apostila de teatro cat

Oficina de Teatro

Centro Marista de Juventude – CMJBelo Horizonte

Introdução

Todo processo de criação é composto por diversos elementos socioculturais e de contextualização histórica. Para obtermos êxito e reconhecimento de uma criação cênica, é fundamental que nos preocupemos com o público e com os caminhos que nos levará ao mesmo. Sendo assim, é notória a necessidade que nós, atores e diretores, temos de nos preocupar com os meios que levarão nossa arte e que propagarão nossas idéias junto ao público e à sociedade. E é na proposta do estudo e do cuidado que nós do Centro de Apoio ao Teatro (CAT) apresentamos nesta pequena, mas rica apostila, os principais elementos que dão na preparação do ator, do seu grupo e da montagem do espetáculo o brilho e o conteúdo reflexivo para uma juventude e sociedade que almeja a felicidade e um mundo melhor.

O teatro é um dos vastos meios de comunicação que possuem força e amplitude dentro de nossa sociedade. É importante ressaltar que o teatro possui elementos para gerar grandes revoluções. Entretanto, as mesmas ocorrem não da ação exclusiva do teatro, mas da necessidade existente no corpo social. Sendo o teatro um meio de comunicação e de reflexão, podemos caracterizá-lo como um método pastoral, o qual estabelece uma forte relação entre a juventude e o desejo de mudança.

A juventude encara o teatro não como simples diversão ou “ôba-ôba”, mas também como caminho e modelo de luta a fim de construir um mundo mais justo e humano. E cabe a você, jovem, encontrar nas facetas das artes cênicas o modelo de uma pastoral que reflete, estuda e atua em prol de uma realidade diferente. Tomemos como exemplo o “ator” Jesus, que fez da arte de interpretar parábolas um caminho para mostrar ao seu povo o reino do Pai. Reino este que tanto almejamos.

Breve História do Teatro

- 3.200 a C. Civilização Egípcia - Culto aos deuses - 2.205 a C. Chineses - além dos cultos religiosos

A ntigüidade Clássica

- O teatro ocidental nasceu na Grécia Antiga. Os rituais religiosos em honra a Dioniso deram origem ao teatro grego.

- Firmou-se como arte. - Atenas: instituição pública custeada pelo estado. A arte e a expressão tinham função cívica.

Século V. a.C.- Declínio da literatura grega. Teatro: questão familiar e amorosa numa época

desmitologizada e despolitizada. Comedia X Tragédia. - Roma: O sensacionalismo dos grandes espetáculos oficiais - gladiadores, selvajaria -

dispensa texto literário. Império Romano - decadência - o teatro foi proibido, e somente aceito em cerimônias religiosas.

Idade Média

- Os mímicos e os saltimbancos itinerantes continuavam a se apresentar. - O teatro renasce no Séc. IX, com peças em Latim, como partes da liturgia católica.

Cantochão - criação de textos para serem cantados durante a missa.- Teatro fora da igreja era perseguido (concorrência com a Igreja). Teocentrismo.

Liturgia da Páscoa Liturgia da Paixão Liturgia do Natal

- Passa da Igreja para outros locais publicos.- Latim e línguas vernáculas.- Séc. XIV: Interlúdios cômicos - Folclore local.- Séc. XV: Temática Social - Moralidades (Bem/mal/morte/castidade/humanidade =

abstratos ) e milagres ( vida dos santos)

Renascimento - Época das luzes

- Antropocentrismo.

Centro de Apoio ao Teatro - CAT/CMJ páginas 2

- Aparecimento de pequenas peças: autores e cenografia - com a utilização de pintura.- Commedia Dell'arte: comedias italianas improvisadas (populares).- Inglaterra: Teatro Elizabetano - teatro profano, sátiras às peças católicas tradicionais.- Teatro Jesuítico: Séc. XV deu origem ao teatro Brasileiro e Latino Americano.- Alemanha: Pré - romantismo, emoção e sensibilidade pré-requisitos da criação.- França; Tendências revolucionarias, comédia satírico - política. Realismo/Naturalismo

- Temas históricos e autenticidade cenários e figurinos.- Companhias de teatro: estrutura em torno do ator.- Análise cientificada vida: representação literal de fatos.

Século XX

- Invenção do cinema e da televisão X teatro popular.- Filosofia contemporânea e valores morais e sociais.- Questionamentos dos valores e valorização social.- Criação coletiva.- Teatro político - Aparato técnico: Luz, cenário, som e efeitos especiais.- Expressionismo: Distorção das aparências, surrealismo e absurdo (destrói o sentido lógico

do texto)

Teatro no Brasil

- Origem: Jesuítas - catequese. Peças em português, espanhol e tupi.- Metade do Séc. XVIII: Manifestações teatrais. Vinda da Família real para o RJ. Independência

e Nacionalismo (Comedias).- Varias tendências aparecem no Brasil, no Séc. XX, através de muitos grupos teatrais (profissionais e semi profissionais )- Nelson Rodrigues, dramaturgo, ocupa palco e televisão no final do século.

Bibliografia :

Manual mínimo do ator de Dario Fo, Editora Senac-SP - França Rame (Org.). SP. 1998. História mundial do teatro, Editora Perspectiva - Margot Berthold. SP.1992. História do teatro brasileiro, Editora UFRJ-Funarte - Edwaldo Cafezeiro e Carmen Gadelha.

RJ. 1996. O teatro na vida e a vida no teatro, CCJ - Plutarco de Almeida. SP. 1992. Teatro I , MEC - Fename - Bloch - Raimundo Magalhães Júnior, SP. 1988.

INTRODUÇÃOOs instrumentos essenciais do ator/atriz

No que diz respeito ao trabalho do ator, os últimos trinta anos têm-se caracterizado por uma regressão das correntes contraditórias que inundaram o séc. XX. A própria formação do ator pretende-se, hoje em dia, o mais variada possível.Não haverá, pois, neste momento, uma tendência particular da estética do ator mas, sobretudo, coexistências diversas, onde poderemos talvez encontrar uma recusa generalizada do naturalismo - pelo menos a nível teórico, uma vez que, em termos práticos, muitos são os que recorrem ainda a ele nos seus processos de trabalho. Razão principal para esta recusa, por parte dos profissionais de teatro, talvez possamos encontrá-la no fato de o naturalismo se ter tornado um instrumento de trabalho absolutamente preponderante na produção artística.Tendo em conta toda esta diversidade, qual será então o esquema base, a matriz de preparação do ator, a que se poderá ir buscar o que interessa para qualquer percurso de aprendizagem e que deverá ser considerado como essencial?Qualquer instrumento artístico de trabalho requer um exercício regular. E isto tanto vale para o estádio inicial da formação como para o desempenho quotidiano do ator.


Não podemos, por exemplo, deixar de sublinhar a importância de um período de aquecimento antes de cada sessão de trabalho - seja ela uma aula, um ensaio ou um espetáculo - como forma de preparação e disponibilização do material de trabalho.Não há, apesar de todas estas considerações, receitas para formar atores. Muitos atores consagraram-se na profissão como autodidata, formados pela experiência dos sucessivos espetáculos, enquanto outros consideraram essencial (ou sentiram necessidade de) uma formação pedagogicamente orientada.Seja como for, a aprendizagem de qualquer método ou técnica é apenas isso: uma aprendizagem de determinados elementos que deverão ser organicamente assimilados pelo conjunto físico e psíquico do ator e em que ele não deverá sentir necessidade de pensar enquanto representa.

Domínio Físico Domínio Psíquico

CORPO VOZ INTELECTO

EMOÇÃO

Força muscularFlexibilidadeAgilidadeRespiraçãoRitmo ArticulaçãoProjecçãoSonoridadesRespiraçãoRitmo CompreensãoAnáliseMemóriaImaginação Afectividade InstintoMemóriaCriatividade

Movimento Dança Fala Canto

Articulação e Coordenação Som / Movimento Articulação e Coordenação Racional / Emocional

Articulação e Coordenação Físico / Psíquico

EXPRESSÃO

Expressão Vocal

O objetivo desta oficina é despertar no participante a consciência dos processos envolvidos na produção vocal, propor exercícios para um maior controle da musculatura envolvida e dar noções básicas sobre alguns elementos básicos da música, como melodia, ritmo e afinação.

1. Exercícios preliminares para alongamento muscular e soltura das articulações

Antes de se começar os exercícios propriamente ditos, deve-se fazer um alongamento e aquecimento de todo o corpo, começando sempre pelos pés ou pela cabeça. Além disso, deve-se estar atento para a postura corporal, para que não ocorram tensões musculares que possam prejudicar a boa fluência da voz.

estando na base (posição de equilíbrio, com os joelhos destravados) girar cada pé “plantado” no chão

girar os joelhos, cada um nos dois sentidos, sem forçá-los girar a cintura (somente a cintura) movimentar o peito, com movimentos circulares e de vai e vem


movimentar os ombros, com movimentos circulares e de cima e embaixo, associando à respiração (inspirando subindo os ombros e expirando, soltando os ombros)

alongar mãos e braços girar a cabeça suavemente, para um lado e para o outro descer o corpo enrolando-o e soltando o ar; embaixo fazer “balancinho” com o corpo deitado, respira-se com a “barriga”, para sentir a musculatura.

