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Hervé CASTANETAntonin Artaud – « Obturer l’infini percé »À Florence Lœb,amie d’Antonin Artaud

L’œuvre d’Antonin Artaud, dans ses formes multiples (poésie, critique, théâtre, dessins, etc.), est au croisement du discours critique et du discours clinique. L’histoire des travaux sur Artaud suit cette ligne de démarcation. Faut-il choisir une troisième voix qui “ parlerait de la folie et de l’œuvre ” en tentant de nouer Artaud psychotique et Artaud génie ? Cette option a ses lettres de noblesses (M. Foucault, M. Blanchot, J. Laplanche par exemple), mais en faisant de cette conjonction problématique le cœur de sa réflexion elle tend à négliger et la critique et la clinique. Ce et qui conjoint folie-œuvre pose une unité de fait où le génie poétique est le strict répondant de la folie : Artaud est d’autant plus fou qu’il écrit ce qu’il écrit (ainsi les glossolalies), Artaud est d’autant plus un grand poète qu’il peut écrire ce qu’il écrit à cause (ou malgré) sa folie. La boucle est bouclée : folie et œuvre sont désormais inséparables et l’unitarisme qui fonde ces approches inéliminable. J. Derrida, en son temps, proposa une autre lecture : lire Artaud avec les outils qu’Artaud élabora. Le poète nous enseignerait un avant la conjonction-disjonction (le et, le ou) : il n’y a plus le corps et-ou la parole, mais une parole devenue corps ; il n’y a plus le corps et-ou le théâtre, mais un théâtre (dit de la cruauté) advenu par le corps, etc. Une telle lecture, qui se veut anti-métaphysique et anti-unitariste, résonne, dans ses résultats, comme un plaidoyer pro domo. L’auteur découvre chez Artaud la théorie qu’il est en train de construire : avant le langage, existerait une écriture plus ancienne dite archi-texte ou archi-parole . Une conséquence : Artaud se fond dans la théorisation tirée de son œuvre.

L’interrogation, ici plus limitée, porte sur : · la position subjective dont Artaud témoigne : pour lui, il y a eu rapt du langage et envoûtement de son corps. · la place et la fonction de l’œuvre dans ce témoignage auquel elle donne forme poétique et graphique.

L’œuvre n’est pas que témoignage, elle assure une construction et même une véritable élaboration conceptuelle - ainsi Le théâtre de la cruauté qui redéfinit la représentation et sa clôture habituelle en référence à un nouveau corps désenvoûté. Par ailleurs, l’œuvre graphique du poète, indissociable de la cruauté, assure une fixation d’être par un étonnant travail sur la lettre dessinée, peinturlurée. Elle fait réponse au rapt du langage et tente de sortir Artaud de son envoûtement par l’invention de « totems d’être »

La perte des mots Le 31 janvier 1948, Artaud, dans un poème, rappelle ce qui lui arriva, dix ans auparavant, en 1937. Il y a un avant et un après 1937 . Cette date inscrit un véritable bouleversement subjectif où apparaît ce déclenchement qui voit son monde mental s’effondrer. Que s’est-il passé ? Le langage est parti. “ Dix ans que le langage est parti / qu’il est entré à la place / ce tonnerre atmosphérique / cette foudre / devant la pressuration aristocratique des êtres / de tous les êtres nobles [...] ” Comment cela fut-il possible ? “ Par un coup / anti-logique / anti-philosophique / anti-intellectuel / anti-dialectique / de la langue [...] ” L’effet est précis : la langue ne s’articule plus comme auparavant, l’être n’est plus une unité qui noue ce corps à cette pensée, l’identité de soi à soi n’opère plus. Artaud parlera d’une

érosion dans la pensée : “ Cet éparpillement de mes poèmes, ces vices de forme, ce fléchissement constant de ma pensée, il faut l’attribuer non pas à un manque d’exercice, de possession de l’instrument que je maniais, de développement intellectuel ; mais à un effondrement central de l’âme, à une espèce d’érosion, essentielle à la fois fugace, de la pensée, à la non-possession passagère des bénéfices matériels de mon développement, à la séparation anormale des éléments de la pensée[...] Il y a donc un quelque chose qui détruit ma pensée ; un quelque chose qui ne m’empêche pas d’être ce que je pourrais être, mais qui me laisse, si je puis dire, en suspens. Un quelque chose de furtif qui m’enlève les mots que j’ai trouvés . ” L’adjectif furtif - l’étymologie faisant surgir la dimension de vol en douce, sans se montrer, sans être pris, avec grande rapidité - se retrouve dans l’expression “ rapts furtifs ” utilisé dans Le Pèse-Nerf. Le rapt furtif, c’est le vol à la dérobée. Il porte sur les mots : aussitôt trouvés par la pensée (effet logique, philosophique, intellectuel, dialectique de la langue), ils sont dérobés, vite et sans retour possible . Le rapt touche prioritairement les mots articulés. Il est un “ coup ” porté contre la pensée et son élaboration mentale. Le rapt accompli, restent des “ trous de vide de plus en plus incommensurables ” où s’invoquent la foudre, le tonnerre - “ [...] néant interne / de mon moi / qui est nuit, / néant, / irréflexion,/ [...] ” Artaud ne s’y trompe pas lorsqu’il donne son nom à ce trou vidé de sa présence : l’être n’existe pas. “ Je suis seul à pouvoir parler de l’être parce que je suis le seul à savoir par antécédente expérience que l’être n’existe pas . ” L’être, après la disparition du langage, n’est plus. Perte du langage et perte de l’être sont inséparables parce qu’identiques. Le langage fait l’être. “ Oui, oui, moi, Antonin Artaud, 50 piges, 4 septembre 1896 à Marseille, Bouches-du-Rhône, France, je suis ce vieil Artaud, nom éthymologique du néant, et qui bientôt aussi abandonnera cette éthymologie avec tous les acides éthymines, liliques, éthynimes, thyliques, éthyliques, taliques, manimanes, thymsiliques, éthylamétiques, tatriques, taltiques et taltaliques, et manimanétiques de manitou, maniques, éthanes, et métamniques, qu’elle contient . ” Cette description nomme l’expérience d’Artaud : sa pensée s’érode sous l’effet de ces acides, dont l’énumération se fait selon l’axe métonymique du délire. Elle est vidée de ce qu’elle contient, de tous ses contenus d’acides. “ [...] j’étais le vide[...] ” dira-t-il. Son nom même se réduit éthymologiquement au néant. Artaud est son nom propre de néant. Ce que l’on appelle l’esprit - et que l’on retrouve dans l’expression commune avoir tous ses esprits - fait désormais défaut : “ Ca n’existe pas, les esprits / ce n’est qu’une bave sortie de l’homme, une sorte de tempo dédoublé de sa vie. / Qui dit : Je suis esprit, n’est qu’un double et avoue sa race de double et c’est tout / Car un esprit n’est plus en vie . ” Ce trou vide entend résonner les glossolalies, la désarticulation du langage, la perte de la logique, l’affirmation de la suite homophonique métonymique : “ radar / tabul ça bizar / radar tabul / ça ta rulde / ala bizar / radar ta bulde / ala putar ”. Artaud, en se comparant à van Gogh comme lui “ suicidé de la société ”, le dit en une phrase : “ Je suis comme le pauvre van Gogh, je ne pense plus [...] ” Les mots (avec la pensée, l’être, l’esprit) sont partis. C’est comme résultat de ces disparitions (la même, déclarée en 1937, saisie en ses multiples effets), que notre poète commente le travail de van Gogh : “ [...] la peinture de van Gogh aura été celle d’un temps où il n’y eut pas d’âme, pas d’esprit, pas de conscience, pas de pensée [...] ” À la finitude de la clôture du mot (de la pensée, de la conscience, de l’âme), Artaud oppose l’infini : “ Et il avait raison van Gogh, on peut vivre pour l’infini, ne se satisfaire que d’infini, il y a assez d’infini sur la terre et dans les sphères pour rassasier mille grands génies [...] Mais surtout van Gogh voulait enfin rejoindre cet infini pour lequel, dit-il, on s’embarque comme dans un train pour une étoile . ” Le poète arrivera à affirmer que le mental n’existe pas, qu’il n’est qu’une façon de faire maladroitement exister les “ subterfuges de l’esprit ”, qu’il est une ruse de Dieu, des prêtres, des savants, des psychiatres, etc. “ [...] il ne peut y avoir de maladies mentales parce qu’il n’y

