arquitectura. la era de la ilustraci�n (l.roth).pdf

A U T O R :

L e l a n d R O T H .

T I T U L O

E N T E N D E R L A

A R Q U I T E C T U R A : S U S

E L E M E N T O S , H I S T O R I A

Y S I G N I F I C A D O

T E M A D E L D O C U M E N T O :

C a p í t u l o 1 8 . L a e r a d e

l a i l u s t r a c i ó n .

Historia y Crítica II

Facultad de Arquitectura y Urbanismo ///

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE

M A T E R I A L D E U S O E X C L U S I V O

P A R A F I N E S D I D A C T I C O S .

Sitio Web:

http://arq.unne.edu.ar/catdep/arq/hyc2/index.html

Correo Electrónico:

[email protected]

Documentos de

Lectura

CAPITULO 18

Arquitectura en la erade la ilustración, 1720-1800

La arquitectura moderna es un producto de la civiliza-ción occidental. Comenzó a adquirir forma hacia fina-les del siglo xvill, con las revoluciones política eindustrial que se produjeron en el occidente europeo yque caracterizaron ai último periodo de la edad moder-na. Como toda arquiLectura, la moderna ha intentadocrear un entorno especial para la vida humana e imagi-nar el pensamiento y ¡as acciones de los seres humanoscomo ellos mismos han querido creer que son. En esosdos intentos fundamentales, el hombre moderno se haencontrado con unas dificultades psíquicas sin precen-dentes desde la caída del Imperio Romano. El modo devida antiguo, cristiano, preindustrial y predemocráticose ha ido desmantelando progresivamente a su alrede-dor, de tal modo que el hombre moderno ha pasado aocupar un lugar que los seres humanos nunca habíanocupado anteriormente.

Vincent Scully, Modern Archilecture, 1961.

Desde los tiempos de los egipcios hasta me-diados del siglo xvui, grosso modo, la arqui-tectura occidental de cualquier tiempo y lugarse mantuvo bastante uniforme, adoptando unaforma expresiva relativamente homogéneapara cada cultura. Esta característica de ho-mogeneidad empezó a cambiar durante elrenacimiento, a medida que la nueva arqui-tectura humanista se extendía .fuera de Italiay se mezclaba con las tradiciones arquitectó-nicas regionales y nacionales. Sin embargo,durante el siglo xvm comenzó a aparecer unamultiplicidad de opciones arquitectónicas.

Esta multiplicidad queda patente en elcontraste entre dos iglesias importantes queestaban en fase de construcción durante lamisma época de mediados del siglo xvrn; unade ellas es la expresión de la ilusión y la otrala exaltación de la realidad. En efecto,Vierzehnheiligen, iniciada en 1742, todavíaestaba en fase de decoración a principios dela década de 1770; sus aparatosas decora-ciones de estuco moldeado y pintura, son el

producto de las más depuradas técnicas ilu-sionísticas del barroco y el rococó. Entre tan-to, en la iglesia de Sainte-Geneviéve de París,empezada en 1755 y a medio terminar en elmomento en que se completaban los estucosde Vierzehnheiligen, se estaba poniendo enpráctica un planteamiento arquitectónicoconceptuaímente muy diferente. Aunque enSainte-Geneviéve también haya elementosclásicos, ya no se pretende imitar al mármolcon la decoración y la pintura, como enVierzehnheiligen, antes al contrario, las co-lumnas cumplen una función estructural biendefinida y las bóvedas son auténticas, depiedra, y no cascaras de yeso suspendidas dela estructura oculta de madera. Vierzehnhei-ligen es una quimera; Sainte-Geneviéve esreal,

Una temprana muestra del anhelo cre-ciente de retornar a la claridad formal y a lasrelaciones de proporcionalidad fue el resta-blecimiento de la arquitectura palladiana enInglaterra, posiblemente fomentado por laaparición de la primera traducción inglesa dellibro de Palladlo I quattro libri dell'Architettura,en 1715. El arquitecto Richard Boyle, tercerconde de Burlington (1694-1753), fue un ac-tivo promotor de los ideales palladianos, aligual que el también arquitecto William Kent(1685-1748), quien, al parecer, estaba estu-diando pintura en Roma cuando lord Bur-lington se lo llevó consigo a Inglaterra paradifundir el neopalladianismo, en 1719. En1725, Burlington proyectó su Villa Chiswick(que, por cierto, fue decorada con pinturasde Kent) como un ala de su residencia fami-liar, inspirándose claramente en Palladio,aunque incorporando también otros ele-mentos [18.1]. También a principios del si-glo xvm, Kent y Robert Adam proyectaron

432 La historia y el significado de la arquitectura

18.1. Richard Boy le, tercer conde de Burlington, Villa Chiswick, Chiswick, afueras de Londres, 1725. En la Inglaterrade principios del siglo xvia, se desarrolló un nuevo aprecio por la claridad de proporciones de la arquitectura dePalladlo, con el resultado de que numerosas villas campestres, como ésta, se basaron en el modelo de la Villa Capra.

varias casas de campo, poniendo en prácti-ca las proporcionadas geometrías de los di-seños de Palladio. Para Burlington, estaarquitectura antibarroca englobaba los idea-les de equilibrio de la oligarquía whig en el po-der.

En la Francia de mediados del siglo xvill,el artificio de la arquitectura y el arte roco-có comenzaba a ser considerado como unsíntoma de la afectación y corrupción a quehabía llegado lo que empezó a llamarse el an-cient régime, el antiguo régimen de los re-yes Luis XV y Luis XVI. Por otra parte, losseveros críticos sociales de la época, co,moDenis Diderot (1713-1784), al meditar acer-ca de las lascivas imágenes de los retozonesy rosados desnudos pintados por artistascomo Francois Boucher, que se exhibían enlas exposiciones anuales de pintura, empe-zaron a detectar la necesidad de un nuevoarte que, en lugar de servir como mero de-leite, tuviera una función instructiva y edifi-ccinte. Diderot intentó escribir nn libro sobrela crítica de arte (que habría sido el primerosobre este tema), y sus notas preparatoriasrevelan sus profundas dudas acerca de cómorepresentaban las artes los valores socialesde su época. Entre esas notas se pueden en-contrar comentarios como el siguiente:

Toda obra de escultura o pintura ha de ser la expresiónde un gran ideal, una lección para el espectador.Aunque no soy ningún monje, debo confesar que sa-crificaría de buen grado el placer de contemplar unosatractivos desnudos si pudiera adelantar el momentoen que la pintura y la escultura se vuelvan más decen-tes y morales, y compitan con las demás artes en ins-pirar la virtud y depurar las maneras. Me parece queya he visto bastantes senos y nalgas. Esas visiones tanseductoras no hacen sino perturbar los sentidos e in-terferir con las emociones del alma.1

Diderot hubiera podido emplear casi las mis-mas palabras para referirse al engaño rococóde esconder la estructura o a sus descarada-mente sensuales interiores.

Diderot era un paladín de losphilosoph.es,esto es, de los filósofos éticos y sociales fran-ceses que abogaban por un cambio radical dela sociedad; fue el alma de la ingente obrade la Encyclopédie (Enciclopedia), que, ade-más de ser un compendio del saber, tambiéncumplía una función de polémica ideológica,al rechazar la autoridad y la tradición en nom-bre del progreso.2 A los colaboradores de laEnciclopedia -y, por extensión, a sus segui-dores- se les llamó enciclopedistas. El movi-miento de esos filósofos, que originariamentese nutrió de miembros de mentalidad pro-gresista de un sector de la burguesía france-

Arquitectura en la era de la ilustración 433

sa del antiguo régimen y de la pujante clasemedia, se diseminó rápidamente por todaEuropa. Para ellos, era imperativo acabar conla influencia corruptora de la cultura del an-tiguo régimen, para llegar a la condición na-tural de la humanidad y crear, a través delraciocinio, un nuevo orden social, y con él, unanueva arquitectura, funcional y estructural-mente más pura y expresiva. Los seguidoresde ese movimiento, conocido globalmentecomo la Ilustración' (Lumiéres, en francés;Enlightenrnent, en inglés), tenían una fe im-plícita en la razón humana, a la luz de la cual,creían, se disiparían las tinieblas de la hu-manidad. Rechazaban el concepto de una re-ligión sobrenatural y la noción de un plandivino dirigido hacia un fin humano prede-terminado. En su lugar, creían en el poder yel potencial ilustrador de la razón humana.

