arte y acontecimiento

7/30/2019 Arte y Acontecimiento

1/14

RESUMEN: A lo largo de toda su obra, el filsofo francs Gilles Deleuze seocup en repetidas ocasiones de problemas estticos. Sin embargo, ningu-no de sus libros desarrolla de forma sistemtica una teora esttica. El pre-sente artculo reconstruye, con base en diversos pasajes de la obra deDeleuze, los planteamientos centrales del pensamiento esttico de esteautor, haciendo nfasis en el papel jugado por el concepto de aconteci-miento en la caracterizacin deleuziana del campo de las artes.

PALABRAS CLAVE: Deleuze, esttica, acontecimiento, experimentacin.

ABSTRACT: Throughout his work, the French philosopher Gilles Deleuzedeals in different opportunities with aesthetic problems. Nevertheless, his books do not develop systematically an aesthetic theory. This articlereconstructs the central aspects of Deleuzian aesthetic thought,emphasizing in the role played by the concept of event in thedescription of different facets of art.

KEY WORDS: Deleuze, aesthetics, event, experimentation.

Cules son los fundamentos de la esttica de Deleuze? La for-mulacin de esta pregunta podra quiz parecer improcedente enla medida en que ninguna de las obras de este autor constituye, ensentido estricto, un tratado de esttica. Sin embargo, los plantea-mientos incluidos en muchos pasajes de sus libros ofrecen pistassuficientes para reconstruir una teora esttica coherente y sugesti-va. As lo atestiguan numerosos artculos y libros publicados en losaos posteriores a la muerte de Deleuze. Entre ellos el libroSahara:

Revista Latinoamericana de Filosofa , Vol. XXXVII N 1 (Otoo 2011) 127-152

Revista Latinoamericana de Filosofa , Vo l. XXXVII N 1 (Otoo 2011)

ARTE Y ACONTECIMIENTO.UNA APROXIMACIN A LA ESTTICA DELEUZIANA

Leonardo Ordez Daz

Escuela de Ciencias HumanasUniversidad del Rosario

Metatheoria

Revista de Filosofa e Historia de la CienciaJournal of Philosophy and History of Science

Revista de Filosofia e Histria da CinciaEditores/Editors/Editores

Csar LorenzanoUniversidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina

Pablo LorenzanoUniversidad Nacional de Quilmes/ CONICET, Argentina

Vol. I, N 1 2010

ndice/Index/ndiceArtculos / Articles / Artigos:Wesley C. Salmon,The Causal Structure of the World C. Ulises Moulines,The Nature and Structure of Scientific TheoriesRicardo J. Gmez,Lenguaje y eleccin de teoras: contra la historia oficial lvaro J. Pelez Cedrs,Sobre la idea de un a priori formal constitutivo en el Aufbaude CarnapEduardo L. Ortiz,On the Impact of Philosophical Conceptions on Mathematical Research: TheCase of Babbage and Condillac

Documentos Fudamentales / Fundamental Documents / DocumentosFundamentais: Prlogo de T. S. Kuhn a la traduccin inglesa de Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache deLudwik Fleck Csar Lorenzano,Presentacin de Prlogo de T. S. Kuhn a la traduccin inglesa deGenesis and Development of a Scientific Fact de Ludwik Fleck.Los orgenes fleckianos del pensamiento de KuhnTraduccin de: Kuhn, T.S., Prologue to Fleck, L.,Genesis and Development of a Scientific Fact

Ms informacin sobre Metatheoria: http://metatheoria.com.ar


2/14

la relacin entre los conceptos de acontecimiento y obra de arte.El anlisis de esta cuestin es un paso necesario para esclarecer unode los aspectos ms difciles pero tambin ms sugerentes delpensamiento deleuziano, a saber, la articulacin entre el plano filo-sfico de inmanencia y el plano esttico de composicin. A nuestromodo de ver, la idea central de la esttica de Deleuze se puede for-mular en los siguientes trminos: toda obra de arte merecedora deese nombre constituye un acontecimiento, se define por su capaci-dad para producir un acontecimiento. A su vez, todo acontecimien-to merecedor de ese nombre contiene un elemento esencial de cre-atividad que lo emparenta con la produccin artstica, de tal modoque los campos de la ciencia, la historia, la filosofa y el arte consti-tuyen a la larga un sistema de vasos comunicantes trenzado alrede-dor de la produccin de acontecimientos. Las pginas que siguenestn dedicadas a precisar y a sustentar esta hiptesis.

1. Claves para una caracterizacin del acontecimiento

El concepto de acontecimiento juega un papel medular en laobra de Deleuze. Se trata de un trmino que designa hechos denaturaleza diversa. Esto se debe a que existen diferentes tipos deacontecimiento. En filosofa, la creacin de un concepto puedeconstituir un acontecimiento excepcional. Sin la invencin de con-ceptos que permitan pensar el mundo a una nueva luz, la filosofasera un mero fsil, un esqueleto incapaz de activar el pensamientoy de arrojarlo en pos de nuevas rbitas de sentido. En el campo dela historia, se dice de ciertos eventos de especial resonancia queconstituyen acontecimientos. Sin ellos, o, si se quiere, sin la cribamediante la cual se los selecciona y decanta, no existira propia-mente la historia. Muchas cosas suceden cada da, cada ao, cadasiglo, pero los acontecimientos son los que marcan la diferencia,posibilitando con ello el discurso histrico. Incluso la ciencia, queapuesta por la creacin de sistemas de referencia estables que lepermitan objetivar el flujo del devenir, se afana por describir yexplicar acontecimientos de pequea o de gran escala. Del big-banga las colisiones de partculas subatmicas, de las mutaciones gen-ticas a la diversificacin de las especies, de las regularidades durasa las turbulencias inestables, el discurso cientfico hace del aconte-

ARTE Y ACONTECIMIENTO 129


Lesthtique de Gilles Deleuzede Mireille Buydens1 marca un hito porcuanto contiene una reconstruccin completa de la esttica deDeleuze articulada en torno a un anlisis del concepto de forma.Tambin ocupan un lugar eminente el libroDeleuze on Music, Pain-ting, and the Arts2 y el artculo Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force3 de Ronald Bogue, en los cuales el autor describe detallada-mente las caractersticas de un sistema abierto de las artes como elque proponen Deleuze-Guattari. Otros textos significativos son elartculo Deleuzes Theory of Sensation: Overcoming the KantianDuality de Daniel Smith,4 en el que se muestra cmo desde laperspectiva de Deleuze pierde sentido la oposicin entre un poloobjetivo y uno subjetivo de la sensibilidad; y el artculo Existe-t-ilune esthtique deleuzienne ? en el que Jacques Rancire5 aclara elrol que desempea la histeria en la explicacin deleuziana de lacomposicin artstica.

Pese a su inters y relevancia, nuestro propsito aqu no esahondar estos planteamientos ni someterlos a examen crtico. Tam-poco pretendemos reconstruir las posturas deleuzianas en relacin

con artes especficas como el cine, la literatura, la pintura o la msi-ca.6 Nuestra tarea es explorar una relacin conceptual que otroscomentaristas han pasado por alto y que resulta esencial para unaadecuada comprensin de la esttica de Deleuze. Nos referimos a

128 L. ORDEZ DAZ

127-152 Revista Latinoamericana de Filosofa , Vol. XXXVII N 1 (Otoo 2011)

1. Mireille Buydens,Sahara. Lesthtique de Gilles Deleuze , Paris, LibrairiePhilosophique J. Vrin, 2005.

2. Ronald Bogue,Deleuze on Music, Painting, and the Arts , New York,Routledge, 2003.

3. Ronald Bogue, Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force, en PaulPatton (ed.),Deleuze: A Critical Reader , Oxford, Blackwell Publishers, 1996,pp. 257-269.