2. Exercícios de respiração

São necessários o aperfeiçoamento e o controle da respiração para que se obtenha a potência muitas vezes necessária para a emissão da voz. Além disso, evitam-se pausas imprevistas durante as falas para se tomar fôlego.

alonga-se o corpo como se estivesse acordando, bocejando levemente. O ato de bocejar relaxa a musculatura da mandíbula, o que facilita o fluxo de ar nos dois sentidos: entra mais ar em menos tempo e sai sempre a quantidade suficiente para a fala do texto

faz-se movimento com os braços, bocejando, como se estivesse abrindo uma janela simulação de um grito, sem emitir som, para sentir a contração da musculatura do abdômen ter a sensação de se tomar um soco no estômago, sentindo a contração da musculatura do

corpo bocejando, coloca-se a mão à frente da boca e acompanha-se o bocejo com a mão (bocejo

prolongado). Faz-se primeiramente parado; depois movimentando-se pela sala, acompanhando a mão, que passa a ser o ponto de apoio. Além de se trabalhar a projeção do som, trabalha-se o alongamento dos músculos laterais das costelas e dos braços.

pés paralelos, tensiona-se o corpo, prendendo-se a respiração (barriguinha de “vespa”) e fechando as mãos; em seguida, pule e solte o ar (explosão) ao mesmo tempo em que solta a musculatura, fazendo “barrigão”. Abaixa-se soltando o ar permanecendo o máximo que puder embaixo, sem respirar. Sobe-se, ainda sem respirar, e somente em cima respirar como se fosse o primeiro fôlego de um recém-nascido, numa única e potente tomada de ar. Repetir sete vezes (obs.: cada um a seu próprio tempo). Há outras duas sequências deste mesmo exercício.

3. Relaxamento do trato vocal e aquecimento vocal

Estes exercícios visam uma melhor articulação da musculatura responsável pela produção do som. Dessa forma, dá-se mais vida, mais colorido e mais intenção à entonação das palavras.

com a língua no céu da boca, próxima aos dentes, usa-se as consoantes “T” e “R” (trr...), produzindo primeiramente um som baixinho. Observe as vibrações que ocorrem nas diversas partes da cabeça. Este exercício funciona não só como relaxamento do trato vocal como também o treino da saída de ar.

com o mesmo exercício, produz-se variações no tom, brincando de “maestro”, ainda observando as vibrações no corpo.

ainda com este exercício, faz-se conversação entre os colegas, dando diversas entonações (alegria, tristeza, cansaço, etc).

“bomba de ar”, produzindo som de “ssss” com a boca, forçando a “barriga” (diafragma) para dentro e depois para fora, com expirações fortes e marcadas.

4. Exercícios de articulação e ressonância

São exercícios para melhorar a fluência verbal, para que não hajam atropelos na voz, arrancos, falas rápidas ou “engolimento” de certas letras.

falar com algum objeto ou dois dedos verticalmente dispostos entre os dentes (+ou - 3 min.).


permanecer com a boca aberta, mais ou menos 10 minutos. Nesse meio tempo, respira-se pela boca emitindo som de “ah...” e bocejando livremente.

passar a língua na borda interna da boca, com movimentos circulares, de um lado e do outro.

fazer diversas caretas, pronunciar lentamente palavras abrindo bem a boca e emitindo sons de vogais.

com a boca fechada e o maxilar aberto, produz-se som de “M” (humm...). Depois faz-se como se estivesse mastigando o som.

usando a consoante “Z”, produz-se som de abelha. Primeiramente apenas uma nota, depois brinca-se de “maestro”, variando a tonalidade do som.

exercício do som de “M”, observa-se a ressonância na cabeça, pescoço e tórax. Passa-se, então, gradativamente, para as vogais A, É, Ê, I, de forma contínua. Agora utilizam-se as vogais A, Ó, Ô, U, observando a articulação dos sons, alterando a musculatura da boca.

exercício de “trava-língua”. Exemplo: cantado: “clin clin clof, bararau...” falado: “Três pratos de trigo para três tigres tristes”, “língua lenta lambe o lombo liso”, etc.

estando inclinado para frente e para baixo, emitir um som (aa..., por exemplo), sentindo as vibrações no rosto; subir lentamente, mantendo o mesmo som e o mesmo volume.

“atirar pedras”, à distância diferentes, com os sons crescendo `a proporção da distância: aqui (baixo), ali (normal), lá (mais alto), e lá (quase gritando). Atenção para o olhar não ficar perdido. Deve-se mirar o ponto onde se vai jogar a “pedra”.

5. Exercícios de apoio, colocação da voz e ritmo

Voz e ritmo devem estar em harmonia e para tal devem ter certa independência um do outro, para que a concentração necessária à execução de um não prejudique a execução do outro.

com a língua no céu da boca, próxima aos dentes, e usando as consoantes T e R (trr...), dançar uma dança de roda. O objetivo é desvincular a voz do ritmo, a fala do movimento corporal.

declamar frases que tenham “explosão”, sílabas ou momentos fortes, lançando partes do corpo nesses momentos.

exercício do “a tá tá”.

6. Exercícios complementares

AFINAÇÃOUtilizam-se as escalas de um teclado ou violão.

ARTICULAÇÃO. CR- O acróstico cravado na cruz de crisólidas da criança acreana criada na creche é o credo cristão.. DR- A hidra, a dríada e o dragão, ladrões do dromedário druida, foram apedrejados.. FR- A frota de frágeis fragatas por frustrados franco-atiradores, enfreados de frio, naufragou na refrega com frementes frecheiros africanos.. BL- No tablado oblongo, os emblemas das blusas das oblatas estavam obliterados pela neblina oblíqua.. CL- O clamor dos clarins dos ciclistas do clube eclético eclodiu no claustro atleticano.

CORREÇÃO DE VÍCIOS DE OMISSÃO DE VOGAIS. O cabeleireiro maneiroso curou a cefaléia do barbeiro.. O leiloeiro apregoou os pertences dos joalheiros, colhereiros, caldeireiros, arrieiros.. Leiteiros, padeiros, quitandeiros e peixeiros levavam a bandeira do eleitoreiro.

CORREÇÃO DE VÍCIOS DE INCLUSÃO DE VOGAIS. O advogado Edmundo, abnegado e convicto, observa seu adjunto Edgar com objetivo de advertí-lo de que


absolutamente não faça recepção do absolvido digno de ser adaptado pelo obsequioso administrador.. Gosto mais do sol, mas a lua é mais poética.. Podes demorar mais tempo, mas ficarei mais saudosa.. Coma mais sorvete, mas devagar.

Algumas dicas para a comunicação

Sempre que possível, aquecer a voz ao acordar e, principalmente, antes de alguma apresentação; pelo menos 20 minutos de aquecimento.

Esteja atento à sua postura, buscando o eixo corporal, para que os músculos não estejam tensionados sem necessidade.

Tanto no teatro como em nosso dia-dia devemos olhar nos olhos das pessoas com quem falamos. Isto é sinal de atenção e educação e torna melhor comunicação.

A higiene bucal também é muito importante para o bom funcionamento da fala. Só fale alto se realmente a ocasião o exigir. Caso contrário, poupe sua voz, não fale alto

sem necessidade. O melhor líquido para a garganta é a água fresca. Boatos de que conhaque, pinga com

limão e mel, e outras coisas fazem bem não são verdadeiros. O álcool resseca as pregas vocais. Bala também é prejudicial, pois o açúcar anestesia as pregas vocais e o desgaste é maior.

O hábito de leitura, além de proporcionar um aumento de conhecimento, acrescenta mais palavras ao seu vocabulário, o que é fundamental para o ator, que trabalha em cima de textos, experiências e improvisos.

Expressão Corporal

O teatro é muito mais que uma simples diversão; é uma arma na luta contra a desigualdade e a prepotência existente na sociedade.

Desde o seu surgimento, o teatro vem sendo utilizado pelas pessoas como um meio de manifesto, o qual influência diretamente vários campos da sociedade; como o da religião., da política e da cultura, quebrando paradigmas existentes em meio a sociedade, mas para que as artes cênicas possam ser reconhecidas e ter suas propostas aceitas pela sociedade, é necessário que o ator (pessoa responsável pela transmissão dessa arte) esteja bem preparado, tanto fisicamente quanto psicologicamente, para não se deixar levar pelo desânimo e pela pressão da sociedade.

O processo de formação do ator é difícil e complexo, pois o mesmo tem que si entregar por inteiro à busca do conhecimento e ao entendimento das propostas cênicas (e socioculturais) de seu contexto histórico.

O desenvolvimento do ator começa a partir do momento que surge em seu ser um interesse de mudança (devido a insatisfação dos padrões a ele imposto), a qual agirá no meio em que vive formando novas linhas de pensamento que o favorecerá à uma nova “vida”.

Após essa concepção a dedicação do ator si torna maior, e o mesmo busca aperfeiçoar-se tecnicamente. “E que técnicas são essas?”

As artes cênicas são compostas basicamente pelas técnicas de expressão corporal, expressão vocal e interpretação. O domínio destas técnicas fazem do profissional cênico um ser dotado de sensibilidade, capaz de passar através de uma cena sentimentos que movem e vivificam uma sociedade. Isso é possível porque “um ator é um ser em muitos”. E se ele é um indivíduo que “compreende os sentimentos dos outros”, é fundamental e necessário a exposição desses sentimentos através de seu corpo. E é para obter essa capacidade de expor através do corpo o que si passa com o outro, ou seja, a personagem, que o ator desenvolve sua forma e potência corporal. Para que em uma cena suas performances retratem “fielmente” o que se passa com a personagem, pois a expressão do corpo é o elo entre o ser e o não ser de uma cena.


- Preparação Corporal para atores

A Oficina tem como proposta flexibilizar o corpo do ator para que ele possa compreender e representar qualquer personagem, desenvolvendo a capacidade de relaxar o corpo, mente e emoções para que esteja tranqüilo para “vestir” a personagem e sair dela sem nenhum tipo de desgaste. Todo o trabalho focaliza o despertar da Consciência corporal através da variedade de técnicas que serão utilizadas. Exploraremos a capacidade de experimentar e criar novas formas de expressão do corpo utilizando várias técnicas de aquecimento e desenvolvimento corporal como: alongamento, respiração, dança, exercícios de força, coordenação e flexibilidade. Visando possibilitar um maior número de movimentos e desenvolvendo a agilidade, ritmo, coordenação, flexibilidade e equilíbrio.

