arte y protesta social en bs as giarracca y bidaseca

7/18/2019 Arte y Protesta Social en Bs as Giarracca y Bidaseca

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1. Presentación 2. Curriculums de losautores .3. Metodología. 4. Artículos.

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"VEJACIONES X 8"

ARTE Y PROTESTA SOCIAL EN BUENOS AIRES

Norma Giarracca (coordinadora)Karina Bidaseca;Pablo LapegnaDaniela Mariotti

Cecilia AramendyMartín LíoCelina Mingo AcuñaElena Mingo AcuñaFlora PartenioJulia Sosa

Ana Mariel Weinstock

Prólogo

Durante todo el 2001, la protesta social se manifestó de muy diversos modos pero casi siempre orientó susreclamos y demandas a lograr modificaciones en la injusta distribución de responsabilidades por la deudaeconómica del país. A mitad de año, los argentinos comenzamos a sufrir una nueva consigna -"déficit cero"-que atravesaría mundos sociales y cotidianos. Se la combinó, además, con una tasa cuantitativa denominada"riesgo país" y ambas se convirtieron, con cierto éxito, en herramientas destinadas al control social infundiendomiedos en la población.

El segundo cuatrimestre universitario comenzó en este clima de protesta que incluía desde asambleas de"piqueteros" en el partido bonaerense de La Matanza hasta las grandes movilizaciones por la educaciónpública. Todo lo que atañe a la vida fue amenazado: los presupuestos para la educación y la salud; lossueldos; las jubilaciones; los ahorros; los derechos, en fin, la reproducción social y en gran cantidad de gente,su propia sobrevivencia.

Comenzamos el Seminario de Investigación a mi cargo, en el escenario de una huelga de los docentes de laUniversidad de Buenos Aires. La temática de estudio en el Seminario de Investigación1 -la protesta social-estaba prevista para los mundos agrarios y rurales. Por tales razones la apertura del seminario fue pública y seconvirtió en un encuentro entre profesores, alumnos de nuestra institución y dirigentes sociales del campo y delinterior del país. De este modo Lucy Cornelis, Joaquina Moreno del Movimiento de Mujeres Agropecuarias enLucha, Néstor del Pozo de la Unión de Cañeros Independientes de Tucumán y Norma Del Pozo, nosacompañaron en aquel inicio de cuatrimestre que fue el momento de mayor tensión en la protesta universitaria.

Sin embargo, dadas estas condiciones por las que atravesábamos, los estudiantes nos propusieron tratar todaslas dimensiones de la protesta social: la del campo, la del interior, la de los maestros, piqueteros, docentesuniversitarios, etc.. La cátedra aceptó el desafío y comenzamos a trabajar en el nivel nacional.

Si bien la protesta social bajó su intensidad a partir de los acontecimientos internacionales que se iniciaron enNueva York, una acción colectiva llevada a cabo dentro de una institución educativa, a fines de setiembre,impactó en el espacio público por su originalidad y singularidad. Fue la protesta musical en el Conservatorio

Nacional de Música López Buchardo, ubicado a unas pocas cuadras del Instituto Gino Germani.

Cuando acudí al llamado de los estudiantes del Conservatorio, el sábado 29 de setiembre, lo hice por el lugar que ocupa la música en mi vida y porque me siento familiarmente muy cercana a los músicos jóvenes. No

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"VEJACIONES X 8" http://www.iade.org.ar/movi/articulos/veja.html



obstante, cuando estuve allí, esperando el momento justo para que "Vejaciones" de Erik Satie comenzara asonar ininterrumpidamente, comprendí que podía compartir la experiencia con la cátedra y con los estudiantesdel seminario; que podíamos convertir esta protesta en un "estudio de caso". Cuando se los propuse, tanto losintegrantes de la cátedra como los estudiantes aceptaron con sincero entusiasmo. La misma noche del lunessiguiente (la semana de interpretación fue de sábado a sábado) nos trasladamos con grabadores y cámarasfotográficas al Conservatorio. Se trataba de registrar motivaciones, ideas, sentidos, escenarios y aquella músicaque se repetía una y otra vez.

"Vejaciones x 8" (nombre que adoptó la experiencia) se fue convirtiendo para todos nosotros, con el correr delos días, en una clave para pensar, reflexionar sobre sentidos y formatos de protesta, pero también para lograr nuevas sensaciones y vivencias otorgadas por sujetos de mundos académicos "parecidos y diferentes" (a lavez) a los propios. Muy pocas veces, en muchos años de docencia, logré compartir con un grupo tantoentusiasmo y compromiso por el trabajo del seminario cuatrimestral.

Estuvimos varias veces durante aquella semana del 29 de setiembre al 6 de octubre en el Conservatorio,escuchamos una y otra vez la misma obra por distintos pianistas que, desde sus singularidades interpretativas,proponían ritualizar y regresar a la repetición de aquella música sin compases. Entrevistamos a estudiantes, aprofesores, a pianistas, al director del Conservatorio; volvimos varias veces más, finalizada la protesta, a esamagnífica casa de estilo inglés.

Docentes y estudiantes hicieron sus registros en clave sociológica pero, intuitivamente, comprendieron que la

consiga "....y la música no para" refería, además, a lo que no es fácil de capturar con nuestras técnicas deanálisis y se esforzaron por expresarlo de distintos modos en este texto; acudieron, a veces, al propio Satie y,en otras ocasiones, a otros docentes (los del Conservatorio) quienes, logran captar, profundamente, loscomplejos sentidos de la música y del arte en general.

La "cátedra-grupo de investigación" ofreció su experiencia docente, sus saberes relacionados con el trabajointelectual, su bibliografía, sus asesoramientos y acompañamientos en las prácticas de investigación, etc.. Elresultado contenido en esta publicación es producto del trabajo grupal pero el lector encontrará, también, unexcedente que pertenece exclusivamente a estos futuros sociólogos convertidos en analistas sociales.

Con esta publicación queremos difundir esta experiencia realizada por una "cátedra docente-equipo deinvestigación", durante un momento muy especial del país. Mostrar que durante un cuatrimestre "en huelga"pudimos comprometernos y participar sin dejar de trabajar; reflexionar sobre lo que nos pasaba con otros que

comparten situaciones difíciles -sean éstos músicos o campesinos- pero no paralizarnos. Con este trabajo,queremos reflejar una coyuntura muy especial de nuestro país pero también un modo de trabajar que rescatalas mejores tradiciones de compromiso con nuestro alrededor.

Deseamos expresar nuestro profundo agradecimiento a todos los músicos -estudiantes y profesores- querecibieron esta iniciativa de trabajo de una institución vecina con entusiasmo y se mostraron dispuestos acolaborar. El Maestro Santiago Santero no sólo puso a nuestra disposición la información que rodea la protestasino su profundo conocimiento acerca de la música y sus diversos sentidos. Nuestro agradecimiento también alDirector del Instituto Gino Germani, Lic. Pedro Krotsch por entusiasmarse con nuestro trabajo y apoyar nuestras iniciativas con relación al Conservatorio Nacional de Música. Por último y como siempre, miagradecimiento a Miguel Teubal, quien esta vez en su condición de músico, nos acompañó a las entrevistas ynos preparó en la computadora la obra de Satie para poder anexarla a este trabajo.

Prof. Norma GiarraccaDiciembre de 2001

1. Escenarios: la protesta social nacional

La década de los noventa significó para la Argentina un período de profundas transformaciones, tantoeconómicas como políticas y sociales. Al emprender un análisis de estos cambios, el observador centra sumirada en determinadas dimensiones, en virtud del problema que se propone abordar. Es por ello que, paracomenzar esta exposición, delimitaremos brevemente el ciclo de protesta que comienza a desarrollarsedurante los noventa en Argentina, para luego centrarnos en la especificidad de los conflictos ocurridos durante2001.

Dentro de éstos, nos detendremos en las demandas generadas en torno a la defensa de la educación públicapara, de esta forma, lograr un marco que nos permita comprender la protesta "Vejaciones x 8", llevada a caboen el Conservatorio Nacional de Música López Buchardo.

Enmarcadas en un contexto de expansión del modelo neoliberal aplicado por el gobierno de Menem(1989-1999) y de consolidación de algunos espacios democráticos, las protestas sociales, en la década del

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noventa, se orientaron al reclamo de derechos, reclamos de carácter universal (Schuster y Pereyra, 2001).Estos derechos se ven atentados por las transformaciones económicas y las reformas aplicadas al Estado.Con las primeras medidas de los años de 1990, que apuntaron a las privatizaciones de las empresas públicasy la denominada "racionalización" del Estado, los reclamos se orientaron a la defensa del mantenimiento deingresos y derechos.

