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Vocero de la Dirección de Investigación de la ENSF «José María Arguedas»

• Adolfo Zelada:el sabor añejo de la

guitarra criolla.

• Arte: vivenciapersonal y colectiva

• ¿La peregrinaciónde los parias?

Año: 1 - Número: 3 Octubre, 2003

• Historia delvestuario en el

Perú.

• Danza de Pascua:partitura. La nobleza

del criollismoLa noblezadel criollismo

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Arte: vivencia personal, colectiva y genéricaal ser humanoChalena Vásquez

Fragmento de la exposición hecha enel III Encuentro Nacional de Escuelasde Formación Artística.Lima, octubre 2003

El arte1 , en sus diversas expresio-nes (de música, danza, teatro, ar-tes plásticas, literatura oral y escri-ta, poesía) es una actividad propiadel ser humano, que como sercreativo se afirma, se expresa yse comunica.

Los hechos artísticos – u obras dearte – se presentan como experiencias úni-cas (no hay dos canciones iguales, no haydos danzas iguales, no hay una versión quesea igual a otra) e intransferibles, es decirque el hecho artístico se presenta como unaexperiencia vivencial, que involucra el inte-lecto, los afectos, las habilidades o destre-zas... siendo fuente de placer estético per-sonal en primera instancia y colectivo... alser compartido y percibido por otros.

Simultáneamente, toda obra de arte per-tenece a un lenguaje gestado colecti-vamente a través del tiempo, y por esocada obra - poema, mito, escultura seaen mármol o en piedra de Huamanga,danza, canción, retablo, mate burilado,alforja, poncho... - permite a su vez a todapersona aplicar y desarrollar lo aprehen-dido/aprendido, continuando con el cau-dal cultural que viene de las generacio-nes anteriores; la misma obra posibilitasu participación en un devenir cultural,siendo parte de la construcción de lahistoria actual, compartida con el gru-po humano –sector social, regional, na-cional o mundial – con el que se identifi-ca, creando lazos de pertenencia.

Toda práctica artística implica una forma deafirmación personal, intelectual y afectiva, demanera integral y orgánica (mente – cuerpocomo unidad indivisible). A su vez, toda obrade arte pertenece a un ser colectivo mayor, secrea y desarrolla dentro de lenguajes de co-municación - comunicacionales - desarrolla-dos en sociedad, de tal manera que las obrasartísticas tienen siempre una dimensión deafirmación colectiva, de identidad de grupo yde pertenencia a una historia común; pues-to que son bienes compartidos a través detodo el proceso comunicacional de produc-ción – distribución – consumo, es decir des-de el acto de creación y exposición o difusión,hasta el de percepción.

Sin embargo, una obra de arte también pue-de existir, ser elaborada, creada... y no lle-gar a ser vista o disfrutada por otros... enese caso la obra de arte está lista, pero elproceso de comunicación está incomple-to... y por tal motivo el derecho a la cultura,que es un derecho no solamente personalsino colectivo, no se hace efectivo.

Los artistas pueden crear obras... pero notienen las vías, espacios, medios de trans-

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misión que les permita su exposición y co-municación hacia otros.

La práctica artística permite también una for-ma de afirmación genérica, fundamental y desuprema importancia - es decir que, en lacalidad de ser humano, el creador (músico,poeta, bailarín, coreógrafo, narrador, teatrista,pintor, escultor..) reafirma sus característicasfundamentales de: ser creativo que ejercesu libertad, afirmando la experimentacióncomo proceso de conocimiento y fuente degoce, creando y recreando las formas de re-lación consigo mismo y con los demás, con-sigo mismo y con la naturaleza, consigo mis-mo y con el cosmos al que pertenece.

Estas afirmaciones generales sobre el arte ysus significados, la práctica artística, los len-guajes compartidos, lahistoria... tienen sus for-mas concretas de dar-se en los países, deacuerdo al desarrollo oevolución cultural1 decada grupo o colectivohumano, que en nues-tro país reconocemoscomo culturas regiona-les - costeñas, andinas,amazónicas – con mati-ces y características di-versas y complejas.

En tanto el ser humanose reafirma como tal,en su sentido genérico,social y personal, a través del arte, pode-mos decir que afirma su identidad en va-rias dimensiones, no solamente en la di-mensión artística - estrictamente hablando- y del disfrute o goce estético, sino en las

dimensiones sociales, culturales e históri-cas que contiene toda producción artística.

De igual manera, a través del arte se ad-quieren conocimientos, formas del pensa-miento humano, provenientes de otrasáreas del saber como son las que se origi-nan en diversas áreas de la producciónsocioeconómica: agricultura, ganadería,minería, industrias, comercio, así comootras formas del pensamiento y de los sis-temas ideológicos - religión, política,cosmovisión o filosofía, estética - presen-tes en la sociedad en el momento históricoen que tal o cual arte florece.

La producción artística no se da de maneraaislada, sino integrada a procesos produc-tivos y socioculturales mayores, y entonces

es posible observar el arte como expresiónque reafirma identidades simultáneamen-te en varias dimensiones, de acuerdo a laactividad y pertenencia de un ser humano acolectivos mayores.

