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Tipografía 1.Carrera de

Universidad de Buenos Aires.

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La tipografía como vínculo tecnológico entre la ora-lidad, el lenguaje y la replicación masiva de men-sajes, debe analizarse en estrecha e indisoluble relación con su función. De acuerdo a este vínculo entre la forma y la función, surgen, en primera instancia, dos grandes campos:

Tipografía para textosAbarca desde los cuerpos más pequeños, posibles de leer en condiciones normales (cuerpos 4 ó 5) hasta el 14 ó 18 (dependiendo de la familia

que veremos comúnmente denominadas text, inevi-tablemente en inglés, idioma técnico que conviene dominar, puesto que así como la pica (unidad de medida que deviene de la pulgada) es la medida que usa el mundo para trabajar en tipografía, el inglés, idioma de los negocios, es el que ha capita-lizado el mercado de producción y reproducción de tipografías, en donde hasta las históricas producto-ras alemanas lo usan con toda cotidianeidad.

Tipografías para títulosEl otro gran grupo se extiende desde el cuerpo 18 hasta el 72 y es precisamente la que utilizamos para distinguir o resaltar textos. Por encima de este cuerpo empezamos a entrar en otro campo. Desde allí la tipo-grafía comienza a utilizarse casi como una ilustración inspirada en las característi-

-tenece. Es en este campo donde más intervienen la sensibilidad del diseñador y su experiencia, que no es más que horas de exposición a los proble-mas planteados en los dos campos anteriores (texto y título).

En el caso de las tipografías para texto, estamos en el campo de lo que llamaremos MICROTIPO-GRAFÍA y por oposición, al campo delimitado por el uso de las tipografías para título, lo llamaremos MACROTIPOGRAFÍA.

La unidad del sistema: el signo

Decimos que la unidad es el SIGNO, entendido como forma única y reconocible portadora de senti-do, y no la letra, porque esta última denominación

que representan sonidos, concepto correctísimo si hablamos de un alfabeto, pero incompleto si

encuentra formada por más elementos. En una

de signos:

1. Las Letras2. Los Números3. Los Signos de Puntuación4. Las Ligaduras5. Los Símbolos

1. Las Letras (letters)

Un primer reconocimiento amplio nos diferencia a las mayúsculas (caja alta o uppercase) de las mi-núsculas (caja baja o lowercase).El diseño de cada una de ellas y las diferencias en su desarrollo nos obliga a seguir profundizando en esas diferencias.

Mayúsculas (caja alta o uppercase)El diseño de alfabetos distingue, en cuanto a las fuentes de caja alta, a tres grupos: TÍTULO, DIS-PLAY y VERSALITAS.

TÍTULOLas mayúsculas para TÍTULO son las diseñadas para ser utilizadas junto a las minúsculas, equipa-rando el peso y valor de sus rasgos para funcionar armónicamente con ellas.

DISPLAYLas DISPLAY se utilizarán para los cuerpos ma-yores, por encima de 14 puntos. Son diseñadas teniendo especial cuidado en no evidenciar las correcciones ópticas realizadas en las utilizadas para título. Esto quiere decir que obviamente no son una simple ampliación geométrica de éstas.

VERSALITASLas VERSALITAS o small caps, a la inversa, tienen

El signo

25 años decompromisocon la educaciónpública

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una altura de “x” aproximada a la de la minúscula. No son reducciones de la mayúscula para títulos y menos aún de la versión display. La VERSALITA

que se compone.

Obviamente no todas las familias tienen un diseño tan completo, por lo que algunos programas de puesta en página tienen la opción de ”crear” VER-SALITAS, es decir,usar las mayúsculas con la altura de “x” de una minúscula. El uso de esta opción es programable (como un porcentaje de la mayúscu-la). Es fácil observar el problema de color cuando se compone texto de esta manera.Cuando se utilizan familias que proponen muchas variantes de color, desde las muy blancas a las muy negras con sus situaciones intermedias, se puede utilizar para la VERSALITA una variable un poco más negra de la misma familia para que com-pense la pérdida de color por la reducción.

2. Los Números (figures o numerals)

La necesidad de dar respuesta a diferentes funciones,esta vez dentro de una misma familia

hacia distintas resoluciones de diseño, en muchos casos dando lugar no sólo a correcciones de valor o peso, sino a verdaderos rediseños que llegan

De acuerdo a estos cambios los podemos agrupar en:NÚMEROS DE CAJA ALTA (titling numbers - titling figures);NÚMEROS DE CAJA BAJA (text numbers - text figures);SUPER Y SUBSCRIPTS (en este caso la palabra en inglés resulta más clara que la que podríamos usar en español como exponentes o subíndices) y FRACCIONES (quebrados o fractions).