a pas et qu’il n’y a jamais eu de mental, / le mental étant un organisme faux qui ne répond à rien, ne correspond à rien chez aucun homme vivant, et serait matériellement parlant beaucoup plus décelable chez certaines races de [ … ] que dans la désespérante race humaine [...] non les hommes n’ont pas de mental . ” Il clamera : “ Gérard de Nerval n’était pas fou [...] Non, van Gogh n’était pas fou [...] ”, et, pour lui-même, d’ajouter : “ — Vous délirez, monsieur Artaud. Vous êtes fou. — Je ne délire pas. Je ne suis pas fou ” Fou n’est pas pour Artaud le mot qui le désigne, alors qu’il n’hésite pas à parler de son délire de “ sempiternel persécuté ”. Il se nomme plutôt comme celui qui va, tel van Gogh, “ rétablir les faits ”. Il est “ extra-lucide ” et porteur d’une “ terrible sensibilité ”. Le langage étant “ écarté ”, les semblants ne tiennent plus, l’image se vide de son agalma, le décor phallicisé tombe : “ [...] cette vie n’est qu’un cadre, une plaisanterie, une façade sinistre, en réalité tout est truqué . ” La logique signifiante, vidée du signifiant phallique qui l’ordonne et conditionne les effets de signifié, perd son capitonnage et la nomination devient inopérante : “ [...] il n’y a rien qui se puisse nommer, / [...] les choses n’ont pas de nom et [...] on ne peut donner un nom aux choses / sans être tout de suite cocu ou marron . ” Le résultat subjectif est nommé : “ [...] il ne me parut jamais que l’atmosphère fût devenue claire définitivement pour moi [...] ”. Le défaut de ce capitonnage signifiant-signifié qui seul lèverait le brouillard de la signification est la cause de cette absence de clarté. “ Ici ce qui manque, c’est ce signifiant du lieu de l’Autre comme “ Autre de la loi ” [...] Corrélativement, il se produit, dans le lieu du signifié cette fois, une perturbation [...] Disons que le contournement du trou au niveau du signifiant de l ’Autre empêche la mise au point du signifié [...] ”

Corps, rapts, envoûtements Ce départ du langage effectué, son résultat obtenu : “ néant interne de mon moi ”, que reste-t-il ? Tout a-t-il disparu ? Le rapt des mots (= de la pensée) a laissé un reste. C’est le corps d’Artaud - non son image phallicisée, i(a), mais son corps comme matérialité, comme masse, comme (a). Les références à ce statut du corps pullulent dans l’œuvre du poète. Par exemple : “ Car s’il n’y avait ni esprit, ni âme, ni conscience, / ni pensée, / il y avait du fulminante, / du volcan mûr, / de la pierre de transe, / de la patience, / du bubon, / de la tumeur cuite, / et de l’escharre d’écorché . ” À la disparition du langage (et de qu’il produit : ici, esprit, âme, conscience, pensée) fait pendant une nouvelle matérialité, fixe, consistante, inerte dont le poète fait l’épreuve. L’absence de l’un (le langage) est la condition de possibilité de la présence de l’autre (le corps) : “ [...] il y a une chose / qui est quelque chose, / une seule chose / qui soit quelque chose, / et que je sens / à ce que ça veut / SORTIR : / la présence / de ma douleur / de corps, / la présence / menaçante, / jamais lassante / de mon / corps . ” Le corps n’est pas un dedans. Il n’est pas la somme de ce que le sac de peau contiendrait comme pourriture : “ Et vraiment / le réduire à ce gaz puant, / mon corps ? / Dire que j’ai un corps / parce que j’ai un gaz puant / qui se forme / au-dedans de moi ? ” À cette question sur son corps, la réponse d’Artaud est, d’abord, négative : il n’est pas un contenu, ni un contenant. Le corps, par contre, est présence devenue active et qui veut sortir. Le corps est corps lorsqu’il est vidé de son contenu qu’est l’esprit. Ce vidage effectué, le corps n’est pas une coquille vide -i(a)-, mais pure compacité. “ Je ne pouvais plus être mon corps, je ne voulais pas être ce souffle qui tournerait à mort autour de lui jusqu’à l’extrême dissolution [...] Où se mettre et par où ressortir, voilà la seule et unique pensée qui tressautait dans ma gorge prise et bloquée de tous les côtés. Ni par l’âme ni par l’esprit, voilà ce que me jetait en passant chaque muraille de suie corporelle, / et tout cela c’est le monde d’avant, voilà ce que me disait chaque battement . ” Le monde d’avant, c’est le corps noué à l’esprit, à l’âme. La perte du langage a détruit ce lien. Artaud ajoute : “ C’est le corps qui restera, / sans esprit, / l’esprit c’est le malade . ” Le poète repensera l’articulation santé-maladie, le corps