Hacia 1995, se producía una gran dispersión de protestas y de sus formatos, emparentada con una erosión delas legitimidades sindicales y la multiplicación de las identidades políticas y sociales. Fueron apareciendo, en

forma progresiva, protestas enraizadas, cada vez más, en una matriz ciudadana o de derechos.

Siguiendo una secuencia temporal de las protestas, inaugurada en 1991, podemos observar momentos de altamovilización y períodos de baja en la intensidad de la acción, es decir, de latencia (Melucci, A. 1994). Entrabajos anteriores sostenemos que se inicia un "ciclo de protesta" (Tarrow, S. 1997) como fase donde seexpande la conflictualidad social, donde estallan una multiplicidad de acciones, una diversidad de formatos deprotestas, etc.. Esta atmósfera habilita una rápida difusión de las acciones, de los más a los menosmovilizados.

Como sostiene Tarrow, las oportunidades políticas creadas por los precursores o "madrugadores"(movilizados) incentiva la aparición de nuevas formas de acción.

A partir de 1997, se registraron nuevas movilizaciones y protestas que adquirieron mayor intensidad y

regularidad. Aparecieron los piquetes en Cutral-Có, como acto disruptor y empezaron a extenderse por el nortedel país (véase Barbetta y Lapegna, 2001). Asimismo, aquél fue el año de otro acontecimiento en materia deprotesta social: la carpa blanca docente.

Las formas que tomaron las protestas en esta última década han incluido nuevos repertorios de accióncolectiva: marchas de silencio; abrazos simbólicos a distintas instituciones; "cacerolazos" y apagones; lluvia detelegramas y de correos electrónicos; paros de remates; piquetes de desocupados (cortes de calles, rutas ypuentes); "escraches" a militares de la dictadura; clases públicas con cortes de calles en universidades yescuelas; la instalación de la carpa blanca; el "santiagueñazo", como expresión del reclamo que incluyó laquema de edificios públicos. Un análisis de esta rápida enumeración puede detenerse en diferentes aspectos,pero interesa recuperar aquí aquel que subraya la aparición de formas creativas u originales de protesta, en lascuales el componente simbólico juega un papel central, ubicando en un plano secundario la importanciaotorgada a la "lógica del número" (Della Porta y Diani, 1999). Es decir, el objetivo principal de muchas de las

protestas en los noventa, se orienta tanto a influir en los representantes electos como llevar a cabo algún tipode acto que, poniendo en juego alguna expresión "novedosa", l lame la atención de los medios decomunicación.

1.1 Las protestas de 2001 y la defensa de la educación pública

Las protestas sociales durante el 2001, lejos de declinar, presentan la profundización de anteriores conflictos yla aparición de nuevas demandas y actores movilizados. En abril, se realizaron movilizaciones en repudio a lacreación del ALCA (Área de Libre Comercio de las Américas), y durante el transcurso del año se multiplicaronlos cortes de ruta en todo el país. El piquete de La Matanza sostenido durante 17 días durante el mes de mayo;las "jornadas piqueteras" de 24, 48 y 72 horas; la realización del primer "Congreso de OrganizacionesSociales, Territoriales y de Desocupados" en el mismo lugar, y el corte de ruta de General Mosconi (Salta) en

junio -con su cruenta represión que costó la vida a dos personas- situaron a esta forma de protesta y a susprotagonistas, en el centro de la escena nacional. Asimismo, los cortes de la autopista Ricchieri, las ollaspopulares y protestas dentro del Aeropuerto Internacional de Ezeiza, generados por el vaciamiento de

Aerolíneas Argentinas, marcaron el ritmo de un año sacudido por la crisis económica y el reclamo social.

Este marco de intensa movilización se da en el contexto de una política de ajuste por parte del gobiernonacional, que tiene a la educación como uno de los rubros en que se focaliza la reducción presupuestaria. Acomienzos del año, el ministro de economía, Ricardo López Murphy, intentó llevar a cabo un recorte del 40%en la educación y eliminar el Fondo de Incentivo Docente (FONID), lo que promovió paros y movilizaciones demaestros y profesores primarios, secundarios y universitarios. En el ámbito universitario, fueron tomadas lasprincipales facultades del país y en muchas de ellas se dictaron clases públicas, rechazando la reducción delpresupuesto. Finalmente, se dio marcha atrás con estos recortes, pero la llegada de Domingo Cavallo alMinisterio de Economía reinstalaba esta problemática: se efectuó un recorte salarial del 13% a empleadosestatales y jubilados; se produjeron retrasos en el pago del FONID y se discutió acerca de su continuación enel 2002, como así también el posible arancelamiento de las universidades. Estas medidas llevaron a que losdocentes bonaerenses mantuvieran un paro de casi cuatro semanas en rechazo al recorte salarial y que lasuniversidades arrancaran el segundo cuatrimestre en estado de alerta y movilización. Se realizaron así parosactivos, y nuevamente surgieron las clases públicas, las marchas y la toma de facultades.

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El reclamo por la educación puede pensarse, dentro de este marco, como una protesta de matriz cívica, endonde se apela a un reclamo de carácter universal como lo es el derecho a la educación, en donde "ladefensa de la educación pública" se erige en la protección de un "derecho adquirido" que ahora es puesto encuestión por las políticas de ajuste del Estado. Este tipo de protestas pone en juego la defensa de unainstitución que, desde la construcción del Estado Nacional, fue considerada como el principal medio parapermitir la igualdad de oportunidades y posibilitar la formación de ciudadanos. Es por ello que la lucha por laeducación pública puede verse, desde una mirada estrecha, como un reclamo sectorial pero, si ampliamos elespectro, podemos también observar que en este conflicto se pone en acto la defensa de una instancia de

democratización social y de construcción de ciudadanía.

2. El caso de estudio: "Vejaciones x 8"

¿De qué hablamos cuando hablamos de vejaciones? Estamos haciendo referencia a una experiencia dedesazón, humillación, de ultraje a la dignidad personal. Buscando en el diccionario, encontramos unaconstelación de palabras: maltratar: tratar mal a uno de palabra u obra/ humillar: abatir el orgullo o altivez deuno / vejar: molestar, perseguir, hacer que se sienta humillado / dignidad: respeto que merece alguien,cualidad de digno / digno: que merece algo.

Palabras que atraviesan "otros discursos" de este tiempo: un grupo de actores cerraba la "Marcha contra lapobreza" en plaza de Mayo con estas palabras: "Indignidad, miseria, resistencia, trabajo, compromiso, ñoquis,esclavitud, esperanza" (Clarín, 22-9-01). Haciendo referencia a la situación que están padeciendo los

docentes, al no cobrar el sueldo, ni el aguinaldo, sumado a los atrasos en el pago del incentivo docente, MartaMaffei (CTERA) se expresó de esta manera en un reportaje: "Hay compañeros con la luz cortada, el gascortado. No pueden viajar ni para ir a la escuela. Es un destrato gravísimo, un ultraje" (Página/12, 7-11-01).

Constelación de palabras que también se despliegan en las respuestas dadas por los entrevistados de laprotesta musical del Conservatorio ante la pregunta "¿Por qué Vejaciones, de Erik Satie?": "El maltrato, elabuso, las vejaciones", "el maltrato que se le causa a una persona buscando herir su dignidad... las cosas queestán pasando, ajustes... están atentando contra la dignidad de la gente", "la cultura y la educación estánsiendo vejadas", "constante abuso que esta teniendo la educación pública acá en Argentina" .

Cabe ahora preguntarse: ¿por qué elegimos la acción del Conservatorio Nacional de Música, en un añocaracterizado por múltiples expresiones de protesta en todo el país? Creemos que la protesta "Vejaciones x 8"es original por su modo de utilizar el tiempo y el espacio; por la forma de convocatoria, la obra escogida, la

interpretación de la misma como un ritual y la idea de repetición de la obra como base de la reiteración de unreclamo frente al "discurso único". Es de esta manera como se pone de manifiesto que "Las formas noconvencionales de la acción colectiva poseen el atractivo que trae consigo la incertidumbre de lo que sedesconoce y además pueden atraer, por su originalidad o novedad, la atención de los medios o losobservadores" (Giarracca y Bidaseca, 2001: 34).

Creemos también que la acción colectiva del Conservatorio puede ser enmarcada en la orientación que tomóla protesta social en la Argentina a partir de 1995, es decir, apelando a una matriz cívica que aborda reclamosde carácter universal, a través de la enunciación de derechos de ciudadanía: en este caso, la educación. Eneste sentido, el volante emitido por la Comisión Organizadora de "Vejaciones x 8", expresaba:

"En sintonía con toda la comunidad educativa, alza su voz diciéndole no alrecorte, al arancelamiento y a la privatización de la educación pública...",

"...considerando la grave situación que atraviesa la educación pública engeneral, y la artística en particular; producto de una deuda externailegalmente contraida, que con intereses monstruosos no hace más quehundirnos económicamente, sumado a una política nacional que coloca enprimer lugar los intereses internacionales, redundando en el perjuicio deaquellos que alguna vez fueron considerados derechos humanos, pero quedía a día están pasando a ser cada vez más el privilegio de unos pocos, comoson la educación y la salud".

