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mante de la estética, Pablo Casares conoce muy bien como destacarse enel mundo de las operaciones inmobiliarias. “Prefiero el trabajo artesanal;siempre atiendo mi celular. No quiero intermediarios en la conversacióncon el otro, me gusta decirles lo que siento”, se define el empresariouruguayo. Sus primeros pasos fueron de la mano de su abuelo y su padre,quienes le enseñaron los secretos del oficio. Luego, también dieronsu aporte Julio Taquini y Horacio Giménez Zapiola. “Me ocupo en

dar asesoramiento y vender residencias. Esos inmuebles son sueños de personas, yuno tiene que ayudar a que se hagan realidad. Además, esa acción encierra un actode cultura, pues hay que saber valorar la arquitectura de esa época gloriosa cuandose construían dichas mansiones en la Argentina.”Casares es conocido por su lucha para preservar el patrimonio arquitectónico de loslugares. “Trabajo con mucha pasión, por eso también les presento batalla a losdepredadores”, asiente este agente inmobiliario que pudo ayudar a conservar algunasde las construcciones más importantes de Palermo Chico y actualmente está preocu-pado por el loteo de la zona del humedal en José Ignacio, en Punta del Este. De cara al sol, en la terraza de la Mansión Duhau, Casares no deja de estar atento atodos los detalles. Luego de atender un llamado de Susana Giménez (él le vendió suchacra en Uruguay y su residencia en la capital porteña), confiesa que algunas tardesdisfruta del concierto de arpa que se da en uno de los salones del Piano Nobile.Si bien es considerado un importante agente inmobiliario de Buenos Aires, Casarestambién tiene una exitosa carrera en su país natal. “Durante tres años fui consultorde Acqua, el proyecto creado por Rafael Viñoly; hasta estuve involucrado en el dis-eño del brochure de presentación. Actualmente, sigo ligado al proyecto pues vendounidades. Para mi es un emprendimiento muy importante y me emocioné muchocuando me convocaron -es una condición indispensable para que este empresario seinvolucre-, fue como haber recibido el Premio Nobel”, exterioriza. Luego de un año de haberse recluido, Pablo Casares vuelve con más fuerza que antespara seguir haciendo realidad los anhelos de muchas personas.

Por Marysol Antón

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GENTILEZA D & D, ARGENTINA

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EDITORIAL

LA VIDA SECRETA DE LOS EDIFICIOS

L o mismo que el hombre, mediante el cultivo, el desmonte, los canales, los caminos, modifi ca la faz de la tierra y crea una geo-grafía propia, el arquitecto engendra condiciones nuevas para la vida histórica, social y moral. La arquitectura es creadora de

entornos imprevisibles. Satisface ciertas necesidades y propaga otras. Es la inventora de un mundo. (1)

Cuando nos detenemos ante un edifi cio abandonado que mantiene re-ferencias claras a propósito de pautas culturales de otro momento, es necesario mirar con cuidado. La actividad comercial, particularmente dinámica en el mundo de los bienes raíces, tiende a simplifi car las cosas y suele ser mejor negocio demoler y construir un nuevo edifi cio. Ese gesto, que lamentablemente cuenta con numerosos antecedentes en Montevideo, debe ser evitado. Las ciudades no son consecuencia de la generación espontánea. Son entes vivos que nacen, crecen y se desarrollan adoptando las nuevas formas que inexorablemente parten del paisaje dado. Al caminar por ellas, como el hombre mismo cuentan una historia que tiene un pasado, exhibe un presente y anuncia un futuro. Más allá del franco interés turístico, los “cascos históricos” ofrecen la posibilidad de una mirada profunda, densa, que contribuye al conocimiento certero de la sociedad que la habita. Siempre he creído que los edifi cios tienen una vida secreta. Esta se alimenta de los testimonios que quienes los habitamos vamos dejando con nuestro pasaje por ellos. Los sueños, velos y desvelos, celebra-ciones y tristezas, van construyendo un espíritu que poco a poco va instalando en el espacio un sentido que muchas veces resulta difícil defi nir. Los viejos edifi cios suelen quejarse cuando no están habita-dos. Las voces e imágenes del pasado ocupan el espacio que no es habitado. Sólo se recuperan completamente cuando se convierten en contenedores de una nueva vida. Un edifi cio cualquiera, construido para albergar a una familia, cumplió su cometido y luego cambio de dueño. Los nuevos propietarios intervinieron en ella, sus necesidades vitales constituyeron un motor para su cambio. El proceso se alimenta de cada nuevo ser que lo habita. En algunos casos se tratará de un cambio de color en las paredes. En otros el cambio será más profundo y se agregarán o eliminarán ambientes. Esta serie, como en todos los casos que podemos citar, se interrumpe cuando quien la adquiere no la habita. La especulación, motor incuestionable del desarrollo, muchas veces supone ausencia de vida. Abandono. Al interrumpirse la cadena se quiebra la salud y el deterioro avanza. Lo que en un princi-pio supone un problema para el propietario del edifi cio abandonado, pronto se convierte en un drama para la ciudad, ese espacio que todos habitamos. Cuando además se trata de edifi cios ubicados en el casco histórico de la ciudad, el tema se torna particularmente delicado. Es algo así como una señal de “Alzahimer “ que afecta a la memoria colectiva, asestando duros golpes que nos comprometen a todos.Las intervenciones en que ha trabajado y trabaja el Arquitecto Carlos Siccardi atienden todo el espectro. Ubican, restauran, rehabilitan y fi nalmente dotan de una nueva vida a los viejos edifi cios. Así, el círculo se completa hasta cerrarse. Como debe ser.

(1) Henri Focillion, "La vida de las formas"

A R Q U I T E C T U R A Y D I S E Ñ O E S U N A PUBLICACIÓN DE BADICOR S.A. QUE SE EDITA MENSUALMENTE Y SE DISTRIBUYE LOS ÚLTIMOS VIERNES DE CADA MES. JUNCAL 1420 APARTAMENTO 101 – TELEFAX: 903 01 63- DIRECTORES: JUAN DIEGO FLORES FERRÉS - MARÍA BELÉN FLORES VALLI / EDITOR RESPONSABLE: DIEGO FLORES/ SECRETARÍA: MARIELA GATTI / PRODUCCIÓN COMERCIAL: DIEGO FLORES / DANIEL ORSI / ADMINISTRACIÓN: MARTÍN ARAÚJO / DISEÑO GRÁFICO Y ARMADO: WALTER ESCUDERO / ASISTENTE DE DISEÑO: NICOLÁS SOSA / FOTOGRAFÍA: JOSÉ PAMPÍN / PORTAL DE ARQUITECTURA ARQ.MX/ PRODUCCIÓN PERIODÍSTICA: DIEGO FLORES / MARÍA NOEL FOSSATI / FIORELLA GALLI / ALINO GUGLIELMINO/ERNESTO BERETTA/ CORRECCIÓN: FABIANA IBARRA / DISTRIBUIDOR: EDDIE ESPERT. LAS OPINIONES VERTIDAS POR LOS COLABORADORES E INVITADOS ESPECIALES QUE CONCURREN CON SUS ARTÍCULOS EN CADA EDICIÓN NO REPRESENTAN NECESARIAMENTE LA OPINIÓN DE LA EMPRESA EDITORIAL. DERECHOS RESERVADOS.IMPRESO EN IMPRESORA POLO. D.L. #338.791

Arquitectura y Diseño: las obras que construyen el paisaje

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PORTADA: CATEDRAL DE MONTEVIDEO

FOTO: JOSÉ PAMPÍN

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Uno de los últimos proyectos en donde Gehry no ha demostrado un patrón o fórmula para hacer Arquitectura, es la Beekman Tower de Nueva York, un rascacielos de 74 niveles que renovará el paisaje del bajo Manhattan a partir del movimiento de su fachada resuelta a partir de una serie de pliegues o arrugas, que sin duda contrastarán notablemente con las líneas rectas que conforman el paisaje de la Ciudad.

BEEKMAN TOWER

in duda, Frank O Gehry es uno de los arquitectos más recono-cidos en la actualidad. Su conceptualización del espacio toma forma en todos los proyectos que realiza. Una de las principales

razones por la que las obras de Gehry han sido reconocidas inter-nacionalmente, es que ha logrado, en términos arquitectónicos, lo que antes hubiera sido imposible. La fama que ha ido acrecentando con el paso de los años es también producto de sus innovadoras propuestas, que siempre ofrecen tanto a sus habitantes, como a sus espectadores algo inesperado. Sus complejos proyectos de for-mas irregulares y atrevidas, que en muchos casos pueden parecer caóticas, son sin duda el rasgo que caracteriza las estructuras del arquitecto canadiense. Estas piezas llenas de creatividad, le sirven de campo de exploración del diseño. Para Gehry no existe un pa-trón ni una fórmula para hacer arquitectura, pues su trabajo parte de una gran diversidad de conceptos y formas. De esta manera, cada vez que proyecta realiza objetos con características únicas, que establecen una relación propia con el entorno que las rodea. Este es el caso de uno de sus proyectos más recientes, la Beekman Tower de Nueva York, un rascacielos de 74 niveles, que renovará el paisaje del bajo Manhattan. La Beekman Tower ocupará el terreno de 4,000 m2 sobre el que se encontraba el estacionamiento del New

York Downtown Hospital. Este predio está ubicado en el número 8 de la calle Spruce Street, a una cuadra del puente de Brooklyn y a media cuadra del City Hall Park. Integrar este diseño al contexto no ha sido una tarea fácil, pues compite nada más y nada menos que con algunos de los edifi cios más representativos de la fi rma McKim, Mead y White y con el Woolworth building. Aunque esta torre de 259 metros de altura es mucho más conservadora que los trabajos anteriores de Gehry -pues de entrada, el edifi cio no es asimétrico como la mayoría de sus edifi cios- es mucho más irregular que los edifi cios vecinos, pues su fachada, de acero inoxidable y cristal, ha sido resuelta a partir de una serie de pliegues o arrugas, que sin duda contrastarán notablemente con las líneas rectas que conforman el paisaje. La brillante silueta del edifi cio establecerá un interesante juego de luces y refl ejos que cambiarán dependiendo de la hora del día y de las diferentes estaciones del año, lo que provocará que el edifi cio -se mueva- conforme lo haga el sol. El edifi cio será principalmente residencial, pero de su superfi cie total, de 335,000 m2; destinará 30,000 m2 a una escuela pública con capacidad para 630 estudiantes, 6,000 m2 para las ofi cinas del New York Downtown Hospital, 4,000 m2 para locales comerciales y plazas públicas y 8,000 m2 para estacionamiento.

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Los diferentes locales del edifi cio se distribuirán de la siguiente manera:

*** Nivel subterráneo del edifi cio. Se encontrará el estacionamien-to; la planta baja estará destinada a la zona de locales comerciales [tiendas de ropa, farmacias, tintorería, etc.] y plazas públicas [ubi-cadas en el lado este y oeste del edifi cios] en las que los peatones podrán transitar libremente y atravesar hacia la calle Beekman o la calle Picea. *** Primer piso. Se encontrarán 2 vestíbulos para la zona resi-dencial, el vestíbulo de la escuela, el vestíbulo de las ofi cinas del hospital, una cafetería y un salón de usos múltiples. *** Del segundo al cuarto piso. En estos niveles estarán ubicadas las aulas, biblioteca y el gimnasio de la escuela. En el quinto piso se encontrarán las ofi cinas del hospital. *** Sexto piso. Está destinado al primer cuarto de máquinas del edifi cio. *** Séptimo piso. Habrá una alberca, gimnasio y dos salas de usos múltiples. *** Del piso ocho al treinta y cinco. Se encontrará el primer bloque de departamentos. *** Piso treinta y seis. Estará destinado al segundo cuarto de máquinas. *** Del piso treinta y siete hasta el cuarenta y tres. Se encontrará el segundo bloque de departamentos. *** Piso cuarenta y cuatro. Es el tercer bloque de departamentos, pero en este caso habrá también un gimnasio y un salón de usos múltiples. *** Del piso cuarenta y cuatro al setenta y cuatro. Se encontrará el cuarto bloque de departamentos, que en este caso son los más lujosos y de mayores dimensiones. La construcción del edifi cio comenzará hacia fi nales del 2008 y se tiene planeado concluirlas en el año 2010.