malade étant le corps avec l’esprit (avec les mots) ; le vrai corps (ou “ corps pur ”) est autre : “ [...] comprendre qu’il n’y a pas d’esprit sans corps, / en attendant d’apprendre qu’il n’y a pas d’esprits mais des corps . ”, “ Je l’ai déjà dit, le corps humain n’a pas été créé pour être malade, il n’a pas non plus été créé pour mourir. La mort est une esbrouffe, un bluff qui n’ont jamais profité qu’aux auteurs anonymes mais vrais du Livre des morts [...] ”. Le “ corps pur ” est sans l’esprit : “ Il y a une nauséabonde floculation de la vie / infectieuse de l’être / que le corps pur / repousse / mais que / le pur esprit / admet [...] Et c’est cette floculation / qui maintient la vie / actuelle du monde / dans les bas-fonds spirituels / où elle ne cesse de plonger. ” C’est contre cet esprit, qu’Artaud affirme la matérialité du corps comme présence manipulée tel un objet concret : “ [...] un corps macéré et piétiné, / concassé et compilé / par la souffrance et les douleurs de la mise en croix / comme le corps toujours vivant du Golgotha, / sera supérieur à un esprit livré à tous les phantasmes de la vie intérieure / qui n’est que le levain / et la graine / de toutes les fantasmagories puantes bestialisations . ” Artaud en arrivera à séparer le corps de l’être et à affirmer qu’il n’est pas l’être : “ On n’est pas être, / on n’existe pas, / c’est ce que je pense, / [...] Je pense qu’on est homme et pas être / et que l’homme n’est pas un être et ne peut pas en être un sans déchoir et sans trahir, / l’homme de la chute fut un être, l’homme devint un être en tombant, / et avant, / avant la question de l’être ou du néant ne se posait pas [...] (l’homme) n’est pas une chose / mais un corps, / qu’il est avant tout et uniquement un corps, / un corps qui ne supporte pas d’être, sans éructer et sans tonner, / sans baver et sans exploser . ” Le corps éprouvé est une douleur indiquant ce qui doit être expulsé : “ Le corps humain est une pile électrique ”, “ Le corps sous la peau est une usine surchauffée [...] ”, “ [...] un corps que la fièvre travaille pour l’amener à l’exacte santé . ” Le corps est intensité . La douleur porte sur les organes du corps : “ mon corps me fait très mal de tous les côtés ”, “ qui a mal aux os comme moi / n’a qu’à penser à moi ”. Les organes ne sont pas les parties fonctionnelles du corps - ils sont en trop. La tentative d’Artaud est de construire un corps sans organes et d’opposer corps et organisme : “ Ca veut dire que le cerveau doit tomber, / l’homme que nous sommes n’a pas été fait pour vivre avec un cerveau, / et ses organes collatéraux : / moelles, cœur, poumons, foie, rate, sexe et estomac, / il n’a pas été fait non plus pour vivre avec une circulation sanguine, / une digestion, une assimilation des glandes, / il n’a pas été fait non plus pour vivre avec les nerfs d’une sensibilité et d’une vitalité limitées, / quand sa sensibilité et sa vie / sont sans fin / et sans fond, / comme la vie, / à vie / et pour la perpétuité . ” Le poète insiste : “ Le corps est le corps, / il est seul / et n’a pas besoin d’organes, / le corps n’est jamais un organisme, / les organismes sont les ennemis du corps [...] ” La mort n’est pas vraie ; elle ne peut toucher que le corps des organes et des fonctions et non le corps proprement dit. Le corps anatomique des organes est le corps ordonné par l’esprit. Chez Artaud : mots = organes, esprit = organisme. Affirmer le corps contre l’organisme, c’est se garantir contre l’esprit. Les organes présentifiant le triomphe de l’idée et par là de Dieu. “ [...] le corps de tout le monde dégage un épouvantable esprit parce que voilà 4000 ans que l’homme a une anatomie qui a cessé de correspondre à sa nature. L’anatomie où nous sommes engoncés est une anatomie créée par des ânes bâtés, médecins et savants qui n’ont jamais pu comprendre un corps simple et qui avaient besoin pour vivre de se retrouver dans un corps qui leur répondît et qu’ils comprissent. Et ils se sont emparés du corps humain et l’on refait suivant les principes d’une claire et saine logique, / point par point, / organe par organe, / analytique de leur façon . ” Une conséquence se déduit de la nomination : “ C’est pourtant bien le fonctionnement on pourrait dire syllogistique du corps humain tel qu’il existe actuellement qui est cause de toutes les maladies . ” Le corps d’avant les organes était différent : “ Le corps précédent était sans mesure, innommable, inconditionné . ” Quelle épreuve réalise Artaud de ce corps voulu sans organes ? Que devient ce “ nouveau

