ANOTACIONES: EL OFICIO DE ESCRIBIR(Varios autores)

Selección, resumen y edición literaria de

Carolina-Dafne Alonso-Cortés

Madrid, 2010KNOSSOS

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LA PROPIEDAD INTELECTUAL DE LOS PRESENTES TEXTOSPERTENECE A LOS AUTORES DE LAS OBRAS, YA DIVULGADAS DEANTEMANO, Y CITADAS AQUÍ CON FINES NO LUCRATIVOS NICOMERCIALES, SINO DIDÁCTICOS Y DE INFORMACIÓN. EN CASODE OPOSICIÓN EXPRESA DEL AUTOR, CUALQUIERA DE ESTASOBRAS SERÁ RETIRADA DE INMEDIATO.

De la Adaptación: CAROLINA-DAFNE ALONSO-CORTÉSalonsocac@wanadoo.esEditorial KNOSSOS. Madrid, 2010www.knossos.es

LA AUTORA SE ACOGE AL DERECHO DE CITA.

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INTRODUCCIÓN

ESTE DOCUMENTO NO CONTIENE MATERIAL ORIGINAL,AUNQUE TODO LO QUE COMPRENDE NACE DE UNA TAREA DEESTUDIO LABORIOSA, PERSONAL E INÉDITA.

ESTÁ COMPUESTO DE RESÚMENES DE NUMEROSOS LIBROS,EXTRACTOS QUE LA AUTORA HA ESTADO LLEVANDO A CABO A LOLARGO DE MUCHOS AÑOS DE LECTURA.

SON OBRAS IMPORTANTES, ALGUNAS MUY EXTENSAS, Y QUEPUEDEN AYUDAR A QUIEN SE HA IMPUESTO LA TAREA DIFÍCIL,CASI UTÓPICA, DE DEDICAR SU VIDA A ESCRIBIR.

ESTOS LIBROS ESTÁN AL ALCANCE DE TODOS EN NUMEROSASBIBLIOTECAS PÚBLICAS. LA AUTORA DESEA Y ESPERA QUE LASOMERA NOCIÓN DE ELLOS QUE AQUÍ SE DA, IMPULSE A LAMAYOR CANTIDAD POSIBLE DE LECTORES A BUSCAR LOSORIGINALES, Y COMPLETAR ASÍ EL CONOCIMIENTO QUE SE HATRATADO DE OFRECER Y COMPARTIR CON ESTA RECOPILACIÓN.

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ÍNDICE

ESCRIBIR UN THRILLER. André Jute........................................................8ESCRIBIR NOVELA NEGRA. H.R.F. Keating..........................................25ARGUMENTOS EN RADIO Y TELEVISIÓN. Fernando Ferrari.................37SOBRE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR: Notas y planes que se niegan a

convertirse en libro. Victoria Nelson...................................................................68CULTIVA TU TALENTO LITERARIO. Thaisa Frank..................................79EL LIBRO DEL GUIÓN. Syd Field.............................................................90CREATIVIDAD Y PLENITUD DE VIDA. Antonio Blay Fontcuberta...........92BIOGRAFÍA DE LA NOVELA POLICÍACA (J.J.Mira)................................94CREATIVIDAD. José María Martínez Beltrán............................................96PSICOANÁLISIS Y CREATIVIDAD. Carmelo Monedero Gil.....................98“SUSPENSE”. Patricia Highsmith.............................................................100INTRODUCCIÓN A LA NOVELA CONTEMPORÁNEA. Andrés Amorós.105LAS VOCES DE LA NOVELA. Oscar Tacca............................................108QUÉ ES EL CUENTO. Baquero Goyanes................................................112ESTRUCTURAS DE LA NOVELA ACTUAL. Baquero Goyanes..............114LOS NOVELISTAS Y LA NOVELA. Myriam Allot.....................................122CRIMEN EN BUENA COMPAÑÍA. M.F. Gilbert. Trad. C.Dafne Alonso-Cortés..126WILLARD HUNTINGTON.........................................................................143LA ESCRITURA, UNA TERAPIA CREATIVA. Natalie Goldberg..............148¿POR QUÉ ESCRIBE USTED?Cecilia Yepes..........................................159GUÍA FÁCIL DEL ÉXITO. Zig Ziglar,........................................................180CÓMO ESCRIBIR UN BESTSELLER. Albert Zuckerman.........................204TÉCNICA DEL RELATO Y MODOS DE NOVELAR. Feliciano Delgado...218CÓMO MEJORAR UN TEXTO LITERARIO. Lola Sabarich......................220EL OFICIO DE ESCRITOR. Varios...........................................................228COMO AMBIENTAR UN CUENTO OUNA NOVELA. M.A. Vitagliano.......231100 RESPUESTAS A LAS 100 ETERNAS PREGUNTAS. A. Rivadeneira...240MANUAL PARA CUENTISTAS. (Algunos comienzos de historias)........265ESCRITURA CREATIVA. Técnicas para liberar la inspiración y métodos de

redacción. Louis Timbal-Duclaux.......................................................................269EVANGELIO PARA EL CREADOR...........................................................271

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SINOPSIS DE OBRAS

¿TE ACUERDAS DE AQUELLO, OFI?.......................................................279TRAYECTORIA DE BOOMERANG. (Agatha Christie)...............................280A SANGRE FRÍA ( Truman Capote)...........................................................285LA CASA VERDE. (Mario Vargas Llosa).....................................................287PEDRO PÁRAMO. Juan Rulfo....................................................................292LA HUELLA (Cine)......................................................................................299

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ESCRIBIR UN THRILLER

La perseverancia ocupa el 99% de las cualidades de escritor.Las herramientas son las siguientes: El lenguaje.Sus sentidos. Una serie de técnicas y incluso de trucos que ha aprendido mediante

la observación, estudio y la práctica de escribir y elaborar.Y, por último, una fuerza de voluntad inquebrantable.

Todo escritor reparara en aquello que le es útil como autor.Perseverancia. La diferencia es que el escritor escribe una página al

día, o diez páginas al día, o cualquier otro número de páginas, y que no selevanta de la silla sin haberlas escrito. Y en cambio otros no lo hacen. Ladiferencia entre quien destaca y quien no, radica básicamente en ladedicación que cada uno consagre a su oficio.

El agente literario más importante del mundo lo llama REGULARIDAD.“No me entreguen una primera novela, traiganme ocho novelas”. Yo

reescribí una de las mías 43 veces y fue rechazada por 44 editores.La perseverancia está formada de sangre, sudor, trabajo y lágrimasLa mayor virtud de los escritores es no rendirse jamás.En mucho más seguro escribir lo que a uno le gusta y admira que

aquello que cree será más comercial.Tan sólo me limité a seguir un camino que me ofreciese menor

resistencia y mayor disfrute.Para el lector, lo que importa es que se percate que pone usted el

corazón lo que escribe.El escritor dispone de poco espacio para fijar y construir personajes

convincentes.Todo relato se apoya en mayor o menor grado en la tensión (no

seguiría uno leyendo sino se sintiera intrigado por saber qué ocurre en lacontinuación). Pero en los trillers la tensión es un ingredienteimprescindible.

Un buen triller es aquel que está tan bien escrito que puede ser leídopor puro placer después de conocer el desenlace.

El procedimiento policial. Si se reflejan procedimientos policialesauténticos, se precisa un conocimiento específico del actual cuerpo policial

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de que se trate.Detectives privados. Debería considerar seriamente crear una

detective privada.El triller psicológico. Se trata de un tipo de novela acerca de personas

corrientes o excepcionales que llevan una vida normal, hasta que...Ósmosis o plagio.Por desgracia, el único medio escribir una novela es proceder paso a

paso.Quiere escribir un libro, pero no tiene ni idea de acerca de qué. Y si no

supera ese obstáculo nunca será un escritor profesional, que se definecomo aquél que escribe con regularidad. El lujo de aguardar a lainspiración sólo pueden permitírselo los aficionados. Si usted quiere ser unprofesional, no puede cruzarse de brazos hasta que encuentre porcasualidad algo que decir, sino que debe indagar y encontrar un tema yunos personajes sobre los que escribir. Si indaga con suficienteperseverancia llegará ese momento de placidez, la idea lo inundará y sesentirá de nuevo en la adecuada disposición mental para escribir.

La realidad es que se consigue gracias a un duro aprendizaje de lastécnicas.

Las herramientas básicas del escritor.El argumento, tema o idea. Podría perfectamente resumirse en una

frase: “Mujer casada con un marido brutal se enamora de un elegantefantasma de otra época que acecha su hermosa mansión”.

La trama detallada. Se trata de construir un esbozo cronológico ysecuencial.

El subconsciente y la memoria del escritor son su primordial fuente deargumentos.

Fíjese en sus vecinos. Los periódicos, la televisión o la radio son unamina. Las letras necrológicas.

Un escritor conocido no tiene televisión, porque así dispone de un díamás a la semana para escribir.

La sección de libros de no fición de las bibliotecas es otra mina de oro.Biografías, historia, política, psicología, viajes, etc.

Una fuente de ideas para los escritores son las obras de los demás.No existe ninguna razón para que usted no lo intente.Los límites permisibles. A los novelista les está permitido tomar

prestado aquello que en otros campos sería considerado un robo.Como construir su relato, más que su contenido, es el arte de darle un

nuevo giro a una vieja historia.Cuadernos de notas y de lugares comunes. Anotar frases

sorprendentes o fragmentos leídos en alguna parte. Siempre que una idea

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le llame la atención, escríbala inmediatamente. De lo contrario, tales ideasdesaparecerán.

Dar vida a los personajes. Los personajes explican los conceptos pormedio de sus actos y son, por consiguiente, los principales motivadores dela tensión.

Siempre se puede volver a un pasaje y cortarlo o resumirlo para avivarel ritmo.

Fabulación de los personajes. Parientes, compañeros de trabajo. Elproceso puede ser subconsciente o consiente, y consiste en tomar algo deaquí y allá hasta lograr un todo coherente.

Descripción de los personajes. Del mismo modo que escribió usted susinopsis, debe escribir descripciones de sus personajes: edad, aspectofísico, profesión, edad desus hijos, etc. Tomar notas acerca de ellos, lomás breves posible.

El personaje se crea mejor mediante la acción que mediante lasdescripciones.

Los personajes desacertados. Nadie quiere saber sus secretos, lomejor es prescindir de ellos.

Los personajes acertados hacen que afloren tensiones con todos losdemás personajes, especialmente con los personajes principales, con losque además se complementan con piezas de un puzzle. Tienen secretosy sueños ocultos que otros pagarían por conocer. Usted reúne a estospersonajes entregándose a ellos en cuerpo y alma, pensando en ellos decontinuo, enfrascándose en ellos como un perro con un hueso.

ESCRIBIR PRIMERO UN BORRADOR COMPLETO A GRANVELOCIDAD antes de poner las descripciones de los personajes, y elesbozo de la trama antes de escribir completamente un nuevo borrador.Los personajes prescindibles pueden ser eliminados en un borrador.

Los adultos, cometen delitos por padecer trastornos mentales(psicópatas); por codicia o necesidad (delitos comunes); miedo (violencia);o por convicciones ideológicas. Ni siquiera a los gamberros los mueve elimpulso del mal, sino el aburrimiento o la envidia.

Le conviene revelar a su personaje de ficción lentamente y a serposible por medio de la acción relevante en lugar de detener la acciónsimplemente para describir al personaje. Y si puede uno seguir pelando lacebolla de la personalidad hasta la última línea, tanto mejor.

La novela bien construida es aquella que no deja ninguna pregunta porcontestar en la mente del lector. Pues lo mismo cabe decir de lospersonajes.

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Las novelas son siempre el relato de algo excepcional.No existe ninguna teoría o normativa aplicable que determine el

espacio que se destina a la descripción estática, al diálogo y a la acción.Sendos tercios del espacio al diálogo, la acción y el resto a laintrospección. Lo más acertado parece no tenerlos excesivamente encuenta y dejar que la historia fluya por sí misma del modo que nos parezcamás eficaz.

Entendemos por descripción estática aquélla en la que el autor le dicelector qué aspecto tiene un lugar, un objeto o una persona. La descripciónestática consiste también en que el autor le diga al lector cuáles son lascaracterísticas más destacadas del personaje.

El diálogo consiste en aquello de los personajes dicen a otros o a símismos (el monólogo interior, estrictamente hablando) y sirven para revelarel carácter del personaje para activar la acción.

La acción es una mezcla de diálogo y de descripción se caracterizapor el impulso que da el hecho que se narra. Los personajes se desarrollanmejor en la acción que a través de las descripciones estáticas.

Sería tirar piedras sobre su propio tejado escribir: “Juan era apolítico”,en lugar de hacerle decir:”Yo fabrico bombas para divertirme, tío”.

Los diálogos. Cada personaje tiene su propio léxico o manera dehablar.

Resumir a veces lo que dice.El desarrollo de la trama hace que la pescadilla se muerda la cola.EL ORDEN EN IMPORTANCIA DEBE SER SIEMPRE: IDEA,

PERSONAJES, TRAMA INSPIRADA POR LOS PERSONAJES YPORMENORES DE LA TRAMA.

La trama fluye fácilmente de forma auténtica del personaje. La mejortrama del mundo no salvará su libro.

Recuerde que hay sólo siete tramas originales y en cambio, lapersonalidad y el carácter de un personaje ofrece infinitas posibilidades.

Hay escritores que escriben el último capítulo o sección. Una vez quesaben adónde quieren llegar se sientan frente a la primera página enblanco y continúan escibiendo hacia ese final que conocen de antemano.

El gran atractivo de este método es que el final de un libro es siempremucho más fácil de escribir que el principio.

La pescadilla se muerde la cola. Aumentar o relajar la tensiónalternativamente, amedida que el relato avanza hacia el final fijado deantemano.

Sinopsis de las escenas clave. Todo relato contiene escenas que porlo general son momentos culminantes. El libro se de desdoblará en forma

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de acontecimientos visuales.La regla, aunque no inviolable, es situar el momento crítico más

intenso en el final o hacia el final del libro.

EL MÉTODO JOHN BRAINE.

&&&UNA VEZ QUE TIENE USTED SU ARGUMENTO BÁSICO OIDEA, ESCRIBA UNA SINOPSIS DE NO MÁS DE 500 PALABRAS, OSIÉNTESE DIRECTAMENTE A ESCRIBIR SU PRIMER BORRADOR. Esútil tener a mano una lista de nombres adecuados para sus personajes,pero sin detenerse demasiado a perfilarlos, porque ellos se revelarán porsí mismos con sus actos.

&&&ESCRIBA SU PRIMER BORRADOR A TODA VELOCIDAD, sindejar de cumplir con el programa que se ha fijado para escribirle, tratandode extenderse todo lo posible en cada sesión. No detenga el flujo depalabras si hay detalles que le preocupan. En lugar de ello tome notas almargen para documentarse o inventar tales detalles más adelante. LOMÁS IMPORTANTE EN ESE MÉTODO ES TERMINAR EL PRIMERBORRADOR LO ANTES POSIBLE. No vuelva atrás para hacercomprobaciones, no revise nada, limítese a redactar el borrador hastalograr la extensión que se haya fijado, unas 80.000 palabras es una buenaextensión. La sensación de júbilo que experimentará una vez terminado suprimer borrador es indescriptible. Disfrútela, porque sólo una vez seexperimenta con tal intensidad.

&&&LUEGO REDACTE UN RESUMEN DE LA NOVELA, de no másde 2000 palabras. Resulta asombroso comprobar cuántos problemas deplanificación desaparecen cuando deja uno de escribir notas aisladas y sepone a redactar de verdad la novela.

&&&EL SIGUIENTE PASO CONSISTE EN REDACTAR LAESTRUCTURA FORMAL DE LA TRAMA SECUENCIA A SECUENCIA YDIVIDIRLA EN CAPÍTULOS (O LAS UNIDADES NARRATIVAS QUE ELELEGIDO). Usted ya debe de saber qué período abarca la novela y lacantidad de tiempo real que abarca la acción (que puede abarcar desdealgunas horas hasta un año). No trate de abarcar un período más largo ensu primera novela.

&&&ESCRIBA ENTONCES LOS NOMBRES DE SUS PERSONAJESy de sus características más notables, tan sucintamente como le seaposible.

&&&MAPAS Y PLANOS DE TODOS LOS LUGARES QUE SEPROPONE UTILIZAR, o trace sus propios planos si inventa los lugares enlos que transcurre la novela.

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&&&EL ÚLTIMO PASO ANTES DE PONERSE A REDACTAR SUSEGUNDO BORRADOR ES FIJAR EL TONO DE VOZ NARRATIVA QUEPIENSA UTILIZAR.

BAJO NINGÚN CONCEPTO DEBE TRANSCURRIR MÁS DE UNASEMANA ANTES DE EMPEZAR EL SEGUNDO BORRADOR.

Si lo que escribe le parece horrible, no se detenga hasta que mejore:eso querrá decir que habrá encontrado el tono adecuado. Entonces,prescinda de lo que ha escrito y empiece desde el principio con ese tonode voz narrativa.

&&&LA REGLA FUNDAMENTAL CONSISTE EN NO DEJAR QUENADA INTERFIERA EN LA NARRACIÓN DE SU NOVELA Y NO DEJARDE CUMPLIR CON SU PROGRAMA DE TRABAJO, Y EN NO PERDERSEUNA SOLA SESIÓN POR NINGÚN MOTIVO. Sin embargo, al principio, ensegundo borrador avanzará mucho más lentamente que el primero, perohacia el final, tendrá que resistir la tentación de acelerar para verloterminado y tendrá que hacer un serio esfuerzo para dominarse y trabajarcon mayor lentitud para lograr que el final sea perfecto.

&&&NO RELEA EL MANUSCRITO NI LO PULA HASTA QUE HAYATERMINADO POR COMPLETO EL SEGUNDO BORRADOR.

Es conveniente que le quede a usted mucho por descubrir acerca desu propia trama, algo que lo animará día a día.

Una novela debe transmitir tanta frescura y entusiasmo como seausted capaz de insuflarle.

La mayoría las editoriales no aceptan manuscritos completos, pero síexigen sinopsis y un capítulo de muestra, tanto a los noveles como a los losprofesionales.

A los principiantes les conviene escribir todo el libro antes de haceruna sinopsis detallada y de elegir capítulos de muestra.

El escritor que ya tiene mucha práctica reservará alguno de losacontecimientos para otro libro, y en cambio el aspirante trata de meterlotodo con calzador, y eso le conduce al desastre.

Empecé a escribir de inmediato. No se puede planificar y un dignatrama sólo en busca de la tensión, sino que la tensión se consiga elescribir. Detención depende de la identificación del lector con el personajeque se halla en peligro.

EMPIECE CON UN FUERTE IMPACTO.Es probable que el editor decida después de haber leído no más de

diez páginas del manuscrito, en el que ha trabajado hasta la extenuacióndurante meses o acaso años.

O decide después de leer la primera página, o incluso puede que sóloel primer párrafo.

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SI EMPEZAR CON UN FUERTE IMPACTO NO ENCAJA EN SUHISTORIA, CAMBIE LA HISTORIA.

Yo escribí dos prólogos que no sólo me aportaron dos fuertesimpactos, sino que reforzaron extraordinariamente el libro al proporcionarmás información para la acción principal. "Lo que amenazaron conhacerme si no pagaba era peor que la muerte".

Relea cualquier escena posterior de su novela que ya haya escrito oque proyecte o busque algo que le sugiera un arranque explosivo; o fíjeseen las descripciones de sus personajes y busque algo su pasado quepueda utilizar.

Ofrezca al lector un arranque fuerte a modo de anticipo de sudesarrollo. En el cine suelen hacer esto bajo los títulos de crédito.

“Acababan de despertar al presidente, para decirle que disponía dedos minutos para decidir si quería lanzar una bomba nuclear.”

Dónde situar los intervalos, y qué clase de intervalos se necesitan.Yo escribo desde las nueve de la mañana hasta las cinco de la tarde,

cuando cierro el capítulo y abro el bar.Puede utilizar intervalos cada vez que sus personajes salgan de un

país para ir a otro; cada vez que presenta a un nuevo personaje;separaciones fuertes (dejar debajo varios espacios) y partes con títulopropio simplemente dejando en blanco la página de la derecha.

Los capítulos son un recurso que ha quedado en la prehistoria de lanovela moderna.

Tensión narrativa.Arranque. Ya hemos comentado la importancia de la primera página,

pero la primera línea de cada nueva sesión es igualmente importante.Separar aunque sólo sea por una línea en blanco.Dispone usted de 12, o a lo sumo de 16 palabras para incitar a seguir

leyendo.“Mientras tanto, allá en el rancho...” Este es quizá el más famoso y

absolutamente arquetípico gancho de todos los que se utilizan. El objetivoes despertar la curiosidad del lector. Salvo en la primera sección, su lectorse habrá familiarizado con sus personajes y querrá saber qué va a ocurrira continuación. El lector le su novela esperando que ésta consigaengancharle y angustiarlo; y no hay nada que inquiete tanto como latensión.

HACER QUE EL LECTOR SE PREGUNTE QUIÉN, CUÁNDO, QUÉY CÓMO, se trata una técnica muy importante para todos los escritores, yen el caso de los autores de thrillers resulta indispensable.

"A Ray le parecía que su esposa había muerto dos veces".Pensar detenidamente toda la frases con las que arranca una sección.

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Intervalos. Basta con insertar un intervalo cuando el lector ya sabe quela tensión que se avecina es inminente. Aunque con mayor frecuenciaconviene modificar el punto de vista o intercalar otra cosa para prolongarla intriga.

El ritmo. Nunca he oído que un verdadero escritor planifique el ritmo.

La fuga. Un nexo dinámico entre escenas adyacentes contiguas.No se prive de ningún recurso. Si ve un recurso que le resulta útil,

tómelo y utilícelo. Usted escribe libros para que sean leídos en vida, noestudiados después de muerto.

El desenlace. Urda la trama como si tendiese a atar todos los cabosal final.

Todo escritor necesita tener por lo menos un cierto conocimiento deDostoyewski, Turguénief, Pasternak y Tólstoi.