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l diseño de Serero Architects ganó la competencia para construir un nuevo teatro audi-torio en Saint Cyprien Francia. El proyecto se ha denominado Salle Video Transmission Haute Resolution [VTHR]. Con aplicaciones de auditorio y cine tendrá paneles especiales

que combinan el revestimiento de madera y el aislamiento variable de la densidad, utilizados para alcanzar la acústica apropiada para el cine y el óptimo deleite de la música clásica. La forma compleja del interior se ha ideado para refl ejar y para difundir el sonido, creando una atmósfera envolvente. En una zona de árboles grandes, el recinto, fi ltra la luz solar y disminuyendo los vientos del entorno natural. Generando un ambiente conveniente de madera, ideal para diálogos, e intercambio cultural. El nuevo auditorio Saint Cyprien amplía este paisaje natural excepcional dentro del edifi cio, proponiendo una arquitectura inspirado por la cumbre de los árboles. Las copas de los árboles planos, de las acacias, de los robles y de los álamos del lugar. El nuevo centro de alta resolución y de transmisión de video, no se concibe como un espacio aislado sino complementario e integrado a su entorno.

AUDITORIO VTHR Consiste en un nuevo teatro auditorio en Saint Cyprien Francia diseñado por Serero Architects. El proyecto se ha denominado Salle Video Transmission Haute Resolution, cuenta con aplicaciones de auditorio y cine. La forma compleja del interior se ha ideado para refl ejar y para difundir el sonido, creando una atmósfera envolvente.

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ESTUDIO CARLOS SICCARDI & ASOCIADOS, ARQUITECTOS

CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDOREHABILITACIONES EN EL

CASCO HISTÓRICO

Caminar por la Ciudad Vieja en su compañía es un placer. Orgulloso se detiene ante los edifi cios

y señala virtudes y características y fustiga al abandono o la suciedad. No importa si la obra

ha sido intervenida por otro Estudio de Arquitectura, para el Arquitecto Carlos Siccardi la ciudad

es un ente vivo y su memoria es una valiosa herramienta que se debe preservar. Su pasión lo ha con-

vertido en un “entrepeneur” que capta inversores para fi nanciar intervenciones que en los úl-

timos dos años signifi caron que el casco histórico de Montevideo recuperara edifi cios en franco

estado ruinoso. Es un generador de proyectos insaciable, ha formado un equipo de trabajo

multidisciplinario que se apoya en su hermana Gabriella, reconocida restauradora de obras de arte,

arquitectos, estudiantes, arqueólogos e investigadores históricos. Para Carlos Siccardi la Arquitectura es

una envolvente espacial cargada de sentido y signifi cación.

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SENTADOS: ARQ. INÉS DE SOUZA, ARQ. INT. BENITA LAGEMANN, REST. GABRIELA SICCARDI, ARQ. CLAUDIA ARTOLA Y JUAN BONAVOGLIAPARADOS: FUNDADOR Y DIRECTOR DEL ESTUDIO ARQ. CARLOS SICCARDI, ARQ. PAYRÁ, MARÍA ELENA DIENA Y MÓNICA MALLO

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AL RESCATE DE LA MEMORIA

s, en el sentido más estricto del tér-mino, un “bon vivant”. Disfruta de la lectura, las obras de arte y del placer de

conversar. Ha recorrido el mundo, y continúa en la ruta. Preside la Cámara de Comercio Polaca en nuestro país, y actualmente ejerce la presidencia de la Eurocámara. Desde hace tres años su Estudio de Arquitectura cuenta con fi liales en Hamburgo y Barcelona. El trabajo constante con inversores europeos le permite incorporar a su inquieta actitud, in-formación que le ayuda a completar su gesto de “constructor de paisajes humanos”. Carlos Siccardi Pisano formó su Estudio de Arquitectura y Urbanismo en el año 1985 pero la historia que lo vincula con las pre-ocupaciones por el paisaje y el hombre se remonta a su infancia. Recorrer la ciudad y abarcar el mundo desde las páginas de los libros marcaron un derrotero inexorable. Carlos y su hermana Gabriella estudiaron Restauración, Carlos como una carrera para-lela y complementaria, Gabriella como una actividad principal. Ambos pertenecen al International Council of Museums (ICOM) con sede en París. Ambos son técnicos en restauración y peritos en Rehabilitación Estructural de Edifi cios. El ejercicio libre de la profesión signifi có la intervención de Carlos Siccardi en numerosos proyectos arquitectónicos en Montevideo y Punta del Este. Residencias, edifi cios, locales comerciales e industriales animan un archivo poblado de buenos ejemplos de su enorme potencial creativo. Cuando comienza su intervención en el edifi cio de la Casa Gómez Calvo, sobre la calle Sarandí, Carlos Siccardi abre una etapa de trabajo que lo llevará a la combinación perfecta de dos mundos: la ar-quitectura y la restauración. La preocupación

por rehabilitar a partir del profundo respeto por las formas y técnicas originales no limita al nuevo proyecto, por el contrario lo potencia a partir de un rango diferencial imposible de alcanzar con una obra nueva. A partir de aquella primera experiencia en el Casco Histórico que le encarga un grupo europeo, comienza una serie de obras que le permiten “construir en lo construido”, recuperando edifi cios en estado ruinoso, actualizándolos a partir de la dotación tecnológica de nuestro tiempo y asegurándole una nueva vida. Al mismo tiempo, el Arquitecto sale a la calle y hace lugar al urbanista que asume el compromiso de enriquecer al paisaje construido. Así nace el fabuloso proyecto de una playa de estacionamiento sub terraneo, debajo de la plaza Constitución (de la Matriz). Que la memoria también se nutre de nuevos valores y debe acompañar la demanda de los tiempos. Allí radica el secreto para su vigencia y validez.Con la presente edición publicamos obras y proyectos desarrollados por el Arquitecto Carlos Siccardi. Al hacerlo pretendemos que Usted amigo lector experimente, al igual que nosotros, esa rara sensación de paz que supone verifi car que alguien se ocupa de aquello que nosotros hemos dejado librado al azar.

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Montevideo, la ciudad de los vientos nació amura-

llada. Pronto sus habitantes se multiplicaron y comenzaron a construir una ciudad

europea. Los muros originales fueron derribados y la Ciudad Nueva se proyectó más allá del puerto. La planifi cación urbana del casco histórico es perfecta y genera una

circulación con ritmo y particular encanto. Los edifi cios que trazaron el pai-saje del hombre son elocuentes en la medida que hoy nos cuentan la historia. Como

en la vida de los hombres su pasado está cargado de atenciones y desatenciones, dichas y

desdichas que fueron marcando su carácter. Su presente rescata las increíbles posibilidades de la zona, que si al principio resultaba estratégica por su proximidad con la

bahía hoy seduce por su encanto y lo que esa condición nos regala. La iniciativa del

arquitecto Carlos Siccardi encontró en los inversores privados que lo acompañan una

herramienta vital para atender nuestra memoria, preservar nuestro pasado y velar

por nuestro futuro. El patrimonio tangible que rescata junto a su equipo

de colaboradores en cada intervención que reañiza en la Ciudad Vieja ofi cia de bálsamo para quienes queremos a la ciudad.

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l patrimonio cultural, tanto material como inmaterial, debe ser custodiado por cada generación de cara al futuro. En esa diná-mica, el manejo del ayer es un tema delicado, debiendo evitarse

caer en el relato histórico simplista o inexacto a través de un juego de olvidos y manipulaciones. Se debe educar a la población en lo que es el patrimonio y como conservarlo, contribuyendo así a la toma de conciencia y a la reafi rmación de la identidad cultural y de la memoria. Si cada época es reconocible por los acontecimientos que tuvieron lugar en ella, sean de carácter cultural, político o social, y por su legado material, el desconocimiento de los mismos produciría entre nosotros y el pasado, de acuerdo a Roberto Pane, una fractura insalvable. En el campo de la restauración arquitectónica es fundamental la adecuación de la funcionalidad del bien en cuestión para su uso en la actualidad, única forma de evitar el abandono y la degradación de las construc-ciones. Los edifi cios emplazados dentro del Conjunto Histórico de una ciudad conforman parte de ese patrimonio, que requiere una especial protección para mantener el paisaje urbanístico, preservar el legado histórico, cultural y artístico que se ha heredado.En el trabajo concreto de conservación y restauración, para que La intervención de una fachada tenga éxito, es imprescindible conocer en profundidad las patologías existentes, investigando las causas que las han originado, así como la valoración del deterioro que se observe y de ésta forma, con una actua-ción mínima y un proceso de trabajo adecuado, corregir las anomalías sin desvirtuar el legado histórico-artístico del edifi cio. A grandes rasgos las principales causas de deterioro son:agresión del agua de lluvia y de la humedad ambiente, agresión de agentes biológicos, agresión de agentes de contaminación atmosférica, mala calidad de los materiales o intervenciones previas inadecuadas, deterioro por la acción humana, acumulación de tensiones en los elementos estructurales, acumulación de substancias en la superfi cie. Las técnicas de restauración, pretenden

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GABRIELLA SICCARDI PISANO RESTAURADORA

actuar sobre, o reproducir, trabajos artesanales de época apoyándose en la investigación y el desarrollo de productos y técnicas modernas para dar solución al problema actual.El orden general de las intervenciones se puede organizar en tres grandes grupos:1) Limpieza de la superfi cie a tratar. La limpieza de este tipo de fachadas es un trabajo delicado, por lo cual lo es aconsejable efectuar pruebas en distintos puntos, con el fi n de elegir el método más idóneo. Existen variados tipos de suciedad que penetra en los materiales y los degrada, como el polvo y el humus, o reacciones de elementos al contacto con factores atmosféricos, como las “costras” y las manchas blancas (crista-lizaciones de la calcita contenida en el material componente que surgen al contacto con el agua de lluvia). Se producen además efl orescencias y deterioros de origen biológico, a los que hay que sumar intervenciones anteriores. Los métodos de limpieza pueden ser acuosos, químicos o mecánicos con el fi n de eliminar distintos tipos de manchas, antes de proceder al segundo paso2) Consolidación del material componente. Las partes que se encuentren sueltas se retirarán: los elementos ornamentales, en la gran mayoría de los casos, suelen desprenderse al no tener mantenimiento. Los factores de deterioro generan microfi suras y fi suras en los materiales, por donde penetra el agua contribuyendo a dicho desprendimiento. Se acentúan en las zonas donde están reforzados o sujetos por hierros que se oxidan con el agua y revientan los revoques y molduras.3)Hidrofugación del material componente. A los efectos de evitar nuevos deterioros, provocados por la acción del agua en los paramen-tos tratados, se los “aísla” mediante la aplicación de “hidrófugos” e “hidrorrepelentes”.