corps ” dont il clame “ c’est que je suis le corps ” ? Le poète en dispose-t-il ? Nullement. Il fait l’épreuve, terrible, cruelle, du corps-organes comme lieu et enjeu inlassable d’envoûtements. Le corps d’Artaud est un corps envoûté et par là il lui est ôté, emporté. Il en est dessaisi par les coups, les tortures , les manœuvres des démons, sous l’effet des microbes et autres saletés. Qu’est-ce qu’un envoûtement ? C’est “ une manœuvre non pas psychique mais physique [...] ” Qu’est-ce à dire ? “ Un envoûtement est une influence ténébreuse magique portée par des corps, lancées par des corps, transmise et transférée par des séries inépuisables de corps, non pas psychiques mais organiques, pondérables, parfaitement délimités et dessinés . ” Cette opération d’envoûtement est constante, elle est ce qu’il rencontre de plus objectif : “ [...] non seulement les envoûtements existent mais encore il n’y a que cela, effectivement et objectivement, qui existe [...] ”, “ Les choses bouent 100 siècles souterrainement puis éclatent. C’est ce qu’on appelle un envoûtement . ”, “ Il en ressort que nous sommes tous envoûtés, et qu’il y a une affaire de possession mondiale qui dure et n’est pas encore réglée, et ceux qui ne veulent pas le croire font partie du clan des envoûteurs . ”, “ c’est l’envoûtement qui existe plus que la réalité . ” Elle fut, pour Artaud, première : “ [...] vous vous croyez le maître de votre corps / non, / il appartient à d’autres, / à un autre, / à l’autre, / cet autre [...] ” Le corps est envahi, sucé, pompé : “ [...] je souffrais d’un envahissement occulte de larves [...] Voilà des siècles que j’ai à me battre / avec ces émanations de néant / appelées incubes, / succubes, / larves, / lémures [...] ” C’est parce que son corps envoûté lui est pris par un autre, qu’il peut ajouter : “ C’est que je n’ai pas le corps que je devrais avoir . ” Une question demeure : qui orchestre cet envoûtement pouvant prendre dans le délire et les hallucinations cœnesthésiques, la forme de bouches qui mangent et dévorent ? C’est Dieu - l’envoûteur premier. Dieu est l’esprit qui persécute : “ [...] Dieu a voulu faire croire à l’homme [...] ” Comment s’y prend-il ? “ Et qu’as-tu fait de mon corps, dieu ? [...] depuis le trou noir de ma naissance, dieu m’a salopé vivant / pendant toute mon existence / et cela / uniquement à cause du fait / que c’est moi / qui étais dieu / véritablement dieu, / moi un homme / et non le soi-disant esprit [...] Mon corps s’est refait malgré tout / contre / et à travers mille assauts du mal / et de la haine [...] Et c’est ainsi qu’à force de mourir / j’ai fini par gagner une immortalité réelle . ” Dieu voleur empêche Artaud d’avoir un corps puisqu’il lui a substitué un organisme à sa naissance.

L’affirmation de la cruauté Le Théâtre de la cruauté est une véritable élaboration conceptuelle qui aura son poids dans l’histoire du théâtre et des formes historiques de la représentation. Effectivement, il y a au XX° siècle, dans la pratique théâtrale un avant et un après l’apport d’Artaud . Quel est l’enjeu de l’élaboration du poète pour lui-même : cette cruauté est une tentative de récupérer, de retrouver ce corps souffrant que Dieu envoûte, afin de créer un corps sans être, sans organes, sans anatomie. La cruauté est un procès de désenvoûtement ; une façon, pour Artaud, d’en finir “ avec le jugement de dieu ”, le voleur par excellence, par définition. Qu’est-ce que la cruauté ? “ [...] c’est d’extirper par le sang et jusqu’au sang dieu, le hasard bestial de l’animalité inconsciente humaine, partout où on peut le rencontrer . ” À quoi aboutit cette cruauté ? Elle doit produire un nouveau corps pour l’homme : “ [...] pour lui refaire son anatomie. Je dis pour lui refaire son anatomie. L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, / dieu, / et avec dieu, / ses organes . ” Le but : produire un corps sans organes car “ il n’y a rien de plus inutile qu’un organe ”. Comment se présente le résultat ? “ Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit . ” Il s’agirait pour Artaud de

revenir à ce point origine, avant Dieu et l’esprit, d’en finir avec la parenthèse “ sang dieu ”. Ce corps-intensité est affirmation : “ Il est l’affirmation / d’une terrible / et d’ailleurs inéluctable nécessité . ” En procédant ainsi, le poète produirait un désenvoûtement et une nouvelle façon de sortir de cette étymologie où son nom, Artaud, est le néant : “ [...] immédiatement / vous verrez mon corps actuel / voler en éclats / et se ramasser / sous dix mille aspects / notoires / un corps neuf / où vous ne pourrez / plus jamais / m’oublier . ” C’est l’enjeu le plus vif de ce théâtre, “ un théâtre qui à chaque représentation aura fait / gagner / corporellement / quelque chose [...] ”. Ce théâtre, cette cruauté sont en acte une réponse à la dispersion métonymique du délire où le corps d’Artaud envoûté part en mille morceaux. Ils sont une reconstruction ex nihilo d’un monde où c’est la réalité qui est à créer. Cette création passe par le corps et le résultat en serait un corps nouveau réapproprié (contre le persécuteur : Dieu) dont il est dit : “ Le corps humain est un champ de guerre où il serait bon que nous revenions . ” L’histoire de la cruauté est celle d’une renaissance, d’une ré-appropriation de ce qui fut à la naissance dérobé (par Dieu-esprit) — l’histoire du corps d’Artaud comme immortel , “ l’épaisseur de mon corps vrai ”. Le résultat n’a pas été à la hauteur de cet enjeu d’écriture. Certes on n’oublie pas Artaud, l’écrivain, le dessinateur. Mais lui Artaud, sujet, qui décédera peu de temps après avoir écrit son Théâtre de la cruauté, demeurera dans les affres de ses douleurs de persécuté corporel. “ J’ai toujours eu une vie bizarre, anormale, hors cadres, / pourquoi ? / d’un côté c’est mirobolant, / de l’autre, je suis un paria . ”

Au-dedans, l’œuvre Les commentateurs avisés sont unanimes : l’œuvre visuelle du poète ne peut être abordée avec les outils traditionnels de la critique d’art. Les outils plus aiguisés de l’esthétique ou de l’histoire de la peinture sont tout aussi limités. Autrement dit, les dessins et portraits d’Artaud n’ont pas, au sens strict, une place au Musée. Pourquoi cette œuvre plastique est-elle, d’une certaine façon, inexposable ? Faut-il ici faire référence à la folie du poète. Non. Répondre à cette question, c’est interroger ce qui préside à sa réalisation. Artaud, en 1946 lors de son séjour asilaire à Rodez, le dit ou plutôt le hurle et s’écorche à le projeter avec des phonèmes désarticulés - : “mes dessins ne sont pas des dessins mais des documents / il faut les regarder et comprendre ce qu’il y a dedans” . Faut-il entendre qu’Artaud n’est pas exposable parce qu’il n’est pas peintre ou dessinateur ? Son œuvre visuelle ne serait qu’une série de “ documents ” illustrant les textes écrits. Voilà ce que notre poète récuse : “ à ne les (les dessins) juger que du point de vue artistique ou véridique, objet parlant et réussi, on dirait : / cela est très bien mais ça manque de formation manuelle et technique et M. Artaud comme dessinateur / n’est encore qu’un débutant, il lui faut dix ans d’apprentissage personnel ou à la polytechnique des beaux arts. / Ce qui est faux car j’ai travaillé dix ans le dessin au cours de mon existence ”. Artaud est un dessinateur à part entière - et non un autodidacte, un écrivain de génie faisant du dessin avec des stylos et des couleurs - qui introduit, dans l’art du dessin, explicitement une pratique qui le démantibule comme activité séparée. Artaud ne fait pas des dessins ou des portraits même s’ils peuvent être épinglés, du dehors (par exemple la critique d’art ou les classements des instances muséales) comme des dessins - il y a le papier, les formes dessinées, les couleurs introduites [...] - ou des portraits - il y a la ressemblance des visages, les noms des personnes représentées et reconnaissables comme figuration -. Comme il l’écrit : “[...] je me suis désespéré du pur dessin / Je veux dire qu’il y a dans mes dessins une espèce de morale musique que j’ai faite en vivant / mes traits non avec la main seulement, mais avec le raclement du souffle de ma trachée-artère, / et des dents de ma mastication. / - et ce ne sont pas des choses qui se voient au microscope, mais ce ne sont pas non plus des choses / qui se voient si on veut s’obstiner à les voir sous la chape de cet angle nature” . Il n’y