No todo programa de televisión es una pérdida de tiempo.

Alimentarse para vivir, no vivir para alimentarse. La documentación.LA DOCUMENTACIÓN REQUIERE MUCHO TIEMPO, UN TIEMPO

QUE PROBABLEMENTE EMPLEARÍAMOS MEJOR ESCRIBIENDO. Casitodos nosotros nos hemos dedicado a documentarnos a fondoinnecesariamente sólo para posponer el aterrador momento de tener quesentarnos frente al ordenador y empezar a escribir de verdad.

Está usted continuamente enfrascado en la documentación, siempreque lee el periódico o un libro. Siempre que escucha la radio o televisión.Siempre que va al extranjero y observa a la gente.

Lo importante no es el dominio de los hechos, sino el compromisoemocional.

PUEDE ENFRASCARSE EN DETALLES Y PERDER EL TIEMPO.Internet. Resulta difícil y requiere mucho tiempo localizar lo que

verdaderamente interesa. Yo vivo a 5 minutos de la biblioteca y a veces meresulta más rapidez ir allí y encontrar lo que quiero que buscarlo eninternet.

Averiguar qué bibliotecas más cercanas tienen los libros de consultaque me interesan.

Documentación excesiva. Documentarse con libros de viajes eninternet, que es muy útil para todo lo que sea información sobre viajes. Esmás fácil salir airoso de esta carencia cuando se trata de lugares exóticos,como la cuenca del Amazonas.

Nunca de incurrir en el error de detener la acción para aportarinformación.

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Su simpático agente de viajes del barrio le proporcionará folletosprofusamente ilustrados.

En definitiva, la documentación es un medio de aportar un telón defondo real para la acción de los personajes.

La cruz del escritor: los bloqueos. Bloqueos personales, de ustedcomo escritor, que se manifiestan como la simple y pura incapacidad paraescribir.

PARA ESCRIBIR PRECISA TENER LA ADECUADA DISPOSICIÓNMENTAL. Cada bloqueo es consecuencia de una actitud no profesionalrespecto a su vocación.

LA ACTITUD ADECUADA SE RESUME EN ESTO: UN ESCRITORESCRIBE.

Si quiere ser un profesional, un novelista al que le publiquen susnovelas, hará cuanto pueda para superarlos los bloqueos, sin permitir quenunca lo atenacen.

El escritor que escribe con regularidad mejora cada día su oficio quees el que, cuando falta, provoca los bloqueos.

ESTOS APARENTES BLOQUEOS NO SON, POR LO TANTO, SINOPARTE DE SU PROCESO DE APRENDIZAJE.

Tenga en la mano su lista de breves descripciones del aspecto de lospersonajes.

ENTRE LOS TOREROS O PILOTOS, INCLUSO SI SE ENFERMA,AQUEL QUE POSPONE SU REGRESO UN SOLO DÍA DESPUÉS DEESTAR CURADO VE TRUNCADA SU CARRERA PARA SIEMPRE.

(IRVING WALLACE, LA ESCRITURA DE UNA NOVELA. LIBRO QUEDEBERÍA LEER TODO PROFESIONAL).

Desbloqueo del escritor. No nos engañemos pensando que es algofácil. Porque el éxito profesional no puede permitirse el lujo de aguardar aque llegue la inspiración, escribir es un trabajo duro.

El pánico que produce esa primera página en blanco y el temor, nomucho más leve, de tener que afrontar cada día otra página en blanco. Laevasión puede adoptar muchas formas, desde no entrar en el despachohasta el recurso de sacarle punta a los lápices con tal minuciosidad que sededique una hora a tal menester cada mañana. A pesar del carácter untanto patético de tales argucias, el miedo escénico del escritor ante lapágina en blanco es real.

Una estancia propia. Desde el principio debe destinar una estanciaexclusivamente para escribir. Induce a escribir realmente a la hora que

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usted se fije y se convierte en un visible reproche cuando usted no lo hace.Debe tenerlo todo a mano con cierto orden. En dos años puede tener ustedtres proyectos en marcha, y los tres con sus propias exigencias de espacio.

Importancia en la rutina. Un escritor profesional debe escribir conregularidad. Elija su horario a su conveniencia, pero respételo.

Como mínimo, escribir tres sesiones de 2 horas cada semana. En mi opinión hay que escribir todos los días, aunque sólo sea una

hora, aunque tenga otro empleo; y por lo menos seis horas diarias durantecinco, seis o siete días a la semana si es usted un escritor profesional. NOHAY NADA MEJOR PARA HABITUARSE A UNA RUTINA QUE CEÑIRSEA UNA RUTINA.

Yo escribo entre diez y 16 horas diarias todos los días de la semana.Pero no siento la menor culpabilidad si me tomo un día libre para pasearpor el campo, o 2 horas para recorrer las calles de mi barrio, o una semanapara asistir a un festival de música. Lo fundamental es que nunca dejo deescribir. Porque incluso cuando asisto a esos festivales escribo notas sobrelos mismos.

Cuando no se me ocurre nada para escribir un triller, escribo acercade las profesiones que he ejercido, como en el caso de este libro.Básicamente me mantiene la rutina de escribir. Toda esa práctica, de másde 40 años -empecé a escribir a los 13- fluye sin aparentes obstáculos.Pero he llegado a eso ejercitándome mucho. Volvamos ahora a cuando,como usted, yo era un principiante.

Cuente las palabras. Fíjese una extensión realista para cada sesión detrabajo.

Cuánto debe escribir cada día. El primer borrador debe escribirsehasta el final tan rápidamente como le sea posible y en el mínimo tiempo.Luego puede destinar cuanto tiempo quiera para pulirlo.

TRABAJO UNAS 10 HORAS DE PROMEDIO PARA LEER YCORREGIR LO ESCRITO DURANTE EL DÍA.

Antes escribía trece días de cada catorce y pasaba el otro día enteroen la biblioteca. Ahora trabajo siete días a la semana, en un ordenadorportátil que funciona con batería.

Más rutinas. Termine todo lo que empiece. No deje nunca una novelaa medio hacer, aunque parezca obvio que va a ser un bodrio. Puedeaprender mucho incluso de un bodrio, pero sobre todo adquirirá laconfianza de haber terminado la obra que se ha propuesto. Si lo deja amedias, puede que nunca vuelva a tener la confianza necesaria paraempezar de nuevo.

No se ponga excusas. Los escritores son personas imaginativas. Yoperdía una hora diaria en llenar, encender, volver a encender, vaciar y

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limpiar mi pipa. Estaba claro que se trataba de un mecanismosubconsciente defensivo.

Póngase a trabajar inmediatamente a la hora que se haya fijado cadadía. Si pospone el trabajo un día, al siguiente encontrar muchas másrazones para volverlo a posponer. No se permita saltar un solo día eltrabajo, porque al cabo de una semana no escribirá ningún día.

No se entregue a ensoñaciones sobre el dinero que puedaproporcionarle escribir. No cuente con ello.

FÍJESE UNA FECHA PARA EMPEZAR A ESCRIBIR SU SIGUIENTENOVELA Y NO DEJE DE EMPEZAR PRECISAMENTE ESE DÍA, conindependencia de que haya terminado o no la planificación. ¡Ah, sidispusiera de una semana más! No. No se ponga excusas.

Tiempo de reflexión. La placidez que embarga al escritor poco antesde que lo asalte una idea. Basta concederse una o 2 horas al día para lareflexión.

LA PEREZA NO PRODUCE OBRAS MAESTRAS. De modo que optepor la diligencia ante el teclado y empiece a teclear.

Superar la primera página en blanco:Al amanecer...Ninguno de nosotros olvidará nunca... Al día siguiente se desató una verdadera locura cuando... Ninguno de ellos me creía cuando...Siempre había sido posible, por supuesto que... Era realmente difícil entender por qué...Como por ensalmo...Hasta la fecha el paradero de...¿Dónde? ¡Oh! ¿Dónde...?Aún me pregunto de quien fue la culpa de que...Si los dioses hubiesen estado con...

Deje al final de cada sesión una frase a medias, al objeto de tener algocon que enlazar al día siguiente.

Lecturas. Los libros pueden ser un caramelo envenenado y esdemasiado fácil autoconvencerse de que un determinado libro es esencialpara su obra, simplemente porque le apetecería leerlo. Cuando estáenfrascado en la redacción del manuscrito, que es algo muy distinto alperíodo de planificación y documentación, PRESCINDA DE TODALECTURA HASTA QUE HE TERMINADO LA PARTE DE TRABAJO QUESE HAYA ASIGNADOS PARA CADA DÍA.

El mal menor. Yo gasto todo lo que gano, en parte para que no mefalte el acicate de tener que ganar dinero para comer.

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Cuándo hay que reescribir.Las buenas novelas no han sido escritas, sino reescritas. Las novelas

extraordinarias son brillantes tallados por pacientes reescribidores. Lareescritura puede aumentar la velocidad narrativa de manera asombrosa.

No caiga en la tentación de releer lo que haya escrito sólo parafelicitarse por sus pasajes más afortunados. Cuando tenga terminado elborrador es cuando habrá llegado el momento de reescribir. Primero corrijatodos los errores de mecanografiado y borre la repeticiones a la vez quehace una rápida lectura para detectar las incoherencias que pueda haber.Luego corte y redacte de nuevo (el resto de este capítulo está dedicada alos procedimientos que conviene seguir). Después deje dormir sumanuscrito durante por lo menos seis meses antes de volver a hacer unalectura final y, si es necesario, de pulirlo o incluso de volver a reescribirlocompletamente. No hay nada que agudice tanto la capacidad autocríticacomo el tiempo.

Cortar. No tiene mucho sentido leer y escribir algo hasta haberterminado un borrador, porque eso implica una gran pérdida de tiempo ensecciones que luego puede eliminar por completo.

Empiece por mirar su novela a través de un telescopio más que através de un microscopio. El procedimiento es el mismo tanto si estádescribiendo un primer borrador, o acortando una novela muy larga porrazones comerciales.

Yo reduje en un 80% un primer borrador, hasta quedarme con mipequeño triller, aunque conservando el trasfondo.

Cuando tuve que acortar Ocho días en Washington, para que tuviesela extensión que el editor consideraba comercialmente viable, empecé poracortar o eliminar todos los capítulos relativos a la historia de losantecedentes de la protagonista femenina; luego todos los capítulos quedescribían sus motivaciones para el asesinato. Esto fortaleció mi libro;hasta entonces había sido una novela bastante falta de tensión. En laversión acortada el misterio y la tensión aumentaron.Pregúntese si haescrito para demostrar su conocimiento de lugares exóticos. A menos quela ambientación sea relevante y esencial para la acción que impuso a latrama, los lectores la interpretarán como pura paja. Asimismo podráeliminar o cortar capítulos o secciones enteras. Sea implacable y noindulgente consigo mismo. Hay que subrayar la importancia de la velocidadnarrativa de su relato. Las descripciones largas y estáticas esperan allector.

Esos largos pasajes descriptivos o de diálogo sin tensión; repeticiónen forma diferente de lo que ya haya dicho al lector. Decirle al lector lo queél ya debería saber. Personajes que pueden ser eliminados o refundidos.

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Una vez más, todo aquello que frene la velocidad narrativa de su relato.Frases. Le sorprenderá comprobar cuántas frases pueden eliminarse

de la narración sin que se resienta lo más mínimo. Otro tipo de frases quepuede eliminar son aquellas que no sirve más que como muletillas paradesarrollar los diálogos.

Palabras superfluas. Los adjetivos deben ser los primeros en sereliminados.

CORTES Y MÁS CORTES. LA REORGANIZACIÓN HACE POSIBLEELIMINAR UNA QUINTA PARTE DE LA EXTENSIÓN DEL LIBRO.

No considere que el material que elimina sido un error en la versiónanterior. En lugar de ello piense que la versión definitiva es sencillamentemejor que las anteriores.

Después de haber escrito un borrador y de haberlo reescrito dos vecescompletamente, pensé que el primer capítulo era superfluo.

La indeleble impresión de negro sobre blanco lo juzgará a usted hastael fin de los tiempos.

Reescribir. Al escribir su primer borrador, debe hacerlo por purasatisfacción, porque la frescura y el entusiasmo no encajan bien con lasmotivaciones posteriores.

Su lector ideal. Al reescribir piense usted cuál puede ser su lectorideal.

Qué hay que reescribir.Primero: reescriba todos los pasajes en los que las descripciones

deben ser trasladadas a la acción.Segundo: reescriba todos los pasajes y secciones que deba modificar

a causa de los cortes.Tercero: pula todas aquellas secciones en las que es necesario

reforzar la acción.Cuarto. Relea para comprobar que todas las motivaciones de los

personajes sean coherentes y se narren en el lugar oportuno.Quinto: Haga una última comprobación para asegurarse de que no hay

algo más que pueda cortar o desplazar a otra sección al objeto deincrementar la velocidad narrativa y la tensión.

Sexto: Haga una corrección de estilo del manuscrito línea por línea enaras de la claridad, la sencillez, la brevedad, la coherencia, la persuasióny la credibilidad. Esta es la tarea más ardua, es decir, una nueva redacciónlínea por línea.

La auténtica nueva redacción. Muchos han logrado sus éxitos por nohaber presentado nunca obras inacabadas, sino apurando al máximo susposibilidades, y más allá.

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La redacción línea por línea es su seguro.Cuándo debe utilizar la impresora. Si no queda un rastro detectable del

camino equivocado que se haya seguido en un momento determinado,para luego rehacerlo y encauzarse, poco se aprende. Es importante que,en momentos bien elegidos, saque una copia en papel y trabaje con ésta.

Expresividad. Escribir en voz activa más que en voz pasiva, y noprivarse de llevar la poda hasta sus últimas consecuencias. Recurra aldiálogo a modo de respiradero en los largos pasajes descriptivos. Losmontañeros y los navegantes solitarios que se aventuran en largastravesías hablan solos.

La solución es fragmentar las frases o, incluso mejor, reducirlas a lamitad.

La última revisión. Utilice el corrector ortográfico de su ordenador yasegúrese de que ha transcrito correctamente todos los nombres de lospersonajes.

Exprese en cada oración la máxima cantidad de información con elmenor número de palabras.

La familia y los amigos. Pídale a alguno de sus parientes que sealector habitual que lea su manuscrito definitivo. Y deje que le diga quéopina exactamente, qué personajes le gustan, si el desenlace lo hasorprendido, etc. Luego, haga la misma operación con amigos que seantambién lectores habituales.

Debe usted tener amigos o conocer a personas cultas y que hayanleído mucho. La mayoría las personas se sienten alabadas por el hecho deque se les pida opinión.

Recurra al redactor jefe de la sección de libros de su periódico local.Déselo a reseñadores habituales, aunque quizá tenga que pagar unacantidad por el trabajo.

Trate de abordar a las editoriales de la ciudad. Lo peor que puedepasar es que le digan que no, y en el mejor de los casos pueden orientareficazmente.

Los hay que le dan una opinión profesional por dinero. Muchosagentes cobran lo que llaman tarifa de lectura.

En lugar de centenares de editoriales existen ahora una veintena. Enlugar de incorporarse a un editorial, el autor vincula su destino al directorliterario y va con él de editorial en editorial. El agente se ha convertido enun poderoso instrumento, por ser el único que tiene acceso muchaseditoriales.

Cuando una puerta se cierra, otra se abre. Internet abre una vía casigratuita para la publicación. La recompensa para quienes tengan éxito seráenorme. No debe desdeñar ninguna vía que le permita comercializar su

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novela. ENCONTRAR EDITORIAL PARA SU NOVELA NO ES UNACONTECIMIENTO, SINO UN PROCESO. Mientras que la primera novelaaguarda en un cajón a ser pulida o reescrita, debe usted escribir otra, y asísucesivamente. De manera que su inversión en tiempo y dinero abarquevarios libros anuales en lugar de amortizarse con uno solo.

Algunas editoriales y muchos agentes aceptan cartas por correoelectrónico.

Su primera carta ha de decir muy brevemente algo sobre usted,explicar su libro en un par de párrafos. Lo mejor es que la carta se reduzcaa una página. Formación profesional o experiencia relevante, cualquierpublicación aunque sea de no ficción, y el hecho de que ya está trabajandoen una segunda o tercera novela.

Ver mi página web en Internet.(André Jute)Dos o tres páginas a un solo espacio para la sinopsis. Incluso el

manuscrito completo debería ir acompañado de una sinopsis que noexceda de una página a un espacio, para explicar al director literario de quétrata la novela. Escribir el texto de la posible sobrecubierta o de la solapay la fajita.

Constancia. Cuando todas las editoriales y los agentes literarios en subreve lista hayan rechazado el manuscrito o declinado representarlo, sigael mismo procedimiento con los diez siguientes y lo con los otros diez, y asísucesivamente. Cuando el manuscrito haya sido rechazado por todos lossectores de agentes potenciales, redáctelo de otra manera, cámbiele eltítulo y vuelva a empezar por el principio. Yo vendí Reverse negative trasla 23ª vez que lo ofrecí en Londres a una editorial que lo había rechazadoen dos ocasiones. Alguna novela ha sido rechazada por un director literariode la misma editorial en la que otro director literario ya la había contratado.

Presentación. Es una bobada que le digan que no deben enviar elmismo manuscrito a distintas editoriales o agentes literarios a la vez.

Muy pocas leerán manuscritos completos por correo electrónico.Las editoriales no tienen derecho a exigir la exclusividad de una oferta;

nunca le diga a una editorial que lo ha enviado también a otra. Pero bastacon que ponga tres o cuatro copias en circulación.

Cómo establecer una relación prenatal. La mayoría de nosotroscoleccionamos notas con negativas. No se sienta herido, ya debe tener unasegunda novela en el cajón y estar trabajando en una tercera para apartarde su mente cualquier atisbo de desencanto.

Un diálogo en el que un director literario o agente le diga por quérechaza su novela y acaso lo asesore para remediar los defectos que leencuentre. No lo eche en saco roto, porque es un consejo profesional que

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no se paga con dinero.YO MANTUVE CORRESPONDENCIA DURANTE CASI CINCO AÑOS

ANTES DE QUE ME HICIERAN LA PRIMERA OFERTA PARA UNO DEMIS LIBROS. Luego de repente me compraron uno, después otros dos quese hallaban en distinta fase de redacción y posteriormente me encargaronsiete novelas durante los otros siete años que estuve con ellos.

Recurrir a una agencia siempre será como mínimo una experiencia dela que pueda sacar consecuencias.

Cómo se educa al escritor. Aparte de ejercitarse ante el teclado, loslibros de la biblioteca pública son sus mejores aliados. Todo demás quedaen segundo término.

Cursos de creación literaria. Gran parte de lo que enseñan en estoscursos es un puro placebo, peo si este placebo lo ayuda a publicar, puedemerecer la pena.

EJERCITARSE DE CONTINUO, ESCRIBIENDO, ESCRIBIENDO YESCRIBIENDO.

Los escritores padecen dolores de espalda hasta un puntoinimaginable. Su concentración disminuirá al cabo de 50 minutos. Nopermanezca sentado frente a su teclado durante mucho más tiempo.Levántese cada 50 minutos, prepare un café, estírese y camine alrededorde la estancia y luego dé un vistazo al correo o a cualquier otra cosa. Estoserá beneficioso tanto para su mente como para su cuerpo y, por lo tanto,para su trabajo. HAGA EJERCICIO REGULARMENTE. HACERLO FORMAPARTE DE SU TRABAJO COMO ESCRITOR PROFESIONAL. UNCUERPO FRÁGIL ENCIERRA UNA MENTE FRÁGIL QUE NO PUEDEESCRIBIR BIEN. Camine a paso ligero.

La ciberpublicación, o el reciclaje como fondo de inversión. Los nuevosmedios lo acercan a un mercado nutrido por quienes antes nunca leían unlibro. Los autores pueden tener la ventaja del reciclaje de los viejos librosen los medios nuevos.

Perspectivas de la autopublicación en el siglo XXI. Con la irrupción deInternet las cosas han cambiado. Internet es una imprenta casi gratuita. Setrata de una distribuidora sin rival. La librería electrónica Amazón seconvirtió en dos años en la mayor librería del mundo. En Internet no serequiere prácticamente ningún oficio para realizar toda la funciones quedesempeña una editorial. Por supuesto, si el libro es malo pasaráinadvertido, pero lo mismo ocurre con un libro publicado por una editorial.Ciertamente, las editoriales tradicionales literarias han muertoprácticamente.

En ese nuevo siglo, usted forjará su propio futuro a su propia imagengracias a su esfuerzo, a su iniciativa y a su talento. Es la constancia la que

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logrará que le publiquen.UN EJERCICIO DE REESCRITURA. POR LO GENERAL, LOS

EJERCICIOS PARA ESCRITORES SON UNA PÉRDIDA DE TIEMPO.PORQUE TODO AUTOR DEBE DEDICAR SU TIEMPO, BÁSICAMENTE,A ESCRIBIR.

Considere el argumento y la estructura de la historia. ¿Qué preguntasplantearía al acortar o hacer una nueva redacción, si se tratase de un libropropio y fuese usted el encargado de la edición? ¿Prescindiría usted deesos personajes por considerarlos irrelevantes?

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ESCRIBIR NOVELA NEGRA.

La novela criminal es ficción escrita principalmente con una finalidadlúdica y de entretenimiento, y tiene como tema principal el asesinato entodas sus variantes. Ese algo debe estar subordinado, cuando seanecesario, a la tarea de mantener a los lectores en vilo a través de todasy cada una de las páginas del libro.

Obsequiarnos con momentos de alto disfrute en este mundo nuestroque hemos dado en llamar valle de lágrimas no es en modo alguno tareafácil. El escritor de este tipo de novelas puede estar orgulloso de hacer algoque realmente valga la pena. Y el mal es quizá lo que más nos fascina.

Un pacto especial con los lectores. Se oculta tal vez bajo la palabraMUERTE del título del libro o la de INSPECTOR. "Yo el autor mecomprometo a considerar antes que a nada a ti, lector. Yo te entretendré,y lo haré con el relato de un crimen. Y de paso, sin que lo notes, puede quetambién te cuente algunas cosas sobre este mundo en el que vives”. Sóloque nunca debería notarse.