De la misma forma manifestaba una de las organizadoras de la protesta, insertando su reclamo dentro de unespectro más amplio:

"(...) Digamos, hay mucho con lo que pelear. En este caso, dijimos hagamosesta protesta del afuera, unámonos a la lucha que surge un poco desde lospiqueteros, de las universidades, porque nos parece que es un momento deunir fuerzas, de tirar todos para un mismo lado... Dijimos, podemos hablar dela interna del IUNA porque nos toca particularmente a nosotros, perodecidimos ir a los grandes temas que nos unen con los otros sectores.

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Por eso la convocatoria es tan grande" (Entrevista a organizadora de laprotesta).

Esta protesta nos muestra la actualización de nuevos repertorios en las acciones colectivas en donde la acciónse convierte en un fin "en sí": es decir, la protesta no se constituye únicamente como un recurso estratégico delcual valerse para poder acceder a la distribución de ciertos recursos, sino que, además, el "estar ahí"enriquece a los actores a través del fortalecimiento de sus vínculos. Mediante ese encadenamiento de manosque tocan un mismo piano, la interpretación ininterrumpida de una obra musical como modalidad de lucha

irrumpe y se desglosa en dos dimensiones: la ritual y la política. Estas dos dimensiones imbricadas conformanun modo particular de intervenir y actuar en la realidad, en donde resuena la idea de política como invención yno "como medio para"; como posibilidad de pensar la ruptura con el sentido común, las ideologías y losconsensos establecidos (Cerdeiras, 1997).

3. Rito pagano: etnografía de una protesta

Concierto contra el Recorte, VEJACIONES deErik Satie", "Entren y pasen", "168 horas sinparar".

En el Conservatorio Nacional se vive una realidad de carencias materiales indispensables para el desarrollonormal de la formación de quienes eligieron la música como carrera,como trabajo, como vida.

Se buscó a través de la acción colectiva la posibilidad de romper con el hermetismo de la institución y para elloconvocaron a músicos egresados del Conservatorio y a otros ajenos al ámbito académico.

La arquitectura del edificio de Córdoba 2445 de la Ciudad de Buenos Aires, denotaba un mundo particular devida, distante a nuestro mundo cotidiano como profesores y estudiantes de la UBA. Extraña sensaciónparadojal que rompía con las características que definen per se a la protesta, siempre vinculada al disturbio, alalboroto, a la congregación de centenares de cuerpos y almas que se unen para reclamar.

"Educar para la significación/educar para la expresión/ No a laprivatización/ Basta de abusos/Educar para convivir/ "Vejaciones x

8"/ Educar para apropiarse de lahistoria/ "Vejaciones x 8" contraaños de continuo abuso".

En la entrada al Conservatorio, distintos carteles, confeccionadosartesanalmente, invitaban al público a asistir y a participar de"Vejaciones x 8"; otros anunciaban las actividades a realizarse yotros indicaban el modo de organización del evento y los roles quedebían cumplir el asistente de sala, el cronometrador y su asistente,encargados de controlar la duración de cada ejecución. Otro cartelotorgaba sentido artístico a la protesta: "No aplaudir hasta el sábado6/10".

"Pieza para piano intitulada Vejaciones, para la ejecución deeste motivo 840 veces de continuo convendrá prepararse por anticipado y en el más absoluto silencio mediante severasinmovilidades. Al mismo tiempo las vejaciones concebida comomúsica perpetua que siempre recomienza consta de un temaque deberá tocarse 840 veces seguidas" Erik Satie.

Del hall de entrada, una escalera de madera conducía a los pisos superiores. En el primer piso encontramos elsalón de actos, escenario de la protesta. El mismo conservaba el estilo arquitectónico Tudor del resto del

edificio. A medida que nos íbamos acercando, una tenue luz y una extraña sensación de tranquilidad invadíanel ambiente cerrado y aislado. La música repetitiva, monótona, recreaba el misticismo propio del rito,sumergiéndonos en una especie de hipnosis que nos trasladaba a otro espacio-tiempo.

En el medio del salón, el piano de cola, objeto central del ritual, dominaba el espacio de la sala; una banderanacional lo envolvía y sobre él, una antigua araña barroca de la que caían manojos de carteles coninscripciones alusivas a la protesta. Detrás del piano, un tapiz rojo con un gran pentagrama y diferentespartituras que pintaron artistas plásticos del Instituto de Arte de la Cárcova; una videofilmadora daría luegotestimonio de todo el evento.

Dos televisores proyectaban películas y cortometrajes de cine mudo de Murnan: "El gabinete del Dr. Caligan" y"La última carcajada"; "Perro Andaluz" y "La edad de Oro" de Luis Buñuel, que habían sido facilitados por losorganizadores de un evento realizado en el teatro San Martín unos años antes. En las paredes, grabados,

retratos, frases sueltas y manuscritos de Satie reflejaban la estética del lugar.

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"Basta de abusos no a laprivatización de la educaciónpública y gratuita. No alrecorte. No al arancel.Nuestra lucha no cesa. Lamúsica no para".

Al piano, el intérprete, mediante la recreación de la obra, participaba de lacorriente de conciencia esotérica de Satie, para sumergirnos en el flujo del"tiempo interior" (Schutz, A. 1974) que constituye el sentido de Vejaciones. Elmúsico compartía con nosotros un espacio, una "relación de sintonía mutua"(Schutz, A. 1974), en la que los acordes resurgen desde el pasado pararecrear en nuestras conciencias el misticismo de Satie.

Mediante el rito, los músicos iban rotando y ejecutando una misma pieza musical que recomenzaba de modocíclico; se construía un sentir colectivo, a partir de una identidad amenazada; una comunidad de espacio-tiempo específica en el que el tiempo se tornaba circular y el lugar físico nos remitía a otro tiempo histórico.Como expresa Schutz (1974) "...toda obra de arte, una vez elaborada, existe como una entidad significativaindependiente de la vida personal de su creador" (pág. 162). Por única vez, la obra de Satie adquiría un nuevosentido; exacerbaba potencialmente la capacidad de invención

"Si pretenden seguir vejándonos/ les duplicamos laapuesta/ Centro deestudiantes ConservatorioNacional de Música. Muchafuerza en los dedos en los

párpados y en el pecho".

de los sujetos; diseminaba la protesta en los más recónditos lugaresincorporando una nueva narrativa de irrupción fundadora a la multiplicaciónde "microacontecimientos erráticos" (Badiou, A. 1990), que se expresan comorelatos desgarrados tratando de huir del desasosiego y buscando larestitución del lazo.

4. ¿Por qué "Vejaciones X 8"?

4.1 Texturas y proceso de "Vejaciones x 8"

La obra propuesta por el compositor francés dura aproximadamente veintiuna horas y consiste en repetir ochocientas cuarenta veces una misma partitura de aproximadamente un minuto y medio. Por eso, multiplicar la obra por ocho significó tocar ininterrumpidamente durante una semana entera. Y cuando se afirma que setocó ininterrumpidamente durante siete días, fue literalmente así: el piano no dejó de sonar un solo segundo enel traspaso de pianista a pianista. Una verdadera "maratón interpretativa".

El Conservatorio Nacional funciona desde principios del siglo XX con rango de terciario. Pero desde la creacióndel Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA), por firma y decreto del ex presidente Carlos Menem,adquirió nivel universitario. El nuevo status institucional trajo aparejado los problemas de la educaciónuniversitaria en Argentina. De ahí, la justificada preocupación por el arancelamiento, uno de los principalesmotores de este reclamo.

La organización de la protesta estuvo en manos de un grupo de alrededor de diez personas entre profesores yestudiantes. Ellos coincidieron en calificar a "Vejaciones x 8" como la primera protesta "propia" en la historia delConservatorio.

" Yo fui el primer receptor de la idea, …estaba en la clase…y [elprofesor] me tiró así como que, de entrecasa, estaría bueno hacer esta obra Vejaciones. Me dijo que se había hecho en el San Martínen el ochenta y ocho... Una experiencia que le parecía bastante

interesante [para] elevarlo a una semana el período de duración.Ese lunes, me encantó la idea, ya así como la recibí, al rato salí dela clase y me puse a hablar con otra gente que después pasó a ser parte de la comisión que organizamos. Y bueno, todos nosenganchamos con la idea y dijimos: `esto lo tenemos que hacer sio si, así seamos cinco personas y toquemos durante 24 horas por día cada uno, pero lo vamos a hacer´. Y así, de a poco, fuetomando forma la cuestión" (Entrevista a estudiante delConservatorio).