a pas de dessin ou de portait isolés, séparés dans l’œuvre visuelle d’Artaud. Chaque dessin ne peut être rapporté à lui-même, trouvant, dans son agencement, dans son style et ses choix plastique, sa logique et sa raison. Dessins et inscriptions visuelles, couchés sur le papier, sont inséparables de ce dedans auquel il fait référence d’emblée. C’est ce dedans qui s’inscrit, au moyen de ce “ raclement du souffle de ma trachée-artère ”, sur le support du papier. Artaud insiste : “ je veux dire que nous avons une taie sur l’œil du fait que notre vision oculaire actuelle est déformée / réprimée, opprimée, revertie et suffoquée par certaines malversations sur le principe de notre boite crânienne, / comme sur l’architecture dentaire de notre être, depuis le coccyx du bas des vertèbre, / jusqu’aux assises du forceps des mâchoires sustentatrices du cerveau ”. Dessiner est l’expression d’une lutte contre ces malversations : “ luttant contre ses malversations j’ai pointillé et buriné toutes les colères de ma lutte / en vue d’un certain nombre de totems d’êtres, et il reste ces misères, mes dessins ”. Les dessins sont des “ misères ” de cette lutte où la souffrance - sous forme de sensations physiques, corporelles, déchire l’architecture osseuse - fait hurler Artaud. Son être craque, éclaté en des errances métonymiques où les parties du corps physique se trouvent, grâce aux dessins, reconstruites comme “ totems d’êtres ”. Écoutons le poète en 1945 : “ je me souviens dans une existence perdue avant de naître dans ce monde-ci avoir pleuré / fibre à fibre sur des cadavres dont les os poussière à poussière se résorbaient dans le néant./ Ai-je connu leur anatomie ? Non, j’ai connu l’être en lambeau de leurs âmes / dans chaque petit os de poussière qui gagnait les ténèbres premières et de chaque petit os / de poussière j’ai eu l’idée dans la musique sanglotante de l’âme de rassembler un nouveau corps humain ”.

Le souffle comme moyen Comment s’y prend notre poète pour réaliser ses dessins coloriés ? Le s’y prendre doit être envisagé très concrètement. Comment Artaud réalise-t-il son travail visuel ? C’est moins sa main qui est engagée que son souffle. C’est au-dedans que se loge cette cause qui le pousse à inscrire sur le papier formes et mots. Ce dedans ce sont les souffles, sans nom ni formes, qui l’actualisent : “ les figures sur la page inerte ne disaient rien sous ma main. Elles s’offraient à moi / comme des meules qui n’inspireraient pas le dessin, et que je pouvais sonder, tailler, / gratter, limer, coudre, découdre, écharper, déchiqueter et couturer sans que jamais par/ père ou par mère le subjectile se plaignît. / Je veux dire qu’ignorant aussi bien le dessin que la nature je m’étais résolu à sortir / des formes, des lignes, des traits, des ombres, des couleurs, des aspects qui, ainsi qu’on le /fait dans la peinture moderne, ne représentassent rien, et ne réclamassent pas non plus / d’être réunis suivant les exigences d’une loi visuelle, ou matérielle quelconque, mais / créassent comme au-dessus du papier une espèce de contre-figure qui serait une / protestation perpétuelle contre la loi de l’objet créé ”. Cette remarque est précieuse : elle montre le dessinateur dégagé de toute mimesis. C’est autre chose qu’il vise à matérialiser sur le papier : faire advenir une contre-figure, jamais représentée parce qu’irreprésentable, qui hors le papier démantibulerait toute figuration. Ce qui s’inscrit sur le papier, grâce au dessin effectivement donné à voir, ce sont des fragments ou mieux des reflets, des ombres projetées de cette contre-figure. Le dessin n’est pas une nouvelle figure, c’est la trace de l’irreprésentable de la contre-figure au-dessus du papier. Comment s’y prend donc Artaud pour dessiner ? Dans un poème exceptionnel daté d’avril 1947, il écrit : “ Or ce que je dessine / ce ne sont plus des thèmes d’Art transposés de l’imagination sur le papier, ce ne sont pas / des figures affectives, / ce sont des gestes, un verbe une grammaire une arithmétique, une Kabbale entière et qui / chie à l’autre, qui chie sur l’autre, / aucun dessin fait sur le papier n’est un dessin, la réintégration d’une sensibilité égarée, / c’est une machine qui a souffle, / ce fut d’abord une machine qui en même temps a souffle. / C’est la recherche d’un monde perdu / et que nulle langue humaine n’intègre / et

