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Nº 15 – FEBRERO DE 2009

C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada [email protected]

ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007

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“POLIFONÍA, CONTRAPUNTO Y CANTUS FIRMUS” AUTORÍA

ANTONIO BERNAL MERCEDES TEMÁTICA

MÚSICA ETAPA

EDUCACIÓN SECUNDARIA

Resumen En la antigüedad, el carácter homofónico del arte musical, junto a la íntima unión de poesía y música hicieron derivar las primeras formas musicales de las formas literarias del texto cantado; así fue como surgieron las primeras formas de canción y de himno de estrofas iguales; las formas de las distintas partes de la misa; la salmodia litúrgica, que evolucionó a la antífona. Posteriormente, las formas contrapuntísticas derivaron nuevos modelos, como el organum, discantus, gymel, que plenamente evolucionadas alcanzaron arquitecturas esplendorosas en los momentos culminantes de la polifonía renacentista, tales como el responsorio, el madrigal y el motete.

Palabras clave Organum, voces, cantus firmus, fuga, coral madrigal, motete, imitación, canon.

1. ORIGEN DE LA POLIFONÍA.

1.1. Organum. En un principio consistía en añadir al canto llano, voz principalis, una melodía subvocen a

intervalo de 4ª, denominada voz organalis. Otro tipo de escrito en el tratado musical enchiriadis es el que ambas voces se separan hasta alcanzar una marcha de 4ª o 5ª paralelas partiendo del mismo o de la octava y regresando al mismo intervalo. Posteriormente, duplicando las dos voces en octava se obtiene “organa”, a cuatro voces. Ya en el siglo XI Guido D´Arezzo habla de añadir de añadir la voz organalis supra vocem.

En el siglo XI y XII se abandona el movimiento paralelo, y en la primera mitad del siglo XII se contaba con dos estilos, por un lado el “organum puro”, melisma contra nota larga introduciéndose ya la disonancia, y por otro el “discantum”, nota contra nota en donde predomina el movimiento contrario. 1.2. Discantum.



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Al principio fue nota contra nota y luego se improvisó. Más tarde los discantores franceses sustituyen el nota contra nota por la escritura figurada. Esta escuela culminará en Notre Dame con Leonin y Perotín, donde se introduce una escritura primitiva imitativa. Será en este momento donde los compositores escriben el discantus. 1.3. Diafonía. Sinónimo de organum pero tomando la excepción de lo que hasta entonces homófono se dividía o separaba. Hay otra definición que es concordancia de dos voces que cantan horizontalmente, la misma melodía pero en tesituras diferentes. También diafonía para los griegos era sinónimo de disonancia. 1.4. Fabordón.

Denominado también falso bordón, proviene del gymel o catus gemelus, formado por terceras paralelas. Es el resultado de añadir una tercera por arriba y otra por abajo del cantus firmus. La tercera por abajo se cantaba una octava aguda. 1.5. Conductus.

Es una especia de polifonía a manera de organum pero con canto de invención propia. Las características son la homorítmia y el mismo texto para todas las voces, frecuentemente tres voces. Esta forma se orientará en lo profano y sobrevivirá después en el rondó. 1.6. Clausura o puncta.

Fragmentación en técnica de discantus de los textos y música del canto gregoriano que podían sustituir a otros compuestos anteriormente.

2. CONTRAPUNTO.

Este término se introduce en el siglo XIV atribuido a Felipe de Vitry, aunque más posible sea de Juan de Garlandia.

2.1. Imitación.

No es un tipo formal sino un estilo de escritura propio del contrapunto, que ha dado origen a tipos formales como el canon y la fuga. Consiste en la exposición de una melodía por parte de una voz (antecedente o dux) a la que corresponde otra voz (consecuente o comes), reproduciendo a la anterior. Tipos:

· Por el sentido de la escritura: natural, el consecuente reproduce al antecedente de izquierda a derecha, y retrógrada, el consecuente reproduce al antecedente de derecha a izquierda.

· Por la dirección de los intervalos: por movimiento directo, la reproducción será en la misma dirección interválica, y por movimiento contrario tomará la dirección interválica opuesta.



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· Por la duración de las notas: por aumentación de los valores de las notas y por disminución de los valores. Esto generalmente es el doble de duración.

