuos, casi meatrevería a decir que les produce aburrimiento.Sin embargo hacerlo a través de los medios tec-nológicos de consumo como el teléfono móvil ointernet les causa verdadera excitación. Sumer-girse en un relato o en un ensayo a través dellibro es insoportable para muchos, pero si dichainformación se halla en las páginas webs de

arte y transgresion

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