dont l’image sur le papier n’est plus même lui qu’un décalque, une sorte de copie amoindrie ”. L’image se construit comme reste, dégradé, amoindri, de ce qui ne peut être dit par aucune langue. C’est un monde perdu en ceci que la langue qui ce monde, en le disant, peut le faire exister, n’est pas. Et la référence au souffle pris dans une machinerie resurgit comme ultime sens à communiquer. Les dessins n’expriment pas une idée, une imagination, des figures affectives, ils sont cette “ machine qui a souffle ”. Artaud dit plus sur cette place du dessin : gestes, verbe, grammaire, arithmétique[...] Le dessin est une tentative de créer, par des gestes - ceux qui déposent le tracé, la forme, la couleur, sur le papier -, une grammaire voire une arithmétique. Ces dessins sont une tentative de produire les règles d’une langue qui fait défaut et au lieu de laquelle passe le souffle dans le corps et s’expulse. Artaud veut produire une grammaire (ou une arithmétique) du souffle. Tentative, certes désespérée et dramatique, de construire la grammaire d’un monde perdu, d’une langue manquante. C’est à partir de ce manque de cette langue que s’origine le travail du dessin. Artaud le clame explicitement : “ dix ans que le langage est parti, / qu’il est entré à la place / ce tonnerre atmosphérique, / cette foudre, / devant la pressuration aristocratique des êtres, / de tous les êtres nobles / du cul, / con, de la pine, / de la lingouette, / de la plalouette / pactoulette, / de la transe tégumentaire, / de la pellicule, / nobles raciaux de l’érotique corporelle, / contre moi, simple puceau du corps [...] ”. C’est au moment où le langage est parti - en 1937 - que ce type d’inscriptions visuelles a pris sa valeur psychique. Au moment où le langage se défait, dynamité par cette forclusion du Nom-du-Père qui ouvre un trou dans le signifié, apparaissent le délire où pullulent les jeux signifiants (bien entendu exceptionnels et géniaux) et les dessins qui, eux, rassemblent l’être du poète dans ses petits cacas (une grammaire qui “ chie à l’autre, qui chie sur l’autre ”) déposés sur la feuille. Par les mots, la dispersion métonymique de l’être, par les dessins, une certaine fixation de l’être en tant que totems - “ totems d’êtres ”. Artaud ne s’y trompe pas qui dit “ [...] le vrai travail est dans les nuées ”. Ce travail, pour être communiqué, pour avoir forme et corps, passe par le dessin : “ [...] le dessin/ point par point / n’est que la restitution d’un forage, / de l’avance d’une perforeuse dans les bas-fonds du corps sempiternel latent ”. Ce long poème serait à citer en entier pour saisir comment à l’irruption de jouissance qui, surgie au-dehors, envahit le corps d’Artaud, le supplicié, fait réponse le travail du dessin. “ Je dis / que voilà dix ans qu’avec mon souffle / je souffle des formes dures, / compactes, / opaques, / effrénées, / sans voussures / dans les limbes de mon corps non fait / et qui de ce fait se trouve fait / et que je trouve chaque fois les 10 000 êtres pour me critiquer, / pour obturer la tentative de l’orée d’un infini percé. ” Le poète précise : “ tels sont en tout cas les dessins dont je constelle tous mes cahiers ”. Les dessins sont la modalité concrète “ pour obturer [...] l’infini percé ”. Ce texte se clôt sur une formulation précieuse : “ j’ai appris des mots, / ils m’ont appris des choses. : [...] / Cela veut dire peut-être que l’utérus de la femme tourne au rouge, quand le Van Gogh le / fou protestataire de l’homme se mêle de trouver leur marche aux astres d’un trop / superbe destin. /Et ça veut dire qu’il est temps pour un écrivain de fermer boutique, et de quitter la lettre / écrite pour la lettre ”. Ce n’est pas forcer le texte que de repérer dans cette formulation, où se nouent l’écriture et le sexe d’une femme devenu pure inscription colorée sans nom ni usage, le lieu même des dessins et leur singularité par rapports aux écrits et poèmes. Le texte écrit est lettre écrite, le dessin, lui, est lettre. Comment entendre ce passage de la lettre écrite à la lettre comme réalisant, dans la pratique dessinatrice, ce passage du poème au dessin ? Le dessin est lettre, non pas écrite, mais dessinée, tracée. Le dessin comme lettre, c’est le dessin devenu lettre littorale c’est-à-dire littérale comme la nomme Lacan dans “ Lituraterre ”. Le dessin dessine le bord du trou dans le savoir inconscient. Pour Artaud fou, ce bord n’a aucun tracé stable, aucune frontière établie entre ces domaines étrangers et non réciproques : le symbolique et la jouissance interdite. Pour Artaud justement, cette jouissance fait retour dans le réel - elle trouve le poète. Le dessin n’en a pas moins cette fonction

d’inscrire le tracé supplétif où le souffle expulsé trouve un lieu (topos) graphique et coloré. Peu importe que le dessin d’Artaud soit maladroit ou approximatif. Il sait comment il dessine et il revendique cet à peu près. “ Ce dessin est une tentative grave pour donner la vie et l’existence à ce qui jusqu’à aujourd’hui / n’a jamais été reçu dans l’art, le gâchage du subjectile, la maladresse piteuse des formes / qui s’effondrent autour d’une idée après avoir combien d’éternités ahané pour la rejoindre. / La page est salle et manquée, le papier froissé, les personnages dessinés par la conscience d’un enfant . ” Artaud insiste : si l’être n’existe pas, il faut que le dessin le montre - pas de tricherie, pas d’art pour l’art. À une autre occasion, il écrit : “ le tombeau de tout qui attend pendant que dieu fait des bêtises / avec au niveau de son ventre les instruments dont il n’a pas su se servir. / Eux-mêmes maladroitement dessinés pour que l’œil qui les regarde tombe ”. Il fera même l’éloge de la malfaçon : “ ce dessin est volontairement bâclé, jeté sur la page comme un mépris des formes et des traits / afin de mépriser l’idée prise et d’arriver à la faire tomber./ L’idée maladroite de dieu volontairement mal dressée sur la page / mais avec une répartition et des éclats consonants de couleurs et de formes qui fassent vivre cette malfaçon [...] ”. Notons cet enjeu de faire tomber l’œil aussi bien que l’idée. Lorsque l’œil tombe, lorsque l’idée chute alors quelque chose du souffle qui regarde Artaud, qui lui vrille le corps et le laisse exsangue, peut surgit. Voici le nom que lui donne le poète : “ ce dessin est une sensation qui a passé en moi / comme on dit dans certaines légendes que la mort passe / Et que j’ai voulu saisir au volet dessiner absolument nue. / Le mouvement de la mort réduit à ses os essentiels /sans plus ”.