4. Daniel Smith, Deleuzes Theory of Sensation: Overcoming the Kan-tian Duality, en Paul Patton (ed.),Deleuze: A Critical Reader , Oxford,Blackwell Publishers, 1996, pp. 29-56.

5. Jacques Rancire, Existe-t-il une esthtique deleuzienne ?, en EricAlliez (ed.),Gilles Deleuze : Une vie philosophique , Paris, Synthlabo, 1996,pp. 525-536.

6. El examen detallado de las tesis presentadas por Deleuze en los dostomos sobre cine y en el libro dedicado a la obra de Francis Bacon serntema de un artculo posterior.


3/14

tecimientos. Sobre el trasfondo catico de la nube de singularida-des presubjetivas y nmadas, el filsofo traza el permetro de unconcepto, el cientfico marca los puntos de referencia de un sistemade coordenadas, el historiador escande perodos y organiza secuen-cias de hechos, el artista compone sensaciones y afectos. En cadacaso, la victoria sobre el caos supone una voluntad configuradoraque, sin embargo, es siempre derivada en relacin con las potencia-lidades, con las virtualidades que el propio caos contiene. El acon-tecimiento ocurre cuando una de estas virtualidades, por as decir-lo, se libera del caos que la cie, se pliega y pasa a formar partedel conjunto de los hechos que pueblan el cosmos, del conjunto delos enunciados que pueblan el pensamiento.

En segundo lugar y como corolario de lo anterior, para Deleuzeel acontecimiento se define porque su realizacin tiene lugar tantoen el orden de la naturaleza como en el orden del lenguaje. Todoslos sistemas fsicos son seales, todas las cualidades son signos.8Estos rdenes guardan entre s una relacin de reciprocidad com-plementaria. Buydens condensa este aspecto del pensamiento

deleuziano con una frmula lapidaria: El acontecimiento es unverbo.9 Ahora bien, en qu se funda la articulacin entre aconte-cimiento y verbo? Un acontecimiento puede ocurrir en ausencia deseres humanos (la destruccin de una galaxia, el surgimiento deuna especie), pero la posibilidad de su expresin verbal como partede la historia del universo o de la historia de la vida se juega en elencuentro de los seres humanos con la realidad. Persiste siempreuna asimetra entre los dos rdenes debido a que la realidad resul-ta demasiado vasta para las capacidades humanas, al punto que lasuperabundancia de materiales que la integran amenaza a cadainstante con anegarse en el caos. De los infinitos sucesos que acon-tecen en una ciudad de doce millones de habitantes, cules selec-cionar para escribir una novela, para componer un cuadro? Culespara escribir la historia del desarrollo de la ciudad? Cules paraformular una teora acerca de su organizacin socioeconmica? En



cimiento fsico, qumico o biolgico su objeto de estudio, y la pro-pia sucesin de las teoras cientficas constituye un tejido pobladode acontecimientos singulares, de descubrimientos nicos e irrepe-tibles. Empero, la primaca del acontecimiento se hace valer conespecial fuerza en el terreno del arte, en donde todos los esfuerzosapuntan a la creacin de bloques de sensacin, de racimos de per-ceptos y afectos capaces de remover la costra endurecida de la sen-sibilidad. Conceptos, eventos histricos, teoras cientficas, bloquesde sensacin: cul es el ingrediente comn que permite hablar deacontecimiento en relacin con realidades tan dispares como stas?

Segn Deleuze, los acontecimientos se distinguen en primer tr-mino porque su aparicin se produce siempre por contraste con unruido de fondo; en cada caso existe un teln catico sobre el cual seesboza su silueta. Frente a la indiscernibilidad que caracteriza a lassingularidades en el seno del caos, el acontecimiento introduce unorden, un principio de clasificacin, una secuencia, un punto dereferencia gracias al cual ingresamos en el universo del sentido.Solo por esta va las singularidades errabundas e indciles pueden

ser agrupadas en constelaciones, organizadas en subconjuntos, dis-puestas en series, ensambladas hasta dar lugar a un cierto funcio-namiento, a una cierta historia. Los acontecimientos, por un lado,son el resultado de un trabajo de organizacin y ensamblaje, pero,por otro lado y de manera ms fundamental, son su presupuesto.Distintas reas del conocimiento se ocupan de interpretar, cada unaa su modo, los acontecimientos, pero la realidad en bruto contieneya el germen de esas interpretaciones. As por ejemplo, la mecnicanewtoniana explica de un modo especfico los hechos observablesen la realidad, pero solo puede hacerlo porque la realidad es lo bas-tante compleja como para suscitar esa y otras explicaciones posibles (digamos, el atomismo antiguo o la fsica cuntica). Comosealan Deleuze-Guattari, la filosofa, la ciencia y el arte quierenque desgarremos el firmamento y nos sumerjamos en el caos. Sloa este precio le venceremos.7 Se trata de un precio cuyo pago no esposible eludir porque slo el caos proporciona la materia primapara la gnesis del sentido, vale decir, para la produccin de acon-

130 L. ORDEZ DAZ


7. Gilles Deleuze et Felix Guattari,Quest-ce que la philosophie ? , Paris,Les ditions du Minuit, 1991, p. 190.

8. Gilles Deleuze,Logique du sens , Paris, Les ditions du Minuit, 1969,p. 301.

9. Mireille Buydens,Sahara. Lesthtique de Gilles Deleuze , Paris, LibrairiePhilosophique J. Vrin, 2005, p. 205.


4/14

rencial en el pensamiento.12 Cada acontecimiento tiene efectosglobales y derivaciones colaterales que afectan el campo de emer-gencia en su conjunto y que, por lo tanto, obligan al pensamientoa reconsiderar cada vez el estado de cosas. Una obra de arteexcepcional, un acontecimiento histrico sin precedentes, un con-cepto indito no slo afectan la comprensin que se pueda tenerdel presente, sino que sacuden tambin la que se tena del pasadoy aun la del futuro. El acontecimiento desborda siempre los lmi-tes del esquema comprensivo preexistente mediante el cual setrata de aferrarlo, de especificarlo, de modo que una y otra vez espreciso ajustar los procedimientos de explicacin y expresin.Esta es la razn que aclara porqu el campo de accin de las dife-rentes reas del conocimiento nunca puede determinarse con baseen la demarcacin de objetos de estudio separados. Tanto la ac-cin cognoscente como la donacin de sentido que la acompaaacontecen siempre en el plano de inmanencia poblado por las sin-gularidades. Las construcciones de la filosofa, de la ciencia, de lahistoria o del arte trazan cortes en el lienzo del caos y es la forma