CONSERVACIÓN EDILICIA

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PLAZA DE LA CONSTITUCION (MATRIZ)

ste espacio, del tamaño de una manzana, pero de cuyo entorno forman parte las cuatro veredas edifi cadas que lo rodean, fue la plaza principal de la fundación española, el punto entorno al cual

se construyeron dos de los pilares de la vida colonial, la Iglesia y el Cabildo. Según Luis R. Ponce de León, la ubicación inicial de la plaza, de acuerdo al trazado de Millán, cambió con el repartimiento efectivo de los terrenos: el espacio que se le destinó originalmente fue el que hoy ocupa la Catedral. Simple anécdota que muestra como, entre el papel y la realidad, la actividad humana introduce modifi caciones. Durante mucho tiempo, la plaza no presentó un aspecto atractivo, ni siquiera estaba pavimentada. Las convulsiones políticas y milita-res del proceso independentista la encontraron igual: un dibujo de Juan Manuel Besnes e Irigoyen que representa el acto de Jura de la Constitución, en 1830, puede tomarse como punto de partida para conocer su evolución y la de su entorno en la etapa republicana. De hecho continuaba siendo la plaza principal, y aunque el trazado de la Ciudad Nueva estableció espacios de recreo público, como la plaza “del Mercado” (luego Independencia) o la plaza “Exterior” (después de Cagancha), la plaza Constitución continuó siendo el lugar de concen-tración pública y el más animado por la vida social. El nombre con el que la conocemos forma parte de esa nomenclatura urbana de marcado

carácter americanista, independentista y republicano que comenzó a defi nirse en la época del Sitio Grande, como parte de la identidad de la nueva nación. Las mejoras fueron graduales. Entre ellas podemos citar los bancos de mármol colocados en 1859 y, en 1867, una pequeña fuente, más utilitaria que ornamental, que puede verse hoy en el patio del Cabildo. Desde mediados del siglo XIX, la plaza continúa teniendo las mismas vías de circulación diagonales. Una vista en la litografía de Wiegeland en el “Nuevo Plano de la Ciudad de Montevideo.” (1862), muestra el trazado de los caminos diagonales y pequeños árboles que los bordean, según Isidoro de María, Paraísos plantados por el Jefe Político Francisco Lebrón en 1854. Posteriormente se llevó a cabo una reestructuración total. Fotografías entorno a 1900 nos muestran la plaza nuevamente como un espacio sin árboles y con las losas de granito levantadas. En 1870 la Empresa de Aguas Corrientes convocó a propuestas para la construcción de la bóveda sobre la que debía asen-tarse la fuente que todavía se halla en el centro de la plaza, importada de Italia, cuyas distintas partes, tazas, fustes y esculturas, llegaron al puerto en grandes cajones de madera. Poco después de instalada debió ser desmontada, pues la bóveda comenzó a presentar problemas de construcción. Los cuatro frentes edifi cados muestran gran riqueza en cuanto a estilos arquitectónicos, y se hallan allí algunas de las obras

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más emblemáticas de la arquitectura ciudadana. Descartando toda la vereda Norte, donde se halla hoy la moderna construcción del Ministerio de Transporte y Obras Públicas y donde el único vestigio del pasado se alza en la esquina de Rincón y Juan Carlos Gómez, el resto exhibe interesantes ejemplos, entre ellos la residencia Vaeza Ocampo, obra de Luigi Andreoni, el Cabildo, edifi cio emblemático de la ciudad (acera este), la Catedral (acera Oeste), el viejo Hotel Lanata, el Club Uruguay, obra también de Andreoni, y el Pyramides (acera Sur). Soberbios edi-fi cios del último cuarto del XIX eclipsaron a las construcciones más antiguas, en general mucho más sencillas, a veces solo de una planta. Algunas presentaban curiosas particularidades, como un pronunciado techo de tejas a la usanza española, sobre Sarandí, aproximadamente donde se halla hoy el Club Uruguay. La recuperación económica de Montevideo después de la Guerra Grande y el afi anzamiento del proceso europeizante fueron los motores que contribuyeron al desarrollo y embellecimiento de la plaza y su entorno. Nuevos edifi cios y servicios públicos, como el alumbrado a gas y el agua corriente aparecían como síntomas de civilización y progreso. La sociedad montevideana deseó mostrar a los viajeros su modernidad, su capacidad para estar a la altura de las naciones de Europa occidental, y los espacios públicos fueron los lugares privilegiados para ello.

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CALLE SARANDÍ

obre ella, entre Treinta y Tres y Misiones se encuentra otra de las edifi caciones que, tras la intervención de restauración de sus elementos de época y adaptación a las necesidades modernas,

recuperará su funcionalidad y estética original. Aparece claramente como modalidad de la construcción de fi nes del siglo XIX y comienzos del XX, combinando los aspectos habitacionales con los comerciales, mostrándonos la mentalidad de los propietarios de entonces que, ya fuera trabajando su propio establecimiento moraban arriba o bien alquilaban todo o parte, obteniendo una renta. En general, la ten-dencia de los emprendedores montevideanos de aquellas épocas era, en cuanto los negocios habían prosperado lo sufi ciente, construir una sede propia más amplia y con mayor prestancia visual. La arquitectura permitía al propietario exaltar su propia ideología, fuera optando por un estilo que refi riera a la nacionalidad de origen, lo cual hicieron muchos inmigrantes, o bien adscribiendo a la modernidad, cual es este caso. Hoy para nosotros, una sociedad que visualmente ha recorrido

No cabe duda que Sarandí es la calle que más actividad ha cobrado en el campo de la revalorización edilicia de la Ciudad Vieja. Al ser también peatonal, convertida en un paseo disfrutable, permite una observación más detallada de las construcciones y sus características exteriores.

un gran trecho, califi camos estas construcciones como “antiguas”, pero en su momento eran toda una novedad, acercando a Montevideo al aspecto de las urbes europeas. La fachada, dividida en tres cuerpos, presenta los laterales salientes respecto al central y con coronamiento destacado. En éste las tres aberturas están separadas por pilastras con capiteles fantasiosos. En todas estas construcciones, los frentes son un elemento destacado, constituyendo una carta de presentación. Y llama la atención la proliferación ornamental, algo que ha quedado tan lejos de la arquitectura contemporánea, llevándonos a refl exionar sobre un fenómeno de la vida fi nisecular: ¿cuál era el nivel de obser-vación desarrollado por esa sociedad? Cuando las decoraciones, en base a elementos ornamentales geométricos y naturalistas, invadían hasta los pomos de las puertas de calle, debemos aceptar que su ca-pacidad para detenerse, mirar y disfrutar visualmente, descubriendo esos detalles escondidos, era quizás mayor a la nuestra, respondiendo a condiciones culturales distintas, y ya lejanas para nosotros.

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n ella pueden distinguirse tres grandes etapas: la fundacional co-lonial del siglo XVIII, la republicana del siglo XIX y la moderna, del recién fi nalizado siglo XX. Tres momentos que, con las imprecisiones

que siempre tienen los límites cronológicos, presentan características propias, expresión en realidad de las formas de vida, gustos y costumbres de quienes la habitaron en dichas etapas. La traza de la Ciudad Vieja es, por un lado, producto de la naturaleza, de la geología y la evolución de los niveles marítimos, por otro, de la fundación española. Hasta hoy, con algunas modifi caciones, la distribución de manzanas, la orientación de las calles y algunos –ya pocos- edifi cios emblemáticos datan de ese momento. Sin embargo, el patrimonio colonial visible hoy es pobre, y aquellos elementos característicos del primer Montevideo con sentido de plaza fortifi cada han desaparecido casi por completo. Se trata, literalmen-te, de una historia sepultada, ya que los restos están debajo de las plazas, las calles, lienzos de muros empotrados en construcciones posteriores; y allí hay historia, estratos que empiezan a superponerse, denotando profundidad temporal. Si hoy nos propusiéramos excavar las antiguas fortifi caciones, estaríamos deshaciendo la labor de los montevideanos de 1830, cuando en “El Universal” se anunciaba que “El propietario del foso de la batería de Sn. Pascual, y que hace frente al Norte en la calle de Sn. Luis, recibe tierra y escombros sobrantes de los edifi cios que se construyan, esparciéndolos de modo que no sobresalgan del nivel de la calle.” La gran transformación del casco histórico se produjo en el siglo XIX, a partir de la constitución de la República Oriental, y en ella se mezclan los factores funcionales con los ideológicos: Montevideo dejó de ser una plaza fuerte para abocarse a su nuevo destino como ciudad comercial, donde se apostó al desarrollo de diversas actividades productivas y mercantiles que requerían de una sustancial transforma-ción del entramado urbano. El Río de la Plata se convierte en punto de atracción para las corrientes migratorias y comienza a trazarse la Ciudad Nueva. Montevideo era ahora la capital de una recién nacida república

LA EVOLUCIÓN URBANALa denominación “Ciudad Vieja” hace referencia no solo a un espacio defi nido –esa pequeña península que se extiende desde aproximadamente la plaza Independencia hacia el mar-, también al punto urbano más antiguo, aquel donde Montevideo tuvo sus inicios. Es, por tanto, un sitio con historia, es decir, un sitio donde el sucederse de las generaciones dejó, a través de su cultura material, la mayor variedad de testimonios.

y las autoridades aspiraban a darle un nuevo aspecto, próspero, diná-mico y visualmente adecuado a la nueva situación política imperante. La “Memoria elevada por la Comisión Topográfi ca al Superior Gobierno de la República...” por el arquitecto Carlo Zucchi en 1837, durante la presidencia de Manuel Oribe, puede considerarse, junto con el decreto de demolición de las murallas que cerraban la ciudad por la parte de tierra, las dos primeras medidas signifi cativas de los nuevos tiempos. A través de ellas vemos como un Montevideo deja de existir, para dar lugar a una nueva realidad. Las murallas entorpecían la circulación vial que debía comunicar las partes antigua y nueva de la ciudad permitiéndoles fundirse en una sola urbe, pero eran también un mal recuerdo, el de una dominación colonial que las autoridades republicanas deseaban dejar atrás rápidamente. El nuevo patriotismo se expresó a través de la ciudad, convertida en una gran caja de resonancia ideológica. Los nombres de calles y plazas, las nuevas construcciones proyectadas, como el “Capitolio de las Leyes”, apuntaban a la exaltación de los principios republicanos. Es muy signifi cativo al respecto lo que “Dos Orientales” escribieron en el diario “El Nacional.”, en 1841: ”Cuan cierto es que los pueblos jóvenes y activos desplegan por lo común una actividad desco-nocida por los antiguos! En fi n, desaparecen las murallas sin las que el despotismo no puede subsistir, y ahora la República no tiene otras que los pechos de sus hijos.” El actual casco histórico, durante el XIX, fue el centro de actividad, la parte céntrica y más urbanizada de la ciudad. Los poderes públicos, los teatros, el Hospital, las principales iglesias, las residencias de la elite se ubicaban principalmente allí. La dirigencia montevideana, abocada a un proceso europeizante asimiló las nuevas propuestas arquitectónicas europeas. El historicismo y el eclecticismo mostraron sus mejores fachadas neogóticas y neobarrocas, que todavía podemos ver, alejadas de la despojada arquitectura colonial. Es más, fue habitual el enmascaramiento de las construcciones antiguas tras las nuevas fachadas y la proliferación de elementos decorativos. La literatura

