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ARTE

TECNOLÓGICO Y CUERPO

HUMANO DANIELA SAVALLI, 2014.

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SOBRE  LA  AUTORA      Daniela  Savalli  nació  en  Buenos  Aires  en  1990.  Desarrolló  sus  estudios  en  la  Universidad  del  Salvador  y  en  la  Universidad  del  Cine,  donde  se  especializó  en  Comunicación  Visual  orientada  en  Artes  Visuales.  Se  desempeña  en  el  ámbito  de  la  estética  poniendo  el  foco  sobre  producciones  artísticas  de  carácter  tecnológico.  Por  otro  lado,  es  fotógrafa  y  ha  llevado  a  cabo  proyectos  de  net-­‐art  e  instalaciones  interactivas.  En  la  actualidad  se  encuentra  desarrollando  su  Tesis  de  Grado,  donde  explora  y  articula  la  especificidad  de  los  nuevos  formatos  multimediáticos  en  relación  a  la  representación  de  los  cuerpos  desaparecidos  durante  la  dictadura  militar  argentina.        PALABRAS  CLAVE      Cuerpo  humano,  arte  tecnológico,  hibridez,  materialidad,  posmodernidad.      ABSTRACT      El  presente  trabajo  tiene  como  objetivo  echar  luz  sobre  la  problemática  del  cuerpo  humano  inserto  en  un  contexto  hipertecnológico.  Sería  ingenuo  considerar  que  a  pesar  de  las  múltiples  alteraciones  que  la  técnica  ha  instaurado  en  nuestro  modo  de  relacionarnos  y  desenvolvernos  en  el  mundo,  la  concepción  del  cuerpo  orgánico  permanece  indemne.  Por  este  motivo,  considero  que  es  necesario  generar  un  pensamiento  respecto  qué  entendemos  por  cuerpo  en  la  era  que  habitamos.  La  producción  artística  desarrollada  en  torno  a  esta  cuestión  pronuncia  posibles  modos  de  articulación  entre  cuerpo  y  máquina,  entidades  que,  a  su  vez,  dejan  de  ser  antinómicas  para  devenir  en  un  híbrido.  De  las  obras  citadas  y  analizadas  en  este  breve  texto  decantan  cuatro  modalidades:  el  cuerpo  intensivo,  generativo,  extensivo  y  autoamputado.  

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ARTE  TECNOLÓGICO  Y  CUERPO  HUMANO  _____________________________________________________    Parte  de  las  experiencias  desarrolladas  en  el  ámbito  del  arte  tecnológico  y  digital  trabajan  conceptual  y  técnicamente  problemáticas  ligadas  al  funcionamiento  del  dispositivo  tecnológico,  generando  reflexiones  acerca  de  distintas  temáticas,  casi  siempre  circunscriptas  al  terreno  inmaterial.  El  presente  trabajo  propone  rescatar  aquellas  obras  que,  por  el  contrario,  se  encuentran  fuertemente  atravesadas  por  la  puesta  en  diálogo  entre  nuevas  tecnologías  y  cuerpo  humano,  volviendo  a  traer  a  colación  una  reflexión  de  carácter  material  dentro  de  un  formato  inmaterial.  Realizaré,  de  esta  manera,  un  trabajo  de  investigación  y  análisis  que  permita  recapitular  un  corpus  de  obras  donde  exista  un  pensamiento  intenso  acerca  del  encuentro  entre  cuerpo  y  máquina.    Las  vanguardias  del  siglo  XX  inauguraron  una  nueva  clase  de  tratamiento  artístico  del  cuerpo,  a  partir  del  cual  éste  deja  de  ser  un  mero  objeto  de  representación  para  asumirse,  finalmente,  como  una  problemática  en  sí  misma,  tanto  a  nivel  conceptual  como  formal  y  de  puesta  en  escena.  Sin  perder  de  vista  que  tanto  el  cuerpo  como  el  arte  han  mutado  desde  entonces,  quisiera  mantener  cierta  continuidad  respecto  a  esta  postura  artística  que  propone  desplegar  un  verdadero  pensamiento  del  cuerpo.  Por  este  motivo,  las  obras  que  formarán  parte  de  este  compendio  no  se  limitan  a  la  creación  de  una  interface  interactiva  donde  cierto  sistema  se  activa  por  la  presencia  de  un  cuerpo.  Más  bien,  podría  decirse  que  la  clase  de  experiencias  que  se  trabajarán  ponen  en  escena  interrogantes  de  mayor  envergadura  respecto  a  la  re-­‐significación  de  una  corporalidad  en  constante  coincidencia  con  valores  inmateriales  impuestos  por  la  cultura  digital.      A  mediados  de  la  década  de  los  ‘90s,  Peter  Wibel  se  refirió  a  la  llamada  era  de  la  ausencia1,  que  coincide  en  rasgos  generales  con  lo  que  muchos  se  han  esforzado  en  conceptualizar  bajo  el  término  postmodernidad.  En  la  era  de  la  ausencia  (nuestra  era)  prevalecen  la  velocidad,  el  espectáculo  y  el  simulacro.  Paradójicamente,  se  producen  cada  vez  más  objetos,  pero  a  su  vez  estos  son  cáda  vez  más  fugaces  y  efímeros.  Las  nuevas  tecnologías  desempeñan  un  papel  protagónico  dentro  de  este  panorama,  al  reconfigurar  las  coordenadas  espacio-­‐temporales  donde  se  desenvuelve  el  sujeto.  En  el  infinito  listado  de  cosas  que  parecieran  esfumarse  en  nuestras  manos,  el  cuerpo  es  tan  sólo  un  nombre  más.      Sostengo  que  es  un  deber  ético  y  estético  del  arte  contemporáneo  volver  a  pensar  la  corporalidad  en  un  contexto  socio  –  cultural  fuertemente  marcado  por  el  uso  de  nuevas  tecnologías.  Solo  poniendo  el  foco  en  la  producción  artística  se  podrá  trazar  un  tejido  conceptual  y  sensible  que  vuelva  a  traer  a  colación  la  problemática  de  un  cuerpo  atravesado  por  la  técnica.  Lucía  Santaella  sostiene  que  “conforme  já  ocorreu  em  outros  períodos  da  história,  quando  a  realidade  humana  é  colocada  em  questão,  são  os  artistas  que  se  lançam  à  frente,  desbravando  os  novos  territórios  da  sensibilidade  e  imaginação”2.  En  un  contexto  de  mutación  constante,  es  preciso  reivindicar  los  modos  de  articulación  y  comprensión  que  decantan  de  las  realizaciones  de  la  época.  Volviendo  al  caso  que  aquí  nos  compete,  cada  artista  propondrá  un  pensamiento  distinto  respecto  a  la  convergencia  entre  cuerpo  y  técnica  a  partir  de  su  propia  obra.    