El boceto original. Historia detectivesca clásica. Sí que existen lossuficientes lectores como para que se considere la posibilidad de escribiruna novela de este tipo, si uno se siente realmente inclinado a hacerlo.

P. D. James: Siempre hay una misteriosa muerte en el corazón de lahistoria. Y hay siempre también un círculo cerrado de sospechosos (nocabe entonces la posibilidad de que aparezca alguien fuera de ese círculoy se vea involucrado en la trama, como bien podría pasar en la vida real).Cada uno de éstos debe tener un motivo creíble, oportunidad y acceso alos instrumentos con los que fue cometido. El detective debe descubrir elasesinato mediante una lógica deductiva que analice unos hechos yaexpuestos con anterioridad al lector.

¿Debe ser siempre asesinato? En principio, sí. El crimen otorga allector un paradójico sentimiento de que existe algo por lo que vale la penaseguir leyendo.

El asesinato aporta a los lectores ese necesario empuje que los llevaráa seguir con atención todos los entresijos hasta llegar a la página final.

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"¿Quién lo hizo?". Sospechosos: Un círculo cerrado de sospechososes meramente una

cuestión técnica.

LOS EDITORES MIRAN CON RECELO TODAS AQUELLASNOVELAS DETECTIVESCAS QUE SUPERAN LA CIFRA DE 80.000PALABRAS.

Cómo elegir entonces ese círculo cerrado. Bueno, hay bastantesmaneras de hacerlo. No es necesario aislarlos en una casa medio ocultabajo 3 metros de nieve, aunque se podría poner esa o alguna otralimitación física; después de todo, son los mismos lectores los queprefieren el círculo cerrado, y para ello la mayoría están dispuestos a dejarde lado por un momento el escepticismo y la incredulidad. Tan sólo unapersona que supiera que X iba a estar allí en aquel preciso momento pudohaberla matado. El lector se habrá dado cuenta, aun sin saberlo, de que allíse halla el límite que ponemos al juego, y continuará felizmente sumergidoen la historia.

Cada uno de los sospechosos debe tener un motivo creíble para para

el crimen. En este particular mundo artificial que estamos creando, bienpueden necesitarse seis motivos diferentes.

La vanidad. Fíjate bien en tus conocidos y amigos, observa respectoa qué son un poco vanidosos o presuntuosos y multiplícalo por diez. Ahítendrás los motivos:

Ganancia económica. Autoprotección. Conservación de un status. Miedo. Protección de un ser querido. Principios. Venganza. Para conseguir poder. Compensación por una humillación sufrida en el pasado. Eliminación de barreras que impidan la felicidad sexual. Celos. El simple hecho de hacerle un corte de mangas al mundo entero.

Los sospechosos serán personajes de cartón, trazados

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fundamentalmente desde el exterior y caracterizados por unos rasgostípicos que los definen y diferencian. Son personajes de cartón, aunqueretratados con una tremenda vitalidad. Tan sólo el detective necesitará servisto quizá

desde un ángulo más profundo.

Una oportunidad. Un motivo. La capacidad para matar. La capacidadpara haber podido cometer ese asesinato en particular. Una razonableoportunidad para cometer el crimen y un razonable acceso a losinstrumentos con los que ha sido cometido.

El detective. No ha de ser necesariamente un profesional. Lo tendrásdifícil si utilizas a un protagonista como una institutriz victoriana.

No se necesita aprender demasiado respecto a procedimientospoliciales. Podemos fijarnos para la descripción en alguien queconozcamos bien, o incluso en uno mismo.

“Un sencillo profesor de escuela tal y como lo había sido también mipadre, y ello me permitió en un momento dado utilizar los datos.”

Miss Marple. El ansia de esta mujer por llegar a conocer hasta elmínimo detalle de la vida de sus vecinos. Puede que no sea muysusceptible de aparecer en lo que llegue a ser tu futuro libro.

El mejor lugar para guardar una carta es el mismo escritorio.

Fijarse en alguien conocido cercano a nosotros, sobre todo si se tieneintención de continuar con el personaje en futuras obras.

Pistas. El autor está obligado a jugar contra el lector, a la vez que lecuenta una buena historia. El escritor de novela detectivesca inteligentesabrá contar la verdad de tal manera que sean los mismos lectores los queacaben engañándose a sí mismos. Pensar por nosotros mismos que esaes una simple descripción de no tiene nada que ver con el desenlace final.

Se puede ocultar algo más fácilmente si lo incluimos en una larga listaque lo disimule, pero debe aparecer que la lista está ahí por algo.

Lo mejor es tratar de encontrar un argumento que surja de algo sobrelo que realmente nos gustaría escribir, un tipo determinado de personas,una situación que conocemos o sobre la que nos gustaría indagar un poco

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más.

Uno fabrica una trama y un motivo perfectamente razonables y quejustifican a la perfección el asesinato, y lo único que acaba contando lectores el asesinato en sí.

Escribir un pequeño ensayo sobre cada uno de nuestros personajesprincipales, y sabiendo lo máximo que podamos sobre sus vidas ycaracteres. Mucho de lo que inventamos no aparecerá en la versión finaldel libro, a menos que sea relevante y necesario para la historia delasesinato.

Lo más sencillo es que suceda al inicio de la historia, como en lacitada frase de P. D. James "El cadáver sin manos yacía en el suelo de unpequeño bote".

HACERLE SABER AL LECTOR DE UN MODO U OTRO QUE ELASESINATO VA A SER COMETIDO.

Hacer que exista un primer intento de asesinato fallido, y si eres comoAgata Christie, que la víctima sea el asesino.

Hacer que haya un crimen menor previo al gran asesinato.

Que existan amenazas, ya sean clara o veladamente expuestas. Estopuede parecer un truco obsoleto. Pero no lo es.

Utilizar el humor; si lo que escribimos no atrae la atención del públicopor completo, al menos que entretenga.

Describir un escenario y contexto interesantes, y de un modointeresante.

El diálogo rápido en lo más adecuado en estos casos.

Por mucho que se quiera retrasar el asesinato nunca es convenienteque aparezca después de que haya transcurrido un tercio de la historia.

No hay por qué limitarse a un solo crimen. Ágata Christie recomiendauna segunda muerte como método refuerzo cuando exista el peligro de quela historia se tambalee.

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Habitaciones cerradas. Toda una descarada lección sobre la idea y eluso de las habitaciones cerradas la da dado Dickson Carr. El misterio delas habitaciones cerradas puede ser un acompañante secundario de lahistoria principal, tal y como tuve la ocasión de llevar a cabo en El perfectoasesinato, mi primer libro sobre el inspector Ghote.

Hacer que el asesinato acaba resultando tan sólo un accidente,aunque parezca extraordinario.

Hacer del asesinato un suicidio en el que, para burlar al mundo entero,se consiga hacer desaparecer el arma.

Jugar con el momento en el que la habitación fue cerrada, usando porejemplo una variante del tan conocido truco de mover las manecillas delreloj.

Hechizar a la víctima, con el método que uno crea más moderno, paraque ésta se suicide habiéndose encerrado primero en la habitación.

Hacer que la habitación herméticamente cerrada esté vigilada por unpersonaje no muy de fiar, aunque así lo parezca.

La primigenia historia detectivesca no es en su esencia una historia.Es un puzzle estático.

El final debe ser algo sorprendente e inesperado. Que el lector veacómo el detective lleva a cabo interrogatorios con todos y cada uno de lossospechosos. Una sucesión de interrogatorios excesivos resulta tedioso yaburrido para el lector. De vez en cuando es recomendable, como diríaÁgatha Christie, incluir otro asesinato.

Escribir dos cosas: una, la trama, esto es, el asesinato y cómo ocurrió,y quizá también como se ha visto; y dos, la historia que es, toscamentehablando, lo que ocurre al principio, lo que ocurre después, y después.

LA FORMA ES UNO DE LOS ASES EN LA MANGA.

Contar la historia. A menudo pienso que este es el mejor consejo quepuedo dar a cualquier aspirante escritor: ESCRIBE. Si escribes, piensa conquién estás hablando, y después cuéntale lo que quiere oír.

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Las variaciones modernas.

Historia invertida, esto es, un misterio que comienza cuando vemos alasesino en el momento de cometer el crimen, y cuyo interés radica encómo este es descubierto, pese a la aparente perfección de su método.Historia de vuelta al escenario, en la que el interés es el mismo tanto conrespecto al marco ambiental como la historia detectivesca en sí.

Cómo-lo-hizo, libro en el que pronto se sabe quién es el asesino, peroen el que no hay modo de arrestarlo hasta que, finalmente, se da con unmétodo agudo e ingenioso para descubrir y probar su culpabilidad.

Por qué lo hizo. Novela cuyo interés radica en mostrar que alguien quepodría haber cometido un asesinato, pero cuya autoría parece claramenteimposible por falta de medios, es visto como psicológicamente capazdespués de todo.

El factor rompecabezas se reduce, los personajes son mucho másvívidos y reales.

La historia invertida.

La identidad del asesino no se mantiene oculta hasta el final y laspáginas más interesantes deberían ser siempre las de la explicación final.Mantendrán en vilo a nueve de cada diez lectores.

Narrado desde el punto de vista del asesino. Premeditación, con claroreconocimiento desde el principio de quién es el asesino.

Historias invertidas, historias que aparentemente parten de la baseopuesta. El tirón literario del que lo hizo se convierte ahora en el tirón dequé hizo mal.

El misterio queda al descubierto desde el principio. Lo único que sedebe poner frente al lector, si no decir exactamente, es aquello quefinalmente acabará delatando al asesino. De nuevo, debe haber un motivocreíble.

Aquí también necesitamos un detective, por supuesto. Y con losmismos defectos y virtudes del el de la clásica historia detectivesca. Escurioso, pero dejar al descubierto el misterio del principio no debilita la

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historia.

Veremos que el hecho de que el lector sepa quién es el asesinoimporta bien poco. Lo podemos comprobar releyendo cualquier buenahistoria detectivesca clásica en la que ya sepamos que de ser culpable;probemos, por ejemplo, con una de las mejores obras de Agatha Christie:es casi tan fascinante admirar cómo lo hace como que dejemos que nosdescubra una vez más quién lo hizo.

El asesinato debe, sin caer en el ridículo, ser sorprendente y digno deatención.

Habremos iniciado nuestra historia contando con todo lujo de detallescómo se cometió el crimen. Es el caso de la historia invertida: se trata dela dificultad de hacer de un hecho concreto y estático una narración conritmo y dirección.

Se pueden llevar a la práctica mecanismos como el de un segundoasesinato para golpear emocionalmente al lector.

LA NOVELA DE FONDO HISTÓRICO

Dorothy L. Sayers y su Lord Peter, serían desarrolladas en ambientesde alta alcurnia que ella se esmeraba en describir.

EL MODO CORRECTO ES EMPEZAR A TRABAJAR DESDE ESEFONDO QUE HA ENCENDIDO NUESTRA IMAGINACIÓN.

ENCENDER es la palabra. Si uno le da a la obra un tema interesante,

un lugar, una comunidad, un modo de vida que le atraiga. “ ESCRIBESOBRE LO QUE CONOCES". Es una buena regla, pero habría quematizarla.

Tampoco se necesita conocerlo de cabo a rabo. Incluso se puede viviruna experiencia propia a través de las palabras de otro escritor, casi mejorque a través de las de uno mismo.

El cómo lo hizo.

Cómo ha podido cometerse un crimen tan difícil y misterioso. Aquí sehará evidente al lector desde el principio quien cometió el asesinato. Es

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cómo fue cometido el crimen lo que hemos ideado.COMO SIEMPRE, EL TRUCO ESTÁ EN PENSAR HACIA ATRÁS Y

ESCRIBIR HACIA ADELANTE. Un vestido verde se ve negro si loiluminamos bajo una luz roja. Luego, creamos una situación en la que untestigo incuestionable ve al asesino vestido de negro abandonando laescena del crimen.

Un modo de engañar al lector es DECIR, PERO NO HACER NOTAR.

El por qué lo hizo. El énfasis está en el personaje. Los autores de lasobras clásicas presentaban a su sospechosos bajo las etiquetas delmillonario, la esposa infiel o la secretaria abnegada.

Ágatha Christie es perfectamente capaz de trazar personajescomplejos, con contradicciones en su comportamiento y capas ocultas bajosus superficie.

Muchas grandes obras consideradas en este subgénero contienentambién considerables elementos de otros estilos.

VALE LA PENA DECIDIR QUÉ TIPO DE NOVELA QUEREMOS QUESEA.

Un asesinato con un asesino no inmediatamente descubierto, perocuya identidad va revelándose debido a ciertas idiosincrasias en sucomportamiento mental.

X mató a Y por que X era de tal o cual modo. El problema es presentara los lectores esa situación de un modo progresivo.

El carácter del asesino. La codicia no ha sido la causa del asesinato,pues esos hechos han resultado ser de alguien de extrema generosidad.

EL DETECTIVE AMATEUR, MODERNO, ES MUCHO MÁS CREÍBLE.

De nuevo, habrá que trabajar hacia atrás. Se trata de empezar por elotro lado y contar la historia tal y como va pasando por los ojos, e inclusopor encima de los hombros del detective.

Hay que contar la historia a través de sus ojos o, si se puede, a travésde los ojos de otros.

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LA NOVELA DETECTIVESCA.

La novela detectivesca en contraposición a la historia detectivesca. Lahistoria detectivesca relata una batalla de ingenio. Una novela detectivescaes una exploración de alguna faceta de la existencia humana, y en partela narración de un acto de detección utilizado para mantener al lector envilo.

Es la que parecen querer leer la mayoría de los lectores.

La novela tiene, a veces sin saberlo incluso el autor, un tema. Trata dealgo. Debe tratar de algo.

¿CUÁL ES EXACTAMENTE MI TEMA? ¿CUÁL ES LA ACCIÓNCENTRAL DE MI HISTORIA?

La muerte de alguien que reviste interés como persona. Cuanto másinteresante es esa persona, mejor puede ser el libro. También aquítendremos un círculo cerrado de sospechosos.

Dificultades para manejar a más de ocho sospechosos. Cada uno deellos debe contener un pedazo de realidad, debe ser creíble. Una cifra decuatro sospechosos más el asesino debería ser suficiente.

Y de nuevo, tendremos que disponen de un detective, ya sea oficial depolicía o un individuo involucrado en la investigación por alguna razón.

Un pequeño aviso: cuidado con elegir a un tipo de persona que no separezca en nada nosotros. Nos encontraremos con problemas a la hora dereflejar las intuiciones o pensamientos.

Resulta sorprendente hasta qué punto una sencilla descripción puedeatrapar al lector.

El detective de la novela detectivesca no es del todo un policía real,aunque hacemos bien, si resulta ser un oficial de policía, dejar que hagacaso omiso de los procedimientos policiales habituales. El mejor modo deconseguir esto es seguir el consejo de Ruth Rendell, cuyos libros hay queleer, cuando afirma que INTENTA NO COMETER ERRORES EN LASDESCRIPCIONES SOBRE EL TRABAJO POLICIAL, Y LA FORMA DECONSEGUIRLO ES OMITIÉNDOLAS EN EL TEXTO.

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Combinar los dos elementos principales que adornan esta forma: ladetección y la escritura novelada. La novela criminal que muchos autoresquieren escribir, y que muchos, muchos lectores quieren leer. ¿Y en quédifiere esta forma de la novela detectivesca?.

Una novela criminal no necesita preguntarse quién lo hizo, y tiene encuenta la necesidad básica de entretener.

CRIMEN Y CASTIGO ERA UNA NOVELA ASÍ.

Queremos entretener a los lectores narrándoles un crimen. Ya nohabrá que trabajar hacia atrás, ahora en uno puede elegir cualquiersituación criminal, por ejemplo que nuestro personaje principal hayacometido un asesinato, y a partir de ahí trabajar hacia delante.

El investigador es una persona de acción. Investiga personado en lossitios, abordando a la gente.

Y deben ser también personas solitarias.

En El halcón maltés, a Sam se le permite, gracias a que tiene unamigo policía, echar un vistazo al cadáver antes de que se produzca ellevantamiento del mismo. Ve una valla de madera, un trozo de la cual hacaído al chocar el hombre contra ella cuando caía abatido por un disparo,y

Sam sugiere lo que puede haber pasado. Su amigo policía le da larazón.

“Eso es, replica Sam lentamente frunciendo el ceño, el fogonazoquemó su abrigo”.

Uso del lenguaje vivaz y coloquial. No sólo los diálogos, sino tambiénla narración va a necesitar un tono un poco más directo. Para proporcionarese ritmo extra que la rápida y activa historia de investigación necesita.

PUEDE SER UNA INVESTIGADORA. Debe hacer frente a crímenesde todo tipo. Y debe recibir ayudas tan sólo de aquellos expertos amigosa quien ella decida preguntar, y esto incluye novios, maridos...

Debe ser dura, pero siempre debe tener un toque de esa especie decompasión tan característica femenina.

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Deberá estar ecológicamente concienciada y deberá pasarse más deuna página del libro practicando en el gimnasio.

LOS PROCESOS POLICIALES. Ficción criminal basadafundamentalmente en las investigaciones policiales sobre un crimen,generalmente un asesinato, por la misma vieja razón por la que elasesinato indica al lector que se trata de un libro de cierta envergadura.

Historia de una investigación criminal desde el punto de vista de losoficiales de policía a cargo de ella.

Los policías no atrapan a los asesinos a base de dar con buenosrazonamientos, sino a base de encontrar pruebas.

AL FINAL HABRÁ QUE OBVIAR ALGUNOS DETALLES. Hay queseleccionar los hechos que se van a describir y elegir sólo aquellos quehagan avanzar la historia, darán pistas sobre los personajes e inclusoharán más fácil la localización de los escenarios. A través de un estiloindirecto, hábil, ágil y rápido.

Hemos de intentar conseguirlo centrándonos en la humanidad de lospolicías que queremos retratar. En qué trató de pensar cada uno de elloscomo un simple ser humano, y ponerse en su piel hasta donde se seacapaz. Hay que pensar con ellos. Sentir con ellos.

Qué rango ha de tener un oficial antes de poder pasar sin llamar aldespacho de su superior.

Actitudes ante la esposa o la familia. La vida amorosa de un policíasoltero, o incluso el conflicto amoroso de un policía que está siendo infiela su mujer, puede llegar a formar parte integral del libro.

RUTH RENDEL AFIRMABA FELIZ QUE ELLA EVITABA LOSERRORES EN LAS DESCRIPCIONES DEL TRABAJO POLICIAL A BASEDE OBVIARLAS POR COMPLETO.

Leer libros de reconocido en maestros en el procedimiento policial.Evitemos aquellos que sean demasiado antiguos. Los procesos policialescambian.

Lo que no debemos hacer es citar exactamente sin cambiar una coma

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a otro autor: eso es plagio. Sin embargo, forma parte del mismo procesode creación el tomar algo, un tema o una idea ya descrito en otra obra,formando parte de la trama novelística que nosotros hemos creado.

Muchas de las series policiales actuales realizan un gran esfuerzopara poder transmitir una imagen cercana a la realidad. Se puede recogersin problemas abundante material informativo de estos productostelevisivos.

Otro recurso son los libros de no ficción. Cuidado con las obrascaducadas.

Una visita a la comisaría más cercana puede bastarnos. Después detodo, para un policía es halagador que alguien con tanto glamour como unescritor se interese por su aburrida vida diaria.

TENEMOS QUE ACOSTUMBRARNOS A LOS LIBROS ESCRITOSDESDE DIFERENTES PUNTOS DE VISTA.

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ARGUMENTOS EN RADIO Y TELEVISIÓN

-El drama ofrece cambios inesperados que la vida real raramente

nos presenta, y es el medio de escape de la realidad que nos ofusca yatormenta.

-Presentar, primero, un conflicto vivido, y una solución irreal que sedesea.

-El escritor tiene que elegir dramas humanos reales, ciertos y lo másgeneralizados o universales que sea posible. Situaciones que cualquierhombre o cualquier mujer pueda vivir o esté viviendo.

-El drama es siempre humano, desde la más remota antigüedad; lamuerte es algo de lo que nadie puede escapar y la humanidad vive,subconscientemente, en un terror o pánico constante, el miedo a la muerte.Este miedo debe expresarse siempre, aunque algunos estoicos asegurenque no tienen pavor a morir.

-Jamás debe perderse el concepto de belleza y elegancia. -Satisfacer los gustos generales, que son los mismos -

impulsivamente considerados-, en los refinados que en los que no lo son. -Si una persona pierde su situación -económica, amorosa,

independiente, etc., reacciona en una de estas formas: se rebela, yentonces pierde más todavía; se conforma, y entonces es un fracasado; sehace cínica, en cuyo caso se convierte en un ser insoportable; o va haciael ensueño, y entonces disfruta del encanto y la magia de su fantasía.

-La historia de un hombre casado, con una amante con la que teníauna hija que no podía tener con su esposa; estaban interesadas esposas,amantes e hijas.

-Cuando un impulso humano, de un ser que sufre intensamente,padece el desengaño profundo e inevitable de la realidad que nos rodea,corre enseguida a la vida artística, al ensueño, a la fantasía, como undesquite por su fracaso.

-Hacer una lista de los temas que más éxito han tenido en lanovela; leer cuidadosamente las obras y analizarlas, desmenuzándolas,para determinar sin lugar a dudas, dónde está el “secreto” del triunfo deesos autores.

-Siempre sentiremos piedad por el niño o el anciano que sufren; porla mujer engañada por el amante, el novio o el esposo; por la víctima delceloso insoportable, por el inválido, por la paralítica, por el que sufredesprecios y humillaciones injustificadas.

-En los programas policíacos no debe crearse simpatía por el

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delincuente, sino todo lo contrario, y siempre deberá ser castigado elculpable. Nunca debe presentarse el suicidio como “soluci6n satisfactoria”a cualquier problema, sea de índole amorosa, económica o de cualquierotra. Nunca deben abordarse temas que comprendan el aborto, eladulterio, el estupro, el incesto, el infanticidio, la prostitución la trata deblancas o la violación.