NÚMEROS DE CAJA ALTALos NÚMEROS DE CAJA ALTA actúan de la misma manera que una palabra compuesta en mayúscu-las. Generan un punto de atracción (o distracción).

de un texto. Es por eso que los números de las

familias modernas están compuestos en caja alta:

vez más inusual.

Estos números resultan particularmente apro-piados para el diseño de balances, formularios o piezas en don-de el valor de los números resulta relevante. En general están diseñados en base al mismo módulo de ancho para permitir encolumnar-

NÚMEROS DE CAJA BAJALos NÚMEROS DE CAJA BAJA resultan muy apro-piados cuando un texto requiere que no se produz-can quiebres en el ritmo de la lectura y la tensión y concentración sean constantes (en literatura es muy claro). Son diseñados a partir de la altura de “x” y algunos de sus rasgos suelen actuar como ascendentes y descendentes, mime-tizándose con las minúsculas. Obviamente, están diseñados con el mismo criterio que las versalitas, tomando y

A diferencia de lo que ocurre con los números de caja alta, el diseño en este caso le asigna un

-tades a la horade encolumnarlos.

SUPER Y SUBSCRIPTSSon los números que se utilizan como exponen-tes, índices y subíndices, en las fracciones y como notas y llamadas. Ambos tienen un tamaño menor que la altura de “x” del cuerpo con el que conviven. Los SUPERSCRIPTS se desarrollan a partir del tope superior de los ascendentes de una familia y los SUBSCRIPTS por debajo de la línea de


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base (baseline). Estos números, al igual que lo que ocurre con las versalitas, tienen una compensa-ción de color. Son ligeramente más negros que los números normales para que conserven el color de la minúscula con la que se componen.

FRACCIONES (fractions)Las FRACCIONES o quebrados los encontramos también cubriendo las dos funciones: como minúsculas (case fractions), es decir en caja baja y como mayúsculas (level fractions). El criterio es el mismo: la conservación del color en la línea de texto. La FRACCIÓN en caja baja debe tener un co-lor más parecido al de la minúscula. La diferencia es que este signo, compuesto en esencia por tres elementos, dos números y una barra, está diseña-do como un único signo,es decir, no es la suma de tres elementos. Si prestamos atención, podemos observar que la inclinación de la barra transversal es mayor y mucho menor su color relativo. Estos signos también se pueden construir con números sub y superscripts; en este caso, habrá que prestar atención al peso y tamaño de la barra de sepa-ración.

3. Signos de Puntuación

Estos signos, por su tamaño y la variedad de

el diseño como en su utilización. En esta división englobamos tanto a los puntos, comas y comillas como a los signos de admiración, exclamación, los acentos, guiones, barras, corchetes, llaves, etcMás allá del diseño formal de cada uno de estos signos, en la mayoría de los casos, no podemos actuar sobre el color sino que viene establecido por el diseñador.

ubicarse el acento en la “a” ni sobre su forma o inclinación. De hecho la “á” acentuada es un signo

individual, tanto como la “a” sin acentuar. Con muchos de estos signos la clave es el espacio que se antepone o pospone luego de su uso. Esta sí es una decisión del diseñador.

En otros casos, la armonía en la composición se logra a través de la correcta elección de la variable del signo a utilizar, como en el caso de los guiones, que los tenemos en diferentes largos y también en diferentes alturas respecto de la línea de apoyo del texto.

4. Ligaduras

Son signos diseñados a partir de la unión de dos o más letras. Como el objetivo es mantener siempre la estabilidad en el color de la línea de texto, no alcanza con la simple yuxtaposición de letras con

siquiera pensamos en las letras que lo conforman, es el del signo “ampersand”.

Dependiendo de la familia, en este signo resulta evidente su origen histórico a partir de la unión de las letras “e” y “t” para formar “et”, que en

“y”. La unión es a veces más evidente y tiene que ver con las características sonoras del signo, por ejemplo en los diptongos.En otros casos, cuestiones formales hacen que el

por sus características formales, generen una man-


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cha en la composición de textos. En esos casos se reemplazan por un nuevo signo, único, que surge del ajuste producido en la unión de ellos.Un caso típico es la coincidencia de letras vecinas con ascendentes “f” y “l”, por ejemplo o, espe-cialmente en otros idiomas, la contigüidad de dos letras iguales,“ss” o “ff”.