Les scansions de l’œuvre 1937-1944 : Entre dessin et objet Il s’agit principalement de feuilles de papier (arrachées à des cahiers) écrites - avec des mots et des phrases. On y découvre des signes cabalistiques et mathématiques. Le plus intéressant est que ces papiers sont brûlés par des traces de cigarettes. Ces documents, Artaud les appelle des sorts ou des gris-gris et, comme eux, ils ont, destinés à des interlocuteurs précis, des pouvoirs de conjuration du sort ou des dangers. Ces documents sont inséparables d’un rituel d’exorcisme. À l’un de ses interlocuteurs, notre supplicié déclare : “ quand j’ai pensé à vous, j’ai pris ma cigarette. J’ai fermé les yeux, j’ai piqué au hasard et depuis vous êtes hors d’atteinte de vos ennemis et des initiés puisque vous vous êtes évaporé en fumée ”. C’est la dimension incantatoire et magique de la lettre. Une telle écriture doit agir concrètement sur son destinataire. Les signes inconnus marquent cette référence à un ailleurs où se livrent les combats contre le Mal et ses suppôts. Ces lettres sont des objets. Les exposer, c’est de fait les couper des gestes et des paroles ritualisées qui les accompagnent en les vidant de leur pouvoir magique.

Janvier 1945-mai 1946 : “ une machine qui a souffle ” Les grands dessins de Rodez constituent le travail le plus riche d’Artaud. On y trouve des objets qui flottent dans l’espace sans accrochage, des morceaux de corps découpés, appareillés à des mécaniques rudimentaires qui leurs servent de prothèses, des personnages, des formes bizarres qui échappent à la mimesis. “ J’ai fait venir parfois, à côté des têtes humaines, des objets, des arbres ou des animaux parce que je ne suis pas encore sûr des limites auxquelles le corps du moi humain peut s’arrêter [...] J’en ai d’ailleurs définitivement brisé avec l’art [...] / tous (les dessins) sont des ébauches, je veux dire des coups de sonde ou de butoir donnés dans tous les sens du hasard, de la possibilité, de la chance, ou de la destinée. / Je n’ai pas cherché à y soigner mes traits ou mes effets / mais à y manifester des sortes de vérités linéaires patentes qui vaillent aussi par les mots, les phrases écrites, que le graphisme et la perspective des traits . ” Le spectateur va pouvoir scruter avec ses yeux : “ C’est ainsi que plusieurs dessins sont des mélanges de poèmes et de portraits, d’interjections écrites et

d’évocations plastiques d’éléments, de matériaux, de personnages, d’hommes et d’animaux. / C’est ainsi qu’il faut accepter ces dessins dans la barbarie et le désordre de leur graphisme qui ne s’est jamais préoccupé de l’art mais de la sincérité et de la spontanéité du trait ”. Ce qui rend admirables ces dessins, c’est qu’ils réalisent le théâtre de la cruauté. En 1932, dans son Premier manifeste, titré “ Le théâtre de la cruauté ”, Artaud veut redonner au théâtre sa “ liaison magique, atroce, avec la réalité et avec le danger ”. Pour ce faire, une expropriation sera nécessaire : “ et ce que le théâtre peut encore arracher à la parole, ce sont ses possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire de la sensibilité ”. Le théâtre nouveau devra non pas parler à l’intellect, mais faire vibrer la sensibilité - l’intensifier ! Ce qui est montré et mis en scène doit faire choc : “ c’est ici qu’intervient, en dehors du langage auditif des sons, le langage visuel des objets, des mouvements, des attitudes, des gestes, mais à condition qu’on prolonge leur sens, leur physionomie, leurs assemblages jusqu’aux signes, en faisant de ces signes une manière d’alphabet ”. Artaud ajoute : “ il rompt enfin l’assujettissement intellectuel au langage, en donnant le sens d’une intellectualité nouvelle et plus profonde, qui se cache sous les gestes et sous les signes élevés à la dignité d’exorcismes particuliers ”. Ce pouvoir est nommé “ magnétisme ”. “ Ce qui importe, c’est que, par des moyens sûrs, la sensibilité soit mise en état de perception plus approfondie et plus fine, et c’est là l’objet de la magie et des rites, dont le théâtre n’est qu’un reflet . ” Les œuvres plastiques réalisent, de façon limitée par rapport à l’enjeu du théâtre, ce reflet de la magie et des rites, exemplifient le magnétisme, dans son pouvoir de choc, qui doit faire vibrer la sensibilité de l’amateur. Qu’entendre par cruauté ? Se dégage un enjeu - cette cruauté n’est nullement gratuite, contingente : “ sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n’est pas possible. Dans l’état de dégénérescence où nous sommes, c’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits ”. La cruauté est moyen - c’est le moyen pour qu’un effet soit possible sur le spectateur. Pourquoi donc ce mot de cruauté ? “ Il ne s’agit dans cette Cruauté ni de sadisme ni de sang [...] On peut très bien imaginer une cruauté pure, sans déchirement charnel [...] Cette identification de la cruauté avec les supplices est un tout petit côté de la question [...] La cruauté est avant tout lucide, c’est une sorte de direction rigide, la soumission à la nécessité. Pas de cruauté sans conscience, sans une sorte de conscience appliquée ”. Il ajoute : “ J’emploie le mot de cruauté dans le sens d’appétit de vie, de rigueur cosmique et de nécessité implacable, dans le sens gnostique de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres, dans le sens de cette douleur hors de la nécessité inéluctable de laquelle la vie ne saurait s’exercer [...] le mal est permanent ”. La création consiste à faire éclater le mal - à lui donner son poids et sa puissance. “ C’est avec cruauté que se coagulent les choses, que se forment les plans du créé. Le bien est toujours sur la face externe mais la face interne est un mal. Mal qui sera réduit à la longue mais à l’instant suprême où tout ce qui fut forme sera sur le point de retourner au chaos . ” Ces références au théâtre de la cruauté — à ses enjeux et à son projet de réalisation — éclairent la manière et le style des travaux visuels du poète. Monter cet instant où “ ce qui fut forme sera sur le point de retourner au chaos ”. Artaud s’essaye à saisir cet instant entre la forme et le chaos. À cet instant règne la barbarie des formes. Avec les dessins et peintures sur papier, le lieu de cette cruauté a trouvé son point d’ancrage : le corps vivant. Artaud hurle, se tord, éructe, laissant passer ce souffle qui alimente la création graphique et les jeux des couleurs : “ comme magie je prends mon souffle épais, et par le moyen de mon nez, de ma bouche, de mes mains et de mes deux pieds je le projette contre tout ce qui peut me gêner / Et combien y-a-t-il maintenant en l’air, de boites, de caissons, de totems, de gris-gris, de parois, de surfaces, de bâtons, de clous, de cordes, et de cent de clous, de cuirasses, de casques, de blindage, de masques, de cardeuses, de carcans, de treuils, de garrots, de potences et de cadrans, par ma volonté projetés ”. Que recueillent les dessins ? Ils reçoivent tous ces objets projetés. C’est la forme plastique de la… cruauté. La feuille de