A pesquisa do desempenho corporal estende-se à culturas de outros países e tradições através das Danças Circulares dos Povos e Danças da Paz Universal, que unidas a jogos teatrais promovem a interação com o grupo de maneira alegre, descontraída e dinâmica.

- Na expressão corporal (cênica) é trabalhado basicamente os seguintes exercícios:

- Auto Conhecimento- Conhecimento do Espaço- Conhecimento do Tempo- Sentimentos Presentes e Ausentes- Corpo Objeto- Corpo Sentido/Sentimento- Corpo Presente/Ausente- Corpo e Ritmo

- Referências bibliográficas:

WIEL, Pierre e TOMPAKOW, Roland. O Corpo Fala: A Linguagem Silenciosa da Comunicação não Verbal. 40ª edição. Ed. Vozes. Petrópolis, 1996

Constatin Stanlislavski - A preparação do Ator (Civilização Brasileira) Autor e Obra Martim Gonçálves

Gelewski, Rolf. Corpo, consciência, movimento, dança: contribuições para uma filosofia do movimento e da dança (I). Salvador: Casa Sri Aurobindo, 1980. 33 f.

Gouvêa, Ruth. Expressão corporal: a linguagem do corpo. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1979. 179 p. il. (Edições de Ouro) [Método de aprendizagem, com fotos ilustrativas, incluindo aquecimento, relaxamento e as várias formas de movimentação para a expressão corporal]

O Figurino e a Maquiagem

O figurino e a maquiagem para o teatro são uma questão muito delicada que deve ter todo um contexto de uso, trabalho e pesquisa. São elementos do teatro que se ligam à pessoa do ator e dão a ele um aparato para seu personagem.

Figurino : É a característica das roupas. Atende para o estilo da peça. Deve estar de acordo com à época que se representa, com o nível social dos personagens e com a sua personalidade. É necessário um estudo histórico e um bom senso estético para esta escolha.

Maquiagem : Ajuda na expressão facial e corporal do personagem. Segue processo próprios e tem muito peso sobretudo quando há boa iluminação.

O conjunto de figurino e maquiagem tem que ter uma coerência mínima entre si para que seja harmônica e ajude o personagem a transmitir a mensagem que o texto lhe dá. A combinação das cores influencia na composição deles. O texto anexo I - As cores e a personalidade (final da


apostila), pode nos ajudar a fazer uma combinação bem adequada para a cada personagem e o texto anexo II nos fala um pouco sobre a Teoria das Cores.

Oficina de figurino

Uma das maiores dificuldades que encontramos quando queremos vestir uma peça de teatro é o desconhecimento da época. Por exemplo, se vamos fazer uma comédia de Martins Pena, que viveu no fim do século XIX, os personagens devem ter figurino de época. Para descobrirmos como fazer estas roupas, temos que aprender a pesquisar. Existem muitos livros sobre figurino de época e ainda outros, onde podemos observar para fazê-los.

Portanto, quem for trabalhar com o figurino terá que aprender a procurar nos livros a maneira como se vestiam os seus personagens. Só depois de conhecer os hábitos, o gosto e a maneira de se vestir de cada época, é que o responsável pelo figurino poderá partir para uma criação própria. Aí, então, ele poderá inventar, transformar, misturar, e criar como quiser. É neste momento que as pessoas que pretendem fazer teatro devem estudar um pouco da história do teatro e da história da humanidade para terem uma base de onde partir para suas próprias criações.

O material usado para a confecção de figurinos pode ser o mais simples possível. Quase tudo pode servir, o importante é a criatividade e a imaginação.

O figurino é o um dos pólos mais importantes do teatro, pois é o modo pelo qual o ator se apresenta seu personagem. Para construir o figurino não é necessário ser estilista, costureiro nem consultor de moda, basta ter um pouco de criatividade.

Vamos eleger alguns passos para nos orientarmos sobre o como fazer o figurino de uma peça:

1º - A partir de uma análise do texto destacar: a época ( costumes ) os personagens ( características );

2º - Analisar cada personagem profundamente, enumerar suas características, e a partir dessa desenvolver um possível modo deste personagem se vestir, e cuidando para que o figurino não contradiga ao texto, dando harmonia entre a roupa e o ator;

3º - Fazer um esboço da idéia do figurino de cada personagem;

4º - Executar a roupa (sempre lembrando de aproveitar materiais baratos).

Oficina de Maquiagem

As atividades de caracterização cênica visam desenvolver no ator o gosto e a habilidade para aplicação das técnicas de maquiagem em várias situações. Podemos dizer que há dois tipos de maquiagem: INTERNA e EXTERNA.

INTERNA: é a própria interpretação de quem representa o personagem. Através do estudo das características do comportamento e da maneira de ser do personagem, o ator/ atriz cria, em seu corpo, algo como uma máscara, a evidenciar seus sentimentos e estados de espírito usando o corpo como instrumento.

EXTERNA: mais aparente, sendo mais superficial e visual que a maquiagem interna; isso não quer dizer, todavia, que se incumbe apenas dos aspectos mais superficiais da personagem (tais como idade, estado físico, de saúde, aparentes defeitos físicos, etc.), podendo também representar estados mais profundos da personalidade e vida mental do sujeito utilizando-se para tanto de inúmeros recursos visuais (cores, luz e sombra, etc.).


As técnicas de maquiagem aqui apresentadas são uma breve demonstração das muitas que poderemos conhecer e utilizar. Vale ressaltar que, nesse campo, muito pode se fazer usando como base recursos aparentemente sem nexo com a idéia comum de maquiagem (como as rolhas de cortiça, a pasta para sapatos ou “nugget”, etc.), a partir de experiências do próprio ator ou de seu grupo. Vale a pena experimentar (mas com muito cuidado à pele de quem se submete a tal!).

Teste de sensibilidade: procedimento fundamental a fim de se testar a possibilidade do uso de um dado material na produção da maquiagem, sendo necessário tanto para produtos que não tem necessariamente uso como cosméticos como também com qualquer cosmético que não tenha sido utilizado pelo sujeito anteriormente (atenção com os produtos de beleza que vocês consomem, viu?); consiste simplesmente em aplicar uma pequena quantidade do produto em questão em uma pequena área da parte interna do antebraço, espalhando o produto em uma pequeno círculo, e deixando sob a pele por cerca de 15 ou 20 minutos, lavando depois a região com um produto de limpeza.

Caso sejam observados sintomas como irritação, coceira, ardência, vermelhidão, inchaço, etc., deve-se suspender imediatamente o uso do produto

Maquiagem para palco: É desenvolvida de tal forma que o ator tenha uma boa apresentação frente aos refletores. A pele precisa ser preparada adequadamente, e a utilização do pan cake dá o tom fosco necessário, estando pronta para receber qualquer maquiagem.

Personagem idosa

Material: Creme de Limpeza; Loção Tônica; Pan cake; Lápis delineador ( branco, marrom e vermelho) Pó compacto

Modo de fazer: Limpar e tonificar a pele; Aplicar o pan cake; Marcar as rugas de expressão com o lápis delineador; Finalizar com pó compacto

Maquiagem com látex

Material: Cola látex; (casa de couros) Algodão; Base líquida; Pastas de cacau azul e vermelha; (galeria do Ouvidor, Edson Presentes- Rio de Janeiro) Sangue teatral (ver receita a seguir).

Modo de fazer: Aplicar a cola látex. Colocar o algodão sobre o látex, retirando o excesso; Passar a base por cima do algodão; Levantar a cola látex nas bordas, maquiar de vermelho (machucado); Passar em volta da queimadura, dos olhos e nos lábios, pasta de cacau roxa ( mistura de

azul e vermelha). Pingar algumas gotas de sangue teatral.

Barba do “apaixonado” (por fazer)


Material: Pasta de cacau azul e branca; Cola látex; Cabelo.

Modo de fazer: Fazer uma mistura das pastas de cacau azul e branca, dando um tom azul médio; Passar no local onde deverá ser aplicada a barba ; Aplicar a cola de éter; Aplicar o cabelo (0,1 cm).

Sangue Teatral

Material: Mel de abelha; Cobertura para sorvete, sabor morango; Anilina doce vermelha e azul.

Modo de fazer: Misturar em um recipiente limpo quantidades iguais de mel e cobertura de sorvete,

mexendo até obter-se uma consistência homogênea; Pingar algumas gotas de anilina (entre 3 a 6 gotas de vermelha e 1 ou 2 de azul) até se

obter uma cor próxima à do sangue venoso.Obs: A medida a ser utilizada (copinho de café, colher de sopa, etc.) vai depender da quantidade que se pretende fabricar.

Materiais necessários num kit- maquiagem

1. Pasta de cacau (ou “de palhaço”) – várias cores*2. Pan cake cor da pele* e vários coloridos3. Base líquida4. Pincéis*5. Lápis delineador*6. Cola látex7. Cobertura de sorvete, sabor morango8. Cabelo9. Algodão*10. Pó compacto*11. Anilina azul e vermelha12. Tinta guache*13. Glicerina14. Cremes de limpeza*15. Álcool16. Loção tônica de limpeza*17. Sombra*- várias cores18. Rímel19. Grampos para cabelo20. Nugget para sapato na cor branca*21. Esponjas para aplicar pan cake e /ou base*22. Purpurina – várias cores23. Curvex para cílios24. Cílios postiços25. Baton*26. Lenços umedecidos*27. Lápis de cor aquarelável (Faber Castell)28. Tinta aquarela


*Correspondem aos itens mais importantes num kit de maquiagem; vale repetir o recado: cabe aqui as mais variadas experiências no uso de outros materiais, de acordo com a disponibilidade de recursos do grupo.

Teoria das cores

As cores têm um papel importante na construção e caracterização da personagem, fornecendo “pistas” sobre sua personalidade e seu estado de espírito. Por isso, é conveniente termos ao menos um conhecimento básico sobre as cores, para que as utilizemos de uma maneira melhor.Podemos classificá-las da seguinte maneira:

Cores primárias – são cores puras, que não se formam pela mistura de outras cores.