1  WIBEL,  Peter.  “La  Era  de  la  Ausencia”.  Munich/Berlín,  Klinkhardt  &  Biermann.  1994  2  SANTAELLA,  Lucía.  “Corpo  e  cominicação:  sintoma  da  cultura”  Paulus,  São  Paulo,  2004.  Página  78.  Trad.  Español:  “Como  ha  ocurrido  en  otras  épocas  de  la  historia  en  que  la  realidad  humana  se  pone  en  duda,  son  los  artistas  que  se  lanzan  hacia  adelante,  destrabando  nuevos  territorios  de  la  sensibilidad  y  la  imaginación.”

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   Habiendo  planteado  los  principales  ejes  conceptuales  que  determinan  la  elección  de  las  obras  a  analizar,  e  incluso  corriendo  el  riesgo  de  ser  demasiado  insistente  sobre  este  punto,  resta  aclarar  lo  siguiente:  la  tematización  del  cruce  entre  la  lógica  material,  visceral  y  sensorial  del  cuerpo  humano  y  la  lógica  inmaterial,  efímera  y  frívola  de  las  nuevas  tecnologías,  logra  alcanzar  solidez    en  tanto  y  en  cuanto  se  trabaja  a  nivel  formal  con  dichos  elementos.  Dicho  con  mayor  exactitud,  todas  las  obras  que  se  analizarán  a  continuación  están  literalmente  hechas  de  cuerpo  y  tecnología.  Estos  parámetros  sirven  de  materia  prima  en  la  búsqueda  de  un  posible  lenguaje  donde  convergan  ambas  lógicas.    Resulta  innevitable,  a  su  vez,  plantear  las  problemáticas  que  acarrea  la  relación  entre  arte  y  tecnología.  En  “Experiencia  y  abstracción:  las  artes  y  la  lógica  de  la  máquina”,  Simon  Penny  afirma    que  el  surgimiento  de  nuevas  tecnologías  no  responde  en  su  origen  a  inquietudes  artísticas,  sino    que  por  lo  general  éstas  aparecen  como  productos  funcionales,  vinculados,  por  ejemplo,  a  la    resolución  de  tareas.  Es  el  caso  de  la  computadora,  que  nace  en  principio  como  una  máquina  de    cálculos.  En  términos  generales,  el  recorrido  de  las  nuevas  tecnologías  haya  su  punto  de  partida  al  interior  de  industrias  militares.  Luego,  atraviesa  industrias  estatales  y  privadas,  de  carácter  comercial,  para  recién  en  una  tercera  instancia  alcanzar  el  ámbito  académico  y/o  universitario.  El  hecho  de  que  estos  dispositivos,  una  vez  finalizado  este  largo  recorrido,  sean  apropiados  por  artistas  y  desempeñen  un  rol  protagónico  en  el  proceso  de  creación,  plantea  al  menos  una  pregunta  clave:  ¿cómo  vincular  un  aparato  cuyas  operaciones  son  de  un  orden  lógico  –  matemático,  con  un  universo  sensible,  físico,  y  (lo  más  importante  en  el  caso  que  nos  atañe)  corpóreo?        Usualmente  se  opta  por  un  camino  que  conduce  al  olvido  del  cuerpo  en  beneficio  de  planteos    maquínicos  y  cerebrales;  Penny  explica  que  “en  muchos  campos,  la  tecnología  informática  está  causando  un  problemático  distanciamiento  de  la  inteligencia  corporal  y  la  material.”3  Sin  ánimos  de  desprestigiar  el  trabajo  de  artistas  que  trabajan  en  ésta  línea  (que,  fuera  de  todo,  es  una  alternativa  completamente  válida  e  interesante),  creo  que  es  prioritario  elaborar  un  pensamiento  del  cuerpo  atravesado  por  la  máquina  y,  por  qué  no,  de  la  máquina  atravesada  por  el  cuerpo.  Cuerpo-­‐máquina,  materialidad-­‐inmaterialidad,  sensación-­‐lógica,  sabiduría  corporal-­‐sabiduría  matemática,  arte-­‐técnica,  y  en  un  plano  aún  más  general,  naturaleza-­‐cultura.  Estas  dicotomías  difícilmente  superables  a  simple  vista,  devienen,  sin  embargo,  en  un  género  híbrido.      En   esta   instancia,   ya   no   sería   pertinente   hablar   de   cuerpo   y   máquina   como   entidades  irreconciliables.  Ahora  más  que  nunca,  queda  en  manos  de  los  artistas  la  difícil  tarea  de  bosquejar  un  posible  encuentro  entre  cuerpo  y   técnica.  “Si   la   técnica  es  vehículo  de  una  acción  que  va  del  hombre  al  universo  y  de  una  información  que  va  del  universo  al  hombre,  es  factor  de  resolución  de  un   diálogo   intenso   en   el   cual   lo   que   cuenta   es   la   interacción,   el   carácter   productivo   de   la  concatenación,   y   no   las   partes   preexistentes.”4   Una   nueva   sensibilidad   sólo   podrá   emerger   del  acercamiento  y  la  puesta  en  diálogo  de  aquello  que  la  tradición  ha  separado.         3  PENNY,  Simon.  “Experiencia  y  abstracción:  las  artes  y  la  lógica  de  la  máquina”  en  Arte,  Ciencia  y  Tecnología.  Un  panorama  critico.  Espacio  Fundación  Telefónica,  Buenos  Aires,  2009.  Página  8.    4  GARCIA  DOS  SANTOS,  Laymert.  “Bio-­‐información  y  arte  latinoamericano.  Una  provocación”  en  Artes  y  Medios  Audiovisuales:  Un  estado  de  situación  II.  Las  prácticas  mediáticas  pre  digitales  y  post  analógicas.  Nueva  Librería,  Buenos  Aires,  2008.  Página  2.