Los filósofos de la ilustración rompen conel sistema metafísico como forma de cono-cimiento y acuden al método analítico e in-ductivo. Para ellos, sólo se puede llegar alconocimiento a través del estudio profundodel mundo natural. Como el conocimientohumano siempre será incompleto, se llegaa la conclusión de la validez relativa de losprincipios; el hombre no puede estar segurode ninguna verdad absoluta. Este plantea-miento fomenta la tolerancia, algo que el dog-matismo religioso -sea católico, protestante,judío o islámico- siempre ha tendido a ha-cer imposible. La ilustración emula la obje-tividad crítica de los científicos griegos,añadiéndole la observación disciplinada y elempirismo moderno, es decir, la demostra-ción a través de la experimentación. El úni-co conocimiento del que podemos estartotalmente seguros es el que puede demos-trarse mediante la observación científica y lamedida, y de ahí surgen las nociones mo-dernas de la ciencia y el modelo matemáticodel universo. La teoría de Isaac Newton so-bre la gravitación universal, publicada en1687, convertía al mundo en un gigantescoreloj, perfectamente construido y que fun-cionaba sin fallos desde el principio de lostiempos, con arreglo a unes principios ra-cionales matemáticos. Inspirados por el mo-delo newtoniano, los científicos del siglo xvnise afanan por explicar otros fenómenos na-turales, en un esfuerzo por convertir todoel universo observable en una expresión deprocesos racionales.

Reinventando una arquitecturaracional

Los filósofos de la ilustración atribuían a lanaturaleza primitiva una importancia cuasisagrada, de ahí que en arte y arquitecturabuscasen lo incorrupto, lo .puro, las cualida-des de lo primitivo, en definitiva. De habersido coetáneos suyos, posiblemente hubie-ran coincidido con el escritor norteamerica-no del siglo xix Henry David Thoreau, quienafirmó que "la preservación del mundo estáen los bosques".3 Por lo que a la arquitectu-ra se refiere, esta afirmación equivalía a de-cir que la arquitectura más pura, la másidónea para las necesidades humanas fun-damentales y para la sociedad humana bá-sica, fue la qué se desarrolló en los alboresde la civilización. Pero entonces se constató,con ese sentido obsesivo por la observacióndirecta inherente a los filósofos de la ilus-tración, que se sabía muy poco o nada de laarquitectura de la antigüedad. Bien es ver-dad que se podía leer a Vitruvio, pero ello noaclaraba nada acerca de cómo eran las casasen que vivían los romanos. Sin embargo, delos escritos de Vitruvio se deducía inequívo-camente que la columna, y no el muro, fuela base de la estructura arquitectónica en laantigüedad. Ése fue el error fundamental deAlberti: basar todo su sistema de la arqui-tectura renacentista en el muro, siendo laspilastras o columnas adosadas meros artifi-cios de embellecimiento, cuando, segúnVitruvio, el proceso es exactamente el inver-so; es decir, de donde deriva todo el siste-ma de proporciones es precisamente de lacolumna, de los órdenes arquitectónicos. Asípues, toda la arquitectura contemporáneaque veían los críticos del siglo xvm al mirara su alrededor estaba basada en una seriemás o menos compleja de juegos de muros,entrantes o salientes, estucos imitando pie-dra y una ornamentación tan espesa queocultaba por completo la estructura. Habíaque eliminar el ornamento; la arquitecturadebía volver a sus esencias.

Este radical planteamiento fue expresadopor primera vez en un pequeño libro del ecle-siástico Jean-Louis de Cordemoy (Nouveautraite de toute Varchitecture ou l'art de batir:utile aux entrepreneurs et aux ouvriers, 1706),siendo desarrollado posteriormente por elabate Marc-Antoine Laugier (1713-1769} en


18,2. Portada del libro de Marc-Antoine Laugier, Essaisur l'architecture, París, (1753), en la que aparece lamusa de la Arquitectura señalando a un niño la míticacabana rústica, el origen de la arquitectura.

un sorprendente manifiesto titulado Essaisur l'architecture (París, 175.3), el cual dabaforma escrita a los sentimientos de muchosarquitectos del periodo. En la portada de lasegunda edición del libro [18.2], su única ilus-tración, se representa a la musa de la arqui-tectura señalando a un niño (se supone queel primero de la especie humana) la mítica"cabana rústica", base de toda forma arqui-tectónica, es decir, una estructura pura depies derechos y vigas, en la que aquellos son,en realidad, troncos dé árboles vivos. ParaLaugie ana rimitiva era elde la arquitectura (y hay que reconocer quesu descripción no difiere mucho de la caba-na del Homo erectus, descubierta en TerraAmata, en 1965). Para él, la arquitectura, encontraste con las decoraciones rococó, es elarte de la estructura pura, cuyos elementos

esenciales son la columna, el arquitrabe y elfrontón, los cuales han de cumplir sus fun-ciones estructurales originales y no deben seraplicados como ornamento. Ello no le im-pedía admirar igualmente la franqueza es-tructural de la construcción abovedada gótica(después de todo, Laugier, como buen fran-cés, era todo un patriota). En muchos as-pectos, su pequeño libro fue el primermanifiesto de la arquitectura moderna, tan-to por la polémica que desató como por eldecidido impulso que dio a la búsqueda deuna arquitectura pura, desnuda de engaño-sas envolturas ornamentales. Todavía másdrástico fue el planteamiento del teórico ita-liano Cario Lodoli (1690-1761), para quienla arquitectura venía determinada exclusi-vamente por su función o uso interno.

Las primeras gentes civilizadas estuvie-ron más próximas al estado natural y de ahíque su arquitectura debió de ser forzosamentemás pura, o así se creía en la época; pero locierto es que la cuestión de qué aspecto pre-ciso había tenido su arquitectura seguía en-vuelta en el misterio. Al menos hasta 1748,año en que unos obreros que excavaban uncanal cerca de Ñapóles descubrieron acci-dentalmente los restos Pompeya. El hecho dela destrucción de Pompeya, en el año 79 d.de C., era bien conocido, no en vano habíasido pródigamente descrito por Plinio elJoven, quien tuvo ocasión de contemplarlapersonalmente desde un lugar seguro, a bor-do de un barco. Pero es indicativo de los pre-juicios teóricos de los arquitectos delrenacimiento, que ni siquiera se molestaronen buscarla. En 1721, el arquitecto vienesJohann Fischer von Erlach había publicadoun notable libro, Entwürf einer historischenArchitektur (Estudio de la arquitectura histó-rica], ilustrado con grabados de los grandesedificios de la antigüedad. No obstante, aun-que reveladoras de un nuevo interés por lassucesivas fases de la arquitectura, lo ciertoes que sus imágenes eran en gran medida fru-to de la imaginación artística. Lo que se ne-cesitaba en ese momento eran evidenciassobre la arquitectura de la antigüedad, evi-dencias que no llegarían a ver la luz hastamediados del xvni. Gracias a las excavacio-nes de Pompeya y de las poblaciones cir-cundantes, las auténticas casas romanas, consu mobiliario, ornamentos de jardín, joyería,y otros objetos de uso cotidiano, empezaron

t


a salir a la luz, se exhibieron y, más adelan-te, se publicaron.

A esta nueva evidencia física se sumaronlos escritos críticos sobre el mundo de la an-tigüedad, a cargo del influyente arqueólogoalemán Johann Joachim Winckelrnann (1717-1768). Winckelmann conoció de cerca las ex-cavaciones de Herculano y Pompeya, cono-cimiento que le impulsó a escribir una se-rie de cartas abiertas en las que criticaba elmodo como se estaban realizando las exca-vaciones, gracias a lo cual se pusieron éstasen manos competentes. Este hecho le acre-ditó como el padre de la arqueología. Sus es-tudios sobre la escultura griega (que llevó acabo usando, sin saberlo, copias romanas delas estatuas griegas) dieron como resultadodos libros históricos, Reflexiones sobre la imi-tación de los griegos en la pintura y la escul-tura (1755) y el más amplio, Historia del artede la antigüedad (1764). El primero definíala estética griega y en él aparece su famosaidea de la "noble sencillez y serena grande-za" del arte griego. Su historia, aunque im-perfecta, fue la primera en subrayar elcrecimiento orgánico y evolutivo del arte, quepasa de un periodo de juventud a otro de ma-durez expresiva, para acabar con una fase dedeclive; también atribuye el desarrollo del

arte a factores naturales, sociales y cultura-les, tales como el clima, la política y la des-treza.artesanal. Sin subestimar el papel deWinckelmann en la fuerte afinidad que sien-ten los alemanes hacia el arte griego, aún másimportancia, a efectos prácticos, tuvo su in-sistencia en resaltar el impacto ético enno-blecedor que, en su opinión, tenía el estudiodel arte clásico, sugiriendo que la puesta adisposición del público de tales obras de artemejoraría la conciencia moral de la nación,una idea que los monarcas alemanes acep-taron de buen grado y que condujo a la crea-ción de numerosos museos de arte públicosdurante los albores del siglo siguiente (un he-cho que se comentará más a fondo en el pró-ximo capítulo).