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ERNESTO BERETTA

se hizo eco de dicha transformación, como puede leerse en la pequeña novela de Juan Solo “El salón de los Sepúlveda.” El siglo XX fue el de la gran destrucción. Un entorno urbano progresivamente degradado y abandonado por la vida social que lo vivifi caba, acorde con un país en crisis desde los años 1950, convertido en lugar de ofi cinas y actividad fi nanciera de Lunes a Viernes, agónico los fi nes de semana. La demolición indiscriminada, incluyendo la de toda la parte Sur, el cercenamiento parcial de edifi cios, construcciones emblemáticas sustituidas por otras sin el menor valor estético. Especialmente la segunda mitad del siglo se caracterizó por esa política. La actitud de la sociedad montevideana se ubicaba, en la dicotomía entre viejo y antiguo, en el primero de los términos: esas construcciones pasadas de moda, deterioradas, demasiado grandes y frías para los nuevos gustos y criterios habitacionales no re-sultaban de interés. La diferencia entre un casco histórico y una ciudad en ruinas, yacimiento arqueológico, estriba en la vida social que anima al primero, donde se combinan las dimensiones de la cotidianidad con elementos históricos que perfectamente pueden coexistir. Todavía hoy, sin embargo, calles principales, como 25 de Mayo, a la altura de Juncal y Bartolomé Mitre, presentan un aspecto tétrico: baldíos a través de cuyas tapias asoman árboles de un tamaño que indica varios años de crecimiento, una construcción soberbia a medio demoler, como es el edifi cio de Francisco Vilaró; en la vereda de enfrente, dos edifi caciones con los techos hundidos y en una de ellas, un inmenso pozo, grande como todo el predio, que encierra un bosquecito. El rescate, palpable ya entorno al eje central de Sarandi no ha llegada todavía a esta parte. Antiguo, ya no viejo, vida y actividad contemporánea no son opuestos. Las antiguas construcciones, testimonio de técnicas en las formas de edifi car, de maneras de vivir, de modelos familiares y de actividades diversas, son “contenedores” perfectamente válidos de esas mismas dimensiones sociales hoy. Podemos pensar que la Ciudad Vieja ha en-trado en una cuarta etapa, la del siglo XXI, una etapa de revalorización y actualización, de una nueva conciencia y aprecio por parte de los montevideanos. Cuando no estén apurados, o si lo están, haciendo una breve pausa, cada uno debería pararse a pensar que esas mismas losas de granito que pisan fueron transitadas por otros, que tras las paredes de esas casonas se vivía y se trabajaba, como hoy y que, lejos de pertenecer a un mundo muerto y extraño para nosotros, podemos comunicarnos con ellas y comprenderlas, cuidándolas, continuando su utilización como espacios válidos para múltiples actividades.

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PARKING MATRIZ

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Programa: Parking subterráneoUbicación: Plaza Matriz / MontevideoObservaciones: Tres niveles subterráneos con capacidad para 712 vehículos. Descubrimiento y puesta en valor de restos arqueológicos. Inter-vención a nivel de plaza y calle con tratamiento del espacio público y áreas de servicios, de ex-hibición y actividades culturales.

CORTE LATERAL QUE ENSEÑA EL DESARROLLO DEL PROYECTO. VISTA ACTUAL DE LA PLAZA CON LA FUENTE COMO ELEMENTO QUE CENTRALIZA Y ORDENA LA CIRCULACIÓN

PERSPECTIVA DEL PRIMER NIVEL DEL SUBSUELO DONDE SE MANTIENE Y VALORIZA LA CISTERNA EXISTENTE QUE ALIMENTA A LA FUENTE DE LA PLAZA

proyectos

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l proyecto para el parking subterráneo en la Plaza Matriz es con-movedor desde que propone una ambiciosa actuación bajo la plaza fundacional que al mismo tiempo que resuelve un problema de

naturaleza práctica implica un esfuerzo sin precedentes por descubrir el pasado patrimonial oculto, develar mitos y armonizar esa aventura con un servicio sin par en el casco antiguo, Al igual que las principales plazas

europeas donde se esconden centurias de historia, se propone horadar el subsuelo de la Plaza Matriz para establecer un parking subterráneo. La intervención también promueve un reordenamiento de los espacios a nivel de la plaza y de la vía pública con un importante rescate de la degradada plaza revalorizando las áreas de uso público, tornándolas compatibles con el espíritu estético que cuenta su historia.

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PERSPECTIVA ACCESO VEHICULAR PRINCIPAL, PRIMER NIVEL

PERSPECTIVA ACCESO PEATONAL A NIVEL DE PLAZA, CON INTERVENCIÓN URBANA EN VÍA PÚBLICA

PERSPECTIVA ÁREA COMERCIAL Y GASTRONÓMICA A NIVEL DE PLAZA CON INTERVENCIÓN EN VÍA PÚBLICA.

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LA PLAZA Y EL PARKING

Casi cien años antes que la calle Sarandí se transformara en un pasaje peatonal, los arquitectos y urbanistas del Montevideo en desarrollo la habían imaginado convertida en una Galería dentro de la cual la actividad social y cultural se tonifi cara a partir del abrigo de los vientos que aún hoy la visitan diariamente. El gesto contemporáneo de las autoridades supuso el primer movimiento para la recuperación del casco histórico. El circuito que delimita este paseo integra a un sector completo de la Vieja Ciudad que incluye al teatro Solís, las calles Bacacay y Bartolomé Mitre al noroeste y atraviesa la Plaza Constitución (de la Matriz) y llega hasta la calle Colón. Este sector se ha revitalizado y conmueve caminar por él y escuchar voces europeas que dan vida a una actividad turística que la ciudad no

conocía una década atrás. Esta feliz intervención también ha puesto de manifi esto necesidades que hoy se expresan con fuerza, como por ejemplo la seguridad y el estacionamiento. Con la primera son notorios los esfuerzos ofi ciales, por momentos insufi cientes. Con respecto al estacionamiento, el Arquitecto Carlos Siccardi y su equipo de trabajo multidisciplinario han imaginado una actualización sen-sata y altamente estimulante: la creación de un parking subterráneo debajo de la Plaza Matriz. Más allá de la inversión, ya gestionada, el proyecto resuelve un problema concreto y acuciante y al hacerlo suma valor a la oferta turística ya que la excavación arrojará testimonios arqueológicos que el proyecto rescata, hace visibles e integra al patrimonio tangible de los montevideanos.

PERSPECTIVA ACCESO PEATONAL Y VEHICULAR, PRIMER NIVEL.

EL PROYECTO PREVÉ LA INSTALACIÓN DE IMPORTANTES PLACAS DE CRISTAL ESPECIAL EN EL PAVIMENTO DE LOS DISTINTOS NIVELES. LA INTENCIÓN ES VALORIZAR LOS RESTOS ARQUEOLÓGICOS.

PRIMER SUBSUELO, CIRCULACIONES VERTICALES.

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arios fueron los técnicos y artistas involucrados en su creación: Saá y Faría, José del Pozo, Tomás Toribio, Carlo Zucchi, Bernar-do Poncini, Rafael Ruano, el pintor Nicolás Panini, el escultor

José Belloni, cada uno de los cuales aportó, ya fuera a la estructura principal o a los aspectos ornamentales, pero manteniéndola siempre dentro de las líneas del Neoclasicismo. Elemento decorativo destacado son las cúpulas, revestidas hoy de azulejos, aunque la tradición afi rma que originalmente, a falta de losetas, se las cubrió con fragmentos de porcelanas rota De hecho, durante muchos años, este edifi cio de piedra y ladrillo se erguía como la mole más destacada de la ciudad, coronando el apiñamiento de las casas, constituyendo un elemento ineludible en las vistas de la ciudad desde el mar del período román-tico. En sus “Fragmentos rescatados de Apuntes de Camarote.”, el Teniente de la Marina Real inglesa, L. Boutcher Halloran se refi ere al estado de la catedral durante la Cisplatina, destacando su frente

CATEDRAL METROPOLITANAComo sucedió con las catedrales góticas, la “Matriz” tuvo un proceso constructivo relativamente largo y accidentado. Ele-mento imprescindible en una fundación española, donde no existía la libertad de cultos, la edifi cación original, denominada “Matriz Vieja”, sufrió derrumbes parciales en 1785 y en 1788, por lo que, en 1790, se inició la construcción del templo que sobrevive hasta hoy.

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VPrograma: RestauraciónDetalle: Primera etapa, trata-miento y limpieza de fachadas, tratamiento de piedras, repa-ración de las cubiertas de las naves laterales, restauración de las torres, reparación de fachadas laterales, ventanales y hierros.

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de ladrillo sin revocar, lo que “disminuye mucho su belleza exterior” y los altares. El altar mayor “extremadamente limpio, desprovisto de pinturas, tallas o imágenes... unos pocos pilares lisos, separados por paneles blancos y molduras doradas forman el retablo; en cuyo centro está el tabernáculo, blanco y dorado, semejante a una fi gu-ra de templo griego. Hay ocho altares más en las naves laterales, totalmente simples, notables solamente por el triste y miserable gusto expuesto en las pocas decoraciones que contienen.” Al marino protestante parece haberle desagradado la parafernalia católica... Con su frente sin revocar y sus torres inconclusas, el edifi cio resultó igualmente signifi cativo para todos los viajeros. El Abate Comte, al tomar el primer daguerrotipo montevideano, en 1840, orientó la cámara oscura hacia la catedral. Exteriormente, dos intervenciones deben destacarse. La primera, la terminación de la fachada, realizada hacia 1859 por Bernardo Poncini, con mortero de cal y arena con una capa de pintura de color gris verdoso claro, cambiado a comienzos del siglo XX por otro imitación piedra en base a cemento romano. Esa fachada, tal como puede verse en las fotos y litografías antiguas, era bastante más ornamentada que la actual, generada a partir de la intervención del aquitecto Ruano a comienzo de los años 1940. La segunda fue la existencia, en el costado sobre Sarandi y durante varios años, de construcciones entre los contrafuertes, pequeños

negocios resultado de la comercialización de esos terrenos durante la Guerra Grande, que luego fueron demolidos para despejar la vista del monumento. También internamente las obras fueron modifi cando la parquedad original: se piensa que el primer piso de la iglesia fue de ladrillo. A mediados del XIX, el del atrio se cubrió con mármoles importados de Italia, y el de las naves presenta hoy baldosas de nutrida decoración. La historia de la catedral de Montevideo es muy rica y agitada, imposible de sintetizar en pocas páginas, por eso preferimos destacar algunos elementos novedosos, que pueden llamar la atención de los lectores. Esta obra muestra un fenómeno común a muchas otras que se dilataron en el tiempo, o en las cuales sucesivas generaciones decidieron aportar para un resultado fi nal con el que sentirse identifi cadas. En ese largo proceso evolutivo, signado por una búsqueda de riqueza y magnifi cencia, a la vez que de seguridad edilicia, los elementos deteriorados o pobres fueron sustituidos por otros más acordes a los nuevos tiempos. Por eso, nuestra catedral no presentó nunca un aspecto “original”, esto es, ajustado a un plan estricto en lo constructivo - decorativo. Su forma actual es el resultado de un trabajo de Penélope, tejer y destejer sobre una idea inicial de acuerdo a la situación fi nanciera, la disponibilidad de artesanos, artistas y técnicos y el sucederse de distintos estilos y gustos decorativos.