Vermelho Amarelo Azul

Cores secundárias – são as cores resultantes da mistura de duas cores primárias.

Amarelo + Vermelho = Laranja

Amarelo + Azul = Verde

Azul + Vermelho = Roxo

Cores terciárias – são as cores resultantes das mistura de cores primárias com uma ou mais secundárias, o que literalmente vem a oferecer infinitas possibilidades de cores e tons diferentes.

O Branco

O branco é a mistura das sete cores do espectro (arco-íris), a saber: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta (roxo).

O Negro

É a ausência de luz; não é uma cor.

Cinza

Trata-se da mistura do branco e do negro; temos diferente tons de cinza, variando de acordo com a proporção da mistura entre branco e preto.

Cores Complementares


São cores diametralmente opostas no círculo cromático (figura abaixo). Sob o aspecto físico da visão, duas cores complementares combinam-se, sem que exista proeminência de uma sobre outra, ou , como dizem os físicos, tais cores tendem para o cinza.

Oficina de Interpretação

O ator é o conjunto de todas as artes (interpretação, voz, expressão). Não se pode fragmentar isso. Para eu interpretar bem, preciso de uma boa impostação de voz de uma boa expressão e interpretação. O material de trabalho do ator é o seu corpo e sua criatividade.

A interpretação se baseia na criação do personagem. Desde o nome até seu passado. O que gosta, o que não gosta, como anda, como fala, quem ama, quem odeia. Estas características, você terá que criar a cada personagem.

É por causa de diferentes criações, que um mesmo personagem não é interpretado da mesma forma por duas pessoas. Há sempre uma diferença. Esta criação deve ser feita com estudo e com personalidade. Não vale cópia!

Além de trabalhar a formação do personagem, a interpretação trabalha também a interação com os demais atores e como criar a partir de uma improvisação.

Para iniciar o ensaio, o ator deve se preparar fisicamente fazendo aquecimentos e dinamicamente fazendo exercícios de concentração, expressão, etc. Sem este preparo, o ator não está apto para realizar as ações pedidas pelo personagem.

A palavra personagem, vem do grego e que dizer máscara. Assim, quando estou em um palco, a pessoa fica nos bastidores. O que entra em cena é o personagem.

Exercícios:

Aquecimento (articulações, queda) João bobo Espelho “Pegar” no outro Espaço cênico


Improvisação (ação e reação) Desengasga de personagem Leitura de texto

Anexos

Formação de grupos de teatro nas comunidades

1- Passos de um grupo

Os grupos de teatro têm um período de vida que depende do envolvimento, maturidade e dinamismo dos seus integrantes. Grupos profissionais se reúnem para formação e apresentação de várias peças ou para apresentação de apenas uma peça. Nas comunidades a dinâmica é diferente: o grupo quase sempre está em função de momentos litúrgicos (semana santa, natal, etc) importantes e nem sempre investe no aperfeiçoamento de seus membros. Podemos afirmar que em quase todas as comunidades os grupos teatrais vivem um espontaneísmo de improvisação teatral.

Nosso desafio é analisar o tempo de vida do grupo de tal forma que este período seja um momento importante onde os jovens realizem uma experiência que os ajude a crescer enquanto pessoa e os motive a viver em comunidade numa dinâmica de serviço.

As etapas da vida de um grupo não seguem o relógio (tempo cronológico). Não é possível determinar depois de quanto tempo o grupo passará para o passo seguinte. Os passos dão-se de uma forma experiencial e gradual (fenomenológica), de acordo com cada grupo.

Para perceber melhor estes passos, fizemos uma comparação entre o desenvolvimento biológico e os respectivos elementos de cada etapa da vida do grupo. É importante observar que nem todos os grupos percorrem este caminho tal como será apresentado.

1 - Gestação: é o momento do convite para a participação. As motivações de quem convida contam muito. Neste período é importante uma boa comunicação e acolhida. A criança que está para nascer deve ser bem cuidada e cativada.2 - Nascimento: o grupo se dispõe a assumir algumas atividades. Inicia-se um processo de estruturação: discussão de objetivos, divisão de tarefas, início de exercícios para aperfeiçoamento, etc. A criança deve ser alimentada com leite, forte mas adaptado a sua realidade. Ás atividades devem ser menos complexas e exigentes. É o período em que se pode investir muito na acolhida e conhecimento do grupo, de tal forma que este espaço seja de vida e não somente de trabalho.3 - Juventude: inicia-se um processo de identidade. O conjunto não é apenas mais um grupo, é "o grupo de teatro". É tempo de aprofundar os objetivos, dedicar-se mais à exercícios de aperfeiçoamento, trabalhar os conflitos dentro do grupo e utilizar de criatividade para dar dinamicidade ao processo.4 - Idade adulta: após longo e árduo processo de formação e exercitação, o grupo começa a investir em algo grande. Ensaia peças mais sérias e com maior profissionalismo. Amplia seu campo de divulgação e de atuação junto à comunidade. Muitos membros vão optar por um trabalho profissional na área. É o tempo de produções importantes e de perdas importantes. Muitos vão tomando outros rumos, crescendo para outras áreas. O que importa ao artista é que o tempo em que esteve no grupo foi bom para seu crescimento pessoal.

Em síntese poderíamos dizer o caminho foi de formação de grupo, crescimento pessoal e grupai e busca de sentido para o ser artista.

2 - Dimensões que devem ser contempladas pelo grupo

1 - Humanas:

a) Pessoa: cada membro do grupo traz um universo de experiências e características próprias. Hoje caminhamos num processo constante de valorização da pessoa. É preciso estar atento a cada membro do grupo: os seus anseios, valores, sentimentos,..., e a sua


personalidade. A construção dos personagens exige este conhecimento. A seleção de papéis não é feita pelo voluntarismo, "quero assumir este ou aquele papel", é realizada através de um estudo das características das pessoas. Você assume um papel que pode ser bem interpretado, que vai de encontro com elementos que se destacam no seu eu. Há muitas dinâmicas e métodos que ajudam conhecer as pessoas que estão no grupo. É importante investir neste processo.

b) Grupo: a integração não se dá logo no inicio. A construção de amizades é algo demorado e essencial para as pessoas, sobretudo para nós do ambiente urbano e moderno. A acolhida deve ser recíproca.Temas como relacionamento, saber ouvir, partilha e confronto devem ser aprofundados, sobretudo para que o grupo tenha estrutura humana para suportar os fracassos e os momentos de crise do grupo e de cada membro.

c) Comunidade social: o grupo está inserido em um contexto e normalmente sua identidade responde às necessidades deste contexto. O grupo precisa estar atualizado sobre o que ocorre no mundo a sua volta. Uma atividade interessante é o estudo e improvisação de realidades do cotidiano da comunidade: as questões de decisão política, as dificuldades e esperanças no campo econômico, as mudanças no modo de vestir, falar e se divertir, etc.O grupo pode se engajar em atividades de solidariedade. Muitas casas de menores de rua, orfanatos, asilos, hospitais, etc, podem ser enriquecidos com peças que dêm alegria e esperança,

d) Comunidade de fé: o grupo católico de teatro também pode ser um espaço de oração e de aprofundamento da fé. Sugerimos um mecanismo para os momentos de oração e aprofundamento da palavra: o bibliodrama. O coordenador da atividade deve ter uma sensibilidade humana e uma preparação anterior para levantar elementos importantes da leitura bíblica e do cotidiano.- Lê-se uma passagem bíblica onde haja diversos símbolos ou personagens.- Após uma releitura, o(a) coordenador(a) sugere os papéis que podem ser assumidos dentro da leitura.- Ás pessoas param um pouco para pensar em qual papel se projeta.- Cria-se um espaço cênico. No início uma pessoa para cada papel. Na segunda vez várias pessoas assumindo o mesmo papel.- Após a proclamação e representação o grupo partilha quais os sentimentos vividos, que ligação fazem entre a leitura e os fatos do cotidiano.- Faz-se um momento de silêncio, proclama-se mais uma vez a leitura e realiza-se um momento orante onde o grupo vai pedir perdão, pedir ajuda ou agradecer a Deus por algo suscitado no momento de reflexão e partilha.- Pode-se intercalar as orações com refrões conhecidos, ajudando todo o grupo a participar da oração de cada um.- Finalmente o grupo realiza um gesto simbólico (abraço, postura diversas, apagar a vela, etc) e encerra com uma oração ou canto conhecidos.

É importante que o coordenador prepare antes para que o grupo não caia em achismos nem em um estudo e oração intelectualizantes. Deus estava no redator do texto bíblico e está presente no hoje, na vida da comunidade e do seu grupo. As orações podem e devem ser diretas e com proximidade.

Estas dimensões não esgotam a complexidade de dimensões que abrangem as questões humanas dentro do grupo. Parecem ser algumas que dão respostas aos anseios presentes no meio da juventude e do homem urbano moderno. O importante é trabalhar a sensibilidade e a intuição no trato das questões humanas do grupo.