· Por la especie de intervalo: + Rigurosa o exacta; los intervalos se reproducen respetando la especie. + Libre o exacta; la imitación de los intervalos no respeta ni la dimensión ni la especie. · Por el aspecto musical a imitar: + Rítmica; se imita los valores de las notas no las alturas. + Melódica; se imita la línea de sonido no el ritmo. · Por contratiempo o sincopada: a las partes fuertes se les responde por débiles o viceversa. · Interrumpida o truncada: la línea melódica que da interrumpida en la imitación por silencios de

duración equivalente a cada nota.

2.2. Canon. Es una imitación sostenida a largo tiempo o persistente en toda la composición. Puede ser tanto

procedimiento de escritura como forma. Etimológicamente la traducción del canon es regla, norma, solución, cánones enigmáticos, antecedentes, la caccia y fuga.

El primer canon que se conserva es del siglo XIII titulado “Sumer is icumen in”, que se le atribuye al monje Simón de Fornsete de la abadía de Reading en Wessex.

Tipos: · Abierto: presenta todas las voces escritas. · Cerrado: escrito en un solo pentagrama. Se indican las diferentes entradas así como las normas

y soluciones. · Finito: las voces dejan de continuar el canon y se introducen en una cadencia final para

concluir. · Infinito: mediante un procedimiento contrapuntístico el canon se puede repetir sin límites.

2.3. Fuga. Composición polifónica de un solo tiempo de estilo contrapuntístico donde predomina la

imitación. Consta de un único tema (sujeto o motivo) que es expuesto sucesivamente en un orden tonal determinado. Pertenece al género de música pura o abstracta.

Los antecedentes de la fuga son: · ricercare



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· tientos · canzonas · capricho y fantasía; improvisaciones más o menos libre. · tocatta El esplendor de la fuga llega en el siglo XVII con Pachelbel, Buxtehude, Fischer y durante la

primera mitad del siglo XVIII con Telemann y Bach. Clasificación: A) Fuga real: el sujeto no modula.

Fuga tonal: el sujeto modula a la dominante en algún momento o la contiene en sdu cabeza. B) F. vocal: para voces sola.

F. instrumenta: para instrumento solo. F. mixta: para voz e instrumento.

C) F. doble: con dos sujetos. F. triple: con tres sujetos. D) F. de escuela: se basa en convenciones formales a partir del análisis de las obras del pasado. F. libre: hace caso omiso a toda imposición, no sigue ninguna regla.

2.3.1 Elementos de la fuga. · Sujeto: se denomina dux, motivo, tema, etc… · Respuestas: es la imitación del sujeto a una 5ª superior o 4ª inferior. Será respuesta real si la

fuga es real, con lo que tendremos una reexposición exacta al sujeto. Será respuesta tonal si la fuga es tonal, con lo que habrá cambios de intervalos denominados mutuaciones, no siendo la transposición exacta.

· Contrasujeto: es la melodía que acompaña al sujeto en sus entradas, menos en la primera. Está construido en contrapunto invertible a la 8ª o 15ª.

· Episodio o divertimento: son fragmentos libres que enlazan las exposiciones del sujeto en las diferentes tonalidades. En dichos fragmentos predominan las progresiones, imitaciones y modulaciones.

· Estrechos: consiste en la entrada de la respuesta antes de que finalice el sujeto en otra voz o viceversa. Pueden ser:

+ normal, verdadero o directo; sujeto y respuestas en sus distancias de origen. Cuando es prolongado a cuatro entradas completas se le denomina canónico.

+ invertido; respuesta-sujeto.



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+ libre; todo lo demás, es decir, sujeto-respuesta, estrecho del contrasujeto… · Pedal: nota larga mantenida en una voz (suele ser el bajo). Esta nota se puede dejar en un solo valor o se puede ornamentar (pedal ornamentado). Suelen darse en la fuga pedales de dominantes antes de los estrechos y reexposiciones, y pedales de tónica en los finales, incluso doble pedal de dominante y tónica.

Según en la voz que vaya colocado se pueden clasificar en : + pedal superior; soprano. + pedal interior; contralto o tenor. + pedal inferior; bajo.

2.3.2. Estructura de la fuga. Contando con que aparezcan todos los elementos se puede establecer una estructura de tres secciones.

1ª sección (exposición): todas las fugas lo tienen. Sujeto en tónica y respuesta en dominante. El contrasujeto surge a partir de la segunda entrada. Dentro de esta primera sección puede existir una “contraexposición”, que consiste en la presentación de dos entradas invirtiendo el orden, o sea, primero la respuesta y luego el sujeto. 2ª sección: lo más normal es lo siguiente;

· Episodio 1; exposición en el relativo de la tonalidad principal, con dos entradas, sujeto y respuesta.