A medida que se iban acumulando las evi-dencias arqueológicas, apoyadas por los es-critos de Winckelmann, empezó también atomar cuerpo la percepción de las sucesi-vas fases de la historia. Si bien el conceptode las distintas fases todavía no estaba to-talmente desarrollado, hubo quien, cómoWinckelmann, clamó en favor de la superio-ridad de la arquitectura griega sobre la ro-mana, por considerarla más antigua y pura.Sin embargo, la arquitectura griega seguíasiendo aún más desconocida e incompren-

^^^ I TPv^W^v

m yrmmín. ,l~W»- •! 11II •III,

18.3. James Stttart y Nicholas Revett, dibujo de. una reconstrucción del Paríenón, Atenas, ca. 7755. Publicado en elsegundo volumen de su Antiquities of Athens, Londres (1787), es una muestra de los intensivos estudiosarqueológicos realizados en Atenas; estos dibujos pueden ser considerados como la primera representación precisa delParíenón. La publicación de este libro tuvo gran influencia en la penetración de la austera belleza de laarquitectura griega en Europa.


18.4. Robert Adam, biblioteca enla Villa Kenwood, Londres, 1767-1768. Interiores corno éste fueronel resultado de los estudios deAdams sobre la arquitecturaromana, como los que realizarasobre el palacio de Dioclecianoen Spalato (actual Split, Croacia),cuyas ruinas visitó, dibujó vpublicó.

dida que la romana; de modo que, muy pron-to, comenzaron a menudear las expedicio-nes de arquitectos y científicos hacia remotosenclaves del Mediterráneo, para registrar demanera objetiva el aspecto, dimensiones yproporciones de los edificios griegos. La pri-mera de esas expediciones a Grecia fue in-glesa y estuvo encabezada por James Stuarty Nicholas Revett. Entre 1751 y 1755 reco-rrieron Grecia, visitando Corinto, Délos yDelfos, aunque su foco de atención fue

nú i tu¿.cuatro volúmenes de su obra Antiquities ofAthens (Antigüedades de Atenas), con pre-cisos dibujos a escala de los edificios de laAcrópolis [18.3].4 Entre 1750 y 1751, Madamede Pompadour, amante a la sazón de Luis XV,patrocinó a un equipo que visitó la antigua

colonia griega de Paestum, en Italia; uno delos miembros de esa expedición era el jovenarquitecto Jacques-Germain Soufflot (1713-1780). El resultado de esa expedición fue lapublicación de Ruines de Paestum (París,1764). Análogamente, los asentamientos ro-manos también empezaron a acaparar laatención. Como resultado de una expedicióninglesa a Dalrnacia, apareció la publicaciónde Robert Adam, Ruins ofthe Palace oftheEmperor Diocletian at Spalato in Dalmatia(Londres, 1764), con relieves del palacio deDiocleciano. Un socio de Adam, el británi-co Robert Wood, publicó los resultados desus numerosos viajes en The Ruins ofPalmym(Londres, 1753) y The Ruins ofBaalbec (Lon-dres, 1757). En Inglaterra, todas esas inves-tigaciones coadyuvaron al resurgir de las


formas y configuraciones espaciales roma-nas en el diseño de interiores, teniendo enRobert Adam (1728-1792) a su más signifi-cativo representante. Su biblioteca en la villaKenwood, Londres, construida entre 1767 y1768 [18.4], se basa en similares habitacio-nes romanas. Hasta su delicada decoraciónestá inspirada en prototipos pompeyanos,pero con la diferencia de que los diseños pin-tados romanos toman aquí la forma de ba-jorrelieves de yeso, y el ambiente general dela habitación está aligerado por el empleode colores pastel más claros.

Sainte-Geneviéve, París

Tal vez, la mejor demostración de cómo po-día influir el estudio de la antigüedad clási-ca en la introducción de una nuevaarquitectura fuera la iglesia de Sainte-Geneviéve [convertida por la AsambleaLegislativa en monumento laico dedicado alos hombres ilustres de la patria, este edifi-cio es más conocido hoy por el Panteón], enParís, proyectada por Soufflot justamente alcabo de cuatro años de su visita a Paestum.Allí tuvo ocasión de empaparse de la visiónde las columnas griegas recortadas contra elcielo mediterráneo, unas imágenes podero-samente evocadoras de la inmóvil perviven-cia de la arquitectura arquitrabada. Para estaiglesia, Soufflot proyectó una planta de cruzgriega [18.5], muy admirada en esa época,pero que, de hecho, era como un templo clá-sico puesto del revés; en efecto, sus paredesexteriores estaban abundantemente perfo-radas por numerosas ventanas (hoy cegadas),mientras que su estructura interna es una co-lumnata (corintia, en este caso, ya queSoufflot todavía no estaba suficientementepreparado para asumir el uso del estilo dó-rico, más macizo y austero). Las gigantes-cas columnas, a su vez, sostienen unentablamento continuo del que parte un con-junto de bóvedas y cúpulas ligeras y rebaja-das, apoyadas sobre pechinas que descansanjusto encima de las columnas [1 8.6]. Las bó-vedas son exactamente lo que pretenden ser,es decir, cascaras estructurales de piedra la-brada, y no un falso techo de escayola col-gado de una armadura oculta. Es esterealismo estructural, en que se combinabalo mejor de los sistemas estructurales ar-

18.5. Jocques-Gennain Soufflot, iglesia de Sainíe-Gene-viéve (el Panteón actual), París, 1755-1790. Planta. Laplanta de cruz griega (cuatro brazos de igual longitud)era una solución habitual entre los arquitectos francesesde formación académica; sin embargo, el uso de colum-natas estructurales exentas en el interior era totalmentenuevo.

18.6. Sainte-Geneviéve, París. Interior: Las bóvedas,apoyadas sobre columnas corintias, son auténticascascaras estructurales de piedra labrada y no bóvedasd e yeso simuladas. . . .


quitrabados y abovedados, lo que movió aLaugier a considerar Sainte-Geneviéve como"el primer modelo de arquitectura perfec-ta".5 Sobre el crucero estaba previsto cons-truir una cúpula sobre cuatro pilares, perosu polémica construcción se demoró y la cú-pula final no se corresponde enteramentecon el diseño de Soufflot. La fachada prin-cipal incorpora un pórtico corintio [18.7].Todo el edificio fue calculado por Soufflotaplicando los nuevos principios de la estáti-ca arquitectónica, que le permitieron deter-minar con exactitud las cargas y los empujes;.en el edificio no había ni una sola piedra su-perflua. Además, en el pórtico de la fachadaempleó un complejo sistema de armadurasde hierro para reforzar los arcos adinteladosocultos que componen lo que exteriormen-te parece un entablamento clásico (no fueposible encontrar piedras adecuadas paracubrir las luces entre columnas). Por su cla-ridad formal y expresión estructural, Sainte-Geneviéve era un anuncio a los de su genera-ción del inicio de una nueva era en arqui-tectura.

'Arquitectura parlante'

Algunos arquitectos franceses intentaron aca-bar con las ideas de Soufflot, creando una ar-quitectura de formas geométricas puras paraexpresar la función interior. Lo que .esos ar-quitectos proponían era una revoluciónarquitectónica, pese a que, en su mayoría,eran políticamente bastante conservadores;este es el caso de Claude-Nicolas Ledoux(1736-1806), quien estuvo a punto de acabaren la guillotina^ or la construcción de su fa-mosa serie de barrieres reales, una especie defielatos monumentales que servían de propi-leos o entradas solemnes a la ciudad y en don-de se pagaban unos derechos. No obstante,esos fielatos tenían una audacia formal y unasimplicidad de detalle que resultaban radi-calmente nuevas. Desgraciadamente, sub-sisten muy pocos, ya que la mayor parte deellos fue destruida al estallar la RevoluciónFrancesa. Uno de los que subsistieron es laBarriere de la Villete (1784-1789), compues-to de un gigantesco tambor con arcos sos-tenido sobre una sólida masa rectangular

18.7. Sainte-Geneviéve, París. La fachada incorpora un pórtico al estilo de los templos romanos.


18.8. Claude-Nicolás Ledoux,Barriere de la Villeíe, París,1784-1789. Ledoux practicóuna arquitecturaconscientemente moderna,basada en formasgeométricamente puras.