Fuentes para las ideas. -Las noticias de los periódicos; los títulos de las obras; el ambiente

en que se vive; las dificultades familiares; la observación de las demáspersonas; hasta las "barajas" que venden los yanquis y que contienentrozos de posibles subargumentos, etc.

-El esposo se encuentra en su casa un paquete. Su esposa noestá.

-Un hombre se siente muy nervioso cada vez que mira a una mujeren la calle, sobre todo cuando es morena.

-Padece terror y pesadillas, durante las cuales da gritos horrorososque no dejan dormir a su mujer.

-La suegra invita a un amigo a comer. La hija casada invita a otro.Pero resulta que ambos son enemigos.

-Dos amigos se encuentran en la calle. Hace mucho que no seveían. Se abrazan, y como uno de ellos está muy borracho, el amigo lolleva a su casa.

-Un millonario excéntrico, que se aburre soberanamente, a quienya no divierten los viajes, pues ha recorrido el mundo entero en cuatroocasiones, que ya no puede beber, pone un anuncio en el periódicosolicitando “un caballero decente y respetuoso, de buenos modales ypresencia, que quiera divertirse”. Un buen día, en un elegante centronocturno el hombre que ha sido contratado conoce a una bellísima mujerde la que se enamora perdidamente.

-Un matrimonio ha invitado a una fiesta en su casa a un individuo degran categoría. Se han hecho todos los preparativos, se ha hecho unacena estupenda, se han contratado camareros uniformados para que sirvanla mesa, se han adquirido costosos vinos y una orquesta de las mejores,y se ha invitado a muchas personalidades. Pero resulta que aquel invitadoavisa telefónicamente a última hora, que ciertos compromisos ineludiblesle impiden ir a la cena. Los dueños de la casa no quieren quedar mal, einvitan a un vecino que es un pobre diablo, lo visten de etiqueta y lo hacenpasar por el invitado rico y de categoría.

-Un hombre es tan disciplinado y ordenado que tiene su casareglamentada al minuto, al segundo. Su esposa tiene el tiempo justo parahablar...

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-Un hombre que sufre una terrible decepción amorosa quiere morir,pero no se atreve a suicidarse. Provoca a otros para que lo maten.

-Un enfermo crónico recibe a diario la visita del médico, que nopuede curarlo.

-Un solterón conserva la vieja criada que fue de sus padres, yamuertos, y ella le trata despóticamente.

"Biografía del Humor y del Mal humor", de Noel Clarasó”. Se pueden encontrar en cada párrafo y cada página de una novela

elementos dramáticos suficientes para desenvolver nuevos argumentos. -El secuestro, el enigma en cualquiera de sus manifestaciones, la

rivalidad entre padre e hijo, entre madre e hija, entre parientes, entresuperior e inferior.

-Temas tales como la locura, imprudencias que revelan secretosque jamás debieran ser conocidos, crímenes de amor, sacrificios por unideal, sacrificio por los padres, los hijos o los allegados, o simplemente porel prójimo.

-Necesidad imperiosa e imprescindible de sacrificar a personasamadas, descubrimiento inesperado por parte de un hijo de la deshonra,hasta entonces desconocida e ignorada, de su madre; el caso de que unamujer ame incontroladamente a un enemigo de la familia.

-Toda la gama de crímenes, faltas, desfalcos etc. -Embrollos espantosos por la calumnia, por la envidia de una mujer* -Tragedias ocasionadas por los celos; las que se desprenden de los

juicios erróneos, sobre los padres, los hijos, el prójimo; los dramas a queconducen los remordimientos; la pérdida irremediable de personasintensamente amadas; los fracasos en amor; las situaciones trágicas a lasque lleva a su familia un bebedor incorregible; el jugador impenitente; enque tiene uno o más "pisos", etc.

-Las situaciones, escenas, argumentos, parlamentos, etc. quepintamos en nuestras pobres realizaciones no son originales: son copias.Copia de situaciones vividas, relatadas a nosotros, tomadas de otrassituaciones, de otras novelas que recordamos o resultado de procesosimaginativos basados en experiencias semi olvidadas, que guardacelosamente nuestro subconsciente por la impresión que nos hicieron.

No pretendamos ser originales. Corformémosnos con sersuficientemente “atractivos”, y sobre todo “apasionantes” en nuestrosargumentos.

-Hay personas que creen reconocerse, o se reconocen en esospersonajes. Y otro tanto sucede con las situaciones y las escenas.

-El escritor no puede concebir un ambiente en el que no ha vivido,o que haya visto alguna vez siquiera, sopena de falsearlo, a veces de

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manera tan burda que resulta risible. Es indispensable que el escritor estéfamiliarizado con los estados de ánimo que describe, es decir, que los hayavivido o los haya visto vivir; de otro modo no puede conocerlos ni tratarlos,ni hacer uso de ellos con éxito. Es difícil situar un drama en lugares que elescritor no conoce y sólo imagina.

-Cuando el escritor, que un día fue niño, se convierte en novelistao argumentista, expone, aún sin querer, y la mayor parte de las veces sinquerer, precisamente- los lugares, acciones, dramas de su niñez. Yentonces sucede que hay un determinado número de personas, mayormientras más real es lo que se describe, que se reconocen, horrorizadas,en aquellas situaciones, en aquellos dramas.

-Pero esto, lejos de constituir un motivo de fracaso representa, porel contrario, un gran factor de éxito. Cuantas más personas se identifiquencon nuestros personajes, especialmente con el personaje central, mayorserá el éxito de lo que expongamos y escribamos.

-Argumentos. -El rapto de un niño; el hijo de una madre perversa; el niño que

tiene una madre inmoral; el niño que se encuentra en un orfanato; el niñocon taras hereditarias en general.

-El anciano engañado por la esposa mucho más joven, el ancianorecluido en un asilo; el anciano mal tratado por sus propios hijos; el ancianoenfermo.

-La casada engañada por su esposo; la que sufre con sus hijos; lade clase inferior a su esposo; la despreciada por los hijos; la que tieneencima los problemas de los diferentes vicios, malas inclinaciones, pereza,lujuria, etc. de sus hijos.

-La viuda a la que todos desprecian por su clase social inferior a lade su esposo; la que recibe proposición de un nuevo matrimonio, con hijosen edad de darse cuenta que un extraño quiere tomar el puesto de supadre. -La divorciada a quien todos pretenden; la que tiene hijos a los quetodos desprecian, especialmente en el colegio; la que pierde a los hijos,que prefieren irse con el padre, considerándola culpable y deshonrada, sinserlo; la divorciada que carece totalmente de recursos y se ve asediada porlos hombres; la que recibe falsas ofertas de matrimonio, en las que cae,deshonrándose; la que tiene que ir a trabajar para ganarse la vida.

-Los hijos malos que hacen sufrir a la madre; los que quierencasarse -y se casan- con una mujer que no les conviene; los hijosaventureros que abandonan a sus padres; los viciosos que atormentan ala madre; los holgazanes que no quieren trabajar ni estudiar; los de malosinstintos; los que hacen sufrir a sus padres por mil motivos distintos yllegan a ocasionarles hasta la muerte...

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-Un negociante cualquiera contra una competencia sin piedad;intrigas, anónimos, acusaciones falsas, descubrimientos de verdaderos osupuestos contrabandos, (muerte, balas, veneno); matrimonio de unamuchacha contra los obstáculos que ponen los familiares o un rival delnovio; el comerciante que tiene que luchar encarnizadamente y resolver laforma de hacer sus ventas; el banquero que tiene que luchardenodadamente por no entrar en bancarrota; o bien la quiebra fraudulenta;el artista que tiene que imponerse a la opinión pública; la lucha del esposocon un rival; la actriz que tiene que luchar contra la pérdida de su fama, desus facultades, -por vicios, intrigas, edad, etc.; el músico que tiene queluchar denodadamente para vencer la indiferencia del público.

-El chantaje que va contra la honestidad; la trata de blancas enpugna con las mismas afectadas; la prostituta que tiene que luchar por unamor honesto y puro que un día nace por un hombre bueno, que ignora suverdadera condición, y al que ella no quiere -ni debe- perjudicar aceptandoel matrimonio que tal individuo le ofrece; el rival que tiene que luchar contrael esposo; el autor que persigue al plagiario de sus obras; el médico contralos principios morales; el notario que despoja y luego siente terriblesremordimientos por haber dejado en la calle a toda una familia indigente;la esposa que tiene que denunciar a su esposo, que es un delincuente -ladrón o asesino-, la hermana que tiene que denunciar a su propiohermano; la madre que tiene que enfrentarse con su hija (porque ambasaman al mismo hombre, etc.); el mantenido de mujeres que tiene queluchar constantemente contra la mujer que explota y que se rebela encontra suya; la hija que se enfrenta con la hija bastarda, su mediohermana; el policía que sostiene una terrible lucha interior porque su deberle impulsa a entregar a su hermano culpable; el juez que juzga a su propiohijo -sabiéndolo o no-, que es culpable, o que sabe que es su hijo cuandoya lo ha condenado justicieramente; etc.

-Para solucionar su problema tiene que revelar algo que sabe, algograve, naturalmente y esa revelación la beneficia a ella, claro, PERO...perjudica a una tercera persona.

-Esa muchacha está amenazada de muerte por una rival celosa. -0 esa muchacha ha sido despreciada y "plantada" por el novio, y

está deseosa de venganza guardando, como guarda en su corazón, unapasión obsesiva, incontrolable.

-Una ocupación en que una muchacha pueda fácilmente tratar convarios hombres: diseñadora de modas ( a veces las mujeres se hacenacompañar por su novio, esposo o amante), pero, además, el patrón de lacasa de modas es un hombre; los empleados de la oficina de ese patrónson hombres. también, y otro tanto sucede si la muchacha, nuestra

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heroína, es demostradora de cosméticos, reportera, escritora,conferencista, locutora de radio, cantante de radio o TV, actriz, empleadaen una cafetería, en una dulcería, tabaquería, empleada de oficina,institutriz, etc.

-Quehaceres domésticos. -Camarera en un restaurante decategoría. -Cajera de un comercio importante. -Demostradora decosméticos. -Modelo para dibujantes. -Modelo para fotografías publicitarias.-Secretaria. -Diseñadora de modas. -Decoradora de interiores. - Esposa. -Reportera. -Institutriz. -Doncella de categoría; sirvienta de cierto lujo. -Actriz (de radio, teatro o TV). -Bailarina profesional. -Profesora de baile. -Empleada en un gran almacén. -Campesina. -Divorciada. -Ejecutantemusical. -Aviadora. -Doctora. -Manicura. -Profesora de escuela. -Telefonista. -Periodista. -Escritora. -lnválida. -Modelo, en general. -Deportista (atleta). -Cantante. -Modista. -Heredera (no cree en ningúnenamorado). -Crítica de arte. -Publicista.-

-Debe pensarse siempre en un motivo 1ógico, fuerte, de granimpulso y, sobre todo, que sea lo más universal posible.

-Hacer cosas universales que interesen lo mismo a ferrocarrilerosque a cortesanas, trabajadores, empleados, banqueros, presidentes,mujeres de todas las clases sociales y al público en general.

-Enseguida viene un punto muy importante, que siempre crea"suspense" o angustia, para llamar ese estado anímico en castellano; losobstáculos. Son, siempre, los que se interponen entre la felicidad de él yla de ella.

-Copiar a máquina, palabra por palabra, historias o novelas;naturalmente, de novelas ágiles y bien tramadas. Dos o tres días despuésde haberlas copiado, o dejando pasar más tiempo, releerlas y luegoescribirlas de nuevo, al gusto del escritor, con su temperamento, sin releerpara nada el original. El resultado es sorprendente, porque el trabajo decopia y de descripción de la historia (su reescritura) realiza un trabajo deeducaci6n y fijación en el subconsciente del escritor.

-Obsérvese cuidadosamente la longitud de los parlamentos en losdiálogos; no se hagan diálogos demasiado largos, por interesantes quesean; que predomine la acción y el cambio de escenas, todo dentro de unritmo adecuado y no con un movimiento excesivo; que haya una tendenciaal cine más que al teatro.

-Las obras están hechas de conflictos de fondo y conflictos dedetalle, que debemos utilizar para mantener el interés constante.

-La presencia de una heroína que debe tener siempre,invariablemente, mucho colorido, y muy descrita por medio de sus actos -impulsiva, pasional, dominante, egoísta, romántica, vengativa, etc.

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-La presencia, ineludible, de un villano lo más despreciable posible-intrigante, calumniador pasional, obsesivo, vengativo, canalla, ruín, capazde asesinar y con todas las agravantes.

-Un ambiente de mucho colorido, que se preste al mejor desarrollodel argumento.

-UN MOTIVO, siempre un motivo para todas las acciones, escenas,diálogos, situaciones, y actitudes, con objeto de que no resulten "traídas delos cabellos".

-El debido planteamiento -mientras más clara y objetiva mejor- deese problema o motivo.

-Abundancia de acción y amenaza. -Una o más sorpresas en los dilemas planteados, y si esas

sorpresas pueden ocurrir en cada capítulo, tanto mejor. -Un punto culminante o "clímax" que ponga los pelos de punta, y

repetición de puntos culminantes subalternos a cada momento que seaposible -y tiene que ser posible.

-"Sangre y tempestades", para provocar y mantenerconstantemente la atención.

Heroína La ganadora de un premio importante (por su hermosura ha

conquistado un gran premio de belleza en un concurso nacional)- Laconquista de un gran premio como nadadora.- Que tenga una manía quela singularice: coleccionista de postales, de autógrafos, de puñales, depistolas, armas en general, cartas amorosas "confiscadas" a sus amigas,etc.

El villano tiene que ser, en toda la extensión de la palabra, unverdadero y terrible villano. Ha de tener inteligencia, maldad, malicia,perversidad, ser intrigante, calumniador, etc. -Gusta ver que el héroe y laheroína tienen que luchar muy duramente para vencer al villano. -El héroey la heroína no deben ni siquiera sospechar, en un principio, quién es elvillano que hace el "trabajo sucio". Deben imaginar quién es el villano, quepuede estar muy cerca de ellos, pero en situación tal que no infundasospechas. Cuando lo hayan imaginado, siguen las deducciones y, sobretodo, los trabajos encaminados a descubrirlo; pero el villano se defiendesiempre muy hábilmente.

-No debe olvidar el señor escritor que está haciendo un trabajo máscomercial que artístico, aunque siempre hay modo de ligar ambos; y quesi la empresa que le paga sus capítulos, en una serie radiofónica, noobtiene el suficiente rendimiento "monetario" de esos capítulos y esa serie,acabará por prescindir de él, y entonces el señor escritor tendrá quededicarse a otra cosa. Ahora, en el caso del escritor rico, que no es nada

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frecuente, claro que puede hacer lo que le venga en gana, y hasta editarpor su cuenta sus propias novelas... aunque no se vendan.

-Es indispensable mantener a la heroína en constante "aguahirviente”, siempre llena de dificultades, todas las cuales se oponendecididamente a su felicidad.

-Síntesis: Una heroína fascinadora. -Que sea extremadamentepasional. -Evitar toda discusión de tipo sexual. -Mantener una acciónconstante. -Si puede revelar algo grave que ella conoce, que la beneficiapero perjudica a una tercera persona. Preferiblemente hay que hacerlacallar ese algo grave que conoce, porque así sufre y se conquista másampliamente la simpatía del auditorio.

-La heroína debe estar amenazada. -Puede haber sido abandonada o plantada por el novio. -Hay que elegir cuidadosamente su ocupación o situación. -Elegir cuidadosamente el lugar donde se desarrolla el argumento

-o ambiente. -Buscar siempre un motivo UNIVERSAL para sus actos. -Crear un villano verdaderamente despreciable y odioso. -Presentar una dificultad única, insuperable, muy ''original". -Un ambiente de mucho colorido y romántico, sin ser ridículo. -Un motivo y su debido planteamiento. -Abundancia de ACCIÓN Y AMENAZA. -Un punto culminante o “clímax” que ponga los pelos de punta,

rodeado de puntos culminantes de detalle. -Sucesos terribles, emocionalmente, para provocar la angustia

suprema y el interés máximo. -Dar siempre a la heroína una habilidad muy especial, una

característica que la distinga de las demás mujeres, que la hagainalcanzable.

-Ella debe imaginar, en el momento conveniente, quién es el villanoque crea los obstáculos que impiden su amor y su matrimonio con elhombre que quiere.

-Debe haber siempre un truco hábil, inteligente, para hacer que elvillano sea descubierto y confiese, de preferencia realizado por la heroínay no por la policía o los parientes u otros personajes.

-La heroína debe estar siempre en “agua hirviendo”, o sea enconstantes dificultades, una tras otra, lógicas y reales.

Ambientes.- Mina. -Oficinas de un detective. -Caravana. -Rancho o hacienda.

-Campamento de excursionistas, scouts, etc. -Campamento de caza. -Playa. -Rancho ganadero. -Biblioteca. -Oficina. -Florería. -Lugar de pesca.

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-Restaurante. -Lancha pesquera o de paseo. -Yate. -Buque. -Academiahípica (escuela de equitación) Hipódromo. -Garage. -Escuela. -Radiodifusora.- Teleemisora. -Parque de diversiones.- Bosque.- Estudiosde cine.- Estudio de un artista.- Hogar.- Fábrica.- Selva.- Hospital.-Laboratorio.- Teatro.- Cine. -Estación de ferrocarril (terminal o intermedia).-Montañas.- Lago. -Campo de golf. - Mesas de tenis.- Balneario.- Piscina denatación.- Banco. -Circo. -Faro.- Sanatorio.- Maternidad.- Prisión.- Salónde baile.- Club nocturno o cabaret.- Redacción de un periódico.- Enfermería(sanatorio). -Gran ciudad de millones de habitantes.- Asilo (ancianos,niños, incurables, etc.) -Carretera.- Parque zoológico.- Club marino (yates)-Consultorio de médico o dentista. -Consultorio del psiquiatra.- Taberna.-Calle. -Auto.- Tienda.- Cabina de teléfono público. -Avión, submarino,buque de guerra, mar.

-Queda a la habilidad del escritor el uso de estos ambientes, y otrosque él discurra, así como el usarlos sucesivamente o situar la acción enuno de ellos que se preste para el desenvolvimiento de su historia.

-El escritor no debe olvidar los siguientes 16 elementos, que sonbásicos para todo desenvolvimiento dramático: amor, odio, vanidad,soberbia, perversidad, egoísmo, superstición, curiosidad, veneración,ambición, cultura, heroísmo o estoicismo, ciencia, diversión y miedo.

-Debe saber, ante nada, si es capaz de escribir, y una vez sabidoesto, desenvolverse con la mayor personalidad posible, haciendo de ladotodas aquellas cosas o sugestiones que le estorben o le nulifiquen sutrabajo. En otras palabras, el escritor tiene que tener libertad.

El arte de escribir viene de dentro, y hay muchos escritores de famay éxito que no tienen ni una gran instrucción ni una gran cultura.

-El escritor no debe desanimarse porque su primera obra no tengatodo el éxito anhelado. Debe continuar escribiendo hasta lograr supropósito. Observar, analizar los gustos de la masa, y apegarse a ellos porilógicos y torpes que le parezcan.

-No puede asegurarse como cosa dogmática que la experienciaenriquezca el estilo, imaginación o aptitudes del escritor. Eso ya se traecomo herencia, como facultad divina.

-El premio del éxito no puede ser más atractivo. Más que la gloriao la fama, la convicción íntima de que se puede escribir, y escribir bien;entendiéndose ''escribir bien" como sinónimo de "escribir para los demás,y ser comprendido por los otros".

-La profesión de escritor es como cualquier otra: medicina,abogacía, ingeniería, pero quizá más difícil que todas porque, en realidad,no tiene reglas ni reglamentos El escritor que triunfa lo debe a suimaginación, a sus aptitudes, a su sentido dramático, a un arte que nació

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y vive con él. -La cenicienta; la muchacha que sufre las humillaciones

injustificadas de sus jefes, patrones, amigas, amigos, pretendientes; quequiere reaccionar contra el ambiente que la oprime y que no puede; etc.

-Una mujer pasional, mala, que engaña a su esposo, a su novio, asu amante.

-Un hombre bueno que sufre las consecuencias de la maldad deesa mujer.

-Presentación de una heroína negativa. -Sufre el atavismo de generaciones perversas que vienen a

concentrarse, en un momento dado, todas juntas en una sola persona que,por ese solo hecho, resulta verdaderamente demoníaca.

-Sádicas y masoquistas a la vez. El motivo o pretexto de estos actos demoníacos son fruslerías

juzgadas por personas normales, pero no por ella. -Caso de una mujer de ese tipo malévolo y siniestro que, impulsada

por un amor desenfrenado por un hombre, impulsa a la esposa, de la quees amiga, a darle muerte. Como la esposa ha sufrido pésimos tratos delmarido y él no se cuida en lo más mínimo de ocultar sus amores ilegítimospor la diabólica, así es como llevan a cabo entre ambas la muerte delmarido. Pero como el marido en cuestión y la diabólica -que es su amante-están de acuerdo en todo, no hay tal muerte, y cuando la esposa, creyendoperfectamente muerto al marido, lo ve salir, como un fantasma, de labañera en que lo "ahogaron” las dos, sufre un síncope cardíaco, aconsecuencias del cual muere.

-La heroína puede ser buena, intensamente buena, pero el marido,novio o amante tiene que ser entonces el malo. Cuando el escritor realizauna historia de este tipo, debe proponerse hacer contrastes fuertes;intensos claro-oscuros, blancos y negros perfectamente definidos.

-Un relato de contrastes fuertes, duros, implacables, que se grabandefinitivamente en el cerebro y en el coraz6n del lector.

-Este personaje malo -hombre o mujer- debe ser invariablementeun malo, y nunca dejarse conmover ni por las situaciones que puedaninspirar mayor piedad, lo cual lo hará más interesante -por odioso- alauditorio.