de trazar el corte lo que distingue un concepto de una obra dearte, una teora cientfica de una narracin histrica. Dado que enesos campos del conocimiento humano se utilizan cedazos cuyosagujeros son de forma y dimetro distintos, cada uno de elloscapta aspectos diferentes de lo que acontece. Pretender reducir elcampo de visin de la realidad a la perspectiva que ofrece uncedazo en particular conduce a formas ms o menos reduccionis-tas de percepcin del mundo: cientificismo, conceptualismo, his-toricismo, esteticismo... Ni siquiera una mezcla de los distintoscedazos alcanzara para agotar los puntos de vista posibles. Dichode otro modo: el ser humano no puede nunca reducir el orden dela naturaleza al orden del lenguaje. El intento de llevar a cabo talreduccin es religioso en su raz. Como seala lcidamenteDeleuze: Voluntad de destruir, voluntad de introducirse en cadarincn, voluntad de ser para siempre jams la ltima palabra: tri-ple voluntad obstinada que no es sino una sola, el Padre, el Hijo y



ello radica justamente la tarea. Desde el punto de vista del ordennatural, un acontecimiento clave en la historia de una metrpoli oen el despliegue de un proceso evolutivo supone la convergenciade distintas series de hechos. De ah que la causalidad lineal resul-te insuficiente para dar cuenta de l. Cuando algo acontece, no basta con sealar el hecho en bruto; hace falta adems advertir lascircunstancias precisas en las que el hecho tiene lugar, as como laconvergencia de distintas secuencias de hechos anteriores que hanposibilitado su efectuacin. En otras palabras: nunca es suficientemirar atrs o adelante; hay que mirar tambin alrededor. Comoconsecuencia de ello, la expresin del acontecimiento pasa, desdeel punto de vista del orden del lenguaje, por un cuidadoso trabajode seleccin de los elementos claves de la situacin y de las seriesque lo produjeron, para luego combinarlos y crear una descripcinplausible del infinito virtual implcito en el acontecimiento implica-do. El acontecimiento es esencialmenteproducto , tanto en el planode las interacciones atmicas y moleculares como en el plano delconocimiento. Lo que acontece en la naturaleza forma un lenguaje

de las cosas, pero ste slo adquiere plena consistencia a travs desu traduccin al lenguaje humano, el cual, no obstante, es apenasuna pequea parte del lenguaje de las cosas. Lo que torna posibleel lenguaje es el acontecimiento, en cuanto que no se confunde nicon la proposicin que lo expresa, ni con el estado de quien la pro-nuncia, ni con el estado de cosas designado por la proposicin. Y,en verdad, todo esto no sera sino ruido sin el acontecimiento....10A su vez, el acontecimiento que ha hecho posible el lenguaje esexpresado por ste, diferencindose as del ruido de fondo. En laexpresin de laphysis , realizada por elnous mediante el uso dellenguaje, el acontecimiento se juega la posibilidad de acceder a lacategora de conocimiento.

En tercer lugar, Deleuze ha mostrado que el acontecimiento sedefine por su carcter problemtico. El modo del acontecimientoes lo problemtico.11 El problema, a su vez, es el elemento dife-

132 L. ORDEZ DAZ


10. Gilles Deleuze,Logique du sens , Paris, Les ditions du Minuit, 1969,pp. 212-213.


12. Gilles Deleuze,Diffrence et rptition , Paris, Presses Universitairesde France, 1968, p. 210.


5/14

acontecimiento exige explorar el plano de inmanencia como uncomplejo esquema de puntos y vectores. Desde un punto de vistadeleuziano, cada acontecimiento opera en y distribuye su propiacartografa, su propio sistema de coordenadas. Las cosas estnunas al lado de otras, se suman unas a otras hasta configurar ros-tros cambiantes que, empero, no remiten nunca a una conciencia oa una unidad constituyente. Todo acontecimiento es una lloviz-na.15 Las gotas que caen en una tarde de lluvia, los rayos del solen un paisaje veraniego pueden conmovernos sin que necesaria-mente tengamos que suponer que alguien o algo nos habla. Estosacontecimientos se hallan recorridos por las singularidades presubjetivas que pueblan el plano de inmanencia, de modo que su senti-do, sus interpretaciones, son igualmente fluidos. Habremos malen-tendido el plano de inmanencia del que habla Deleuze si nos loimaginamos ocupado por las singularidades nmadas: en realidadson stas las que lo constituyen, dando lugar a la produccin deacontecimientos. El plano de inmanencia no es un espacio en el quevienen a instalarse las singularidades; por el contrario, ellas mis-

mas son inseparables de l. De ah que, a partir de Deleuze, sepueda afirmar quelo trascendental es el cuerpo: el lugar de la gnesisdel sentido y de la produccin de los acontecimientos no se hallaen las profundidades ni en las alturas sino en la superficie, en lasmembranas, en los accidentes geogrficos. Un concepto, una teora,una obra de arte, un mundo es producto de la adicin convergentede mltiples series. La frontera entre los mundos se sita all dondelos grupos de series, los cuadros, divergen. Por eso conocer consis-te en trazar mapas antes que en discernir atributos y esencias.Invertir el platonismo es ante todo destituir las esencias para sus-tituirlas por los acontecimientos como fuentes de singularida-des.16En esta geografa del conocimiento, los acontecimientos sona la vez naturaleza y lenguaje,physis y nous , y en ambos niveles sedefinen por su singularidad.

El acontecimiento tiene as cuatro cualidades (discernibilidad,



el Espritu Santo.13 Semejante empresa slo resultara plausiblesi la realidad misma tuviera un sentido intrnseco que hicierafalta desentraar. Pero la realidad slo tiene el sentido que se leotorga en cada caso. Por eso los acontecimientos no son el objetode una indagacin analtica o hermenutica, sino de una determi-nacin topolgica, cartogrfica.

Debido a su carcter problemtico, un acontecimiento no sedefine solamente por lo que significa, sino tambin y ante todo porla direccin en la que apunta; no es slo el vehculo de un conteni-do, tcito o expreso, sino tambin el vector de una fuerza. Hayacontecimiento si y slo si hay una fuerza que lo produce y de lacual es sntoma. Y desde Nietzsche sabemos que una fuerza sedefine como tal frente a otras fuerzas. Por eso la aparicin de unacontecimiento es como la emergencia de una protuberancia en unpaisaje: no puede acaecer sin afectar el aspecto general de la pano-rmica. Es tambin como el movimiento de una ficha en el ajedrez:incluso si se trata de una jugada en apariencia nimia, es imposibleque no afecte de algn modo la disposicin global de la estrategia

de los oponentes, la cual, a su vez, incide siempre en la determina-cin de esa jugada en particular. Esto no significa que el aconteci-miento introduzca una jerarqua, sino slo unadiferencia. Como loadvierte Schrer: En el pensamiento deleuziano, el ser es unvoco.Esto significa que no hay jerarqua de superior e inferior, de serpor analoga, ni siquiera sustancias aisladas, sino solo aconteci-mientos. Solo hay el acontecimiento, los efectos de superficie,dobleces en el campo del ser, pliegues.14

El acontecimiento, en cuarto y ltimo lugar, se caracteriza segnDeleuze por su singularidad. En este caso, sin embargo, el trminono se aplica en el mismo sentido en el que se lo aplica cuando hace-mos referencia a las singularidades nmadas, ya que stas perma-necen indiscernibles en tanto no se produzca el acontecimiento. Loque singulariza al acontecimiento y a la vez determina su carcterproblemtico, es el juego caleidoscpico de las constelaciones queconvergen en l y las que irradian desde l. Por eso el estudio del

