arte-ação e objeto

7/24/2019 arte-ao e objeto

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1. INTRODUCCIN

El arte de la accin2:

La indiferencia ante lo individual, lo contingente,

lo perecedero, ha sido el rasgo esencial

de la metafsica, la ciencia y la tcnica

occidentales, y es el rasgo esencial de

la burocracia; ahora bien, lo que hay

de ms bello, ms conmovedor,

ms precioso, es lo que es ms

frgil, es decir, lo ms perecedero,

lo ms contingente, lo ms individuaL.

Hadj Garm ORin

Al final de la dcada de los aos sesenta y la de los setenta existieron

una serie de cuestionamientos en el arte sobre la disolucin del objeto artstico

y las instituciones, inquietudes sobre la idea del genio, la creacin, la

autenticidad, el aura, el poder del lenguaje, la representacin y su relacin con

los medios de comunicacin, en este punto surge un cuestionamiento sobre la

identidad y la pertinencia del arte dnde radica?, que la define?, la obra de

arte es considerada como un espacio de mltiples dimensiones y significados,

as tambin cobra importancia la actitud participativa y activa del observador

que debe encontrar la identificacin a travs de toda una serie de juegos de

espejos, significados y puestas en escena en la que los reflejos se magnifican y

multiplican, donde el espectador recrea, ejecuta, interpreta e inclusive completa

#Cuando pensamos en el desarrollo del arte de accin, en hay una intensa discusin acerca

de sus denominaciones, sin embargo eludir hacer una referencia a sta discusin, ya quetodo arte es tan diverso como su origen cultural, por lo que me referir de manera genricacomo arte-accin performance.


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la obra de arte, convirtindose en una especie de cmplice co-partcipe de la

creacin.

2. EL CUERPO COMO MATERIA

La condicin del cuerpo en el arte haba estado presente desde las

vanguardias, especialmente en las acciones Dad, pero no es sino hasta

despus de la post-guerra que el arte encara una profunda necesidad de elevar

al sujeto humano por encima de los objetos, en una poca de objetivacin de

los sujetos, en la que cualquiera es prescindible en la persecucin de los

intereses ms oscuros y dementes, cobra importancia la idea del ser humano

como presencia vital en el arte, el cuerpo se hace necesario ante la crtica al

sistema artstico y sus recursos que permiten que el espectador se sienta ajeno

a su consciencia, ya que la ilusin esttica nos permite la seguridad a la que

aspiramos y garantiza libertad de la sensacin de culpa ya que nos separamos

del objeto accin.3

Un tpico importante en la bsqueda de diversas formas de

representacin de los artistas y su identidad a partir de los aos 60 ha estado

relacionado con el cuerpo; la complejidad de la vena creativa navega de

manera ms fluida entre las tcnicas y las intenciones de las corrientes que

exploran el cuerpo, la femineidad y su relacin con lo masculino, no slo a

travs del mapeo de las manifestaciones artsticas en el desarrollo temporal

lineal occidental, sino tomando en consideracin una visin espacio-temporal

en la que se puede admitir la coexistencia de localismos y sus narrativas

particulares, as como la inclusin de temporalidades inconexas, paralelas y/o

simultneas que conllevan su propia lgica , que permiten cuestionar la norma

14VERGINE, Lea, Body art and performance, the body language, Miln, Ed. Skira, 2006, p. 27.


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y lo que se podra considerar una lgica de progreso imperante en las

definiciones de los centros4, as podemos ver preocupaciones de artistas desde

plataformas interdisciplinarias y desde las ms diversas latitudes en los que

destaca la sagacidad y originalidad con la que abordan sus propuestas adems

de que aportan una exploracin distinta a la visin en lo relativo a sus

contenidos y sus temticas.

Es en el campo del arte-accin que la complejidad de la vena creativa

navega de manera ms fluida entre las tcnicas y las intenciones, artistas de

diferentes lugares aparecen y comienzan a interrelacionarse, Fluxus, Gutai

La Internacional Situacionista, tienen miembros en diferentes latitudes del

globo, todos ellos compartieron la preocupacin por el cuerpo como activador

de procesos, como herramienta de significacin, como proceso.