-X era un hombre sumamente cultivado, extremadamente inteligentey con un poder magnético excepcional, que dominaba a Elena con la solamirada, y la hacia obedecer invariablemente. Tenía otras novias, ante suspropios ojos, y Elena, que tenía un carácter rebelde en el fondo...

-EL ESCRITOR DEBE HACER QUE SU HISTORIA COMIENCE ENUN MOMENTO DE ESOS TERRIBLES, IMPRESIONANTES, DECISIVOS,

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CRÍTICOS... Ya tiene captados el interés, el apasionamiento por elinstante. ¿Por qué hace eso, quién lo hace, quién grita, que estáhaciéndole ese hombre a esa mujer?

-No pierda el escritor el primer capítulo para "explicar" cómo es ellay cómo es él, y por qué. Dígalo de una sola vez, con una sola escena y deuna sola plumada. La continuación de la serie será así mucho más fácil.

-Y que el escritor tampoco alargue los parlamentos para hacer galade su erudición.

-La referencia a que su padre fue sumamente duro con él; que,siendo rico, le privó de todo y lo echó a la calle para que se formara solo.

-En cuanto a Elena, el poder magnético de Manuel -terrible ycomentado en alguna ocasión por un médico o un psiquiatra, bastará paraexplicar por qué ese hombre la domina con su sola mirada, y por qué hacede ella cuanto le viene en gana, sin que ella pueda evitarlo.

-Recuerde siempre el escritor a sus lectores mientras teclea sobresu máquina. Nunca olvide que está escribiendo para ellos, y no para símismo. Déles gusto en todo lo que ellos sueñan poder realizar -que estambién lo que él, el escritor, quisiera poder hacer. Ya encauzado por esecamino, es seguro que no falle y que logre el éxito que busca, o que lorepita si lo ha logrado ya.

-El escritor tiene que dar a su héroe todo lo mejor -precisamente encuanto a maldad- para hacerlo verdaderamente atractivo.

-A este tipo de relato no debe ponérsele humorismo de ningunaespecie, y menos bromear sobre el personaje malo. Hágase un dramafuerte, heroico, sangriento.

-El conflicto debe ir subiendo de punto hasta llegar a un puntoculminante de gran dramaticidad, para ser resuelto en forma sorpresivapero lógica.

LA HISTORIA DE MISTERIO O POLICÍACA. -Los puntos centrales son sencillos. Es en su aplicación en donde

se encuentran las dificultades. El argumento debe estar perfectamenteplaneado, antes de que el escritor pise la primera tecla de su máquina deescribir, tomando en cuenta absolutamente todos los detalles que debanintervenir en el desarrollo del mismo argumento, ya que se trata de unejercicio de lógica -al alcance de todas las mentes-; una especie derompecabezas en el que no puede faltar una sola de las piezas, a riesgode echar a perder todo.

-Lo único que tiene que planearse es en qué va a consistir el misterioy cuál va a ser su solución. La acción dramática y los detalles, una vezplaneado el misterio y la forma lógica de solucionarlo, van viniendo a lamente del escritor, conforme amplía su sinopsis original sin que haya la

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menor rigidez en el desenvolvimiento de la historia, nada que la haga dura,incomprensible o falsa.

-El misterio debe planearse cuidadosamente, con fondo, respaldoo segundo plano. Después, el desarrollo, repetimos, se hace de acuerdocon toda la acción dramática que vaya llegando a la mente del escritor asícomo con todos los conflictos que se desprendan, lógicamente, del misterioplaneado y su solución.

-Es también de suma importancia la necesidad de "jugar limpio" conel lector. Esto quiere decir que el escritor no debe “tomarle el pelo”, comovulgarmente se dice, presentándole situaciones, personajes, ambientes osucedidos -incluyendo los diálogos- que sean falsos, "traídos de loscabellos", forzados o inverosímiles.

-Hay muchos lectores que tienen una suspicacia tal que llega a laadivinación.

-El desenlace, en el caso del relato de misterio o policíaco, requiereel triunfo completo, la dominación absoluta, del escritor sobre el lector.Nunca debe imponerse el lector al escritor, y adivinar por anticipado lo queva a suceder. Esto requiere, por parte del escritor, sumo cuidado en eldesarrollo de su tema y especialmente en los detalles, por sutiles queparezcan, y que pueden llevar al radio-escucha o al lector al conocimientoy solución del problema planteado, caso en el cual, automáticamente, ellector deja de serlo.

-Es indispensable que el escritor proporcione al lector todos losindicios, insinuaciones y sugerencias que puedan llevar a la solución delproblema y a saber quién es el culpable, pero presentados de tal maneraque el mismo lector no pueda servirse de ellos lo suficientemente paradesentrañar dicho problema, pero los recuerde después y pueda decir opensar: "Efectivamente, así era. ¿Cómo no pensé en ello ? ¡El asuntoestaba bien claro!" La verdad es que el asunto ESTA AHORA bien claro,pero no lo estaba cuando se dieron los indicios, claves, insinuaciones ysugerencias.

-Esto es lo que se llama "jugar limpio" con el radioescucha o ellector, como decíamos antes. Darle todas las facilidades, perodebidamente confundidas y ocultas, para que al terminar la obra no puedallamarse a engaño.

-Si el escritor de una obra policíaca, para dar solución final a sucaso introduce de pronto al final del rallado a un individuo que jamáshabíamos visto antes y dice: éste es el criminal, el lector quedarátotalmente decepcionado y muy posiblemente no vuelva a leer otra obrapolicíaca del mismo autor. Porque pensará, con toda seguridad: “No,porque va a burlarse de mí corno lo hizo en su obra anterior." Una sorpresa

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que no ha sido debidamente preparada con la necesaria anticipación,constituye una solución decididamente inadecuada.

-Debe decir al lector la verdad, pero sin decírsela; debe presentarletodo el material indispensable para que saque sus conclusiones y tengasus sospechas acerca del verdadero criminal, pero puestas a su alcancede tal manera, confundidas con otras, que no se decida a precisar que elcriminal es Fulano o Zutano. Sospecha de ellos, quizá hasta intensamente;y esto, en vez de decepcionarlo aumentará su interés por el relato.

-El lector debe tener exactamente las mismas oportunidades queel detective para solucionar el misterio, porque todos los indicios seexponen clara y definitivamente. Todo está en la forma de exponerlos; enel momento de exponerlos, sobre todo: cuando reina la confusión máscompleta y es sumamente difícil, si no imposible, que el lector precisequién es el culpable.

-El escritor de temas policíacos y de misterio, pero especialmentepolicíacos, debe estar familiarizado con la rutina judicial y policíaca alrespecto. Saber de dónde a dónde se envía a un detenido y por qué, laforma en que se efectúan en la realidad los interrogatorios; de qué mediosse valen los policías para aplicar el "tercer grado" sin dejar huellas, o seasin necesidad de golpear o medio matar a los sospechosos.

-Hay que evitar, en esa ignorancia de procedimiento s policiales yjudiciales, el presentar casos -frecuentes, por cierto-, en los que elsospechoso es interrogado ante el delegado o comisario y este funcionariolo condena a muerte, olvidándose que la policía no ejerce sino una misiónpreventiva y previa, y que un comisario o delegado no puede sentenciar aun sospechoso o delincuente, sino que tiene que ser un juez.

-Claro que estos son ejemplos de ignorancia extrema de los hechosreales, que no queremos suponer en la mente de ningún escritor dehistorias policíacas. Pero es nuestro deber recordarla siempre. Ni siquieraun delegado o comisario puede ir a extremos de indagación que sólopueden corresponder a un juez, aunque en la realidad existan esoscomisarios o delegados que así lo hagan.

-El escritor de temas policíacos necesita un muerto, un cadáver; porlo menos uno. Pero que no se complazca demasiado en describir cómoestaba el cuerpo del muerto; mucho menos decir que estaba agusanado,que apestaba horriblemente, porque por lo general estos detalles son losque ahuyentan y horrorizan demasiado al lector. Que diga, sí, que llevabatantos días muerto y que la expresión de su rostro era espantosa, peronada más.

El lector concluirá por lógica simple, que si el asesinado llevabamuchos días muerto, apestaba, ya, sin necesidad de decirlo con todas sus

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letras y menos de complacerse en la descripción, a menos que esta mismadescripción esté hecha con tal habilidad que no produzca náuseas.

-A veces es necesario exagerar la nota en cuanto a presentaciónde personajes villanos, criminales. En cuanto al personaje, su psicologíaanormal, su herencia, el ambiente en que creció, por qué es ahora asesinosi antes parecía tan bueno; qué acontecimiento terrible hubo en su vida (alos doce años, etc.) que lo transformó por completo: una madre ebria, lafuga de una madre con un hombre, el abandono de un hijo de 5 o 6 años.

-Un culpable debe ser siempre castigado y la justicia tiene quetriunfar, aunque sólo sea en las novelas. El lector puede llegar a simpatizargrandemente con el criminal, con el asesino, pero cuando vea el castigoque recibe y se entere de su condena, debe quedar satisfecho en su fuerointerno, porque el malo debe ser siempre castigado.

-Hacer lo contrario sería desvirtuar totalmente la finalidad del relatopolicíaco, convertir una serie radiofónica o de novelas basada en un crimeno serie de crímenes en una escuela de delincuencia, y tal cosa no puedepermitirse en un escritor que se estima y es honrado. Repetimos que elmalo tiene que ser siempre castigado, y mientras más fuerte es el castigoy más inesperado, tanto mejor.

-En todo relato policíaco el detective o policía investigadordebe ser el centro de la obra. Sólo en casos verdaderamenteexcepcionales y sumamente escasos, se prescinde del detective y se haceque las circunstancias sean las que denuncien al culpable; pero entonces,en realidad, hay una persona o personas que tienen que tomarforzosamente el puesto del policía investigador para hacer eldescubrimiento. En algunos casos, un error del delincuente lo denuncia;pero tal procedimiento no es recomendable ya que el lector está siempreseguro de que el criminal es persona peligrosa. Precisamente por serinteligente y hábil, audaz y decidida, y no admite fácilmente que cometa unerror y se descubra, se denuncie. Puede haber, sin embargo, casos enque tal cosa suceda; y entonces, por lo general, se trata de un errorsiempre involuntario para caer en una trampa previamente preparada poruno de los personajes -si no hay detective-, o bien el error por falta deserenidad, juicio o habilidad en determinado momento, cosa no muyaceptable.

-No debe el escritor confundir a policías estatales deinvestigación con el detective propiamente dicho, que siempre tienecualidades fuera de lo común gracias a las cuales puede desentrañarinvariablemente los casos policíacos que se le presentan, por más arduosy misteriosos que sean. O en otras palabras, el detective, el verdaderodetective -por más que no exista comúnmente en la realidad- tiene una

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personalidad sobresaliente, cautivadora, impresionante y hasta terrorífica,cualidades de las que carecen simples patrulleros y agentes policíacos engeneral.

Lo generalmente aceptado por el lector es que el detective ysus ayudantes están siempre fuera de toda sospecha. Ellos, los policías,están siempre de un bando; los delincuentes, los criminales,invariablemente del otro.

-Por eso nunca debe hacerse que un policía sea el culpable,o que un delincuente se regenere de pronto, se delate y se entregue.Aunque hay casos así, pero tienen que ser tratados con tanta inteligenciay un conocimiento tan profundo de la psicología de esos personajes, quees muy difícil convencer al lector de que un criminal se entrega -si no esacosado por la policía, a punto de morir por gases o como sea-, ni que unpolicía resulte el criminal...

-Hay una historia, verdaderamente decepcionante, en la queel detective, hablando en primera persona, dice al lector que sospecha detal, y cual, hasta llegar a siete los sospechosos. El lector sospecha tambiénde ellos y de pronto el detective dice: "Yo soy el asesino". Esto essencillamente fatal, y jamás debe hacerse, es completamente absurdo.

-Nunca se resuelva un misterio por accidentes,coincidencias, confesiones inadmisibles o ilógicas o recurriendo a los"misterios del ocultismo” o de lo sobrenatural. El detective debe procederen su investigación haciendo uso de indicios y pistas absolutamentemateriales y objetivas, percibiendo e interpretando debidamente susignificación por sus amplios conocimientos, su vasta experiencia, sucomprensión de psicología e impulsos o motivos para delinquir, y suhabilidad -dada por la experiencia o que ya es natural o innata en él- parareunir todos esos indicios, todas esas pistas, toda la evidencia que obra ensus manos para poder decir, en el momento lógico oportuno y verosímil: Elculpable es X.

-No se arriesgue el escritor a dar tal cantidad de indicios ypistas que cualquier lector medianamente inteligente llegue a la conclusiónde quién es el culpable sin equivocarse. Hay personas, como dijimosantes, suficientemente perspicaces y suspicaces -muchas veces más queel escritor mismo-, que concluyen quién es culpable antes de que él lo hayadicho con toda claridad.

-Nadie entre los lectores, ni los más inteligentes, deben poderadelantarse al escritor.

-El asesinato nunca puede resultar después una muertenatural, accidente o suicidio, ya que tal cosa decepciona totalmente a loslectores que se consideran defraudados.

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-Las soluciones dadas a base de muerte natural, accidenteu homicidio, no son ni interesantes, ni dramáticas, ni admisibles.

-Una excepción podría ser que exista un suicidiodiabólicamente planeado por otra persona, que ha impulsado a la muerteal suicida, para hacer sospechar de otra persona -Una tercera en discordia-.

-No es conveniente presentar casos de suicidio, que escontagioso.

-El motivo por el que el asesino mata debe ser intensamentepersonal. Jamás debe tratarse de un motivo de origen general, sino de tipopersonal hacia la persona muerta: odio, despecho, celos, intereseseconómicos.

-Que no lleven al criminal a cometer asesinatos en serie. Nodebe tratarse de un asesino profesional.

-Debe ser criminal no por instinto o naturaleza, sino unindividuo común y corriente que por una pasión desbordante fracasada...en fin, un criminal que no lo era y que se convierte en tal por impulsospsicológicos reprimidos que todos comprendan y hayan vivido -aunque sólohayan sentido el deseo de matar sin haberlo realizado-, y poder lograr asíel máximo interés por parte del lector, que se identifica con el personaje yvive y siente con él.

-No es aconsejable hacer que los criminales de las series demisterio sean asesinos profesionales.

-La tendencia moderna está lejos del detective sentado, quellega a descubrir al culpable a base de deducciones. El detective oinvestigador moderno es joven, atlético, risueño, juvenil, optimista,entusiasta, de excelente apariencia, muy inteligente, valiente etc.,

-Los crímenes extraños, raros, poco comunes, de perfilessingulares, inexplicables, rodeados del mayor misterio y enigma, sonpreferibles a los comunes y corrientes que acontecen a diario, y en los quepuede adivinarse, desde un principio, el móvil. La labor del escritor deseries de misterio profundamente intrigantes, consiste en presentar esetipo de crímenes y criminales: excepcionalmente inteligentes, grandementedotados, aunque sólo sea para el mal- que nace de circunstanciasimprevistas, inesperadas que convierten al criminal, que no eraoriginariamente o de nacimiento, en uno que puede ser tanto o máspeligroso que el que mata por el solo placer de hacerlo.

-Este tipo de crímenes y criminales es preferible a seguir lafórmula conocida de ocultar al asesino, por todos los medios, hasta elmomento oportuno en que es descubierto por una serie de acontecimientoslógicos, reales y verosímiles.

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-También puede existir la combinación entre el métodoantiguo y el moderno,

-Las falsas teorías y suposiciones tienen grande importanciaen las novelas de misterio, porque sirven para alejar de la solución del casoal auditorio sin molestarlo. Deben ser expuestas en forma discreta y conmucho tacto para que no constituyan un burdo engaño y sólo llenen sufinalidad: la de lanzar al lector sobre una pista falsa a través de la opinióno la acción de uno de los personajes. Supongamos que la novia delasesino es muerta y él simula una gran tristeza: el lector puede nosospechar de él.

-Con frecuencia resulta conveniente dotar al detective de untalento o cualidad sobresalientes.

-Hay detectives ciegos, con sus facultades deductivas muydesarrolladas, sacerdotes detectives, criminales regenerados que despuésestán al servicio de la policía.

-Ha obtenido grandes éxitos la serie de misterio mezclada conhumorismo, que no disminuye el interés dramático de la obra, sino que lahace más humana y atractiva, siempre que el humor no arruine a ningúnpersonaje, y menos al detective.

-La muerte súbita y trágica, inesperada y que horroriza, no selleva nada con el humorismo, porque el terror deja de serlo cuando seconvierte en lo cómico. (Sentido desarrollado del valor del contraste, parasaber en qué momento -y no en el de la muerte, desde luego-, puede darserienda suelta al humorismo o sarcasmo que bulle naturalmente en elinterior.

-Todo asesinato debe ser objeto de un poco de sarcasmo,ironía o humorismo filosófico por parte del asesino mismo, o del autor.

-EL ESCRITOR NOVATO DEBE EMPEZAR ESCRIBIENDONOVELAS CORTAS DE MISTERIO, PARA IRLAS AMPLIANDOCONFORME VAYA ADQUIRIENDO LA PRÁCTICA INDISPENSABLE.

-Stanley Gardner fue, inicialmente, un colaborador de unmagazine de novelas cortas de misterio. Más tarde escribió libros de ungran éxito de venta, cuando se sintió suficientemente entrenado y capazescribiendo primero relatos cortos de misterio. Otros han hecho lo mismo.

-El interés apasionante y el horror que despierta el hecho deque una mujer esté esperando la muerte, precisamente de manos de unapersona muerta quince años antes.

-Se ha recibido una nota que amenaza de muerte a unapersona. No es un anónimo, sino que está firmada por un personajecélebre que murió. La

persona amenazada es una famosa artista de cine, muy

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hermosa. La nota le dice que morirá si acepta el papel estelar que le hanofrecido.

-El crimen se comete, la artista es asesinada y el policíaarriesga su vida ofreciéndose como carnaza para atrapar al asesino, queresulta ser un antiguo amante de loa estrella, despreciado por ella.

-El final feliz se aplica al relato de misterio y policíaco, o alpolicaco-pasional, que el que más atrae.

-Antes de su matrimonio, un joven tiene que salir rápidamenteen un viaje de negocios. Mientras está ausente, la muchacha sufre unterrible accidente en el que pierde su belleza, pues el rostro le quedadesfigurado. Cuando la muchacha se ve deforme, decide no volver a vera su novio, y decide bailar, casi desnuda, pero con máscara, en unconocido club nocturno.

-Un joven simpático y atractivo va a una playa a pasar unasvacaciones. Ahí conoce a una muchacha preciosa, con la que tiene unaaventura. Regresa a la ciudad sin dar su verdadero nombre a la muchacha,sino el de un amigo que vive en la misma ciudad que él. Y entonces sesabe que la muchacha ha muerto y deja toda su fortuna, que es mucha, aljoven en cuestión.

-Viejo tema de la amnesia temporal, y accidental, muy usadopero siempre de muy buenos resultados. El marido sufre un accidente yconmoción cerebral, y pierde totalmente la memoria. No sabe quién es nicómo se llama. No reconoce a su esposa y está a punto de casarse conotra, cuando por otro accidente recobra la memoria perdida.

-Tres hermanas están enamoradas del mismo hombre.Todas hacen lo posible por conquistarlo.

-Una cortesana cuenta a sus compañeras que ella tuvo unhijo, a quien crió hasta que empezó a darse cuenta de su verdaderacondición. El médico que visita la casa ha simpatizado con ella. La chicamuere, y se aclara que ni tiene apartado postal, ni hijo alguno, y que ellamisma se escribía a sí misma las cartas del hijo.

-El caso de la enfermera de mala conducta anterior que,sacudida intensamente por el fracaso de un amor pasional, al comprobarque el hombre es casado decide redimirse por el trabajo.

-Casa de huéspedes propiedad de dos viejas amigas. Unatiene una hija, la otra, un hijo. Y, para perpetuar el negocio, ambas tramanla boda de los dos muchachos. Aman a otros, pero tienen que casarsecontra su voluntad. Ella, le es infiel.

-Hombre maduro que es sustituido en su trabajo por un jovenque dará mayor rendimiento -y que resulta ser el novio de su propia hija. Elhombre odia al más joven, sobre todo cuando ve que no encuentra ningún

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otro trabajo. -Militar que está enamorado de la misma mujer que un

superior suyo o cualquier otra profesión) Valiéndose de su autoridad,manda a su rival fuera del lugar. Asedia así a la mujer, que lo rechaza.Hace ofrecimientos, promete matrimonio, habla de dinero -una herenciaque va a recibir de una tía muerta recientemente-.

-Un padre de familia, que se encuentra muy preocupado dela suerte que va a correr su hijo, pues no solamente no estudia, sino queanda en malas compañías. Enferma, y muere víctima de terribles dolores,de un cáncer de hígado.

-El empresario de un teatro se ha casado con una ex-actriz,y recibe varios anónimos en que se le dice que su mujer lo engaña. Alprincipio no hace caso, pero comienza a notar -quizá sugestionado por losanónimos-, ciertas actitudes y hechos extraños en su esposa. El resultadode la vigilancia es saber que su esposa sale a la hora en que está segurade que tiene que estar en el teatro, y va a una casa, en determinadonúmero de una cierta calle. El esposo, trastornado por el descubrimientode que su mujer lo engaña, la sigue. Al llegar a la casa se encuentra a sumujer muerta, asesinada. Se presentan de testigos los criados de la casa.

-Un grupo de millonarios amigos deciden pasar unatemporada de vacaciones en una casa deshabitado (en un yate, etc.)situada en lo alto de una colina. Una muchacha aparece muerta en sualcoba. Es enterrada secretamente, y uno de los invitados empieza ahacer de detective por su cuenta.

-Una esposa recibe un anónimo en que se le dice: “No creael motivo del viaje de su marido. Si quiere sorprenderlo vaya a... a tal hora,y sabrá la verdad". Va, entra en la casa, el portero no la detiene, llega alapartamento indicado, encuentra la puerta abierta... y no hay nadie. Elapartmento está lujosamente amueblado. Hay un sombrero y unos zapatosde hombre: son los de su marido. Maquinilla de rasurar, en el baño,recientemente usada. Perfume femenino. Ella llegó a las once. Dan lasdoce, la una, y nadie llega. Decide irse, y abandona la casa.

