arnheim arte e percezione visiva prima parte

8/11/2019 Arnheim Arte e Percezione Visiva Prima Parte

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RU OLF RNHEIM

rte e percezione visiva

Prefazione di illo orfles



Introduzione

L ane

sembra

o r r ~

it rischio di venir sommersa dalle chiacchiere.

i ac-

ade ben

di

rado d imbatterci in un esc:mplare nuovo di cil ~ saremmo

pronti ad accogliere come acre genuina, eppure siamo, di continuo. inon-

dati da un diluvio di libri, anicoli, saggi, discorsi, dibattiti, manuali, pronti

a died

cos e

l ane e

cosa

non

e, oos e slato

fano

da

chi

e quando e perthe...

Siamo perseguitati dall immagine d uD corpo fragile e delicate, se7.ionato

da tuoli di chirurghi e analisti da strapazzo; e sarernmo tentati di attribuire

la insicurezza dell aelc dei nostri giorni al fano del pensaee e ragionare

trOppo

aUorno

ad

essa.

Con tutta probabilita una diagnosl cosiHatta e troppo

5uperficiale.

E ben

vero ehe Ie rondizioni anuali sembrano poco

s o d d i s f ~ n t i

a quasi

tutti;

ma

se ne osserviamo con un p d attenzione Ie cause, scopriremo di e s s e r ~

gli eredi d una situazione culturale panicolarmenle inadatta a produrre

I ane, e capace di incoraggiare proprio il modo pili sbagHato di ragionare

allorno

ad

essa. Le nostre esperienze e

Ie

nostre idee tendono

ad

s ~ r

comuni rna poco profonde, profonde rna non comuni. Stiamo trascuran-

do

i

dono di comprendere Ie cose valendoci di db che i sensi d dicono

di lora. II concetto escisso

daUa

percezione e i pensiero

si

muove in mezzo

aIle astraz.ioni. I nostri occhi

si

SOno venuti riducendo a meri strumenti

mediante i quaH misurllre e identificare: da qui una scarsita di idee che

passano venir

s p r s ~

in immagini e un incapacita di ravvisare significa-

to in

che vediamo. Ovviamente ci ~ t i m o perduti alia p ~ n z di

oggeni che hanno un significato solo ed un tipo di visione non diluito e

pertanto d rivolgiamo per soccorso al medium piu familiare delle parole.

a semplice presa di contatto con i capolavori non pub bastare: troppe

persone visitano i musei e raccolgono libri d arte senza con ouenere un

accesso all arte. La capacit3 innata di comprendere attraverso gli occhi

si eassopita e deve essere risvegliataj e cib pub essere fatto nel modo mi-

gHore maneggiando i pennello e la matita 0

1

scalpello e forse la mac-

china da presa.

Ma

anche in questo ambito cattive usanze, e concezioni

ernIe ci bloccheranno la via se non ltOveremo protezione e aiuto.

Sovente I assislenza pili efficace

e

quella del

dato

visivo:

e

I indicazione

dei punti deboli e degli esempi iIIuminanti. Ma tale assislenza non prende,

di solito, la fonna di una pantomima si1enziosa,

dato

che gli essen umani

hanno tune Ie ragioni per comunicare a parole. Questo, ne sono convinto,

vale anche nel campo dell arte.

Qui

peco

bisogna dare ascolto agli artisti e agli insegnanti d ane i quali

sconsigliano I uso della comunicazione verbale nell atelier e nell aula scola-

sticil (pur impiegando, per sconsigliarlo, una gran quantita di parole). SSL



ll lr 4UVOllt

2

asSttiscono innanzitutto

the

Ie rose visuali

non si passono esprimere in

parole. C e naturalmente un fondo di vero in questa ammonimemo: la

particolarissima qualiti dell esperienza creata daUa pittura d un Rembrandt

non si puo ridurre che in parte a concetti descriuivi ed esplieativi. Tutravia

questa limitazione non e un easo particolare riguardame solo l arte; e va

lida per ogni oggeno d esperienza. Nessuna deserizione

spiegazione - sia

essa t ritrauo verbale ehe un ~ g r t r i o fa del suo capuffido,

iJ

repeno

d un

medico circa

t

sistema glandolare:

d un

paziente - patra fare: altro

he

vatersi di alrone categorie generali entro una particolare configurazione.

10 scienzialo costruisce dei modeW concenuali me se avra fortuna,

gli

forniranno i punti essenziali di 00 the vuol oornprendere atromo ad un

data fenomeno: rna egli sa bene

the

non esisle una cornpleta r p p r ~ n t -

zione del

huo

individuaJe e che non c e nessun bisogno di ottenere

Ia

duplicazione di db che gia esiste.

AlIa

stessa stregua l artista usa Ie sue categorie di forma e

colore:

per eat

turare: alcunehe di universalmeme significame entre iJ partieoIare. An

ch egli non e

ne

impegnato ad afferrate l unicita in

se

De

capace di farlo.

~ ben vero ehe l esito della sua ricerca e un oggeno

0

un auivita unici

nella loro particolaritii. II mondo cui ci si accosta quando si guarda un

dipinto di Rembrandt e un mondo

mai

presentato da altri: entrarvi signi

fica recepire la tonalita affetriva e

iI

carattere delle sue luci e ombre, i

volti e i gesri delle sue figure, la concezione della vita trasmessa da tutti

questi dati: tecepirli per

il

tramite immediato dei sensi e delle emozioni.

La parola pub e deve aspenare che la mente distilli, dall UDicita dell espe

rieR2a, principi generali che i sensi passano afferrare, conceuualizzare, eti

cheuatt. Estrarre tali principi dall opera d arte e un impegno laborioso,

rna non diverso, in sostanza, dal tentativo di descrivere la natura di ahre

complesse attivita come la struttura fisica mentate delle eteatlltt vivemi.

L ane e dopa tuna,

it

prodono

di

organismi vivemi, e percib probabit

mente non dovrebb essere ne piu ne meno compIessa di questi stessi crga

nismi. Se noi scorgiamo cene qualita in un opera d arte eppure non siamo

in grado di deseriverle, la ragione del nostro insuccesso non e dovuta aI

fauo che usiamo delle parole per faria,

rna al

fatto che i nostri acchi e i

nostri pensieri non riescono a scoprire quei principi generali che ne sono

alia

base. n

linguaggio non

e

it tramite adano per stabilite un comano sen

seriate con la realta; esse st:rve escIusivameme a nominare:

cib the

abbiamo

vista

0

ascoltato

0

pensalo. Non gia che sia un mezzo espressivo esttaneo

e inadauo ad esprimere

Ie

cose visibili,

at

contrario,

Don

si

riferisce a

nient altro che all esperienza percettiva: esperienza che tuttavia va cocIifi

cata dall analisi perceuiva prima

di

poler rieevere

un

nome. Fortunatamen

le, I analisi pereeuiva e acutissirna e pub andar lontano, affilando la nostra

visiolle cos( da consentirci di penetrate un opera d arte fino ai limiti estremi

dell impenetrabile.

Un altro pre:giudizio wole che I analisi verbale possa paralizzare la Ctea

zione e la comprensione intuitive. Anche in questo case c e un fonda

mento di venti: la storia passata e

Ie

esperienze pre:senti ci fomiscono

pa-

• i RlVircmo dell .,genivo vilivo· di solito \lAlIO COIllUnnt>CnIC in iUlliano per

lUno

cio che

Ii

riferilCC

filioIOlic:amcntc, fi.icamcmc,

ptico1Q ic:amcnlc

Ilia

V,.iMC;

ma

Idorlcremo

inVCtt

~ l t i v o vi.Ullc· (di dcrivuiollC

insIde

ma ermli Cnlt'110 ncll usa comunc in

.kune locu

zioni rome: Id ct . I ni viIUlli·) CKlulivlmcntc

QUlndo d

Ii rifcriKe 1111 vi.ione Iclilll III opet l

d utc. 1 0 SteIfO diel per iI tcrmine vi.ua1izure ( vilUllizuzionc:·) lolto Jall in,lese

tti llt liu me ci n roni.ponden: 11 silllifiCiIO eli un IUO della vi.ionc:

.. or.

fir.tlitll m -

ti' 0 estel ia . [N d T ]



ntro uzione

rttChi

esempi di quanto passano essere disuuttive le

feemule e Ie ricette;

rna dovremmo percio concluderne che nel

settate

delJe arti una delle fseolta

mentaIi debba esser posta fueri giOCD affinche un'altra possa funzionare?

Non

e

forse vero che degli intrald si veriIicano proprio quando una qual

siasi £aeolta mentali opera a scapiro delle altre? Il delicato equilibria

di

[utte

Ie

nostre faeolta - che unico ci

permette

di vivere in maniera piena

e di lavorare bene - viene [ucharo non solo quando J'intelletto interferisce

con 1intuizione

rna

anche quando t sentimento sfrarta iI ragionamento.

Un'orgia di autoespressione non

e piu

produttiva che una cieca obbedienza

alle regole. Se un'incessante autoanalisi

sara

dannosa, altrettanto 10 sara

primitivismo artificioso dell'uomo che rifiuta di sapere come e perche agisce.

L'uomo moderno, invece, deve, - e percic pub - vivere dotato di una

autocoscienza senza precedenti. Puo

darsi che 1 vita sia divenuta pill diffi

cile, rna non c'e rimedio

Compilo di questo volume e quello di discutere alcune delle qualitil della

visione e con cio di aiutare a rinfrescarle e a dirigerle. Do sempre mi sono

interessato all'arte, studiandone

1

natura e

1

storia, esercitanclo i miei

occhi e Ie mie mani con essa, ricercando

1

compagnia di artisti, di teorici

dell'arte, di educatori. Questo interesse e state accresciuto dai mid studi

psicologici. Tuno cio che riguarda

1

visra rientra nel senore dello psicologo

e nessuno ha mai potuto discutete attorno ai processi creativi 0 fruitivi

dell'atte senza entrare nel campo della psicologia.

A1cuni

teorici dell'arte

si sono valsi con profit to dell'opera degli psicologi, altri non si rendono

contO 0 non vogliono ammettere) di cia che fanno in realtaj rna essi pute

inevitabilmente si valgono della psicologia,

di creazione propria,

sopra·

vanzata da' teorie passate.

sono psicologi, d 'altro lato, che hanno tivolto all'arte un interesse pro·

fessionalej loro contributo alia soluzione di problemi sostanziali si pub

dire perb per 10 pill marginale, innanzitutto perchc la psicologia sovente

si

interessa all'arte soltanto come scandaglio della personaHta, come se

l'arte fosse poco diversa

do una macchia di Rorschach 0 dalle risposte a

un questionario; oppure perche

si arresta a cic che e misurabile 0 calco

labile, ai concetti appresi dalla pratica spetimentale, clinica, psichiatrica.

Forse perb

e

una precauzione saggia, perche I'arte, come ogni altro oggelto

di studio, esige una conoscenza apprafondita che deriva sohanto

do

lungo

amore e devozione paziente. Una retta storia dell 'arre, aoche se suo lin·

guaggio deve essere diverso dallessico quotidiano di pittori e scultori, cleve

pero sapere di atelier.

Quanto a me, il programma di questo libro

e

sotto molti aspetti limitato,

restringendosi

ai

mezzi di comunicazione visuali e in particolare alla pit

tura,

1

disegno e alia scultura. Sceha, in vedta, non del

tutto

arbitraria,

perche Ie ard tradizionali hanno accumulato una casistica senza fine, di

varieta insuperabile e della qualita pill e1evata, e perche ilIustrano aspetti

della forma con una predsione che si ottiene soltanto

daUa

lavorazione a

mano mentale. Sono perb dimostrazioni che richiamano fenomeni ana

l o ~ i sebbene spesso meno evidenti, nel campo delle arti fotografiche e

dello spettacolo: anzi, questo studio deriva dall'analisi psicologico-estetica

del film do me condotta negli anni Venti-Trenta.

II mio lavoro ha un limite ulteriore, di ordine psicologico. SuIl'arte si

ripercuotono

tutti

gli aspetti della mente, sia conoscitivi sia sociali e moti

vazionali: ma nel mio libra non si mette a fuoco ne ruolo deIl'artista

nella comunitil ne I'incidenza della sua professione nei rapperti con it pros-



l t r o d J l i ( l , , ~

6

simo, ne la funzione deU'auivita creariva nella ricerca della maturita e

della saggezza. E

~ n o

si studia la psicologia del consumatore. II let

tore

perC

sara compensato, spero, dalla ricchczza visiva di forme, colori e

movimenti

c:he

vi trovera.

In

questa selva lussureggiante avremo un

bel

da fare a stabilire

un

cato ordine, a impostare una morfologia, a dcdurre

qualche principio.

II primo compilo sara descrivere he genere di rose noi vcdiamo e quali

meccanismi percenivi siano sonesi

ai

fatti visivi. Fermarsi alla superficie

s i g n i £ i c h e r e b ~ tunavia lasciarc I'impresa incompiuta e priva di senso. Le

forme visive non contano se non per quanto

ci

dicono: per questo dalle

figure percepite

si

proccderi sempre

al

signHicato che trasmettono, nella

spe;tanza di riguadagnare in prcfondita, una volta messo a fuoco un obiet

rivo cosi lontano, quanto si e perso in ampiezza quando si e d e l i ~ r t

mente ristretto I'orizzonte.

Gli esperimenti che vado

dtando

e i principi del mio pensiero psicologico

derivano in buona parte daUa teoria della Gestalt - disciplina psicologica,

va forse aggiunto, che non ha rapporri con Ie varie forme di psicoterapia

che ne hanna adottato nome. La parola tedesca Gestalt sostantivo comu

nemente usato col significato di configurazione forma,

e

Stata rHerita

fin

dan'inizio del secolo a

un

insieme di prjndpi scientifjd dedouj Per

Diu

da es rimenti sulla rcezione sensoriale. f generalmenre riconosciuro

c e

on amenn e e nostre conoscenze attuali attorno aUa percezione

visiva sono stati posti nei laboratori di questa scuola e i suo lavoro pra

tico e teorico ha informato anche svolgimento del mio pensiero.