2 – Estruturais

a) Busca de novos caminhos ou metodologias: no início de sua vida o grupo levanta alguns objetivos. É preciso constantemente rever estes objetivos: será que estamos chegando aonde queremos ir? Linhas de ação dentro de um plano mais amplo são essenciais para que o grupo possa perceber concretamente os passos que está dando e os que poderia e deve dar. Um calendário com as datas de ensaios, reuniões e apresentações é outro fator essencial. O


grupo não pode ter medo de mudar de rumo dentro da caminhada. O importante é realizar as atividades de tal forma que contribuam para o crescimento do grupo e da comunidade.

b) Organização do grupo teatral: a organização é essencial e deve ser realizada de tal forma que a estrutura esteja a serviço dos membros do grupo e não o contrário. A complexidade da estrutura e da organização cresce a medida em que o grupo cresce em formação e em número. Num grupo pequeno ou grande deve estar presente:- O atendimento às necessidades básicas - amizade dentro do grupo, meios financeiros para compra de materiais utilizados nas peças e divulgação dos trabalhos. As relações, o econômico e a comunicação são essenciais.- A clareza e seriedade - todo o grupo deve trabalhar com transparência, jogando limpo. As decisões e ações devem ser realizadas com seriedade. Só assim o grupo alcançará seus objetivos.- Compromisso com o grupo - a estrutura deve estar a serviço do grupo. As atividades não podem ser decididas por uma minoria. Todo o grupo participa do processo de seleção de peças, de tomadas de decisões. O coordenador toma algumas decisões, mas contribui para o processo democrático dentro do grupo.- Criatividade - a mesmice acaba com a vida de qualquer grupo, ainda mais na realidade em que vivemos, cheia de rápidas e profundas transformações. O grupo de viver um constante processo de recriação. Trabalhar as diversas dimensões do grupo sempre num processo de aprofundamento que contribua para o crescimento e dinamicidade das pessoas.- Flexibilidade - as necessidades do grupo vão modificando a medida que o grupo caminha.

Assim também deve ser com a estrutura: deve corresponder às necessidades das pessoas, modificar se for o caso. Nada de rigorismos. A estrutura de um grupo popular deve ser simples e eficiente. Sugerimos a seguinte proposta de coordenações ou serviços:- Coordenação de finanças: ajuda o grupo a cuidar do patrimônio material. Sugere formas de arrecadar fundos para as atividades. Cuida da aplicação do dinheiro.- Coordenação de produção: ajuda na manutenção do patrimônio material do grupo (roupas, livros, adereços etc). Prepara o material utilizado nos trabalhos do grupo, cuidando para nada faltar. Ajuda o grupo a utilizar corretamente o material, a fim de mantê-lo por mais tempo.- Coordenação de divulgação e relações públicas: divulga os trabalhos do grupo junto a comunidade. Prepara um calendário com as apresentações do grupo. Providencia questões práticas: transporte, alimentação, palco, cenários etc, necessários às apresentações do grupo. Representa o grupo em encontros, palestras, etc, bem como junto aos demais grupos e movimentos da comunidade.- Coordenação de direção artística: escolhe, estuda, prepara os textos teatrais junto com o grupo. Marca com o grupo o elenco que vai trabalhar em uma peça. Ajuda os integrantes a crescerem na dimensão técnica e artística. Marca e coordena os ensaios da peça.- Coordenação de apoio geral: Presta assistência aos demais coordenadores em suas tarefas. Cuida de incentivar toda a coordenação a cumprir bem suas tarefas. Substituí eventualmente algum coordenador.

A coordenação deve ser colegiada. O serviço é de todos, o fracasso ou sucesso também.

Elementos do Teatro

1 - Ator

a) Personalidade: como escrevemos a pouco, a personalidade do ator influencia muito o seu desenvolvimento teatral. O trabalho de auto conhecimento é um dos passos primeiros que perdurará durante toda a vida do artista. Cada época de nossa vida é marcada por altos e baixos no nosso geito de ser e sentir.

b) Corpo e voz: o ator deve ter o corpo bem trabalhado, de tal forma que fale por'si só. Ritmo e equilíbrio são essenciais no desenrolar da peça. A expressão do corpo dá vida a comunicação que se realiza entre ator e público. A voz deve ser bem cultivada. Entonação e articulação são essenciais em qualquer atividade de comunicação. O ator que fala corretamente cativa a atenção.


c) Concentração: todo nosso ser possui muita energia, que pode ser canalizada ou dispersa. É importante educar o direcionamento das energias para a construção e desenvolvimento dos personagens e da comunicação.

d) Construção do personagem:

- análise do papel: análise das facetas do personagem.- observação e imaginação: busca no cotidiano de trejeitos e expressões que podem ser assumidas na representação. Há diversas pessoas que têm expressividade e podem ser sintetizadas no personagem.- movimentos e gestos: toda a elasticidade e desenvoltura do personagem é pensada, internalisada e projetada de tal forma que o corpo fale, ocupe bem o espaço cênico e se ajuste aos demais personagens.- caracterização vocal: cria-se a voz do personagem de acordo com sua nacionalidade, sentimentos e expressividade.- Tempo teatral: não é o tempo normal. É o compasso a marcação que dá vida aos diversos momentos.- unidade com os outros personagens: é preciso atenção para com os outros papéis. Os personagens ocupam uma escala de lugares na peça e não podem roubar os espaços de outros personagens.

Obs.: a construção do personagem depende muito do carisma dos atores e do seu empenho no desenvolvimento de suas potencialidades cênicas. É preciso ser precedido de vários estudos e uma formação séria dentro de cada elemento.

e) Sistema de representação: Há vários sistemas de representação, mas o que mais se discute é se o ator deve simplesmente fingir ou realmente vivenciar os sentimentos dos personagens. Externalização é o sistema em que o ator finge. Internalização é o processo em que o ator vivência os sentimentos.

f) Figurino: É a caracterização das roupas. Atende para o estilo da peça. Deve estar de acordo com a época que se representa, com o nível social dos personagens e com a personalidade do autor. É necessário um estudo histórico e um bom senso estético para esta escolha.

g) Maquiagem: Ajuda na expressividade facial e corporal do personagem. Segue processos próprios e tem muito peso sobretudo quando há boa iluminação.

2 - Público

a) DisposiçãoO grupo deve estar atento para a disposição do público. Á marcação da peça deve ser feita tendo em mente o espaço disponível. O grupo deve estudar a melhor forma de explorar o espaço a tal ponto que o público tenha a melhor visualização e participação na peça.

As disposições mais comuns são:-Italiana: o público fica de frente para o palco.-Semiarena: o público fica em semicírculo-Arena: o público fica disposto em volta dos atores, circundando-o por todos os lados.

Cada estilo exige um tipo de ensaio. Á movimentação dos atores, iluminação, sonoplastia e disposição dos móveis ou objetos será realizado de maneiras diferentes.

b) EnvolvimentoO público não é apenas expectador. Deve fazer parte, entrar nas cenas através do cultivo da atenção e da participação nas emoções vividas pelos personagens. O grupo deve estar atentíssimo: a peça não tem valor em si, tem valor na comunicação do grupo com o espectador.

3 - Texto / Peça


a) Estilos- Tragédia- Comédia- Drama

b) Análise de textosO diretor e o grupo selecionam a peça e entram no coração do texto. A análise deve ser conjunta, levando-se em conta a viabilidade (recursos disponíveis), tempo de preparo, mensagem do texto, etc.

c) ImprovisaçãoÉ a representação nascida a partir de cantos, poemas, figuras, símbolos, músicas orquestradas, frases, situações de vida da comunidade, etc.

4 - Espaço Cênico

O espaço cênico é muito mais do que vamos apresentar: é o outro mundo que será criado para dar vida a peça. É um lugar no qual os atores entram por uma porta mágica transformando-se nos seus personagens.

a) ObjetosUtiliza-se o mínimo necessário. A disposição dos objetos que compõem a cena não deve comprometer a desenvoltura

b) PalcoHá vários estilos de palco. Deve contribuir para que o público possa visualizar a cena da melhor forma possível. Os artistas devem construir seus movimentos levando em conta o espaço disponível.

c) Área de serviçoÉ o local onde fica tudo que é necessário para a peça. Deve ser bem próxima ao palco dando mobilidade para as mudanças de cenário e figurino.

d) IluminaçãoHá momentos e ambientes onde é possível explorar este recurso. As luzes ajudam muito na criação do ambiente e na passagem das diversas emoções das na peça. É interessante estudar a atuação das cores em nossas emoções e diversas questões técnicas de produção e controle de intensidade e contraste de luzes.

e) SonoplastiaO som, assim como a luz, é um recurso que ajuda muito na criação de emoções e no auxilio ao ritmo dos atores.

5 - Diretor

a) Análise da peçaO diretor analisa e sugere diversas peças para o grupo. É aquele que procura entrar de corpo e alma na vida que pulsa dentro da peça. Busca uma visão global e conduz os artistas para o desenvolvimento de uma unidade artística.

b) Coordenação dos ensaiosO diretor acolhe a criação dos personagens, as diversas personalidades dos artistas, mas também sugere o seu ponto de vista e ajuda o grupo a dar passos para que a peça tenha unidade e beleza artística. Volta e meia sugere uma movimentação, fala ou expressão que dêem mais vida aos personagens e ao conjunto. Tem em mente quais as possíveis reações do público e busca aquelas que o envolverão mais, dentro da fidelidade da peça escrita.


Obs.: Os elementos são importantes, mas o essencial é a comunicação que se dá entre o ator e a platéia. É o que se diz por detrás das palavras.