134 L. ORDEZ DAZ


13. Gilles Deleuze,Critique et clinique , Paris, Les ditions du Minuit,1993, p. 54.

14. Ren Schrer,Regards sur Deleuze , Paris, Kim, 1998, p. 16.

15. Gilles Deleuze y Claire Parnet,Dilogos , Valencia, PreTextos, 1990,p. 75.



6/14

turacin) sino de las sensaciones. El artista no explora el caos en busca de leyes ni de conceptos; su tarea consiste en recortar trozosdel caos y articularlos hasta componer con ellos lo que Deleuzellama un bloque de sensacin. Acontecimiento artstico es aquelque aade al conjunto de los seres de sensacin existentes los de lanaturaleza, los de la historia del arte un nuevo ser de sensacin.Qu sentido tiene este curioso tipo de produccin mediante elcual se enriquece el mundo de las sensaciones? Conservar el acon-tecimiento, o si se quiere, derrotar la disgregacin, la muerte. Entrminos de Deleuze-Guattari:

El arte conserva, y es la nica cosa en el mundo que se conserva. (...) La joven conserva la postura que tena hace cinco mil aos, un gesto queya no depende de lo que hizo. El aire conserva el movimiento, el soplo,la luz que tena aquel da del ao pasado, y no depende ya de quien loinhalaba esa maana. (...) La cosa se ha vuelto desde el comienzo inde-pendiente de su modelo, pero lo es tambin de los otros personajeseventuales, que son ellos mismos cosas-artistas, personajes de pinturarespirando esta atmsfera de pintura. As mismo, tambin es indepen-

diente del espectador o del oyente actuales, que no hacen ms que sen-tirla luego, si tienen la fuerza para ello. Y el creador entonces? La cosaes independiente del creador, por la auto-posicin de lo creado que seconserva en s. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, esun bloquede sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.Los perceptos no son ya percepciones, son independientes de un esta-do de aquellos que los experimentan; los afectos no son ya sentimien-tos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos.Las sensaciones, los perceptos y los afectos sonseres que valen por s mismos y exceden cualquier vivencia.18

Lo creado se conserva y vale por s mismo sin importar la fragi-lidad de los materiales con los que la obra haya sido elaborada. Unlienzo puede sucumbir al efecto combinado del paso del tiempo y elataque de ciertos microorganismos; el mrmol de una estatua puedesufrir golpes que desfiguren su aspecto; las palabras que componenun poema pueden volverse ininteligibles. Empero, mientras losmateriales resistan, el bloque de sensacin el conjunto de perceptos



bifocalidad, problematicidad y singularidad) que se reproducenluego en las diferentes estrategias que los seres humanos empleanpara explicarlo o expresarlo. El trabajo asociado a la elaboracin deformas de expresin o de explicacin del acontecimiento no consis-te en hallar el sentido que ste tendra por s mismo y que estara,por as decirlo, a la espera de ser descubierto, sino en trazar unplano en el cual sea posible enmarcar la irrupcin del aconteci-miento como requisito para la produccin del sentido. Es gratoque resuene hoy la buena nueva: el sentido no es jams principio niorigen, sino producto. No hace falta descubrirlo, restaurarlo ni reu-tilizarlo, sino producirlo, mediante una nueva maquinaria.17Desde la perspectiva de Deleuze, la ciencia, la filosofa, la historia,el arte son maquinarias mediante las cuales se le da sentido a larealidad. Esta impone sin duda restricciones a la hora de realizar latarea, ya que cada acontecimiento plantea sus propias exigenciaspara el trabajo de produccin de sentido. En otras palabras: unacontecimiento no puede ser explicado o expresado de cualquiermodo. Sin embargo, tampoco existe una explicacin o una expre-

sin absoluta del acontecimiento. As como hay un margen delibertad que posibilita la admirable creatividad de los procesosnaturales, hay tambin un margen de libertad en la traduccin dellenguaje natural al lenguaje humano, lo que posibilita a su vez lacreatividad en las diferentes reas del conocimiento.

Una vez aclarados estos puntos, es tiempo de encauzar el hilode la reconstruccin hacia el terreno de la creacin y la experimen-tacin artstica.

2. Claves para una caracterizacin de la obra de arte

Para Deleuze, las obras de arte constituyen una clase de aconte-cimiento muy particular. Desde la perspectiva de este autor, elconocimiento que una obra de arte aporta no gira alrededor de lasideas (aunque muchas obras de arte contienen ideas) ni de lasestructuras (aunque toda obra de arte obedece a una cierta estruc-

136 L. ORDEZ DAZ


17. Gilles Deleuze,Logique du sens , Paris, Les ditions du Minuit, 1969,pp. 89-90.

18. Gilles Deleuze et Felix Guattari,Quest-ce que la philosophie? , Paris,Les ditions du Minuit, 1991, p. 154-155.


7/14

apenas una sombra. En el lmite, ya no importa lo que el artistapens, sinti o vivi; no importa siquiera cules eran sus intencio-nes. Ya slo se trata de aquietar la corriente intranquila del yo, deaplacar la inquietud y atender a lo que exige el acontecimiento paraque el bloque de sensacin que lo conmemora no se desmorone.Cada artista tiene que encontrar su propio mtodo para lograrlo.Tomar una sensacin y componerla de tal modo que encarne elacontecimiento, que le haga justicia, no como un homenaje al pasa-do sino como una manera de preservar eso que siempre acompaaa los seres humanos en su aventura abierta hacia el futuro: la admi-racin una y otra vez renovada ante el hecho de estar vivos, colma-dos de sensaciones, pero tambin la lucha interminable, la batalla alo largo del camino. He aqu una tarea que no es fcil de llevar acabo. Quien transita por el estrecho desfiladero del arte a cada pasoafronta el riesgo de cometer un desliz que precipite el aconteci-miento al vaco. Entonces ya no hay conmemoracin del presenteni salutacin al porvenir, slo reiteracin de un pasado petrificado, bloques de sensacin que se desploman arrastrados por la escoria.

La composicin artstica de un pasado biogrfico o histrico, cuan-do se sostiene por s misma, aporta un bloque de sensacin presen-te mediante el cual se deviene otra vez nio o amante (o habitantede las cavernas, si es del caso). El arte incluso el referido al pasa-do amplifica el acontecimiento, eleva a su mxima potencia la afir-macin del devenir, aade vida a la vida.

Ante el constante acoso del caos, que amenaza con sumergir elacontecimiento, la funcin preservadora del arte despliega el aba-nico de sus estrategias. Se trata, primero que todo, de trazar unpermetro, de circunscribir un territorio. Como advierten Deleuze-Guattari en relacin con el problema del ritornelo, el territorio nopreexiste a las marcas cualitativas sino que son stas las que creanel territorio. El ritornelo, en su forma bsica, es una estrategia deterritorializacin. Una madre acuna a su beb; le canta una nanapara que se calme y le pierda al miedo a la oscuridad amenazanteque los envuelve. Qu funcin cumple aqu el ritornelo, el cantu-rreo tranquilizador, si no es la de crear una burbuja protectora, unacscara musical capaz de mantener a raya el caos? El estribillomarca un ritmo que escande el hilo meldico y lo estabiliza, articu-lndolo en torno a un eje que oficia como seal de orientacin. Elarte est en el ncleo de la cartografa, de la geodesia, de la fijacin



y afectos cuyo compuesto constituye la obra se conserva. Inclusoaunque el material apenas durara unos segundos, dara a la sen-sacin el poder de existir y de conservarse en s en la eternidad quecoexiste con esta breve duracin.19 La obra de arte es una tajada detiempo eternizada. Acontecimiento sustrado a sus lmites espacio-temporales, sensacin liberada de las circunstancias precarias queinicialmente la suscitaron, compuesto que se sostiene en virtud desu consistencia interna, la obra de arte nace y muere, pero mientrasdura es imagen de lo eterno que hay en lo transitorio.