Ma questa non e tutto: sin dai suoi inizi, e lungo rutto quanto

i

suo

sviluppo dUf1mte l'ultimo mezzo secolo, la psicologia della Gestalt ha mo-

st rate sempre una parentela con I'arte. Gl i scrini di

Max

Wertheimer, di

Wolfgang Kohler, di Kurt Koffka, ne sono pervasi. Qua e la in quesri

scritti

e

(atta esplicita menzione delle ani rna 00 che piu coota,

spirito

soueso

ai

ngionamenti di questi autori fa sl

me

I'artista

i

senta vicini.

In effetti,

si

richiedeva una SOrta di ·sguardo arusUco verso la realta per

ricordare agli scienziati che la maggior parte dei fenomeni naturali non

verranno mai dcscritti in manicra adcguara se saranno analizzati

pe:u.o

per

pezza. oonvincimento che un

in ero

non si puo ottcnere sommando sin

gale parti isolate, non era cosa nuova per I'artista. Pcr mold secoli Rli

sde:nziari crano stati capad di dire: oose importanti attorno alIa realta, de·

scrivendo

rrame:

di rapporti mcccanici; rna un'opera d'artc non

v r ~ b b e

mai potlltO essere creata a compresa da una

mente:

che fosse incapace di

oonce:pire

Ia

srcuttura integrara d'una globalita.

Nci saggio famoso

che:

dette H suo nome alla teotia della

Gestalt

von

Ehre:nfels mise in evidenza il fatto che

se

dodici soggetti avessero ascoltato

separaramente uno 5010 dei dodid suoni d'una me:lodia la somma

de:lIe

loro

espe:rie:nze

non a v r e b ~ corrisposto a cia che s a r e b ~ state pcrcepito

se

uno solo avesse ascoltato I'inte:ra me:lodia. Gran partc de:lle successive

ricerchc avevano I'intento di dimostrare che ~ o di og J i demento sin

golo

di

nde dal

~ j

e daUa funziqne che: esso occu---- entro 1 srruttura

oonsl

e:rata ne:

suo

insie:me:.

Una persona capace d1 riflette:re non potra eg-

gere questi stud: senza amminre I'impulse auivo vcrso I'unit e I'ordine

presenu ~ semplice arto di guardare ad una pura oonfigurazione lineare.

Lungi dall'essere una re:gistrazione: me:ccanica di elementi sensori, la visione

veniva ad essere una maniera veramente creativa di aHerrare la realta:

immaginativa, inventiva, sagace e: bdIa ad un

te:mpo. Dive:nne:

testo evi-



27

•

d ~ n t e me Ie qualiti me

imprimono

digniti

alle auivid.

del

pensatore e

dell'artista 50no proprie a tutte Ie attivita mentali. Gli sttss i psicologi

cominciarono ad avvedersi che questa fauo non efa una meta coinciclenza.

Sona

gli

stessi

prindpi

ad

operare nelle pill svariare

qua it;),

rnentali

perche

la

stessa mente funziona come un tutto. Ogni percezione e aoche pensiero,

ogni ragionamemo

e

aoche intuizione, ogni osservazione

e

aoche

invennone.

L'importalUa di codeste vedute per la teona e la pcatica delle ani

e

evi

~ n t e ;

non possiamo piu considerate processo artistico come chiuso in

se stesso. misteriosamente ispirato dall'a1to, non rdazionato e non tela

zionabile sUe a l l ~

anivita

umane. Per rontro quella forma esaltata-

di

vedere che conduce alla creazione delle grandi opere

d'ane

appare come

una proliferazione

di quell'attivita

piu

umile e

piu

consuetudinaria im

piegata

dagH

occhi nella vita d'ogni giorno. Allo stesso modo come la ti

cetca prosaica di infotmazioni

e attistica·

perche implica

i

fatto di

date

e trovate forma e significato, cosf

la

concezione dell'attista

e

uno sttumento

di vita, una maniera raHinata di o m p ~ n ~ chi siarno e dove i troviamo.

Sintanto

cbc:

it

maleriale grezzo dell'esperimza

u a

considuato

un agglo

merato amorfo di stimoli.

l o s s e r v a t o ~

sembrava libero di manovrarlo a

suo atbitrio. L'atto di vedere era un'imposizione del turtO soggettiva

delle forme e dei significati

suUa ttalti.

Nessuno studioso delle acti, in

eHetti, negherebbe che gli individui e Ie eiviha foggiano

mando secondo

la

loro stessa immagine. Gli studi gestaltistici, tuttavia, chiarirono come,

piu spesso di quanto non

si

creda,

Ie

siruazioni che i troviamo a dover

fronreggiare possiedono delle cararteristiche che richiedono

di

venir per

cr:pite

c o r ~ r t a m e n t e . ·

processo di

g u a r d a ~ iJ

mondo estemo

si

rivclo

come uno scambio vicendevole Ira propried. fomite

d a l l o ~ u o

e

la

na

tura dell'osservatore. L'clemento oggeuivo in ogni esperienza giustifica i

tentativi di distinguere tra conce%ione adeguata e inadeguata della tell.lta.

Oltre

a

ioei

si poteva aspettare che ogni

conce ione

adeguata comportasse

un comune fondamento di verita,

it

che avtebbe potu to rendere I'arte di

tutti

i tempi e di tutti i luoghi - almeno potenzialmente - significativa

per

tutti

gli uomini. Se in laboratorio si fosse riusciti a

dimourare

che una

configurazione lineare

ben organizura si

impone a tutti i soggetti come

sostanzialmente

la

stessa forma, a parte I'evocazione di associazioni e fan

tasie legate al

~ t r o u r r a

culrurale e alIe disposizioni individuali, d

si

pote

va

a s p e u a ~

10 stesso almena in linea

d i

principio, anche nel casa di per

sane che osservano un'opera

d ane.

Un antidoto, codesto, di cui.

si

sentiva

gran bisogno nel dilagare senza Iimiti di saggeuivismo e di relativismo.

E, infine, fu una salutare lezione

Ia

scopena che

visione non

e

soltan

to una registrazione meccanica di clementi,

rna

l'aHerrare struttllre signi

ficanti. E se cia era vero per

i

semplice atto di percepire un oggetta,

tanto pili doveva valere anche per l'approcdo artistico alia realta. L'artista,

ovviamente, si rivelava tanto meno un sempJicr: regisrratore meccanico

quanto meno 10 era i suo organa della vista. Era ormai impossibile pen

sare alia rappresenrazione anistica come ad una trascrizione p e d i s ~ u a di

apparenze accidentali, eseguita panicolare per panicolare; in alrre parole

si

era trovato un appoggio scientifico alia convinzione crescente the

Ie

immagini della realra possono essere valide anche se sono assai discoste

dll.

ogni somiglianza • realistica.·

Fu di grande incoraggiamento per

me

Coprire che simili condusioni era

no state raggiunre indipendentemente anche nel campo dell'educazione ani

stica: in particolar modo Gustaf Britsch, alia cui opera ero giunto teRmite



Henry Schaefer-Simmern, asseriva che l mente, ndIa sua Jotta

~ r

una coo

cezione ordinala

della realti, procede

attraverso stadi di sviluppo logico

e sistematico dai pattern· percettivameme pili semplici a quelli pill

com-

plessi. Questa dimostrava, dunque, che

i

principi percettivi rivelati dagli

esperimend

dei

gestaltisti erane evidenti anche sotto I'aspetto genetico. II

capitola

IV

di

questa libra

cleve

molto alle formulazioni [eoeiche

di

Schae

fer-Simmern e aU'esperienza

ddla

sua vila di

eduClltOre.

sua opera, The

Unfolding rtistic £tiviJy

ha

gia

illustl'1lto in maniera

quama

mai

c o n v i n ~ n t e la sua convinzione che l capaciti di [cadurte

vita in termini

artistic non

e

privilegio

di

pochi esperti particolarmente dotati,

rna

rientra nelle famhi di ogoi persona sana cui la natura

llbbia

ooncesso

un

paio d'occhi per vedere. Per 10 psicologo questo significa che 10 studio del

l'arte e parte integrante dello studio dell'uomo.

A costa di offrire

ai

miei colleghi scienziati buone ragioni di t'isentimento,

io

intendo applicare

in

questo libro i prindpi nei quali credo, can una certa

qual unilateralid., in parte

perch :

un'istallazione cautelativa dl uscite di

s i c u ~ · di entrate laterali, ·

di

sale

d .spetto,·

anteposte alia sludio

del problema

v ~ b b e

creato un'opera e<;ttSsivamente vasta e di difficile

orientamenlo, in parte p e ~ in certi casi e preferibile

f f e r m ~

un punto

di vista con franca semplicita, lasciando Ie taffinatezze per un ulteriore

dibattito. Debbo anche scusarmi con gli storici dell'ane per il fatto dl

valermi del lora materiale con

menD

competenza di quanta forse sarebbe

stato desiderabiJe; ma, al momento attuale, sarebbe probabilmeme state

impossibile per chiunque offrire un esame del tutto soddisfacente dei rap-

part i rfa

la

reoria delle arti visuali e i lavori psicologici corrispondenti.

Quando

si

cerca dl menere insieme due cose che pur avendo grande aUi-

niti, non 5000 srate fane apposiramente I'una per I'altta, 5000 indispensa

bili numerosi adanamenti e debbono essere tappare provvi50riameme

mol-

e

falle. Sono stato costretto a

s o l l e v ~

delle ipotesi dove m'era impos.

libiJe fornire delle prove e a usare i miei occhi Ii dove non polevo ba

sarmi

su

quelli altrui.

Mi

sono del pari sforzato di dare qualche indi

cazione riguardo a problemi che stanno ancora attendendo delle ricer

che sistematiche; ma, ora che tutto e stato fatto e dena avrei voglia di

e s c l m ~

come Herman Melville:

Questa

libro non e che una traecia:

anzi

la traccia d'una traccia. Oh, Tempo, Forza, Denaro e Pazienza ·

Questo libro

nana di

cib che pub esser visto da ognuno, e ttalla di do

che pub essere letro

5010

per qud tanto che e servito a me e

ai

miei

studenti a vedere megiio. E ci sono i n o h ~ Ie spiacevoli conseguenze di

tante Ietture che non setvono ad un buon fine: una delle ragroni che ho

avulO

per scriverlo

e la

mia convinzione che molti, oggi, sono stanchi della

incredibile oseurita dei discorsi artefatri, del giocherellare con frasi fllne

e concetti estetici distillati, can l'esibizionismo pseudo-sciemifico, dell'im

pertineme andare a caccia di simomi clinici, delle elaborate misurazioni

di

quisquilie e dell'indulgere a gustosi epigrammi. L'arte invece

e

la

cosa

• poIrola illAlcse non hi

un

precilO

equivalerlle

I in

i1aliano

Ill

in fnnceK

Ill

in ledesco;

per

questo in molti Icsti

fnncui

e ledac:hi

Yicne

onnai

<:ooservata

Ja dizione:

in

Ilese. In questa ttlduzione d lelViremo apeuo delle parole

1Chema,'

modulo,

figun, per

~ n d c r e /Ullin

ulvQ

in

qud

ca5i

d 5eIIIbn che 101Ianto ron

l uure

la

~ r o l l

orilinalc

inillese

poua e s ~ t e reso

quel pllIioolare lillllificalO che

c o m p ~ d ~ it c o ~ u o

di JCheml di

'lIKldulo di elemento

5trutlunle·

usabile indifferentemenle t uaomenti sciemifid, eltelici,

,ioologid, e che pub rifai i tanto I un

comple5lO

Khm>atioo an£ioo the IOnofO 0 aim-ilk.

tN.J.T.]



pro concreta

che

esistl; e non giustificuione alcuna per

it

fauo

di

c:onfon<kre Ie mend

di

chi vorrehbe saperne di piu

l l t t mo

ad e5Sa.

A qualche Iwore questa mc:todo patri serbbrare inappropriato per

la

sua

JObried., e magari

~ e s t r e

costoro

si

potrebbe

rispondett cib che

Goethe

serisse una volta all'amico

Quistian

Gottlob Heyrx:. professore di tetotica

GOningen: Come potetc: vedere, ho cominciato

it

mio discorso proprio

d raso a terra, e ad alcuno

poui

sembrare che io tratti una materia delle

pili

spirituali in un modo troppo terrestre:

rna

mi si permetta

di

osservare

me

gli Dei dei greci non avevano il loro trono nel settimo

nel decimo

ado bens sull'Olimpo. e che essi

movc:vano passi giganteschi

non gi i

$pOstandosi da astra ad astro rna,

al

massimo, da una montagna

all'alm.

Pure, qualche indicazione sull'u50

d i

questa

libra

forse pertinente. Qual.

chc:

tempo fa un giovane insegnante

del

Dartmouth College espose un

as-

semblaggio intitoLuo, mi fa piacen= dirlo, m ggio A h ~ i m si trattav.

di died trappole per topi,

tuue

uguali, disposte in fila; nel punto dove

.oo...va collocata l'esca c'era seriuo il titolo dei

died

capitoli di questa

libra. uno per trappola. Se quest'opera rappreseotava un avvenimemo, coo·

uo che rosa

mi

meueva in guardia?

D mio libra pub. sf. una trappola

usato come manuale per capire

J'ane. hi abbia osservato gli insegnanti me guidana gruppi di scolari in

un museo

sa

che entrare in sintonia con I'opera dei graodi maestri e per

10 meno difficiJe. In passato i visitatori potevano concentrarsi sui conte

DUto ed

e v i t ~

cosf di affrontare l 'arte; poi una g ~ e r s z i o n e di critici in

fJuenti insegno che anche solo it fauo di prendere in considerazione it

rontenuto

e

segno

skuro

di ignoranza. e da allora gli interpreti dell'arte

si diedero a predicare 1importanza dei rapporti formali. Ma poiche per

questa

via

forme e colori restavano sospesi

neJ

woto,

il

loro

I::ra

sohanto

un modo nuovo di evitare I ute: percbe

coml::

ho

gil.

deno,

forml::

visuali

contano sohanto per

qudlo

che ci dioono. Immaginiamo ora un insegnante

che.

caml:: guida

per

conosct:t1: un'opera d'arte. £accia un uso 5upeniciaJe

di questo libra

. . .