5. Símbolos

La extensión en el desarrollo de estos elementos varía desde el interés del diseñador hasta la anti-güedad del tipo que se esté usando.Es un problema de cuidado, ya que aquí conviven elementos que deben conservar el color general de la familia, como el símbolo del peso ($), del dólar (u$s) o copyright (©) y otros que deben destacar-se, como los signos de parágrafo (¶), los bullets (•) o el caso de los símbolos matemáticos(+, =), pensados para usarse entre números. Lo cierto es que algunos diseñadores no pensaron en esos símbolos al momento de diseñar su familia tipo-

frecuente es el del caracter arroba(@) que es un signo preexistente al uso que se le da en la actua-lidad (quiere decir at = en). Era considerandos di-seño optativo, por su infrecuente uso. La explosión en el desarrollo de la WEB y especialmente el auge del correo electrónico, hizo que algunas produc-

signos de otras familias y los incluyeran dentro de

menudo.Otro signo de uso masivo que debió ser incluido en la mayoría de las fuentes es el del euro, que ocasionó inconvenientes con su aparición.


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Variables Tipográficas

resulta necesario contar con una caracterización sistémica que permita operar con estos elemen-tos. Estas variaciones pueden agruparse en:

1. Tamaño o Cuerpo2. Forma3. Peso4. Inclinación5. Esbeltez

1. Variaciones de Tamaño o Cuerpo

previa acerca de cómo debe medirse y con qué elementos contamos para hacerlo.

En tipografía el TAMAÑO o CUERPO de una letra se -

ralizada en el uso a partir del sistema de medición americano es la pica, que deriva de la pulgada. De hecho 1 pica equivale a 1/6 de pulgada. El siste-ma de medida es duodecimal, es decir que cada unidad de medida, (una pica) está compuesta por 12 subunidades llamadas puntos de pica.

El CUERPO o TAMAÑO de una tipografía, se expresa en puntos, es decir que una tipografía en cuerpo 10 está inscripta en una interlínea de 10 puntos. El problema básico que tiene el sistema es que en la práctica no hay manera de medir el cuerpo de una tipografía. Sólo es posible medir el interlineado y únicamente si se presenta compues-ta en, por lo menos, dos líneas.

Las tipografías se diseñan sobre cada unidad de medida (CUERPO) contemplando un espacio superior o inferior que permita el desarrollo de as-cendentes y descendentes más el espacio que los separe de la línea siguiente. Cada diseñador tiene la libertad tecnológica de aserruchó del espacio de cada línea que mejor convenga a sus intenciones de diseño o sus requerimientos funcionales. Esta

una altura de “x” mayor, más apropiados para la lectura a distancia, u optar por una altura de “x” menor y ascendentes y descendentes más largos, ideales para la composición de textos. De esto se desprende que dos tipografías compuestas dentro de una misma interlínea, pueden lucir de tamaño diferente, a pesar de estar compuestas en el mismo cuerpo.

TIPOGRÁFICO de una familia es por comparación con otros CUERPOS de la misma familia o por el reconocimiento y educación del ojo a partir de la experiencia acumulada en su uso, pero aún así no es seguro.

Existe además una unidad de medida interna,

Esta unidad se conoce como EM (M en español) y equivale a un cuadrado de lado igual al cuerpo

pica 1p trabajando. Es muy útil para determinar distancias y espacios dentro de una composición

proporciones de blanco internas, más útiles en la composición y color de la línea de texto que en la

-tóricos de composición, EM en español es llamada cuadratín (em quad o mutton). En esta unidad se expresan el largo de los guiones, el espacio entre palabras, la sangría de un texto, etc. Como EM es una unidad de medida proporcional, aun-que cambiemos el cuerpo, la relación entre la tipografía y esta medida se mantiene constante.

De esta medida deriva la unidad EN (N en español o nut en inglés) que equivale a 1/2 cuadratín, es decir que conserva el alto de la medida del cuerpo pero se reduce a la mitad en el ancho.