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Las  múltiples  posibilidades  que  acarrean  estos  cruces  están  puestas  en  escena  en  algunas  obras  contemporáneas  que  tomaremos  como  referentes  dentro  del  marco  expuesto.  Jim  Campbell  es  uno  de  los  artistas  que  ha  trabajado  dentro  de  esta  línea  de  manera  sólida  y  consistente.  Su  serie  “Memory  Works”  servirá  de  punto  de  partida  a  este  breve  análisis.      “Memory  Works”  está  conformada  por  objetos  artefactuales  en  un  estado  de  constante  transformación.  En  este  punto  se  diferencian  de  las  esculturas  tradicionales,  que  por  el  contrario,  se  definen  como  entidades  estáticas.  Refiriéndose  a  la  retrospectiva  de  Campbell  realizada  en  Buenos  Aires  en  el  20115,  en  la  que  se  exhibió  la  serie  en  cuestión,  Eduardo  A.  Russo  comenta  “(…)  cada  trabajo  puede  perder  sus  contornos  o  incluso  desvanecerse,  como  si  su  consistencia  estuviera  sostenida  por  cierto  arreglo  provisorio  de  quien  la  percibe.  Imágenes  fugitivas,  siempre  en  riesgo  de  perderse”6.  En  esta  idea  de  una  imagen  inacabada  e  imposible  de  aprehender,  cohabita  una  reflexión  respecto  a  la  fugacidad  de  los  recuerdos,  lo  efímero  de  la  técnica  y  la  fragilidad  de  un  cuerpo  que  deviene  en  puro  código.        En  “Photo  of  my  mother”  (1996),  por  ejemplo,  el  artista  expone  una  imagen  de  su  madre  en  papel  fotográfico  dentro  de  una  suerte  de  vitrina.  El  vidrio  que  contiene  la  foto  pasa  de  nítido  a  borroso  y  luego  de  borroso  a  nítido  otra  vez.  No  se  puede  identificar  un  principio  y  un  fin,  sino  más  bien  un  proceso  de  constante  mutación.  Los  instantes  en  los  que  el  vidrio  pareciera  estar  empañado,  dificultan  la  aprehensión  de  la  imagen  por  parte  del  espectador.  Como  consecuencia  de  este  obstáculo  visual,  se  genera  una  suerte  de  pacto  por  el  cual  el  espectador  solo  puede  acceder  a  la  fotografía  momentáneamente.      El  ritmo  de  esta  transformación  está  previamente  determinado  por  la  grabación  digital  de  una  hora  de  la  respiración  de  Campbell.  Debajo  del  vidrio  una  caja  metálica  exhibe  la  leyenda  “My  Breath.  January  1996.  1  hour”.  Así,  el  artista  se  pone  a  sí  mismo  en  escena  en  un  intento  de  reconstrucción  de  una  memoria  inmaterial,  digital  y  fragmentaria.      Algo  similar  ocurre  en  “Portrait  of  my  Father”  (1994  –  1995).  El  montaje  de  la  obra  también  consiste  en  una  fotografía  en  papel,  un  vidrio  y  una  caja  metálica.  El  vidrio  obstaculiza  la  percepción  de  la  foto  al  presentar  una  textura  opalina,  que  solo  durante  breves  instantes  se  vuelve  translúcida  y  permite  visualizar  nítidamente  el  retrato  del  padre  de  Jim  Campbell.  En  este  caso,  la  alteración  responde  al  ritmo  cardíaco  de  Campbell,  grabado  durante  ocho  horas  de  sueño.  Sobre  la  caja  se  inscribe  lo  siguiente:  “My  Heartbeat.  12am  to  8am,  January  12th,  1995”.      No  por  nada  el  artista  decide  trabajar  con  imágenes  analógicas  y  presentarlas  en  papel  fotográfico,  devolviéndole  a  la  obra  un  aspecto  de  carácter  material.  Aquí  podríamos  volver  a  Bazin  y  a  su  conocido  texto  “La  ontología  de  la  imagen  fotográfica”.  Las  fotos  de  la  madre  y  el  padre  de  Campbell  exhiben  esa  necesidad  de  la  ilusión  a  la  que  hace  referencia  el  teórico  francés;  como  si  al  estar  plasmados  en  el  celuloide  pudiéramos  salvar  al  menos  la  apariencia  del  paso  del  tiempo  e  incluso  de  la  muerte.  Ningún  agente  humano  interviene  luego  de  haber  obturado  la  cámara.  La  reproducción  mecánica  imprime  para  siempre  un  instante  de  luz  del  cuerpo  fotografiado,  que  allí  permanecerá  inmortalizado.  Pero  la  permanencia  de  la  imagen  fotográfica  no  se  condice  con  la  memoria  de  Campbell,  donde  poco  a  poco  la  imagen  se  empieza  a  perder.  El  recuerdo  es  efímero  

5  La  muestra  se  llevó  a  cabo  bajo  el  título  “Tiempo  estático.  Jim  Campbell.  20  años  de  arte  electrónico”  en  el  Espacio  Fundación  Telefónica  de  Buenos  Aires.  6  RUSSO,  Eduardo.  “Tiempo  estático.  Jim  Campbell.  20  años  de  arte  electrónico”.  Espacio  Fundación  Telefónica,  Buenos  Aires,  2011.  Página  9.