Por eso el fin del arte no consiste en perpetuar el recuerdo de loque sucedi. Muchas obras de arte centran sus esfuerzos en la cre-acin de acontecimientos que jams tuvieron ni tendrn lugar, peroque llegan a existir gracias al poder de la composicin artstica. Laobra de arte lograda, incluso cuando se refiere a hechos reales,arranca al acontecimiento de los estados subjetivos que lo enmarca-ron. Como sealan Deleuze-Guattari, toda obra de arte es monu-mento, pero no del pasado lo que alguien sinti o experimentsino del presente el acontecimiento que,aqu y ahora , puede ser

sentido por cualquiera que tenga la fuerza y la disposicin paraello. Situada y producida en el marco del tiempo, la obra de arteabre una ventana que desborda ese marco. EnFour Quartets de T.S.Eliot se encuentran versos admirables sobre este asunto: Slo atravs del tiempo se vence al tiempo, Vosotros sois la msicamientras dura la msica.20 Cada obra de arte conmemora su pro-pia presencia siempre renovada. Gracias a ello, quien percibe laobra puede devenir otra cosa que s mismo. De este modo, tanto laobra como quien la percibe se sobreponen al tiempo y a la muerte.

La composicin define, segn Deleuze, el campo de las artes.Toda obra de arte es un compuesto y la tarea del artista consiste enlograr que el bloque de sensacin arrancado al devenir y sometidoal trabajo de composicin se mantenga en pie por s mismo. Elloexige rigor y, sobre todo, desprendimiento. El artista merecedor deese nombre desaparece detrs de su obra: en relacin con ella es

138 L. ORDEZ DAZ


19. Gilles Deleuze et Felix Guattari,Quest-ce que la philosophie? , Paris,Les ditions du Minuit, 1991, p. 157.

20. Only through time time is conquered (Burnt Norton, I, 90); Youare the music while the music last (The Dry Salvages, V, 211-12).


8/14

y ensambladas, mientras el caos permanece en el exterior, asedian-do sin cesar la casa pero conjurado por los lmites trazados antes.La arquitectura ms inteligente no cesa de hacer planos, tabiques,y de juntarlos. Por esta razn puede definrsela por el marco, unajuste de marcos con orientaciones diversas, que se impondr a lasotras artes, de la pintura al cine.23 No se trata en absoluto deembellecer o de decorar, sino ms bien de acoplar, de articular dis-tintos marcos (techos, corredores, claraboyas, ventanas, muros,tabiques) en un montaje complejo, toda una instalacin en la que seempalman artes diversas, lenguaje mltiple de las sensaciones. Blo-ques de luz y de color, lneas de sonoridad, planos escnicos, com-ponentes diferenciales conjugados en relaciones de engarce y con-trapunto, de apareamiento y contraste. De los marcos y de lasuniones depende que el compuesto de sensacin se sostenga. Cadaobra de arte es una pequea casa en la que viven varios personajes,en la que confluyen lneas de fuerza heterogneas que encarnan elacontecimiento. Por eso es tan grave si la casa no se sostiene por s misma: su hundimiento implica el retorno del acontecimiento al

caos.Sin embargo, no basta con organizar el espacio interior. Hacefalta que el conjunto respire, que se abra a otros devenires, a otrosplanos de composicin. Una territorialidad puramente endgenatermina por asfixiar a sus pobladores. Hay lneas de fuerza quepugnan por irrumpir en ese espacio, otras pugnan por escapar del, otras incluso lo requieren como lugar de paso. Por esta va arri- bamos al tercer nivel del acontecimiento artstico: la apertura alcosmos. La casa se abre, pero ya no al caos: Uno no abre el crculopor la zona donde empujan las antiguas fuerzas del caos, sino porotra regin, creada por el propio crculo. Como si l mismo tendie-ra a abrirse a un futuro, en funcin de las fuerzas activas quealberga. Y esta vez es para unirse a fuerzas del futuro, a fuerzascsmicas.24 Salir al exterior, lanzarse a la aventura del mundo,arriesgarse, improvisar un gesto, una danza fuera del territorio



de los puntos cardinales, y ello ya era as mucho antes de la apari-cin de la especie humana. El arte no es privilegio del hombre.21Existen muchsimas especies animales cuyo comportamiento poneen evidencia una definida vocacin artstica. Los pjaros que mar-can su territorio volteando las hojas por su lado ms oscuro paraque contrasten con la tierra, los monos que ofician como centine-las exponiendo sus rganos sexuales de colores vivos a manera depancartas, los matices cambiantes de la piel mediante los cualesciertas mariposas y peces de coral venenosos disuaden a sus posibles depredadores, los cantos y las danzas nupciales de algunasespecies de ballenas: he ah el manantial del arte. Carteles, plumas,rostros pintados, toda una gama de estribillos vivientes que tomanuna materia y la hacen expresiva. Cantos territoriales, agencia-mientos expresivos que bosquejan un lmite, rubrican un contorno.Por eso puede decirse que el territorio es el efecto del arte. El artis-ta, el primer hombre que alza un mojn o hace una marca. La pro-piedad, de grupo o individual, deriva de ah, incluso si es para laguerra y la opresin. La propiedad es ante todo artstica, puesto

que el arte es ante todocartel , pancarta.22

Aspiracin primordialdel artista: acotar el lugar para una morada, poner la primera pie-dra para la construccin de una casa. Este es el motivo por el cualDeleuze-Guattari afirman que la arquitectura es la primera de lasartes. La condicin clave para una obra de arte es que se sostengapor s misma justamente como una casa. Los ritornelos territoria-lizantes invocan un centro, un eje en torno al cual edificar las pare-des, las ventanas y las puertas de un espacio claramente delimita-do: he aqu el primer nivel del acontecimiento artstico.

En un segundo nivel, es preciso ordenar el espacio as acotado.La casa tiene que volverse ella misma habitable. Muchas cosas vana suceder en esa casa, muchas historias comenzarn en ella y re-querirn de su proteccin para poder desplegarse. La organizacindel espacio interior involucra un cuidadoso trabajo compositivomediante el cual distintas lneas de fuerza tienen que ser ajustadas

140 L. ORDEZ DAZ


21. Gilles Deleuze et Felix Guattari,Mille Plateaux. Capitalisme et schizo- phrnie , Paris, Les ditions du Minuit, 1980, p. 389.

22. Gilles Deleuze et Felix Guattari,Mille Plateaux. Capitalisme et schizo- phrnie , Paris, Les ditions du Minuit, 1980, p. 388-389.


24. Gilles Deleuze et Felix Guattari,Mille Plateaux. Capitalisme et schizo- phrnie , Paris, Les ditions du Minuit, 1980, p. 382-383.