La medida EM surge del diseño de la letra M ma-yúscula (la de mayor ancho en cualquier alfabeto) e incluye la totalidad del espacio que ocupa la M más sus espacios circundantes. Esta unidad de medida está dividida a su vez en 18 unidades de EM. Estas particiones y otras menores, siempre en relación a la unidad EM, son de vital importancia a


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la hora de determinar el color general del texto a partir de su interletrado, es decir, la distancia que queremos usar entre letras (kerning). Esta distan-

(a partir del diseño original compuesto “sólido”, sin agregar o quitar espacios entre le-tras) pero la

-cias pre-seteadas en el software para composición de textos que se esté utilizando. Es conveniente siempre revisar estos valores para lograr el color necesario que se ajuste al requerimiento de nues-tro diseño.

Hay cuestiones de orden visual que surgen de la observación en detalle de algunos signos tipográ-

-neral. Esto tiene que ver con algunas correcciones

-birse del mismo CUERPO pero no necesariamente serlo. En este sentido, algo que es una mentira geométrica,se convierte en una realidad óptica. Paradójica-mente la mentira en este campo es un importante recurso para comunicar la realidad. El ojo tiende a promediar los espacios en blanco con los negros o vacíos. Es por ello que las formas cuadradas, que ocupan al máximo los espacios

los angulares o curvas. En su composición en la

por los rasgos horizontales de los signos ya que éstos delimitan con más claridad la altura de las capitales o la altura de “x”. Este mismo criterio es aplicable en sentido vertical al marginado de un texto o de una columna.

2. Variaciones de Forma

La FORMA es la característica distintiva de los di-

responden a una razón de orden funcional y en su estilo queda marcada la tecnología de la cual deriva su construcción.En el diseño de alfabetos se presentan dos problemas que son contradictorios entre sí: por un lado el mantenimiento de la unidad de estilo en cada uno de sus caracteres (ese aire de familia que los constituya en una verdadera unidad) y por

diferentes como para que resulten legibles e iden-

-co conduce a un resultado confuso, con problemas de color general y de malas condiciones de lectu-ra. Un ejemplo claro es el alfabeto “Universal” de Herbert Bayer, desarrollado en la Bauhaus con un


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partido de diseño que intentaba atarse férreamen-te al uso de formas geométricas puras, triángulos, círculos y cuadra-dos, con idénticas medidas de radios en el desarrollo de las curvas y sin correc-ciones ópticas en el encuentro de las rectas.

Esto dio origen a una familia muy coherente desde lo formal, pero inutilizable en la práctica.

Con el mismo partido de diseño, en 1927 y también en Alemania, Paul Renner desarrolló la “Futura” que,con sus variaciones proporcionales,

-tural de algunos signos, consigue el resultado exitoso que no consigue Bayer, una familia donde la impronta del cuadrado, el triángulo y el círculo

A pesar de ello, años más tarde, Herb Lubalin, en Estados Unidos, desarrolla la “Avant Garde”, que sobre el mismo partido conceptual de rescatar las formas geométricas vuelve a cometer los mismos errores de Herbert Bayer casi 40 años después. Claro que ya existía el marketing y el poder de pe-netración en el mercado de las fundidoras (ahora productoras) norteamericanas, y así la ITC (Inter-national Typeface Corporation) logra imponer un alfabeto que resulta en primera instancia atractivo, sobre todo en pequeños conjuntos de signos y con el agregado de una gran cantidad de ligaduras y asociaciones formales de pares de signos. (En defensa de la propuesta de Lubalin, no olvidemos que el diseño original fueron sólo algunas letras para el logotipo de la revista “Avant Garde” y luego el desarrollo del alfabeto completo para la ITC).

La forma de las letras nos habla de las propie-dades y de su adaptación para ser utilizadas cumpliendo determinadas funciones. Una de las características más salientes y que de hecho divide a los alfabetos en dos grandes grupos, es la ausencia o presencia de serifas (serifs).

Ciertamente la forma de las terminaciones o remates, la variación de espesores entre gruesos

vertical interno de construcción de los signos, nos permiten distinguir y agrupar a las tipografías.