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e  inmaterial,  tanto  como  el  carácter  digital  de  su  respiración.  No  hay  un  cuerpo  compacto,  material  y  perdurable  que  acompañe  a  la  foto  exhibida  detrás  de  la  vitrina.  Por  el  contrario,  el  cuerpo  del  artista  se  exhibe  con  toda  su  fragilidad,  y  al  mismo  tiempo  la  supuesta  objetividad  de  la  fotografía  se  pervierte  al  dificultar  el  acceso  a  la  misma.7    Campbell  trabaja  con  la  especificidad  de  su  propio  cuerpo  y  lo  incluye  en  una  obra  tecnológica  realizada  por  medio  de  una  operación  de  programación.  La  fragilidad  del  recuerdo  y  el  instante  perdido  coincide  con  la  imposibilidad  de  capturar  lo  inmaterial  del  tipo  de  registro  y  dispositivo  que  utiliza.  Sobre  este  último  punto  se  juega  irónicamente  al  presentar  una  caja  que  pareciera  contener  aquel  instante  de  respiración  o  el  latir  del  corazón.  En  realidad,  esa  caja  contiene  un  aparato  tecnológico  que  convierte  la  grabación  en  un  comando  que,  a  su  vez,  determina  el  momento  en  el  que  varía  la  textura  del  vidrio.    La  reflexión  respecto  a  la  memoria  aparece  ligada  a  la  intimidad  del  propio  cuerpo  y  al  escabullirse  de  los  recuerdos.  La  que  no  perdura  en  la  memoria  corporal  pareciera  complementarse  con  la  función  de  archivo  que  favorecen  las  nuevas  tecnologías.  Así,  Campbell  incluye  en  la  obra  una  poética  del  cuerpo  que  al  ser  atravesado  por  el  tiempo  se  vuelve  frágil.  Para  dar  cuenta  de  dicha  fragilidad,  quiebra  y  descompone  algo  tan  vital  y  esencial  como  la  respiración  del  cuerpo,  al  digitalizarla  y  someterla  a  la  acción  de  un  software.  El  vínculo  entre  cuerpo  y  técnica  es,  en  este  caso,  poético  y  sustancial.        La  clase  de  cuerpo  que  articula  Campbell  en  “Memory  Works”,  no  sólo  se  encuentra  atravesado  por  la  técnica,  sino  también  por  cuestiones  más  abarcativas  de  carácter  filosófico  y  afectivo  que  imposibilitan  la  construcción  de  un  yo  acabado.  Esta  imposibilidad  de  auto-­‐construirse  coexiste  con  la  imposibilidad  de  la  reconstrucción  de  la  memoria,  que  a  su  vez  se  refleja  en  lo  fragmentario  y  fugaz  de  la  misma  obra.  Todas  estas  imposibilidades  conducen  al  encuentro  con  un  nuevo  tipo  de  cuerpo,  cuyos  valores  coinciden  en  líneas  generales  con  los  de  la  técnica.  Aquí  lo  llamaremos  cuerpo  intensivo  y  lo  definiremos  como  un  artefacto  tecnológico,  frágil,  efímero,  fragmentario  y,  sobretodo,  sensible.    La  inclusión  del  cuerpo  del  artista  en  la  obra  se  lleva  a  cabo  con  una  acción  mucho  más  inesperada  en  “Natural  History  of  Enigma”  (2009)  de  Eduardo  Kac.  En  este  caso,  Kac  inventa  una  nueva  clase  de  flor  llamada  ‘Edunia’,  término  híbrido  entre  ‘Petunia’  (la  flor  original)  y  el  nombre  del  artista.  Además  de  ser  una  hibridación  lingüística,  la  ‘Edunia’  es  el  resultado  de  una  verdadera  conjunción  de  la  flor  original  intervenida  por  un  gen  de  Kac.  Básicamente,  la  acción  realizada  por  el  artista  consistió  en  la  extracción  de  un  gen  de  su  propio  cuerpo,  unidad  de  información  básica  y  completamente  personal,  que  a  través  de  un  complejo  proceso  de  biología  molecular  se  integra  a  la  Petunia,  dando  como  resultado  una  nueva  variedad  de  esta  clase  de  flor.      La  característica  principal  de  la  ‘Edunia’  es  que  sobre  el  color  rosado  de  sus  pétalos  se  despliegan  venas  rojas  que  exhiben  el  ADN  de  Kac.  El  cuerpo  del  artista  está  inscripto  en  la  obra  a  través  de  la  inclusión  del  factor  más  personal  e  identitario  que  un  cuerpo  posee.  Trabajando  en  conjunto  con  un  Profesor  del  Departamento  de  Biología  de  Plantas  de  la  Universidad  de  Minessota,  el  artista  consigue  que  su  ADN  se  expanda  únicamente  en  el  sistema  vascular  de  la  planta,  generando  un  contraste  entre  el  color  rosado  del  pétalo  y  el  dibujo  rojo  oscuro  que  se  despliega  en  dicha  superficie.  Esta  composición  visual  alude  al  contraste  entre  el  color  rosado  de  la  piel  de  Kac  y  la  sangre  roja  oscura  que  circula  por  sus  venas.  

7  BAZIN,  André.  “La  ontología  de  la  imagen  fotográfica”.  1945.

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 Persiste  en  esta  obra  una  primera  idea  de  trasmutación  de  materia  en  dato  que  también  forma  parte  de  la  serie  de  Campbell  previamente  analizada.  En  ‘Memory  Works’,  el  artista  transformaba  sus  funciones  vitales  en  registros  digitales  basados  en  códigos  binarios.  Por  su  parte,  Kac  extrae  de  su  propio  cuerpo  una  partícula  que  no  es  sino  una  unidad  de  información.  En  ninguno  de  los  dos  casos  el  cuerpo  tiene  peso  ni  volúmen.  Ambos  artistas  parten  de  este  punto  para  luego  continuar  con  búsquedas  disímiles  en  sus  conceptos  y  sensibilidades.  La  variación  más  drástica  entre  ‘Memory  Works’  y  ‘Natural  History  of  Enigma’,  es  la  superficie  sobre  la  cual  se  inscribe  la  información  ligada  al  cuerpo  del  artista.  Mientras  que  Campbell  construye  un  objeto  escultórico,    la  ‘Edunia’  es  un  ser  vivo  científicamente  diseñado.    Eduardo  Kac  trabaja  dentro  de  lo  que  Lucía  Santeaella  llama  arte  genético,  “Um  passo  bastante  ousado,  nas  relações  entre  arte  e  vida,  foi  dado  quando  todo  o  campo  da  biotecnologia  começou  a  ser  incorporado  à  arte  (…).  Novos  instrumentos  de  aferição,  observação  e  manipulação  da  microscopia  da  vida  estão  permitindo  o  desvandemento  dos  segredos  das  estructuras  genéticas  do  DNA  e  dos  processos  de  vida  de  organismos  tais  como  as  bactérias  e  os  vírus.  Ao  mesmo  tempo,  os  métodos  da  bioengenharia  possibilitam  a  manipulação  direta  do  material  genético”8.  Gracias  a  los  avances  en  el  ámbito  de  la  microbiología  es  posible  realizar  esta  clase  de  experiencias.  Sin  embargo,  el  avance  científico  no  nace  originalmente  con  fines  artísticos.  Kac  toma  herramientas  científicas  y,  en  lugar  de  utilizarlas  acorde  a  lo  comercial  e  industrialmente  establecido,  las  incorpora  en  su  propia  búsqueda  ética  y  estética.    De  esta  manera,  logra  expresar  en  una  obra  de  arte  la  cercanía  entre  la  vida  humana  y  otras  formas  de  vida  en  un  soporte  que,  a  su  vez,  tiene  vida.  Concibe  el  cuerpo  como  una  plataforma  factible  de  ser  inventada  y  modificada  genéticamente,  sin  caer  en  el  puro  artificio  del  robot  o  ciborg.  A  pesar  de  ser  una  obra  científicamente  construida,  la  ‘Edunia’  mantiene  un  vínculo  vital  con  los  dos  organismos  de  los  que  se  desprende,  la  Petunia  y  el  cuerpo  de  Kac.  Por  otro  lado,  este  vínculo  se  presenta  de  forma  dramática  y  sensible  en  la  textura  de  la  flor.  El  artista  toma  un  elemento  vital  de  su  cuerpo  y  lo  despliega  en  un  formato  vivo  y  poético.  Diremos  que  en  esta  clase  de  aproximación  subyace  la  idea  de  un  cuerpo  generativo,  donde  lo  primordial  es  la  existencia  del  gen  o  ADN  donde  se  almacena  la  información  básica  e  identitaria  del  cuerpo.  Esta  partícula  es  suceptible  de  ser  extraída  y  modificada  para  dar  lugar  a  nuevas  expresiones  de  vida  que  siguen  estando  ligadas  a  lo  corpóreo.    Como  puro  código  genético,  esta  clase  de  cuerpo  funciona  como  una  matriz  de  creación.  Ciencia  y  técnica  devienen  en  herramientas  tan  válidas  para  el  arte  como  podrían  serlo  el  pincel,  el  bronce,  o   el  marmol.   A   propósito   de   esta   clase   de   procedimientos   biotecnológicos,   Laymert   García   dos  Santos  explica:      