18.9. Étienne-Louis Boullée, proyecto de cenotafio para Isaac Newton, ca; 1784.


de un fluido espeso, a modo de represen-tación escultórica de la salmuera. Así, esasesculturas expresaban la función, Varchi-tecture parlante. Según el proyecto, las ca-sas de los obreros estarían situadasalrededor de los almacenes del anillo ova-lado y enmarcando un parque comunitario,con jardines en los patios traseros. Más alládel anillo se construirían los equipamientospúblicos, mercados y más jarqUnes, for-mándose, finalmente, un cinturón verde al-rededor del conjunto.

El museo del Prado/iPor contraste con el periodo barroco, cuyosedificios e interiores pretendían impresionary suscitar una respuesta emocional, en los dela era de la ilustración se intentaba ante todoresaltar su acción estructural y que cum-plieran una función educativa e intelectual.La tipología que mejor refleja los nuevos idea-les neoclásicos es el museo público, claro ysencillo en su forma, y noble en su funcióneducativa. En 1784, y como parte del plan deembellecimiento de Madrid, la nueva capitalde España, se encargó a Juan de Villanueva(antiguo pensionista de la Academia de Romaentre 1759 y 1765) el proyecto del Museo deHistoria Natural de la ciudad. Las obras sedetuvieron temporalmente en 1808, como re-sultado de la invasión francesa, y concluye-ron en 1819. Fue entonces cuando se le diosu actual destino de museo de pintura, pa-sando a denominarse Museo del Prado. Lacomposición en planta está dominada pordos ejes ortogonales, con arreglo a los cua-les se dispone un cuerpo central, que inclu-ye el pórtico toscano de entrada y un salónposterior cerrado en semicírculo, y dos cuer-pos cuadrados que se unen a aquél por me-dio de amplios corredores. La dilatada ysencilla fachada está formada por una logiajónica en el piso superior, sostenida sobre unrecio muro perforado por arcos semicircu-lares.

El proyecto de la ciudad

El proyecto de Ledoux para la ciudad idealde Chaux es un ejemplo del creciente interésque ciertos arquitectos empezaban a mostrar

hacia la forma de la ciudad, siendo el suyoun modelo especialmente notable de comu-nidad industrial ideal. En Inglaterra, la de-mostración más coherente de planeamientourbano fue la ciudad de Bath, una poblaciónveraniega de moda en los ambientes aristo-cráticos y literarios del Londres de principiosdel siglo xvin. El arquitecto John Wood elViejo (1704-1754) asumió la tarea de reor-ganizar la ciudad, trazando nuevas plazas ycalles, y creando una secuencia de espaciosurbanos majestuosos, empezando por laQueen Square (1729-1736), en estilo palla-diano, siguiendo con la inacabada SouthParade (comenzada en 1743), y empren-diendo después, poco antes de morir, elCircus (1754), un conjunto oval inspirado enel Coliseo Romano, compuesto de 33 casasparticulares rodeando a un parque común.Su hijo, John Wood el Joven (1728-1781), fueun digno sucesor de la tarea de su padre, aña-diendo los Assembly Rooms (1769-1771) y elmajestuoso Royal Crescent (1767-1775), unaserie de 30 casas en arco de círculo que hamerecido fama mundial.

Versalles siguió siendo el espejo donde semiraban los palacios y jardines reales del pe-riodo. Durante el siglo xvm se trazaron va-rios según ese modelo, incluyendo losjardines de Aranjuez (1746-1778)6, al sur deMadrid, para el rey de España Felipe V, y losdel palacio de Karlsruhe, en la Alemania me-ridional, que J. F. von Betzendorf empezócomo simple pabellón de caza ("el descan-so de Carlos") para el margrave CarlosGuillermo de Baden-Durlach, pero que conel tiempo se transformaría en residencia aimitación de Versalles, con avenidas que, pro-cedentes del pueblo o del bosque, confluíanen el castillo, y todo ello rodeado de un par-que con surtidores de agua. En París, Burdeosy Copenhague se construyeron proyectos rea-les de plazas urbanas, pero tal vez el caso másapasionante de diseño urbano sea el deNancy, la capital de la región de Lorena, enel noreste de Francia. Luis XV había conce-dido el ducado de Lorena a Estanislao ILeszczynski, padre de su esposa y rey des-ironado de Polonia. Como rey sin reino queera, Estanislao quiso convertir Nancy en supropia gran capital. Con la ayuda financierade Luis XV, contrató al arquitecto EmmanuelHéré de Corny (1705-1763), quien trazó losplanos y dirigió los trabajos de embellecí-


18.13. Emmanuel Héré de Comy, Nancy (Francia), perspectiva a vista de pájaro de las nuevas plazas urbanas.

miento de la ciudad, consistentes en una se-rie de plazas urbanas conectadas, teniendocomo extremos el palacio del gobernador,por un lado, y una gran plaza urbana, por elotro, unidos por un boulevard de tres víasflanqueado por filas de casas idénticas[18.13]. El nuevo centro urbano se constru-yó entre 1741 y 1753. En uno de los extremosdel boulevard (la plaza de la Carriére), Héréconstruyó un gran arco de triunfo romano,anticipándose al neoclasicismo que todavíatardaría un cuarto de siglo en imperar, mien-tras que la gran plaza Real (actual plazaStanislas) fue embellecida con unas vistosasverjas y farolas de hierro forjado que son uncompendio de la delicadeza rococó. No dejade ser un buen colofón que el último de losgrandes proyectos de renovación urbana depatrocinio real estuviera tan bien realizado.

El jardín inglés

La incorporación de la ciudad de Chaux alpaisaje sigue el modelo formal en la tradi-ción francesa de Le Nótre, pero resulta sig-nificativa la introducción del cinturón verdeen el proyecto de Ledoux. Con ello, Ledoux

no hacía sino reflejar la nueva sensibilidadhacia la naturaleza que caracterizó al Siglode las Luces. Mientras que en el siglo xvii, lanaturaleza era considerada como algo a do-mesticar y dominar, sin forma o belleza in-herentes, tal percepción empezó a cambiarrápidamente ya en los albores del siglo xvm.La alta burguesía inglesa de la época empe-zó a desarrollar un enfoque completamentenuevo en la planificación de los terrenos querodeaban sus residencias campestres. En lu-gar de imponer un dibujo geométrico arbi-trario a los parterres, esos terratenientespreferían exagerar los accidentes naturalesdel terreno, represar o reconducir arroyospara crear lagos irregulares, y organizargrupos de arbolado en vistas a obtenerperspectivas asimétricas del paisaje. Unode los ejemplos mejor conservados de estetipo de paisajismo pintoresco es el parque deStourhead (Inglaterra), diseñado y plantadoentre 1741 y 1781 por su propietario, sirHenry Hoare [18.14, 18.15]. Lo que esos te-rratenientes ingleses pretendían era recrear,con materiales reales -suelo, agua y plantascuidadosamente organizadas- los idílicos ypastoriles paisajes clásicos descritos pqrVirgilio. No contentos con contemplar la i


sión pictórica de tales paisajes en los lienzosde los pintores franceses del xvn, comoNicolás Poussin o Claude Lorrain, esculpie-ron la propia tierra para recrear esos anhe-lados ambientes. El resultado de susesfuerzos no es otro que la creación del lla-mado jardín inglés y de la nueva estética delpintoresquismo, en los que se priman la irre-gularidad, la aspereza, la asimetría y la sor-presa derivada de la aparición de vistasinesperadas, a medida que el paseante se des-plaza por el paisaje.

En estos paisajes "naturales" tan artifi-.cialrnente conseguidos, se disponían cuida-dosamente representaciones de edificioshistóricos o exóticos, con los que se preten-día inducir a la reflexión; así, sentado en unbanco de Stourhead, frente al falso Panteónde la otra orilla del lago, uno podía sentir lasensación de estar leyendo las Geórgicas deVirgilio o, tal vez, ponerse a reflexionar so-bre las implicaciones de la recién publicadaobra histórica de Edward Gibbon sobre eldeclive y la caída del Imperio Romano(Historia de la decadencia y ruina del ImperioRomano, 6 vols.,1776-1788). Otros ediñciosse encargarían de suscitar asociaciones condistintos periodos de la historia; por ejem-plo, con Grecia, como hizo James Stuart enel Hagley Park en Worcestershire (1758), don-de construyó un pabellón de jardín cuya fa-chada era una adaptación del Partenón deAtenas, de donde acababa de llegar, tras suexpedición para estudiar y medir las obrasde la antigüedad [18.16].