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Partiendo de la afirmación de una identidadpersonal que tiene que ver con la autoestima,podemos seguir, extendiendo la mirada, con-siderando una identidad familiar y de gruposocial al que pertenece y estima; una identi-dad social de un ambiente mayor que lo haceparte de un entorno natural-social-cultural queen el Perú se identifica con culturas locales/regionales; identidad de género, identidad declase o sector social, identidad territorial/cul-tural -de localidad, región, de país - identidadpor oficio u profesión; identidad referida a prác-tica y pertenencia a corrientes políticas, reli-giosas, profesionales, artísticas, etc.

Las obras artísticas - música (canciones,música instrumental) danzas, teatro, cine, ar-tes plásticas, poesía, narración, - van estimu-lando y afirmando conceptos y valores, quesustentan las identidades: los afectos/pen-samientos que orientan la vida, para tal o cualconducta... de tal manera que el ser humanose va formando siempre en las diferentes eta-pas de la vida –infancia, juventud, adultez –en los diversos ambientes en los que le tocavivir: ambiente familiar, de barrio urbano, decomunidad campesina, de escuela, de uni-versidad, de centro de trabajo, de espacios ymomentos de celebración, juego, diversión,de empleo del tiempo libre... etc. pues en to-dos esos momentos el ser está recibiendo yprocesando información con contenidos es-téticos, sociales, culturales.

1 Incluyo en el concepto dearte, todas las expresionesrelativas a:

MUSICA: costeña, andina,amazónica, académicas y/ode tradición oral peruana.

DANZA : danzas peruanas costeñas,andinas, amazónicas, las formas del ballety la danza llamada moderna.

TEATRO: tanto las de autor individual o co-lectivo, de estilo occidental del teatro clási-co o moderno, así como las formas de Dan-za-Teatro tradicional peruano y contempo-ráneo vigente en el Sistema de Fiestas delas culturas peruanas de tradición oral.

ARTES PLASTICAS: incluyendo aquí tantolas artes plásticas peruanas (que común-mente se llaman artesanías: tejidos entodo tipo de materiales, mates burilados,retablos, escultura en piedra deHuamanga, cerámica, orfebrería, ebanis-tería, talabartería, bordados, máscaras,vestuario, construcción de instrumentosmusicales etc. ) como las artes académi-cas occidentales: dibujo, pintura, escultu-ra, grabado, diseño gráfico y de afiches,diseño paisajístico (ornato de los espa-cios públicos) arquitectura, etc.

NARRATIVA Y POESIA – de tradición oral yescrita, en todos los idiomas del Perú.

ARTES AUDIOVISUALES formas artísticasaudiovisuales tanto de interpretación envivo como en multimedia, fotografía, cine,video etc.

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La transcripción de la línea melódica fuerealizada por Renato Neyra, responsabledel registro audiovisual de la Fiesta de laVirgen de la Candelaria de Tupe - Yauyos,realizada en el Club Huancayo (Lima,02.02.03). Junto a este registro existenademás otros 3 videocasetes: entrevista aJusta Ramírez Vilca (1), entrevista a DimasBautista (1) y grabación de la fiesta de laVirgen de la Candelaria de Aiza (1),

organizada por los residentes de estalocalidad en Lima. Este materialaudiovisual se encuentra disponible en elarchivo de la Dirección de Investigación.Melissa Cárdenas y Joshua Ruiz deCastilla, estudiantes de VIII ciclo,participaron en la búsqueda bibliográficasobre Tupe - Yauyos, así como en larealización de la pauta de los 4 videocasetesanteriormente citados.

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Felix Anchi

Historias de vida

Del conjunto de registrosaudiovisuales del proyecto“Historias de vida”, realizadopor la Dirección de Investiga-ción de la Escuela, se ha esco-gido el testimonio de la vida detres maestros que tienen encomún el ser cultores de la mú-sica tradicional andina del pue-blo de Ayacucho. Los tresmaestros son: Ricardo DolorierUrbano, Ranulfo Fuentes Rojasy Carlos Falconí Aramburú.

Los tres artistas son maes-tros en la especial idad de Lengua yLiteratura. El amor por la poesía y su sen-sibilidad humana les ha permitido desa-rrollar y escribir a lo largo de sus vidas,los versos y la música tarareando yrasgueando la guitarra o la mandolina;en diversas ocasiones han tratado deplasmar aquella realidad que querían ex-presar con sus propios códigos.

En ellos resalta el amor y el compromisosocial que fueron interiorizados en espa-cios y etapas diferentes, aquellos senti-mientos que representan la vida del pue-blo de Ayacucho. Cada uno de ellos se hadado tiempo para trastear sus guitarras ycantar junto con sus amigos, vecinos o enlas comunidades donde se encontraban,recogiendo en sus canciones lo más im-portante de la vida de la gente. Los versosde las canciones expresan la realidad deestos últimos veinte años de vida social ypolítica en un país convulsionado. Dichascanciones, muchas veces fueron mal in-terpretadas, inclusive llegaron a ser prohi-bidas y algunas de ellas perseguidas.