“Plantas,  animales,  hombres  y  máquinas   comienzan  a   ser   vistos   como   resultado  de  una  evolución  que   se  da  no  por  adaptación,   sino  por   invención,  actualización  de  potenciales  efectuados   por   la   diferencia   que   hace   la   diferencia.   Se   rompen   entonces   las   viejas  fronteras   entre   naturaleza   y   cultura,   resultando   posible   compatibilizar   la   invención  tecnológica   con   la   invención   de   la   naturaleza   porque   ambas   proceden   de   un   suelo   en  

8 SANTAELLA,  Lucía.  Ibidem.  Página  108.  Trad.  Español:  “Un  paso  muy  audaz  en  las  relaciones  entre  el  arte  y  la  vida,  se  da  cuando  todo  el  campo  de  la  biotecnología  comenzó  a  ser  incorporado  en  el  arte  (...).  Nuevas  herramientas  para  la  medición,  la  observación  y  la  manipulación  de  la  vida  microscópica  están  permitiendo  desvanecimiento  de  los  secretos  de  las  estructuras  genéticas  de  ADN  y  los  procesos  de  los  organismos  vivos,  como  las  bacterias  y  los  virus.  Al  mismo  tiempo,  los  métodos  de  bioingeniería  permiten  la  manipulación  directa  de  material  genético

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común  que  nos  permite,  incluso,  pensar  la  naturaleza  como  design.”9    Resalto  sobretodo  esta  última  idea:  pensar  la  naturaleza  como  design.  El  arte  genético  quiebra  con  las  barreras  primarias  que  dividen  al  mundo  en  binomios.  No  hay  nada  que  diferencie  a  primera  vista   la   flor  híbrida  y  diseñada  por  un  agente  humano  de  una   flor   común  y   corriente.   El  cuerpo  generativo  de  Kac  se  inscribe  dentro  de  dicha  búsqueda,  trabajando  en  una  tercera  línea  que  no  es  cuerpo  ni  ciencia:  es  ambas  cosas  a  la  vez.  Así,  Kac  exhibe  un  modo  artístico  de  ponerse  a  sí  mismo  en  escena  al  inventar  una  flor  que  literalmente  lo  contiene.      Desde  un  punto  de  vista  diferente,  el  realizador  David  Rokeby  transforma  el  movimiento  de  un  cuerpo  en  una  pieza  musical  en  su  obra  “Very  Nervous  System”  (1986  –  1990).  Rokeby  crea  una  instalación  interactiva  donde  dependiendo  de  qué  parte  del  cuerpo  se  mueve  y  cómo  se  lo  hace  (input)  se  activan  distintas  clases  de  sonidos  (output).  Por  medio  del  uso  de  cámaras  de  video  difícilmente  accesibles  a  la  vista  del  usuario,  un  software  de  programación  traduce  el  movimiento  grabado  en  sonido.  Previamente,  el  artista  establece  una  serie  de  indicaciones  en  las  que  se  basan  las  operaciones  realizadas  por  el  software.      La  obra  se  instaló  en  distintos  espacios,  no  únicamente  museísticos,  sino  también  urbanos.  En  todos  los  casos,  aunque  principalmente  cuando  se  trata  de  una  intervención  urbana,  es  el  usuario  quien  decide  si  seguir  su  rumbo,  o  bien,  detenerse  y  habitar  de  forma  inmersiva  la  instalación.  La  propuesta  e  intención  de  Rockeby  es  que  después  de  interactuar  con  la  interface  durante  algunos  minutos,  el  usuario  y  el  dispositivo  técnico  generan  una  suerte  de  alianza.      Existe  cierta  continuidad  respecto  a  la  desmaterialización  del  cuerpo  que  presentan  las  obras  anteriormente  analizadas:  en  este  caso  el  cuerpo  también  deviene  en  información  que  sirve  de  input  a  un  ordenador.  Sin  embargo,  aquí  la  estética  de  la  desaparición  llega  un  paso  más  lejos,  dado  que  la  interface  es  en  sí  invisible.  Es  decir  que  no  existe  una  obra  concreta  y  material  claramente  identificable  como  en  la  serie  de  Jim  Campbell  o  en  la  obra  de  Kac.  Simplemente  se  determina  un  espacio  al  interior  del  cual  el  movimiento  del  cuerpo  del  usuario  activa  ciertos  sonidos.  La  obra  se  ‘materializa’  en  una  zona  vacía.  A  su  vez,  los  dispositivos  técnicos  se  ocultan.    Ya  señalé  anteriormente  cómo  en  “Memory  Works”  la  técnología  registraba  y  archivaba  un  instante  efímero  del  cuerpo,  prolongando  la  permanencia  de  aquel  momento  en  el  tiempo.  Los  intereses  de  Campbell,  sin  embargo,  no  se  concentran  en  la  idea  de  la  técnica  como  extensión  de  lo  corporal,  que  sí  está  claramente  trabajada  en  “Very  Nerveous  System”.  En  ésta  última,  por  medio  de  la  intervención  de  la  máquina  (más  precisamente  de  cámaras,  procesadores  de  imagen,  computadoras  y  equipos  de  sonido),  el  movimiento  del  cuerpo  es  capaz  de  emitir  un  sonido  que  es  ajeno  a  sus  capacidades  intrínsecas.      Rokeby  se  refiere  al  espacio  inaprensible  e  inmaterial  de  su  obra  como  una  zona  de  experiencia  y  encuentros  multi  dimensionales.  “The  self  expands  (and  loses  itself)  to  fill  the  installation  environment,  and  by  implication  the  world.  After  15  minutes  in  the  installation  people  often  feel  an  afterimage  of  the  experience,  feeling  directly  involved  in  the  random  actions  of  the  street.”10  La  técnica,  en  este  caso,  extiende  y  amplía  los  límites  del  cuerpo  humano.  Más  allá  de  la  rupture  de  la   9  Op.  Cit.  GARCÍA  DOS  SANTOS,  Laymert.  Página  3. 10  ROKEBY,  David.  En  http://www.davidrokeby.com/vns.html    Consultado  el  23  de  mayo  del  2014.  Trad.  Español:  “El  yo  se  expande  (y  se  pierde)  para  llenar  el  espacio  de  la  instalación,  y  por  su  implicación  en  el  mundo.  Después  de  pasar  15  minutos  en  la  instalación  los  usuarios  suelen  sentir  una  experiencia  post-­‐imagen,  sintiéndose  directamente  involucrados  en  las  acciones  azarosas  de  la  calle”.  