A veces, también podía inducirse a la re-flexión sobre la historia local mostrandoejemplares de la arquitectura medieval, unaidea que había surgido por primera vez me-dio siglo antes. En 1705, cuando sir JohnVanbrugh inspeccionaba la finca en que iba aconstruir el palacio de Blenheim, descubriólas ruinas de la mansión medieval deWoodstock, que Sarah Churchill insistía en de-moler a toda costa. Durante años, Vanbrughestuvo discutiendo sobre este tema, y en unacarta fechada en 1709 escribía que tales rui-nas "suscitan reflexionF"; vivifirnntF-c \r £>!•?,-- - - - ----- j j—

centeras (...) sobre las personas que lashabitaron [y] sobre las cosas importantes quedebieron producirse en ellas". "Si las ruinasse plantaran", escribió Vanbrugh, "con ár-boles (principalmente con tejos y acebos her-mosos), promiscuamente dispuestos para que

formasen una fuerte espesura, de modo quelos edificios que quedan (...) asomasen en-tre ellos en dos grupos, constituirían uno delos objetos más agradables que el mejor de lospintores paisajistas pudiera jamás imaginar".7Como muy bien apuntaba Vanbrugh, lo im-portante es la asociación que hace la menteentre los viejos edificios y sus cualidades es-tilísticas. Por cierto que, en 1747, SandersonMiller construyó una ruina gótica falsa en elparque de Hagley [18.17].

En Francia, el filósofo suizo Juan JacoboRousseau (1712-1778) coadyuvó,al desper-tar de una nueva sensibilidad hacia la natu-raleza. En sus Discursos, (1750-1754)iiizoun elocuente alegato en pro del "buen sal-vaje", escribiendo que los seres humanoseran esencialmente libres, buenos y felices,hasta que fueron corrompidos por la socie-dad y la civilización. Un amigo de Rousseau,el marqués de Girardin, decidicj .crear enErmenonville, a las afueras de París, el tipode paisaje en el que el hombre pudiera re-descubrirse a sí mismo. Ayudado por J. M.Morel y el pintor Hubert Robert, entre 1754y 1778, el marqués se hizo construir un par-que con una variedad de paisajes despejadoso boscosos, salpicado ocasionalmente de pin-torescos edificios, todo ello imbuido de la at-mósfera pastoril y arcadiana del libro deRousseau Julia o la nueva Eloísa (1761).Hasta en el mismo Versalles, en un remotorincón del parque, bien alejado de las repe-titivas geometrías de Le Nótre, MaríaAntonieta se hizo construir en.1778-1782 unfalso hameau, o villorrio rural, a orillas deun estanque de lirios de forma irregular,en un intento desesperado de recuperar lavida sencilla perdida [18.18, 17.20].

El jardín pintoresco, con su adopción dela naturaleza con toda su carga de irnper-fecciones e irregularidades inherentes, fueuna de las primeras expresiones de una nue-va visión del mundo, que con el tiempo aca-baría por desafiar a la racionalidad de laIlustración: el romanticismo, así llamado porlos romances o novelas de misterio i

los escritores de la época. El romanticismofue una reacción contra los estrechos y res_-trictivos modelos matemáticos del!raciória-lismo neoclásico de la ilustración, quedominaba despóticamente en la segunda mi-tad del siglo XVIH y que empezaba a ser til-


menzó a ser conocido por sus habilidadesen el campo de la arquitectura. Por la época enque le fue encargado el proyecto del Capitoliode Virginia, en 1785, Jefferson estaba desti-nado como embajador de Estados Unidosde América en París. Sus gustos arquitectó-nicos ya habían pasado por un primerrespeto reverencial hacia la proporcionadaarquitectura renacentista de Palladio (a quienhabía leído en su italiano original, por haberaprendido ese idioma de forma autodidac-ta), y en ese momento era un ardiente ad-mirador de la arquitectura clásica romana.Con la ayuda del arquitecto y anticuario fran-cés Charles-Louis Clérisseau, quien recien-temente había publicado los dibujos acotadosde la Maison Carree en Nimes, Jeffersonadoptó ésta como modelo [18.20, 12.1]. A es-tos efectos, preparó una serie de dibujos, uti-lizando el nuevo papel de dibujo que a lasazón empleaban los ingenieros franceses,en los que asignaba una habitación para cadauna de las diversas funciones gubernamen-tales y las encajaba dentro de la envoltura deun templo romano; asimismo, encargó enParís una maqueta de yeso y ordenó que laembarcasen para Richmond, Virginia. Noobstante, Jefferson introdujo algunos cam-bios con respecto a la maqueta. En lugar de

las columnas corintias de la Maison Carree,Jefferson optó por la mayor sencillez del or-den jónico. En lugar de ser ciegas, las pare-des laterales del edificio de Jefferson estánperforadas por dos pisos de ventanas, parailuminar las habitaciones del interior. En supreocupación por el resultado final, escribióa sus colegas de Virginia que, dado que elprototipo de Nimes era "la suma expresiónde la nobleza", estaba profundamente in-quieto al haber oído decir que se estaban es-tudiando cambios importantes en sus planos.En este sentido, imploró a sus colegas que si-guiesen su proyecto al pie de la letra, porque"¿cómo va a formarse el gusto de nuestrospaisanos en este bello arte, si nosotros mis-mos no colaboramos presentándoles mode-los dignos de estudio e imitación cada vezque haya que construir un edificio público?".8Por fin, convencido por sus argümentps, elcomité de Virginia hizo construir el edificio,introduciendo sólo algunos cambios sin im-portancia con respecto al proyecto y a la ma-queta de Jefferson. Así fue como, sobre elfarallón que domina el río James, surgió unblanco templo romano.

El Capitolio virginiano de Jefferson fueel primer edificio funcionalmente habitable,a ambos lados del Atlántico, cuya forma se

18.20. Thomas Jefferson, Capitolio del Estado de Virginia, Richmond (Virginia), 1785-1789. Jefferson escogiódeliberadamente un templo romano -la Maison Carree, en Nimes (Francia)- como modelo para el Capitolio de Virginia,por considerarlo como un ejemplo de la superioridad de la arquitectura republicana romana y, por lo tanto, de altovalor simbólico para el autogobierno republicano norteamericano. , • - . ' . .


basó en un modelo histórico específico. Dadoque esa forma pretendía ejemplificar la ar-quitectura de un pueblo que se gobernabaa sí mismo con un sistema republicano, cons-tituyó un ejemplo de eclecticismo asociati-vo.9 Pero la adaptación de Jefferson tambiénsirvió para dar carta de validez a la idea deque podía duplicarse con éxito un edificioantiguo; esto conduciría muy pronto a unfranco resurgimiento de la arquitectura grie-ga. Para los albores del siglo xix, muchosarquitectos norteamericanos ya estaban de-cididamente decantados hacia la copia direc-ta de modelos específicos, en una variedad de

' estilos históricos que abarcaba los clasicismosgriego y romano, la arquitectura medieval ro-mánica y gótica, así como también el estiloegipcio y otras recreaciones aún más exóticas.Las editoriales colaboraban encantadas eneste ecléctico festival, proporcionando a losarquitectos auténticos aluviones de grabadosde edificios históricos de la antigüedad. Losdibujos acotados de Stuart y Revett no fueronmás que el principio de esta catarata de pu-blicaciones arquitectónicas.

Con Jefferson empezó el eclecticismocomo base del diseño arquitectónico. En esteplanteamiento fue fundamental la conexiónasociativa entre la forma o el detalle orna-mental de un edificio contemporáneo conotra arquitectura, distante en el tiempo o ensu ubicación. Este eclecticismo asociativoduró, aproximadamente, desde 1740 hasta1785. El hecho de que los pabellones de jar-dín estuvieran ideados para ser vistos de le-jos tenía que traducirse, inevitablemente, enque no precisaran de materiales caros, tra-bajados con gran esfuerzo, y en que las refe-rencias históricas no tuvieran por qué serespecialmente precisas (de todas formas, losconocimientos arqueológicos de esa épocade mediados del xvm sobre la arquitectura dela antigüedad clásica eran, todavía, bastan-te rudimentarios). Así, por ejemplo, aunquelas columnas del pabellón dórico de Stuarten Hagley tengan una auténtica base dórica,están pesadamente proporcionadas y care-cen de basa, las columnas uc ios extremes noson más gruesas que el resto, y no hay ni unasola columna que esté proyectada con el én-tasis original.