-Un individuo casado pide a su mejor amigo que seduzca asu mujer y se fugue con ella. El amigo rechaza la proposición...

-Una esposa es infiel a su marido, quien lo ignora. Pero unamigo se lo comunica y demuestra, lo que hace que el marido reciba ungran choque emocional...

-Una esposa tiene que soportar que su marido llegue tardetodas las noches, diciendo que viene de estar de negocios con un amigo.Huele a perfume de mujer. Llega el día del santo del marido, y entre losinvitados se encuentra el amigo. "¡Hace meses que no nos vemos!..."

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-La historia policíaca puede ser de serie o de casos aislados,es decir, no continuada.

-Pueden tomarse datos de periódicos; dramatizar el crimensobresaliente de la semana -tomado de la información periodística-.

-El castigo final del culpable es totalmente indispensable,pues si no la novela se convertiría en una escuela del crimen.

-Una mujer fue hallada en su casa, después de varios días demuerta. Había sido bellísima, y había tenido trato con varios hombres.

- En general, debe darse preferencia a los casos sencillos,claros, objetivos sobre las condiciones cerebrales que no son muyapropiadas para la masa.

-Los casos aislados son los que más fácilmente nos sonproporcionados por la prensa.

-El escritor tiene la inteligencia más que suficiente para saberdónde proveerse de documentación que le sea útil para sus novelaspolicíacas. Y tiene igualmente -de otra forma no podría ser escritor-, laimaginación bastante para presentar como reales, dándoles todo el carizde sucesos verídicos, casos de ficción que él invente o dramatice en formade adaptaciones.

-El programa radiofónico de tipo policíaco es, por lo general,uno de los que más éxito tienen en cualquier parte del mundo.

-La nota roja siempre ha apasionado a los públicos de todaslas épocas.

-En novela, también la policíaca es la que más se vende. Yla combinación policíaco-pasional, en la que hay una o varias mujeres depor medio.

-El programa policíaco es escuchado por hombres y mujeres;especialmente por adolescentes. Es por lo que debe cuidarse el castigofinal de los culpables, con objeto de que no tomen como ejemplo los roboso crímenes...

-Una fórmula simple, sencilla, al alcance de todos, huyendode los problemas cerebrales, que el público no quiere oír, porque significanun esfuerzo que el auditorio en general no está dispuesto a hacer.

-Como todos los programas de radio el policiaco debe sertambién fácil, simple, "masticado", al alcance de todas las inteligencias, yaque así tendrá mucho más auditorio. El público no quiere hacer esfuerzos.Es la verdadera razón por la que prefiere el cine al teatro.

1. -Exposición simple, sencilla, fácil y sin complicaciones. 2. -Predominio casi absoluto de la acción sobre el diálogo; un

diálogo tan breve y rápido y sugerente como el del cine; del buen

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cine. 3. -El castigo inexorable de los culpables. LA SINOPSIS DEL ESCRITOR -El escritor tiene que hacer, para sí mismo, primero que nada,

una sinopsis general de lo que va a escribir. Esta sinopsis contiene toda laacción del principio al fin. A veces, hasta parte del diálogo. Pero si noquiere hacerse muy extensa, por lo menos debe explicar claramente quées lo que va a pasar, cuál va a ser el “arranque” o principio, cuál elmomento culminante o "clímax".

-Si el escritor no tiene en su poder una sinopsis, hecha por élmismo, ¿qué es lo que va a escribir entonces? ¿sobre qué? ¿Cuáles sonsus personajes? ¿Qué es lo que va a sucederles? ¿Qué psicología tienen?¿Qué edad tienen? ¿Cómo van a reccionar?

-Es cierto que hay escritores que van improvisando conformevan escribiendo. Pero esto, en términos generales, es malo. El personajecentral y los demás, así como las situaciones, suelen retorcerse,enredarse, y se da el caso de que un muerto, por falta de sinopsis,reaparezca de pronto, porque el escritor se olvidó. También puededesaparecer de pronto, sin que sepamos qué ha sido de él.

-La sinopsis es, por tanto, absolutamente indispensable.Puede ser muy breve y contener solamente la acción. Pero después tienenque venir sinopsis parciales, semana por semana, día por día y hastaescena por escena. Esto facilita su trabajo al escritor. Sabe lo que tieneque hacer. Claro que hará modificaciones de última hora, cambiandoalgunas escenas, dándoles más vigor y dramaticidad. Pero el planogeneral a seguir, será respetado.

-La sinopsis de ninguna manera es una cortapisa para laimaginación del escritor. Por el contrario, es una ayuda.

-La sinopsis día por día es el complemento de la sinopsisgeneral. Con ella, el escritor sabe qué va a desarrollar el miércoles, y sabe,también, que el viernes tiene que dejar un suspenso más apasionante, yasí lo marca en la sinopsis de ese día.

-Finalmente, la sinopsis escena por escena, le ayuda a dardramaticidad a cada una de esas escenas y, además, a ligar o contrastaruna escena con la siguiente. De ese modo no tiene que estar improvisandoy pensando inútilmente.

-Otra ventaja de la sinopsis es que, con ella, el escritor tieneuna visión panorámica de todo su programa; de cada persona en particular,etc.

-El escritor sabe que en muchas ocasiones una frase de unode los personajes sugiere toda una nueva situaci6n.

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-Una ventaja de la sinopsis es la de que, como el escritor nose encuentra todos los días en el mismo estado de ánimo, cuandoestuviera un poco bajo de entusiasmo se abatiría por completo si no tuvieraen la sinopsis un camino para continuar escribiendo.

-La sinopsis, además, recuerda al escritor en qué situaciónquedaron sus personajes y cómo van a seguir actuando. Esto le sirve parapreparar el diálogo adecuado que lleve a los personajes a la situaciónplaneada, a uno de los momentos culminantes, o a mantener el interésconstante de la serie.

-Junto con la sinopsis, el escritor tiene que escribir en una ovarias páginas la psicología de esos personajes. Ya sabemos que dichapsicología puede ser cambiante cuando al personaje le ocurre algo que lemolesta o lo altera; pero después de ese cambio momentáneo vuelve a supsicología habitual y dominante.

-El personaje "de una sola pieza", el "monolito". no existe.Cambiamos constantemente conforme a las impresiones que recibimos.

-No hay nada que canse tanto y hasta anule a un escritorcomo los cambios constantes de sinopsis y en el desarrollo de unprograma.

La psicología del público. - El escritor debe conocer lapsicología de su público. Puede recurrir, como medida sumamentepráctica, al librero y preguntarle qué clase de novelas vende más. Seenterará de que lo que más se vende son las novelas de acción, deaventuras amorosas y las novelas policíacas.

-El hombre lleva en su subconsciente el temor a la muerte yde ahí procede su apasionante interés por todo lo que encierra terror. Yaunque algunos dicen no temer a la muerte, temen al ridículo, a la Miseria,a la impopularidad, o a la cárcel.

-En términos generales, el que no teme a la muerte no es unvaliente, es un inconsciente.

-El escritor sabe o debe saber que los temas llamadossexuales, pero que en realidad son románticos, necesitan de mucha mañapara su desarrollo a fin de no dañar susceptibilidades.

-La novela policíaca presenta siempre el consabido enigmainsoluble. Debe tener también su fondo romántico.

-Teoría de los instintos frustrados: no todo lo que deseamosen la vida se nos concede. Por el contrario, mucho jamás lo vemosrealizado.

-Y es entonces cuando viene la satisfacción plena de esosdeseos al verlos realizados en una novela.

Teorías sobre el gusto del público. -El sadismo consiste en

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encontrar placer en colocar al objeto del interés, actor o personaje, ensituaciones dolorosas o humillantes.

-El masoquismo, aparentemente inverso al sadismo, consisteen hallar placer en ver al personaje preferido situado en trances dolorosos,o humillantes.

-Los temas fantásticos interesan por masoquismo y porcompensación. Los terroríficos, dentro de los cuales podemos incluir lospolicíacos, interesan por sadomasoquismo. Accesoriamente en formaintelectual.

-Al escritor le interesa fundamentalmente exagerar los rasgosemocionales, y para encontrar el interés más general, debe recurrir alsadomasoquismo,

-Resulta de suma utilidad hacer una lista de las novelas quemás se venden, incluyendo una brevísima sinopsis de la novela.

-Recuerde el escritor que estos temas han servido parahechizar, para fascinar a todos los lectores del mundo, antes y ahora.

-Encantan las novelas de viajes, de aviadores, de marinos, depersonas que pueden recorrer libremente el mundo entero. Pordeficiencias de educación, por falta de habilidad, de oportunidades, ellector se queda con sus recónditas ambiciones muertas.

-Algo que es muy útil al escritor es leer, y todavía mejor,copiar trozos de novelas, en sus partes culminantes; ir dándose cuenta,así, de los distintos recursos de otros escritores para crear interés y pasión.Cómo presentan las situaciones; cómo dan las sorpresas; cómo llevan,como de la mano, a su público, del principio al fin en medio de un interésno solamente incesante, sino creciente.

Teorías del drama. -Aristóleles establece la necesidadimprescindible de un principio o arranque, de un término medio y de unfinal.

-La importancia de lo que podemos llamar "imitación", o seael tomar de la vida misma los elementos y sucesos que nos sirvan paraconfeccionar nuestro argumento, tiene gran trascendencia, según el mismoAristóteles. Pero, advierte, dándoles siempre el toque dramático especiale inherente al arte puro, que varía según el temperamento de cada escritor.

- “Purga o catarsis" según Aristóteles: refinamiento de lossucesos, de su descripción, de la forma en que son llevados al argumentoa través de escenas sugestivas y diálogo correspondiente.

-Tomado o no de la vida real y humana, el argumentonecesita indispensablemente de la purga o refinamiento, que se impone enforma ineludible para que el relato retenga exclusivamente en su seno sólolo más importante, lo más sobresaliente, impresionante, dramático, lo más

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puro en cuanto a arte. -En otras palabras: Hay que refinar siempre las emociones

que se comunican a los lectores. -Puntos de emoción.- El escritor tiene que tocar muchos

puntos de emoción para dárselos debidamente dosificados y repartidos allector.

-Esos puntos constituyen lo que se llama "suspenso" oangustia.

-Muchas veces el escritor se encuentra en tal estado deabatimiento que es capaz de escribir un diálogo totalmente inadecuado,inexpresivo, falto de contraste, liso, romo y sin vida. De ese tipo dedramatizaciones tiene que huir como de la peste, si no quiere fracasarrotundamente.

-LAS 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS DE POLTI. 1. -SÚPLICA. -Elementos: uno que persigue, uno que

suplica. 2. -RESCATE.

3. -EL CRIMEN PERSEGUIDO POR LA VENGANZA. (No porla autoridad): Un criminal o alguien que toma venganza por él.

4. -VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES. -Pariente culpable; pariente vengador, recuerdo de la víctima, pariente deambos.

5. -PERSECUCIÓN: El que huye y quien lo persigue paracastigarlo.

6. -DESASTRE. Accidentes marinos, aéreos o terrestres; unciclón, terremoto.

7. -VICTIMAS DE LA CUELDAD O LA DESGRACIA.- Undesdichado, un amo o una desgracia. El inocente despojado por quienestenían el deber de protegerlo; el poderoso desposeído y arruinado, elfavorito desterrado y olvidado.

8. -REBELIÓN 9. -EMPRESAS ATREVIDAS 10. -SECUESTRO 11. -ENIGMA: búsqueda de una persona que tiene que ser

hallada bajo pena de muerte; un problema difícil que tiene que ser resueltobajo pena de muerte; todas las novelas policíacas en general.

12. -LOGRO O CONSECUCIÓN 13. -ENEMISTAD DE PARIENTES.- Un pariente malévolo; un

pariente odiado por él, y que lo odia; odio entre hermanos; un solo hermanoodiado por los demás hermanos; odio entre parientes por intereses- odioentre padre e hijo; de la hija por su padre; del abuelo por el nieto; del

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padrastro por el hijastro; de la madrastra por la hijastra. 14. -RIVALIDAD ENTRE PARIENTES. -El pariente preferido,

consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado; rivalidad de unhermano con un pariente; rivalidad entre hermanas; rivalidad entre padree hijo por una mujer soltera; por una mujer casada; rivalidades entreprimos; entre amigos muy íntimos, no parientes.

15. -ADULTERIO HOMICIDA. -Asesinato del esposo por el amantede su mujer; asesinato de un amante que se confía (Sansón y Dalila);asesinato de la esposa por su propio amante.

16 -LOCURA. Un pariente asesinado por el loco durante un ataque;asesinato de una persona a la que el loco no odia; locura que se produceen una persona sólo por miedo a heredar la locura del padre o de la madre.

17 -IMPRUDENCIA FATAL.- La imprudencia es causa de ladesdicha del imprudente mismo; es causa del deshonor o la deshonra;pérdida de la persona amada por imprudencia; la imprudencia como causade la muerte o deshonra de otros.

18. -CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR. 19. -ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO. - El

sujeto está a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es;asesinatos políticos por necesidad; asesinatos por rivalidades de amores;un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce por venganza ysiendo instigado por alguien que desea la muerte de ese abuelo y no quierematarlo él mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; unpadrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujeramada.

20. -AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL.- Sacrificio de la vida porel cumplimiento de una palabra; sacrificio de la vida por piedad filial.

21. -AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES: La vidasacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; sacrificio de lavida, el bienestar o el amor por la felicidad de un hijo; la vida y el honorsacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada.

22. -TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASION. -El futuroarruinado definitivamente por una pasión; la ruina de la fortuna, vida yhonores por una pasión.

23. -NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS. 24. -RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR. -Rivalidades

masculinas en general (por una mujer amada, por intereses, por cuestionespolíticas etc.; rivalidad entre el rico y el pobre; rivalidad entre un hombreque todos consideran como honorable y otro de conducta sospechosa;rivalidad entre dos, uno de los cuales cometió adulterio en el pasado; entreun hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; entre dos

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sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas; entre unabruja y una mujer común; entre una gran dama y su sirviente.

25. -ADULTERIO.- Un esposo o esposa traicionados; una amantetraicionada, por una mujer más joven que ella; la esposa traicionada; elesposo traicionado; una esposa traicionada, por una mujer casada; por unamujer mucho más joven, que además no ama al traidor; una esposaenvidiada por una joven que está enamorada de su esposo; la esposa quesacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente; elesposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa (?); unmarido bueno traicionado por culpa de un canalla; venganza de un maridotraicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.

26. -CRÍMENES DE AMOR 27. -DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA

AMADA.- Descubrimiento de la deshonra de una madre; de la deshonra delpadre; de la deshonra de una hija; descubrimiento, por el marido, de quesu esposa fue una prostituta antes de casarse con él; descubrimiento porun padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hermano quees un asesino.

28. -OBSTACULOS AL AMOR. -Matrimonio impedido por ladesigualdad de rango; desigualdad de fortuna; impedido porque ella esdivorciada; una "unión libre" impedida por los padres.

29. -UN ENEMIGO AMADO. -El novio es odiado por los parientesde la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; elnovio asesinó al padre de su novia; el amante es el asesino del esposo dela mujer que lo ama.

30. -AMBICION. -Ambición parricida. 31. -CONFLICTO CON DIOS (???) 32. -CELOS EQUÍVOCOS O ERRÓNEOS. -Se originan en la mente

misma del celoso; son originados por un cambio de la persona que se ama;originados por rumores malévolos; sugeridos por un traidor, impulsado porel odio; sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado; sugeridos a unamante feliz por el marido traicionado.

33. -JUICIOS ERRÓNEOS -Falsas sospechas arrojadas sobre uninocente para salvar a un amigo; el inocente tenía una intención aviesa,pero sólo la intención, sin llegar al acto; un inocente por las sospechas quecaen sobre él llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de uncrimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigansobre un inocente; la falsa acusación es dejada caer intencionadamentesobre un enemigo inocente; el error es dirigido sobre un inocente por supropio hermano; por el verdadero culpable sobre un enemigo; falsassospechas arrojadas sobre un rival inocente; sobre un inocente porque se

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rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga; falsas sospechasprovocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amanteque se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendoengañar al marido; lucha del inocente por rehabilitarse ante la sociedad deun error judicial provocado intencionalmente.

34. -REMORDIMIENTO por un crimen no conocido, que semantiene en secreto; remordimiento por un parricidio; remordimiento porun adulterio; remordimiento por un homicidio.

35. -RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA. -Hijoperdido encontrado casualmente, hija extraviada encontrada por suhermano; padre perdido encontrado por su hija.

36. -PÉRDIDA DE PERSONAS AMADAS. -Se presencia elasesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo; la desdichaque cae sobre una familia a través del secreto profesional; presentimientode la muerte de una persona amada, conocimiento de la muerte de unapersona amada; reacción salvaje por este conocimiento.

(Gozzi-Schiller-Polti) Elementos intensamente dramáticos en los argumentos. Los

niños y ancianos: Niños que han sido raptados; niños que son hijos de unamadre prostituta; niños recluidos por sus padres en un orfanato; niñosabandonados por sus padres; anciano que se casó con una mujer muchomás joven, y lo engaña con un amante joven; anciano que ha sidointernado en un asilo; anciano que muere sin que nadie de su familia seentere de su fallecimiento; dos ancianos se conocen en un asilo y quierencasarse.

Las viudas y las divorciadas: La casada que es engañada por

su marido, la "amiga caritativa” que se encarga de decirle lo que ellaimaginaba ya; La hija mayor tiene 17 años, tiene dinero en abundancia,llega tarde... Una muchacha no llega una noche; se la busca en hospitales,hoteles... no está en ninguna parte; la casada que es de clase muy inferiora la de su marido; después de 5 años él la desprecia, no la lleva a fiestasa que lo invitan por temor a que ella lo ponga en ridículo...; la mujer sequeda en casa, sola, todas las noches; el marido se encuentra con unacazafortunas, que se cree que él es rico; caso de la viuda que topará conun mal hombre que la engaña, fingiéndose agente o dueño de una falsaCompañía; o de un hombre que es rico, tiene buenas intenciones, pero ¿seatreverá ella a dar un padrastro a sus hijos? No puede esperar más, tieneque volver a su pueblo y a sus tierras. Ella pide auxilio a su hermana, quese lo niega. Nunca se llevaron bien cuando solteras. La hermana esegoísta, avara y soberbia. Siempre le echa en cara su fealdad, su torpeza,

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su ridícula manera de vestir.., Los muchachos no quieren separarse dellado de su madre. El padre los interna en un colegio, y encarga que no lesdejen salir, porque no se les puede aguantar en casa.

Las divorciadas.- Es una mujer a quien muchos hombres quieren

burlar. Todos se sienten con derecho a hacerle proposiciones, sobre todola que no tiene padres, parientes, etc.; quiere quedarse con los hijos, y elmarido se niega; o no se niega, ella lleva una vida irregular, y los hijos???o el marido se busca una "distracción” e incluso la trae a casa por lasnoches; la mujer que tiene que sufrir los vicios del marido, ser maltratadapor él, y sufrir su avaricia o su intolerable soberbia.

Los hijos y las hijas. -Un hijo quiere casarse con una mujer que porningún motivo le conviene; hijos o hijas que abandonan tranquilamente asus padres; hijos con malos impulsos, perversos, que maltratan a losanimales y a niños más pequeños, y que de mayores dan rienda suelta asus impulsos.

Conflictos de la vida real: El chantaje contra la honestidad; la tratade blancas; la prostituta contra el amor sincero que siente por un hombre;

El escritor debe tener en cuenta los siguientes preceptos: 1) -Cada escena debe ir acercando el argumento a su final lógico

y humano. 2) -Cada secuencia debe ser superior a la anterior en cuanto a

interés y emoción, siempre ligando la acción y siempre haciendo eldesarrollo o desenvolvimiento del tema en forma humana, 1ógica ycomprensible.

3) -Un buen argumento no debe contener ninguna escena quepueda suprimirse sin menoscabo del interés general y particular de cadaescena o secuencia, es decir, no debe contener escenas innecesarias oinútiles.

4) -Debe presentarse invariablemente un momento culminante oclímax, después del cual tiene que venir rápidamente el final.

-Estos preceptos o principios son aplicables a la radiotransmisión,al cine, a la novela, la historieta, etc.

-Pueden hacerse ciertas reiteraciones, pero muy pocas. En general,no son convenientes.

-Esos preceptos explican el triunfo rotundo de argumentosinsubstanciales, pero que han sido presentados en debida forma ydesarrollados con habilidad, y dando siempre toques dramáticosinesperados, pero de grandes efectos.

-La unidad de tiempo ha sido rota. El escritor ha tenido que crearescenas retrospectivas cuando son necesarias y en bien del interés

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dramático, presentando escenas ocurridas en el pasado. -Son pinceladas artísticas, y una sola de estas pinceladas, bien

dada y a tiempo, vale más que cinco páginas de diálogo. Se deben tenermuy en cuenta, porque son indispensables, las escenas que llamaremosde "construcción". En estas escenas debe cuidarse mucho no "machacar"sobre los mismos puntos, sino insinuar solamente.

-El arte puro es para minorías, y los convencionalismos dan gustoa la masa, a las mayorías.

-Ante la muerte de su mujer (que es una perversa), comienza arecordar cómo la conoció, cómo se casaron, cómo reformó toda la casa algusto y capricho de ella, y cómo la visitaba la madre, pero todoconsiderado como él lo había visto, como él creía que era.

-Llega llorando escandalosamente la madre al hospital, y arrojatoda la culpa del accidente sobre el marido.

-La esposa lo ha engañado con dos o tres hombres: no quería másque su dinero. Recuerda escenas diciendo: ¿Se acuerda usted cuando taly tal cosa sucedió? ¿Cuando decía que se pasaba cuatro o cinco díasconmigo? Pues estaba con X, Y, Z. Y ahí vienen todas las retrospectivas,bien llevadas, estupendamente realizadas.