3. EVIDENCIAR LA INTERDEPENDENCIA

En el cambio de las prcticas tradicionales del arte y el giro hacia un arte

interesado en las relaciones humanas podemos encontrar que varios artistas

se vuelcan en la bsqueda de la interaccin con el otro, as encontramos

artistas como Lygia Clark (Fig. 1) que abandona lo que era considerado arte

tradicional y propone una serie de acciones volcadas a las relaciones entre los

individuos y sus cuerpos, su obra se desarrolla a travs de objetos que activan

relaciones psquicas que van ms ligadas a las nociones de intercambio,

viendo ms all de la tpica idea del artista como un individuo aislado.

$Solomon- Godeau, Abigail et al, Woman who never was : self-representation, photography,and first-wave feminist art en WACK! Art and the feminist revolution, Los Angeles, MIT press,2007, p. 343.


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Es importante recalcar este viraje del espectador pasivo a un ente activo,

el cambio entre representacin y presentacin, aunque hay diversas corrientes

que definen al performance como una presencia, la mayora de ellos son una

representacin, esto es, a mi parecer una de las cualidades que mejor lo

definen como un medio eficaz y flexible, la amplitud de significados y juegos

reversibles que van desde los sujetos performers hacia los espectadores y el

medio, pueden no ser definidos, puede no ser ntimos, pueden no estar

presentes, pueden o no tener un registro etc las acciones vistas as, se

presentan como compromisos de los artistas para una conexin interpersonal5,

ms directa.

Fig.1. Lygia Clark, Arquiteturas biolgicas, accin, registro fotogrfico, 1969.'https://www.pinterest.com/pin/538672805403274188/) Consultado el 20 de julio de2015.

%Schimmel, Paul, compilador, Campos de accion, vol. 3: entre el performance y el objeto,1949-1979, Ciudad de Mxico, Alias-fusil, 2012, p.37.


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4. LA ACCIN COMO FORMA POLTICA

Lo cultural en relacin a lo poltico en el performance es una

manifestacin que se prestaba tanto en forma como en contenido para el

desarrollo del arte desde los aos 60, un recurso en la bsqueda de la

identidad por parte de los artistas ha consistido en cuestionar el tradicional

lenguaje artstico, sus recursos (tanto conceptuales como materiales) y sus

valores, esencialmente porque venan impuestos desde una tradicin

eurocntrica y patriarcal, es as que la reivindicacin de materiales, oficios y

mbitos de trabajo que haban sido sistemticamente devaluados, como los

tejidos, las artesanas y las artes aplicadas en general est presente en las

propuestas artsticas a partir de esa poca, en un intento por devolver la

dignidad de la tradicin creativa de stas prcticas y por denunciar la falta de

miras y las imposiciones del estereotipo de la cultura patriarcal, cuestionando a

su vez el poder material y conceptual de lo tradicionalmente denominado alta

cultura, permitiendo hasta nuestros das que la utilizacin de stas

herramientas sea objeto no slo de una profunda bsqueda de la identidad y

de la cualidad de un ser humano integral que puede manifestar su calidad

artstica y esttica desde cualquier plataforma.

Dentro del cuestionamiento de lo considerado alta cultura predomina la

idea de la integracin entre arte y vida, idea que ya se haba manifestado

desde las vanguardias y que surge con nueva fuerza, hay una bsqueda en los

comportamientos cotidianos y ordinarios, se otorga importancia a la

contingencia de los fenmenos ms simples, ya que al hablar de la condicin

de los individuos y sus relaciones siempre cambiantes y del absurdo de los

comportamientos, stos aparejan el trasfondo psquico del proceder de los

mismos; a este respecto hay una serie de propuestas artsticas que centran su


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quehacer en la prctica de teoras performticas6 y psicolgicas que

traspasan las barreras impuestas a travs de la hibridacin de su prctica, por

ejemplo los artistas del grupo Fluxus (Fig. 2) presentaron los actos ms

banales como formas de arte.