Vejaciones, considerada una de las más extrañas composiciones de Erik Satie, fue compuesta en 1893. Segúnel compositor, debía ser interpretada con una previa preparación de profundo silencio y con inmóvil seriedad. Amás de cien años, en una metamorfosis del tiempo y la historia, al ritmo de la imprevisibilidad fue sacudida del

polvo y el olvido para ser resignificada en "Vejaciones x 8".

Si hubiese que sintetizar cómo explicaron los actores su propia experiencia, se podría decir: "fue simple, másde lo que pensábamos"; cuando una de las organizadoras se refirió a los participantes, comentó: "se enamoró

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de la idea"; "estamos muy desbordados". No es difícil imaginar que la idea del profesor aconteció y prendió unamecha que en lugar de encender el fuego, explotó la música: "Somos siete, bueno, cada uno tocará un díaentero pero esto se hace". Con esta convicción entonces, un puñado de estudiantes se lanzó a organizar unaprotesta inédita en el Conservatorio, pese a que la apuesta de la "vieja institución" fue: "se caen al cuarto día".

En el crujido de las tablas de un aula, el destello irrumpía. Las paredes, tantas veces dibujadas como lugar deencierro en donde la vida que amanece tirita en el olvido, esta vez no pudo con una idea que la voz y el deseomultiplicó y potenció. Los muros del aula estallaron.

Vejaciones, creada para enfrentarse a la Academia de fines del siglo XIX, recobró su significado crítico paradefender el Conservatorio de comienzos del siglo XXI. Puede resultar paradójico: ¿enfrentar y defender a lainstitución musical del momento? Sin embargo no nos parecerá tan paradójico, si consideramos que la obraartística es un contexto provisto de sentido, que participa del magma social y por lo tanto, del proceso deinstitucionalización de sentido (Schutz, A. 1974). En este marco, entendemos el concepto "institución" en elmedio de la tensión instituyente/instituido, donde el primer aspecto se centra en la gestación y el fluir de unsentido, y el segundo, se refiere a su cristalización y convalidación en una forma determinada, llámese ley,academia o conservatorio. Son dos caras de una misma moneda y la "institución" es la moneda.

Satie tiene una relación muy tirante con la institución que enseña música y viceversa. Los conservatorios no loincluyen en sus materias, salvo algunas excepciones, verdaderas grietas por donde se filtró Vejaciones.La misma tensión observamos con relación al concepto "institución", también la encontraremos más adelante

en el concepto de "poder". Poder como posibilidad "la protesta pudo ser", como ejercicio de una fuerza"adquirió poder", y como capacidad "poder emocionarse".

4.2 Poder Acontecer

"Es preciso que la estética se oriente hacia una nueva dirección, o estamos perdidos".(Erik Satie)

Emergió un sonido, como disonancia, la presencia de una voz se desprendió durante toda una semana. Brotóla originalidad de una protesta que al entrelazar los chirridos de un piano en el caer de cada nota y partituraque se repitió, confrontó la vejación repetitiva de un "único discurso". Monedas diferentes de una misma cara,pero diferentes en el ahí, de este "campo polifónico" cotidiano. Las voces decían:

"El maltrato que se le causa a una persona buscando herir sudignidad… todas las cosas que están pasando, en definitiva, estánatentando y no es un ajuste así un poquito, ya es una cosa queatenta contra la dignidad de la gente"."Es una buena manera de hacer frente a un discurso… un discursoúnico que circula constantemente, entonces es como un símbolo,que el estar repitiendo toda una semana el mismo discurso, comose viene repitiendo un solo discurso constantemente, en base aeso, en base a la posibilidad de... de poder llegar a instalar eldebate de pensamiento único que es pagar la deuda, ajustarnos…el modelo económico y la educación, esa única manera de ver y laposibilidad de organizar un contra discurso"."El significado de insistir en un reclamo constante y que de algunamanera vaya en contra de la otra línea que se baja desde elgobierno" (Entrevistas a estudiantes del Conservatorio)

Además de la originalidad, "Vejaciones x 8" tuvo la marca del deseo y la sensibilidad. Su fuerza convocanteresidió más en su capacidad de emocionar a sus participantes que en la justicia y racionalidad de su consignacompartida y consensuada por todos: "Defensa de la educación pública, contra el ajuste". Más aún, nadiepodría enfrentarse públicamente contra tales principios.

¿Tocar y/o escuchar el piano para denunciar la actual política económica-educativa? Para algunos oídos, pudoparecer un despropósito por la proporción del poder musical con respecto al poder que se enfrenta. Sinembargo, la gente se autoconvocó y creyó en la protesta. Frente a la inercia de la inevitabilidad del déficit cero,dio su voto de confianza y con él la protesta pudo ser, adquirió poder… poder emocionarse junto a un par,protestando al mismo tiempo, defender ejerciendo los espacios para la individualidad y el espíritu frente a lamercantilización de la educación y la cultura. Muestras de un campo polifónico de batallas y enfrentamientos,en donde la concepción de poder como propiedad se disuelve en la idea de poder como ejercicio, comoconstelaciones de fuerzas diversas que están en juego permanente. Especie de malla de red que naufraga entrazos múltiples con la posibilidad de irrumpir acontecimientos únicos o de que el tejido se tense y la trama seinvierta.

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En este contexto la idea de sujeto que subyace es la de un sujeto en construcción que, con relación a laperspectiva nietzscheana sobre la invención del conocimiento, renuncia al sujeto pre-dado y trascendente;aquel que Foucault formuló como un punto de origen que funda las condiciones de posibilidad para elsurgimiento del conocimiento y de la verdad. Un sujeto que no está dado de una vez y para siempre sino quese constituye en el interior mismo de la historia y que a cada instante es fundado y vuelto a fundar por ella(Foucault, M. 1995).

En este sentido es que antes enunciábamos la idea de "campo polifónico", de batallas por dar sentidos, deenfrentamientos, en donde los sujetos son construidos en "dispositivos", especie de puntos terminales delpoder.

Y son construidos a través de "técnicas", saberes que se aplican a la modificación de algo pero en medio dedeterminadas relaciones de fuerza, por lo que no son neutrales ya que están ligadas a tácticas de ejercicio delpoder aplicadas sobre otro para producir un efecto. A su vez estas "técnicas y tácticas" trazan "estrategias":dirección posible que toma un cierto grupo de ejercicio de poder que construye cuerpos. Pero las mismas noson subjetivas, en el sentido de que no están predeterminadas desde el comienzo, sino que se vancontrayendo en el desarrollo azaroso de las prácticas.

En estas múltiples situaciones existe margen de acción para los que están al margen de la hoja. El espacio estambién para las narrativas desde las sombras, para la posibilidad de otras voces, recordando palabras de

Marcos desde Chiapas, "no las que vienen de arriba sino las que trae el viento de abajo". Posibilidad depotenciarse o devaluarse, pero posibilidad al fin.

Agua de azar niegan el determinismo. Sorbos de contingencia priman. En este mar de historia, las olas, cualacontecimiento pueden irrumpir e ir más allá de lo pensado desafiando cápsulas de piedra que duermen comoevidencias dadas y definitivas.

4.3 Las venas de la protesta

Entendemos a la protesta "como una forma específica de acción colectiva" que "aparece como una irrupciónconflictiva" en el espacio público, lugar polifónico en donde se entrecruzan las disputas hegemónicas ycontrahegemónicas (Giarracca y Bidaseca, 2001), imprimiendo su visibilidad en el correr de los discursos y laacción que la entreteje, aunque también fluye y se entrelaza con los períodos de latencia.

Este abordaje nos sumerge en una oscilación entre la estructura de oportunidades y la acción. Es decir, nosintroduce en la posibilidad de jugar en la mitad del terreno en la que se encuentran los sujetos y su capacidadde atribuir sentidos a las situaciones antes que a nuestras ansias conjurables y tabuladoras, que marcan elritmo de los "a priori" o de teorías que, orientadas por las claves de la acción racional, señalan los aspectosinstrumentales, estratégicos y racionales de la acción, dejando en la oscuridad los aspectos identitarios.

Nos centramos, entonces, en un sujeto con "capacidad de alterar sus destinos", cuya acción no es escindibleen las dicotomías: instrumental/expresiva, racional/irracional. Aprender en este sentido a trazar bisagras, paraadentrarnos al campo de lo social y captar la interioridad de las situaciones (Giarracca y Bidaseca, 2001).

En este sentido, para abordar el suceso de la Protesta Musical, tomaremos en nuestra construcción ladiversidad de gamas que se desprenden de los diferentes enfoques acerca de la protesta. Es así quehacemos, o mejor dicho, las situaciones reales nos invitan a jugar con múltiples herramientas conceptuales enla aventura de la aprehensión.