Ricardo Dolorier, es reconocido por ser elautor de la canción “Flor de retama”, tantasveces interpretada:Vengan todos a ver/ Ay vamos a ver/en la plazuela de Huanta/amarillito flor de retama/amarillito amarilleando flor de retama/. [1]

Ranulfo Fuentes aportó a la historia musical denuestro país desde los años 70, y es autor de lacanción “El Hombre” y otras que son valiosaspor su visión andina:Yo no quiero ser el hombre,que se ahoga en su llanto,de rodillas hechas llagas,que sepostra al tirano [2]

Carlos Falconí, conocido guitarrero y cantautor,viene trabajando desde los años 60 y formóparte del “Trio Ayacucho”. En los años 80 suobra se vuelve comprometida con los testi-monios del pueblo huamanguino, por ejem-plo, con su canción “Ofrenda”: ...

Tres Maestros: un solo sentimiento

Paisaje de Santiago de Punki, pueblo natal deRanulfo Fuentes. Pintura del compositor. (1978)

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En memoria de AmadorMendoza RuizMientras cote-jábamos la in-formación paraArariwa 3, nosllegó la noticiadel deceso dedon AmadorMendoza Ruiz.Ex alumno, pro-fesor y Directordel Colegio Na-cional de Cien-cias y Artes LaVictoria deAyacucho, en Huancavelica, y en este mis-mo departamento Presidente de la CORDE,Concejal en dos períodos, presidente de laSociedad de Beneficencia Pública, Club deLeones y Director de la Asociación Departa-mental de Cesantes y Jubilados de Educa-ción. Conductor, a través de radioHuancavelica de los programas: La horavictoriana, El acontecer victoriano, El cinabrio.

Don Amador Mendoza Ruiz fue un hombreprolífico, hondamente preocupado por la his-toria y la cultura de nuestro país, en especialde Huanvelica. Entre sus obras publicadasse encuentran: Breve historia de la victoria deAyacucho, Resumen biográfico de RamónCastilla, Historia de la victoria de Ayacucho yel reconocido Cronicas del tren Macho.

En estas horas de dolor manifestamos nues-tra solidaridad con nuestra compañera de tra-bajo en la Dirección de Investigación y amigaGledy Mendoza, hija de don Amador, y hace-mos extensivo nuestros sentimientos a sufamilia y al pueblo huancavelicano.

Lima, Octubre 2003

Huamanga plazapi bombacha tuqyachkanHuamanga kallipi balalla parachkanKarcel wasichapi inocente llakichkanHuamangallay barrio yawarta waqachkan

[En la plaza de Huamangabombita está reventando/En la calle de Huamangaestá lloviendo pura bala/En la celda de la cárcelel inocente está sufriendo/Mi barrio querido de Huamangaestá llorando sangre].[3]

Las experiencias de Carlos Falconí y RanulfoFuentes se nutren en las comunidades deorigen quechua; en cambio Ricardo Dolorierexpresa en sus composiciones, la experien-cia de la migración del campo a la ciudad quele impactó profundamente cuando era unniño. Ellos, han caminado por las aulas delas escuelas y las universidades ya sea comoestudiantes o como docentes, y en los dife-rentes pueblos, recogiendo los testimonios,hablando en su lengua materna el Quechua,guardan la memoria colectiva y afirman en sucanto la cultura andina a la que pertenecen._______________

[1].-“Flor de retama”: Ricardo Dolorier Ur-bano-Huayno-1969. Canción que se inspi-ra en el Movimiento Estudiantil popular con-tra el Decreto 006 que recortó la gratuidadde la educación en 1969. Fuente: Canto aAyacucho Tomo I. Compilación: AbilioVergara Figuera, 1995-Perú.

[2].-“El hombre” (Huayno, 1970): Fuente:RANULFO, EL HOMBRE: Chalena VasquezRodríguez, Abilio Vergara Figueroa. EdiciónCEDAP-Centro de Desarrollo Agropecuario.Lima, agosto de 1990.

[3].-“Ofrenda”. Fuente: Carlos E. FalconíAramburú: Testimonio de vida: guitarrero, mú-sico compositor e intérprete de la músicaandina. ENSF-“José María Arguedas” Direc-ción de Investigación. Lima, 2003.

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Adolfo Zelada Arteaga:el sabor añejo de la guitarra criolla

Nació en Trujillo en el año 1923; de niño vinocon su padre, maestro de albañilería, a ocuparuno de los callejones del Cuartel Primero, fa-moso barrio que circunda la iglesia de SanSebastián, en cuya pila fueron bautizados Fran-cisco Bolognesi, Santa Rosa de Lima y SanMartín de Porras, y que fue cuna, además, deotros importantes cantores y músicos. Fue allídonde aprendió, en la amistad cómplice y en-trañable de sus amigos los Valdelomar y losVelásquez, el misterioso lenguaje de la guitarra.

En esos años de la juventud temprana, escu-chó y conoció la vena palpitante del criollismoen lugares como el Club Barrios Altos, el Feli-pe Pinglo y el Centro Musical Pedro Bocane-gra, pues Cuartel Primero tuvo más peñasque los Barrios Altos, La Victoria y el Rímac.Aprendió viendo los dedos gráciles del “Sor-do” Solís desplazarse en el diapasón del laúdy la guitarra, escuchando las grandes vocesdel Trío Mercedarias o el piano elegante deLorenzo Humberto Sotomayor.