E ora. ragazzi, vediamo

qu.nte

macchil::

rosse riusciamo

a trovat1: in quoto dipinto di Matisse Eccoli procedere sistl::maticamentl::.

descrivl::ndo un inventario di tuttI:: II:: forme rotonck e poli80nali; andare a

caccia di

linee

paralJell::. di casi di SQvrapposiziool:: e di organizzazione {igu-

ra-sfondo; odll:: classi supenod. ricvc:are i sistemi di gradienti. Una volta

messi

in

fila tutti gli ingredil::mi, l'opera d'arte

e

sistem.t•. Qu.:sto si pub

fare I si e fatto, ma e l 'ultimo metoda che un gestaltist. vorrebbe v ~ e r s l

Iscrivl::rc:,

Se si

wall:: essere amIDessi

alIa

presenza di un'opera d'arte bisogna innan

ziNtto_affromaria nella sua globalid. Che i m l l l ~ o n e trasmwe? QUal e

I. tonalitA affwiva dei colori, a ainamica delle ombre? Prima dl laentifi,

care I ementl sIDgotr,siticeve dalls composizione globale un messaggio

the

nOD va trascurato. Bisogna cerare un tema emtrate, una chiave a cui

ogni elemento si riferi.sca. Se esiste un soggeuo. bisogna apprenderne tutto

il possibile. percbe di quanta I'artisu Mette nell'opera nulla si

puo

trascu-

rare impunemclte:. Sal.d gi dalla struttUta ddl·insieme• L aJo

tentlre i

di

riconoscece e co ti e aKame

la

padro-

nanza del tivi accessori.

Per gram tuua

la riochcza dell'opera si svela

e si ricompone,

I

mana • mana

c e

si

per< piscc:

oorteuamente comincill

ad attirare col suo messaggio tuue Ie: atohi mentali.

Questa

e10 scopo a rui lavora I'artista.

Ma

nell natura dell'uomo c'e &fiche

il gusto di dl::finire quanto si vede e di capite perche 10

S

vede: e qui il



mio libro pub riuscire d siuto. Col rendere esplicite

Ie

categorie della visio·

ne, con I estrarne i principi che la sottendono,

col

mostrare all opera i rap-

porti strutturali, questo studlo dei meccanismi formali punta non a sosti·

tuirsi aU intuizione spontanea

rna

ad aHilarla, a sorreggerla, a rendere co-

municabili

Ie

sue r o m p o ~ n t i Se gli strumenti qui oHerti

v ~

di arric-

chrn I esperienza la ucddono, tentativo noo

e

riuscito. La trappola

va evitata.

Uo primo tentativo di scrivere questO libro risale agli anni 1941·4}

quando ebbi ad ottenere un sussidio

daUa

Fondazione John Simon Gug-

genheim per questo fine. Durante it lavoro dovevo perb convincermi che

gli strumenti a quel tempo disponibili nel campo della psicologia della

percezione non erano sufficiemi per tcaUare a cuni dei pill importanti pro-

blemi visivi riguardanti Ie arti. Perrib, anziche scrivere i libro, inrrapresi

una serle

i

studi particolareggiati, spttialmente

ne.i

seuori riguardanti

SpaDO,

espressione e movimento,

m

dovevano permettenni di colmare

a cune

lacune_

QuestO materiale venne aggiornato l sccresciuto durante

i miei corsi di psicologia ddl srte

al

Sarah Lawrence College e alia New

School di New York. Quando, nell estate del 1951, un fiduciario della

Fondazione Rockefeller mi permise di concedermi un anno di congedo dal-

I insegnamemo, mi ritenni

in

grado

di

dare una sistemazione sufficiente.

mente coerente alle mie

ricert he

in questo settore. Qualunque sia il va·

lore di questo libro

io mi

sento fortemente debitore ai funzionari della

Divisione degli Studi Umanistici per avermi concesso i soddisfare a mio

bisogno di mettere sulla

cuta

i risuhati

ddle

mie ricercM. Sia ben chiaro

cM

la

Fonclazione non

~ r c i t

aleun controllo

su

questo progetto e non

h

nessuna responsabilitB. per i risultati di quest opera.

Nel 1968 passai alI Univenitll di Harvard. II Department of Visual nnd

Environmental Studies (Dipartimento

di

studi visuali e dell ambiente),

ospitato

in

un bellissimo edificio di Le Corbu iier, mi fotnr nuova ispira.

zionei e a contano con pittori, scultori, architeui, fotografi e cineasti fui

per Ia prima volta

in

grado di dedicarrni completamente all insegnamento

della psicologia dell arte e

i

sperimeotare Ie mie rntui.zioni su quanto mi

vedevo intorne negli atelier.

Iksidero anebe esprimere la mia gratitudine a tre amici: Henry Schaefer-

Simmern,

it

pedagogo, Meyer Schapiro, 10 storico dell arte, e Hans Wallach,

10

psicologo, per aver Ietto aleuni capitoli del manoscritto della prima

edizione aiutandomi con preziosi suggerimenti e correzioni.

Grazie anche ad Alice

B.

Sheldon per avermi indicato numerose impreci-

sioni tecniche ndl edizione del 1954. I riconoscimenti

aIle

istituzioni e ai

singoli proprietari eM mi hanno consentito di riprodurre Ie opere d ftrte

o di dtare Ie loro pubblicazioni appaiono

neUe

didascalie e nelle note alia

fine del volume.

L ioteresse fresco e attento dei miei studenti, lungo

il

corso degli anni,

ha funzionuo come una continua corrente d acqua,

th e

ha sciacquato Ie

pietruzze di cui

Iibro si compone. Desidero inoltre ringraziare tutti i

bambini, mold a me ignoti, di cui ho potuto usare i diseRni. In particolar

modo sono Iieto che

it

libro conservi alcuni disegni di Allmuth Laporte

i

cui giovane e bel talemo fu distrutto dalla malauia all eta di tredici anni.

R



pitol primo

Equilibrio

l D

frultu a nascosla

i

un

qu r lo

Ritagliate un disco da un carlone scuro e menetelo su un quadrato bianco

nella posizione indicata

daUa

figuta 1

L'esaua coUocazione del disco

PUD

essere determinata e descrina per mezzo

eli misurazioni. Un metro vi indichera in centimetri la dlstanza del disco dai

bordi del quadrato. Potrete cos constatare che

il

disco e fuori centro.

Ma

questa constatazione non risultera una sorpresa; non abbiamo bisogno

di

misurare per vedere che iI disco non

e

centralo;

10

possiamo vedere

Rmplicemente. Ma come avviene questo nastro ·vedere ?

Operiamo forse come un metro, guardando ptima l'intervallo tra il disco

t

it

bordo sinistro e poi trasferendo I'immagine di quell'intervallo dal.

raltra

parte, per paragonare Ie due distanze

ua

loro? Probabilmente no,

non sarebbe

it

procedimento pili effidente.

Guardando

la

figura

1

come

un

intero, noi notiamo con ogni probabilit8

II;

posizione asimmetrica del disco come una propriet8 visiva del disegno.

Son vediamo disco e quadrato separati: all'interno dell'intero,

it

Ioro rap

porto spaziale e una parte di quanto vediamo. Tali osservazioni relazionali

tDDO

un aspello indispensabile dell'esperienza quetidiana

in

mohe aree

~ r i a l i Ia mia mana destra e pili grande della sinistra.· Questa asta

: a bandiera non e dicina. - Questo piano e scordata. - Questa cacao e

;: iii

dolce deUa qualita che prendevamo prima.-

[ a oggetto e visto immed.iatamente ndIa sua panicolare dimensione, nel

0 e s ~ r e

doe in qualche punto della scala di misure che vanno

dal

grano

sale alla montagna. Nella scala dei valori di cruarezza

it

nostro quadrato

: imro

occupa un posto elevato,

it

disco nero un posto basso. Del pari,

m

oggetto

e

visto come avente una sua particolare posizione.

IIlibro

che

aare

leggendo vi appare soltanro

in

una cerra posizione che viene determi

as dalIa stanza in cui vi trovate e dagli oggetti che vi si trovano,

e

Era

~ t i

in

panicolare, voi stessi. II quadrato appare situato

in

un puntO

CDa

pagina del libro e il disco e scentrato rispena

al

quadrate.

~ s Y n

to viene ito come unico 0 isolato dal resto. Veder. gua Q ~

asse nar i

it

suo to n tlo: una co ocaz iOne netIo s azio,

~ o n e

~

meoslOoe ~ a tanza.

gii d tala una differenz.a Ira la misurazione col metro e

I

giudizio visi·

ooi non rileviamo dimensioni, disranze, direz.ioni una ad una per poi

.a:a&ontarle pezzo per

pezza,

hens e nostra prerogativa vedere queste ca-

.-:ttristiche come propriet8 dell'intero campo visivo.

C e pero

un'altra

4liifttr:nza altrettanto imponante: Ie varie caratteristiche delle immllgini

;:axIoue dal senso della vista non sana sratiche. II disco in figura 1 non

soltanto spostato in rapporto al centro del quadralo, rna

d i ~ t r ~ l l

•

Figura



E

u l r

o

J2

Fl gura 2

cem irre9uictezza:

come

se

prima fosse stato

al

centro c volcsse tornarvi,

o come sc volessc allontanarscne ancor di pili, mentre

suo rapporto

CQn

i bordi del quadrato riproponc

un

analogo gioco di anrazionc-repuIsione.

L cseerienza visiva

e

dinamica. £ questo un motive che ricorrera in tutto

it

presente hbro. i agatua della ~ n umana c animate non e sohan

to un a

lomerat;

di

cose, di

co

o..tme

dLmovimeml

e diiiiensioni:

e rima u orse, una intcruione tt a teQsionj guidate. ~ n

che

non sono un contributo aggiunto dall osservatore, pet rllgioni sue, a imma·

gini statichc, mil ~ a n n o p a r t c di o. nLpcrccJto tanto uamo l ~ n

sionc, Ia forma, la pasizione, it colore di un corpa.

E dato chc talc tensionc ha una grandezza c

una

direzione, potremo defi.

nirla come una

.. fona

psicologica.

II fauo che noi ved iamo t disco come se si sforzllsse di raggiungere il

centro vuol dire esso e attratto da quaJcosa che in realti non e con·

tenuto nella figura. Nella figura 1 it centro non vicnc indicato all occhio

da alcun segne particolare:

e

invisibile come Polo Nord a l Equatore,

eppure

e

indiscutibilmente una parte della figura chc percepiamo, un invi

sibile centro di forza, stabilito a una considerevolc distanza dal contarno

del quadrate. Potremmo dire di esso che e ~ i n o t t o (come una corrente

elcurica puC> cssere indotta da un altra).

Vi

sono, quindi,

ne

campo visivo, pili cose di quante non colpiscano III

thina. Gli escmpi di

stnntura

indotta- non sono rari: pet esempio, un

cerchio non completato appare

comeun

cerchio completo con una partc

manante.

In un dipinto eseguito secondo

la

prospeuiva centralc i punto

di fuga puC> venit fissato dallc linee convergenti anche

se

cffettivamenre

non si vede oggeuo a1cuno

nel

punto in cui esse si incontrano. In unll

melodill, la rcgolariti dclIa misura

puC>

venir udita per cHcllo di pura

intuizione,

cd

un tono sincopato venir avvertito comc una deviazione, cosi

come

i

nostro disco diverge dal centro.

Tali induzioni petttttivc song divcrse dalI in£etcnze logichc:. L inferenza e

un processo intellettuale che, con I interpretare iI fano visivo dato,

gli

aggiunge un suo contribu[Q. L induzione

~ e t t i v a

e tatora u n n t ~ -

ziene basata su una conoscenza ac uislta precedentemente; rna di regola e

un dcmento integrante C e eriva spontaneamentc, durantc la percezione,

dalla configutazione data del pattern. .

Una figura visiva come iI quadrato nella figura 1 e

wota

e non

wota al

tempo Stesso. II centro fa parte di una complessa struttura nascasla, che

puC>

venir esplorata pet mezzo del disco, circa allo stesso modo di comc

la

lima IUra di ferro rivela Ie lince di fOrzll in un

ampo

magnctice. Poncndo

iI disco in svariati punti entro

quadrato, si potra scoprire che

in

alcuni

punti esso di I imptessionc d essctc solidamente fermo; in altri semhra

vcnir attratto in una determinata direzione; in altri ancora la sua posi·

zione UQ apparire incerta oscillante.

II disco di un impressione di mauior stabWra

~ a n d o

sUO....cePtro coin

cidc col centro del uadrato. Nenangura 2 vcdiamo disco come SFfOsse

spostato a es

fa

verso

1

marginc del quadrato. Col camhiarc dclla distanu

anche quest imptessione cambia e perfino si tramuta nell opposta. Possia·

mo,

pCt

esempio, trovatc

unlt

patticolare distanza alia

Quale

il

disco appare

troppe vicino,- e comc dominato dall impulso di allomanarsi dal con-

torno;

in

questo caso 10 spazio woto tra il disco e i contorno appare

quasi comprcsso, comc se ci fosse

bOOgno

di un maggior respiro

spa-

ziaJe.



T VOLE FUORI TESTO

T vol 1

P blo Picuso

onnt ~ d U l t

GoulChe 9 8

Museum

of Modem

Art

New York

T o



Tavola J

l Greco a

Vtrgint con

n ulll

U97·99

National Gallery WlShinllton



n

quilibrio

Ptt ogni rapporto spaziale tra oggetli una distanza esatta: stabilita

iDtuitivamente daU occhin. Gli anisti rispondono a questa esigenza quando

SDbiliscono

disposizione degli oggeni pittorici di

un

quadro 0 di vati

dementi

di

una scultura.

I designer e gli arc:hitetti sono alla

r i ~ r c a

con

brJua

della giusta distanza tra

edifici,

finestre.

mobili.

Sarebbc

moho

inte

lI5SaI11e

analizzare

piu

sistematicamente

Ie

condizioni d i queSti giudizi vi·

sm.

AD es.ame.

i

disco

rivd. di s ~ influenzalO

tanto dai bordi e dal centro

dd

quadrato quant a dalla croce ormata

d a J 1 a s ~

verticale e da queUo

arizzontalc, e inoltre dalle diagonali fig 3). II

~ o t r o it

luogo princi ale

eli

.tmuiane

; ; ~ s i o n e e determinato dal punto d incontro

t

ql1esrc

quattrO pnnClpa I .nee

strutturali. Ahri

punti

lunga

Ie

linee eserdranu

lID anrazione minoee del centro, rna aDehe per essi

e

possibile determinate

gli

eHetti. Chiameremo 10 schema di

fig.