Esta fase asociativa inicial fue virandogradualmente hacia un eclecticismo sinté-tico, que abarcó el periodo comprendido en-

tre los años 1755 y 1815, aproximadamente.Este planteamiento abogaba por el uso, com-binado en un mismo edificio, de diversos es-tilos de los diferentes periodos históricos.Sainte Geneviéve de París, el edificio deSoufflot, es un buen ejemplo de esta etapa.Las columnas corintias se usan como so-portes, en el mismo sentido en que las em-pleaban los griegos (aunque aquí estén dentrodel edificio); el pórtico de entrada es roma-no en lo referente a escala y detalle; la formade la planta es contemporánea, pero las cú-pulas rebajadas montadas sobre pechinas enlos brazos de la iglesia son bizantinas; laconstrucción de las cúpulas con piedra la-brada y la resolución de las fuerzas estruc-turales son de espítitu gótico (y la cúpula delcrucero, tal y como finalmente se construyó,deriva de la cúpula de Wren en la catedral deSaint Paul, de Londres). Y sin embargo, to-das esas variadas referencias culturales secombinan armónicamente para crear un todooriginal, y no tan sólo una suma de partes.

La catedral de la ciudad norteamericanade Baltimore, proyectada por Benjamín HenryLatrobe (1764-1820) en 1804, es una sínte-sis similar de elementos variados. Tambiénsu planta, cubierta con bóvedas de piedra la-brada [6.15], denota la influencia bizantina,mientras que su pórtico se sostiene sobre lascolumnas jónicas más bellamente labradasdel periodo. Cuando se pidió a Latrobe quedesarrollara un proyecto para la diócesis, pre-sentó dos soluciones completamente distin-tas e independientes. Una de ellas era unaversión de una iglesia gótica (con poca pre-cisión en los detalles), ya que el mismoLatrobe reconoció que el estilo gótico habíasido desarrollado por la Iglesia medieval y élpensaba que debía tener un significado sim-bólico para el clero. Su proyecto alternati-vo era el esquema clásico con cúpulas quefinalmente se construyó. Pero lo que ahoranos interesa es el hecho de que Latrobe fue-se capaz de proporcionar a su cliente dos pro-yectos alternativos tan diferentes, síntomainequívoco de su eclecticismo y de su indu-dable preparación profesional v cultural.

El eclecticismo sintético fue empleadopor los primeros románticos, de la mismamanera que lo había sido en su día por losprimeros neoclasicistas, como queda bienpatente en Strawberry Hill, la casa de cam-po que Horace Walpole diseñó como su pro-

Arquitectura en la era de la ilustración

18.21. Horace Walpole, Strawberry Hill, Twickenham, cerca de Londres, empezado en 1748. Horace Walpole reunióuna ecléctica colección de detalles medievales para la construcción de su propia casa, con la intención de crear unmarco evocador y romántico.

pió castillo de Otranto y como marco parasu novela [18.21]. Walpole empezó su casaStrawberry Hill -en Twickenham, al suroes-te de Londres- en 1748, a partir de un sen-cillo cottage que él había hallado en aquellugar, y la construcción, adición tras adición,se prolongó durante casi cuarenta años, su-pervisada por diversos arquitectos. La casaes una mezcla de las más variadas fuentesmedievales que pueda uno imaginarse, des-de murallas del siglo xn hasta molduras es-tilo Tudor del siglo xvi; incluso se construyóuna biblioteca de un nuevo estilo "gótico"fuertemente influido por el enorme interésque despertaba el intrincado diseño chino.10

Revolución y arquitectura

Todos y cada uno de los aspectos de la actualcivilización moderna occidental están influi-dos en una u otra medida por los radicalescambios culturales operados en el siglo xvin.A menudo se ha dicho de ese periodo que fueuna época de revolución, aún a riesgo de in-terpretar erróneamente que esos cambios seprodujeron a un ritmo tan frenético comola propia palabra "revolución" parece suge-rir. Aunque hay que reconocer que los cam-bios que entonces se iniciaron han tenido unosefectos tan profundos romo para producir laindependencia de las colonias norteamerica-nas con respecto a la dominación inglesa, ysu autoproclamación como Estados Unidosde América (1775-1783), o la sangrienta luchafraticida de la Revolución Francesa que se-guiría poco después (1789-1794).

Aunque tal vez lo más esencial fuese lanueva percepción del ser humano y su rela-ción con el universo, surgida de los avancesde la ciencia moderna. Las bases de esa nue-va percepción fueron establecidas durante elrenacimiento, con la teoría de Copérnico deun sistema solar centrado en el sol, que fuecorroborada por Galileo en 1609 gracias alanteojo ocular divergente por él inventado.Galileo propuso un modelo matemático parael universo y escribió que todos los hechosde la naturaleza están regidos por el núme-ro. Isaac Newton, en su Philosophiae natu-ralis principia mathematica (Principiosmatemáticos de filosofía natural), publicadoen 1687, dio cumplida explicación al porquélos cuerpos pesados permanecían en perpe-tuo movimiento, sin acercarse ni separarse.De todas esas teorías surgió el concepto de ununiverso totalmente racional, como un gi-gantesco mecanismo de relojería, creado porun dios racional y distante. Y, como había pro-puesto Francis Bacon mucho antes, los prin-cipios de funcionamiento de ese universocomprensible podían y^debían ser descifradospor la mente humana para ser utilizados enla mejora de las condiciones de vida.

Si bien esa nueva actitud se tradujo enque el ser humano empezó a tener másdominio sobre su propio destino, tambiéntuvo el desafui Lunado efecto de debilitar elvínculo entre la práctica religiosa y la con-ciencia social, entre religión y vida civil. Elimpacto de las autoridades religiosas sobrela vida civil se atenuó aún más. La civiliza-ción occidental se secularizó, de modo queaquellos tiempos en que la máxima ambición


de un arquitecto era construir la casa de Diosestaban llegando a su fin.

Una vez asentada la idea, hacia el cre-púsculo del siglo xvii, de que el objetivo másnoble de la investigación humana era la me-jora del mundo físico, el ritmo del cambiosocial y económico se aceleró frenéticamen-te. La agricultura cambió rápidamente conla introducción de la reja de arado de hierroque permitía labrar terrenos duros, antesprácticamente inutilizables. En Holanda seinició la práctica de los cultivos rotativos.Éste y otros cambios en las prácticas agrí-colas permitieron la obtención de mayores

% beneficios, lo que redundó en más y mejoresalimentos para las personas y forrajes paramejorar la raza de los animales domésticos.Además, también aparecieron nuevas fuen-tes de alimentos en forma de plantas impor-tadas del nuevo mundo.

El crecimiento en la producción de ali-mentos, unido al descenso de la tasa de mor-talidad debido a las mejoras higiénicas ysanitarias hacia fines del siglo, tuvieron comoresultado un espectacular aumento de lapoblación europea, a un ritmo exponencial.En 1700, la población europea era de unos110 millones de personas, a finales de siglocasi se había doblado, pasando a ser de unos190 millones, y para 1850 alcanzaba ya la ci-fra de 260 millones de habitantes. El aumentode la productividad en las labores del cam-po, vino acompañado de la consiguiente emi-gración hacia las ciudades, en rápidaexpansión, en busca de empleo y alimento.Entre 1700 y 1800 la población londinenseaumentó en un 50 por ciento, alcanzandoel millón de habitantes. Otras poblacioneseuropeas experimentaron tasas similares decrecimiento. Estos cambios de población sig-nificaron que la cultura europea fue deri-vando progresivamente hacia una culturaurbana de clases medias, de modo que losprincipales problemas arquitectónicos quela siguiente generación tuvo que afrontar fue-ron cómo alojar, transportar, entretener yacomodar las instituciones de gobierno deuna población urbana cu coristaníc creci-miento.

Con la expansión de las poblaciones ur-banas, empezaron a proliferar los talleres yfactorías. Este cambio en la producción debienes también contribuyó radicalmente a lareestructuración de la economía europea,

dado que significaba la sustitución de las rí-gidas prácticas económicas tradicionales, pornuevos procedimientos que fomentaban unaproducción en continua expansión de bienespara los consumidores en general. Este in-cremento espectacular en la producción co-menzó en la industria textil británica. Losprimeros pasos en la transformación de laindustria textil' estuvieron propiciados porinventos tales como la lanzadera volante deKay (1733) y la hiladora de vapor de RichardAwkright (1769), entre otros. Con esos in-ventos, muy pronto impulsados por la má-quina de vapor perfeccionada por Watt yBoulton en 1769-1776, la producción de te-jidos en Gran Bretaña aumentó el 800 porciento hacia fines del siglo xvni.