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condición  material  del  cuerpo,  el  eje  de  la  obra  radica  en  que  la  conciencia  del  usuario  se  libera  y  entra  en  communion  con  la  interface.  La  técnica  es  aquí  una  herramienta  radical  que  actúa  en  beneficio  de  la  aperture  perceptual.    Marshall  McLuhan  comienza  su  libro  “Comprender  los  medios  de  comunicación”  diciendo  lo  siguiente:      

“Nos  estamos  acercando  rápidamente  a  la  fase  final  de  las  extensiones  del  hombre:  la  simulación  tecnológica  de  la  conciencia,  por  la  cual  los  procesos  creativos  del  conocimiento  se  extenderán,  colectiva  y  corporativamente,  al  conjunto  de  la  sociedad  humana,  de  un  modo  muy  parecido  a  como  ya  hemos  extendido  nuestros  sentidos  y  nervios  con  los  diversos  medios  de  comunicación.”11  

 Podríamos  decir  que  Rokeby  comparte  este  ímpetu  optimista  respecto  a  la  apertura  que  generan  las  nuevas  tecnologías.  En  “Very  Nervous  System”  incluso  está  en  juego  la  noción  de  experiencia  como  un  potencial  efecto  de  la  convergencia  entre  cuerpo  y  máquina.  Esta  corporalidad  intervenida  tecnológicamente,  puede  ser  partícipe  de  prácticas  que  exceden  sus  propias  limitaciones.    Rejani  Cantoni  y  Daniela  Kutschat  trabajan  con  una  idea  similiar  del  cuerpo  humano  vinculado  a  la  técnica  en  su  instalación  inmersiva  e  interactiva  “Op  –  Era”  (2005).  A  pesar  del  altísimo  nivel  de  complejidad  técnica  que  desarrollan  las  artistas  en  esta  obra,  logran  expresar  con  mucha  claridad  el  entramado  conceptual  sobre  el  cual  se  sustenta.  El  usuario  ingresa  en  un  espacio  cerrado  cubierto  por  pantallas  donde  se  evocan  las  cuerdas  de  un  violín,  una  suerte  de  caja  negra  hipertecnológica.  Al  deslizarse  por  las  cercanías  de  dichas  imágenes,  las  cuerdas  se  mueven  y  emiten  sonido.  Visto  desde  una  perspectiva  informática,  podríamos  decir  que  Cantoni  y  Kutschat  crean  un  espacio  inmersivo  donde  el  movimiento  del  cuerpo  del  usuario  sirve  de  input  a  un  software  de  programación  que  traduce  dicha  información  en  sonido.  En  este  sentido  estríctamente  técnico,  no  se  alejan  demasiado  de  trabajo  de  Rockeby,  presentando  como  principal  diferencia  el  hecho  de  que  en  “Op  –  Era”  existe  un  espacio  físico  e  identificable  al  que  el  usuario  ingresa.  Esta  dimensión  de  diseño  espacial  propia  del  arte  de  la  instalación  no  se  encuentra  desarrollado  en  el  caso  de  “Very  Nervous  System”.    El  eje  conceptual  de  esta  obra  se  encuentra  en  la  búsqueda  de  una  conexión  simbólica  entre  cuerpo  y  máquina  a  partir  de  la  creación  de  una  interface  tecnológica  y  en  el  interrogante  respecto  a  cómo  la  intervención  de  la  técnica  altera  la  percepción  del  espacio.  Cantoni  sostiene  que  “a  definição  mais  geral  de  interface  (…)  a  descreve  como  uma  superficie  que  possibilita  contato  entre  dois  ou  mais  sistemas  e,  interpretações  expandidas  do  conceito,  incluem  os  aspectos  tangiveis,  cognitivos,  emocionais  e  a  capacidade  de  comunicação  dos  sistemas  ou  entidades  implicadas”12.  Nuestro  sistema  perceptivo  natural  es  una  interface  que  nos  ayuda  a  comunicarnos  con  la  realidad  exterior.  Al  crear  una  interface  tecnológica  que  establece  cierta  comunicación  entre  cuerpo  y  técnica,  Cantoni  y  Kutschat  exploran  las  posibilidades  de  expansión  de  la  percepción  humana  atravesada  por  la  máquina.  Quien  recorre  la  instalación,  se  haya  inmerso  en  una  interface  que  liga     11  MCLUHAN,  Marshall.  “Comprender  los  medios  de  comunicación.  Las  extensiones  del  ser  humano”.  Paidós,  Barcelona,  1996.  Páginas  25  y  26.  12 CANTONI,  Rejani.  “Exibição:  quando  a  arte  e  a  ciencia  da  interface  estao  em  todos  os  lugares”.  Trad.  Español:  “La  definición  más  genérica  de  la  interfaz  (...)  lo  describe  como  una  superficie  que  permite  el  contacto  entre  dos  o  más  sistemas,  e  interpretaciones  ampliadas  del  concepto  incluyen  los,  aspectos  tangibles,  cognitivos  emocionales  y  habilidades  de  comunicación  de  los  sistemas  o  entidades  involucradas.”