papier devient cette digue, cet écran qui font barrage, où ces multitudes d’objets, qui servent à contenir, à limiter, à restreindre, trouvent au-dehors un espace cadré où se poser. L’écran de la toile de papier fait bornage et point d’arrêt à cette très inquiétante dispersion métonymique où l’être d’Artaud, de par le défaut de l’ordonnancement phallique, vole en éclats, brut. Dessiner ces objets, c’est tracer cette lettre (littorale-littérale) qui circonscrit l’irruption de jouissance débridée et folle. Les dessins font ancrage. Ils témoignent tous de ce théâtre de la cruauté dont la scène - et les coulisses et la salle - est le corps déchiré, en morceaux, membra disjecta, du poète supplicié - supplicié non par la société ou la psychiatrie, mais par la jouissance féroce qui fait retour, toujours obscène et violente. “ Je veux que ce soit le corps qui fasse fournaise et non la fournaise qui fasse le corps et le corps n’est pas une longue patience mais une épouvantable impatience toujours allumée, et non des corps morts tombés de la patience avec le temps . ” Une autre citation : “ Et ce corps est un fait : un moi - il n’y a pas de dedans, pas d’esprit, de dehors ou de conscience, rien que le corps tel qu’on le voit un corps qui ne cesse pas d’être même quand l’œil tombe qui le voit / Et ce corps est un fait : moi ”.

Juin 1946-mars 1948 : têtes humaines À son retour de neuf ans d’internement asilaire, Artaud réalise des portraits d’amis et de proches et ce, jusqu’à sa mort. Ces portraits ne sont pas des images disloquées avec des juxtapositions de textes, de signes ou d’objets flottants. Ils sont des têtes où Artaud se propose de montrer le petit théâtre de la cruauté qui agite chacun - de le montrer en présentant exclusivement les traits d’un visage. La force de ces travaux est que les visages sont parfaitement reconnaissables - ce sont des figures soumises à la représentation mimétique. Chaque portrait marque cette lutte des forces et souffles que notre artiste veut saisir chez ses interlocuteurs proches. Ne peut-on appliquer à ces figures ce qu’Artaud disait du langage de la scène dans son théâtre de la cruauté : “ En ce qui concerne les objets ordinaires, ou même le corps humain, élevés à la dignité de signes, il est évident que l’on peut s’inspirer des caractères hiéroglyphiques, non seulement pour noter ces signes d’une manière lisible et qui permette de les reproduire à volonté, mais pour composer sur la scène des symboles précis et lisibles directement ” ? Les portraits dessinés seraient-ils des hiéroglyphes, “ lisibles directement ”, où une logique intérieure, faite de chaos et de luttes psychiques, se traduirait en se fixant ? Notre dessinateur réalise seulement le portrait de ceux et celles qu’il aime. “ Le visage humain est une force vide, un champ mort. / La vieille revendication révolutionnaire d’une forme qui n’a jamais correspondu à son corps / qui partait pour être autre chose que le corps [...] / Ce qui veut dire que le visage humain n’a pas encore trouvé sa face / et que c’est au peintre à lui donner. Mais ce qui veut dire que la face humaine / telle qu’elle est se cherche encore avec deux yeux, un nez, une bouche / et les deux cavités auriculaires qui répondent aux trous des orbites / comme les quatre ouvertures du caveau de la prochaine mort. / Le visage humain porte en effet une espèce de mort perpétuelle sur son visage / dont c’est au peintre justement à le sauver / en lui rendant ses propres traits . ” Formulation étonnante qui fait rupture avec les dessins de Rodez. Artaud veut sortir les visages de ses amis du masque de la mort qui guette. “ Depuis mille et mille ans en effet que le visage humain parle et respire / on a encore comme l’impression qu’il n’a pas encore commencé à dire / ce qu’il est et ce qu’il sait . ” Il se fait accoucheu ren montrant ce qu’un visage est et ce qu’il sait de son propre théâtre cruel. “ [...] j’ai cherché à faire dire au visage qui me parlait / le secret [...] . ”

Effectivement, cette œuvre graphique - dans ses trois principales scansions - est inexposable. Plus justement elle est l’inexposable qui doit être exposé. Dire que les travaux plastiques d’Artaud sont inexposables, ce n’est pas dire qu’ils ne peuvent ou ne doivent pas être montrés, regardés, admirés dans les enceintes muséales. Pareille interprétation serait courte et éloignée de ce que disait Artaud. L’artiste montre ce qui tend à démantibuler toute représentation et

mise en scène classiques. À leur façon, ces œuvres sont une forme de théâtre total abolissant les positions bien établis des artistes, des spectateurs (ou amateurs) et des organisateurs de la rencontre - les metteurs en scène ou les conservateurs. “ Nous supprimons la scène et la salle qui sont remplacées par une sorte de lieu unique [...] Une communication directe sera établie entre le spectateur et le spectacle, entre l’acteur et le spectateur [...] . ” Cette œuvre visuelle est la forme du souffle d’Artaud. Il fallait, pour ces dessins et portraits, sa voix, sa présence, ses gestes, son corps gesticulant et tordu, sa bouche sans dents… Ces dessins et peintures sur papier sont les traces de ce poète dont la vie se consuma hors toute reconnaissance des musées. Il fallait aller voir ce qui, dans le champ du dessin, réduit à son non-lieu (u-topos) le dessin et la figuration plastique. Pour y parvenir, Artaud nous a prévenu : savoir accepter “ la barbarie et le désordre ” du poète. À ce titre, cette œuvre graphique aura sa place dans la cruauté : “ tout spectacle contiendra un élément physique et objectif, sensible à tous ”. Cette production visuelle présentifie l’inexposable au cœur de l’exposable - l’irreprésentable au centre du figurable. Telle est l’immense puissance de ce regard fou qui nous regarde, spectateurs si démunis, du dehors.