Otro tipo de performances est directamente relacionado a actos

polticos, que es el caso de los performances de contenido feminista como

Carolee Scheeman (Fig. 3) , Martha Rosler (Fig. 4), Shigeko Kubota (Fig. 5) y

Yoko Ono ( Fig. 6) en ellos vemos presente no slo el cuerpo del artista sino

tambin al objeto como parte de un accionar relativo al rol de gnero, el objeto

entonces conlleva una fuerte carga simblica referida especialmente a ideas de

poder, dominacin y violencia, nos ensean el reflejo de la ideologa feminista

donde lo personal se torna poltico7, nos hablan del absurdo del hbito, de la

histeria implicada en la vida diaria, de los seres (generalmente mujeres)

comunes e ignoradas cuyos gestos y dramas se empalman con los de otros

seres cuyas existencias trastocan, aluden a una especie de memoria

compartida, a la locura colectiva de vivir, a la potica del absurdo de la

existencia, y de modo muy especial a la intimidad,. nos hablan desde el lado

contrapuesto de la experiencia femenina y desnudan aspectos como la dureza,

lo burdo* lo spero y lo violento aunque al mismo tiempo convergen en la

profunda raz psicolgica y humana de la creacin y su significado.

%La referencia a lo preformativo est relacionada con las teoras de Judith Butler en las querefiere que el sujeto no es una sustancia fija e inmutable, sino producto de un constanteproceso de resignificacin. Ms en: Butler, Judith, (1993): Bodies That Matter. On theDiscursive Limits of Sex., Buenos Aires, Paids, pp. 1-16,

(Lema adoptado por la Tercera ola de feminismo de los aos sesenta, el feminismo radical,frase atribuda a Kate Millet.


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Fig. 2. Fluxus, Street Cleaning Event, accin, fotografa de registro, 1967.(http://www.artpool.hu/Fluxus/HiRedCenter.html). Consultado el 20 de julio de 2015.

Fig. 3. Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975.(http://www.feminicidio.net/articulo/performance-y-participaci%C3%B3n-social)Consultado el 20 de julio de 2015.


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Fig. 4. Martha Rosler, Semiotics of the kitchen, accin, still de video, 1975.(http://www.arttattler.com/archiveatelierkitchen.html) .Consultado el 20 de julio de 2015.

Fig. 5. Yoko Ono, Cut piece, fotografa de registro de accin, 1964.

(http://www.mca.com.au) .


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5. LA RESTAURACIN DE LA PSIQUE

Las acciones artsticas ligadas al trauma llevan a la idea de acto

performtico como ritual, muchas veces de liberacin, otras de denuncia, estn

casi siempre relacionadas con teoras que se desenvuelven en el mbito de la

psicologa y desarrollan la interioridad, la catarsis, el sufrimiento psquico, el

trauma, la expresin fsica de una experiencia, la liberacin sexual, el

rememorar para curar, para restaurar.

En la poca de finales de los aos sesenta, pero principalmente en los

aos setenta, cobran una vitalidad inusitada las acciones que reflejan varias

teoras psicolgicas y sociolgicas en las se sostiene que los sntomas de un

individuo que padece psquicamente es el reflejo de su sociedad, de contextos

especficos locales, de un trauma que procede de un contexto amplio social

que se convierte en un problema poltico, que los individuos viven, reflejan y

padecen, esto es evidente en las acciones ritualsticas del Accionismo Viens

(Fig. 6 y 7) , en ellos vemos el reflejo de lo sexual y lo cultural, liberan a travs

de rituales los demonios de una sexualidad hipcrita, reprimida y una culpa

profunda despus de la crisis humanitaria de la segunda Guerra Mundial, en

ellos hay otras exploraciones en las que el cuerpo no es ms el poseedor del

aura de lo bello y lo sublime, a travs de la expresin de lo opuesto, en una

condicin en que lo abyecto se introduce en la psique de los involucrados atravs de la perturbacin y la repulsin, que causan una sensacin de

incomodidad , mostrando as, que el ser humano es siempre una cuestin

mucho ms compleja, ya que lo ms torcido, es tambin parte de la condicin

humana .


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Fig. 6. Gnter Brus, Prueba de resistencia, registro fotogrfico de una accin, 1970..(http://elpais.com/diario/2005/10/29/babelia/1130540768_850215.html) Consultado el20 de Julio de 2015.