9/14

a otro.26 Se trata en cada caso de determinar cul es el problema ycmo el artista lo ha resuelto. Por lo tanto, los criterios para la eva-luacin de una obra de arte no son tericos sino pragmticos. Laobra se sostiene? Funciona sin atascarse? Ilumina el acontecimien-to? Consigue conservarlo? Estos criterios bien pueden estar rela-cionados con la posicin de quien contempla, escucha o siente.Incluso la composicin musical ms hermosa, la imagen ms me-morable, pueden ser percibidas como mero pasatiempo, sin intensi-dad ni fuerza. O, para ser ms precisos, pueden pasar desapercibi-das. Esto se debe a que la belleza de la obra no est en la obra ni enquien la percibe: est en el complejo de fuerzas que opera en laconstelacin formada por la obra, su espectador y las circunstanciasdel encuentro entre los dos. Por eso es inseparable de la belleza unadimensin histrica (esto vale tambin para la fealdad). No slo lasobras nacen y mueren; tambin lo hacen las concepciones de lo feoy lo bello. Empero, las obras concretas siguen siendo evaluables enfuncin del modo como encajan en un agenciamiento, o en funcinde la estrategia que utilizan para resolver un problema.

La adopcin de una perspectiva funcionalista como sta tieneefectos sobre todo el campo de la esttica. El concepto de arte ysu empleo para asimilar actividades tan dispares como pintar,componer msica, hacer mmica o escribir poemas pierde protago-nismo y pasa a tener una utilidad puramente heurstica. A este res-pecto advierten Deleuze-Guattari: Nosotros no creemos para nadaen un sistema de las bellas artes, sino en problemas muy diversosque encuentran sus soluciones en artes heterogneas. El Arte nosparece un falso concepto, nicamente nominal.27 El acto creadordeja de ser un privilegio del artista y pasa a convertirse en el resul-tado de un encuentro en el que intervienen numerosos vectores. Elartista trabaja con materiales diversos, pero stos circunscriben a suvez las posibilidades del artista. Y entre el artista y su materia sefiltran adems muchos otros factores de mediacin que no estn bajo el control de ninguna instancia unificadora (el pblico, las cir-



conocido. Mediante su incorporacin a nuevos flujos, la casa-obrano slo se abre a los movimientos exteriores que se producen pordoquier en la ciudad-cosmos, sino que tambin ella misma se poneen movimiento, triunfa sobre la gravedad, como deca Klee. Lafuncin de la obra de arte no consiste simplemente en encarnar elacontecimiento; es necesario adems hacerlo circular, ponerlo enconexin con distintos agenciamientos. El arte no es jams un fin,es slo un instrumento para trazar lneas de vida.25 La obra dearte se sostiene por s misma, pero ello no quiere decir que se bastea s misma. Ella existe en funcin de un presente y de un futuro, oms precisamente, en funcin de un problema. Si bien la obra dearte encarna lo eterno que hay en lo transitorio, ella encarna tambin lo transitorio que hay en lo eterno. Slo as puede conservar.No se trata de una antinomia sino de un crculo virtuoso. La obrade arte conserva, pero siempre en conexin con y dando lugar alneas trashumantes, flujos desterritorializados que recorren sincesar el plano de inmanencia.

Los tres niveles del acontecimiento artstico no corresponden a

peldaos sucesivos de una escala progresiva. Desde el momentoen que hay ritornelo, los distintos niveles entran en juego a la vez,de modo que la obra de arte se organiza a medida que se abre yviceversa. Por eso lo ms interesante en la contemplacin o laaudicin de una obra no es tanto entender qu quiso decir el autorsino establecer cmo funciona su composicin y cmo se acoplacon el exterior. Para Deleuze, la filosofa se equivoca cuando tratade fijar los rasgos estructurales que caracterizaran la existencia detoda obra de arte, pues tales rasgos no existen. Slo existe el fun-cionamiento de las obras en un plano de exterioridad atravesadoen todas direcciones por fuerzas de distinta naturaleza. Deleuze-Guattari aclaran el punto en estos trminos: Nosotros no milita-mos en absoluto por una esttica de las cualidades, como si la cua-lidad pura (el color, el sonido, etc.) contuviera el secreto de undevenir sin medida. (...) Una concepcin funcionalista, por el con-trario, se limita a considerar en una cualidad la funcin que cum-ple en un agenciamiento preciso o en el paso de un agenciamiento

142 L. ORDEZ DAZ






10/14

para su creador, en el momento de componerla, como para el p- blico, en el momento de experimentarla. El artista a menudo nosabe lo que ha salido de sus manos; a l mismo se le escapa la mul-tiplicidad de lneas de fuerza que su obra convoca. Cada integrantedel pblico, a su vez, slo capta una parte de la riqueza contenidaen el bloque de sensacin que contempla. La obra de arte, al igualque el acontecimiento que se trasparenta en ella, desborda tanto laspercepciones que la recorren como los sentimientos que suscita.Cuando la obra se sostiene, el acontecimiento que lleva consigoresplandece con luz propia, incluso aunque su artfice no lo sepa yla reaccin del pblico sea de rechazo. La vida de la obra no semide por su xito o fracaso, por ms que requiera un pblico paradiseminar las semillas que porta. Como deca Nietzsche, los gran-des acontecimientos no son los que hacen ms ruido en el mundo.Tener sensaciones es un acontecimiento prodigioso, aunque lamayor parte del tiempo pasemos sobre ello sin apenas notarlo.Deleuze-Guattari sealan con lucidez: Toda sensacin es una pre-gunta, aunque slo el silencio responda.29 De igual modo, una

obra de arte lograda constituye un acontecimiento aunque perma-nezca ignorada y nunca llegue a ocupar un lugar en los anales dela historia.

En segundo lugar, cada obra de arte es una metfora del aconte-cimiento que es vivir, pero, al mismo tiempo, nada en ella es meta-frico puesto que ella en s misma es acontecimiento, vida en per-manente despliegue,work in progress: aqu radica su componentede bifocalidad. A este respecto, ms que hablar de metfora, quizconvendra hablar decelebracin. El arte celebra la vida, inclusocuando ello lo obliga a seguirle el rastro a ciertas lneas de fugadestructivas, mortferas. El arte, por ser creador, es afirmativo,incluso cuando involucra una crtica virulenta del lenguaje estable-cido, una demolicin de los clichs dominantes. Si el artista experi-menta con sus materiales, con sus procedimientos de configura-cin, con su estilo, no es por un prurito de novedad sino por undeseo genuino de explorar las posibilidades que abre la vida elacontecimiento por excelencia. Dado que todo acontecimiento



cunstancias de difusin de la obra, la historia, etc). Adicionalmen-te, la produccin de bloques de sensacin desborda en lo sucesivola historia de las artes y se conecta con la historia de la evolucinde las especies. Al desenganchar el problema de la produccinartstica de su tradicional marco humanista, la pregunta por las for-mas de expresin esttica tiene va libre para considerar las cuestio-nes de diseo y de composicin a la luz de los descubrimientos dela teora de sistemas, la etologa, las ciencias ambientales. Esto esconsistente con un punto de vista para el cual el acontecimientotiene que ser abordado en sus conexiones con los rdenes comple-mentarios de la naturaleza y del lenguaje.

Ahora bien, qu figura asumen los rasgos propios del aconteci-miento (discernibilidad, bifocalidad, problematicidad y singulari-dad) en el caso de las obras de arte?