Las teorías de la acción racional -cuya lógica implícita predominante es el enfoque utilitarista de la acción, esdecir, el rastreo de la maximización del auto interés como motivación de la acción y el cálculo racional de lasestrategias posibles como método de decisión- entran en juego subsumiendo la acción en una relacióncosto-beneficio. Este enfoque, si bien nos puede brindar elementos para explorar redes organizativas y lagestión de la acción, deja a la sombra territorios que tienen que ver con relaciones identitarias que nuclean alas teorías de la subjetividad e identidad colectivas y de los nuevos movimientos sociales que tuercen laslinternas al campo de la "activación de la voz" como un beneficio, fin y medio simultáneamente.

La identidad colectiva constituye en sí un "incentivo selectivo para la acción", de este modo el abanico se abre yel análisis se corre del seguimiento unidireccional de cálculo y estrategia de la acción y nos permite incorporar la existencia de elementos subjetivos de la acción y entrar a trabajar con lo imprevisible o por lo menos conmotivos de la acción que merecen no cerrarnos en extremos.

Creemos pertinente, entonces, tomar y descartar, recortar en la gama de los grises, en la gama de lo real.

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El formato de la protesta musical fue original, difícil de repetir, único. Cuando trabajamos el concepto de"repertorios de acción colectiva" lo hicimos desde la idea que configura "...el conjunto de medios de los quedispone un grupo particular para realizar reclamos, el cual no se explica solamente en términos instrumentales-como el medio más adecuado para alcanzar el fin deseado en una determinada circunstancia sino al propiotiempo en términos de aprendizaje. La vigencia de un repertorio implicaría: rutinas cotidianas y redes deorganización de la población, experiencia acumulada de acciones colectivas, una memoria y un saber,estándares predominantes de derecho y justicia y patrones de expresión" (Farinetti, M. 1998).

Si bien en la acción los actores cuentan con "repertorios modulares" o convencionales, adquiridos en losprocesos de aprendizaje, (marchas, huelgas, o petitorios) existen posibilidades de variación u acontecimientoscomo "Vejaciones x 8" que configuran repertorios no convencionales, marcados por el gesto de la originalidady la incertidumbre de lo que se desconoce. Desde sus propias identidades los músicos nos hablaron, nosexpresaron con un repertorio casi exclusivo. Repertorio irrepetible, en algún sentido, aún cuando unas semanasdespués, Miguel Angel Estrella desarrolló la continuidad del acto en su Tucumán natal.

4.4 ¿Por qué Vejaciones de Erik Satie?

En este repertorio novedoso se apela a la utilización de un símbolo: Vejaciones, que en un ahora resignificadose vincula con la construcción de los sentidos de la acción y así alimenta y es parte de estos nuevos marcos dela acción colectiva.

Creemos que en la particularidad de la obra, en cuanto a su estructura y en la traza de ruptura que marcó suautor, Erik Satie, están parte de las claves de su rescate. Parte entrelazada a otras presentes que iremosdeshilando.

Con relación a la ruptura y estructura de la obra y su autor, podemos decir que Vejaciones, tal como nosexplicaba uno de los docentes del Conservatorio: "es una obra que pone en cuestión la idea misma de obra".Irrumpe, se sale de los parámetros establecidos y produce un corte: "crea otras reglas, es un mundo propio yque no necesariamente pasa, esto que los europeos quieren, que sea universal". Las fisuras dejan ver susgrietas a contra luz del "discurso musical" consensuado del momento. Satie, excéntrico -"en el sentido literal dela palabra… corrido del centro, de algo que constituía en su momento una historia", una "verdad" musical- enla manera de pensar y en las armonías y melodías que usaba, de estilo anticonvencional y por veces irónico,representó una de las rupturas más significativas con el Romanticismo Francés del siglo XIX. "No hay manerade analizar esas obras desde el punto de la construcción romántica…. Las herramientas analíticas que dan las

materias Armonía y Contrapunto y Morfología, se caen con estas músicas". La metamorfosis de la morfologíade "la verdad musical" vive en un permanente juego de roces y disputas. Como todas "las verdades", se alejade ser un lugar tranquilo. Las disputas hegemónicas y contrahegemónicas no han de quedarse dormidas, elagua de la mar polifónica no estaba ni está serena. Después de todo, si bien "la música se estudia desdeciertas prácticas comunes… - en definitiva la armonía es una práctica común, un consenso, un ritmo"(Entrevista a docente del Conservatorio)- los conjuros o "tipificaciones" no son de una vez y para siempre.

Satie, entonces, en las voces de su rescate, fue un "antiacadémico, anticonservatorio", un "revolucionario,sobre todo en las ideas (…) Quizás no fue el mejor músico de la historia, pero tuvo ideas que realmenterevolucionaron toda la música, de hecho, esta obra (…) cambió la idea de lo que es una obra musical. Porquese tenía el concepto, como que una obra es una melodía que tiene cierto desarrollo y llega así como a unpunto de tensión (…) En cambio acá hay una cosa que empieza, sigue, no hay direccionalidad" (Entrevista aestudiante del Conservatorio). "Es decir no es una obra que se desarrolle, ni es una obra que nos cuentenada... ni que nos lleve hacia ningún lado. Es una especie de friso eterno. En ese sentido una obraantirromántica por excelencia" (Entrevista a docente del Conservatorio).

Creemos, en el camino de hallar las claves de su rescate, que Vejaciones es una suerte de símbolo dentro delcírculo de manos desde donde se desprenden los acordes; que fisuró la voz única de los parámetrosestablecidos y que hoy, en sintonía con ese pasado, los músicos la retoman para poner en cuestión una vozúnica que prevalece a costa del ahogo y la vejación de otras. Símbolo en el que a la vez reposa un nombreinevitablemente actualizado en los tiempos que corren, configurando el trazo de otro puente con el pasado, yaque la obra también resuena hoy desde su propia etiqueta.

Hilando para atrás nos preguntamos, en la intención de seguir encontrando cruces: ¿Qué pensaba Satie albautizar Vejaciones a su obra? Y los hallazgos emergieron. Por algo Vejaciones se desperdigaba en cadarincón del Conservatorio y latía cada vez más profundo en cada peldaño que nos acercaba a ella.

"Esa es la pregunta, nadie la sabe contestar. Podemos suponer muchas cosas... que la palabra vejaciones acompaña al tipo deescritura de la partitura, una escritura adrede imposible. Es decir,donde una línea melódica que podría estar escrita de una manera

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sencilla, está escrita de la manera más compleja que vos tepuedas imaginar. Tenés un acorde en SI mayor que está escritocomo SOL Bemol, DO Bemol, RE Sostenido... cuando vos leésesto, con tu formación clásica, el cerebro te empieza a funcionar mal. Tu formación no sirve para leer eso. Es decir, yo encuentro unfenómeno interesante en la escritura de la partitura en el sentido deescribir perversamente. Una obra que prácticamente no se puedeleer. Tiene algunas notas, que es una locura, él evidentemente

estaba buscando algo y creo que el titulo debió tener que ver...¨(Entrevista a docente del Conservatorio).

Con relación a la intención de los sentidos de la acción que se dibujaban en la protesta, creemos queestudiantes y docentes eligieron una obra perversa en correlato a una situación perversa: se eleva elconservatorio al rango universitario pero faltan marcadores en las aulas; se crean los órganos representativosde la institución pero se eligen a dedo; les donaron treinta y seis pianos nuevos de ultima generación pero seestán arruinando porque no hay quien los afine.

El IUNA se encuentra en un período de "normalización" debido a que la justicia aún no se ha pronunciadosobre una asamblea irregular que eligió a Raúl Moneta como rector. En lugar de los mecanismosdemocráticos previstos como los concursos docentes, indispensables para elegir al Consejo Superior y llamar a una Asamblea Universitaria, una resolución del gobierno menemista habilitó por única vez a los Consejos

Asesores a elegir al Decano. Así, Moneta accedió al rectorado, en medio de una asamblea donde se le pegó adiputados y no se permitió el ingreso a estudiantes. Durante todo el año pasado y el actual, docentes yestudiantes estuvieron movilizados por este tema. Exigieron al Ministerio de Educación que actuara por víaadministrativa derogando la resolución vigente, para que las dependencias del IUNA fueran preservadas por los alumnos, como actualmente sucede con las escuelas Nacional de Arte Dramático y Prildiano Pueyrredón.Durante una semana, se declaró un estado de asamblea permanente sin suspender las clases, que fueronutilizadas para discutir estos problemas.