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n los museos, las edifi caciones y las personas están en función de la conser-vación de las obras de arte, no así en las Iglesias. Muchas veces cuando el profe-

sional en restauración es requerido, el daño es ya irreversible. Por tal motivo es fundamental que tengan un plan de conservación y restau-ración. El plan de conservación debe tener en cuenta también la limpieza, enseñando a las personas encargadas para mantener en buen estado esos objetos, sin dañarlos. Dentro de las Iglesias encontramos múltiples manifestacio-nes artísticas: pinturas en distintos soportes, vitrales, objetos de metal, esculturas y relieves de madera que muchas veces presentan, como las esculturas, ricas policromías. En ese senti-do, la policromía no es una mera adición a la forma plástica, sino una operación habitual en la realización de la pieza escultórica, siendo un dato esencial para la comprensión de esta y mostrando una estética propia, inseparable de la historia de la escultura. Varía según sea la naturaleza del soporte, la función de la obra, su iconografía y muchos otros detalles que están sujetos a la evolución técnica, esti-lística y estética de los diferentes períodos de la historia del arte. Estas características espe-cífi cas de la escultura religiosa hacen que su restauración también sea especial, ya que una actuación demasiado profunda iría en contra de una apropiada lectura de los volúmenes de la misma, y en una muy superfi cial se podrían perder detalles importantes, ocultos debajo de capas de suciedad. En cualquier caso no se debe tocar la pieza sin antes haber hecho un estudio exhaustivo de la misma. En los objetos de culto, tanto sea las esculturas religiosas, como pinturas murales o vitraux, se debe tener en cuenta que para el fi el no son solo objetos de arte, sino el soporte de su fe. Por esta razón el criterio que se opta aquí por la denominad “restauración ilusionista”, siendo un punto delicado en la ética y los criterios de la restauración. Las Iglesias son lugares donde es muy difícil proteger los objetos con-tra los deterioros provocados por los cambios climáticos del entorno o por los visitantes y, en nuestro país, estas instituciones, por lo general, no pueden afrontar los costos de los equipos necesarios para frenar los factores de degradación. Desde otro punto de vista, el profesional nunca debe olvidar que está trabajando con objetos sagrados y que debe respetarlos, no solo como piezas patrimoniales en si, también como importantes para el fi el detrás de las mismas.

CONSERVACION DE TEMPLOS La conservación y restauración de templos y objetos de culto tiene sus características propias, ya que en ellos debe prevalecer la función para los que fueron creados.

GABRIELA SICCARDI PISANO - RESTAURADORA

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n la esquina de Sarandi e Ituzaingó, frente al costado de la Catedral, se alza el edifi cio que, desde 1874 y hasta aproximadamente 1910, albergó uno de los más importantes estableci-mientos montevideanos, el Hotel des Pyrámides. Su importancia radica en el recuerdo mítico

que dejó en la historia ciudadana, asociado a que allí se alojaron o pasaban largas horas de tertulia en el café, personalidades del mundo político, artístico, literario y teatral. Esta construcción es, además, una de las más antiguas que perduran entorno a la plaza de la Constitución, presentando en sus rasgos generales el mismo aspecto desde la década de 1850, con escasas modifi caciones. Hasta la incorporación del piso que envolvió el mirador original, con su pequeño balcón - terraza y marquesina de hierro y vidrio, permaneció exteriormente sin cambios, con el aspecto típico de la arquitectura de mediados del XIX. En el último cuarto del siglo, el Pyramides se hallaba cerca de los tres teatros más importantes de la capital, el Solís, el Alcázar Lírico y el Cibils, de las dos principales arterias de la Ciudad Vieja, Sarandí y 25 de Mayo, con sus negocios y animada vida nocturna, del principal centro de sociabilidad de los sectores adinerados, el Club Uruguay, de las Cámaras Legislativas, que sesionaban en el viejo Cabildo, y de la Catedral, y, en una sociedad marcadamente sexista, donde eran los hombres los únicos que se movían con entera libertad, del conocido “bajo” montevideano. El propietario inicial de este importante establecimiento

HOTEL DES PYRAMIDES

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EPrograma: Restauración y rehabilitaciónDetalle: Locales comerciales en planta baja, tres pisos destinados a "ofi cinas boutique"Metraje total: 1.600 metros cuadrados

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que combinaba café, confi tería, restaurante y hotel fue un francés, Auguste Haurie, personaje completamente oscuro que eligió un nombre tan evocador para el comercio que fundó en un extremo del mundo, tan alejado del país del Nilo. No podemos, sin embargo, olvidar la presencia francesa en Egipto, las campañas napoleónicas y la célebre batalla de las Pirámides. La emigración francesa al Plata fue importante antes de la Guerra Grande, al punto que marcó profundamente la vida ciudadana durante el Sitio de 1843-1851, decayendo luego y cediendo los primeros lugares a italianos y españoles. Un sector de la colectividad francesa se dedicó exitosamente a negocios gastronómicos y hoteleros, como son los casos de Haurie, Beauzemont e Himonnet. Diversas memorias nos hablan del éxito del Pyramides como restaurant, confi tería y café. Carl Brendel, médico alemán de renombre en el Montevideo posterior a la Guerra Grande, nos cuenta en 1874: “En la temporada calurosa, sentimos la necesidad de buscar, en un suburbio, una casita de campo para la familia. Yo, sin embargo, a causa de mi trabajo, siempre me vi atado a la ciudad vieja. Me gustaba comer frecuentemente en el restaurante “Pyramides” (casa francesa).” Hacía poco que había fi nalizado el confl icto que puso fi n al Segundo Imperio y consolidó fi nalmente la nación alemana, la Guerra Franco-Prusiana, quedando entre las colectividades francesa y alemana de Montevideo cierto sentimiento hostil, que no impidió a Brendel aprovechar las bondades de la

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1 Mañé Garzón, Fernando y Ayestarán, Ángel “El gringo de confi anza. Memorias de un médico alemán en Montevideo entre el fi n de la Guerra del Paraguay y el Civilismo (1867-1892).”, p. 131. Montevideo, 1992.

célebre cocina enemiga. A comienzos del siglo XX, con el desarrollo tecnológico y el cambio en la ornamentación y los servicios, comienza el auge de hoteles más grandes y de arquitectura moderna. El Pyramides pasó a ser de categoría intermedia: mientras los más costosos cobraban entre 4 y 10 pesos la noche, y los más baratos entre 1 y 2,5, alojarse en el Pyramides costaba entre 3 y 5 pesos la noche. Las razones de esta decadencia no son casuales. La cultura del XIX fi naliza con la I Guerra Mundial. El confl icto en los países centrales propició una transformación de las costumbres y las modas, debidas en parte a la irrupción femenina en el mercado laboral. Comenzó la época del “sport” y la vida al aire libre, el abandono de las rígidas e incómodas prendas y la sociedad se volcó a los parques y las playas, cada vez más al Este de la capital. Ramírez, Malvín y fi nalmente Carrasco se poblaron de veraneantes y lujosos hoteles-casino, como el Parque Hotel y el Hotel Carrasco. Progresivamente la Ciudad Vieja conoció la desbandada poblacional y el deterioro progresivo, de los que afortunadamente ahora está saliendo, para ingresar a un nuevo período de esplendor.

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GRAND HOTEL LANATA HNOS. (ALHAMBRA)

llí funcionó, hasta los años 1970 un hotel que tuvo varios nombres “Grand Hotel”, “Ho-tel Lanata”, “Hotel Alhambra”... El Libro del Centenario del Uruguay (1925), abocado a destacar los emprendimientos múltiples del que era todavía un “país modelo”, donde el turismo tenía especial relevancia, lo describe así “A llenar una de esas necesidades,

a contemplar los gustos y solicitudes de los amantes de la vida reconfortante y a decorar a la vez la fi sonomía de una de nuestras primeras –si no la primera- vía de tránsito de nuestra ciudad vieja, vino el “Grand Hotel” cuyos cinco pisos, de sobria y elegante arquitectura, se levantan en el “coin” de Sarandi y Juan Carlos Gómez, antigua calle Cámaras.” El origen de este establecimiento hotelero y gastronómico se ubica en 1897, cuando los hermanos Lanata lo fundaron en la calle Buenos Aires. Posteriormente, adquirieron los derechos a Mr. Charpentier, quien poseía un establecimiento al lado del Club Uruguay, punto de encuentro de la elite montevideana. En 1903 se construye el edifi cio que hoy vemos. Una fotografía que muestra a José Batlle y Ordóñez entrando en el Cabildo, donde funcionaban entonces las Cámaras Legislativas, para asumir la presidencia nacional ese mismo año, permite ver, como telón de fondo, los andamios de la construcción. Los carteles anuncian, en la planta baja, la instalación del Bazar Colón, cuya etiqueta puede verse todavía en porcelanas, jarrones,

Un gran edifi cio, del cual solo la planta baja está actualmente en uso, abandonados los pisos superiores, se alza en diagonal al Cabildo.

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Programa: La propuesta actual contempla la construcción de un "hotel de carácter", 5 estrellas, de 100 habitaciones y servicio de primer nivel.

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fi guritas y chucherías puestas a la venta en los remates de la ciudad. En otras instantáneas los huéspedes se asoman a los balcones, observando la agitada animación que reinaba en-tonces en Sarandi y en la plaza de la Constitución.Retirados los hermanos Lanata, se ocupa del negocio la sociedad Ximénez – Santamarina, que a su vez lo traspasa a Pedro Gelós, el propietario en la década de 1920. Es entonces que el espacio abandonado por el bazar pa-san a ocuparlo “un regio comedor y bar, dividido el primero en dos alas, cuyo alhajamiento y decorado consultan el más exquisito gusto y las más refi nadas exigencias.” Ese salón continúa existiendo y en funcionamiento como sede de La Pasiva, con las arañas, yeserías y boiseries originales de roble oscuro tallado. A eso había que sumar un salón de banquetes en el piso superior y todas las comodidades disponibles entonces, calefacción y refrigeración, ascensor, departamento de baños y una de las más importantes bodegas de Sudamérica. En sus últimos años, el Alhambra se convirtió en una residencia para quienes deseaban vivir en él alquilando habitaciones de forma permanente. Pese al abandono, se trata de una excelente construcción, muy bien ubicada, con ventanas que permiten una vista incomparable de la peatonal Sarandi y la plaza Constitución y que, tras su reacondicionamiento y restauración volverá a cumplir sus funciones con la dignidad de antaño, recuperando su máxima original, de la cual resultó su fama: “Hechos, no palabras.”

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LAS CONFITERÍAS Y RESTAURANTES DE LOS GRANDES HOTELES, EN LAS PRINCIPALES CAPITALES DEL MUNDO, CONSTITTUYEN UN PUNTO DE REUNIÓN QUE CONVOCA TANTO A LOS HUÉSPEDES COMO A LOS HABITANTES DE LA CIUDAD. ASÍ FUE CON EL GRAN HOTEL LANATA HERMANOS EN EL AÑO 1903. ASÍ SERÁ EN BREVE.

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CORTE CON DETALLE DE LA INTERVENCIÓN PROYECTADA PARA LA QUINTA PLANTA DEL EDIFICIO DEL GRAND HOTEL LANATA HERMANOS. SE MANTIENE LA ALTURA YA MARCADA POR LAS TORRETAS Y AL MISMO TIEMPO SE GENERA UN MIRADOR QUE CAPTURA VISUALES ÚNICAS DEL PUERTO Y LA BAHÍA.

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PALAZZO VIGNALE (EX PEDEMONTE)

n el diseño original parece haber sido priorizado este aspecto, ya que un corte “ochavado” elimina el ángulo recto y permite la visión en perspectiva en dirección a la iglesia y la escollera.