3. Obra de arte y acontecimiento

Hemos visto que las obras de arte son un punto privilegiado deencuentro entre el lenguaje de la naturaleza y el lenguaje humano.Lo que acontece encuentra en el arte la posibilidad de su preserva-cin expresiva, de su afirmacin mediante un bloque de sensacinque lo conmemora. Ello implica, en primer trmino, el principio dediscernibilidad. As como el acontecimiento se distingue de unteln de fondo catico sobre el cual se bosqueja su figura, delmismo modo la obra de arte surge por contraste con un fondoindiferenciado, sea una pgina en blanco, un escenario desocupa-do, un lienzo vaco, un trozo de mrmol carente de forma o sim-plemente el silencio. El nacimiento del ser de sensacin que es laobra marca la diferencia, revela la singularidad del acontecimientodel cual es la expresin. La diferencia esencial, que la obra de artepone a plena luz, es la que constituye al ser, la que nos hace con-cebir el ser. Por eso el arte, en tanto que revela las esencias, es elnico capaz de darnos eso que buscbamos en vano en la vida.28La aparicin de la obra de arte constituye un acontecimiento tanto

144 L. ORDEZ DAZ


28. Gilles Deleuze,Proust et les signes , Paris, Presses Universitaires deFrance, 1970, p. 51-52.



11/14

quien las contempla un creador: Contemplar es crear, misterio dela creacin pasiva, sensacin.32 La sensacin es creadora en elsentido pagano del trmino porque somete a un trabajo de com-posicin ciertos materiales preexistentes, proporcionndoles unafigura; no obstante, es pasiva, porque para su efectuacin primariaes suficiente el ajuste entre el sistema nervioso y el estado de cosasen el entorno. Desde esta perspectiva, la naturaleza sera la mayorobra de arte, el bloque de sensacin ms perdurable, el modelosupremo de acontecimiento, nico capaz de crear a sus creadores,de producir a sus productores.

Ya Nietzsche haba vislumbrado que el simple (y, sin embargo,asombrosamente complejo) hecho de sentir nos convierte en artis-tas, en autnticos maestros de la improvisacin, adiestrados paraello por millones de aos de evolucin biolgica. Basta con abrir laspuertas de la percepcin para ser al mismo tiempo actor, poeta,msico y pintor, incluso sin saberlo, incluso sin pretenderlo. Pero,ms all de las antiguas concepciones pitagricas que vean en lanaturaleza un sistema de armonas y en su funcionamiento un

modelo musical de resonancia csmica, el orden natural no implicapara Deleuze una unidad centralizada de funciones sino, ms bien,una multiplicidad funcional de centros:

La Naturaleza no es forma, sino proceso de puesta en relacin: ellainventa una polifona, ella no es totalidad sino reunin,cnclave , asam-blea plenaria. La Naturaleza es inseparable de todos los procesos decomensalidad, convivialidad, que no son datos preexistentes sino queelaboran entre vivientes heterogneos de manera que crean un tejidode relaciones mviles, que hacen que la meloda de una parte interven-ga como tema en la meloda de otra (la abeja y la flor). Las relacionesno son interiores a un Todo; ms bien es el todo el que se deriva de lasrelaciones exteriores en un momento as, y que vara con ellas. Pordoquier las relaciones de contrapunto estn por inventar y condicionanla evolucin.33



tiene dos facetas, una de ellas anclada en el orden de la naturalezay la otra en el orden del lenguaje, los hallazgos del artista suelentener repercusiones en el modo como la realidad es percibida yvivida. Segn Deleuze, son los acontecimientos los que hacenposible el lenguaje.30 Pero aunque slo sea posible producir arteutilizando como materia prima lo que ha sido previamente experi-mentado, el arte (al situarnos en el plano de composicin) nos ense-a a percibir,ajusta nuestra percepcin en el sentido preciso deinvitarnos a hacerle justicia al acontecimiento. Como contraparti-da, el artista que descubre un trozo de realidad que hasta elmomento haba pasado inadvertido tiene que hallar los mediospara encarnarlo en una obra de arte, para producir el bloque desensacin msajustado posible. Slo as podr compartirla, sem- brarla como una semilla, iluminarla, hacerla traspasar el umbralque conduce de lo virtual a lo real.

As es como Deleuze supera el viejo dualismo entre un poloobjetivo y un polo subjetivo de la sensibilidad heredado de la filo-sofa kantiana. Se trata de un salto formidable gracias al cual deja-

mos atrs la esttica de la representacin, tpica de toda la pocamoderna, y entramos en la esfera de lo que podemos denominar laesttica de la sensacin. Experimentar una sensacin ya no equivale arepresentarse subjetivamente un mundo objetivamente dado. Yano ms separacin entre sujeto y objeto: en el plano filosfico deinmanencia, experimentar una sensacin es a la vez acontecimientoy verbo, naturaleza y vida, lenguaje natural y lenguaje humano (yesto vale tambin para las sensaciones que experimentamos graciasa las obras de arte que pueblan el plano esttico de composicin).Como seala con acierto Smith, en la esttica de Deleuze los prin-cipios genticos de la sensacin son al mismo tiempo los principiosde composicin de la obra de arte; e inversamente, es la estructurade la obra de arte la que revela estas condiciones.31Por eso Deleu-ze-Guattari pueden afirmar que las obras de arte logradas hacen de

146 L. ORDEZ DAZ



31. Daniel Smith, Deleuzes Theory of Sensation: Overcoming theKantian Duality, en Paul Patton (ed.),Deleuze: A Critical Reader , Oxford,Blackwell Publishers, 1996, p. 40.


33. Gilles Deleuze,Critique et clinique , Paris, Les ditions du Minuit,1993, p. 79.


12/14

Ello nos conduce de manera natural a considerar el cuartopunto, relativo a la singularidad de las obras. En efecto, en elcampo de la creacin artstica la tcnica es siempre subordinadacon respecto a la visin que constituye el tema de la obra y queplantea sus propias exigencias de expresin y de configuracin.Cuando la tcnica se apodera del primer plano, abandonamos elterreno de la sensacin y caemos en las arenas movedizas del sen-

sacionalismo y la opinin. Las soluciones prefabricadas no fun-cionan en el campo del arte: Ni mtodo, ni reglas, ni recetas, tanslo una larga preparacin.35 Lo caracterstico de un procedi-miento tcnico es que est asociado a un efecto especfico que lees concomitante, de modo que cada nueva aplicacin del procedi-miento asegura la consecucin de un efecto similar. Empero, elacontecimiento se sustrae siempre a este tipo de reiteracin mec-nica. Por tal razn, la celebracin artstica del acontecimientoexige cada vez una solucin particular. En ello radica la singulari-dad de las obras de arte. Un artista ocupado en componer unaobra es alguien queha visto y procura con todas sus fuerzas per-manecer fiel a la visin que le fue otorgada. Esto lo obliga a salir-se de los caminos trillados, a experimentar, a buscar celosamenteuna solucin que sea justa en relacin con la magnitud del empe-o y con las exigencias del acontecimiento. El trabajo creativo esinseparable de un ingrediente de experimentacin. Experimentares crear justo en la medida en que crear es resistir.36 Aqu estel punto axial de la afilada crtica con la que Deleuze impugnatanto las obras artsticas basadas en la imitacin servil de modeloscomo las formas pseudoartsticas producidas por la industriapara el consumo masivo. Unas y otras tienen un rasgo en comn:su sumisin a los dictmenes de la opinin y delstatu quo. Lasopiniones recibidas funcionan, segn Deleuze, como una especiede biombo que salvaguarda a las personas de una confrontacinradical con el acontecimiento y con el caos que constituye sutrasfondo. La opinin, al fijar un modo de ver ya no deja ver,