Fig. 7. Gnter Brus, Selbstbemalung (Self-Painting), registro de accin, 1964. Col.

MOMA. (http://www.phaidon.com) Consultado el 20 de julio de 2015.


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6. LA FORMA OBJETIVA DE LA ACCIN

Si bien en con artistas y tericos como Allan Kaprow la idea del

performance original estaba definida por el escape de la institucin burguesa y

elitista del arte, en muchas obras como las del grupo Fluxus podemos percibir

de manera fsica la memoria de los objetos que quedaron, la idea de no

conservar nada que sea capaz de devenir en mercanca es, tal vez, un ideal

que no opera dentro de los parmetro del desarrollo del arte como lo

conocemos ni de cmo conocemos, es indispensable la memoria y como

cualquier producto artstico, una vez producida su destino escapa de las manos

del artista-productor, la vida de los objetos depende de la actitud con la que

son asumidos, de su uso y su desuso, es la actitud del artista la que puede

dotarlos de su originalidad y extraeza, de su capacidad para existir y

significar, de restituir la capacidad de asombro, la relacin con los objetos a

pesar de dejar ser preponderante en el mundo expositivo no deja de tener un

vnculo con el sujeto que los experimenta, el objeto adquiere un nuevo nivel

fuera de las cosas del mundo corriente y se convierte en un vehculo para

experimentar lo cotidiano, la vida, con otros ojos.

El arte de accin refleja un mundo de sensaciones tctiles relacionadas

con experiencias corporales, la morfologa de los materiales empleados, tiendea reflejar el yo interno de la persona, su historia personal, sus miedos,

conflictos emocionales, mentales fsicos; estando los objetos ntimamente

ligados a las apariencias, al mundo del consumismo y de las cosas, era de

esperarse que las acciones artsticas cuestionen las relaciones de los objetos

ligados al capitalismo y el culto a la apariencia, la voracidad del consumo y la

construccin de sentidos a travs del despliegue de recursos que convierten al


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objeto artstico en objeto de deseo, tal es el caso de algunas piezas del grupo

francs Nuevos Realistas, que nos hablan de recuperar la potica de los

objetos a travs de la apropiacin y transformacin de objetos de la realidad

como los deshechos compactados de Csar (Fig. 8 ) .

Fig. 8. Csar, Ricard,Compression dirige d'automobile,153 x 73 x 65 cm, 1962. ColCentro Pompidou.(http://mediation.centrepompidou.fr) Consultado el da 20 de Juio de 2015.

Los objetos que resultan de las acciones son diferentes de las

acciones. Pero igual que la lava puede ser diferente de la roca en la que se

convertir, tambin sigue siendo lo mismo que era. En este sentido los objetos

que resultan de las acciones y/o que se han convertido en vestigios de una

accin, extienden la temporalidad implcita experimentada en el ahora ms all

del ahora y hasta el despus del ahora.8

8Schimmel, op.cit. p.23.


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7. EL OBJETO PERVERSO

La evolucin del devenir del objeto residuo de una accin artstica es por

dems sera incierta, los procesos son no son conocidos de manera total, el

objeto tiende a una condicin de reversibilidad con respecto al cuestionamiento

significados tambin varan, en ciertas ocasiones todo es la obra, la ficha, el

registro, la accin y su residuo.

En ocasiones el objeto artstico se resiste a la institucin burguesa del arte

cuando al mismo tiempo est inserto en ella, en obras como Galerie Lgitime

(Fig. 9)del artista Robert Filliou, la idea del objeto y su estrecho vnculo con el

cuerpo queda de manifiesto, al mismo tiempo que la idea de la galera deja de

estar constreida a un espacio fsico definido para ser depositada del todo en

el sombrero-galera ambulante del artista, objetos que en un final de cuentas

como casi todos los objetos fluxus han sido asumidos como objetos de

exhibicin en museos y galeras y que no por eso han perdido su sentido.

Fig. 9. Robert Filliou, Galerie Lgitime, fotografa de registro, 1962.

(http://www.artperformance.org/article-22043947.html), Consultado el 21 de julio de2015.