6 - O teatro e os seus gêneros

O Teatro apresenta-se sob vários aspectos. Existe um teatro declamado (falado e cantado), um teatro lírico (essencialmente cantado: é a ópera), um teatro mímico (sem palavras, toda a linguagem é gestual), um teatro pantomímico (a pantomima, espetáculo sem declamação, só com linguagem gestual - a mímica - por vezes acompanhada de música), um teatro circense (o circo), um teatro coreográfico (espetáculo de dança e ballet), etc.Originariamente, tanto no Oriente como no Ocidente (e, até, porque o espetáculo dramático saiu do ritual religioso) o Teatro era um espetáculo em que a palavra, o canto, a música e a dança constituíam um todo. A grande expressão de teatro ocidental - apesar de em todas as épocas ter havido peças que incluíam canções e danças - tornou-se o teatro declamadoHoje em dia, sobretudo a partir do Expressionismo (corrente estética do princípio do século XX) e, particularmente depois de Berthold Brecht, tem-se procurado chegar a um teatro total, isto é, um teatro que use todos os meios de comunicação, em particular, a declamação, a música, a mímica, o canto e a dança (até, por vezes, projeção de slides ou filmes). De resto, tal pretensão foi o sonho de Richard Wagner... mas, ao fim e ao cabo, pouco traz de novo: quer na Grécia Antiga como no Oriente, quer na Idade Média como no Renascimento, a declamação, o canto e a dança constituíam, por vezes, os elementos básicos de certos espetáculos e de certas formas dramáticas.Os dois mais habituais e tradicionais tipos de espetáculo teatral são: o teatro musicado e o teatro declamado. O teatro declamado assenta exclusivamente na palavra, ao passo que o teatro musicado (a que algumas pessoas chamam erradamente teatro ligeiro) recorre igualmente à declamação, ao canto e à dança.Especificadamente, o teatro declamado apresenta-se sob vários gêneros: tragédia, drama, comédia e farsa são os quatro principais gêneros dramáticos, isto é, do teatro declamado. A tragédia e o drama são gêneros pesados, que abordam em geral temas complexos e difíceis. A comédia é um gênero mais alegre, risonho, jocoso, crítico. Já a farsa é a comédia levada ao máximo das suas conseqüências quer jocosas quer trágicas, quer, ainda, críticas.Há vários tipos de comédia... mas a verdadeira comédia é sempre um gênero teatral em que através de situações cômicas se procura fazer uma crítica social ou humana; por isso, a este tipo superior de comédia - cultivado desde os gregos e romanos por alguns dos maiores autores teatrais - se dá o nome de «comédia de costumes»; era o que os latinos faziam apoiar num provérbio popular: ridendo castigat mores, ou seja, rindo se castigam os costumes. Há, também, um gênero de teatro cômico, sem quaisquer pretensões elevadas, a que se dá o nome de baixa comédia - que alguns erradamente confundem com a farsa - que não é senão uma comédia em que apenas se procura narrar uma qualquer situação.Em suma, os gêneros são imprescindíveis nos estudos do ator. Pois o mesmo estudará tais gêneros para deter maior conhecimento das personagens a serem trabalhadas.

o Os EnsaiosEnsaiar uma peça é preparar metódica e pacientemente no palco, com os atores, a representação. A finalidade dos ensaios é preparar a peça para a apresentação ao público. São sete os principais objetivos do trabalho de ensaios: 1 - Fornecer aos intérpretes uma clara e definitiva compreensão da obra no que se refere ao texto, às personagens e ao cenário. 2 - Interpretação da obra na sua ação pantomímica, isto é, de representação. 3 - Caracterização das personagens. 4 - Perfeição da dicção na leitura dos textos. 5 - Coordenação e orquestração dos diversos elementos num conjunto fluído e unificado. 6 - Aperfeiçoamento do manejar dos cenários, da iluminação, dos efeitos de som e do uso dos tratos e dos adereços. 7 - Coordenação geral do espetáculo completo. Os ensaios têm ainda a função de alertar a memória dos intérpretes na reprodução memorada do texto.


Existem sete tipos distintos de ensaios: 1 - Ensaios de leitura. 2 - Ensaios de conjunto e marcação.3 - Ensaios de repetição. 4 - Ensaios de interpretação do texto5 - Ensaios de aperfeiçoamento6 - Ensaios técnicos7 - Ensaios gerais ou completos

Ensaios de leitura - Existem três gêneros de leitura:leitura feita pelo encenador (em que explicam o texto aos interpretes, a personalidade de cada personagem,...);a leitura dos papeis individuais (estes servem para que cada interprete se integre no personagem que irá viver no palco);e a leitura individual (que consiste na memorização do papel).

Ensaios de Conjunto ou Marcação - Os ensaios de conjunto ou marcação servem para os atores saberem como se devem movimentar, que lugares ocupar em cena. Estes devem ser feitos por partes, ou seja, por atos em cada dia. O ator deve ir escrevendo no seu papel, que tem as deixas de com quem contracena, as várias indicações de movimentos, gestos, e posições, que o encenador lhe indicar.Nestes ensaios cada ator não deve ter o texto integral da peça, mas sim só as suas falas. Deve-se ensaiar só um ato por dia até os atores terem os diálogos decorados. Quando isto acontecer começaram a ensaiar de cor a peça, contando com a ajuda do ponto ( é o técnico que ajuda na declamação do texto).No entanto, os atores devem tentar libertar-se do ponto, usando-o só mesmo em caso de esquecimento do texto, mesmo no dia das representações.

Ensaios de Repetição - Estes ensaios surgem quando o texto e as marcações estão decorados e servem para que os atores adquiram um total e automático domínio da marcação e do texto. Ensaios de Interpretação do Texto - Passada a fase trabalhosa de decorar e automatizar a marcação do texto, os ensaios tornam-se mais interessantes e aliciantes, pois os atores vão descobrindo as várias facetas da personagem e os vários sentidos das falas, isto tudo sob a orientação do encenador ou do ensaiador.É o momento em que o ator vai encarnando a personagem dentro de si. Se os atores têm de usar vestuário ou objetos fora do vulgar, devem começar a usá-los para se irem habituando à representação.

Ensaios de Aperfeiçoamento - Esta é a fase dos ensaios em que o encenador tenta aperfeiçoar, cena por cena, diálogo por diálogo ,quadro por quadro, tentando ligá-los com fluidez e ritmo os vários diálogos, cenas e quadros.

Ensaios Técnicos - Os ensaios técnicos consistem em ensaiar primeiramente isolados, as luzes, som e mutações de cenas, em seguida faz-se isto mas integrado com a representação. Nestes também se incluem ensaios com guarda-roupa e cabeleiras. Os ensaios técnicos devem ser feitos até que a harmonia seja encontrada.

Ensaios Gerais ou Completos -O ensaio geral ou completo é já um verdadeiro espetáculo, ou seja, é o ensaio que se efetua quando o encenador ou ensaiador considera a peça pronta para ser apresentada ao público. É aconselhável que se façam dois ensaios gerais antes da estréia.

7 - Curiosidades e Personalidades que ampliaram os horizontes da Pessoa do Ator

O Gênero Pastoral na linguagem teatral

Gênero de literatura, em prosa e verso, que apresenta a sociedade dos pastores como modelo


de simplicidade e virtude. Surgido no Renascimento, derivado do idílio grego e da écloga latina.A tradição e os temas da pastoral foram em grande parte fixados pelo poeta grego Teócrito, com seus idílios. Mais tarde, o gênero encontrou expressão nas éclogas do poeta romano Virgílio, que transferiu o cenário da Sicília para a Arcádia, no Peloponeso grego, transformado em símbolo do paraíso pastoral.Pastoral é um gênero de literatura que se caracteriza por apresentar a sociedade dos pastores como isenta da complexidade e da corrupção da vida na cidade. O gênero pastoral freqüentemente apresenta o poeta e seus amigos na pele de pastores e pastoras. O amor e a morte são os temas recorrentes nas várias expressões artísticas do gênero, tanto na poesia como no romance e no teatro.Entre os precursores da pastoral estão os gregos Teócrito e Longo. A tradição foi passada a Virgílio, que aborda problemas contemporâneos -- agrários, políticos e pessoais -- ao retratar a sociedade rústica em suas éclogas, de grande influência sobre os poetas do Renascimento, entre eles Dante, Petrarca e Boccaccio, na Itália; Pierre de Ronsard, na França; e Garcilaso de la Vega, na Espanha.No século XV surgiu o teatro pastoral, com Torquato Tasso e Battista Guarini, e durante os séculos XVI e XVII, romances do gênero pastoral, de Jacopo Sannazzaro, Miguel de Cervantes e Honoré d'Urfé. Na literatura portuguesa, Diana, de Jorge de Montemor, é diretamente inspirada em Sannazzaro, de onde também provêm A Diana enamorada, de Gaspar Gil Polo, e a Lusitânia transformada, de Fernão Álvares.Na poesia inglesa, uma onda de literatura pastoral teve início no século XVI, com o Shepheardes Calender de Edmund Spenser, e foi satirizada por Shakespeare na peça As You Like It (Do jeito que vocês gostam). A reação à artificialidade do gênero, combinada com novas atitudes em relação ao homem e à cena natural, resultou na injeção às vezes amarga de realidade nas cenas rústicas de poetas e romancistas. Somente a elegia pastoral sobreviveu, em Shelley e Matthew Arnold. A partir de William Wordsworth, os poetas algumas vezes tentaram reviver o gênero pastoral, embora com algum intuito especial, muitas vezes o de ironizar, como fez W. H. Auden, que classificou seu longo poema "The Age of Anxiety" ("A época da ansiedade") como uma "écloga barroca". Os autores George Sand e Thomas Hardy também cultivaram a pastoral dentro da perspectiva cênica.