Aprendió primero el tundete y los acordesbásicos, en una época en que la músicacriolla no conocía aún de otras sonoridadesy los guitarristas no habían desarrollado unatécnica solista que denotara mayor virtuo-sismo. Pero su gran curiosidad por los so-nidos y las elaboraciones armónicas lo fueacercando a un conocimiento más profun-do y a la definición, nota a nota, de un estilocreativo, inteligente.

Posteriormente trabajó como músico de plan-ta en diferentes radios: Nacional, Excelsior, Vic-toria, La Crónica, Goicochea, Lima, San Cristó-bal, Colonial, Atalaya y otras, en un ritmo cons-tante de ensayos y emisiones en vivo dondeno había margen para la nota falsa o la pulsa-ción insegura. Así acompañó a tantos cantan-tes que es casi imposible que uno solo de losgrandes no haya participado de su personalforma de acompañarlos, destacando siempre

esa función, lejos de otros estilos más próxi-mos al alarde personal y al aplauso fácil.

La música cubana tuvo una decisiva in-fluencia en los músicos capitalinos de suépoca. Lima solía ser entonces una plazaatractiva para conjuntos famosos como elTrío Matamoros, o cantantes como JohnnyRodríguez, al punto que nuestros criollos –incluido Adolfo Zelada- aprendieron a tocarla música cubana como el que más, aúnantes de iniciarse en el criollismo.

Este espíritu inquieto lo ha llevado a com-poner diversas obras que están incorpora-das a la tradición como creaciones de granvalor musical, cuya inspiración han sidosiempre sucesos anecdóticos u ocurren-cias de lo cotidiano, captadas hábilmente

Historias de vida

Marino Martínez

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por su ingenio narrativo. Someramente po-demos mencionar las siguientes compo-siciones: Cholita norteña (marinera), NegroJosé (festejo), Landosas (festejo), Vamo’atrabajar (zamacueca), Cuando yo me voy ajaranear (polca), Brujas de Cachiche (fes-tejo), Homenaje al Diestro (décimas), Sen-timiento falaz (vals), Ave de rapiña (landó),Rosa rompió su cadera (landó), Canción aLima (vals), Linda muchachita (vals).

Su guitarra lo ha llevado por distintos paísescomo Japón, Argentina, España, México,Cuba, Marruecos, Francia, Colombia, SantoDomingo, Costa Rica e Italia, integrado a de-legaciones del prestigio que otrora pasearaPerú Negro, o conformando conjuntos al ladode Chabuca Granda, Cecilia Barraza y otrosmaestros de la música peruana.

Su temperamento frontal, sincero, le ha vali-do también el distanciamiento de algunaspersonas de influencia en el mercadodiscográfico y de la publicidad. Tanto así quelos discos que ha grabado son curiosamentepocos tratándose de un maestro de su talla,que acaba de cumplir los 80 años.

Lo hemos visto y oído recientemente al ce-lebrar su onomástico en compañía de susamigos más cercanos -que son muchos-.La nobleza de su voz se elevó aquella no-che en el cielo del Rímac, cuando cantó decorazón lo que aprendiera de las voces ylas guitarras de maestros que ya se fueron.

Las más antiguas calles limeñas han sidotestigos de canciones, amores y amistadesdevotas, pero también de traiciones, indigni-dades y un criollismo sórdido, agazapado de-trás del mostrador. La música de Adolfo Zeladano es solamente hermosa; su guitarra y sucanto son también la fuente generosa de unalma noble y honesta que discurre cantandoen medio de la llovizna gris y la herrumbre.

Este texto ha sido reproducido parcialmente porla ENSF “JMA” con motivo del homenaje realiza-do al maestro Adolfo Zelada el 30 de octubrepasado; en esas publicaciones se incluyen no-tas y párrafos que no corresponden a MarinoMartínez.Todos los artículos de ARARIWA per-tenecen a sus autores, por lo cual la Direcciónde Investigación reivindica la propiedad intelec-tual que le corresponde a cada autor y el dere-cho a que la integridad del texto sea respetada,salvo autorización expresa.(Nota de la editora)

Cholita norteña1

(Marinera norteña)

Tengo una chola en el nortey le pido que no me ofendaque si por dinero lo haceque trabaje y se mantenga.

Ella me escribe en sus cartaspidiéndome que yo vuelva.Yo le contesto: “cholita,manda la plata que tengas”.

Tanto vivir sufriendo,por un amor inconstantemejor será separarnos.Mira, mira cómo vienela chola a la pulperíacon todito el traje alzadoenseñando la rodilla.

1 En la entrevista que le hiciera la cantante NoraMendoza al maestro Zelada (abril y junio 2001), élcuenta el origen de esta marinera: Durante una girade Perú Negro por el norte peruano, los músicosencargaron a una señora el lavado de su ropa,pero terminada la gira se negaron a pagarle porsus servicios y regresaron a Lima. Como sueleocurrir en la comunicación verbal de los criollos,las cosas se dicen al revés; “estoy lleno” quieredecir “me muero de hambre”. En este caso el com-positor hace uso de esta forma para proyectar laimagen de que son ellos los ofendidos por recla-mos «sin fundamento» de la lavandera que apare-ce aquí como una “chola en el norte”. [N. del autor]__________

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El Waqrapukuy la memoria escondida en sus tonadasCarlos Mansilla

(Parte II)

Para aclarar la interrogante sobre la me-moria escondida en las tonadas delwaqrapuku, es necesario saber que las ri-quezas biológica, geográfica y demográfi-ca que ostentaba Parinacochas en el sigloXVI, atrajeron la temprana presencia de losespañoles en el lugar. Esta situación de-terminaría el posterior comportamiento so-cial, económico y cultural de la región. En elaspecto económico, es importante señalarque la importación del ganado vacuno des-de España hizo de Parinacochas un empo-rio ganadero cuyo auge es reconocido en-tre fines del siglo XIX y la primera mitad delsiglo XX. Resaltamos este aspecto porcuanto el origen del waqrapuku y sus tona-das está vinculado di-rectamente al ganadovacuno.