Todo esto desembocó en una asamblea y una semana después, surgió "Vejaciones x 8". "Si cae la Resolución851 [resolución que designó a Moneta en su cargo], cae todo: nuestras autoridades también" (Entrevista aestudiante organizadora)

Como decíamos antes, un nombre se actualiza. Indagando en las entrevistas se dilucidaba las posibles

razones de Satie en el bautizo de su parto: "Él en su momento rompió y se opuso a todo seguimiento" a la vezque "esta obra se la dedicó a la crítica, a darles con un caño. Es como una vejación someter a los críticos aescuchar 840 veces esta cosa que se repite, que se repite y que se repite... es más, la escritura al final estállena de... es incomodísima de leer, creo que con la intención de molestar a [quien tiene] que estudiar"..."Bueno, que una persona sola toque 20 horas ya es en sí mismo... te pone en un límite" (Entrevistas aestudiante y docente).

Podemos entrever que Vejaciones (y luego "Vejaciones x 8") como sinónimo de maltrato, abuso, ofensa a ladignidad, tiene un inevitable y directo correlato en la realidad que vivimos de ajuste, privatización y "perpetua"deuda externa.

El pasado, como una raíz, se resignifica en la sed de un presente, que toma a una obra y a un autor -los cualesen virtud de su ruptura, se los rescata en la necesidad de confrontar un repetitivo discurso hegemónico- en lanecesidad de un corte, aunque sea un tajo al telar de lo inamovible y único. Por otro lado un nombre (por diferentes motivos: los del autor en su época y los de los participantes de la protesta hoy) aceita una bisagra enel tiempo, cuyas figuras como los mosaicos de los caleidoscopios, se interpretan y ven según los ojos de laépoca. Ayer Satie y su búsqueda. Hoy, Vejación que vivimos a diario.

Y si hablamos de necesidad de un corte y el rescate de un antiacadémico, el corte filtró también las paredesmismas del conservatorio. Porque si "... el Conservatorio es muy conservador... y no acepta todo aquello quefuncione por corte..." sino que sólo "...acepta aquello que aunque complejo, funcione como una continuidadevolutiva...", se ahogó durante una semana en lo sonoro de una disonancia que, alejada de la armonía, es unaespecie de veneno para sus tripas. Disonancia que proviene de los cauces de su compositor, de mirada muycrítica con respecto a los espacios académicos (Entrevista a docente).

Vejaciones produjo, entonces, un quiebre en el sentido de ser una puerta articulatoria y de entrada (por lomenos momentáneamente) de la vida y muerte musical, que permanece a las orillas de sus "miopes" muros"...ya que el conservatorio no tiene una relación potente con la producción musical de Buenos Aires y del país,siendo que es nacional" (Entrevista a docente). Hecho que se transfiguró durante el letargo de toda esasemana: "Se estableció un vínculo profundo con una serie de artistas que nunca habían entrado alconservatorio o no están... Adriana de Los Santos, el Chango Spasiuk, Gerardo Gandini, Pía Sebastiani. Nadie

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antes había invitado a Gandini hasta que pasó esto. El conservatorio es muy miope. No mira a los artistas quehay, y en esta protesta los miramos, los invitamos y vinieron" (Entrevista a docente).

Es evidente que el trabajo subterráneo, latente desde hace 10 o 12 años por parte de algunos docentes en elempeño de producir una renovación de conceptos recogió los frutos que se potenciaron en el estallido de laimprevisibilidad.

Muchos de los autores del siglo XX no son incorporados en la currícula del Conservatorio, "... de hecho las

cátedras de instrumentos no incluyen absolutamente nada a posterior de la década del cuarenta. Nada. Nadade Ligeti, nada de John Cage, de Luciano Berio. Absolutamente nada, no existe" (Entrevista a docente). Quizásla mecha que explotó la música sacuda la armonía añeja con acordes en contramarcha, y las hojas de lapuerta flameen al compás de la diversidad de ritmos.

Si antes nos preguntábamos el por qué Vejaciones de Erik Satie y fuimos encontrando las claves en laparticularidad de la obra en cuanto su estructura y ruptura, no perdimos de vista las bisagras que sostuvieronsu rescate, bisagras de la mano de un pasado que es un símbolo muy fuerte al igual que las manos connecesidades desde el presente.

Estas manos, en medio de experiencias acumuladas, memorias y sentidos de "la justicia", rutinas y ansias denuevas formas de expresión, fueron aprendiendo y tallando este novedoso repertorio de acción: "Vejaciones x8", al compás del rito. Y esto, creemos que es otra clave de rescate de Satie y su obra, ligada a algo que late

tenuemente hoy, que empieza a despuntarse y asomarse dispersamente: la activación de la voz por fuera derepertorios convencionales escapando a una lógica o juego de la representación-gestión que produceinmovilidades y a la reducción de la política como simple instrumental o medio. El entretejido conceptual queaborda la acción sólo desde el enfoque de las oportunidades políticas y desde el juego de las demandas alEstado, harían agua en esta protesta, ya que en "Vejaciones x 8" hay búsqueda e intención no sólocircunscripta al canal de una demanda a un Estado que por otra parte, cada día afina más su voz neoliberal.En este sentido, se rescata también de Vejaciones, la circularidad de su tiempo, su duración: además de arte yobviamente protesta, Vejaciones es rito.

"Es una obra que dura en la versión que él pide [Satie] veintipico dehoras, es evidente que está planteado más, sobre todo a partir dela repetición, más como un rito que es lo que yo sostuve todo eltiempo en lo que nosotros hicimos, mucho más como un rito que

como una obra con desarrollo... Satie mismo propone que estodebe ser tocado 840 veces... pero para eso el intérprete debepracticar severas inmovilidades" (Entrevista a docente).

"En esa etapa de su vida, Satie estaba pasando por una época asícomo muy mística... en cierta forma la obra habla, como unaespecie de búsqueda espiritual, una cuestión de algo que se repita840 veces funciona como una especie de mantra, o sea es comouna especie de ritual la obra, y en cierta forma nosotros lotomamos como una especie de ritual de protesta, no en sentidoreligioso pero si como una cosa que exige cierto grado decompromiso de la persona que está participando y bueno por otrolado, también tiene que ver con una búsqueda profunda a la queapuntamos nosotros, una búsqueda de mayor integración, que eslo que nos permite también esto"... "Que la obra sea reiterativa nosda la posibilidad por un lado de extender el tiempo que quisiéramosy una semana nos pareció mucho más contundente que 21 horas ynos daba la posibilidad de sumar a muchísima gente" (Entrevistasa estudiantes).

4.5 Arte y protesta juntos: un desconcierto

Si algo no quiso "Vejaciones x 8", es ser un concierto.

"... Tampoco la idea era que sea un auditorio, no. Es una protesta yes un hecho artístico al mismo tiempo... no tiene que dejar de ser niuna cosa ni la otra, si no se puede transformar en un concierto. Ypor eso cosas pegadas en las paredes, pasar películas, como quela gente tenga otros intereses también (...) Si quiere circular quecircule, si se quieren venir con un colchón y tirarse a dormir... nadiele va a decir nada. O sea, no es que sea un auditorio esto, sino que

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es un lugar donde está sonando música como forma de protesta.También se están organizando conferencias y debates consociólogos, filósofos y demás. Generar espacio para el debatetambién nos pareció que era importante ya que es una protesta,tiene que haber un lugar donde se pueda hacer una especie dedebate" (Entrevista a estudiante).

Además de la circularidad del tiempo de la obra, existieron indicios de circularidad en el espacio. Aspectos que

sumados a la puesta en escena, plantearon una ruptura con la idea de obra de arte como espectáculo.

"... No hay un horario del todo fijo, pero, más o menos entre lasdoce de la noche y dos de la mañana, se cierra la puerta hasta lamañana siguiente a las ocho, pero bueno el que quiere toca timbrey le abrimos la puerta. La idea es que esto, pueda ingresar gentedurante todo el día" (Entrevista a estudiante).

A diferencia del espectáculo, constituido por la distancia artista/espectador, "...el ritual es conjuntivo, puesinstituye una unión (podríamos decir aquí que una comunión) o, en todo caso, una relación orgánica entre doscuerpos (que se confunden en el límite, uno con el personaje de oficiante, y el otro con el de la colectividad delos fieles)..." (Levi-Strauss, C. 1964)

Jesús González Requena (1995) distingue distintos modelos2 del espectáculo. En su topología, el concierto seinscribe dentro de la escena a la italiana donde los roles de espectador y artista son fijos e irreversibles, elconjunto escenográfico (el juego escénico de los actores y los decorados) se dispone en términosperspectivistas, ordenándose en función de un centro óptico exterior, definido por el lugar ocupado por elespectador. Se impone de manera neta el divorcio entre el espectáculo y la calle, y la economía del deseo seencauza en términos de economía mercantil: pagar la entrada.

"Yo creo que lo que asustaba era la protesta y el evento que sesale de eje y que no es un concierto. Conciertos acá se hacenmuchos, se hacen todo el tiempo pero algo así no se hizo nunca...Conciertos se hacen muchos pero eso no implican que esténpresentes algunas obras que debieran estar. Y eventos que sesalen de la forma concierto, directamente no. Y esto yo creo que

asustó." (Entrevista a docente).En "Vejaciones x 8" encontramos una escena semiabierta (aunque dentro del Conservatorio), determinada por la circularidad de las personas y en algunos casos por la reversibilidad de los roles artista/espectador (ya quemuchos pianistas que ejecutaron la obra luego asumieron el tópico de "espectadores" al escuchar a losdemás).