3

10

scheletro struttur le del

q ua dr at o; in seguito si dimostrera

che

10 scheletro varia a seconaa

figure.

Qualunque sia III posizione del disco, esse verra a subire l influenza di

rune Ie

forze esercitate dai fanori strutturali nascosti.

a

forza e distanza

relativa di questi fattori

determined it

lore

eHeno

ent.ro la glebale confi

gurazione di forze.

AI

centro,

tune

Ie

on si

equilibrano._e quindi

a

posizione centrale

im le a

iiltra posiiione i relativa stabilita

Sl pu ttovar a per esempio, spostan Jo it disco lungo una diagonale.

-punto d equiHbrio 2mbra che si trovi un

po

pili vicino alJ angolo che

al

centro del quadrato,

i

roe

pub

significare che

i

centro

C

pili forte dell an

golo e che

it

suo prevalere deve venir compensato da una maggior distanza,

come 2 si trattassc:

d i

due calamite di

fona

diversa.

In

genere,

tulte

Ie

posizioni che coincidono con uno dei punti salienti dello schema 51.rut



r ~ . . . ~ S l ~

D IN o . H . . . O t \ ~

S \ l ~ Q A . -

do.l

J c ~ l \

quilib ia

turale (fig. J vengono ad introdurre un e1emento di stabilita a cui, natu-

ralmente, possono contrapporsi altri fattarL

Se viene ad essere esercitata un influenza da una determinata direzione,

ne

conseguira una spinta

in

luella direzione; quando e posto esattamente

a meta tra il centro e j angolo, il disco [ende a raggiungere cenno.

Un

eHetto spiacevole viene prodolto da posizioni del disco nelle quali

Ie

spinte sono cosl equivoche e ambigue che I occhio non pub deeidere

quale direzione il disco tenda a spingersi. Una tale incertezza rende oscuro

giudil.io visivo imerferisce col giudizio perceltivo dell osservarore,

dato che, nel caso delle localizzazioni ambigue, il panern visivo cessa di

determinare cib che viene effettivamente visto, ed entrano

in

giaco fattmi

Figura

soggettivi dell osservatore, quali

ia

sua tendenza a far convergere

la

sua

anenzione su una determinata direzione.

L artista, a meno che non si compiaccia di tali ambiguit3., sara indotto a

cercare soluzioni piu stabili.

Su

queste osservazioni sono stati condottj esperimenti da Gunnar Goude

e Inga Hjorlzberg presso

l

laboratorio

di

psicologia dell universita di Stoc-

colma.

Un

disco nero del diametro di em. 4 e slato calamitato a un qua-

drato bianco

di

cm. 46 x 46. Spostando

il

disco

in

varie posizioni,

si

chie-

deva ai soggetti di indicare se dimosnasse

[a

tendenza a spingersi in una

direzione precisa, e

in

questo caso quamo fosse forte tale tendenza rispeno

aile otto direzioni principali dello spazio. I risuhad sono illustrati in

figura in ogni posizione gli otto vettod riassumono Ie tendenze dina-

miche osservate dai soggetti. Naturalmente l esperimento non prova che

la

dinamica visiva e sperimentata spontanearneme, rna dirnostra solranto che



quilibrio

quando

a

soggeno si suggerisce una tendenza direzionale Ie risposte non

si distribuiscono a caso, rna

si

raggruppano lungo gli assi principali dello

scheletro strutturalc. Si nota anche una spinta verso i bordi del quadrato.

_ on e evidente nessuna decisa attrazione verso

il

centro, rna piuttosto

un'area

di

stabilita relativa intorno ad esso.

Quando

si

diana condizioni tali che diventi irnpossibile per I'occhio

di

mnrinuare a comrollare la posizione effettiva del disco, Ie for.le di cui

sopra possono, ta1voha, produrre I'imprcssione

di

un auteOlico spostamento

mziche

di

un semplice tendere in un determinato senso.

Se

guardiamo la

6gura 1 solo per una frazione

di

secondo ci sembred che

il

disco

sill

piu

ricino

al

centro di quanto non ci appaia se

10

guardiamo con comodo?

.'wremo ripetutameme modo

di

osservare che i sistemi fisici e psicologici

alStranO una tendenza moho diffusa a trasformarsi

in

direzione del piu

basso

livello possibile di tensione. Tale riduzione

di

tensione

ha

Illogo

quando gli elementi di un pattern visivo possono obbedire aile forze per

o:rrive guidate ad essi inerenti. Secondo Wertheimer, un angolo di 93 norr

C visto come tale,

rna

come un angolo retto un po' carente.

Se

presentato

in rachiscopia, cioe a breve esposizione, i soggetti sovente riferiscono di

~ e r e

un angola reno, segnato forse da un'imperfezione indefinibile.

D disco, spostandosi, ci ha rivelato che un pattern visivo e forma to da

elementi di quanti non ne registri la retina.

Pa

quanto riguarda

I input

retinico, la figura e costiwita soltanlO dalle

nere e dal disco. Nell'esperienza percettiva, i complesso stimolante

aea uno scheletro strutturale, che aiuta a determinare il ruolo di ogni

ckmeOlO plnorico all 'interno del sistema di e.guilibrio globale; serve da

schema di riferimeOlo, proprio come la scala musicale aiuta a determinare

t lte:ua

di

ogni nota in una composizione.

:M

c'e anche un'altra e piu importante via da seguire per andare ohre

i

·complesso stimolante registrato dalla retina. E risultato chiaro che

la

figura, e

la

sua struttura nascosta, non e soltanto un imrico di linee. Come

c i

viene mostrato dalla

Figura

3,

un

pattern visjyo e v e r l l . . m ~ I . e un campo

dii

forze.

In

questa paesaggio dinamico,

Ie

Hnee sono eHettivamente e1

aina i

da cui il Hvello d'energia degrada in ambedue Ie direzioni

Questi

ainali sono centd di forze d'attrazione e di repulsione, che can la lora

i::lfluenza coprono l'intera area adiacente, denno e fuori i comoroi della

figurn.

Sessun punto e libero da questa influenza. E vera che sono stati indivi

dwri

nel quadrato dei punti

di

riposo ;

ma

tale riposo non significa

~ z di forze attive. II punta morto non e marta: non

vi si

sentono

spinle in nessuna direzione, perche nel centro

Ie

spinte in ogni direzione

si

equilibrano vicendevolmente. Per un occhio sensibile, I'equilibrio del

mora di mezzo

e

vivo e carico di rensione. Pensate a una corda immobile,

memre due uomini

di

forza eguale la tirano in direzioni opposte:

e

ferma,

ca

carica di energia.

breve, come un organismo vivente non pub venir descritlo solo nei

termini della sua anatomia,

COSI

I'essenza

di

un'esperienza visiva non pub

~ r

espressa in misure

di

grandezza-e di

d i s t a ~ z a ,

radi angolari,

0 Il n.

d'onda dei colori. QlIeste misurazioni sratiche servono solo a de·

finire

10

stimolo,

doe il

messaggio inviato all'occhio dal mondo fisico.

~ v t di cib che'e perce

i to la

sua ~ s p r e s s i o n e . . c significato - pro

.i ene

~ m e n t e a a l l a l t i v l t a ~ i

quel ripe

di

forze precedenlemente de·

~ QuaIsiasi linea che venga disegnata sopra foglio ai carta, piu



Equilibria

J

semplice forma che venga modellata in un

pezza

eli creta,

C

come un sasso

geHato in uno stagno. Rompe state di riposo, mohilizza spazio. ~ t t o

del vedere c ll pc:rcezione d un azione.

~ ~

O a

J i n t ~ n d e

per orze Mrcettivt ?

~ possihile che il lettore abbia notato con una certa apprensione I uso del

termine forze. Sono codeste forze puramente delle figure linguistiche

sono reali? E se sono reali, dove si manifesta

Ia

loro esistenza?

Si ptesume che esse siano operanti in ambedue i sensi: doe sia come for-

ze psicologiche che come forze fisiche. Per quanto riguarda

it

mondo

psicologieo, la spinta subfta dal disco esiste nell esperienza di chiunque

guardi; e dato che queste spinte hanno un punto d applicazione, una

l -

rezione e un intensita, rispondono

ai

requisiti stabiliti dai fisici per Ie

fone

fisiche; per questa motivo

gli

psicologi hanno adottato stesso termine,

anche se finara pochi

hanna applicato, come io

applico qui, alia

percczione.

Ma in che senso possiamo dire che queste fone esistono non solo nel·

I esperienza

rna

anche nel mondo £isico? Certamente non sona contenule

negli oggetti che stiamo guardando, come la carta bianca su cui c disegnato

iI

quadrato 0 il disco di cartone scuro.

In

questi oggetti sono attive delle

forze moleco1ari e gtavitazionali che tengono unite

Ie

ro microparticelle

e impediscono i1loro distacco. Ma non si sa di akuna forza £isica che tenda

a spingere

un

disco che si trovi

in

posizione eccentrica, verso il centro

di

un quadtato di catta; nc

di

linee tracciate con j inchiostro che esetdtino

potcre magnetico

suUa

super£icie circostante del

fogHo

di carta. Dove sono,

dunque, codeste

fone?

Ricordatevi di come J osservatore viene ad acquistare

la

conoscenza del

quadrato e del disco. Dei raggi luminosi, emanati dal sole

0

da quakhe

ahea sorgente luminosa colpiscono I oggeno e ne sana in parte assorhiti e

in parte riflessi. Alcuni dei raggi rinessi raggiungono

Ie

lenti oculari e

vengona proiettati sulla retina. Numerosi piccoli rttettori situati ndla

rt -

tina

si

combinano

in

gruppi tramile cellule gangliari. Mediante questi rag-

gruppamenti, si ottiene una prima organiZZllZione e1ementare della forma

visiva, molto vicina al Iivello della stimolazione retinica. Nel corso del

ttagiuo verso

a

destinazione finale nel cerveUo, i messaggi e1eurochimici

sono soggcni a uheriore organizzazione durante

Ie

Tappe

del

v i a g ~ i o

finche

iI pattern e completo a tutti i vati livelli del centro conicale della visione.

Ache stadio di quesro processo complicato abbia origine

la

contropllrtC

fisiologica delle for?e percettive, e qua i siano i meccanismi precisi che

governano tale origine, sono nozioni che esulano dalle nostre conosccnze

attuali.

Se

pero

si

avanza l ipotesi, del resto ragionevole, che ogni aspetto

dell esperienza visiva abbia una controparte fisiolo ica nel sistema nervoso,

si

puo prevedere

in

linea generale la natura . questl processi cerebrali:

si puo, per esempio, affermare che deve trartarsi

di

processi di cam29,

ace che ogni pracesso verificantesi in un punto qualsiisi e determinato

dall interazione tra

Ie

pacti e it

tuna

Se fosse altrimenti,

Ie

vatie induzioni,

attrazlom e repu slom non potrebbero aver luogo nel campo deIJ espe-

rienza visiva.

I e fone che

si

vivona quando

si

osservano degli oggetti visivi vengonn

esperimentate come se fossero delle qualita degli oggetti percepiti. Tn d



qllilibdo

b:tti,

I

un scmplia= esame

la

spinta implicita nel disco eccentrico non

si

diversifica dal proces50 fisico verificantesi sulla pagina del libro pili di

::pw1l0

un sogno

0

un'.Uudnazione non si diversifica dalla

~ r c e z i o n e

di

ani

reali.

Ox:

si

voglia

0

meno definire tali

fone

~ r c e t t i v e

come fenomeni illu-

sari, poco importa, purche

Ie

si riconOSCll

come componenti reali

di tuno

qxanto possiamo vedere. Per I'artista, ad esempio, non conta il fatto che

esse non siano contenute nei pigmenti sulla tela, poiche del matedale

CDnCreto egli si serve per creare esperienza.

t I'immagine, e non

il

colore, a costituire I'opera d'arte. Se una parete

risuha verticale

nel

dipinlo, e verticale; e se nello specehio

si

vede uno

spuio in cui e possibile addentrarsi, non v'e ragione che immagini umane

.a n

debbano addentrarsi in esso, come avviene

in

certi film. Allo stesso

modo

Ie fone

che amaggono il nostro disco sarebbero ilIu50rie solo per

aXui che decidesse di servirsi della loro energia per far f u n z i o n a ~ una

mxchinai percenivamente e artisticamente esse sono assolmamente realL

D u ~

dischi un qu dr to

AJ fine di avvlcinarci maggiormente

aUa

complessits deU'opera

d ane in-

aoduciamo ora un secondo disco nel quadrato. Qual

e il

risuhato? Innan-

tuno

alcuni degli effetti dovuti

al

eappono

tea

disco e quadrato ven-

JOOO

a prodursi anehe tispetto

ai

due dischi:

se

posti uno vicino all'altro,

Ii Ittraggono recie,t:2Camente e RQssono .apPllcite quasi come una cosa

soJa

e:1Di:IiVisi6ile.Possiamo anc e scoprire che a una data distanza tra

drJoro

t il

'respmgono perche sono troppo vicini:

La

disranza a cui questo

si

veri-

6ca

dipende tanto

daUa

grandezza dei dischi e del quadrato quanto dalla

posizione che i dischi occupano nel quadrato.

la posizione assunta dai dischi puo s e r v i ~ ad equilibrarli vicendevol-

liICDte. Sia

I'uno che I'alrro disco nella figura

:

possono

a p p a r i ~

sbi-

l:mciati se considerati singolatmentej presi insieme formano una coppia di

disc:hi s i m ~ t r i l ; m e n t e di 2Q .ta

e in

p o s i z i o n e _ d i ~ .

La slessa coppia,

pt:r

contra, risuheri insopponabilmente sbilanciala una voha spostaia in

'altra parte del quadrato (fig. 5b L'analisiChe facemmo precedente-

mrnte nella pianta struttuI1l1e ci aima a spiegarci come cia avvenga. I due

k

formano una coppia per via della lora vicinanza; sana somiglianti

udl a

forma e nella dimensione, e inoltre, sono

iI

solo contenuto del

quadrato. Come elementi

di

una coppia tendono ad essere simm

rid

vale

dfre

vengono loro attribuiti lin

e yal

valore e

u n e g u ~ £ u n z i g n ~ ~ . . o

U a O

E tultavia questo giudizio percenivo

e

in contrastO can un lltro

po iZIO, determinato dalla posizione della coppia. II disco posta pili in

sso

si trova nella imporlante e stabile posizione del centro; quello piu

altO

e in

1'Osizione

alquanto meno stabile;

la

posizione viene cost a creare

ua i due una distinzione cbe e in contrasto col loro far parte di una coppia

stm.II1etric:a.