-La escena retrospectiva es, a no dudarlo, uno de los recursos másfuertes de la obra dramática, pero sumamente peligroso. Cuando se logra,hace realzar enormemente y triunfar un tema, pero cuando está mal hechapuede echar abajo el mejor argumento.

-Pueden construirse igualmente argumentos maravillosos sinnecesidad de la retrospección, ni del truco ni de la sobreimpresión.

El diálogo. -Cuando hablamos de diálogo "breve" no nos referimosa los monosílabos.

-La obra resultó corta, y el escritor se dedica a "inflarla", a rellenarlade diálogo o escenas innecesarias, en cuyo caso pierde su fuerzadramática y fracasa,

-o a acelerar de tal forma las escenas y abreviar los diálogos de talforma que el argumento se hace incomprensible.

-Hay un feliz "término medio", en que tanto el diálogo como laacción han sido debidamente pesadas, medidas y resueltasdramáticamente dentro de un ritmo, el adecuado para la claridad yemotividad.

-El escritor tiene que agradar a su público y para ello debesacrificarse constantemente. Tiene que ofrecer a sus lectores lo que lesgusta, y no lo que le gusta a él. Le llamarán mercachifle de sus ideas;hombre que sólo pretende dar gusto a su clientela.

-No importa, esa es su misión. No puede ofrecer arte puro, porque

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es para minorías, y él tiene que satisfacer a las mayorías, hacer que quienle paga, venda.

-¿Misión artística? Está comprobado que puede combinarse elbuen arte, la buena realización, con el gusto de la masa.

-Hay argumentistas y hay dialoguistas. El argumentista por logeneral no es hábil dialoguista, y al contrario.

-Diremos a quien es poco hábil para argumentar: no sueñe suspersonajes. Tómelos de la vida real; que sean humanos, que todospodamos reconocerlos.

-El argumento no debe relatarse, debe exponerse, presentarse. Las ideas y las emociones.- Tenemos que presentar ideas o

sugestiones que provoquen la sorpresa, pero la sorpresa intensa, queviene a ser algo así como un fenómeno morboso, como resultado de unaemoción brusca, que se manifiesta por la atención total del lector.

-Hay en él una especie de inercia, de inmovilidad a partir delmomento en que le dimos la intensa sorpresa. Eso cautivará forzosamentesu atención, y su mirada ya no se levantará del libro.

-Esta sorpresa, dada súbitamente, totalmente inesperada,suspende o hasta destruye por algún tiempo -el que tardemos en dar lasorpresa siguiente-, los fenómenos de la voluntad, la memoria, lasensación para toda otra cosa que no sea la historia que se está leyendo.

-La conciencia del lector llega a estar, con una buena sorpresadada en un momento oportuno, como si dijéramos totalmente vacía paratodo lo que no sea el enigma y su solución.

-El acontecimiento que presenta el relato tiene que ser súbito,totalmente inesperado, y encerrar un dramatismo tal que el lector ya nopueda salir, que no pueda escabullirse, quedando totalmente prendido deél.

-Si logramos dar un golpe súbito de sorpresa habremos captado laatención y el apasionamiento del auditorio de ese momento en adelante yhasta el final, porque el choque ha sido tan intenso, el impacto tan fuerte,que los lectores ya no atenderán sino a la continuación del desarrollo delargumento esperando el final.

-¿Qué elementos principales entran en el logro de estasimpresiones?

1) La sorpresa súbita 2) Producida por un acontecimiento excepcional 3) Con un desarrollo dramático, debidamente pesado, equilibrado

y realizado. Las lecturas y su influencia sobre el lector. -Muchos criminales lo

son por la lectura de novelas policíacas. De ahí la importancia suprema de

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que cuando se presenta una obra policíaca, inevitablemente el criminal hade sufrir su castigo.

-Por eso debemos escoger argumentos que, aunque apasionantes,no hagan daño al lector común y corriente. No debemos, en maneraalguna, corromper. Por el contrario, es nuestra obligación crearsentimientos elevados.

La emoción-choque. -Una muchacha acude al médico y le dice:"Cuando oigo esa música tengo que escaparme de mi casa". Cerca de sucasa había un joven pianista que con cierta frecuencia ejecutaba lamelodía en cuestión. Esa muchacha, en otros aspectos, eracompletamente normal. -De todos es conocido el hecho de que un autorque representa durante un año o más un mismo personaje en una obra deéxito, acaba por ser el personaje que representa dejando de ser lo que era.

Demasiados crímenes por TV. -Cuatro horas de programación:trece asesinatos, muertes diversas, seis raptos, cinco asaltos, tresexplosiones provocadas, tres casos de chantaje, dos robos armados, unlinchamiento y un caso de tortura.

-Numerosos robos, escapatorias de criminales de la cárcel,planeamiento de asesinatos, cargos de asesinatos a inocentes, intentos delinchamiento, linchamientos, actos dinamiteros y otros.

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SOBRE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR: NOTAS Y PLANES QUE SENIEGAN A CONVERTIRSE EN LIBRO

Para muchos escritores, el acto de tomar notas, o incluso esedelicioso placer de la lectura informal que a veces nos concedemos y querecibe el digno título de “investigación” es más que un preludio delacontecimiento principal. Misteriosamente, llega a sustituir al acto deescribir y se convierte en el obstáculo que nunca son capaces de eliminar.

Las notas en cuestión pueden constituir una voluminosainvestigación para una novela histórica. ¿Qué milagro transformará esosgarabatos sucios, manoseados, en una obra coherente hecha de frasescompletas que marchen ufanas desde el principio hasta el triunfante final?

La única magia que puede llevar a cabo esa transformación es elacto de la composición, un proceso tan alejado de la toma de notas queambos no pueden ser considerados parta de la misma experiencia. Esta esla verdadera cuestión. Tomar notas no es lo mismo que escribir. Larecogida de notas es un acto mecánico-analítico, no creativo. Pasar de unacosa a otra es más peliagudo de lo que se podría pensar. De hecho, aveces es mucho más fácil pasar directamente de escribir una obra aescribir otra sobre un asunto completamente distinto, que de las notassobre un relato al propio relato. Tomar notas no constituye, de ningunamanera, un calentamiento para ese acto.

Las notas viejas, como las hamburguesas viejas, se endurecen. Elescritor, al no estar conectado ya con la fuente interna de pensamientos yasociaciones que dieron forma a las notas, comienza a relac8ionarse sólocon ellas, ahora extrañamente descoloridas, como conchas marinassacadas del agua.

... “Descubrí lo difícil que era utilizar estas frases en el momento deescribir un relato. El cuaderno de notas se convirtió en una especie demuseo de frases embalsamadas.”

“Por qué, pues, experimentamos el deseo de aferrarnos a nuestrasnotas, en vez de seguir, simplemente, escribiendo” Porque es más fácilseguir en este estado a pasar a otro radicalmente distinto...

(DEJO DE COPIAR ESTAS NOTAS, POR LO QUE PRECEDE) “7 junio. Mal día. Hoy no he escrito nada. Mañana no tendré tiempo”

(Franz Kafka, Diarios). Cuando los escritores no escriben, tienden a pensar de sí mismos

de varias maneras, todas malas. Son holgazanes, haraganes, fracasados,

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unos inútiles. La respuesta correcta al bloqueo del escritor consiste en no

introducirse por la fuerza; se trata de un proceso que puede durar untiempo muy largo.

¿Qué es la creatividad? Ante todo un juego, la frescaespontaneidad del niño que espera seguir escribiendo, pintando,componiendo...

Las personas creativas recuerdan su infancia como una época enla que se lanzaban a dibujar, modelar con arcilla, cualquier cosa quecayera en sus manos.

Deberá tener la humildad de reconocer que se ha olvidado de jugar.Por suerte, no es tan difícil volver a aprender: hay que comenzar a pensarcomo un niño. Si deseo jugar, “aguardaré a las vacaciones de verano” Elniño exige: “Deseo divertirme, ahora. No quiero esperar”. No sólo duranteunos ratos libres, sino durante una hora, si no son cuatro o cinco. Y lonecesita a diario. Si espera cinco meses para pasárselo bien, sus músculosestarán rígidos: habrá asfixiado su deseo de jugar, al no darle rienda sueltade forma inmediata y continuada.

La disciplina creativa surge del placer, no de la tiranía sobre unomismo, ni la autocrítica.

Una persona que se menosprecia no podrá mantenerse en la sendadel placer.

La autoestima, como la escritura, no es un estado estático sino unacto que requiere energía moral positiva. Es una obligación y un goce dela condición humana. El arte requiere la totalidad del hombre.

Para funcionar como escritor hay que amar y honrar, sobre todo, lapropia fuerza creativa.

Cuando un escritor experimenta un bloqueo, significa que el niñose arroja al suelo y se niega a cooperar. Es un elemento constructivo, noel capítulo final de una vida creativa.

Para ser escritor hay que comenzar por escribir realmente, yescribir mucho. El corredor de fondo no es alguien que desea correr, sinoque corre realmente y, en general, todos los días.

“Llevo dentro una novela. Algún día me pondré a escribirla”. Unanovela es algo que se halla al final de un largo proceso de escritura.

El maratón sólo se alcanza con años de entrenamiento y amor porla carrera.

El escritor generará muevas cosas en las que no habría pensadode no haber comenzado a escribir. Las palabras crean, en efecto, la idea.

El quehacer es el premio. Eso es todo cuanto se obtiene. ...¿Y si dejo esta rutina durante un día, me desespero de

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aburrimiento y por cierta sensación de pérdida de tiempo?. Antes de producir la novela, el escritor deberá estar dispuesto a

repetir diez mil veces (o, más bien, se verá obligado a hacerlo), esta tarealimitada y agotadora.

El meollo de la escritura es el placer del acto, que endulza el tedio. Ese primer encuentro con la página en blanco es un momento

terrible y angustioso. PARA SU ETERNA PERDICIÓN, HAY PERSONAS QUE DECIDEN

QUE NO DEBEN YA JUGAR, SINO ESCRIBIR. No intentaremos desviar nuestro tema a un terreno que parece más

apropiado para un gran escritor. No renunciaremos a nuestro modohabitual de expresión, porque no nos parezca demasiado importante. Nonos impondremos la “corona de escritor”, y nos consideraremos comoalguien que se dedica a jugar.

El primer paso es aprender a destinar un tiempo de nuestra vida aescribir, pero sin un edicto interior de autoinculpación. El intento deimponerse un régimen de escritura riguroso produce el resultado opuesto:el abandono absoluto de la escritura.

Este bloqueo puede afectar a los que se encierran desde el vierneshasta el martes, en vez de salir y divertirse como cualquier individuosensato. El cuerpo se rebela contra cualquier trabajo forzado.

Poco a poco, el acto creativo se adapta a una rutina habitual. Perose requieren de cinco a siete años de escritura para que un escritor soporte(o mejor, aguarde con ilusión) la rutina diaria.

Nuestra guía ha de ser más la inspiración que la transpiración: sehabrá de escribir cuando se desee escribir.

Error: “En cuanto acabe el semestre, (o lleguen las vacaciones/ lajubilación) dispondré de ocho horas para escribir sin tregua”. Una vezllegado el tiempo, se sienta ante el escritorio, y... nada. El vacío absoluto.“Por qué” Porque, tras interrumpir por un período prolongado, es como siquisiera de pronto ganar un Maratón. En su interior, el niño se retuerce deangustia.

Pensar en escribir produce un placer peculiar. Pero, como el ballet,la escritura requiere una práctica habitual. Cuanto menos practiquemos,más duro resultará. En previsión de un largo tiempo libre, debemos escribircon regularidad.

Es esencial hacer de la escritura una parte integrante de la vidacorriente, no una actividad de vacaciones.

Siempre encontraremos tiempo para hacer lo que nos gusta: elorganismo actúa basándose en la preferencia.

El deseo de escribir equivale para muchos a la huida a una isla

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desierta. Se trata de la inocente actividad de soñar despiertos. “A pesar de los pesares, sacaré una hora o dos para escribir”. Esto

requiere sacrificio, y es más fácil empezar a jugar si los juguetes están yaante nosotros.

Escribir es una vocación solitaria: hay que respetar el ritmo interno,por encima de todo.

Asegúrese de tener en marcha su nuevo proyecto antes de hacerlas maletas.

La escritura no es una ocupación de veinticuatro horas diarias. Algunos redactan en seis semanas el borrador entero de un libro

o llevan a cabo otras hazañas creativas. Cuanto menos hayamos hecho una cosa, más difícil nos resultará

hacerla. Calentarse significa aprender de nuevo a jugar como un niño: no

hacer nada hasta sentir una urgencia profunda, y a continuación escribirsólo lo que se quiera escribir. Escribir tanto o tan poco como apetezca.Cuando uno se cansa, dejarlo.

Caliéntese con cualquier tipo de escritura que surja con facilidad:convénzase de que es un niño, y haga sólo lo que le proporcione placer.Deje que el río encuentre su curso natural. Que el escribir le proporcioneel máximo de satisfacción y diversión.

Es importante recordar que está entreteniéndose. Lo que estáhaciendo no es serio, “no cuenta para nada”. Es un juego.

No intente mirar a lo lejos o quedará paralizado. Es mucho másfácil mejorar que empeorar.

Si escribimos para ser importantes, el deseo se marchitará ennuestro interior. La escritura relajada hará que el deseo continúe.

El arte debe ser un juego de niños. “Procrastinar”= “Dejar para el día siguiente”. Los escritores que padecen bloqueo suelen ser los más laboriosos,

por no decir compulsivos. Las obras de arte requieren un trabajo para llegar a existir: es a la

vez su gran bendición y su maldición. La experiencia creativa puede ser guiada, pero no controlada.

Relajar la voluntad y aflojar los músculos de la mente. Dar un paseo, oírmúsica, y comenzar a escribir lo que más se desee. Luego, todo resultaráfácil.

Atrévase a pretender menos, y a la larga escribirá más. Lo que les falta a los escritores con bloqueo crónico es la fe

instintiva en sí mismos. Practican un control excesivo. Quien padezca la maldición del perfeccionismo, está

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completamente hundido. Al tratarse de un ideal inalcanzable, nuncaestaremos a su altura.

FALSO: “Para llegar a ser famoso, debería escribir más de lo queescribo”.

Debería escribir como lo hacía Hemingway. Debería escribir todas las noches y fines de semana, en lugar de

descansar. SÓLO PODEMOS ESCRIBIR PARA ESCRIBIR, Y NO PARA SER

FAMOSOS. Las expectativas de gloria futura apagan la creatividad. No intentaremos imitar a un escritor famoso. ERROR: Elegir proyectos literarios vinculados a la imagen, y no a

preferencias profundas. “Escribo un ahora diaria, ni más ni menos... Y una hora diaria

puede producir una gran cantidad de escritura. Se trata de hacerlo día adía. Basta con redactar una palabra tras otra, frase a frase, una cada vez,párrafo a párrafo, página a página, de día en día...” (terapia)

Salí disparado de la reunión, y de un salto me puse en la mesa delcomedor con una hoja en blanco y comencé.

Ser perfeccionista como escritor es una virtud necesaria, y hastauna bendición. Se trata de un complemento natural del proceso creativo.

Sabemos que hemos cruzado la frontera para pasar a la parálisis,cuando la voz insidiosa nos susurra que lo mejor de nosotros resultahorroroso, carente de valor, ridículo. Este es el momento en que labendición se hace maldición.

La imperfección posee sus propias e inescrutables ventajas. “Para escribir un libro realmente grande, hay que hacerlo de

manera más bien inconsciente. Quizá escribamos mejor si dejamos loserrores”. (J.L.Borges)

La crítica se ideó para que tuviera lugar después de la composición,no durante la misma.

Cuando la octava novela de una famosa escritora fue rechazadapor el editor, la autora fue incapaz de escribir durante los diecisiete añossiguientes.

En la obra de arte, la única pauta es la de la conciencia. Debemos arrojar a la basura el discurso de recepción del premio

Nobel, volver la vista al papel y comenzar la tarea trivial de componerpalabras. “Para escribir, hay que evitar la ambición”. De lo contrario, lameta será otra. Y el poder del lenguaje es el único al que tiene derecho elescritor.

*** A todos nos encantan los estimulantes, porque nos hacen sentirnos

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bien, eliminan nuestras inhibiciones y abren la puerta al inconsciente. Peroexiste el peligro de que nos aferremos progresivamente a los medios y noal fin -una breve euforia lleva, después de haberlos consumido-, a ladesesperación.

Por cada consumidor de drogas aspirante a escritor hay alguienque fue escritor pero es actualmente alcohólico o drogadicto.

Gustave Flaubert: “Sé regular y ordenado en tu vida, como unburgués, para poder ser violento y original en tu obra”.

Someter el talento propio a un ejercicio largo y agotador, es unatarea adulta. Madurar como escritor requiere la previa maduración comopersona.

En realidad, llevar palabras al papel es abandonar el mundo divinode lo posible y entrar en el profano de lo real. Entrar en acción, escribir,significa dar la espalda al país de nunca jamás de la adolescencia. (LaMusa de la Inspiración y la Musa de la Realización)

El número de escritores potenciales es legión. Hay principiantescon talento que escriben retazos y fragmentos de relatos, pero sonincapaces de desarrollar o llevar sus ideas hasta un final.

Tras largos meses de estudio, el doctorando se siente incapaz deescribir su tesis. La razón se halla en el paso de la recogida de notas a laredacción propiamente dicha.

Hay quien dispone de demasiado tiempo para escribir, y no dedemasiado poco. Los respalda una profesión cómoda con dedicaciónparcial, el acomodo perfecto para un escritor. ¿No es cierto?

No necesariamente. A veces son los menos capaces de explotaresa oportunidad. La falta de límite en sus vidas los hace avanzar a trancasy barrancas. UN TIEMPO ILIMITADO PROPORCIONA A VECES MÁSCUERDA DONDE AHORCARSE, Y NO SE ES CAPAZ DE HACERPRÁCTICAMENTE NADA CON TODO EL TIEMPO DEL MUNDO.

Notas y planes que se niegan a convertirse en libro. El acto de tomar notas, ese delicioso placer, llega a sustituir al acto

de escribir y se convierte en un obstáculo difícil de eliminar. Las notas pueden constituir una voluminosa investigación para una

novela histórica.¿Qué milagro transformará esos garabatos en una obracoherente, hecha de frases completas que marchan ufanas desde elprincipio hasta el triunfante final?

La única magia es el acto de la composición, ésta es la verdaderacuestión.

Tomar notas no es lo mismo que escribir. Es un acto mecánico, nocreativo, y pasar de uno a otro es más peliagudo de lo que se podría

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pensar. Es más fácil pasar de escribir una obra a escribir otra sobre un

asunto completamente distinto, que de las notas de un relato al propiorelato. El acto de escribir es difícil, y tomar notas no constituye uncalentamiento para ese acto.

Las notas viejas, como las hamburguesas viejas, se endurecen. Elescritor, al no estar conectado ya con los pensamientos que originaron lasnotas, las ve ahora como conchas marinas sacadas del agua.

Los cuadernos de notas no ayudan: en esta profesión, no existe el“ahorro”.

¿Por qué aferrarnos a nuestras notas en vez de seguir,simplemente, escribiendo? Porque hemos desarrollado la inercia de lasnotas, y es difícil pasar a un estado radicalmente distinto.

ES HABITUAL ENTRE PERSONAS OBSESIVAS YCONTROLADORAS, TEMEROSAS DE PERDER ESE CONTROL,ABRIRSE A LA EXPERIENCIA DE DESCUBRIR LO INESPERADODENTRO DE SÍ.

Un hermoso conjunto de notas constituye una sólida plataforma conqué iniciar una nueva obra. No tenemos por qué reprocharnos tal hábito,pues es necesario y útil.

HAY QUE ABANDONAR EL BORDE DE LA PISCINA, YLANZARME SIN APOYO A LAS AGUAS PROFUNDAS.

“Comienzo trazando un breve plan (listas de nombres, sinopsisaproximadas de los capítulos, etc.) Pero no hay que planificar en exceso;son muchas las cosas generadas por el acto de escribir. Si no, el gozo dela sorpresa se ha agotado antes siquiera de tener la oportunidad decomenzar.”

A veces, el bloqueo que nos impide pasar de las notas a laescritura se produce porque el proyecto es demasiado abrumador yambicioso para nuestras capacidades en ese momento. Cuanto másgrandioso es el plan, mayor el bloqueo.

La organización y planificación son necesarias, sobre todo en unaobra larga como una novela. Pero la recogida de notas se convierte en elsantuario perfecto donde ocultarnos.

Por desgracia, el tomar notas es tan adictivo que nos resulta difícilvolver a la parte intimidante: la escritura. (Dedicar a diario una parte deltiempo a escribir otra cosa)

Dedicar a la composición real -o a lo que sea, aunque sea breve yabsurdo-, el mismo tiempo que se dedica a tomar notas y soñar. (Estaactividad colateral puede ser igual de divertida) De esta forma será unescritor, como aquél que corre es un corredor, preparándose mejor a un

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gran proyecto que el que reúne diez volúmenes de notas y no hace nadacreativo.

Plazos de entrega. -Muchos escritores se sienten incapaces defuncionar si no se les impone un calendario estricto. A los periodistas lesresulta difícil pasar a la escritura de ficción, en la que se han de dedicarvarios años a un proyecto sin garantía de publicación final.

En el mundo nebuloso del arte no existen los contratos, ni hay otrosplazos que los que el escritor se impone. Será razonable que se impongasus plazos cuando no existen de antemano. Es una táctica literaria.

Hablar sobre un proyecto puede provocar un bloqueo fatal: sólo

sirve para distanciar al escritor del acto de la composición. Para rescatar una obra de su prisión de notas, hay que

desorganizar nuestro plan. DEJEMOS LAS NOTAS A UN LADO,DEJEMOS EL BORDE DE LA PISCINA.

Si se ha intentado concretar demasiado, hay que abandonar unaparte. Nada mejor que escribir la primera frase de la obra auténtica.