Además, se trató de un evento gratuito y por lo tanto, fuera de la lógica de la mercantilización del arte. La ideade apertura también se puede rastrear en el recital final, cuya convocatoria en la calle reunió distintos géneros:rock, folklore, clásico, instrumental, etcétera.

Desde el inicio y durante todo el desarrollo de la protesta se mantuvo el principio de igualdad ante el reclamo:"...cuando hicimos la gacetilla de prensa y demás, no se aclaró exacto el horario en que tocaba determinadapersona, creo por una cuestión de respeto hacia los otros, una persona puede tener mucho más nombre queotra pero estamos todos en la misma. Se aclaró que va a estar que sé yo, Gerardo Gandini, Pedro Aznar... nosé, un montón de personas, pero no el horario." (Entrevista a estudiante).

Este "ritual de protesta" entonces, tomó e indagó en un tiempo circular, con miras a potenciar y construir unaintegración e identidad en donde participar, involucrarse y comprometerse. Fueron brújulas que tambiénsignaron la protesta.

"Yo creo que la repercusión más importante, la que másesperamos, no es el hecho de una respuesta a nivel de políticossino más que nada la respuesta a nivel de la gente (...) Como deeso que genera la conciencia de que se pueden hacer cosasimportantes y que para lograrlas lo que hay que tratar, eso de tener una idea clara y defenderla esa idea. Y que no necesariamentetenga que ser una idea tan puntual, tiene que ser algo con lo quese sienta identificado simplemente" (Entrevista a estudiante).

Las brújulas entonces, vibraron durante los siete días y siete noches en las que se fue entretejiendo una red de

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músicos, antes inexistente. Cadena de teléfonos, e-mails y "búsqueda profunda". Búsqueda que ligada aldesafío de lo novedoso y la integración, constituyó en sí "un incentivo selectivo para la acción". El placer deactivar la voz y su resonancia crítica como un "beneficio, fin y medio" a la vez. Caja de resonancia, cuyascuerdas sostenidas, conjugaron y se arriesgaron a un proceso simultáneo de sentido e identidad alternativo eincierto, en el empaste de una "acción instrumental y expresiva". En este sentido tomamos la siguienteinterpretación de Revilla Blanco: "Cuando los círculos de reconocimiento existentes no dotan de sentido a miacción, y cuando la pérdida de referentes para la constitución de identidades se generaliza, una de lasopciones posibles es la producción alternativa de sentido; la (re) constitución de una identidad colectiva que

dote de certidumbre a la acción individual y colectiva… de este proceso de identificación alternativo queproduce sentido para la acción individual y colectiva… se deriva que no sea pertinente la separación entre laacción instrumental (orientada hacia el logro de recursos que permitan defender los intereses) y acciónexpresiva (orientada por el proceso de identificación)" (Revilla Blanco, 1994: 200). Seguido a esta cita,rescatamos las palabras de uno de los participantes de "Vejaciones x 8":

"Hay algo además de la forma de protesta contra determinadacosa, contra un sistema, contra lo que sea, hay algo que meparece muy mágico: de que un piano esté una semanaininterrumpidamente sonando. O sea, yo tuve el privilegio de venir el último día, es como que agarrás un piano cargadito, o sea, creoque no es subjetivo, creo que eso existe… Bueno, hay algo mágico,hay algo como personal, qué se yo, está bueno sentirse un eslabón

en una cadena que no se corta hace una semana…Me pareceincreíble que haya toda una suma de pianistas participando, ycomo que cada uno se pasa la posta. No sé, es algo lindo,fuerte…este clima de unión, de unión por algo" (Entrevista a unpianista).

Los artesanos de este repertorio, entonces, con una "economía moral" propia, capaz de definir lo "injusto" yactivar así las reivindicaciones contra el recorte, la privatización, el arancelamiento y el ajuste nacional, rozarontambién la intensidad de la participación emocional al compás de la vejación vivida, ya interpretada. "Unión,unión por algo" y "yo les puedo asegurar que la sensación cuando estaba en casa por ejemplo a las 3 de lamañana, saber que eso está sonando. Levantarse a las 9 y saber que eso está sonando. Venir acá, y siguesonando. Te vas a tu casa y sigue sonando. El final fue demoledor, de una emotividad increíble" (Entrevista aestudiante y docente).

Por otro lado, un camino donde la protesta no debe desdibujar su identidad como artistas ni la de la obra dearte. A la vez que la música no debía sonar a concierto, ensombreciendo las voces de la protesta:

"Me puse muy estricto, porque claro armada la cosa despuésquería tocar todo el mundo, incluso la gente que no era pianista. Yeso fue duro, pero no, absolutamente no. Es decir, la obra es laobra… creo que donde está el mayor logro es en que la protestafuera un evento artístico" (Entrevista a docente).

"Acá la novedad es por un lado, producir un hecho artístico, porquenos interesa muchísimo la calidad interpretativa y eso es darle nivelal reclamo. Pero por otro lado es un reclamo y eso no hay queperderlo de vista"

"Utilizando nuestro medio de expresión como músicos, laprotesta… no es que estamos reclamando algo particular delconservatorio, sino que es nuestra forma de plegarnos a lo queestá pasando, en todo el país" (Entrevistas a estudiantes).

El repertorio, entonces, quedó oscilando entre el arte y la protesta. Simultaneidad que expresó un "basta debombos" o "los paro no van más". Y una apuesta en donde nuevos artesanos se concatenaron a la exploraciónde nuevos sentidos en ese espacio de búsqueda. Un "hacer lo que sabemos" y "hacer lo que somos"trascendió el sentido contestatario. "Toco vejaciones y te vejo un poco", me sumerjo en un pentagramacircular, con sabor a rito, que se carga de una cadena de manos y a la vez protesto, grito con la agudeza deuna vejación sonora.

Lo que puede decirse entonces, también presente en "Vejaciones x 8", es una irrenunciable presentación, elahí, el movimiento desabotonado, desmadejando una acción e identidad simultáneamente. Porque esehacerse voz de protesta, en la carne de un piano ininterrumpido, en el camino del rito de la búsqueda, apostó apotenciarse novedosamente.

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Algo late, en la irrupción de esta protesta, y algo de lo transitado y conocido incomoda y no convoca. QuizásVejaciones como repertorio que configura nuevas formas de resistencia, bordeó el camino del desafío, con elriesgo que eso implica, de buscar y no encontrar, de la incertidumbre y su vértigo, que la tan densa disonanciade los viejos repertorios despierta.

5. Un final a toda calle... Del silencio a los aplausos

El final llegó el sábado 6 de octubre y, por fin, se aplaudió. La última nota fue esperada por una gran cantidadde gente que colmó la sala del Conservatorio. Los aplausos se extendieron durante casi diez minutos. Despuésde la actuación del Coro Nacional de Jóvenes, la música se trasladó a la calle. Desde temprano los sonidistasy técnicos trabajaron en la instalación del escenario sobre la calle Córdoba -cortada sólo parcialmente-,mientras los estudiantes de la escuela de Arte Ernesto de la Cárcova, pintaban un mural en la fachada delConservatorio en el que quedaron latiendo estas palabras : "Mientras toda la ciudad dormía, como un trabajodesde la profundidad, la secuencia sonora siguió su transcurso vivo. Creada para la continuidad, sostenida por personas en busca de la dignidad y elevando desde la música la protesta contra las estructuras del abuso, laindiferencia y el desamor".

Los artistas fueron sumándose, y entre acorde y acorde, los organizadores de la protesta leyeron adhesiones,los nombres de los pianistas que habían participado y consignas tales como: "No al recorte, no al aranceluniversitario", "la música no para". Los músicos que tocaron traían aires del folclore, tango y jazz: Ernesto

Jodos, Chango Spasiuk, Liliana Herrero, Marcela Palladores, Lidia Borda, Martín Pavlovsky y Rodolfo Mederos.

Algunos de ellos, arriba del escenario, cambiaron el lenguaje de la música por el de la palabra y expresaron:"El problema de este país es la ignorancia. Ignorar lo que le sucede al otro; ignorar lo que sucedecotidianamente.