El aspecto económi-co determinó el as-pecto social, eviden-ciándose dos secto-res claramente esta-blecidos y diferencia-dos que se converti-rían en vertientes dedistintas expresionesmusicales difícilmen-te compartidas, salvoraras excepciones.No he escuchadonunca, por ejemplo,cantar un yaraví a un campesino; o unharawi a los mistis, a pesar de la comuniónde elementos entre ambos génerosandinos. En el caso del waqrapuku la si-tuación es aun más determinante, pues sustonadas no se gestaron entre guitarreadas,arpeadas o serenatas citadinas, sino entreapus y manantiales, entre pachamamas y

q’eñuales del campo; allí donde el campe-sino se integra y comparte con su turullaymi-como lo llama cariñosamente- la naturale-za y las vivencias, los cantos y las danzasde su comunidad.

Por eso, la memoria “escondida” en las to-nadas del waqrapuku que hechas poesíatestimonian cariño y aprecio al hermanucha,son sólo por ellos y entre ellos comparti-das. Esta poesía quechua traducida en las-timeros cantos sólo será escuchada enton-ces en las humildes casitas o parcelitas deazucarcha, atuccha, armanducha o de her-manos y amigos del entorno. Difícilmentees compartida con el misti o citadino, me-

nos con el terratenien-te, aunque he conoci-do a algunos ganade-ros que por su integra-ción e identificacióncon la sociedad y cul-tura campesina, sa-ben cantar muchas to-nadas.

La tonada Procesión,transcrita en el núme-ro anterior, es una delas pocas tonadasque, hasta donde sa-bemos, no posee tex-to. La formalidad del ri-tual católico de la pro-

cesión -que es el único momento de su eje-cución- no precisa de textos alusivos al even-to. Asimismo, no conocemos tonadas encuyo texto se incluyan alabanzas o loas asantos o vírgenes occidentales.

Atlas de Instrumentos Musicales del Perú

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[Pataykimanta]

Pataykimanta qawaykamuptiyQeñua sikipi puñachkasqankitunadachayta uyariykuspaumachaykita maywiririnkichupachaykita pukllarichinki

Cuando te vi de las alturasdormías bajo el qeñualal oir mi tonadadesafiante moviste tu cabezatu colita hiciste juguetear

[Pataykimanta](versión clásica tradicional)

Pataykimanta qawaykamuptiyWaylla ischupa chaupichallampiPuñuchkasqankiTaya taya chaupichallampiPatqachkasqanki

Cuando te ví de las alturasmi torito, mi toritocuando te vi del cerromi torito, mi toritoen medio de la paja bravaestabas durmiendoen medio de las tallasestabas revolcándote

Transcripción: Carlos Mansilla

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Gledy Mendoza C.

El traje cumple diversas funciones, comoprotección, distinción e identidad y acom-paña el proceso de cambio a través de lahistoria. Como elemento de identidad, re-fleja la clase social (en el incanato, mar-cando diferencia entre la del Inca, nobleza ypueblo), la cultura, el género y la edad, através de la calidad de los tejidos, la con-fección y los adornos; a su vez está en con-tinuo cambio de acuerdo al proceso históri-co. En el origen del vestido peruano se uti-lizaron fibras animales y vegetales, luegose creó el tejido (iniciado con el entrelaza-do, enlazado y anudado, 6,000 A.C. aprox.),posteriormente se utilizó el vestido comosoporte de significados diversos.

El traje en las culturas pre hispánicas, com-prendía pocas piezas básicas, los nume-rosos elementos que se añaden en eltranscurso de la historia lo enriquecen ydiversifican ampliamente. El distintivo regio-nal, fue útil para la administración, así loexpresa el padre Joseph de Acosta1 (1590),“...que con ser tan censillo el traje y vestidode los indios, con todo eso se diferencia-ban todas las provincias... Y era ley inviola-ble no mudar cada uno el traje y el hábito desu provincia, aunque se mudase a otra ypara el buen gobierno lo tenía el Inga pormuy importante...”