· Episodio 2; exposición en subdominante, con una entrada (de sujeto). · Transición; exposición en relativo del 4º con una entrada (de sujeto).

· Episodio 3; pedal de dominante (facultativa), formando parte del episodio tres o separada de él.

3ª sección: destacamos dos zonas bien diferenciadas;

· Estrechos de cuatro a seis, el último canónico. Son enlazado por fragmentos imitativos o por estrechos del contrasujeto. · Final conclusivo; cuatro maneras o combinaciones de ella: + con pedal de tónica o doble pedal de T-D. + con una coda conclusiva.



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+ con un coral homofónico construido con el sujeto o la cabeza de este. + con una cita del sujeto a modo de resumen.

2.4. Formas afines de la fuga. Las fugas suelen ir precedidas de formas acompañantes como el preludio, la tocatta o la fantasía a manera de piezas introductorias, aunque de estructuras diferentes. Fugueta. Presenta características similares de escrituras a la fuga, pero de menor entidad que estas. Suelen tener menos extensión, menos dificultad de ejecución y temas “más simple” que la fuga. Fugato. Generalmente es un movimiento allegro. Por extensión, es el fragmento de una composición que presenta las características de la exposición de la fuga, que luego continúa sin seguir el orden de esta. Fueron empleadas vocal e instrumentalmente en el Barroco, en conciertos de solistas y grossos, en sonatas de iglesias, e incluso en la suite. Además era obligado en la obertura francesa en el movimiento vivo central. Más de una forma es un estilo o manera de hacer. Invención. Todas la invenciones no tienen por qué ser a dos voces, también pueden ser a tres o cuatro voces. Poseen un carácter improvisatorio. Parece que la emplearon Vitali y Bomborti con significados de partitas (violín y continuo) o también para voces y continuo. Formas similares. Algunas formas similares son las que Bach utiliza, son sus preludios y duetos, así como las gigas (tratadas generalmente a tres voces). Algunas de las fugas del Clave Bien Temperado son verdaderas sinfonías (invenciones a tres voces). Las partes de la invención: · elementos temáticos donde predomina el contrapunto invertido. · episodios. · coda conclusiva con tres opciones: + añadiendo una o más voces. + redoblando en octavas. + pedal en el bajo, generalmente de T.



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El plan tonal y formal de una invención de escuela según García Gago es: exposición en T-

episodio- exposición en D- episodio- exposición en relativo- episodio- exposición del cuarto- episodio- reexposición en T- coda.

3. FORMAS POLIFÓNICAS SOBRE EL CANTUS FIRMUS. 3.1. Motete.

En el siglo XIII, el arte de guarnecer voces consistía en adornar melodías con figuras breves, vocalizaciones o melismas sobre cantus firmus. El motete del siglo XIII deriva del organum melismático al dotar a la voz organalis de un texto propio. En el motete a dos voces, la superior se denomina motete o motetus, sin embargo en los motetes a tres voces la superior es el triplum. Entre lo sacro y lo profano convive el motete politextual, en el que el tenor es gregoriano mientras que las otras voces están escritas en cualquier otro idioma y carácter profano, caballeresco o amoroso. En el siglo XIV aparece el motete isorítmico, por dotar al tenor de una estructura, segundos componentes, el color y la talea. El motete tal y como lo conocemos se desarrolla en el Renacimiento y se define como una obra musical vocal polifónica a capella de género religioso no litúrgico, basado en textos de los salmos y en un solo tiempo. En el Renacimiento el motete se caracteriza por ser pluritemático y polirrítmico. El compositor divide el texto en frases y emplea música diferente para los diversos textos. Se sigue conservando la modalidad, aunque se deja entrever la incipiente tonalidad en la semitonía subintelecta. Se emplean tres tipos de texturas polifónicas: A) Imitativa: en las entradas de frases. Da lugar a entradas simples a una o a dos voces. Un

recurso común es la exposición a dos voces, siendo la segunda entrada en canon perfecto a la 4ª o a la 5ª. La tercera y la cuarta también entra en vicinium.

B) Libre: utiliza un contrapunto no imitativo durante el desarrollo de las frases. C) Homófonas: contrapunto nota contra nota, subraya palabras importantes o nombres propios. Otra posibilidad con la que juega el compositor es con la densidad, la continuidad en las cadencias donde se suele evitar una sensación de conclusión haciendo entrar alguna voz antes



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de cortar las que vienen detrás. Se emplea para los finales la cadencia perfecta y seguidamente la plagal.