Balcones continuos en los dos pisos altos, recorriendo toda la fachada, acentúan esta impresión, ya que permitían apreciar el desarrollo de las concentraciones públicas, muy frecuentes en un punto que era social y políticamente álgido en el siglo XIX y hasta comienzos del XX. El edifi cio actual puede datarse como posterior a 1888, ya que antiguas fotografías muestran el Club Uruguay, pero la construcción que reseñamos aquí no existía en ese momento. En su lugar había otra mucho más sencilla, de planta baja y un piso, aberturas de arco escarzano y frente sin ornamen-tación. La cuadra sobre Sarandí, entre Juan Carlos Gómez e Ituzaingó,

Frente al Pyramides, sobre Sarandí e Ituzaingó, en diagonal a la Catedral, se conserva otro edifi cio de época, de planta baja y dos pisos. Construido en un predio rectangular, con escaso frente sobre la primera calle, pero con mayor desarrollo sobre la segunda, se caracteriza por ofrecer, desde sus ventanas, una excelente vista del entorno.

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EPrograma: Restauración y rehabilitaciónDetalle:complejo ateliers multipropó-sito.Metraje total: 3 plantas de 100 metros cua-drados cada una

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e halla frente a la que ocupaba la Compañía de Jesús, en una ubicación relevante en la época, y los planos coloniales muestran que allí tempranamente existieron cons-trucciones. Posiblemente, las edifi caciones que se sucedieron, hasta dar lugar en la

actualidad, a un espacio destinado a estacionamiento, hayan sufrido el mismo proceso que condicionó la evolución de todo el casco histórico: las sencillas construcciones de la época de la dominación española fueron sustituidas por otras, si no más amplias, al menos ajustadas a estilos más ornamentados. En principio sabemos que allí las edifi caciones eran de diversas calidades, oscilando su valor, entorno a 1750, entre los 500 y los 1000 pesos, aunque en los primeros tiempos tenemos referencias que hubo allí una casa de adobe crudo y techo de paja. Como en toda ciudad viva, los nuevos requerimientos y las condicionantes económicas, junto con el deterioro progresivo que sufrió la zona, terminó con la demolición de lo existente y el empleo del terreno para estacionamiento de coches, una problemática acuciante en el congestionado parque automotor montevideano, ciudad cuyas calles tienen una capacidad que, si resultó adecuada en el pasado, hoy resulta exigua. Es lógico que, en un área en proceso de revalorización, se hallen soluciones a estos problemas y los predios conserven sus construcciones, tanto por funcionalidad como por estética, ya que, en general, esos “huecos” presentan un aspecto disonante con el entorno edifi cado. Y sobre que hacer en espacios cuyas edifi caciones fueron sucesivamente demolidas, se presenta un problema teórico. Si se tratara de reconstruir ¿por cuál se optaría? ¿Qué documentación iconográfi ca se conserva para lograr una reproducción fi el? Pero también surge la pregunta si tendría sentido hacerlo y cuánta originalidad habría en ello. Es un dilema que obliga a sopesar opciones y encontrar una solución satisfactoria. En este caso, incorporar una construcción vanguardista que constituya el aporte de una época a la diversidad arquitectónica de la Ciudad Vieja.

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or eso, esta serie de construcciones, en padrones contiguos, y todas ellas concebidas originalmente como edifi cios pri-vados, constituyen “una pica en Flandes”, restauradas des-tacan agradablemente sobre el triste aspecto del entorno,

clamando a viva voz porque la recuperación alcance rápido a sus vecinas. Sin embargo, en tiempos pasados, se construyeron sobre Cerrito, -que conoció previamente también los nombres de calle “De la fuente” (1730) y “De San Luis” (1778)-, el Club Católico, el templo de San Francisco, Bancos, la casa de uno de los presidentes de la República y otras residencias patricias. No muy lejos de estas casas se hallaba la batería de San Pascual, parte de la prolongación de las murallas que cerraban Montevideo por la parte de tierra, pero para cuando aquellas fueron construidas, hacía tiempo que la fortifi cación había desaparecido en la marea transformadora de los inicios de la vida republicana. De estas construcciones, la que ocupa la esquina de Cerrito y Bartolomé Mitre es más elaborada,

Actualmente, la calle Cerrito no presenta un aspecto demasiado atractivo: buena parte de su arquitectura está francamente deteriorada y no ha sido integrada en gran escala al rescate que ya es notorio en puntos más céntricos de la Ciudad Vieja.

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Programa: RehabilitaciónDetalle: Casa habitación adaptada para uso comercial. Restauración de fachadas.

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con balcones de hierro forjado, de amplias dimensiones el que se abre sobre el frente principal. Sus fachadas presentan una decoración libre, sin ajustarse al formalismo historicista, en base a elementos vegetales y medallones sobre el parapeto. Aparece como un ejemplo típicamente novecentista, con ese marcado gusto por las decoraciones naturalistas. A través de ella podemos ver como esta calle, hoy tan abandonada, era un punto menos periférico, donde eran perceptibles la calidad de la arquitectura y las dimensiones de las viviendas.Las casas contiguas permiten también apreciar, antes de la restauración que les devolvió su prestancia original, los problemas que aquejan a estos frentes cuando se los descuida durante varios años. En el fi lo de los dos siglos ya estaba difundida en nuestra ciudad una arquitectura en la cual el hierro había pasado a ser parte fundamental. No solo las vigas para los techos eran de este material, también otras estructuras, como los balcones cerrados y abiertos se construían en base a vigas metálicas, sobre los cuales se aplicaban ladrillo y revoque. La humedad, la dilatación y contracción del metal, su oxidación, y la falta de cuidado, llevó a la aparición de pequeñas fi suras que, con el paso del tiempo, terminan por provocar serios problemas estructurales, incluso el desprendimiento de partes completas. Las decoraciones se aplicaron sobre el frente liso en base a pernos metálicos, que también con el tiempo dejaron de cumplir su función, pasando a actuar como factores de deterioro, contribuyendo a la pérdida de elementos ornamentales. Estas de-coraciones se hacían parte a mano y parte en base a moldes, de modo que, al haberse perdido los últimos, hoy su reconstrucción es un trabajo verdaderamente artesanal.

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EL ESTADO DE LOS EDIFICIOS ERA RUINOSO. AL DETERIORO DE LA ESTRUCTURA SE LE SUMABA PROBLEMAS SERIOS EN LAS FACHADAS

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VIVIENDA GÓMEZ CALVOEsta construcción privada, inicialmente pensada para comercio en la planta baja y sub-suelo (fábrica de muebles) y vivienda familiar (piso alto), presenta las características habituales de las construcciones montevideanas de comienzos del siglo XX. Se alza sobre Sarandi, que para entonces había desplazado a 25 de Mayo como calle principal de la Ciudad Vieja.

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Programa:Restauración y rehabilitación.Detalle:Recuperada la estructura con trabajos artesanales que res-petaron la obra original en mamposterías, herrería y car-pintería, se dotó al edifi cio de todo el confort tecnológico ( acondicionamiento térmico, acústico, telefonía, internet, etc.) que demandan las ofi cinas de nuestro tiempo.

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a casa, si bien muestra las innovaciones estilísticas de la arquitectura de esos años, mantiene la planta de una típica vivienda montevideana, articulada entorno a patios, según el modelo heredado de la época colonial. Esta costumbre estaba determinada por el trazado de los solares, generalmente largos y angostos, limitados por otros que

impedían la apertura de ventanas en las medianeras. La diferencia respecto al período colonial es que, desde los años 1860-1870, estos patios se techaron con claraboyas, estructuras de hierro y vidrio que proporcionaban comodidad a los habitantes, al permitirles evitar así la lluvia y los fríos del invierno y ganar un espacio más de uso. En estas casas fi niseculares, completamente aburguesadas, la entrada, lo que en el Plata se denomina “zaguán”, se transformó en espacio de representación social, al ser la bisagra que comunicaba el espacio interior (privado) con el exterior (público), mostrando la dignidad y riqueza del propietario a través de las puertas abiertas. De allí que, a diferencia de lo que había ocurrido en las casas de la primera mitad del XIX, con escaleras más comprimidas, oscuras y estrechas, aquí nos encontramos con un entorno muy elaborado: escalones y revestimientos de mármol, molduras diversas en las paredes, cristales biselados que dejan pasar la luz que se proyecta desde la claraboya del piso alto. Las habitaciones interiores, generalmente ciegas, se comunican entre sí, de modo que, si se dejan las puertas abiertas, se obtienen largas perspectivas. Dicha comu-nicación, como también la altura de los techos, tienen su razón de ser a partir del higienismo de la época, que recomendaba la necesidad de ventilación y de determinados volúmenes de aire en las habitaciones para garantizar la salud de los ocupantes. Otra característica de la arquitectura doméstica del período, y que se refl eja en la casa Gómez Calvo, es la presencia del salón comedor, ya que junto con la escalera de acceso y la sala, constituían los espacios de sociabilidad. Estos comedores se abrían al patio principal, con puertas de varias hojas,

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riqueza exterior e interior, requería de la disponibilidad de gran número de artesanos, yeseros, marmolistas, escultores, etc., que ya prolifera-ban en Montevideo gracias a la inmigración europea. De acuerdo a los estudios que se han realizado, estas construcciones tan características de nuestra ciudad eran relativamente sencillas de realizar. Pocos muros portantes soportan las vigas de hierro y las bovedillas, adoptadas hacia el último tercio del XIX, en sustitución de los techos “a la porteña”, de vigas de madera y ladrillo. La incorporación de estructuras de hierro facilitó el trabajo de la construcción, lo que muestra que Montevideo no estaba a la zaga de lo que sucedía en el extranjero, ya que la arquitec-tura con hierro y vidrio fue característica en Europa desde la segunda mitad del XIX. Esta edifi cación, recuperada tras años de abandono, es un interesante ejemplo de la forma de vivir de una familia acomodada montevideana de fi nes del XIX y comienzos del XX, dedicada al ramo de la fabricación y el comercio de muebles.

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obteniendo a través de ellas la iluminación. En la medida que se trata de residencias urbanas sin jardín, y aunque los sectores adinerados conta-ban con sus quintas de recreo en el Prado y Paso del Molino, los patios se convertían generalmente en invernáculos, poblándose de especies exóticas que se cultivaban en suntuosas mayólicas y copas de mármol, rodeadas de esculturas y lampadarios. El grueso de la decoración se halla en los sectores que denominamos de representación social o de recibo, disminuyendo a medida que nos internamos en la casa y en las áreas privadas. Zócalos de mármol, molduras en las sobrepuertas y cielos rasos, mayólicas, vidrios de colores, biselados y grabados al ácido mostraban el refi namiento de los propietarios y su sensibilidad hacia las manifesta-ciones artísticas. La fachada es un ejemplo claro de eclecticismo, ya que combina ornamentaciones naturalistas sin fi liación estilística precisa, aunque algunos detalles rozan el Art Nouveau, lo que a mediados del siglo XX y en forma despectiva se denominó “pastiches decorativos”. La

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Programa: RehabilitaciónDetalle:Acondicionamiento general y desrrollo de un nuevo diseño espacial. Actualmente en etapa 1: restauración de techados

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LA PRIMERA ETAPA EN INTERVENCIÓN SE CENTRÓ EN EL TRATAMIENTO DE FACHADAS. ACTUALMENTE SE TRABAJA EN LAS CUBIERTAS Y YA SE PROYECTÓ UN NUEVO CARÁCTER ESPACIAL PARA EL INTERIOR.