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Otros artistas nos hablan de las relaciones entre ellos y sus objetos, por

ejemplo Joseph Beyus (Fig.) aplicaba un cuidado a la relacin vivencial esttica

con sus objetos, que no eran aleatorios ni casuales, al valor expositivo no es

manifiesta, el los dotaba de una fuerte carga simblica y an hoy muchos de

ellos permanecen sumidos en la referencialidad crptica de su autor, sin

embargo en la bsqueda del estado potico9son el ejemplo de un arte que se

inclina por demostrar que se puede y se necesita vivir una vida que no slo sea

pragmtica, sino que haga que los individuos equilibren el lado prosaico y el

lado potico de la existencia.

Fig. 10. Joseph Beuys, Eurasia Siberian Symphony, Panel con dibujo en gis, fieltro,grasa, liebre disecada y postes pintados, 183 x 230 x 50 cm, 1963-1966. Coleccin delMOMA. (http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/373/6190) Consultado el 20de Julio de 2015.

+El concepto de la poiesis como parte de la experiencia esttica entendida como capacidadpoietica, designa la experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la

produccin de arte, puede satisfacer su necesidad de encontrarse en el mundo como en casa,privando al mundo exterior de su esquiva extraeza. En Robert Jauss, Hans, Pequeaapologa de la experiencia esttica, Barcelona, Paids, 2002, 95 pp.


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7.1 La idea del objeto como comisura10:

Es importante plantear que el objeto residuo de una accin permite una

interlocucin con el que experimenta la accin, funcionan como comisuras que

acercan al espectador a la experiencia, el objeto como cosa puede permitir al

artista crear una relacin con el espectador a travs de un concepto que se

desarrolla tambin como una experiencia fsica, dejan ver su posibilidad

comunicativa, como parte de las acciones que sin el objeto quedaran en un

plano efmero e inclusive esotrico.11

8. CONCLUSIN

En la medida que el arte es una consideracin sobre una cosa o accin, y

los objetos artsticos son productos de la consciencia de los sujetos sobre las

afectaciones de su medio sobre s mismos, en el arte a partir de los aos

sesenta queda claro el poder enunciativo del arte-accin, su capacidad para

evidenciar la experiencia del mundo, diverso, imperfecto, es una conciencia de

aceptacin en la que lo bizarro, indecente, imperfecto, triste, no es sujeto de

perfeccin sino de aceptacin del todo como parte de la riqueza de la condicin

humana.

El arte-accin, su ficha, el registro, sus objetos residuales y toda clase de

interacciones que de ello surgieron, quedan planteadas en trminos

indisolubles como una sola obra, la idea de los gneros artsticos mut con la

misma intensidad que la idea de la disolucin del objeto artstico, pero ms all

de disolverse, nuevas formas de interconexiones han sido formadas para el

asentamiento de nuevas discursividades con respecto a su sentido material y

,-Schimmel, op. cit. p. 20.,,Cuauhtmoc Medina, Contemp(t)orary: Eleven Thesis, ene-flux Journal What IsContemporary Art,Sternberg Press, 2009, p. 72.


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conceptual, todo ha confluido en la construccin de nuevas conexiones entre

las disciplinas artsticas que han optado por el acoplamiento e interrelacin de

los medios, en otras latitudes consideradas perifricas tomaron otros nombres

y posibilitaron un arte que no responde a los discursos dominantes del arte, se

han desarrollado con otras caractersticas dando paso a objetos anmalos,

esculturas hbridas, actos relacionales, etc


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REFERENCIAS

DAIX, Pierre, Pour une histoire culturelle de lart moderne : le vingtimesicle, Odile Jacob, Paris, 2000, 374 pp.

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SCHIMMEL, Paul, compilador,Campos de accion,vol. 3: entre elperformance y el objeto, 1949-1979, Ciudad de Mxico, Alias-fusil, 2012, 348pp.VERGINE, Lea, Body art and performance, the body language, Miln, Skira,

2006, 296 pp.

WARR, Tracey, The artists body,Hong Kong, Phaidon Press Limited, 2000,304 pp.

CATLOGOS

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ZANINI, Walter, A atualidade de Fluxus, In Ars-Revista do Departamento deArtes Plsticas da ECA/USP, So Paulo, vol.1, n.3, 2004, pp. 20-34.

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