El desarrollo formal que el diseñador haya adop-

de lectura. Sabemos que la proporción de los as-cendentes y descendentes respecto de la altura de

El ojo reconoce más fácilmente las palabras irregu-lares que las muy iguales y en ese sentido los as-cendentes y descendentes pronunciados proveen esa irregularidad controlada dentro del estilo.También ayuda la presencia de serifas porque reconstruyen mejor la línea de base del texto, las letras parecen mejor apoyadas, hacen más

-tan adecuadas para cada necesidad de diseño


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y es imposible conocerlas a todas. A la hora de elegirlas es importante poder determinar cuál será la adecuada,analizando no sólo las cuestiones fun-cionales sino, y muy especialmente, la carga cultu-ral o emotiva que cada una de ellas porta consigo. Hay romanas que pueden ser menos legibles que tipografías de palo seco o sans serif, y aún en el

recursos para mejorar la performance de cualquier tipografía si es que ésta cubre las necesidades

3. Variaciones de Peso o Color

Originariamente las familias tenían dos COLORES TIPOGRÁFICOS: el normal o texto (text) y el negro (bold). que en ese momento el uso fundamental de la tipografía era en textos, con lo cual no surgía la necesidad de utilizar COLORES más negros o situaciones más extremas de blanco. Por otro lado la tecnología de producción hacía antieconómica la fundición de cada una de las variables interme-

cubrir necesidades funcionales que aún no eran imprescindibles.Es a partir de la fotocomposición, junto a y pro-ducto de otras necesidades de comunicación, que empiezan a aparecer familias con más alternativas

intermedias. Es cierto que ya Renner en la “Futu-ra” había desarrollado un programa extenso. La primera sans serif moderna, la “Akzidenz Grotesk”, también ofrecía alternativas, pero la primer fuente

que incluyó también variaciones de inclinación (itá-licas) y de proporción (condensadas y expandidas) fue el alfabeto ”Univers” diseñado por Frutiger.

A partir de ese momento, todas las fuentes debían ofrecer colores intermedios y aquellas que no los poseían debían agregarlos. Incluso las romanas, ideales para textos, tuvieron sus variantes extra bold, aún cuando su función no lo pedía y hasta resultaba contradictorio.

Posteriormente aparecieron otros programas que no sólo otorgaban alternativas de COLOR, sino


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Sin embargo y gracias a las facilidades tecnológi-cas, muy a menudo nos encontramos con versio-nes itálicas o bastardillas electrónicas (oblique) que fuerzan la inclinación de una versión redonda electrónicamente para construir una itálica falsa. Con este mismo sistema también se obtienen itá-licas inversas (backslant), forzadamente inclinadas

en sentido inverso al natural de la escritura.

5. Variaciones de Proporciones/Esbeltez

Como ocurrió con las itálicas, pero ahora ya de manera contemporánea a la fotocomposición y a la composición electrónica, caracteres más CONDENSADOS o EXPANDIDOS se agregaron como

más modernas. En versiones falsas (aquellos casos donde se produce una condensación electró-nica por encima del 10%), la manipulación es grave para la estructura del signo ya que se intercam-

inclinaciones de los trazos diagonales y comienzan a aparecer extrañas curvas nunca pensadas por el diseñador. Una variable CONDENSADA o EXPANDI-DA requiere tanto o más estudio en su desarrollo que una variable redonda, por lo extremo de la situación de uso.

Hay familias como las sans serif que admiten el desarrollo de variables hasta las situaciones más extremas conservando el espíritu de la familia de origen. Otros casos como las romanas son prácti-camente impensadas, salvo algunos ejemplos de-sarrollados no como variables sino como alfabetos en sí mismos, con una estructura más comprimida y con un partido orientado hacia necesidades muy concretas, como el caso de la “Times New Roman” para su uso en periódicos, desarrollo de Stanley Morison.

también de terminaciones, como el “Rotis” de Otl Aicher (sans serif, semi sans, semi serif y serif),

-cina” y “Meta” de Erik Spiekermann. Asimismo

como la pionera “Myriad” (multiple master), que -

ciones del signo hasta llegar al color que cubra

nuestras necesidades.

4. Variaciones de Inclinación

Las tipografías ITÁLICAS o BASTARDILLAS apare-cen por primera vez en 1501 (Aldus Manutius) y, aunque si bien es cierto que no fueron diseñadas como variable de una familia sino como una fa-milia en sí misma, pronto se la comenzó a utilizar para destacar palabras dentro de una misma línea y el mismo Manuzio comenzó a desarrollar alfabetos con variables itálicas. Desde su origen, como derivado formal de la letra manuscrita, tomó sus características formales: la inclinación en el sentido de la lectura y una evidente condensación en los ojos internos de las letras, que son espe-cialmente evidentes en algunos signos como la“a” o la “g” minúscula de la mayoría de los alfabe-

especial-mente indicada para funcionar compuesta en caja baja. Dado que la INCLINACIÓN produce fenómenos ópticos diferentes en las versiones redondas que en las inclinadas, el diseño de estas

-rente que en las versiones redondas.


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