La creacin y la experimentacin artstica participan en esteproceso de puesta en relacin desde el marco de una casa queacondiciona un punto de vista sobre el cosmos al tiempo que seabre selectivamente a sus flujos y a sus corrientes de fuerzas. Enello radica, en tercer lugar, la problematicidad inherente a lasobras artsticas. Eloikosque es cada obra de arte le hace un contra-punto particular a lapolis csmica. El artista interviene no tanto en

una empresa de desocultamiento como en una aventura de pro-duccin de relaciones. De ah que el ser de sensacin que se con-creta en la obra sea esencialmente problemtico, como el aconteci-miento que encarna. Y as como el acontecimiento mismo no esportador de un sentido recndito que sea preciso exteriorizar, yaque l mismo es pura exterioridad, la obra de arte tampoco tieneun sentido recndito sino que ella misma se abre a distintas mez-clas, encaja en constelaciones de sentido muy variadas, segn elsistema de afinidades y diferencias que suscite su registro, su esti-lo, su tono. La obra de arte es problemtica, no porque sea confusa,equvoca, enigmtica, sino porque su plano de composicin ataesiempre a algn problema especfico. Respecto al acontecimientoadverta Deleuze: No hace falta decir que hay acontecimientosproblemticos, sino que los acontecimientos conciernen exclusiva-mente a los problemas y definen sus condiciones.34 De modo an-logo, cada obra de arte define las condiciones de un problema. Si bien desde cierto punto de vista dicho problema atae siempre acuestiones tcnicas relacionadas con la composicin del bloque desensacin, desde otro punto de vista que a la postre se revelacomo el ms importante concierne al acontecimiento que se tratade celebrar. Iluminar el acontecimiento exige algo ms que periciatcnica; el artista no puede darse el lujo de permitir que lo quesiente o piensa obstruya el despliegue de las posibilidades de sen-tido que el acontecimiento engendra. Este es el significado delrigor en el arte: levantar el plano de composicin de tal maneraque la alianza del acontecimiento con la sensacin se celebre sininterferencias, sin que fragmentos de escoria subjetiva estropeen laconsistencia de la obra.

148 L. ORDEZ DAZ



35. Gilles Deleuze y Claire Parnet,Dilogos , Valencia, PreTextos, 1990,p. 13.



13/14

cin dominante, dndole la palabra a las fuerzas que ste sofoca oignora. Como ya lo haba sealado Adorno, los hombres noestn dotados positivamente de dignidad, sino que sta es tanslo lo que todava no son.38 Las tareas del arte son intermina- bles, no slo porque la dignidad siempre est en juego y, por lotanto, en constante peligro, sino tambin porque la gramtica delas sensaciones constituye un campo de experimentacin que los

seres humanos no pueden agotar.

4. Conclusin

A lo largo del artculo hemos visto cmo la filosofa de Deleuzecontiene los elementos esenciales de un pensamiento esttico slidoy sugestivo. De sus planteamientos se desprende una definicin y ala vez una crtica del arte, as como una conceptualizacin de lasprincipales facetas de la creacin y la experimentacin artstica.Fundamentalmente, hemos demostrado que, desde la perspectivaforjada por Deleuze, entre la creacin artstica y el acontecimientoexiste una relacin de co-implicacin. Arte y naturaleza, lejos deoponerse como polos de una anttesis, se articulan como partes deun mismo proceso de produccin de acontecimientos. Si bien laprimaca le corresponde a la naturaleza puesto que hace posiblestanto al acontecimiento como al arte, tambin es cierto que, sin lafuerza configuradora del arte, los acontecimientos naturales nuncapodran adquirir consistencia ni preservarse como sensacin.

La naturaleza misma aparece en esta filosofa como potenciacreadora en constante despliegue, a tal punto que la esttica deDeleuze podra denominarsenaturalista . Los campos de la ciencia,la historia, la filosofa y el arte reas en cada una de las cualesexiste un componente creador irreductible constituyen desde estaperspectiva un nico y vasto sistema de vasos comunicantes tren-zado alrededor de la produccin de acontecimientos. La autonomadel campo del arte se basa en su manera particular de enfrentar elcaos: mediante el trazado de un plano de composicin que es comoun pentagrama sobre cuyas lneas es posible escribir en el lenguaje



impide la visin. Si bien una vida transcurrida dentro de los cau-ces de la opinin puede ser cmoda, placentera, incluso feliz, enausencia de la fuerza que imprime la celebracin del aconteci-miento ella carece de vitalidad, de potencia afirmativa, y portanto, aun sin saberlo, yace dominada por la indiferencia justa-mente lo contrario del acontecimiento.

Al reprimir la singularidad, la opinin renuncia a darle voz al

acontecimiento por cuanto lo despoja de su problematicidad, desu discernibilidad. Pero, dada la doble faz que caracteriza al acon-tecimiento, cuando ste es reducido al silencio el lenguaje pagalas consecuencias y se petrifica. Es tarea del artista recuperar unay otra vez la visin, y hacerlo cada vez por una va singular,aquella que el propio acontecimiento requiere para su celebra-cin. Esta es la manera como el arte saluda al futuro: lanzandouna invitacin a construir el acontecimiento que falta, la grancelebracin, la fiesta incomparable que los seres humanos buscantransitando a ciegas por pasillos estrechos y oscuros, en mediodel sufrimiento y la lucha. La dimensin poltica del arte consisteen su apelacin a un pueblo que falta y por cuyo advenimiento seafana sin descanso. Al escribir se proporciona escritura a los que nola tienen, y stos a su vez proporcionan a la escritura un devenir sin elcual no existira , sin el cual sera pura redundancia al servicio delos poderes establecidos.37 Lo que vale para la literatura, valetambin para las dems artes: slo alcanzan la categora de acon-tecimiento resistiendo con todas sus fuerzas al imperio de la opi-nin que lima las garras de su creatividad y domestica su capaci-dad de experimentacin y bsqueda. Darle voz a los que no latienen porque slo ellos podrn darnos voz: ms all de losslo- gans de la poltica o del mercado, esta cuestin resulta crucial, yaque en ella se concentra el meollo del arte en tanto creacin hist-ricamente mediada. La apelacin a una comunidad de hombres ymujeres libres es el elemento utpico del arte sin el cual las obrasdesfalleceran desprovistas de sentido. Cada obra de arte de altorango realiza una pequea revolucin silenciosa, una conmocinque sacude el lenguaje e impugna con ello el orden de significa-

150 L. ORDEZ DAZ


37. Gilles Deleuze y Claire Parnet,Dilogos , Valencia, Pre-Textos, 1990,p. 53. 38. Theodor Adorno,Teora esttica , Barcelona, Orbis, 1984, p. 88.


14/14

de las sensaciones. Por eso el arte es tan imprescindible para el serhumano como la ciencia o la filosofa: porque permite decir lo que,de otro modo, quedara condenado a no tener voz.

Recibido: 01-2010; aceptado: 08-2010

152 L. ORDEZ DAZ