Questo contrasto e insormonlabile. L'osservalore si trova ad

cmdeggiare tra due conceni incompatibili tra di loro. QueSto ese.mpio ci

dimostra che un palleen visivo anche semplicissimo non puo venir preso

iD

considerazione senza tenet

contO

della struttura del suo ambiente spa-

e anche che la non coincidenza tra pattern formale e pattern di

1'Osi.

puo delerminate uno stato di ambiguita.

Figora ,

•

b



quilibrio

quilibrio psicologico e equilibri

fisi o

f te=:mpo di chiarirc: me= rosa s'inte=:nda per

Se

si vuole= me= in

u n o ~ r

d'arte=: tutti gli c= leme= nti siano distribuiti in

modo

me= ne risulti

uno stato d c=quilibrio, bisogna

s a ~ ~ come= tale=

stato si ouic=ne. Alcuni

leuori, inoltre, ~ n s n o forse che la ricerca di equilibrio non

sia

hr

che

una particolare scelta stilistica, psicologica 0 sociale; e poiche c e chi

10

ama e chi no, pd me fame una componente=: i n d i s ~ s a b i l e = dei pallern

visuali?

Per

10

srudioso di fisica l equilibrio e la condizione

di

un corpo in cui

Ie fOr' le me

agiscono

su

di esso

si

bilanciano. L esempio piu elementare

di que=:sto fano si ha quando si clanno due forze di intensita

uguale=:

che

agiscono

in

direzioni

opposte=:.

Questa definizione pub venir applicata a11'e-

quilibrio visivo. Esattamente come-ognl c o r ~ J i s i c o ogni pattern visivo

in se

stessa completo e dotato d i un fulcra e

~

gravit : E

predsamente come si pliO d e t e r m i n ~ il fulcro di ogni oggetto piiifto, an·

ehe di queUo che possieda

Ia

piu irregolare delle forme, localizzando

iI

punto in cui

Sta in

c=quilibrio sulla punta di un dito,

COSI

provando e

riprovando si pub individuare

it «nt ro

di una figura. Secondo Denman

W. Ross, it modo pi6 semplice per a r r i v a ~ a questo e di far muovere

nomo

alia figura una cornice finche i due si c=quilibrano; in qud mo-

mento

iI

centro della cornice e quello della figura coincidono. Salvo ehe

per Ie forme piu regolari, non e possibile ricorrere ad aleun sistema di

caleolo che sia

in

grado di sostituire I intuitivo sensa d equilibrio dell oc

chio e dalle nostre precedenti indagini possiamo dedurre ehe I accruo live

I'c=quilibrio

quando

Ie

forze fisiologiche corrispondenti nel s i s t ~ m a ne=:rvoso

sono distribuite in modo da bilanciarsi vi«ndevolmente=:.

Se

petb si appende alia parele una tela non dipinta, il «ntro

di

gravid

visivo del pattern coincide solo

in

misura malta approssimativa can iI

cen-

tro fisico individuato tenendo la tc= la in

e=:quilibrio

sulla punta di

un

dito.

Come vedre=:mo, la posizione ve= rticale= dd.la tela sulla p a r ~ u e a la

disttibuzione del

so

visivo, e COS i colon, Ie forme e 10 spazio piuorico

quan 0 la telaT

Clipfnta. Analogamente=:

non basta, a

localizzate=: iJ

centro

visuale di una scultura, appenderla a una corda; anche qui conta l orien

tamento verticaIe, e conta pure il faHo che la scultura sia sospesa 0

poF.gi

su una base, sia collocata in uno spazio vuoto in una nicchia.

Esistono ahre d i f f e ~ n z e tra c=quiJibrio fisico ed c=quilibrio pertttt ivo: la

fotografia di una daDZarrice pub a p p a r i ~ in

posizione=:

d equiJibrio insta

bile anche

se

il suo corpo si trovava in una posizione comoda quando fu

scattata la fotografia; una modella pub trovar impossibile il mllntenere

una posa che sulla tela suggerira un assoluta stabilita; una scuhura pub

nc=cessitare

di un armatura interna per star ritta, per quanto ben bilandll;ta

essa sia dal punto di vista visivo. Le anatre dormono placidamente su una

sola gamba inclinata.

a

ragione di queste=:

d i s c ~ p a n z e

sta nel fatto che

i

valori di equilibrio visivo di fanori quali la dime=:nsione,

il

colore e la dire·

;done, spesso non hanna

loro equivalente in altreuanti fattori fisici. Un

costume da clown - rosso a sinistra e azzurro a destra - pub risultare

asimme=:trico

per I acchio in quanto schema cromatico, benche Ie due= meta

de= l

costume - e,

in

conc1usione, del clown - siano uguali quanta a

peso

fisico. E cosl

in

un quadro

b. posizione=:

asimmetrica

di

una figura umana

P\IO esscre=: controbilanciata da un oggetto col qUllle non ha nessun rap

porro fisico - per esempio un tendaggio ne= llo sfondo.



Equilibrio

Cn esempio divertente di questO fenomeno

1 si

trova in un dipimo del

Quattrocento

the

rappresenta S Michele in atta di pesare

Ie

anime (fig. 6).

rer 1a sola forza della preghiera una piccola fragile figura nuda pesa di

;xU di

quattro

grassi diavoli,

piu

due macine da mulino. La difficolta can·

teva nel

fana

che

la

preghiera possiede soltanto un peso spirituale e

igura

\fjehrle pes

e

a imt Austria,

c

147 Allen Memorial Museum, Oberlin College.

ll

presenta nessuna spima visuale; per risolvere it problema,

iI

pinore

ricorso ad una larga chiazza scura suI vestito dell angelo proprio sot ta

piano della hilanda che sostiene l anima santa: grazie all attrazione

va, l tutto inesistente dal punto di vista fisico,

Ia

rnacchia viene a

creare que peso che

fa

concordare J aspetto esteriore della scena col suo

;nificato.



EqlliJibrio

e r c h ~ equilibria

Perche

e

indispensabile I'equilibria pitlOrico? Non bisogna dimenticare

che, come dal punto di vista fisico COS anche dal punta di vista visivo,

l'equilibrio

e ~ u e l l

condizione distributiva ndIa quale

aRm

cosa rag·

giunge l imm ilita ovvero, come dice 10 studioso di fisica, l'energia

po

terwale ad sistema

Sl

nduce t minima. 10 una mmpnsiziQOC ben bUan

ciata

tutti fi«on,

come a orma la direzione, e la

c o l l ~ e ~ ~ ·

rnmal lO vlcendevolmente in da ~ n d e l e .lnammissibile un cambia·

t

e Lcanferire altuno un caranere di necessit

it

-tutte Ie

sue

patti. Una c o ~ z i o n e sbilanci3'ta da un'impressione di accidentaliti;' di

transilorieta, e quindi di non validita; gli dementi che la campongono

mostrano la tendenza a cambiar postO forma,

fine di conseguire un

modo d'cssere che convenga meglio

alIa

struttura globale dell'opera. Quan

do questa si verifica J'asserzione artistica diventa incomprensibile, la figure.

ambigua e lale da non permenere di decidere quale delle possibili confi

gurazioni l'artista avesse in mente di conferirgli. Si

ha

l'impressione che a

un certo momenta i processo di creazione in corso abbia subfto un im·

provviso e accidentale fenomeno di cangelamento.

a

sensazione che

un

cambiamento e necessario

fa

sf ,he J'immobiliti dell'opera diventi una

svantaggio per la nessa. Alia sensazione di atemporaJiti subentra quella,

frustrante, di un arresto de tempo. L'artista, salvo i rari

casi

in cui vuole

anenere proprio questo e eno,

punta aU'equilibrio per evirate J'instabilitil.

Naturalmente t'equilibrio n o n e i g ~ l a simmetria, che rappresenta, per

esempio nel caso di una composizione can due estremita uguaJi,

il

me7.za

pill dementare per crearlo. Piu spesso l'artista si serve di qualche

g n r

di

Ineguaglianza: per esempio,

in

una delle

nnunciazioni

del Greco l'Ange1o

e

moho pili grande della Vergioe,

rna

questa sproporzione simbolica

e

can

vincente solo perche: sauolineata da faqori che la controbilanciano, alrri.

menli la dif£erenza di grandezza delle due figure mancherebbe di finalita e,

CQnseguenremente, di significaw.

£

paradossale solo

in

apparenza asserire

che 10

squilibrio pub venire espresso soltanto mediante l'equilibrio,

al10

stesso modo di come la discardanza pub venir dimastrata solo dall'armania,

la separazione daIl'unita.

Gli esempi che seguono sano wlti da un testo destinalO da Maitland Graves

a saggiare

la

sensibilita artistica degli smdemi.

Si

confronti

Q

e

b

nella

fi

gura 7. a figura a sinistra

e

ben equilibrata;

, e

molta vita in questa

combinazione di quadrati e rettangoli di varia grandezza, proporzione e

dire:-ione, In tutti si sostengono a vicenda

in

modo che ogni e1emento

ha

il

postO

che gli spetta, tutTa

e

necessaria,

non

c'e nulla da cambiare. Con.

{rontate

la

chiara localiu.azione della venicale interns di d con

sua orne-

loga, pateticarnente incerta, che si trova in

In b

Ie proporzioni Ona

basate su piccole diEferenze, che lasciana I'occhio ndl'incertezza di aver

a che fare con un'eguaglianza con una diseguaglianza, con un quadrato

o

con un

rertangolo, sicche nan siamo

in

grado di riconoscere che rosa

tenda ad esprimere

Ia

figura.

Alquanto piu complessa rna non mena irritante nella

sua

arnbiguira

e

la

. figura 18

in

cui nan predomin ..-decisamente

ne- it

caranere rettilineo

ne quello curviJineo. La differenza

di

lunghezza delle quanro linee non

e

sufficiente per d ~ all'occhio

la

certezza della loro diseguaglianza. Questa

figura, che va alIa deriva ndla spazio, priva di ancoraggio

si

avvicina, dll un



quilibria

alia simmet ria di una figura cruciforme ad orientamento verticale

t a l e edall altro alia forma di una specie di aquilone con un asse

mnmetria diagonale.

Tutt e

due

Ie

imerpretazioni, comunque, sono

t inconcludenti. Vista sotto questo duplice aspetto, la figura on

mlIa della rassicurant;. chiarey:a della figura 8

b

•

•

h

Figun 7

Figura

:..o.-squilihrio, perb, non sempre rende fluida l'jntera configurll.zione. Nella

- 9, per esempio, la simmetria della croce latina

e

cos[ inderogahil

~ t

f i s ~ t

che la curva estranea fa l'impressione di un a£fronto ;

- dunque, abbiamo

un

pattern hilanciato a tal punto che riesce a

-=o:ue

in disparte

il

superfluo come elemento importuno. Quando si

-.ri£ichi.no condizioni del genere 10 squilibrio porta ad un'interferenza

:: ::zWe

nei riguardi

dell unid

dell'insieme.

SL::d:Jbe interessanttr studiare da questo punto di vista Ie lievi deviazioni

simmetria nei ritratti orientati frontalmente 0 nelle rappresentazioni

=-fizionali del crocifisso, dove l'inclinazione della testa del Cristo

e so-

wmte controbilanciata da una sottile modulazione della visione frontale

I .

Peso

:Jar: proprieta degli oggetti visivi hanno un'influenza particolare sull'equi

.Ihio: i

peso e la direzione.

- mondo fisico si chiarna

l'azione della forza g Yitazionale che

mira gli oggetti verso

it

basso. Una analoga trazione si osserva neLeaso

:iili

oggetti pittorici e scultorei;

rna il

peso visivo

si

esereitll aoche in

Jktt

direziooi. Per esempio, it peso degli oggeui entro un dipinto semhra

a m Ii guarda produrre una tensione lungo I'asse che i connette all'occhio,

~

On e

facile distinguere se la trazione

e

diretta verso I'osservatore

~ t

ad allomanarsene. $i pub dire soltanto che it

~ s o e

sempre un

dIttto

i n m i e ~

mentre la tensione non

e

necessariamente orientata' in

~ z i o n h

appartiene

al

piano pittorieo.

pe:sQ

C1ipenae

dalla coJlocazione. Una posizione forte sulla pianta strut

iliraJe fig. 3)Sopporta un peso maggiore di una posizione scentrata 0 lon

C£D dall'asse centro·verticale a centro-orizzontale: it che signifiea, lid esem

;:jo, che un oggeno pittorico collocato centralmente pub essere controbi

IIDciato da oggetti phI piccoli scentrati. Sovente nei dipinti it gruppo cen-

t

Figura 9



trale e moho greve, con

un

degradare del peso verso i bordi: eppure l

composizione globale e equilibrata.

Inoltre, i principio fisieo della leva e stato applicato alia composizioM

pittoricaj secondo questo principio, il di

un

clemento pillorieo cresoe

in

proporzionc alia sua distanza dal centro d cquilibrio. £ chiaro comunque

che in qualsiasi caso particolare bisogna tener presenle c o n l e m p o r a n ~

mente tutli i fattori che delerminano

il

peso.

Un altro di questi fauori e la profondita spaziale,

Ethel Puffer ha osservalo ehe Ie Mvedute

M

che guidano i nostro sguardo

entro uno spazio lontaoo hanno un grande potere cOnlrobilanciante.

Questa regola si pub genera1izzare come ~ g u e maggiore e la profondidi

raggiunta da un area del campo visivo, maggiore e

il

suo peso. SuI Mper_

che- si puo sohanto ipotizzare. Nella percezione, distanza e grandezza sono

in correlazione tale che un oggetto pill IOnlano

si

ve

e come pill grande e

forse pill importanle che se fosse collocato vicino al primo piano dd

dipinto.

Nel i j ~ u n u U l ' h ~ T b ~ di Mllnet la figura di fanciulla che raccoglie fion

in distanza

ha

un

peso

considerevole in confronto

al

gruppo di Ire grandi

figure

in

primo piano: fino a che punto questo eHello e dovulo al fauo

che essendo lontana la fanciuJia risuha prospettieamente pill grande dello

spazio che eHenivamente occupa?