Ojalá que no perdamos esa fuerza que tienen ustedes, esa conciencia, ese ejemplo. Me parece que hoy en díason más ejemplo los hijos que los padres. No lo pierdan. Pero trabajen todos los días, cuídenlo. Así, que medieron ganas de compartir esto... de hablar con ustedes" (Chango Spasiuk). Liliana Herrero, también se valióde las palabras para decir: "Me pareció escuchar, cuando tocaban maravillosamente, Jodos primero y despuésel Changuito Spasiuk, que las bocinas estaban en RE" 3 . Más adelante, a raíz de los ruidos provocados enforma intencionada por los automovilistas que pasaban, la artista expresó: "Las bocinas me estánenloqueciendo, no escucho la guitarra, pero porque están desafinados ellos".

La protesta, paradoja de un espacio donde acontece, se nos presentó, en apariencias, sin fisuras; resistenciaque fue adquiriendo su carácter vejatorio a lo largo de la semana y que, sin embargo, mostró las grietas dondefue posible vislumbrar nuevas formas de protesta del espíritu. "La música presenta todas las características deun verdadero simbolismo, salvo una: la existencia de una connotación asignada... Es un idioma limitado, comoun lenguaje artificial (...) En sus expresiones más elevadas, la música aunque es evidentemente una formasimbólica, constituye un símbolo incompleto. La articulación es su vida, pero no la aserción; la expresividadpero no la expresión" (Susanne K. Larger, citado por Schutz, A. 1974: 162) (remarcado por nosotros).

Símbolo incompleto, estructura fallada, la música irrumpe en el escenario nacional de la protesta argentina deestos tiempos para incorporar el nuevo sentido de la política fusionada al arte como horizonte de creaciónestética y radical invención histórica (Badiou, A. 1990).

ANEXO I

Nombres de los pianistas que participaron de "Vejaciones x 8", por orden de aparición:

Andrés Orlando - Gabriela Bernasconi - Andrea Vallarini - Mónica Vallarini Daniel Godfrid - Gastón Rocatti -Hernán Ballesteros - Daniel Montalto - Yamila Fernández - Elba Lanata - Santiago Santero - Adriana de losSantos - Giselle de Luque - Fabiana Galante - Guillermo Cárdenas - Santiago Cano - Beatriz Tabares - RaquelLosoviz - Néstor Zulueta - Jorge Bergaglio - Carmen Baliero - Marcelo Katz - Adrián Paenza - Diana Schneider - Jorge Ruiz Passaro - Pablo Polidoro - Susana Kasakoff - Silvia Ziblat - Haydée Schvartz - Silas Bassa -Victoria Lamberti - Bruno Delucchi - María Laura Novoa - Camila Juárez- Juan Belvis - Damián Tepman -Ramiro Luengo - Claudio Pascua - Natalia Pérez - Gabriela Navarro Landaverria - Susana Ravina- Ernesto

Cantero - Diego Schissi - Paula Ruggieri - Juliana L. Fernández- María Julia Migliarini - Susana Spadini -Gerardo Gandini - Ezequiel Sarubbi - Patricia Martínez - Martín Pavlovsky - Alfredo Corral - Luis Arias - RosaWainer - Rosa Tcach - Verónica Santángelo - Pablo Woizinski - Luciana Aló - Laura Pironio - Javier Velárdez -Ezequiel Birman - Norma Bavio - Aldo Antognazzi - Alejandro Labastía - Graciela Bonnet - Guillermo Pozzatti -

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Elena López Amaya - Manuel Massone - Agustina Herrera - Benjamín Sebban - Mercedes Taltabull - AmorinaMesquida - Cecilia Gros - Adrián Iaies - Silvina Zicolillo - Olga Galperín - Mónica Bacchetto - HernánSchvartzman - Ivana Spector - Fernando Ilusic - Margarita Fernández - Pía Sebastiani - Alejandro Cervera -Hernán Matorra- Julieta Colángelo - Cecilia López - Diego Verolli - Lucía Besfamille - Ramiro Pettina -Maximiliano Ciaffi - Gabriel Aguilera - Laura Pellegrini - Marcelo Conte - Santiago Torricelli - Luciana Layoia -Gabriel Paiuk - Alicia Campastro - Mariano Palavecino- Jung, Soon He - Fernando Britos - Lucía Losavio -Damián Montiel - Mercedes Pomilio - Popi Kleinman - Cecilia Fracchia - Aníbal Glüzmann- Ana Foutel - PerlaBecker - Ofelia del Amo - Francisco Cervilla - Eduardo Checchi - Eduardo Carvalho - Gabriel Luna - Gastón

D'Amico - Agustín Pozzo - Oscar Albanese - Alejandro Sánchez - Adrián Fernández - Julio C. García Cánepa -Juan Pietranera - Rodrigo Núñez - Romina Thesz - Leonardo Stefani - Mariano Losi - Ursula Steingart -Soledad Crespo - Pablo Zartman - Andrea Cruz - Jean Pierre Luque - Guido Rocaglia - Matecha Rezzano -Miguel Teubal - Elena Larionow - Carolina Cho - Celeste Molina - Lucía Maranca - Susana Espinosa -Fernanda Morello - Edith Bernárdez - Liliana Sáinz - Hugo Caligaris - Pablo Kohan - Alan Kwiek - Pedro Aznar -María Inés Velázquez - Natalia González - Emiliano Greizerstein - Estanislao Centanin - Juan Pablo Santocono- Juan Manuel Borjas - Hernán Fassa - Marcelo Cabrol - Estela Telerman - Mariano Delli Quadri - Pablo Torres- Santiago Botiroli - Regina Benavente - Claudio Espector - Alicia Pes - Ma. Angélica Corrado - Iris Bacal -Johanna Suárez - Ofelia Carvajal - Pablo Avila - Esteban Gismondi - Marta Millán - Andrea Alvarez - MarianoIrschich - Ya Lin Chu - Ma. Mercedes Varela - Coco Santisteban - Eva Alvarez - Violeta de Gainza - MónicaCosachov - Dolores Linares - Antonio Russo - Manuel de Olaso - Vanesa Viola - Víctor Naranjo - Gabriel

Aguilera - Matías Teodori - Francisco García Fauré - Pablo Cernik - Ma. Julia Grossi - Laura Astudillo - PabloPassols - Daniel Wechsler - Gustavo Hernández - Alicia Cipolla - Ma. Laura Antonelli - Marcelo Delgado -

FedEriko Sarudiansky - Analía Goldberg - Claudio Schulkin - Ana María Floriani - José Luis Juri - Perla Gonilski- Gustavo Alvárez - Carolina Ceriani - Flavio Guerez - Laura Falcone - Beatriz Pedrini - Bárbara Civita - DoraCastro - Néstor Ballesteros.

Bibliografía

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Schutz, Alfred (1974) Estudios sobre teoría social, Buenos Aires, Amorrortu.

Tarrow, Sidney (1997) El poder en movimiento, Madrid, Alianza.

Notas

1. En la Carrera de Sociología es obligatorio cumplir con determinadas cantidad de horas de prácticas deinvestigación. Los equipos de trabajo del Instituto Gino Germani reciben, cuatrimestre tras cuatrimestre,alumnos avanzados que se integran en los proyectos con un plan de tareas aprobado por la Carrera. Micátedra ofrece, por lo menos, un seminario de investigación por año y la experiencia con los estudiantesconvertidos en jóvenes investigadores siempre ha sido excelente. No es la primera vez que el cuatrimestrefinaliza con una publicación producto del trabajo conjunto. <Volver >

2. El modelo carnavalesco, caracterizado por la escena abierta y móvil, donde el rol de espectador que mira ycuerpo que se exhibe son intercambiables y el deseo circula gratuito, lo que hace imposible la consolidacióndel cuerpo fetiche. La murga, la feria, el festival de rock y ciertos meeting políticos son derivacionesempobrecidas del modelo carnavalesco. En el modelo circense, la escena está completamente clausuradapero en disposición circular o elíptica (lo que todavía le permitía al espectador cierta arbitrariedad para ocupar

el espacio). Los roles espectador/artista ya no son reversibles. Hipódromo, corridas de toros, olimpíadas, otraspruebas deportivas como carreras de automóviles son algunos ejemplos. Con el modelo de la escena a laitaliana, emerge un sistema topológico basado en la perspectiva. Con ella se consagra el sujeto trascendental:aquel que desde un lugar privilegiado, mira un universo razonablemente ordenado o, más exactamente,ordenado en función de su propia razón. La danza, la ópera, la misa y obviamente, el teatro se inscriben dentrode este tipo de modelo.Por último, el modelo de la escena fantasma a los nuevos espectáculos cinematográfico y electrónico(González Requena, J. 1995). <Volver >

3. Fue un sábado cerca de las 10 de la noche pero la policía no permitió cortar Córdoba sino sólo dos carriles ydejar habilitado un tercero para el tránsito. Mientras esta negociación se llevaba a cabo, varios automóvilestocaron bocinas en señal de protesta por la espera; situación que molestaba mucho a los músicos y en esecontexto, Liliana Herrero aludió a las bocinas en "re". <Volver >


arte y protesta social en bs as giarracca y bidaseca

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