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su  cuerpo  de  manera  directa  con  un  espacio  diseñado  por  un  ordenador  y  que  excede  los  parámetros  materiales  conocidos  por  el  usuario.    No  resulta  demasiado  complejo  hallar  la  ligazón  entre  “Op  –  Era”  y  los  postulados  de  McLuhan,  que  trabaja  la  idea  de  los  medios  tecnológicos  como  extensiones  del  hombre.  Al  igual  que  David  Rockeby,  Cantoni  y  Kutschat  proponen  una  noción  de  cuerpo  expandido  por  el  uso  de  las  nuevas  tecnologías.  En  ambas  obras  la  técnica  permite  que  los  límites  orgánicos  y  materiales  del  cuerpo  humano  se  desborden  y  extiendan.  El  usuario  pude,  así,  acceder  a  experiencias  desligadas  de  lo  materialmente  concebible  y  romper  definitivamente  con  los  binomios  que  presentan  la  naturaleza  y  la  técnica  como  compartimentos  aislados  el  uno  del  otro.      La  idea  de  un  cuerpo  expandido  tecnológicamente  es  retomada  y  radicalizada  en  la  obra  de  Stelarc,  al  punto  tal  de  que  esta  definición  resulta  obsoleta  e  insuficiente.  Quisiera  traer  a  colación  por  un  momento  su  performance  “Ping  Body”  (1995).  Posicionándose  como  uno  de  los  creadores  que  lleva  más  al  extremo  la  intervención  de  la  técnica  sobre  el  cuerpo,  Sterlac  se  auto-­‐concibe  como  un  molde  a  ser  intervenido  a  través  de  Internet.  En  ‘Ping  Body’  el  artista  se  presenta  semi  –  desnudo,  cubierto  por  sensores  y  portando  una  tercer  mano  artificial  creada  por  él  mismo  (‘Third  Hand’,  1980).  Ofrece  una  plataforma  de  acceso  libre  en  la  red,  a  través  de  la  cual  los  usuarios  podían  enviar  una  señal  eléctrica  desde  su  computadora  hasta  el  cuerpo  de  Sterlac.  De  esta  manera,  la  performance  consistió  en  una  danza  de  movimientos  involuntarios  provocados  por  señales  emitidas  por  usuarios  de  Internet.      El  pensamiento  del  cuerpo  en  el  arte  contemporáneo,  revela  que  el  encuentro  con  la  máquina  reconfigura  su  concepción  tradicional  y  orgánica,  que  poco  a  poco  atraviesa  procesos  de  alteración  y  modificación.  En  todas  las  obras  analizadas  hasta  el  momento  existe  una  instancia  en  la  que  la  corporalidad,  bien  sea  del  artista  o  del  espectador,  se  traduce  a  información  (en  forma  de  código  binario  o  ADN).  Pero  a  diferencia  de  todas  estas  experiencias,  Stelarc  trabaja  con  su  propio  cuerpo  de  carne  y  hueso  como  si  fuera  un  material  noble  susceptible  de  ser  modelado  por  las  nuevas  tecnologías.  ‘Ping  Body’  pareciera  ser  una  apología  de  los  nuevos  medios  que  se  deja  llevar  por  la  seducción  de  lo  nuevo.  “La  concepción  cibernética  del  organismo  humano  influye  decisivamente  en  los  nuevos  imaginarios  del  cuerpo  híbrido  y,  sobre  todo,  en  la  figura  del  cyborg”13.  Stelarc  se  sube  a  esta  ola  sin  detenerse  nostálgicamente  a  mirar  hacia  atrás.    El  cuerpo  humano  deviene  en  una  entidad  obsoleta.  Aquel  control  que  el  usuario  tenía  sobre  su  propio  cuerpo  y  que  se  potenciaba  hacia  nuevas  magnitudes  por  medio  del  uso  de  dispositivos  técnicos  en  las  obras  de  Rokeby,  Cantoni  y  Kutschat,  ahora  resulta  inexistente.  El  cuerpo  de  Stelarc  no  atraviesa  un  proceso  de  ampliación  sensorial  por  exponerse  a  señales  eléctricas  enviadas  a  la  distancia,  sino  que  se  convierte  en  una  masa  inerte  a  ser  modelada  por  la  tecnología.  Esta  perspectiva  favorece  y  festeja  el  avance  de  la  técnica,  pero  al  mismo  tiempo  desacredita  y  relega  la  especificidad  del  cuerpo.  La  noción  de  extensión  evidencia  la  otra  cara  de  la  moneda:  toda  prótesis  tecnológica  conlleva  inevitablemente  una  autoamputación  de  la  entidad  original.  Acorde  a  lo  teorizado  por  Marshall  McLuhan,  exponerse  a  estímulos  intensos  generados  por  un  dispositivo  técnico,  es  también  una  forma  de  autoamputación.      Pensando  estrictamente  en  la  performance  de  Stelarc,  quisiera  plantear  que  un  cuerpo  cuyo  movimiento  responde  exclusivamente  a  señales  eléctricas,  es  un  cuerpo  entumecido.  “Cualquier  invento  o  tecnología  es  una  extensión  o  autoamputación  del  cuerpo  físico,  y,  como  tal  extensión,    

13  SCHEFER,  Rachel.  “El  autorretrato  en  el  documental”.  Buenos  Aires,  Ediciones  Universidad  del  Cine,  2008.  