£

anche possibile che

il

volume di spazio vuotO davanti a una parte di-

stante della scena Ie aggiunga II fenomeno e osservabile anche neglj

oggetti uidimensionali. Quali fanori, per ese.mpio, bilanciano delle

ali sporgenti di

ceni

edifiei del Rinascimento, come il Palazzo Baroerini

i

Casino Borghese di Roma, contro il peso della parte centrale relrocesSi

e

it

volume cubice della corte inclusa creati da una pianta del genere?

II peso dipende anche dalla dimensione; a parita degli altri fauori I og-

getto u grande risultera

queUo

di maggior peso. Per quel che riguarda

il

colore, poi,

i

rosso ha pill

peso

del bIu, e i colori chiari hanno

Rill

peso

di qud l i scuri j macchia rosso brillante della copena nel dipinlo della

camera di-Van Gogh erea un fone peso in posizione scentrata. Un ares

nera deve essere pill grande per poter eontrobilanciarne una bianca; cio

dovuto in parte all eHeno dell irradiazione, i quale fa sf ehe una super

ficie chiara sembri relativamente pill grande.

Etnel Puffer trovo a n c ~ cne Minteresse intrinseco

M

costituisce

un

fattore

di

peso

compositivo: un area di un dipinto puo anirare l attenzione del

I osservatore

0

per via del soggeno che vuol riprodurre - per esempio,

I alone auorno al Bambino Gesll in un Adorazione - 0 per via della sua

complessita, complicazione

0

altra peculiarita. (Confrontate variopinlo

bouquet di fiori nell limpill di ManeL) Anehe la piccolezza di un oggetlo

puo esercitare un fascino capace di compensare 10 scarso peso che diversa

mente si accompagnerebbe alIa piccolezza. Inohre, rCttnti esperimenti

hanno fatto avanzare l ipotesi che la percezione possa essere influenzata

dai

desideri e dai timori deU osservatore stesso. Sarebbe interessante scoprire 5C

I equilibrio piuorico viene

ad

essere alterato dall introduzione di un og.

gene

partieolarmente desiderabile

0

di uno particolarmente spaventoso.

Anche 1 : i 2 . ~ m e l 1 t o costituisce un fanore di peso. Un sole

0

una luna

in

un cielo vuoto avranno pill peso di un oggetto di aspetto anatogo rna

eircondalo da altre cose. Analogamente sulla scenl1 - e rosa risaputa

J isolamento e uno dei mezzi escogilati per conferire peso. I grllndi attori

spesso insislono che altri personaggi non si avvicinino troppe a loro nelle



quilibrio

scene importanti. Inoltre, anche 1a forma sembta che influenzi

peso.

Una

configurazione regolare, come si trova nelle forme geometriche sem

plici,

Ie

fa sembrare pill pesanti.

£

un fenomeno riscontrabile nella pittura astratta, segnatamente nell'opera

Ii

Kandinsky, dove cerchi e quadrati inseriscono accenti molto forti all'in

lerno

di

composizioni di forma

menD

definita.

Anche la compattezza - vale a dire il ~ di concentrazione di una

massa attomo

al

suo centto - sembra pr urre peso. La flgura prest.

essa pure dal testo di Gra;,es, ci mostra

un

cerchio relativamente piccok

chc controbilancia un renangolo e un triangolo pill grandi. Le forme

.venti una direzione verticale pare che abbiano maggior peso di quelle

oblique. Motte di codeste regole debbono ancora essere verificate da

esperimenti accurati.

Qual e j'influenza della conoscenza? Quando si ttatta di un dipimo nes-

3W1a conoscenza da parte dell'osservatore fara sembrare un batuffolo di

mtone

pill pesante

di

un pezzo di stagno di apparenza simile. Questo

problema

e

stato sollevato nel campo dell'architettura e citiamo a questo

proposito Mock e Richards: Sappiamo, per averlo pill volte sperimentato,

quanto siano forti illegno e la pietra

di

cui

ci

siamo spesso serviti per altre

applicazioni, e quando guardiamo a una costruzione

in

legno 0

in

muratura

siamo

immediatamente convinti che

e in

grado di adempiere aile funzioni

2' cui

e

deslinata.

Ma con Ie

costruzioni

in

cemento armato la cosa

e

diversa,

e cosi pure per un edificio di acciaio e vetro. Non possiamo veclere

Ie

sbarre

di

acdaio che stanno dentro

al

cementa e rassicurarci suI fatto che esso pub

estendersi per una 1unghezza pill volte superiore a quella dell'architrave

di

pielra a cui tanto assomiglia, m ~ riusdamo a vedere Ie colonne d'acciaio

eno

la

vetrata di un edificio, cosicche

ci

UQ sembrare che esso poggi

sa una malsicura base di vetro. Ci si clovrebbe comunque render conto che

~ t t r s una comprensione immecliata del perche un edificio stia

in

e un relaggio dell'eta artigianale che era gia scomparsa

a i

tempi di

William Morris. -

QuesIO e un ragionamento comune, ai nostri giorni, e tuttavia dil adito

a dubbio. Ora, noi clobbiamo fare due distinzioni: da un lato abbiamo la

CDlDprensiorie

tecnica dell'artigiano, che ha a che fare con fattori come i

Ibelooi di costruzione e la resistenza dei materiali, dati, questi, che per la

.-zggior parte non si possono oltenere guardando l'edificio finito - e d'al

:mode non

e

a1cuna

ragione artistica perche questa avvenga. Comple

amente

diverso

e

il rapporto visivo tra, diciamo, la

fona

pcrcepila delle

:.donne e

peso del

teuo

che esse sembrano sostenere.

La

compctenza,

liocompetenza, yarra ben poco a influenzare la valutazione visiva.

Go

.:he

forse coota sono certe convenzioni stilistiche - per esempio, per

:pat11O

riguarda I'ampiezza dell'estensione - e queste convenzioni

si

op

~ a qualsiasi cambiamento nel campo artistico. L'opposizione alia

suoo

visuale dell'architettura moderna e in parte dovuta a questo con·

lttVatorismo.

Ma

i fatto pill importante e che I'impressione di discre

?IDZS, purameme visivo,

tea

una grande massa e un sottile palo che

la

amene,

non viene minimameme influenzata dalle assicurazioni

del1 Irchi-

RUO

che

il tuno

non crollera in senso fisico.

Certe costruzioni giovanili di Le Corbusier hanno

la

configurazione del

CDbo 0 della parete piana, residui di piu antichi sistemi costruttivi, che

wmbrano poggiare

in

precario equilibrio

su

esili pilotis eJifici che Frank

Lloyd W r i ~ h t chiamava scatoloni sui

mmQ9li.

Q u a n J ~

in

seguilo.

Figura 10



Figura 11

[ igura

L

Figura

Equilibria

I'architetto lascio in vista

10

scheletro di slanciati pilastri metallid e fl-

dusse cos drasticamente

il

peso visivo dell'edificio,

10

stile, equiparandosi

alia tecnologia, cesso di recar disagio all'occhio.

irezione

L'eguilibrio, si e deno,

si

oniene quando in un sistema Ie

fone

che

cosrituiscono

si

compensano_.cv.icenda. i l ~ p e n s z i o n e dipende-cJa

tutte e tee Ie proprieta della forza: collocaW. le del punto di applicazione,

valore e direzione.

La

direzione della or.la visiva e dererminata

da

vari

faffo ri

tra i

I'attrazione esercitata dal peso degli

dementi

circostanti.

Nella figura

11

sembra che

it

cavallo sia tirato indietro a causa dell'aura

7.ione

esercitata dalla figura del cavaliere, menrre nella figura 12 l cavallo

amatto

in avanri dall'altro cavallo. Nel disegno di Toulouse-Lautrec,

da

l:Ui fu rrarto questo schizzo, i due fanori

si

biJanciano. Come

si

possa

:1ttenere ·il senso del peso per mezzo dell'attrazione venne dimostrato

an-

che nella figura

6

La forma degli oggetti pinorici crea a sua volta una direzione lungo gli assi

del loro scheletro strutturale.

gruppo triangolare della Piela del Greco

(fig.

3

e percepito dinamicamente come una frecda

0

un cunco, ancoraro

sull'ampia base e diretto verso I'alto: questo vettore

c:P..Qtrobiianda

la

spinta gravitazionale verso

ilJ?as iQ

Nell'arte e u r o ~ l a ttadizionale figuta

eretla della scultura classica

0

della en e di Botticelli deve la sua varieta

compositiva alia distribuzione asimmetrica de.lp.eSJ1S9XRQD:Q che conseme

una molteplicita

di

direzioni ai vari livelli del corpo Ivedi per esempio la

Figura 115

generando cos un complesso equilibrio di forze visive.

Anche la natura del soggetto crea la direzione, in quanto vale a definire

se

una figura umana sta procedendo in avanti

0

sta cadendo all'indietro.

Nel Ritratto di fanciul a di Rembrandt del Chicago Art Institute gli occhi

della faneiulla sono vohi verso sinistra dotando in tal modo di una robusta

(orza laterale

la

forma quasi simmetrica della £igura posta in posizione

(rontale-paralle1a. Del resto Ie direzioni spaziali create dagli sguardi degli

attori sono nOte nel mondo teatrale col nome di inee visive.

In ogni opera d'arte molti dei fattori sopra elencati agiscono di conserva

;1

I'uno in opposizione all'ahro al fine di creare I'equilibrio dell'insieme.

II peso ottenuto col colore puo venir controbilanciato dal peso ottenura

dalia collocazione;

la

direzione della forma,

dOli

movimemo verso un cen

lro d'anrazione. La complessita di questi

rappani

contribuisce

in

larga

misura alia vivacita di un'opera d'arte.

Quando e in gioco un movimemo cffenivo, come avviene per

la

danza,

il telmo

0 l

cinema,

la

direzione viene inJica a dal movimento, e I'equi

librio

si

pub ottenere tra eventi che

si

verificano neJlo stesso tempo

come quando due danzatori procedono a passo simmeuico I'uno verso

I'altro -

0

mediante

la

successione. Nel film i tecnici del momaggio spesso

fannn seguire

0

precedere a una scena di movimento verso destra una di

movimento verso sinistra. Questo elementare bisognn di un equilibria di

compensazione

e

dimostrato chiaramente da un semplice esperimenlo: dopa

aver £issato per qualche minura

il

venice di un angola ottuso, linee rene

I':gualmente collocate e orientate appaiono piegate in direzione opposta.

COSI

quando

si

osscrva abbastanza a lungo una linea retta l e ~ c m e n e



quilibrio

mn l

rispetto alia verlicale e all'orizzontale, la verticale e l'oriuontale

appaiono poi indinate in direzione opposta.

Anche la parola

un peso visivo legato al luogo da cui proviene.

Per

esempio, in un duetto tra un danzatore che

re<:ita

dei versi e un

ahm

e t

sta

zillO

I'asimmeuia pub venir compensata con un maggiore movi·

mmto

da parte

dd

danzatore silenz.ioso.

P a t l ~ r n d ~ q u i l i h , i o

L'equilibrio VISIVO si attiene con infinite madallis clifferenti. Gil. iI nu

tt

degli dementi pub variare dalla ligura singola - diciamo un qua

drato nero che sia al centro di una superficie vuota - a una distesa di

particelle innumerevoli che occupano campo intero. La distribuzione del

iJeSO

u

essere dominata da un aeeento pocIeroso al quale tutto it resto

e

suhordin:tto,

0

da una coppia di figure come Adamo ed Eva, l'angelo e

t

Vergine dell'Annunciazione,

0

la

dialenica tra palla rossa e massa nera

slwnala che appare in una serie di dipinti di Adolph Gottlieb. Nelle opere

cbe consistono di una 0 due units soltanto su fonda vuoto, il gradiente

lCftl'Chico

si

pub definire molto ripido. Piu sovente un insieme

di

varie

ti si

dispone per

gf1idi

dalla piu forte

alIa

piu debole. La figura umana

ti::::gola si organiua attomo a un centro di equilibrio secondario che pub

localizzato nel volto, nel gremho, nelle mani.

1

stesso vale per

composizione globale.

gradiente gef1irchico si avvicina

11

zero quando un patteen

e

costituito

nne unitS

di peso uguale. II disegno ripetitivo di una tappczzeria

0

ane

finestre di un gf1ittacielo ottiene I'cquilibrio tramite I'omogeneita.

alcune opere di Pieter Brueghel

10

spazio reHangolare del dipinto

e

pmito

di gruppetU episodici,

do l peso

molto simile, che f1iffigurano gia-

- di ragazzi

0

proverbi liamminghi.

un metodo piu

adaHO

a intecpre

Z r carauere globale di un umore

0

di un modQ di essere che a deseri.

vita come controllata da fone ~ n t r a l i . Casi esuemi

di

omogeneita

Ii

aovano nei rilievi seultorei

di

Louise Nevdson, sorta di scaffalature di

partimenti coordinati.

0

nei dipinti tardi

di

Jackson Pollock, tf1ime

i

elementi omogenei. Opere del genere rappresentano un mondo

00.

dovunque si vada,

ci

si trova sempre allo stesso posto.

Le

si po-

::dJbe

definire col termine di atonale, in quanto

si

e

rinunciato

a1

rap-

the lega i vari dementi alia rouesa

~ c h i a v e

strutturale e

10

si

e

mRiruito collegando tra di loro

gli

e1ementi stessi della composizione.

lto e bauo

fona di

gravita che domina

il

nostro mondo ci

fa

vivere in uno spazio

.-isot.ropico,

doe

uno spazio

in

cui la dinamica varia col variare della

. ne. Salire verso l'alto signifies vincere una resistenza:

e

sempre una

u·

. Scendere

0

cadere e arrendersi aII'attrazione verso il basso, e si

tperi.menta quindi come adesione passiva. Da questa disparits. dello spazio

che

diverse collocazioni sono dinamicamente clisuguali. Qui la fisica

aJOVO

ci aiuta, segnalando che allontanarsi dal centro di gravita richiede

. .oro e che dunque I'energia potenziale di una massa levata in alto

e

rid

de

che in una massa collocata in basso. Visivamente un oggeno di



quifi rio

6

dimensioni, forma e colore dati acquistera se collocato in h In di-

rezione verticale, percio, equilibrio non

si

ouiene- disponendo-ad ahczza

diversa oggeni uguali: i piu alto deve essere i piii leggero. Una dirnostra·

zione sperimentale che

si

riferisce alia dimensione-e citata da L:mgfeld:

Se si chiede a qualcuno di dividere

in

due parti uguali una retta per·

pendicolare senza misurarla, quasi invariabilmente i segno verra fano [fOp-

po

in alto. E se una linea e

gill

srata divisa, a fatica ci convinciamo che

la

meta superiore non e piu lunga dell'inferiore. Se oe deduce che, yo·

lendo far sembrare uguali

Ie

due meta, bisogna accorciare

la

melit sure·

dore.