Cosntantin Stanislavski

Constantin Stanislavski nasceu na Rússia,em 1863, de uma família de comerciantes abastados. Ainda muito jovem sentiu-se atraído pelo teatro. Trabalhou durante muito tempo como ator amador, até que, em 1897, encontrando-se com Vladimir Danchenko, resolveu fundar com o mesmo o Teatro de Arte de Moscou, na direção do qual manteve-se durante quarenta anos. Conseguiu dar uma unidade e um novo espírito às representações do grupo, buscando um realismo que ele chamou mais tarde de realismo espiritual, um despojamento de falsas convenções e a criação sobre o palco de uma vida mais verdadeira e mais emocionante. O seu trabalho está ligado, intimamente, à obra do grande escritor russo Anton Tecékhov, cujas peças foram montadas por Stanislavski e seus artistas. Mas não se limitou ao âmbito do teatro realista, experimentando em várias direções, montando outros autores como Ibsen, Goldoni, Shakespeare e Molière. DA sua experiência como ator e diretor resultou o desenvolvimento de um “sistema” de trabalho que foi adotado pelos atores da sua companhia, a princípio com uma certa relutância. Mais tarde, Stanislavski aplicou o seu sistema à cena lírica e a espetáculos de estilos diversos. Viajou com a sua companhia pela Europa e os Estados Unidos, entre 1922 e 1924. Sua influência foi grande no teatro dos países que visitou. Em 1925 publicou o livro Minha vida na Arte. E três anos depois, por ocasião do trigésimo aniversário da fundação do Teatro de Arte de Moscou, interpretou pela última vez o papel de Veshinin em As Três Irmãs, de Tchekhov. Gravemente enfermo, reduziu as suas atividades ao trabalho de diretor e principalmente às pesquisas com cantores, pretendendo dar uma nova realidade interpretativa ao drama lírico. Os últimos anos de sua vida foram dedicados, em grande parte, a escrever sobre as suas idéias e experiências no teatro. Morreu a 7 de agosto de 1938, em Moscou.Já no século XVIII, Lessing, crítico alemão, dizia: “Temos atores, mas não temos arte de representar” A Formalização da técnica de interpretação realizada por Stanislavski não constituiu um fenômeno isolado É o resultado do interesse e da busca de muitos artistas, tais como: Antoine, Copeau, Craig e outros, que tentaram fazer a revisão dos princípios básicos da arte de representar. Os problemas da formação técnica constituíam uma parte importante de suas preocupações. Os manuais dos séculos XVII e XVIII tornara,-se obsoletos. Neles procurava-


se aplicar erroneamente os princípios da oratória ao trabalho de criação dos atores e sua interpretação no palco. É de se notar que idéias semelhantes perduram ainda em nossos dias, no ensino da arte dramática. Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicação ao ator contemporâneo como agir no momento da criação ou da realização. O seu sistema não é uma continuação das idéias expostas nos velhos manuais.É antes uma quebra da tradicional maneira de ensinar. O trabalho do ator, segundo o sistema de Stanislavski não equivale a um estilo de representação. É, como qualquer técnica, um meio e não uma finalidade. É o próprio Stanislavski quem diz: “Ele (seus sistema) só tem utilidade quando se transforma numa segunda natureza do ator, quando este deixa de ser preocupar com ele e quando seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho”. A técnica deve ser absorvida e nunca aparecer na realização. Esta é o resultado, e a técnica funciona então como estímulo ao processo criador. Em 1924, Elizabeth Hapood, estudiosa americana da literatura russa e seu marido, Norman Hpgood, crítico de Teatro e editor, amigos de Stanislavski, tentaram convencê-lo a escrever e publicar o resultado de suas experiências no Teatro de Arte de Moscou. Dificuldades várias e uma certa relutância da parte de Stanislavski em fixar em termos definitivos o que ele considerava uma busca sempre ativa de novas formas e pontos de vista, adiaram a realização desse projeto. Ele não queria escreve uma gramática inalterável, pois o sistema não tem como finalidade criar uma espécie de receituário para interpretação de certos papéis. Temia estabelecer regras que pudessem parecer rígidas. Finalmente, diante da possibilidade de que estes escritos viessem estimular outros artistas a prosseguir nessas pesquisas, decidiu-se. Em 1930, depois de uma grave enfermidade, na Rússia, Stanislavski foi passar as férias no Sul da França, em companhia dos seus amigos, os Hapgood. Aí, ele esboçou os dois primeiros livros que deveriam, segundo o seu desejo, ser editados ao mesmo tempo para servir de guia primeiro,no trabalho de preparação interior do ator, e segundo, no aproveitamento das técnicas exteriores pra a criação do personagem sobre a cena. Voltou à Rússia e continuou escrevendo, desenvolvendo o material que viria compor o primeiro volume, ou seja, A Preparação do Ator. Este primeiro original foi enviado aos Estados Unidos, traduzido por Elizabeth Hapgood e editado por Teatre Arts Books, em 1936, dois anos antes que este mesmo livro fosse publicado na Rússia. Ele diz respeito ao trabalho interior do artista, particularmente do ator, exercitando o seu espírito e a sua imaginação. Escreve E. Happgood na sua nota de introdução à primeira edição deste livro em língua inglês: “Não pretende ter inventado coisa alguma. O autor é o primeiro a mostrar que os gênios como Salvini e Duse usava, sem teoria, as emoções e as expressões exatas, que aos menos inspirados é preciso ensinar. O que Stanislavski pretendeu não foi descobrir uma verdade, mas tornar a verdade acessível aos atores e diretores de talento, dispostos a enfrentar o necessário treinamento”. Os exemplos apresentados pelo autor neste livro são simples e podem ser adaptados às necessidades dos atores, em qualquer país. Em carta e numa visita que E. Hapgood fez a Stanislavski em 1937, este lhe falou a respeito do assunto que iria constituir o segundo volume – A Composição do Personagem, onde travava das chamadas técnicas exteriores – treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz, ambos, instrumentos com que o artista no palco expressa convincentemente o que ele também desenvolveu na etapa de sua criação interior. Nessa mesma época, ele trabalhava também nos apontamentos de montagem de Otelo de Shakespeare. Mas ambos os originais ainda não se encontravam em ponto de publicação. Trabalhou neles até sua morte, no ano seguinte. Foi somente depois da Segunda Guerra Mundial que E. Hapgood recebeu, do filho do autor, o original de A Composição do Personagem. Esse atraso de treze anos entre a publicação do primeiro e do segundo livro acarretou sérias incompreensão e falsas interpretações por parte de muitos. Esses dois livros correspondem aos trabalhos a serem efetuados numa mesma fase de formação do artista. Até hoje, muita gente se concentra no conteúdo do primeiro volume, na pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando a outra parte, a do segundo volume, igualmente importante e que trata da criação do personagem em termos físicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e rítmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formação total – intelectual, espiritual, física, emocional. O seu sistema além de ser uma técnica artística é também uma técnica para uma melhor compre entre os homens. Deve interessar não somente aos atores e diretores de Teatro, mas a qualquer um que trabalhe em coletividade. São sete os volumes publicados em inglês que encerram as obras de Stanislavski. As obras completas de Stanislavski foram editadas em inglês em sete volumes, com títulos diversos. Uma edição oficial foi realizada na Rússia. Somente em 1947 os dois livros básicos de


Stanislavski foram traduzidos e publicados na Itália. Pela mesma época A Preparação do Ator foi editado na França, com prefácio de Jean Vilar. Existe uma tradução espanhola dessa obra e outra em português, editada em Portugal. Os últimos livros de Stanislavski encerram importantes capítulos sobre o teatro lírico, o melodrama e a farsa. Também dizem respeito à criação de um teatro popular. Stanislavski escreveu: “Estamos tentando criar o primeiro teatro popular”. O seu exemplo será útil ao nosso teatro brasileiro. E a publicação das suas obras constitui um passo decisivo para o esclarecimento dos problemas básicos da preparação do ator. Fonte A preparação do Ator (Civilização Brasileira) Autor e Obra Martim Gonçálves

"E agora recordem com firmeza o que lhes vou dizer: o teatro, pela publicidade e pelo seu lado espetacular, atrai muita gente que quer apenas tirar proveito da beleza própria ou fazer carreira. Valem-se da ignorância do público, do seu gosto adulterado, do favoritismo, das intrigas, dos falsos êxitos e de muitos outros meios que não tem relação alguma com a arte criadora. Esses exploradores são os inimigos mais mortíferos da arte. Temos que usar contra eles as medidas mais severas e se for impossível reformá-los será necessário afastá-los do palco."

Brecht Bertolt

- Aspectos CronológicosNascido em fevereiro de 1898, na cidade de Augsburg, na Baviera, Alemanha, ainda não havia completado dezesseis anos e já publicava sua primeira obra na revista "Die Ernte". Tratava-se de um drama intitulado "A Bíblia", que antecede a publicação nessa mesma época de algumas poesias, narrativas, resenhas, bem como dedicou-se a trabalhar em textos teatrais.Sua carreira como dramaturgo inicia-se ao final da primeira guerra mundial, em 1918, na cidade de Munique, com a peça "Baal". Em 1922 recebe o prêmio Kleist e faz estrear uma de suas polêmicas obras, "Tambores na Noite". Ao mudar-se para Berlim em 1924, liga-se ao Deutsches Theater, e vai ser assistente de dois grandes mestres das artes cênicas germânicas: Max Reinhardt e Erwin Piscator. Conhece a atriz Helene Weigel, com quem se casa em 1926, e que foi sua fiel companheira até o seu falecimento.Seu primeiro grande sucesso veio com a encenação de "A ópera dos três vinténs", que marca também o inicio de sua parceria com o compositor Kurt Weill. Ao final dessa década inicia sua participação no Partido Comunista Alemão, realizando os cursos de marxismo por ele patrocinados. Em 1931, sua "A ópera dos três vinténs" é transformada em roteiro cinematográfico, sendo o filme dirigido por George Pabst. Ainda neste ano, Brecht realiza o roteiro de um filme intitulado "Kuhle Wampe", dirigido por Slatan Dudow, onde faz referências à queima de café no porto de Santos, fato ocorrido nessa época, filme esse que jamais chegou ao Brasil. Com o crescimento do nazi-facismo procura exílio na Tchecoslováquia e, posteriormente, na Áustria, Suíça, Dinamarca, Suécia e Finlândia. Com a contínua ascenção de Adolf Hitler, Brecht termina por encaminhar-se em 1941, para os Estados Unidos, onde desenvolve atividades cinematográficas. Após a Segunda Guerra Mundial, ocorre nos Estados Unidos uma perseguição política iniciada pelo Senador Joseph McCarthy, denominada "macartismo". E, em 1947, Bertolt Brecht é intimado a depor no Comitê de Atividades Antiamericanas, que vasculha as manifestações dos artistas na busca de envolvidos em atividades comunistas na América. É uma verdadeira caça às bruxas que liquidou com as carreiras de muitos astros de Hollywood. A seguir, Brecht resolve retornar à Europa e, em 1948, vai iniciar as atividades do seu teatro, o Berliner Ensemble, por ele fundado na Alemanha Oriental, com sua obra "O Senhor Puntila e seu criado Matti", que também dirigiu. Por vários anos a seguir o Berliner Ensemble vai se tornar a primeira referência mundial em termos de dramaturgia e encenações, em função do trabalho desenvolvido por Brecht, seus filhos e sua mulher. Em 14 de agosto de 1956, Bertolt Brecht viria a falecer deixando uma das obras mais polêmicas, e do mais elevado grau de conscientização política na história da dramaturgia mundial. Com ele morreu uma parte dessa história, que, no entanto, renasce em cada nova encenação de um de seus textos.