A la cultura Inca, corresponde diversos sím-bolos e íconos, que llegan a constituir unsistema de escritura no alfabética por con-tener información representativageneralizante y con posibilidades de trans-mitir contenidos entre personas conocedo-ras del sistema. Estos elementos en suconjunto, representan significativamente,las relaciones humanas y todo su entorno;constituyendo la base de una dinámica so-

cial organizada, caracterizando y diferen-ciando a cada grupo. En este sentido, eltraje es percibido como peligroso por losespañoles en la colonia porque impide eldominio administrativo pleno. En la colo-nia, especialmente en dos ocasiones,prohíben y decretan su cambio: En el año1572 en el gobierno del Virrey Toledo des-pués de la ejecución del último inca deVilcabamba, Túpac Amaru I. De maneramás drástica y que conllevó la música, ins-trumentos y el idioma quechua, en 1780, araíz del levantamiento de Túpac Amaru II.Estas medidas nos dan idea de la impor-tancia y fuerza de la cultura propia y susavatares frente a la cultura española.

Fragmento de la exposición en la SalaAlcedo/ El día 25 de setiembre/ Organizadopor el Municipio Metropolitano,Conversatorio “Los Trajes Típicos delPerú”.

El traje en la historia del Perú

1 Acosta, Joseph de 1590.

2 Silverman P., Gail El tejido andino: un libro desabiduría. Cap. VII p.194

Decapitaciín deIncarrí. Hanan/Hurin. Mundo dearriba/ Mundo deabajo.2

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¿La peregrinación de los parias?Víctor Hugo Arana Romero

Historia Institucional

Lima, cada cierto tiempo, comprueba la con-sistencia de sus construcciones. Un terremo-to en 1966, por ejemplo, dejó inhabitable ellocal del jirón Carabaya 959, que desde 1964ocupaba la Escuela Nacional de Música y Dan-zas Folklóricas del Perú. Entonces el profesorJosé Castellares brindó un espacio en El Por-venir, La Victoria, y se alquiló otro en el JirónWashington, Lima, mientras se rehabilitaba elde Carabaya, al que se retornó en 1969.

Pero nuevamente en 1974, volvió a quedarmal parado ese local. Don Arturo Nolte -Di-rector de la ENMDF y de la Escuela de ArteDramático- dispuso entonces de un aula enel sótano de La Cabaña que, por supuesto,no fue suficiente. Se habilitaron otros espa-cios: uno «…cedido por la Academia de Agro-nomía, en el Paseo Colón 370, con dos aulasamplias donde se dictaban los cursos deDanzas de Cusco, Centro y de Puno, Quenay Teoría Musical; las que podían utilizarse sóloa partir de las 7.30 p.m.» Otro en el «...depósi-to del INC en la Concha Acústica del Campode Marte donde se guardó la mayor parte delmobiliario». Y «…dos aulas en el CentroFolklórico del Magisterio de Lima Metropoli-tana, ubicado en el Jirón Inambari 731 brin-dado gentilmente por su propietario el Dr.Castellares.» Para dar una idea de cuán dra-mática fue la cosa, la Profesora Guillén agre-ga: «...una de las profesoras tuvo que dictarsu curso en su domicilio1 .» Hasta que, en1975, una vez más el local de Carabaya pudoalbergarla por tercera y última vez, permane-ciendo hasta julio de 1976 cuando se trasla-dó al Pasaje Hernán Velarde, Santa Beatriz.

En enero de 1980, se alquiló la casa de Maris-cal Las Heras 231, Lince, en la que estuvohasta 1995 y a la que muchos nostálgicos nodejan de volver en sus recuerdos. Aquí recibió,en 1988, a la Ministra de Educación de enton-ces anunciando la creación de la Escuela Na-cional Superior de Folklore José María

Arguedas, y dio la bienvenida a las cinco pri-meras promociones. Pero resultó pequeña,debiendo gestionarse aulas en el InstitutoPeruano Ruso (Av. Salaverry) y en el Museo dela Nación. Pero sobre este local pesaba unjuicio de desahucio; en realidad, sólo faltabala ejecución del lanzamiento que fuepostergándose por consideraciones a la na-turaleza académica de la institución y a su con-dición de organismo del Estado. A mediadosde 1995 hubo mudanza a la cuadra 21 de la Av.Petit Thouars, Lince, que se compartió con unacasa en Lloque Yupanqui, Jesús María. Mas,el deseo de reunir a la comunidad en pleno,hizo que en 1997 se alquile el local de la Av.Las Flores 336 (San Isidro). Cinco años des-pués la municipalidad consideró su clausura,por ruidos molestos. Una comisión evaluó lo-cales y halló dificultades, entre éstas que: al-gunos propietarios no querían alquilar sinovender sus predios; ninguno de éstos teníalas condiciones necesarias para una institu-ción dedicada a música y danza; y el Estadono es un inquilino que estimule confianza.Salvo la de Bellas Artes, las escuelas de for-mación artística siempre han sufrido con esteproblema. Salvo la de Ballet, ninguna ha podi-do construir un local propio: El Conservatoriode Música ocupa el ex local de un banco y ArteDramático la Quinta Presa. La nuestra, porahora, está haciendo un alto en su peregrina-je en el jirón Ica, Lima.

Éstas, pues, son algunas de las dificulta-des que los artistas y docentes en arte de-ben sortear en el Perú, tentados a cada mo-mento de irse con su música a otra parte.Otra sería la situación si existiera una polí-tica cultural coherente con las necesidadessociales de nuestro país.1 Los datos consignados sobre locales entre los años1964 y 1980, han sido proporcionados por la profeso-ra Teresa Guillén, ex Jefa de Estudios y primera Direc-tora de Investigación de la Escuela de Folklore. Lascursivas corresponden a un texto elaborado por ella.