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bicada en los terrenos del Museo Nacional Tokio en el parque Ueno, esta nueva estructura de Taniguchi se diseñó para albergar algunos de los tesoros del templo Horyuji de Nara. El edifi cio ocupa 1,934 m2 y dispone de una superfi cie total de 4,031 m2. Se trata de una estructura de cuatro plantas construida en cemento armado con

un armazón de acero. Inspirado en las cajas de madera que se utilizan en Japón para custodiar objetos preciosos, el diseño incluye un alto doselete de metal, una entrada acristalada y una sala de exposiciones completamente a oscuras en el interior. El edifi cio, que se abre por dos extremos al jardín y cuya entrada se anuncia con un estanque poco profundo, se ha construido con una precisión de relojería. Es una obra de arte en si misma, propia de uno de los más refi nados arquitectos activos hoy en día en Japón-Con la intención de cumplir con dos importantes condiciones, preservar al mismo tiempo que mostrar, las salas de exhibición y las bodegas fueron construídas al interior de un ligero muro de piedra, mientra que el lobby y los espacios de descanso se localizan a un lado de este muro y están protegidos por una fachada de cristal. Las diferentes capas del edifi cio fueron diseñadas de tal forma que puedan recordarle al público que visita el museo lo importantes que son los objetos que se encuentran en el interior, y que poco a poco se van mostrando a partir de la solución de la caja dentro de la caja. Los promotores de este proyecto fueron dos de los más importantes minis-terios del gobierno japonés: El Ministerio de Educación y Cultura y El Ministerio de Construcción. El requisito más importante que ambos establecieron para diseñar este proyecto, fue primero que el proyecto cubriera las necesidades culturales y sociales del público contemporáneo, y segundo, que se creara un lugar en el que la gente pudiera tener una experiencia única y acogedora, diferente a lo que se puede encontrar cotidianamente.

MUSEO NACIONAL DE TOKYOEste edifi cio fue diseñado en 1998 por el arquitecto japonés Yoshio Taniguchi y alberga y exhibe las tesoros del Templo Horyuji, pertenecientes al gobierno japonés, los cuales incluyen algunos tesoros nacionales así como importantes piezas artísticas.

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no de los elementos fundamentales en el éxito de una buena proyección es la pantalla. Las pantallas son generalmente pasadas por alto, a pesar que son lo que más se mira. Incluso mucha gente

señala las virtudes de pintar la pared de blanco y después proclama su frugalidad. Hay muchos tipos de pantallas. Y seleccionar la pantalla ade-cuada, mejora la perfomance del proyector y en general, la perfomance de todo el Home Theater. ¿ QUE TIENE UNA PANTALLA? Lo primero y más importante, es que la pantalla refl eja la luz del proyector. La pantalla perfecta debería refl ejar toda la luz proveniente del proyector, bloquear la luz de la sala y crear una superfi cie de visión perfectamente uniforme. Algunas pantallas pueden hacer un buen trabajo en uno o dos de estos objetivos, pero ninguna pantalla puede cumplir con todos. Algunas pantallas refl ejaran más luz hacia los asientos por el brillo de su tela. Pero si la pantalla elegida es muy refl ejante, quienes se sienten hacia los costados de la sala, verán una parte de la imagen más luminosa ( la zona mas cercana a su asiento) que las partes más lejanas a su ubi-cación. Esas pantallas que refl ejan más luz, tienen incorporadas en su superfi cie, esferas microscópicas de vidrio, que aumentan “ la ganancia “ . Son adecuadas sólo para lugares donde al área de asientos no es muy ancha. Algunas pantallas pueden bloquear bien la luz ambiente, pero no perfectamente. Y es habitual que agreguen a la imagen algunas distorsiones. Otras, con una superfi cie color blanco mate, no aumentan luminosidad a la proyección, haciendo que la fuerza de la imagen si el proyector no es potente, luzca con poca fuerza y opaca de color. Lo ideal en una sala de home theater con proyector, es alcanzar el mejor compromiso de que se ajusta a sus necesidades de visión. Pregunté-monos: ¿ por qué no pintar la pared de blanco y punto ?... Acérquese a la pared y lo vera: no importa que tipo de pintura se utilice, nunca se podrá lograr una superfi cie perfectamente homogénea. Y en el peor de los casos, se podrá percibir esa textura, cuando este viendo una película. En el mejor de los casos, puede generar algunos lugares con mayor brillo que otros. Y pensándolo bien, si se invierte cierta dinero en un buen proyector, porque no invertir algo más en una pantalla decente en donde mirarlo?. TIPOS DE PANTALLAS. Los dos tipos más

JOSÉ MA. VARELA,CTSCERTIFIED TECHNOLOGY SPECIALIST

JOSE.VARELA@VARELAAV.COM

PANTALLAS DE PROYECCIÓN

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Un monitor de 42 o 50 pulgadas, incluso uno de 65 es lo habitual en un Home Theater de buen nivel en Uruguay. Pero quien instale un proyector de video en una sala que se pueda oscurecer adecuadamente o dedicada a ver cine en casa, tendrá la mayor experiencia de disfrute visual, que es la esencia del buen Home Theater.

comunes son las enrollables, que suben y desaparecen de la vista, y las fi jas. Las pantallas enrollables requieren una instalación más elaborada. Pero ofrecen un factor “ sorpresa “ cuando la pantalla baja desde donde esta escondida en el techo. Este tipo de instalación permite también tener un monitor o TV plano colgado en la pared, para ver durante el día o cuando la sala se utiliza con mayor luz ambiente. Y al oscurecer la sala, se baja la pantalla, posibilitando otro tipo de espectáculo más impactante. Las pantallas fi jas, son, valga la redundancia, fi jas. Vienen con un marco liviano y pueden ser colgadas en la pared. Aunque las mejores, tienen un marco forrado en una especie de terciopelo negro. La tela de la pantalla se fi ja a ese marco que la mantiene tensa y luego se amura el marco a la pared. Este tipo de pantallas, aunque de costo algo mayor, lucen muy bien, incluso cuando no hay proyección sobre ellas. Le da categoría y realce al “ cine en casa”. TAMAÑO. Con proyectores LCD o de tecnología DLP de un solo chip, una pantalla de formato 16x9 en un tamaño de 100 pulgadas en diagonal ( un poco más de 2 metros de ancho ) es el límite máximo para una imagen con brillo aceptable. Hay ciertas excepciones, dependiendo del proyector. El cual tiene que tener un mínimo de luminosidad de 2.200 ANSI lumens. Lo ideal es consultar al instalador, para defi nir cual es el tamaño adecuado para el proyector que tiene elegido o piensa comprar. Tenga en mente que la luz disminuye con el tamaño del área proyectada. Por lo que una pantalla de 120 pulgadas, no será un 20% mayor ( y por lo tanto 20% menos luminosa ) que una de 100 pulgadas, sino que en realidad será 44% más grande y también 44% menos luminosa. Se puede en alguna manera mejorar la luminosidad, como dijimos al comienzo, con una superfi cie de pantalla con cierta ganancia, llamadas “ high gain “. Hay mucho más a conocer sobre pantallas: GANANCIA, FORMA, PERFORADAS o NO, y otras variaciones, que “veremos” en nuestro próximo articulo. Si tiene preguntas sobre pantallas o luminosidad de los proyectores, escríbanos y con gusto responderemos a su interrogante.

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ue fundado en 1931 por Gertrude Vanderbilt Whitney, originalmente estuvo ubicado en la Greenwich Village, sobre un terreno que se encontraba a un costado de la casa de la familia Whitney. En el

año de 1932, la familia creo la Bienal Whitney, uno de los eventos más importantes en el mundo del arte y en el que han participado los más renombrados artistas norteamericanos: Arshile Gorky, Philip Guston, Jasper Johns entre otros. A raíz de este evento el acervo del museo se fue incrementando, por lo cual en el año de 1966 fue necesario construir un edifi cio de dimensiones mayores. En esa ocasión, la familia le solicitó al arquitecto de origen húngaro, Marcel Breuer, que diseñara el nuevo museo, ubicado sobre la Avenida Madisson. En este recinto es, donde a la fecha, se encuentra la colección permanente, que cuenta con más de 15,000 obras: pinturas, esculturas, dibujos, grabados, fotografías y arte digital, que van desde lo más representativo de la Ashcan School, la American Scene, Edward Hopper –el museo posee la mayor colección de Hoppers en los Estados Unidos- hasta las más recientes adquisicio-nes, que incluyen obra de artistas como: Matthew Barney, Mike Kelley y Shahzia Sikander. Debido a que anualmente el museo incrementa su colección, el edifi cio diseñado por Breuer desde hace más de dos dé-cadas ha resultado insufi ciente -pues apenas puede albergar el 2% de la colección permanente-, por lo cual el Consejo de Administración del Whitney tomó la decisión de construir un segundo museo. Es importante mencionar, que desde hace más de veinte años, el museo había tenido la intención de ampliar sus instalaciones, pero por el plan urbano que rige la zona esto nunca pudo llevarse a cabo. La solución que le dio el museo a este problema fue crear un museo -satélite-, fuera de la Avenida Madisson, pero en un sitio próximo a ésta: la Greenwich Village, lugar en el que se encontraban las instalaciones originales. Tras un proceso de selección que duró seis meses -y del que quedó fuera una enorme y costosa propuesta diseñada por el holandés Rem Koolhaas- el museo eligió de entre 50 proyectos el del arquitecto italiano Renzo Piano, quien desde el principio se comprometió a respetar el legado de Marcel Breuer -la sede actual- y el entorno arquitectónico, conformado por las llamadas -brownstones-, pequeños edifi cios de tabique construidos hacia fi nales de siglo XIX. La solución formal de Piano para el Whitney difi ere del trabajo que ha realizado durante años: estructuras visualmente muy ligeras y transparentes, ya que en esta ocasión ha diseñado un edifi cio

MUSEO WHITNEYUno de los museos más importantes de los Estados Unidos es el Museo Whitney de Arte Americano [Whitney Museum of American Art], debido a que posee una de las mayores colecciones de Arte Norteamericano del siglo XX.

que da la apariencia de haber sido tallado sobre un gran bloque de piedra, solución que dialoga perfectamente con el edifi cio de Marcel Breuer. La fachada principal del edifi cio presenta un volumen en can-tiliver cuya parte inferior aparenta hacer sido cortada, lo que provoca un ángulo que invita a los visitantes a acceder al interior, además de que genera una pequeña plaza de acceso. La parte superior del museo remite inevitablemente al edifi cio de Breuer, pues es un volumen esca-lonado, del cual descienden una serie de terrazas que funcionan como jardines para esculturas al aire libre, desde donde se puede observar el Río Hudson. Parte del edifi cio descansa sobre una base de cristal, ubicada en la planta baja, que alberga en su interior una librería y la cafetería del museo, con este juego masividad / transparencia, Piano genera una interesante sensación de -inestabilidad- en la estructura. Como en la mayoría de los proyectos de Renzo Piano, en el Whitney, la luz natural es un elemento fundamental en el diseño del interior, en este caso, en el último nivel juega con una serie de pérgolas ubicadas que permitirán que la luz penetre hacia los niveles inferiores. De esta forma, los visitantes al ascender hacia el último nivel experimentarán la sensación de escalar de la -oscuridad- hacia la luz. El edifi cio, ha sido resuelto en seis niveles y ocupa un terreno de 56,000m2, de los cuales 1,5000 m2 serán ocupados para galerías, dispuestas a lo largo de los diferentes niveles; 4,500 m2 para las salas de exposiciones temporales y un centro educativo estatal para el aprendizaje de las artes. El tercer piso del museo contará con un área de aproximadamente 5,300 m2 y será una galería para proyectos especiales. En el cuarto y quinto pisos se ubicarán las galerías que albergarán la colección permanente y la última planta se utilizará como galería para proyectos de larga duración. Todas estas suman alrededor de 9,000 m2. El edifi cio también contará con una sala de usos múltiples para cine, video y performance y un teatro con capacidad para 300 personas. El deseo del Museo Whitney de Arte Americano es, como lo fue desde su fundación, que su nuevo edifi cio interactúe directamente con la ajetreada comunidad artística, galeris-tas, estudiantes, educadores, empresarios, los ciudadanos de Chelsea y Greenwich Village. El proyecto se llevará a cabo a comienzos de la primavera del año 2009 y tiene pensado inaugurase en el año 2012.