Se

si

conclude che

il

conta di piu nella parte superiore dello spazio

percepilo che nella parte inferiore, bisogna perc ricordare che memre nel

mondo fisico Ia posizione erena e definita inequivocabHmeme, nello sp:lzio

percertivo non 10

e

Considerando un palo

fa

tOlem come oggeno fisko

si sa

me cosa vuol dire alto e basso;

rna

gli stessi termini, applicati a do

che

si

vede quando

si

guarda un oggeno, non sono piu cos ovvi. Per

i

senso della vista la posizione eren ha piu

di

un significato. Quando st;amo

in

piedi 0 coricati suI letto 0 can Ia testa piegata, siamo almeno approssi·

mativamente consapevoli della direz.ione verticale oggettiva, fisica; questo

e I'·orientamento ambientale. Si parla pero andle dell'alto e del basso

di una pagina di una ilIustrazione che giace piatta sui tavolo: piegando

it

capo sui tavolo,

I a l t o ~

della pagina

si

trova infatti nella parte alta del

campo visivo. Questo e I'''orientamento retinico. Ancora non si sa se la

distribuzione del

visivo vari a seconda che: si guardi un dipinto sulla

parele a sui tavoIo.

Sebbene

il peSO

conti di piu nella parte superiore dello spazio visivo, nel

mondo

in

cui viviamo

di

solito gli oggeni collocati aceanto al suolo sonG

piu numerosi di quelli in aho. Siamo

perdo

assuefani a vivere la situa·

zione visiva normale come avente piii peso in basso.

a

pinura,

la CUltura

e anche. in parte, I'architettura moderna hanno tentato di emanciparsi dalla

gravilo lerrestre col distdbuire regolarmente i peso visivo sull'intera Strut

tura cornpositiva: a questo scope,

va

leggermente aumentato i peso nella

parte superiore. Visto nel sensa giusto, un dipinto

dd

Mondrian tardo

non denara piu peso in basso che in alto:

rna

basla capovolgerlo, e sem·

hrera pili pesante in alto.

NelJ'artista,

la

sceha stilistica di sfuggire all'attrazione verso

il

basso corri

sponde

al

desiderio di liberarsi dall'imitazione della reaha. A un'evolu

zione in quesro senso hanno certamente contribuito 'esperienza del volo

e it ribaltamento delle convenzioni visive nelle fotografie prese dall'alto.

La macchina da presa si rifiuta

di

mantenere la SUIl linea

di

visione sempre

patalle1a aI suolo, e in tal modo viene ad offrire vedute in cui I'asse di

gravita e liberamente spostato e la parte inferiore del quadro non e

n«es·

sariamente piu affollara della superiore. Quesla lendenza ha anche condotlo

la danza moderna ad un interessante conflitto nella sua volond di sotto

ineare il peso del corpo umano - cosa che

it

ballclto c1assico aveva cer

cato di negare - e

al

tempo 5tesso ne seguire Ia tendenza generale. abban·

donando la pantomima realistica per I'astrazione.

La tradizione che tende a far sembrare piu peSllnte la parte inferiore di

un

~ R e t t o

e tuttavia ancora porente. Horatio Greenough osservava; Che

edi£ici, nel loro sorgere dal suolo, siano larghi c semplici

aUa_b.asc:...cosi

tIa tersi fare piu legged, non solo in realta.....DllLCQ.ITle impressionc

mar:

c e salgono, e un principio ormai riconosciuto. Alia radice di questo



quilih io

stanno Ie leggi di gravita. Ad esse ottempera guglia. L'obclisco

..Ll'.espressione pili sempJice. l n arc ltetto confceroa quanta dicono

sensazloni muscolari corporee, vale a dire che Ie cose,

suI

nosrro pianeta,

attirate verso

basso. La pesantczza della

pane

bassa

dii

all'oggctto

ben ancorata, solida e stabile.

paesaggio realistico del XVII e del

XVIII

sceola, 1a parte bassa

e

piu pesame:

centro

di

gravitii

e

posta al di satta del centro

La regola vale pero aoche per i ripografi e

i

grafici. Nella

&ura 14, il numero 3 ha un'aria di equilibria skura: basta capovolgerlo

serobei macrocefalo.

La

stesso vale per lettere come la S e

B

mpaginatori e corniciai lasciano di solito piu spazia in basso che in lalO.

perfettamente sferico della Fiera di New York del 1939 dava

la

piacevole impressione di una cosa che vuole sollevarsi dal suolo

ma

che

t

ad esso. Mcntre un edificio decisamente equilibrato si

ptotcnde

ilc:ramente verso I'alto, la contraddizione tra la sfera simmetrica e

10

pazio asimmetrico producevano nel caso di questa panicolare StrutlUtrl

rmtpressione di movimento ostacolato. L'inserimemo di una forma com·

simmetrica in un

contesw

asimmetrico

e

cosa assai delicat<l; un

di come si passa assolverlo viene offeno al nostto esamc dal rosooe

facciata di Notre Dame a Parigi (fig. 15). Abbastanza piccolo da evi·

il pericolo di andarsene alia deriva, esso personifica tuttavia I'equilibrio

DOSeguilo tra gli elementi verticali ed orizzontali che

10 circondano.

Ln

viene a rrovare la sua posizione di riposo alquanto Sopta al cenno

superficie quadrata che costituisce la massa principale della facciara.

ho accennato sopta,

ci

puo essere discrepanza tra I'orielllamento

Oo spazio fisico e nel campo visivo,

~

tra orientamento ambientale

~ t i n i o

Un mosaico pavimentale romano

pUoriprodurre

una secna tca·

rica, dove alto e basso giacciono entrambi sul piano orizzontale, rna dove

molivo ornamentale della cornice, di forma quadrata 0 circolare, e privo

rale simmetria. Lavorare per terra era per Jackson Pollock

la

posizionc

eomoda: Mi sento piu vicino al dipinto, piu pane di esso, perche

camminatci :morno, lavorare sui quanro lati, letteralmente entrare

dipinlO. ~ un metodo, diceva, simile a quello dei pittori sulla sabbia

eerte popolazioni pellerossa del West americano. Una tradizione anaJoga

viva tra gli artiSli cinesi e giapponesi. I quadri di Pollock vanno visti

-ppesi alia parete, rna la diHerenza di orientamento non sembra aver lur

l

suo

senso dell'equilibtio.

pinura dei soffitli, gli artisti hanno adottato prindpi disprlnHi. An·

Mamegna, quando dipinge suI

soffino

della Camera degli Sposi nel

alazzo Ducale di Mamova un realislico oculo

can

una vedUla del cielo

rr

e con donne e bambini che si affacciano a una ringhiera, Iralta

10

pazio pinorico come un'estensione diretla dello spazio fisico della stanza,

all' orientamento ambientale. Trentacinque anni dopa, invece,

aichelange10 dipinge sui soffitlo della Sistina la storia della creazionc c

Ie sue scene in uno spazio interamente indipendente da queUo della

II riguardante deve ricorrere all' orientamento retinico, far coin

alto e basso con

Ie

dimensioni del proprio campo visivo col disparsi,

D3rdando all'insu, nella direzione giusta. Di nuovo nelle chiese blltoCche

soffitti sono visivamente sfondari, rna mentre i

pitlod

del

XV

secolo

10

spazio fisico fino a includere queUo del dipinto, dei pinori

d

XVII

secolo si puo dire che al contrario smaterializzano

la

presenza

sica dell'edificio facendone pane della visione pirrorica.

Filtura

Figura

1 5



qui ibrio

~ s l r sinislra

L anisotropia deUo spazio fisico pt:rmette di distinguere tra aho e basso,

rna

non alttettanto chiaramente tra sinistea e destra.. Un violino erellO

appare pili simmetrico di uno coricato.

Varna

e animale sana creature suf.

ficientemente bilaterali per trovare difficolta a distinguere

a

destra dalla

sinistra, la

daUa

Michael eorbaDis e Joan Beale affermano che tale

risposta simmetrica e biologicamente vantaggiosa, dato che

i

sistema ner-

voso e messa a fuoco sui movimento e sull orientamento in un mondo dove

aggressione e gratificazione possono arrivare da enLtambe

Ie

parti.

Ma

non appt:na I uomo

impacO

a servirsi i amesi megUo utilizzabili con

una mana che con due, I asirnmetria tra destra e sinistra divenne un van-

taggio; e quando

si

comincio a registrare

il

pt:nsiero sequerttiale mediante

I. scriuura lineare, una diraiene laterale finl pt:r predominare suU altrt.

Come dice Goethe, •pili si ~ r f e z i o n la creatura, pili si differenziano Ie

sue

parti.·

Visivamente ] asimmetria laterale

si

manifesta nella distribuzione irrego

lare del peso e

in un

venore dinamico orientato

da l2

rlestra alia sims fa

del campo visivo. Il fenomeno e poco rHevaote negli sctlemi strenamente

simmerrici, come nelle facciate di un edificio, rna enotevolissimo in pinura.

10 storico

ddl arte

WolfOin richiamO I aitenzione sui

fauo

che i dipinti

cambiano aspeno e perdono in significato quando vengono ad assumere

la

loro immagine speculare. Egli si era reso conto che i accade perche Ie

pinure

vengono Iette da sinistta a destra, e, ovviamente, la sequelWl

cambia quando

Ia

pittura viene invertita. Wolfflin noto che

Ia

d i ~ i o n e

della diagonale che va ~ l basso a sinistra all alto Ldesua e vista come

~ s a n d e n t e la sua opposta come discendente. QuaIsiasi

ogeuo

piuorico

appare pili pesame a

destri

del quadro. Diamo

un

esempio: quando

la

figura di Sisto della adonna irtina di Raffaello viene spostata a clema

mediante I inversione del diplOIo acquista

un

peso tale che I intera compo

sizione sembra stia per cadere (fig. 16). Ne da conferma I osservazione

sperimemale del fano che quando due oggetti uguali compaiono neUa meta

sinisrra e destra del campo visivo, queUo di destra appare piu grande:

perche appaiano uguali, queUo

d i

sinistra va ingrandito. Mercedes Gaffron

porto pili oilre questa indagine, particolarmente in un libro in cui ceccO

di dimostrare mediante un analisi molto minuziosa che

Ie

incisioni di

Rembrandt tivelano jJ loro vero significato soilanto quando

Ie si

guardi

nello SlesSO ~ n s o

in

cui Ie disegno it pittore sulla lastra e non nella ver

sione dovuta

al

processo

di

stampa a cui siamo shituatL

ewndo

IA

Gaffron

chi guarda una pittura la vive come se Slesse di fronte al suo lato sini

stro. Egli. s identifka soggettivamente con la sinistra del dipinto, equal.

siasi cosa

in

essa visibile viene

ad

assumere una grande importanza.

Se si confronta una fotografia con

a

sua immagine speculare, l oggetto in

primo piano in una seena asimmetrica sembra pili vicino quando

e

a sini·

stra di quando

e

a deslra.

Per

questo, secondo Alexander Dean, tra

Ie co-

siddette zone sa:niche del tcatro jJ lato sinistro (visto dalla plates)

e

considerato piu forte; in un gruppa di auori,

e

queUo pili a sinistra che

domina la sa:na. II pubblico si identifica con lui e vede gli altri, dal suo

POStO come avversari.

Mercedes Gaffron mette

in

capperto questO fenomeno con

il

ptedominio

della coneccia cerebrale sinistra, entro cui sono situati i pili elevati centri

cerebtali per la patola,

la

scrittura e

la

lettura. Se questo predominio ri-



quifi rio

guarda anche

il

centro sinisuo della visione, che si trova a sinistra, questo

signifiea che esiste in noi una differenza di consapevolezza dei dati visivi

fa quale

va

a favore di quanto viene

petttpito

nel campo visivo destro.

La

visione verso destra, dunque,

s r e ~

pili anicolata; da qui it fatto

me

gli oggeui che compaiono entro quell area risultano pili appariscenti.

1 at-

renz.ione per cil che avviene a sinisua

g i u s t i f i c h e r e b ~

questa asimmetria,

e I occhio

si

muoverebbe spontaneamente dalJ area che per prima ha

au

rat

ro la sua attenzione a quella dove

si

esplica una visione pili articolata.

Se

questa analisi

e

corretta,

lato destro

si

distingue per essere pill appari

JC ente

e per aumentare it peso visivo di un oggetto:

Forse

perch quando

centro di attenzione

e

sui lato sinistro del campo visivo,

I ~ e f f e t t o

di

leva aggiunge peso agli oggetti di deslra. II lato sinistro, a sua volta, si

dislingue per essere it pili cospicuo,

il

pili importante,

il

pill accentuato

dall identificazione dell osservatore con esso.

Nella crocefissione di Grunewald dell ahare di Isenheim

it

gruppo a sini

sua

di Maria e dell Evangelista e

il

pili importanle subito dopa it Cristo

Figura

16

cb: occupa

il

cemro, mentre

il

Giovanni Battista sulla destra rappresema

i

ben visibilc araldo che richiama I attenzione sulla scena additandola allo

spettatore.

Se un

attore emra

in

scena da destta,

e

subito nOtato,

rna

i

PJnlO focale dell azione sta a sinistra, a meno che non

si

presuma

si

trovi

Del

centro. Nella Iradizionale pantomima inglese,

la

regina delle

FAte

- con

ui

si pensa che

il

pubblico debba identifiearsi - compare sempre da sini

SU menlre

i re

dei Demoni emra

dallato

del suggerirore, e cioe da destra

rispeno

al

pubblico.