3.2. Misa. Hay quien la define como una sucesión de motetes. Pertenece al género religioso-litúrgico. Se basa en los textos litúrgicos de tradición gregoriana construida sobre cantus firmus provenientes del gregoriano, de canciones profanas o de invención propia. En los dos primeros caos la misa tomaba el nombre de la canción profana o de la antífona gregoriana de la que provenía. En el tercer caso, la misa recibía el nombre de “Mise sin nomine”. La estructuración de la misa se hace en base a los textos mientras que los procedimientos compositivos son idénticos a los del motete. Los textos de la misa se divide en: + Rito romano. · El propio; partes variables de la festividad o solemnidad litúrgica. En el rito romano son introito, gradual, aleluya, secuencia, tracto, ofertorio y comunión. · El ordinario; son las partes fijas que adoptan generalmente los compositores para sus obras. Con algunas excepciones difuntos y semana santa las partes son el kirye, gloria, credo, sanctus, benedictus y agnus dei. + Culto protestante. Se ejecuta la misa brevis con dos partes, kirye y gloria.

3.3. Madrigal. Pertenece al género profano y comparte junto al motete de género religioso el esplendor de la música vocal del Renacimiento. Posee un solo tiempo con texto de corte aristocrático. Evolución. En el siglo XIV es a capella y adopta formas de baladas y rondó. Durante este siglo y hasta parte del XVI van surgiendo formas propulsoras y se va independizando el cantus firmus. Las formas propulsoras son · frottores en Italia. · La chason en Francia. · Villanesca en España.



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De estas formas salieron el madrigal del siglo XVI que se conoce. Los máximos exponentes son Lasso y Monteverdi, Jesuardo de Benosa y Lucas Banensio. Los dos últimos son representantes del manierismo, corriente estética del siglo XVI caracterizada por la gran libertad estética. Tipos de madrigales: · Simple; para voces solo. · Acompañada; para voces e instrumentos. · Instrumental; para instrumentos, aunque son transcripciones. · Dialogado; los personajes dialogan, se acercan al género dramático escénico. · Espiritual; cambio posterior del texto por uno religioso. Al igual que en el motete se utilizan los mismos tipos de polifonía o textura polifónica (libre, homófona e imitativa). Se afirman los modos y tonalidades incipientes mayor y menor. Se produce un proceso central modulante con frecuentes repeticiones, es decir, reexposiciones de periodos al final de la pieza. Los compositores acudían a causas textuales para la repetición de los fragmentos de música, por ejemplo la rima, los conceptos literarios similares o la correspondencia de versos.

3.4. Coral. Nacido con Lutero como un canto de fácil melodía para ser entonadas por los fieles. Esta melodía prevenía del gregoriano y de lo popular. Evoluciona a través de Schütz y lo lleva a su esplendor concretado en cuatro voces y la melodía en el tiple. Tipos principales: + Armonizado; melodía del coral y las demás voces nota contra nota con algunas excepciones. + Figurado; coral y voces contrapuntísticas en valores menores imitándose tímidamente. + Variado; coral como base temática ornamentada, variada y contrapuntística con todo tipo de imitaciones. Algunas características son las siguientes: · El canto llano es colocado en la voz de la soprano, antiguamente en el tenor. · Calderón al final de los versículos. · Bajos robustos conseguidos con fundamentales y con pocas inversiones. · Finales modales y picardos incluso con semicadencia de la dominante. · Uso de retardos. · Periodos moderados sobre la rítmica del texto.



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· Modificación de las melodías gregorianas para adaptarlas a la tonalidad, frecuente en Bach.

4. BIBLIOGRAFÍA.

Asencio, J.C. (2003). El canto gregoriano, historia, litúrgia, formas…Madrid: Alianza Música. Gavaldá, M.A. (1975). Transcripción e interpretación de la polifonía Española n en los siglos XV y XVI. Madrid: Servicio de publicaciones del ministerio de educación y ciencia. Stevenson, R. (1993). La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro. Madrid: Alianza música. Rubio, S. (1983). Historia de la música española 2. Desde el Ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza música.

Autoría

Nombre y Apellidos: Antonio Bernal Mercedes Centro, localidad, provincia: Cádiz, Cádiz E-mail: [email protected]

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