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requiere  además  nuevas  relaciones  o  equilibrios  entre  los  demás  órganos  y  extensiones  del    cuerpo”  14.    Para  sostener  semejante  intromisión  tecnológica,  el  cuerpo  necesaria  y  automáticamente  queda  sedado.  Por  ello,  sostendremos  que  Stelarc  trabaja  con  un  cuerpo  autoamputado.  La  técnica  se  inserta  literalmente  en  la  carne,  generando  un  organismo  pos-­‐humano,  donde  las  funciones  orgánicas  quedan  anuladas  en  beneficio  de  la  fascinación  por  la  novedad  tecnológica.  En  todo  caso,  la  obra  evidencia  el  acortamiento  de  las  distancias  por  efecto  de  los  media  y  la  reconfiguración  del  espacio  que  este  cambio  conlleva.  Pero  dentro  de  este  esquema,  la  prótesis  tecnológica  amputa  en  un  mismo  movimiento  todo  aquello  que  es  intrínseco  al  cuerpo  humano.    Definiremos  al  cuerpo  autoamputado  como  una  entidad  más  al  interior  de  un  universo  hipertecnológico,  donde  sobrevive  poco  y  nada  del  cuerpo  orgánico.  Se  trata  de  una  masa  inerte  susceptible  de  ser  remodelada  e  intervenida  por  artefactos  tecnológicos.  El  dispositivo  atraviesa  y  domina  un  cuerpo  que  deja  de  ser  auto-­‐suficiente.  Al  mismo  tiempo,  esta  entidad  es  digital  y  navegable.  Es  decir  que  forma  parte  del  ciberespacio  e  interactúa  en  dicho  ámbito.    “(…)  la  robótica  se  convierte  en  un  double  del  cuerpo  y  en  un  double  de  las  cosas.  En  la  actualidad,  el  mundo  de  la  simulación  controlada  y  gestionada  por  ordenador  tiende,  en  general,  a  una  sustitución  completa  de  la  realidad,  a  una  desaparición  del  mundo  real”15  El  cuerpo  de  Stelarc  se  encuentra  totalmente  ofrecido  en  la  red.  En  su  performance  no  existe  un  resto  que  de  lugar  a  ninguna  clase  de  poética.  Al  devenir  en  double  tecnológico  de  sí  mismo,  el  cuerpo  original  desaparece.  La  lógica  de  ‘Ping  Body’  no  pervierte  la  lógica  del  sistema.  Por  el  contrario,  acompaña  y  festeja  la  era  de  la  ausencia  en  todos  sus  aspectos.     Las  cinco  obras  mencionadas  sirven  a  modo  de  ejemplo  para  analizar  la  relación  entre  cuerpo  y  máquina  en  el  marco  del  arte  contemporáneo.  Los  distintos  abordajes  de  la  problemática  presentados  por  diferentes  artistas,  exhiben  distintas  concepciones  respecto  a  esta  convergencia.  Lo  que  queda  claro  es  que  el  cuerpo  inserto  en  una  realidad  postmoderna  marcada  por  la  estética  de  la  desaparición  y  la  ausencia,  se  contamina  de  valores  inmateriales  y  pierde,  quizás  para  siempre,  su  eje  espacio-­‐temporal  cartesiano.  La  urgencia  radica,  entonces,  en  la  confección  de    nuevas  formas  de  pronunciar  a  este  nuevo  cuerpo  tecnológico  que  es  preciso  atender.      Arlindo  Machado  afirma  que,    

“el  problema  no  es  saber  si  todavía  podemos  considerar  ‘artísticos’  a  objetos  y  eventos  tales  como  un  holograma,  un  espectáculo  de  telecomunicaciones,  un  gráfico  de  computadora  o  un  software  de  composición  musical.  Lo  que  importa  es  percibir  que  la  misma  existencia  de  esas  bras,  su  proliferación,  su  inserción  en  la  vida  social,  ponen  en  crisis  los  conceptos  tradicionales  y  anteriores  sobre  el  fenómeno  emergente”16  

 Podemos  cuestionar,  criticar  o  festejar  las  obras  citadas  en  el  presente  trabajo.  No  obstante,  lo  importante  es  que  su  mera  existencia,  es  decir,  el  hecho  de  que  muchos  artistas  estén  pensando  o  hayan  pensado  en  torno  a  la  cuestión  del  cuerpo  y  las  nuevas  tecnologías,  es  un  factor  que  no  podemos  dejar  pasar.  Estemos  más  o  menos  de  acuerdo  con  sus  gestos  y  formas,  son  los  artistas  quienes  presentan  los  indicios  de  un  cambio  de  paradigma  que  por  el  momento  no  se  terminó  de   14  Ibidem.  Pág.  64.  15  Op.  Cit. WIBEL,  Peter. 16  MACHADO,  Arlindo.  “El  paisaje  mediático.  Sobre  el  desafío  de  las  poéticas  tecnológicas”  Buenos  Aires,  Universidad  

de  Buenos  Aires,  2000.  Pág.  236

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articular.    La  búsqueda  de  Campbell  está  más  bien  asociada  con  un  terreno  poético  y  afectivo  donde  se  problematiza  la  inmaterialidad  del  dispositivo  y  lo  efímero  de  la  memoria  ligada  al  cuerpo.  Kac  trabaja  con  un  cuerpo  intervenido  por  la  microbiología,  que  le  permite  extraer  algo  tan  esencial  como  un  gen  de  su  propio  cuerpo  y  generar  vida  a  partir  de  éste.  Rokeby,  Cantoni  y  Kutschat,  por  otro  lado,  conciben  la  técnica  como  un  modo  de  amplificar  y  diversificar  las  posibilidades  perceptivas  del  cuerpo  humano.  Finalmente,  Stelarc  alza  una  bandera  tecnológica  en  un  terreno  corpóreo  completamente  conquistado.      Las  cuatro  clases  de  cuerpo  analizadas  (intensivo,  generativo,  extensivo  y  autoamputado)  sirven  como  líneas  de  pensamiento  para  empezar  a  pensar  la  mutación  del  cuerpo  en  una  realidad  invadida  por  la  técnica.  Retomando  lo  planteado  al  comienzo  de  este  texto,  al  poner  el  foco  en  la  producción  artística  de  la  época  se  pueden  vislumbrar  una  serie  de  posibles  articulaciones  que  exceden  las  finalidades  originales  de  las  nuevas  tecnologías,  desligándolas  de  su  función  comercial  y  poniéndolas  al  servicio  del  arte.                                                                    

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