Poiche un

dipimo

si

Iegge da sinistra a destta,

il

movimenio pitlOrico

ft1 SO

deslra

si

petttpisce come pili agevole, menD faticoso. Se al contratio

si vecle un

cavaliere ltaversare

il

dipinto da destra a sinistra, serobra che

dehba superare una resistenza maggiore, che faccia uno sforzo pili duro

~

quindi che vada

piu

lento. Gli aniSli scelgono a volte I uno a volte I sltro

ef{ello.

II

fenomeno, di facile 05servazione se

si

confronla una raHigura

zione

con

I.

sua immagine

~ p e c u l a r e e

collegabile alia scopena, dovuta alia

;.si<:ologa

H.C. van .der Meer. che

i

movimenti spontanei del capo

si eSC



Eqllil br o

guano pili rapidamente da sinistra a destra che

neUa

diruione opposta,·

e me

aUa

richiesta di confronlare la velodti. di due locomotive, diretta

dascuna in direzione opposta all'ahra,

i

soggelti rispondono che il movi

mento verso sinistra e il pili veloce.

Si

puo dedurne che

movimento verso

sinistra sembra superare una resistenza pili

fone

perche va controcorrente.

Va

notato che

il

venore direzionale che rende asimmelriche

Ie

composi

zioni ha

poco

a che fare col movimento oculare.

Le

regislrazioni di tale

movimento rivelano che l'osservalOre esplora la seena visiva vagando irre·

golarmeme qua e

Ii.

e concentrandosi sui centri di maggiore interesse.

II

venore deslra-sinistra

e

preseme

in

questa esplornione,

rna

non deriva dalla

direzione del movimento oculare di per s E non c'e nessuna prava skura

che la sceha di un venare sia collegata alia mana 0 all'occhio dominante.

Secondo la van der Meer, J'educazione scolastica puo avere una certa in-

fluenza: e sua

scoperta che persone di scarsa cuhura sono

menD

indini

degli sludenti universitari a percepire una tensione guidata a destra negli

oggeni

pinorid

rna

anche

me

la sensibilita ai venori destra-sinistra com-

pare improvvisameme a quindid anni, un'eli. singolarmeme

avan7.ata

se

e vera che l'eduC8zione alia lenura e alia scrinura hanna una parte deci

siva.

L ~ q u H i b r o menU umana

Si

enotalo che nei pattern visivi

peso edistribuito irregolarmeme, men·

Ire si impone un vet lOre che indica il Kmovimemo· da sinistra a

destu

ne deriva un fauore di squilibrio che va o m ~ n s t o se si vuole che I et.jui

Iibrio prevalga.

Perme I'artista mira all'equilibrio? Finora si

e

risposto

me

stabilizzando

Ie

imerrelazioni tra Ie varie

fone di

un sistema visivo, I'artista

I i ~ r a

il

suo messaggio dall'ambiguiti.. Facendo un passo avanti

si

scopre che I'uomo

mira all'equilibrio in tutti i momemi della sua esistenza fisica e memale,

e che la stessa leodenza

si

puo osservare non solo nella vita organic: souo

tutti

gli

aspeni,

rna

anche nei sistemi fisici.

Nel campo della fisica

il

principio dell'emropia,

nota

anche come seconda

legge della termodinamica, aHerma

me in

qualsiasi sistema isolato ogni

successivo stato rappresema un'irreversibile diminuzione

di

energia. L'uni

verso tende

ad

uno stato di equilibrio, in cui vengono eliminate tutte Ie

esistemi asimmetrie di distribuzione; e

10

Stesso vale per

i

sistemi pili

ridoni che siano sufficiemememe indipc:ndemi

da

influenze esterne.

Secondo

i

fisico

L L

Whyte esiste un

..

principio unitario,

SOlleso

a qual

siasi attivita naturale, secondo

il

quale l'asimmetria diminuisce nei sistemi

isolabili.

Affiancandosi a questa COrrente di pensiero, gli psicologi hanno definito

la motivazione come

10 Slato

di squilibrio dell'organismo che porta

al·

I'azione per la riconquista della stahiliti..·

Freud, in particolare, ha espresso col ·principio del piacere· la convinzione

che

il

corso degli evemi memali

e

stimolato da una tensione sgradevole e

sceglie

la

direzione che conduce

8

un allentamento della tensione. L'atri\,;la

anistica

si

puo definire una componente del processo motivazionale sia nel-

I'artista che nel fruitore, e come tale partecipa alia ricerca dell'equilihrio.

L'cqllilibrio che

si

esprime nell'aspetto visivo non solo dei dipimi e delle

~ c u l t u r c

rna

anehe degli edifici, del mobilio e del vaselJame gratifica I'liomo

come simbolo delle sue piu vaste aspirazioni.



q ilibrio

La

ricerea dell 'equiJibrio non basta pero a spiegare

8

tendenza orclinatrice

della morivazione in generale e dell'arte in particolare, e porta ad una

U1ncezione imol1erabilmente statica dell'organismo: questa risulta pertanto

cssere qualcosa di simile ad una pozza stagnante, che cotta in a t l i v i t ~ solo

quando un ciouclo viene a lurbare la larka patt ddla sua superficie, e

: mila

lale sua

attivita

a

puro

e

s c m p l i ~

ristabilimento

eli

qudla

pace.

fm1d

fu

i

pili

OHecito ad a t t u a ~

questd punto

di vista nelle

sue pili

adicali

conseguenze. Egli descrisse infatti

i

fondamentali istinti umani

mme

una espressione della natura conservatrice della materia vivente, come

-.u. tendenZ8 ad esss inerente a tornate ad uno stato precedentc: disse

dd. 'imporlanza dell'' 'istinto di

motte,

come tentativo di

rilomo

ad uno

l

di esislenza inorganica. Secondo

il

principio d'economia enunciato da

f::md, 'uomo [ende rostanlemente a consumare

il

minimo possibile di

magia:

l'uomo pigro

per

sua natura.

opposizione a queslo pUnlO di viSla va notato cite I'essere umana, che

a

sia OSlacoIato da infermita fisiche e mentali, trova it proprio sod-

afacimento non nell'inattivid. rna nel fare, nel muoversi, nel cambiare,

.:I crescere, neIl'andare avanti, nel creare, neJl'esplorare. Non e malta

. lificata

Ia

slrana concezione me la vita e fana di u:ntativi di por fine

a 2 stessa i pili rapidamenle possibiJe. In realta la principale caralleri·

«ic:a dell'organismo

pub

e s ~ r e : il fano che rostiruisa un'anomalia della

amra

proprio percM

si bane

contro la legge g e ~ r a e de11'entropia Irllen-

• conlinuamente energia dall' lmbiente che 10 cirronda.

tale pUnlO di vista non nega aHatto I'importanza dell'equilibrio; questa

2 SU:

la mela finale di ogni desiderio da soddisfare, di ogni cornpito da

. - J I l ~ r e di ogni problema da risolvere. Ma non

si

corre solo per vincere.

•,-anli, nel capitolo suUs

Dinamica

Ivra

ottasione di esporre

il

contre

.pio anivo. Solo esservando l i n t e r a z i o ~ tra la fona vilale attiva e la

....tem.a all'equilibrio si

puc

raggiungere una pili piena compre:nsione della

&aamica che

fa

funzionare la IMnre umana e che

si

riOette nei suoi

I i

Madame Cezanne sulla sedia

gialla

quanto

si

e deno sopra segue che iJ lavoro dell'artista, se

si

Iliscilisse

MDJPOlittare daU'equilibrio e dall'armonia, offrire:bbe un'inrerprelazione

parziale dell'esperienza umana. A queste componenti puc sohanto

tere

nel

tentative. di dare forma a un tema significame:

rna

signifi.

Jell opera emerge dall inlerazione di ru attivanti ed equilibratrici.

rim:uo della moglie :mlla sedia gialla fu dipinto da cezanne nel 188 9

_ 17). La prima impressione che

si

ricava dall'opera

e

una convergenza

ttaDquillidt esteriore e di forte tensione potenziale. La figura in ripaso

c:.ic:a di energia che si spinge in direzione del suo sguardo; stabile e

mxorata, la figura e a un tempo leggera come se fesse sospesa nella

• sta ritta rna chiusa in se stessa: e questa fusione sottile di serenitil

I oi: forza, di fermena e di Iiberta scorporata si puc definire come la pec:u.

mnfigurazione di forze che rappresemano iI tema dell'opera. Come

FDt:t'8 questo effetto?

~

e

un

r e t t a n ~ o l o

di ahezza superiore alia base, con una proper·

d i circa ,. :

4.

II

ritrano

ne risulta teso in direzione verticale e tl

ft'eua della figura, della sedia, del capo ne e rafforzata. La sedia

;0 pili strena del quadro e la figuI'a pili SIrena della sedia:

si

~ n e r a



Equilib io

Figura 17

Paul cezanne,

d mt Cbannt sulf sedi iail 1888 90

Art Institute,

Chicllgo

COS una scala

di

progressivo assottigliamento che dal fondo pon in avanti.

olrre

la

sedia, alia figura in primo piano. Parallelamente una scala

di

pro-

gressiva luminosid. conduce dalla striscia scura

suUa

parete, tcamite sedia

e figura, al volto e aile mani chiace, i due pumi focali della composizione.

Allo sresso tempo spalle e braccia formano un ovale

ttomo

alla p ne

mediana della romposizione, ur nucleo centrale di stabilita che si rona sp-

pone

ai

moduli rertangolari e

si

ripete

su

scala ridoua nella testa (fig. 18).

striscia scura suUa parete divide il for:Jo in due rettangoli orizzontaJi,

entrambi phi allungaci

quadro intero poiche

il

renangolo jnferiore

di :

2 mentre

jl

superiore di 2 : 1; vale a dire che i renangoli

acce:n·

lUano I orizzontale con pili fon

di

quanto i quadro acce:mui la verticale.



quili rio

III

di Ii di questo contrappunto alia verticaJe, i renangoli drammatiz.

Z O

it movimento globale verso l alto perche in senso verticale iI rettan-

inferiore

e

pili alto del superiore. Secondo Denman Ross, I occhio si

Iplinge

in direzione degli inrervalli decrescenti: doe, nel dipinro, verso

Mo.

• t e piani principali del dipinro parete, sedia, figural si sovrappongono

un movimento dalI estrema s ini ura verso d es ua, cui

si

contrappone

mllocazione della sedia, che si trova quasi nitta nella meti sinistra dd

apn t

e che instaura COS un conrromovimenro ritardante. D altro lato il

=:arimenro prindpale verso destra

e

sonolineato dalla collocazione asim

della figura rispetto aUa sedia, poiche la figura si spinge

in

avanti

cmpando della sedia, la meta destraj e nemmeno Ia figura stessa e del

simmetrica,

p r h

it lato sinistro

e

leggermente piu grande e aceen·

am cosi anch esso I andamento verso destra.

al quadro, figura e sedia sono impostate

su

un angolo quasi

_ La

sedia p m ha it suo perno nella parte sinistra del dipinro e

e

piegata a sinistra, menue

il

perno della figura

e

Ia

testa, e questo

~ a destra. La testa

e

ancorata saldamente sulla verticale centrale.

\

\

\

\

\

\

\

\

\

Figura 8



quilibria

L altrO

centro focale della composizione,

Ie

mani, si spinge leggermente .

avanti in una posa di attivit.l. potenziale. Ad arricchire it tema imuvieDt

un uheriore conuappunto

5e COndario: la

testa, bc nche a riposo, sede

auivita cruaramente guidata neg1i

occhi

vigili e ndJ. asimmetria dinamia

del volto girato

di

tre: quarti.

Le

mani, bencM spiote in avanti, si neuua-

Lizzano

a vicenda aUacciandosi.

a posa liberameote ereua della testa frenata non solo dalla

coliocazioDC

centrale ma anche dalla vidnanza al bordo superiore: del quadro: si erge

tanto da farsi caUutare: da una nuova base. Come

la

scala musicale sak

dalla base della nota fondamentale soltanto per ritornare:, a un ouava <i

distanza, a una nuova base, cos

la

figura saJe dal bordo inferiore dd

quadro fino a raggiungere una nuova tappa al bordo superiore.

dun-

que somiglianza tra la struuura della scala musicale e della composizione

entre un quadro. Entrambi fanno convergere: due prindpi struuurali, d

vazione graduaJe deU intensiti con l ascensione dal basso

in

aJto, e la sim-

metria di basso e alto che finisce per trasformare l asceosione dalla but

in una caduta all iosu verso una nueva

base.

L aUontanamento

daUo

sta

di riposo

si

rivela I im.magine speculare del ritomo allo stato di riposo.

Se

corretta, I analisi ora compiuta del dipinto di

izanne

pub non so

dare un idea della sua ricchezza di relmoni dinamiche ma anche indica

come queste relazioni instaurino peculiare equilibrio tra riposo e auiviri

che d era apparso come tema

it cootenuto del dipinto. Comprendere

come questo pattern

di fone

visive rifletta

il

contenuto serve a megr

apprezzare: I eccellente qualita artistica del dipinto.

Vanno aggiunte due considerazioni generaIi. In primo luogo contenuto

del dipinto parte iotegrante della concezione strutturale, e soltanto per-

che

Ie

forme

sonG

riconoscibili come testa, corpe, mani, sedia esse

a s s ~

mono

i

proprio lUolo compositivo:

il

fano che

Ia

testa contenga la mente

almeno ahrenanto importante quanto la sua forma, i colore: e

la

ppsi-

zione. In una configurazione astratta, gli elementi formali del dipint

avrebbc:ro dovuto essere: moho diversi per comunicare 10 stesso messaggi

All osservatore:,

la

coscienza i quanto significato da una donna di

mezza

eta seduta

da

un

appeno

di rilievo

aUa

compn:nsione piu profonda del-

I opera.

n

secondo luego, si sari o s ~ r v a t o che la oomposizione si basa

su

un gi

contrappuntistico, vale a dire su piu elementi che si bilanciano: fone

t ~

gonistiche che perC non

sonG

ne contradditorie ne in conflitto, non creano

ambiguirit. L ambiguid. appanna messaggio artisrico perche Iascia

in

dubbio I osservatore tta due

0

piu assenioni che non formano un turr

Di soliro

jl

contrappuoro piuorico geometrica, contrappone cioe

una

fona

dominance a una subordinata. Ogni rapporto, preso a se, shila

ciato,

rna

tutti insieme

si

bilandano a vicenda eorro

la

strottura glohale

dell opera.

arnheim arte e percezione visiva prima parte

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