Tal vez el cambio más importante en laindustria fue el uso de máquinas para fabri-car otras máquinas, en lugar de mano de obraespecializada; el primer paso en este sentidose dio en Inglaterra, en 1799, a cargo del in-geniero francés naturalizado inglés, MarcBrunel, quien diseñó máquinas para fabri-car cuadernales para aparejos de barcos.El tosco aparato de Brunel fue superadoen 1798-1801 por el norteamericano EliWhitney, quien aplicando el principio de ladivisión del trabajo, unido al empleo de cri-bas mecánicas estandarizadas, logró produ-cir idénticos componentes; como resultado,para tener un arma de fuego acabada basta-ba con unir sus componentes estandariza-dos. Con el empleo de máquinas sencillaspara realizar las tareas repetitivas, se habíainventado la producción en serie. Las con-secuencias inmediatas fueron un espectacu-lar aumento de la producción y un descensoparalelo de los costos, de modo que los pro-ductos a los que anteriormente sólo tenía ac-ceso un pequeño sector de la sociedad,empezaron a estar disponibles para una cla-se media en expansión e, incluso, para lospropios trabajadores.

El aumento en la producción de bienesde consumo estaba muy ligado a la produc-ción de materiales componentes más bara-tos, el más importante de los cuales fue elhierro. Aunque el hierro no era un materialnuevo, la fusión del mineral de hierro se ha-bía visto entorpecida desde el principio porla necesidad de usar carbón vegetal comocombustible. Para la época en que se dispa-raron las necesidades de hierro, los bosques


ingleses ya estaban desapareciendo rápida-mente, engullidos vorazmente por las bo-cas de los hornos. El metalúrgico británicoAbraham Darby ideó un sistema de destila-ción del carbón mineral, la hulla, para eli-minar una buena parte de sus sustanciasvolátiles, especialmente sulfuras, creando elcoque, el cual podía entonces ser utilizadocomo combustible sin taponar las chimeneaso conductos. Darby empezó a usar este pro-ceso en sus talleres de Coalbrookdale(Inglaterra), en 1709. El coque no sólo per-mitía usar hornos mayores y obtener tem-peraturas más elevadas, sino que tambiénproducía un hierro rundido de mejor calidadque podía moldearse para obtener recipien-tes de paredes muy delgadas y otros artícu-los de uso cotidiano de gran demanda a lasazón. El hijo y el nieto de Darby siguierontrabajando en el desarrollo de la industriadel hierro, colaborando también con Boultony Watt en el perfeccionamiento de los pis-tones de las máquinas de vapor. Con las me-joras introducidas por los Darby en lastécnicas de fundición del hierro, los costespor tonelada fueron bajando gradualmen-te, de modo que el hierro fundido y su deri-vado, el hierro forjado, se convirtieron en losmateriales básicos para el crecimiento in-dustrial.

Uno de los hitos más espectaculares de laépoca de la aparición del hierro como nue-vo material de construcción fue la construc-ción de un puente de hierro fundido sobre elrío Severn, cerca de Coalbrookdale, en 1777-1779, según una idea del industrial metalúr-gico John Wilkinson, con proyecto deThomas F. Pritchard y fabricado por

Abraham Darby III [18.22]. El puente, de for-ma arqueada tradicional, estaba compues-to de cinco segmentos de arco en cada lado(diez piezas en total) y arrojaba una luz librede 30,5 metros (100 pies). Cada segmento dearco estaba fundido en una sola pieza, un for-midable trabajo de fundición. Muy prontoempezaron a surgir otros puentes de dovelasde hierro fundido, como los puentes colgan-tes de cadenas de hierro fundido. La fundi-ción también se empleó como materialestructural, especialmente en forma de del-gadas columnas en las fábricas textiles cons-truidas en la década de 1780; en 1786, elarquitecto Nicolás Louis (llamado VíctorLouis) diseñó una cercha ligera de hierro parala cubierta de su sala del Teatro Francés, enParís. Para finales del siglo xvin el hierro yahabía pasado a ser un importante material deconstrucción, aunque la comprensión de suauténtico potencial en este campo no habíahecho más que empezar.

Cada uno de estos desarrollos afectó ycondicionó el impacto social de los otros. Elresultado final fue el nacimiento del utilita-rismo como sistema ético basado en la uti-lidad, de la mano de filósofos y teóricos comoJeremy Bentham, Stuart Mili o HerbertSpencer. Bentharn (1748-1832), en sus obrasA Fragment on Government (1776) eIntroduction to the Principies of Moráis andLegislation (1789), decía que una sociedad or-denada racionalmente debía promover "lamayor felicidad posible para el mayor númerode personas". Este concepto conjugaba conlas ideas económicas del economista AdamSmith (1723-1790), presentadas en su Inquiryinto the Nature and Causes of the Wealth of

18.22. John Wilkinson, Thomas F. Pritchard y Abraham Darby III, píteme de Coalbrookdale, Coalbrookdale(Inglaterra), 1777-1779. Este puente, una de las primeras demostraciones del espectacular potencial del hierro fundidocomo material estructural, fue construido uniendo dos medias partes de 15,25 metros (50 pies) cada una.


Nations (Investigación sobre la naturaleza ycausas de la riqueza de las naciones} (1776),donde abogaba por la eliminación de las res-tricciones al comercio, de modo que éste se.pudiera regir espontáneamente por la ley dela oferta y la demanda; es decir, el capitalis-mo en su más pura esencia. De esa forma, "elhombre, al perseguir su propio interés, rea-liza más efectivamente el de la sociedad quesi él se propusiese realmente promoverlo",con el resultado de que todos -productoresde materias primas, fabricantes, comercian-te^ y consumidores- saldrían beneficiados./ El corolario arquitectónico de esos pro-

cesos de industrialización y crecimiento eco-nómico de finales del xvm podría ser elsiguiente: las tareas de construcción que pau-latinamente pasaron a ser las más apre-miantes fueron las que proporcionaban lamáxima utilización para el mayor númerode personas, el mayor servicio público a lacomunidad. Los encargos más importantesdejaron de ser las iglesias o los grandes pa-lacios, pasando a ocupar su lugar las cáma-ras legislativas, tribunales de justicia, museos,etc.; los nuevos mecenas de la arquitecturafueron los industriales y las instituciones gu-bernamentales. A medida que el siglo xvra seacercaba a su fin, fueron creándose las ba-ses para la cultura burguesa de las clases me-dias del siglo xix, vestidas y abastecidas pormedio de los productos fabricados en serie.

Una arquitectura de la razón

Hacia mediados del siglo xvm los arquitec-tos europeos, guiados por las ideas de losfilósofos de la ilustración, empezaron a re-pudiar los excesos visuales del rococó, en be-neficio de una disciplina estructural desnudade ornamentos ajenos; la base generatriz dela arquitectura se transformó. Los arquitec-tos tuvieron que idear soluciones para losnuevos edificios que precisaban unas pobla-ciones urbanas en constante y disparatadocrecimiento, e ir adaptándose paulatinamentea las posibilidades que ofrecían los nuevosmateriales de construcción. La Iglesia, cadavez más dividida en facciones, había dejadode ser aquella fuerza unificadora cultural,ética o políticamente, cediendo también supuesto como principal mecenas de la inno-vación arquitectónica. En este sentido, lasecularización de Sainte-Geneviéve deSoufflot durante la Revolución Francesa re-sulta altamente reveladora del nuevo carizque tomaban los tiempos: una iglesia que pa-saba a ser un monumento a los hombres ilus-tres de la historia y la cultura de Francia, elPanteón de París. Se estaba gestando la ex-plosión de las clases medias urbanas, y, conella, una nueva arquitectura secular, inspi-rada por ideales igualitarios e industriales.Los antiguos modelos religiosos y aristocrá-ticos ya no eran suficientes.

NOTAS

1. Diderot, Denis, "Random Thoughts onPainting", en Eitner, Lorenz, Neoclassicism andRomanticism: 1750-1850, Englewood Cliffs (NewJersey), 1970, pp. 64-66.