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La versión original del vals “Alma Mía”de Pedro Miguel ArreseVíctor Hugo Arana Romero

Soplo divino el alma, gracias al cual elbarro, es decir la materia, adquirió movi-miento propio, existencia, ser. Y bien pues,este ser difícilmente es sin el otro, el com-plemento, la armonía, la pareja. Así éstaadquiere dimensiones de alma misma,como lo dice don Pedro Miguel ArreseArisméndiz en “Alma mía”, ese hermosovals que cuando se evoca estremece lasentrañas y fija en la mente aquellos amo-res que se hacen eternos y están escri-tos en las hojas de los árboles de todajuventud.

Era 5 de noviembre de 1935 cuando enZapotal, Paita, Piura, escribió este verso Eldía que olvides alma mía…¿Quién era el“Alma” que don Pedro Miguel reconocíasuya, es decir la condición indispensablepara su propia existencia? Una piurana denombre Carmen Gallo Guevara a quien yahabía dedicado otro vals: Desconocida.

Obra de desconocidos ha sido también elque, por comodidad o fragilidad de memo-ria, se hayan ido alterando sus versos: Nosé si subsistiré a mi pesar es a veces re-emplazado por No sé si existirás en mipenar. O, por ejemplo, en la segunda es-trofa reemplazan cosas por penas y en otroverso cambien por iguale.

En la tercera estrofa son más eviden-tes los cambios, pues: Fuiste tú todomi ser ha reemplazado a Eres tú solami fe; Mi amor todo te lo entregué sus-tituye a Mi vida toda te entregué. Elamor que te profeso ha dejado de ladoa El amor que me inspiraste para con-cluir con el cambio de más puro pormás bello. He aquí la letra que consi-deramos original:

«Alma Mía» caló la sensibilidad mundial,cruzó fronteras y se expuso al robo intelec-tual cuando Carlos Alberto Rubianes lo gra-bó en el sello «Odeón» percibiendo rega-lías que no le correspondían. Sin embargo,el caso fue resuelto, pues, una carta del año1952, firmada por el entonces presidente dela APDAYC, don Ántero Aspíllaga Delgado,declara a Pedro Miguel Arrese como autorde dicho vals. En la Dirección de Investiga-ción de nuestra escuela, se halla un cente-nar de canciones fotocopiadas en el últimoviaje de comisión a Piura, facilitadas por sunieta Carmen Seclén Arrese.

Alma Mía

El día que me olvides alma mía,no sé si subsistiré a mi pesar,al verme solo triste y olvidado,mi vida haría yo arrancar.Hay penas que se sufren con resignación.Hay golpes que el destino da sin compasión;pero cuando se pierde ay un cariño,no hay nada que iguale este dolor.Eres tú sola mi fe.Mi vida toda te entregué.El amor que me inspiraste,es el más bello mujer.Si los lazos que nos unense llegaran a romper,que se acabe ahora mismola existencia de nuestro ser.

Literatura Oral

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A 34 años de la desaparición física de JoséMaría Arguedas, lo recordamos con cariñoy él nos recuerda siempre en su voz y susescritos, la belleza, la complejidad y diver-sidad de nuestras expresiones culturales.ARARIWA, rinde homenaje a nuestro queri-do maestro, reproduciendo un fragmentodel artículo sobre El charango, escrito el 17de marzo de 1940, en la Prensa de BuenosAires. El texto completo lo pueden encon-trar en el libro “Señores, indios y mestizos”.

“Los españoles trajeron al mundo indio labandurria y la guitarra. El indio dominó rá-pidamente la bandurria; y en su afán deadaptar este instrumento y la guitarra a lainterpretación de la música propia – wayno,k´aswa, araskaska, jarawi...- creó elcharango y el kirkincho, a imagen y seme-janza de la bandurria y de la guitarra. (...)Alma y alegría de las fiestas. O cuando en-tra la pena a las casas y a los pueblos, elcharango y el kirkincho lloran por el indio,con tanta fuerza y con la misma desespera-ción que la quena y el pinkullo.(...)

El charango es ahora el instrumento más que-rido y expresivo de los indios y aún de losmestizos. Cada pueblo lo hace a su modo ysegún sus cantos; le miden el tamaño, la caja,el cuello, y escogen el sauce, el nogal, el ce-dro según las regiones. Por eso el charangode Ayacucho no sirve para tocar el wayno deChumbivilcas. Y mientras el charango delKollao tiene 15 cuerdas de acero, de tres entres y templadas en MI – LA- MI – DO – SOL elde Ayacucho sólo tiene cuatro cuerdas grue-sas de tripa. El charango del kollao es barni-zado, y siempre tiene pintada en la caja juntoa la boca, una paloma en vuelo. El charangode los pokras es llano y de madera blanca,pero del extremo del cuello cuelgan 10 ó máscintas de color, y entre las cintas a veces unatrencita de cabellos de mujer.