- Ser ou não Ser atualBertolt Brecht continua sendo um dos mais polêmicos e provocadores dramaturgos de nossa época, pois sua obra tem a capacidade de, ao mesmo tempo, ser direta e dissimulada, simples


e complexa, conquistando o agrado dos intelectuais e do “povo culturalmente não desenvolvido”. Sua obra tem compromissos firmados com a causa política, sem, no entanto, em qualquer momento deixar de apresentar seu autor como um artista talentoso, criador e renovador de sua arte, o que marcou profundamente suas concepções, para sempre, na história da dramaturgia e do teatro mundial. Parte de seus primeiros escritos, (poemas) foram concebidos durante a Primeira Guerra Mundial, onde atuou como vigia antiaéreo. Ao final dessa guerra inicia uma luta ao lançar-se contra certos valores até então indiscutíveis, tais como : a crença no militarismo, no patriotismo, no heróico jogo da guerra e, o slogan "Gott mit uns" (Deus está comigo). Certa noite em um bar de Munique, em encontro com amigos ex-combatentes da primeira guerra, Brecht leu um dos seus poemas denominado "Estória do Soldado Morto". Ao terminar, como forma de aplauso, os ex-combatentes jogaram-lhe seus copos de cerveja. Por este época nenhuma editora, revista ou publicação qualquer, permite a veiculação de suas obras. Suas primeiras criações literárias no campo da dramaturgia, bem como, seus escritos poéticos, constituíram-se em fracassos. Inserem-se neste período, os textos "Baal"; "A vida de Eduardo II da Inglaterra" e "Na floresta das cidades", alem do poema "Os sermões domésticos". Esta parte de sua obra, à exceção de "Tambores na Noite", descartam qualquer crítica social. Não prega a revolução, mas envereda pelo sarcasmo, pelo cinismo, o niilismo e a inquietação filosófica. Era uma época onde tentavam a destruição dos ídolos burgueses e nada mais. Kafka puro. Na verdade, Brecht e Kafka têm muita afinidade e algo em comum. Vivenciaram um mesmo período histórico, e procuraram, cada qual a seu termo, uma colocação da realidade social de então, através do processo de alienação. Apesar de utilizarem o mesmo método, a atitude de ambos perante a realidade foi diferente. Ao passo em que Kafka enfrentava a depressão e em seu desespero negava o progresso, Brecht, no amadurecer de sua obra, acreditava na constante renovação, no surgir de novas idéias para lutar e sobrepujar as antigas e arcaicas verdades. Aqui se reflete a atualidade de sua obra, pois, enquanto existirem as lutas de classes, enquanto persistirem as guerras sujas patrocinadas pelos fabricantes de armas e por pseudos líderes mal formados, Brecht será sempre atual. Afinal de contas, Brecht era um pacifista e um ferrenho defensor das igualdades sociais, raciais e da justiça igual para todos. Enquanto persistir a exploração do homem pelo homem, Brecht será atualíssimo. Enquanto persistirem as desigualdades sociais, a corrupção dos costumes e a mentira governamental, será sempre o tempo de Bertolt Brecht. "Precisamente porque as coisas estão como estão, elas assim não permanecerão."

"Toda manhã,para ganhar meu pão,vou ao mercado ondese compram mentiras.

Esperançoso,Entro na fila dos vendedores."

- Ação Social do Teatro BrechtianoA obra de Brecht exprime em sua quase totalidade, uma revolta contra a arrogância dos detentores do poder e, contra toda disciplina cega. Com a finalidade de alcançar a massa oprimida através de seus escritos, Brecht termina por criar a balada em oposição ao poema lírico e, o teatro épico para contrapor-se à tragédia clássica. Alguns críticos e estudiosos chamaram a isto de sociologia da forma, que consiste na mudança ou adaptação de formas ou gêneros literários para atingir o aspecto social. O seu distanciamento crítico, ou alienação, produz efeitos múltiplos não apenas para os espectadores mas, acima de tudo, para os encenadores, iluminadores, cenógrafos, recaindo sobre o ator todo o peso desse distanciamento. A crença de Brecht ao formular esta teoria, calcava-se no fato de que o ator deve impor à sua interpretação uma função histórica, para facilitar ao espectador se colocar na função de juiz da sociedade. Sintetizando, quando um ator preparava-se para interpretar um personagem, deveria dizer a si próprio que era daquela forma que aquele personagem se comportava junto aos de sua classe social e, é dessa forma que vou reproduzir sua existência. Brecht pregava, ainda, que alem desse distanciamento entre ator/personagem, deveriam ser acrescidos elementos fornecidos pelo próprio ator, alem das sugestões apresentadas pelos encenadores/diretores. Na verdade, conquanto Bertolt Brecht tenha produzido um teatro popular, não concebeu o chamado "teatro fácil", a exemplo do besteirol que hoje agride a cena brasileira. Sua obra é voltada para a construção de uma nova sociedade, como diz um trecho de um de seus


poemas: "Queremos preparar o solo à amizade." A discriminação imposta à obra de Brecht por produtores teatrais do ocidente, tem sua lógica e razão de ser. Seus trabalhos confrontam o sistema através do qual os capitalistas que patrocinam as montagens teatrais americanas, alcançaram grandes fortunas. Isto explica, em tese, o fato de ter sido acusado de atividades subversivas quando morava nos Estados Unidos, já que foi o mais autêntico representante do teatro de ação social, voltado para mostrar e demonstrar que o homem tem a capacidade, o direito e o dever de transformar o mundo em que vive. E que não é impossível lutar contra o arrazoado e a retórica de um governo, mostrando que o destino do homem é, e deve ser sempre, preparado pelo homem. (Carlos Pinto)

"Realmente, vivemos tempos sombrios!A inocência é loucura. Uma fronte sem rugas

denota insensibilidade. Aquele que riainda não recebeu a terrível notícia

que está para chegar.Que tempos são estes, em que

é quase um delitofalar de coisas inocentes,pois implica em silenciarsobre tantos horrores."

Peter Brook

O inglês Peter Brook, um dos encenadores mais célebres do mundo, suscita sempre comentários acalorados. Na sua busca da autenticidade teatral, este poliglota viaja muito, monta peças em inúmeros países e conduz as suas pesquisas com atores pertencentes às mais diversas civilizações. Depois de ter exercido a sua atividade na Grã Bretanha, na França e nos Estados Unidos, fixou-se em 1974 em Paris, nas Bouffes du Nord, onde apresenta os espetáculo do Centro Internacional de Pesquisa Teatral, que criara na capital francesa, em 1970, na Manufactura dos Gobelinos.

Nascido a 21 de Março de 1925, numa família londrina muito abastada e muito culta de origem russa, Peter Brook faz os seus estudos em Oxford e cedo manifesta grande interesse por múltiplas atividades artísticas (cinema, teatro, literatura, artes plásticas e música). Começa pelo cinema, que afirma não querer abandonar (Moderato Cantabile, 1960, Lord of the Flies, 1963). Aos 17 anos monta o seu primeiro espetáculo dramático, The Tragical History of Dr. Faustus, de Marlowe e aos 20 anos consegue uma encenação muito interessante de La Machine infernale, de Cocteau.

No entanto, a preferência de Peter Brook vai para as obras violentas, para uma forma de teatro próxima do tal teatro da crueldade caro a Antonin Artaud: A violência é a linguagem artística própria do nosso tempo, afirma. Admirador de Brecht como dramaturgo, condena as teorias brechtianas, principalmente as que se referem ao ator. Para ele, tão criador é o ator como o autor e a sua arte de encenação baseia-se essencialmente numa apaixonada procura coletiva (na qual a improvisação desempenha o principal papel).Brook procura uma expressão decididamente moderna susceptível de restituir ao teatro a necessidade que perdeu. Para além das condenações do naturalismo feitas por Gordon Craig, Appia ou Copeau, na sua opinião superficiais, e aproximando-se de André Antoine, pretende alcançar uma espécie de realismo total em que o próprio desempenho constitui um objeto que se basta a si próprio.Peter Brook quer recriar o ato teatral completo, no sentido isabelino, ato que congregue todos os aspectos da sua época. É assim que, em 1966, apresenta em Londres U. S., peça sobre o Vietname criada durante e através das repetições, sucessão de quadros, cujo texto resulta de improvisações baseadas em documentos, tentativa de conciliação entre o teatro da crueldade e a densidade do teatro isabelino. Peter Brook e os vinte atores procedentes de todos os países que formam o seu Centro vaguearam durante três anos pela Europa, Ásia e África, levando a mesma vida das populações, procurando o contacto vivo com o público num desprendimento absoluto, fundamento da ética que preside à encenação de Timon de Atenas (1974) e dos Iks (1975), peça que evoca o comportamento perante a fome, com base numa obra etnográfica.


Bibliografia

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Mundo Actual, Lisboa- PIGNARRE, Robert (1963) «História do Teatro», Publicações Europa-América, col. SABER,

Lisboa- RIBAS, Tomás (1977), «O Teatro e a sua História», Cadernos FAOJ, Lisboa- RIBAS, Tomás (1979) «Como fazer teatro», Cadernos FAOJ, Lisboa- SOLMER, Antonino (Dir.) (2003) «Manual de Teatro», Temas e Debates, Lisboa


apostila de teatro cat

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