2. El título completo de la obra esEncyclopédie, ou dictionaire misarme des sciences,des arts et des métiers (Enciclopedia, o diccionariorazonado de las ciencias, las artes y los oficios). Elprimer volumen apareció en 1751 y el séptimo en1780. Estaba lujosamente ilustrada con grabadosque mostraban los locn-ns rontemooráneos en loscampos de las ciencias, la construcción y la in-dustria. Se publicaron 16.000 ejemplares, que ejer-cieron una poderosa influencia en la difusión desu ideario progresista.

3. Thoreau, Henry David, "Walking", 1851,incluido en Canby, Henry S., The Works of Thoreau,Boston, 1937.

4. A pesar de todo el cuidado desplegado en me-dir el Partenón, ni Stuart ni Revett se apercibie-ron del éntasis de las columnas ni de la curvaturadel estilóbato.

5. Laugier, Marc-Antoine, citado en Kalnein,W. G., y M. Levy, Art and Architecture of theEighteenth Century in France, Baltimore(Maryland), 1972, p. 319.

6. Aranjuez se convirtió en residencia de pri-mavera de los monarcas españoles cuando losReyes Católicos incorporaron a la corona los bie-nes de las órdenes militares, y especialmente a par-tir de Felipe II, durante cuyo reinado se hicierongrandes obras en los reales sitios, a cargo de losarquitectos reales Juan Bautista de Toledo, pri-mero, y Juan de Herrera, después, trabajos que yano tuvieron continuidad hasta la relativa recupe-ración económica del xvm. El real sitio de Aranjuez


fue modificado ampliamente durante los Borbones.Los trabajos fueron dirigidos por los arquitectosTeodoro Ardemans y, sobre todo, por SantiagoBonavía, a quien se deben la planificación gene-ral después del incendio de 1748 y la remodelacióndel palacio. En Aranjuez se siguió básicamenteel plan del siglo xvi, debido a J. B. de Toledo y con-tinuado por J. de Herrera. Por eso se combina lapiedra con el ladrillo. El palacio presenta dos lar-gas alas en escuadra, construidas por FranciscoSabatini. Junto al edificio se extienden los vastosjardines, entre los que destacan el Parterre, connumerosas esculturas; el jardín de la Isla, de laépoca de los Austrias, con diversas fuentes; el delPríncipe, creado por Carlos IV, con obras de Juan

.' de Villanueva, y la Casita del Labrador, un intere-sante edificio de Isidro González Velázqüez, connichos, tarjetas, guirnaldas, terrazas, etc., todo elloa la manera de los palacios renacentistas italianos.[N. del T.]

7. Véase la carta de Vanbrugh en Webb,Geoffrey, The Works of Sir John Vanbrugh, vol. 4,The Letters, Londres, 1928, pp. 28-30.

8. Carta de Thomas Jefferson a JamesMadison, 20 de septiembre de 1785, transcrita enRoth, Leland M., America Builds: SourceDocuments in American Architecture and Planning;Nueva York, 1983, p. 28.

9. Aunque la Maison Carree fuera construidadurante el imperio de Augusto y, por lo tanto, seatécnicamente una obra imperial, de hecho siguela tipología del templo antiguo de la era republi-cana, de la cual subsisten varios ejemplos en Roma,aunque éstos no fueron conocidos por Jefferson.

10. Se ha entrecomillado la palabra "gótico"para distinguir esta adaptación del estilo históri-co que es adaptado.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

Becker, Cari, The Heavenly City ofthe EighteenthCentury Philosophers, New Haven(Connecticut), 1932; polémico, pero informa-tivo.

Benévolo, Leonardo, Storia dell'architettura mo-derna, 4a ed., 1974; versión castellana: de la4a ed. italiana, Historia de la arquitectura mo-derna, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1974.

Branham, A., The Architecture of the FrenchEnlightenment, Berkeley, 1980.

a, Feici, Changing Ideáis m Moáem Architec-ture, Londres, 1965; versión castellana: Los idea-

les de la arquitectura moderna; su evolución(1750-1950), Editorial Gustavo Gili, 1973.

Gay Peter, Age of Enlightenment, Nueva York,1966.

Gay, Peter, The Enlightenment: An Interpretation,2 vols. Londres, 1966-1969.

Hampson, N., The Enlightenment, Harmondsworth(Inglaterra), 1968.

Herrmann, W., Laugier and Eighteenth-CenturyFrench Theory, Londres, 1962.

Hitchcock, Henry-Russell, Architecture; Nineteenthand Twentieth Centuries, 4a ed., Baltimore(Maryland), 1977; versión castellana:Arquitectura de los siglos xixy xx, EdicionesCátedra, Madrid, 1981.

Honour, Hugh, Neo-classicism, Baltimore (Maryland),1968.

Hussey, Christopher, The Picturesque, Londres,1927.

Hyams, Edward, The English Carden, Londres,1962.

Kalnein W. G., y Levy, M., Art and Architecture ofthe Eighteenth Century in France, Baltimore(Maryland), 1972.

Kaufmann, Emil, Architecture in the Age ofReasan,Cambridge (Massachusetts), 1955, y NuevaYork, 1968; versión castellana: La arquitectu-ra de la Ilustración, Editorial Gustavo Gili,Barcelona, 1974.

Ménil, Dominique de, Visionary Architects: Boullée,Ledoux, Lequeu, Houston, 1968.

Middleton, Robín, y Watkin, David, Neo-Classicaland 19th Century Architecture, Nueva York,1977.

Newton, Norman T., Design on the Lana: TheDevelopment of Landscape Architecture,Cambridge (Massachusetts), 1971.

Rykwert, Joseph, The First Modems: The Architectsofthe Eighteenth Century, Cambridge (Massachu-setts), 1980; versión castellana: Los primeros mo-dernos. Los arquitectos del siglo xvui, EditorialGustavo Gili, Barcelona, 1982.

Rykwert, Joseph, On Adam 's House in Paradise,Nueva York, 1972; versión castellana: La casade Adán en el paraíso, Editorial Gustavo Gili,Barcelona, 1974.

Summerson, John, The Architecture of theEighteenth Century, Londres, 1986.

Wiebenson, Dora, The Picturesque Carden inFrance, Princeton (Nueva Jersey), 1978.

Wiebenson, Dora, Sources of Greek Reviva!Architecture, Londres, 1969.

Wittkower, Rudolf, Palladlo and EnglishPalladianism, 1974.


18.19. Giovanni Bañista Piranesi, grabado de Carceri (Prisiones), ca. 1745-1761. En estas fantasías de espacios sinlímites, de bastiones conectados por puentes que se expanden hasta más allá de donde alcanzan la vista y lacomprensión del observador, Piranesi dio forma a una singularísima visión moderna de la arquitectura que sobrepasabaampliamente, la escala y los límites accesibles a la tecnología de la época.

por asombrosos fragmentos arquitectónicosde escala sobrecogedora [18.19]. ComoBoullée, Piranesi proponía una arquitectu-ra que sobrepasaba de largo la tecnología dela época, pero que muy pronto se converti-ría en prototípica de las necesidades edili-cias del siglo xix.

El eclecticismo. La arquitecturade la elección

El concepto inherente a los pabellones deljardín inglés era que el valor de la arquitec-tura estaba en proporción directa con susasociaciones literarias, CG decir, con la me-dida en que las referencias históricas esta-ban de acuerdo con la función del edificio.Thomas Jefferson (1743-1826) se apropió deesta idea, no sólo como medio de inculcar ensus paisanos norteamericanos el gusto porla buena arquitectura, sino también con vis-

tas a reforzar la función del gobierno repu-blicano. Hay que tener en cuenta que la for-ma de gobierno republicana, creada por elnuevo gobierno federal surgido de la revolu-ción norteamericana, y más adelante en cadauno de los estados individuales, era la pri-mera auténticamente republicana desde losprimeros tiempos republicanos de la AntiguaRoma. Ahora bien, ¿qué tipo de edificio re-quería una forma moderna de gobiernorepublicano?, ¿qué tipo de imagen debíatransmitir a la ciudadanía? Tales eran lascuestiones que preocupaban a Jefferson cuan-do fue requerido por sus colegas virginianospara que proporcionara un diseño para elnuevo Capitolio del Estado de Virginia. Loque buscaba Jefferson era una imagen de edi-ficio que suscitase las adecuadas asociacio-nes en las mentes de sus colegas.

Como resultado del proyecto de su pro-pia Villa de Monticello, en Charlottesville(Virginia), comenzado en 1770, Jefferson co-

arquitectura. la era de la ilustraci�n (l.roth).pdf

Documents

s d i d

h i s t

n i f i

siglo xvill

siglo xvui

arquitectura moderna

siglo xvm comenz

grosso modo