La voz del charango del kollao es aguda y seoye lejos; sus 15 cuerdas chillan; “chillador” lellaman en los pueblos grandes como Arequipa;y cuando el indio o el mestizo del kollao lo tocanel wayno hiere y aunque parezca exagerado escomo si el verdadero viento de los pajonales dela pampa grande estuviera cantando desde laboca del charango. Para eso han trabajado si-glos los indios del Altiplano; quizás cuerda trascuerda, tono tras tono, padecieron, hasta que sucharango sonara así, como lo oímos ahora ;instrumento perfecto para la música de sus crea-dores. Porque el indio es invencible en su afánde hacer su obra, de concluir el trabajo que leexige su espíritu. No cede jamás. Ni nadie letoca en la integridad de su alma. Recibió la gui-tarra de manos de los españoles, y el trabajo deadaptarla a su más íntima y sutil necesidad deexpresión musical quizá no ha terminado toda-vía.. Le ha creado varios temples especialespara la música india: uno para los waynos, otropara las danzas, otro para los tristes. Ni la crea-ción del charango ha realizado toda su ansiade expresión musical, exacerbada por el domi-nio de todos los instrumentos musicales que letrajeron los españoles. (...)

El charango de Ayacucho es más chiquito, unos40 centímetros; sus cuerdas gruesas tienen vozgrave y pastosa. Y mientras el del Kollao tienedoce trastes, el de Ayacucho sólo tiene seis.Este charango casi nunca se toca “punteado”;rasgan todas sus cuerdas, y al mismo tiempo,en las cuatro cuerdas y con los seis trastes, seda la melodía. Es para música de quebrada;no es para esos waynos de la gente de puna,bravíos o desesperados; es para canto dulce;y cuando es de tristeza, no es tan tremenda yde tocarla fuerte, como para que lo oigan todoslos pueblos que hay en la pampa. La quebra-da repite el wayno; y junto al río, en medio delos maizales o de los sauces que cabecean,mojándose en el agua, no hay necesidad degritar tanto, ni para decir la pena ni para cantarla alegría o el amor que nace.kkkkk

El charangoJosé María Arguedas17 de marzo 1940

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Editora:Chalena Vásquez

Dirección de Investigación:Félix Anchi, Víctor Hugo Arana, Carlos Mansilla,Marino Martínez, Gledy Mendoza, DanielOchoa, Renato Neyra, Chalena Vásquez.

Secretaría y archivos:Rosario Farro

Fotografía:Archivo de la DI - ENSF José María Arguedas.Ilustraciones: trabajos de artes plásticas deDaniel Ochoa (pág. 2,3,4)

Carátula:Adolfo Zelada, excelente maestro guitarristay compositor cuyo trabajo es fundamental enla afimraciòn y desarrollo de la cultura musi-cal de la costa peruana.

Diagramación:Daniel Ochoa.

ARARIWA - es una publicación de la Direc-ción de Investigación de la Escuela NacionalSuperior de Folklore «José María Arguedas»Jr. Ica 143, Lima - Perú. Teléfono: 3210034 /E-mail: arariwadi@hotmail.com

Registros de Campo

Continuando con las tareas emprendidasen la Dirección de Investigación, se ha rea-lizado un viaje de campo a Piura, recogien-do importante información en Paita, Sullana,Morropón,Piura; entre la documentación demayor interes se encuentra el cancionerode don Pedro Miguel Arrese.

En otro viaje de investigación a Ayacucho sehizo el registro en vídeo de clases talleresde piano guiados por importantes maestrosde la tradición musical ayacuchana, asícomo el registro audiovisual del primer Fes-tival de Piano Ayacuchano.

Dos conferencias sobre Waylla kepa. Invi-tados por instituciones culturales de Chiley Cuba, los miembros del equipo de traba-jo del Proyecto Waylla kepa, Milano Trejo yChalena Vásquez, se hicieron presentescon exposiciones sobre los instrumentosmusicales prehispánicos. El documento deapoyo a las conferencias - en power point -se encuentra en la D.I. de nuestra Escuela,al servicio de todos los interesados.

Así mismo se encuentran en la D.I. el vídeodel homenaje a Manuel Acosta Ojeda, or-ganizado por el Instituto del Charango Pe-ruano el 17 de octubre en la AsociaciónGuadalupana, y el especial en vídeo del pro-grama de televisión por el día de la Can-ción Criolla transmitido el 31 de octubre enel espacio de «Sonidos del Mundo» queconduce Mabela Martínez.

Los registros en vídeo, de las conferenciasdel III Coloquio de Musicología realizado enCasa de las Américas de Cuba, se encuen-tran en el archivo de la Dirección de Investiga-ción; los temas son variados y enfocan losfenómenos musicales de latinoamérica des-de diversas perspectivas: historia, metodolo-gía de la investigación, organología, músicapopular urbana, música tradicional rural, etc.

Avisa a los compañeros...

Inéditos

Entre los trabajos inéditos que la Direcciónde Investigación tiene en custodia, se en-cuentran: Una propuesta metodológica parala enseñanza de la guitarra ayacuchana deMilton Mendieta; la tesis de Ricardo Cárde-nas Lobatón sobre transcripciones de mú-sica ayacuchana para piano; el estudio so-bre el tondero del lambayecano Pedro Del-gado Rosado.

Así mismo Manuel Arce y el chileno RodrigoTorres han hecho llegar sus tesis en fran-cés sobre el violín en la danza de las tijerasy sobre la cueca, respectivamente.