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MAJESTUOSO REINO DE APARIENCIASAbu Dhabi, Dubai, Shanghai, Hong Kong y Beijing entre muchas otras ciudades de oriente, han rebasado en muchos casos los límites de lo exuberante y de lo superfl uo. El exceso y la frivolidad han sido los dos ingredientes fundamentales para la creación de las nuevas urbanizaciones y la Arquitectura asiática del presente siglo.

lo largo de los últimos años Abu Dhabi, Dubai, Shanghai, Hong Kong y Beijing, entre muchas otras ciudades de oriente, se han anunciado como poseedoras de las proezas arquitectónicas y

urbanas del siglo XXI y como capitales de la arquitectura de alta tecno-logía. Así también han competido para colocarse como las capitales del lujo, el confort y la innovación, ya que esto las convierte en productos altamente comercializables. De esta forma todo aquello que conforme el espacio urbano se transforma en mercancía, lo que anula la verda-dera función de la ciudad y de la arquitectura. Esto ha dado paso a un fenómeno que ya señalaban desde fi nales de los años sesenta algunos autores y que se ha denominado como la -disneyfi cación- que fabrica mundos irreales pero -ideales-, atiborrados siempre por objetos de deseo, que deslumbran la mirada y adormecen la conciencia. Así, -la mirada barre los objetos sin ver en ellos nada más que su objetividad- [Mike Gane]. Prueba de ello es Dubai, una isla que hasta hace unos años era un territorio desértico, pero que apoyándose en los miles de millones de dólares de los empresarios petroleros de la región se ha convertido en el reino de los caprichos arquitectónicos y de las excentricidades urbanas. Nunca antes, se habían invertido en un lapso tan breve de tiempo, tantos recursos, como en los últimos 5 años se ha hecho en aquellas latitudes. Lamentablemente la mayoría de los proyectos de urbanización y muchos de sus edifi cios son obras superfi ciales, cuyo discurso en muchos casos

A se reduce a un encantador juego de efectos especiales y estrepitosas formas. Por ejemplo, Nakheel, la principal empresa desarrolladora de Dubai ha invertido más de 100 billones de dólares -casi el doble del monto en que el Banco Mundial estimó la reconstrucción de Irak tras la guerra con Estados Unidos- solamente en hotelería y complejos turísti-cos, que incluyen obras tan extravagantes como: The Palm Islands, tres gigantescas islas artifi ciales -las más grandes del mundo- cuyo diseño responde a la forma de una palmera; The World Dubai, un archipiélago de 300 islas artifi ciales que simulan el mapa de la tierra; The Universe, otro complejo de islas artifi ciales que emulará al sol, la luna y los planetas; The Lost City, una ciudad que recreará algunas de las antiguas ciudades perdidas de diferentes partes del mundo; International City, una ciudad cuya geometría fue inspirada en el el tejido de las alfombras típicas de oriente medio; Discovery Gardens, un parque temático similar al Sea World de Florida y Dubai Waterfront City, un Manhattan en miniatura. De esta forma, el nuevo urbanismo construye un mundo de fi cción, un reino de las apariencias, diseñado a partir del modelo de los grandes parques de diversiones [Disneylandia, Epcot Center, Eurodisney, etc.], en donde la fi cción se confunde con la realidad. En China, un país cuyo legado arquitectónico incluye obras que incluso son consideradas como patrimonio de la humanidad, se está dando un fenómeno similar, pero en este caso la línea entre la autenticidad y la falsedad se vuelve toda-

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vía más confusa pues la simulación va todavía más allá. El gigante de oriente, no conforme con haber inundado el mundo con réplicas de relojes y ropa de marca, objetos religiosos, artesanías de diferentes países del mundo, software para computadoras y todo tipo de ca-chivaches -pirata- ahora también construye réplicas en escala real de algunos de los más importantes centros históricos europeos. En la ciudad de Hangzhou, por ejemplo, desde mediados de 2007 se construye un excéntrico barrio a imagen y semejanza de la Ciudad luz, que por supuesto incluye edifi cios como la Torre Eiffel, la Catedral de Notre Damme, el arco del Triunfo, fuentes como la de versalles y algunos de los edifi cios góticos más hermosos de París. La ciudad ha sido bautizada como Tianducheng, que en chino signifi ca Ciudad Celeste. En este caso es interesante que la urbanización, a diferencia de lo que sucede en Dubai no fue promovida por una empresa particular si no por el propio Instituto de Planifi cación urbana de Hangzhou, que ha contratado para llevar a cabo este proyecto a Atkins, una de las principales empresas inmobiliarias del mundo, cuya obra más conocida es el hotel Burj Al Arab de Dubai. Songjiang, un poblado que se encuentra a las afueras de Shangai, también ha sido víctima del fenómeno de la -disneyfi cación-, pues desde hace un par de años se están edifi cando replicas de algunas ciudades europeas: Venecia, Amsterdam, Madrid, Zurich, Londres y una ciudad americana: Nueva York. La primera de estas urbanizaciones es la denominada Thameses Town, una pequeña ciudad que simula un barrio londinense, perfectamente ado-quinado y equipado con todo el mobiliario urbano característico de las ciudades británicas, majestuosos edifi cios victorianos, pubs y hasta una estatua de Sir Winston Churchill. Thameses Town también será construida por Atkins. Estas son sólo algunas de las obras urbanas que se realizan actualmente y es lamentable que en ellas se valore más el impacto visual y la superfi cie en lugar de proponer soluciones que apunten hacia las necesidades reales de la sociedad. De esta manera la arquitectura y la ciudad tienden a desaparecer dando paso a un majestuoso reino de las apariencias en el que los individuos pierden el sentido de cualquier experiencia ontológica genuina.

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ran parte de las galerías diseñadas en la actualidad tienen una forma espectacular solamente en el exterior. Desafortunadamen-te, en muchos casos sólo el cascarón tiene vida y el movimiento

de las formas y la superfi cie se detiene en muchas ocasiones al atravesar la puerta de acceso. Es común que en este tipo de obras, después de la euforia de la fachada exterior, que se percibe solamente en los grandes vestibulos o plazas exteriores, las galerías en el interior son espacios aburridos y carentes de personalidad. El nuevo edifi cio para el Museo Akron es sin duda una notable excepción. Diseñado por la fi rma de arquitectura con sede en Viena, Coop Himmelb[l]au [o construyendo en el cielo azul], este edifi cio cuya fachada y lobby dan la impresión de una enorme cascada de fragmentos de cristal, que proyecta en sus brillantes superfi cies el espuritu exhuberante y la libertad creativa que desde fi nales de los años 70 ha caracterizado a todas las obras de Wolf Prix [de origen vienés] y Helmut Swiczinsky [de origen polaco]. Desde el comienzo de su carrera, Prix y Swiczinsky han intentado dejar atrás el proceso bidimensional de diseño para trabajar a partir de una lógica polifacética que no sólo les permite comprender la complejidad de una estructura si no inventarla. Espontaneidad, sentimiento, movimiento y cambio son los conceptos a partir de los cuales ha desarrollado sus obras Coop Himmelb[l]au. Es importante mencionar que para ellos la arquitectura debe ser un refl ejo de la complejidad y variedad de la sociedad contemporánea. De hecho, ambos creadores han mencionado en diversas ocasiones, que comparten un impulso subversivo y que sus edifi cios son como una bomba debajo de las estructuras sociales y económicas. De ahí que la arquitectura sea para Coop Himmelb[l]au el antídoto perfecto para la represión y la ciudad el lugar idóneo para libertad intelectual y el campo de cultivo para la creación. La energía que proyectan sus edifi cios va más del simple juego visual. En el Museo Akron, la sensación de compresión y el juego de formas aparentemente inestables es una táctica deliberada para inyectar un -fragmento de urbanidad- dentro de la vieja estructura, además de ser una metáfora de los confl ictos sociales que defi nieron las metrópolis del siglo XX. Enmarcado por un lado por la vieja estructura de tabique y por el otro por el bloque de aluminio, el brillante cristal sigieren una amenaza-

ESTRUCTURA COMPLEJA Y ATREVIDADiseñado por la fi rma de arquitectura Coop Himmelb[l]au, este edifi cio cuya fachada y lobby dan la impresión de una enorme cascada de fragmentos de cristal, que proyecta en sus brillantes superfi cies el espuritu exhuberante y la libertad creativa que desde fi nales de los años 70 ha caracterizado a todas las obras del estudio.

dora explosión de energía. Al nivel de la calle, una sección del muro de cristal se abre para crear el acceso principal al edifi cio. Encima, la envolvente de cristal del lobby se inclina violentamente y se aleja del techo del edifi cio de tabiques, como si alguna fuerza invisible lo estirara. El viejo museo fue diseñado en el siglo 19 y sirvió primero como ofi cina postal, cuya solución formal se resolvíó a partir de los parametros de la arquitectura comercial de la época, que se construía fundamentalmente a base de tabiques. Como dato interesante, vale la pena mencionar que Robert Venturi considera a este tipo de arqui-tectura, como el lado oscuro de la arquitectura norteamericana: la de los decrépitos tabiques y de las fachadas vacías. Coop Himmelb[l]au resolvió este proyecto –según han comentado algunos críticos nor-teamericanos- con gran acierto: sin darle demasiada importancia a la vieja estructura. La colección del museo se dividió en dos partes, la de principios del siglo XIX y comienzos del siglo XX se ubicó en el interior viejo museo y el arte contemporáneo y la fotografía se ubicaron en la nueva estrcutura rectangular construida a base de aluminio y cristal. Ambas estrucrturas estan unidas por el lobby, cuya fachada de cristal se corta de manera dramática para crear la sensación de una luminosa montaña. Los delgados doseles de metal, y las puntiagudas formas dan la impresión de unas hélices de helicóptero, y son parte importante de la composición, pues la tensión de las puntiagudas formas, ancla la mirada tal como lo hacen las cornisas del viejo edifi cio.El volúmen sólido de aluminio que parece fl otar, alberga en su interior las galerías. Dentro del lobby se encuentra una escalera principal que comunica a las galerías de un segundo piso. Un estrecho puente cruza este espacio, y eventualmente une a las galerías con una librería y a las ofi cinas adminstrativas. Sin duda, las nuevas instalaciones del Museo Akron, ponen al descubierto lo difícil que es para un arquitecto conseguir un balance entre una arquitectura atrevida y los espacios destinados al arte, al mismo tiempo que pone de manifi esto que sí es posible hacer algo totalmente nuevo, sin necesidad de imitar las viejas formas ya que por contraste puede también conseguirse una adecuada integración con las estructuras preexistentes.

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