Una vez se haya comenzado a escribir de verdad la obra, habráalgo sobre el papel; muchos no necesitan más incentivos que éste paracomenzar.

MUCHAS NOVELAS FALLAN PORQUE SUS AUTORESMANTIENEN A SUS PERSONAJES DEMASIADO ENCERRADOS EN UNPLAN PREVIO. Si desquicia sus notas, su inconsciente dejará de sentirtedio y la obra asfixiada volverá a vivir. En ese momento, estará preparadopara iniciar la auténtica aventura, llena de costaladas, dificultades,sorpresas, frustraciones y placeres inesperados.

La reescritura obsesiva. - “Me estoy nutriendo de mi propiasustancia y no me renuevo”.

Algunas obras de escritores famosos son mejunjes, abortos que nose habrían publicado si sus autores no fueran conocidos. Esto se debe ala presión ejercida sobre ellos.

Hace falta tiempo para que una idea se desarrolle en elsubconsciente. Si el escritor tiene confianza en sí mismo, sabrá esperar ysabrá instintivamente cuándo ha llegado el momento.

Existe una delgada línea entre esperar y escurrir el bulto. A veces,es conveniente darse una patadita para saltar sobre el abismo.

El escritor se enfrenta cada vez a una situación nueva, uy a unasolución completamente distinta. No hay razón para que se torturecomparándose con otros escritores y con su producción.

La escritura forzada lleva a la compulsión de reelaborar losproyectos hasta la muerte. Es una manifestación del bloqueo, algo que se

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debe abandonar para pasar al auténtico trabajo. Es matar una obra viva el someterla a repetidas operaciones de

cirugía, amputaciones, trasplantes, bajo la mirada despiadada de laatención analítica y no creativa. Tras muchos intentos, el autor produce unmonstruo de retazos, poco parecido al original.

La obra, como una masa pastelera, o una acuarela corregidamuchas veces, ha sido trabajada demasiado. Habrá que dejarla a un ladoy pasar a otra cosa. (Ejemplos: narrar el relato en presente en lugar de enpasado, etc.)

¿Por qué algunos escritores no pueden escribir de corrido, sin más,un relato o un capítulo tras otro, tal como lo hacen Fulano o Mengano?Para evitar saltar a lo espontáneo, nos aferramos a las mortecinascomodidades de lo mecánico. A veces, la incapacidad puede surgirúnicamente del miedo a entrar en lo desconocido.

A veces, hay que dejar a un lado el manuscrito. El paso del tiempoproporcionará, quizá, la conclusión que no supimos darle. Al leerlo añosmás tarde, tendremos una perspectiva mejor de sus méritos y defectos.

Permitirse el disfrute y la libertad de iniciar una nueva obra. Decirseque sólo se está matando el tiempo, que por una vez se va a permitirjuguetear con alguna novedad. Es posible que los resultados nossorprendan.

AÚN ASÍ, EL VICIO DE LA CORRECCIÓN OBSESIVA PUEDECONVERTIRSE EN VENTAJA EN ASUNTOS DE ESTILO.

Encajar en un molde inadecuado. El bloqueo del escritor actúacomo la prueba del detector de mentiras, como cuando el escritorminoritario intenta escribir un libro “de éxito” para llegar a un públicomasivo.

Hay quien cree que, sacando a la luz un libro comercial tendría mástiempo para dedicarse a la buena literatura. QUIZÁ, PARA SU SORPRESAHABRÁ DESCUBIERTO SU VERDADERO MODO DE EXPRESIÓN.

Gran error: pensar que escribir obras comerciales de ficción es másfácil que escribir “Literatura”. Los resultados pueden ser grotescos. Estasobras suelen ser ingenuas y están mal construidas; pero tienen un auraindefinida de sinceridad, que llega a los lectores. Sus autores creen en loque están escribiendo, expresan sus convicciones más profundas.Imitándolos, podemos llegar a realizarlo de forma competente, pero nobrillaremos ante la mirada popular, a no ser que acabemos tambiéncayendo en el género.

A la inversa, nos equivocaremos al creer que debemos esforzarnospor escribir con mayor “altura”; es más fácil ser uno mismo que agotarseen cualquier otra dirección. Es posible prostituirse, tanto hacia arriba como

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hacia abajo. El autor no tiene que escribir de una manera determinada; puede

hacerlo tal como quiera. ¿Cómo encuentra un escritor el zapato que le va bien? ¿Qué medio

nos proporciona mayor satisfacción? * LA IDEA DE “DEMASIADO TARDE” ES UN SENTIMIENTO

INSIDIOSO QUE PRODUCE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR. El momento mágico del ahora no tiene edad, y es aquel en el que

cada cual está obligado a vivir. No mirar hacia atrás lo que podía haber sido, ni adelante a lo que

quizá nunca ocurrirá. Concentrarse en el momento de la escritura. Tras haber escrito la primera frase, continuar con la siguiente.

NINGUNA OTRA COSA EN EL MUNDO TIENE IMPORTANCIA, SINO YOY MI FRASE.

Aunque no se tenga la energía de los años anteriores, se posee lasuprema ventaja de la paciencia, que es la cualidad más valiosa que puedetener un escritor.

Los exprodigios, tras haber reprimido durante años una auténticainclinación hacia el arte, pueden encontrarse con que sus impulsoscreativos vuelven a despertar al final de la vida.

LA LOGORREA. “SEAMOS BREVES; EL MUNDO ESTÁSUPERPOBLADO DE PALABRAS”

Como la pequeña bailarina que no podía quitarse las zapatillasencantadas, el escritor compulsivo no es capaz de dejar de escribir.

El éxito y el bloqueo del escritor. Por desgracia, la mayoría hemosinteriorizado como criterio de éxito la imagen del Escritor Famoso de lasdos categorías, la seria y la comercial. Es un arma contra la creatividad.¡Pónte a trabajar ahora mismo para poder hacerte famoso!

Sentir envidia quita energía. Hay que entender que son las fuerzassociales y económicas las que determinan que un escritor llegue a hacersefamoso y otro no.

“Puede sentarse ahora mismo y escribir algo bueno, algo quequerría que el mundo viera” Hay que aprender de los errores, y madurargracias a ellos.

“Eso tan exquisito que es la reputación, es casi siempre unaprostitución coronada”

La tentación de hacer de la fama una carrera, y despreocuparse dela escritura.

Error: o eres un éxito o eres un fracaso, y enmedio no hay nada. Escribir no es una ocupación a tiempo completo; hay que hacer

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algo con el resto del tiempo. La fastidiosa voz interior nos dice: merezco ser desconocido porque

no soy bueno. “Para qué escribir otra novela, y presentarla 50 veces sinresultado” “Para qué sacarla al mundo, si nadie desea leerla”

Continuar siendo escritor, pase lo que pase. Sólo unos pocos salena la luz, y esos han realizado un aprendizaje de una veintena de años enla sombra. Como escritor desconocido, se es libre de desarrollar laidentidad creativa durante ese importante plazo.

La escritura es un inmenso lago. Lo que importa es alimentarlo. Yono soy importante; el lago, sí. Hay que continuar alimentándolo. No es eléxito en el arte más importante que haberlo practicado tan bien como noshaya sido posible.

El silencio activo. -Son la sístole y la diástole inseparables, comola contracción y la expansión de la experiencia creativa. Ese ritmo esdiferente en cada artista. Por cada escritor que trabaja en formasistemática, hay otro que no lo hace. Unos se permiten un mes de silencioentre obra y obra, otros un año.

Existe un abismo entre concepción y ejecución: es el silencio quedesciende cuando una idea se está desarrollando fuera de nuestra vista,en el sótano.

Hay un conjunto de avances y retiradas, de pausas y arrancadas,de despliegues y retraimientos. Resulta que unas de nuestras obras sonclaramente mejores que otras, y no necesariamente siguiendo un ordencronológico.

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CULTIVA TU TALENTO LITERARIO

Es difícil saber cómo se escribió exactamente una historia: puede

partir de una enigmática primera frase, o de un seguro conocimiento delfinal. Puede necesitar veinte borradores o uno solo. El escritor nuncaconoce totalmente el proceso, porque una parte permanece inconsciente.Como mucho, hay señales recordadas a lo largo del camino.

Escribe sin interrupción diez minutos todos los días durante unasemana, en una especie de caída libre. Guarda lo que has escrito.Revísalo luego. Estas palabras son producto del sistema nervioso más quedel intelecto, y su magia reside en su carácter imprevisible. Estos hechossugieren otros hechos, y nos impulsan hacia una estructura narrativa.

La escritura libre nos ayuda a perder el control; mucho resultadesechable, pero no hay que preocuparse.

Cuenta una historia breve empleando las imágenes de la habitacióndonde estás, los sonidos que oyes, la vista que tienes desde la ventana. Elcontenido y la fuerza de la historia pueden sorprenderte.

Los lugares en que hablábamos cuando éramos pequeños: lascalles, los jardines, los descampados, los desvanes...

Entra en el mercado sin intención de comprar, concéntrate yescucha. Ve a un concierto y observa a la gente.

Expresa una de tus convicciones más preciadas. ¿Has tenido alguna fantasía de venganza? Adopta la voz de alguien que vive en un ambiente diferente al tuyo.

Revela los detalles sórdidos. ¿Qué fantasía brutal alimentas en secreto?¿Qué clase de persona sería capaz de llevarlo a cabo? ¿Qué clase deamigo/a habría escandalizado a tus padres? Escribe un breve monólogo.¿Qué clase de persona te ha resultado siempre repelente?

Improvisar es una maravillosa y terrorífica caída al vacío medianteel ejercicio de la escritura libre.

Una narración avanza como si estuviéramos escribiendo al dictado. Las noticias de los periódicos suelen ser anécdotas. Cuéntalas

como si te hubieran ocurrido a ti mismo. La experimentación con textos muy breves permite descubrir la

historia que nos gustaría contar. Puede bastar con un párrafo o con dos páginas. Busca un anuncio que te atraiga en el periódico. Escribe en dos páginas: un minicaso de asesinato, un

minirromance.

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Escribe confesiones de objetos inanimados... Hazlo en 1" personay con rapidez.

Escribe rápidamente una novela de 150 páginas por lo menos. Note permitas interrupciones. No te detengas cuando te bloquees. Loimportante es llegar al final, no crear una obra de arte.

El punto de vista surge de manera espontánea, y se siente que lahistoria sólo podría haberse contado de ese modo.

Usar una perspectiva diferente es contar una historia diferente. Hay que confiar en el punto de vista que hemos utilizado desde el

principio. Las razones de haberlo elegido suelen ser buenas. Punto de vista múltiple empleado por Faulkner. Si la historia la contaba una mujer, haz que la cuente un hombre,

la hija de la mujer o una empleada doméstica con quien se haya sincerado. Cuenta la historia desde perspectivas múltiples. Dale a cada personaje su propio capítulo. Que cada personaje cuente una parte distinta de la historia, o los

mismos hechos desde diferente perspectiva. Escribir un cuento o novela alternando partes en primera persona

con otras en tercera. Pueden o no narrarse desde el punto de vista delmismo personaje.

Crea un personaje y luego escribe sobre él desde el punto de vistade un objeto inanimado (su reloj, su radiocasete, su cazadora, su sofá)

Contar pequeñas mentiras para distanciarse de la realidad. La voz en primera persona tiene más libertad. En cuanto decimos

“yo”, se espera que digamos la verdad. El estilo es más irreverente, larelación con el lector más íntima. Un narrador en primera persona es unnarrador fiable.

Es posible ver las debilidades, ilusiones engañosas e inclusocrueldades con ojo implacable. Los lectores disfrutan con la punzantesinceridad.

Puede contarnos cosas que no concuerdan con sus acciones, ocon la historia en sí. A veces es un ocultamiento deliberado.

Un personaje vivo nunca se revela del todo. Una parte permaneceoculta, abierta al misterio, a la intriga y a las conjeturas. En cierto modovive más allá del escritor.

Pedir a los personajes que nos cuenten sus secretos. Lospersonajes pueden evolucionar de diferentes maneras (Ocultar secretos)

¿Cuál es el secreto personal que más te interesa guardar? Conservan un aura de misterio, y hace que busquemos más. Capitalizar el poder de doble filo que tienen los secretos. Los secretos revelados crean un deseo apremiante de saber más.

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Por este camino llegamos a conocer profundamente a nuestros personajes.Vivimos con ellos, comemos con ellos, dormimos con ellos y les creamosuna vida secreta propia.

Mantenerse alerta a las cosas imprevistas que hagan o digan; sonpistas importantes para la historia.

Escribe una historia que comience justo cuando un personajerevela un secreto y que continúa porque el personaje oculta otro. No tepreocupes por averiguar el segundo secreto: deja que te sorprenda.

Crea dos personajes: uno que lo confiesa todo y otro que noconfiesa nada.

Tanto para el lector como para el escritor, la tensión es el resultadode un proceso de descubrimiento continuo. Contaremos lo suficiente parainteresar al lector, y reservaremos lo suficiente para tentarlo.

Aprende a revelar las pistas importantes sobre los personajes enel momento preciso, nunca demasiado pronto; sólo cuando la revelaciónaumente el suspense, afecte a otro personaje, haga avanzar la trama oencamine el conflicto en una nueva dirección.

Nunca le cuentes al lector más de lo que necesite, si no quieresmatar el relato conserva algún secreto.

Es sorprendente la autoridad de la letra impresa. Escribe un relato breve en un tono diferente del que domina en tus

otras historias. O reescribe una historia en el tono opuesto. Una historia violenta puede contarse en un tono despreocupado,

para reforzar el horror. Comienza las historias con lo que para ti es el clímax. Crea un

misterio o secreto que sea externo, no psicológico. Escribe dos historias: una relacionada con un viaje y otra con la

llegada de un forastero. Comienza una historia con un hecho dramático, y haz que llegue

a un desenlace emocionante. No termines la historia con un hecho culminante que debía tener

lugar hacia el comienzo. Evita abarrotar las primeras páginas con escenas innecesarias. El argumento es importante, porque el lector se interesa por “lo que

viene después”. En la vida cotidiana existe el “cotilleo”. Recuerda los cotilleos que has oído en tu infancia. Escribe una

historia en la que el cotilleo sirva para revelar un secreto celosamenteguardado.

Historias que hagan que los lectores se pregunten “qué pasará”.

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La voz es más auténtica cuando surge de un “yo” sin censurar. Una obra de ficción tiene que ser capaz de intentarlo casi todo. Vivir en el cuerpo y la voz de una persona de otra raza, clase social

o sexo, y hacerlo de forma convincente. Muchos escritores dedican mucho tiempo a la investigación antes

de travestirse. Las emociones son universales, pero se visten con detalles

particulares. Escribe un cuento desde el punto de vista de un animal, de una

casa o de un árbol. Siente cómo vive ese ser o cosa. Imagina cómoexperimentan el mundo que los rodea.

Una historia es un tapiz complejo, es algo más que sus personajes.En ella todo parece encajar, nada parece superfluo.

El mundo es como un rompecabezas con muchas piezasdiferentes; sin embargo, el lector tiene una sensación de coherencia.

Lograr que la historia tenga una unidad, y que sorprenda al escritora medida que escribe.

Es prematuro plantear la unidad del texto en la mitad del primerborrador. Los detalles que al principio parecen insignificantes puedenadquirir importancia.

Una muñeca, descrita como un detalle en una habitación, puedecontribuir a crear una de las escenas culminantes.

Tal vez descubras que otros objetos dispersos en esa habitaciónno están allí por casualidad: un espejo puede tener un marco de platamanchada; aunque no se hayan puesto de manera consciente, puedentener un tesoro escondido.

Usar un objeto para ampliar, improvisar o crear una estructura. Estos detalles se encuentran por todas partes: en el diálogo, en las

imágenes, en las acciones sutiles, incluso en los nombres de lospersonajes.

Un punto de vista coherente da sensación natural de unidad. Trata de escribir desde el punto de vista del personaje que más te

interese. Los personajes secundarios refuerzan los temas. No han de ser

figuras de cartón piedra. Deshazte de un personaje secundario que no tiene importancia

como espejo ni como contraste. Funde dos personajes secundarios en uno. Una vez que conozcas los momentos más interesantes de tu

historia podrás buscar detalles o incidentes que contribuyan a crear elclímax.

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En ocasiones, un suceso anticipador creará escenas másdramáticas.

No introducir elementos al comienzo de la historia para luegoabandonarlos; mantenerlos con vida, hacerlos transformarse.

Escoge sólo los hechos o imágenes que te llamen la atención. Retoma una escena importante de un cuento o novela; escribe la

misma, pero doblando la extensión. Si tenía tres páginas, escríbela en 6 sinsalirte de la situación. Amplía los detalles y el diálogo...

Reescribe tu historia en 3 escenas: escribe primero la última, luegola anterior y después la primera. Te obligarás a centrarte en el núcleo.

Considerar los comienzos en falso y los callejones sin salida comooportunidades, no como fracasos.

En el caótico mundo de escribir, todo lo que se hace es valioso;nunca se sabe lo que se rescatará más tarde, aunque sólo sea una fraseo un personaje.

(La mujer de Stephen King rescató a Carrie de la papelera) *** Cambiar partes con tanta perfección que parezca que siempre han

estado ahí. Hacerlo con tal habilidad que los lectores no se den cuenta. Dejarnos sorprender por imágenes inesperadas, hechos

importantes y personajes extraños. Decidirnos a escribir una historiadistinta.

Un borrador despreciado puede dar una sorpresa agradable.Recordar que no hay fórmulas fijas.

Cuando una historia no funciona hay que olvidarse de los editores,y recordar lo que en un principio nos entusiasmó. Regresemos a esasimágenes, y descubrir lo que puede devolver la energía a la voz.

Es posible reescribir el relato a partir de 0, pero se puede revisara partir del borrador inicial, improvisando dentro de ciertos límitesprefijados.

Cuando un pianista improvisa, es el resultado de muchos años depracticar escalas, hasta que se convierten en algo completamente natural.

Pero hay una historia detrás y muchas horas de trabajo. Los escritores debemos practicar nuestras técnicas igual que los

músicos. Practicar de forma natural, escribir y escribir. Cuanto más confiemos en nuestra capacidad de improvisación,

más podremos relajarnos y dejar que la voz haga su trabajo. Hay escritores que pasan varias horas haciendo ejercicios de

escritura libre, sin prestar atención a los resultados. Lo normal es que nose saque nada en limpio. No obstante, de vez en cuando uno de esosescritos se convierte en una historia valiosa, que puede terminarse de un

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tirón, sin revisarla siquiera. Hay que establecer contacto con el sueño original de la novela o el

relato. Buscar hechos significativos que vibren, nos irriten, nos intriguen,

y, sobre todo, que nos emocionen. Se busca lo que se recuerda horas y días después de la lectura. Aunque la historia no haya aparecido hay pistas, señales,

incidentes que encierran muchas posibilidades. Eliminar lo superfluo y desarrollar los elementos esenciales es la

clave para crear la sensación de unidad. El primer borrador no es un producto despreciable. Si no contiene

tesoros -y es probable que contenga al menos uno-, representa la primeracapa de un yacimiento.

Cultivar la paciencia. Puede llevar semanas, incluso meses, saberqué hacer con algunos borradores. No tratar de encontrar soluciones condemasiada rapidez.

Pocos escritores comienzan sus relatos sin una buena razón y, porlo general, pueden revivir aquel momento de inspiración.

Si una historia te entusiasmó una vez, puede volver a hacerlo. Tal vez hayas abandonado tu voz natural por otra afectada, y

camuflado la verdad en el proceso. Es pecado capital escribir una historia que al lector no le interese

seguir leyendo. ¿Dónde tiene más fuerza el relato? ¿Cuál es el momento más

fascinante? ¿Has sentido fuerza y tensión dramática a lo largo de todo el

relato? ¿En qué momento empezaste a aburrirte? ¿Crees que el punto de vista es el adecuado para esa historia? ¿Sientes que no has desarrollado algunas oportunidades?

¿Escenas apresuradas, detalles misteriosos que se introducen pero no seutilizan?

¿Has sentido que evitabas algún riesgo? ¿Un comportamientoescandaloso se ha suavizado, algún diálogo se ha perdido?

¿Te da la historia sensación de unidad? ¿Hay detalles, escenas o personajes superfluos, redundantes o

innecesarios? ¿Se ha llevado la acción dramática al punto máximo de tensión?

¿O la historia no ha llegado donde podía llegar? ¿Sigue la historia contigo después de haberla terminado? ¿Tiene

todavía vida?

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LEE MUCHO, LEE AUTORES QUE TE GUSTEN, A AUTORESQUE DESPRECIES Y A LOS QUE TE DEJAN FRÍO. AUTORES DECULTURAS DIFERENTES, DEL SEXO OPUESTO. UNA HISTORIASOBRE ALGÚN TEMA QUE NUNCA TOCARÍAS.

APÚNTATE A UN TALLER Y ESCUCHA LOS BORRADORES DEOTROS ESCRITORES. OIRÁS COSAS SORPRENDENTES.

Tener oído para el ritmo y la cadencia, descubrir las vocesimpostoras. Detectar las frases que suenan distanciadas, abstractas,demasiado racionales, cargadas de generalidades.

¿Se usan ciertas palabras con demasiada frecuencia? ¿Hay fraseshechas? ¿Demasiados adjetivos o adverbios?

ESCRIBIR DEPRISA, EN UN ESTADO CASI HIPNÓTICO.SORPRENDERÁ EL MODO EN QUE EL LENGUAJE COMIENZA AAGILIZARSE.

Leer las obras de los autores favoritos en voz alta. Eliminar lo innecesario, hacer las frases más directas. Se necesita tiempo entre la conclusión del borrador y el regreso al

material. Cada escritor tiene un ritmo diferente: unos trabajan a vuelapluma

y otros pueden necesitar meses, y hasta años. Ciertos escritores necesitan que sus historias descansen años,

como el vino añejo. Si el escritor no se sorprende, tampoco se sorprenderá el lector. Empezar a escribir una historia que nunca se quiso escribir, y

acabar con personajes que nunca se quisieron usar. Son riesgos que hayque asumir. Adentrarse en un sendero desconocido y abandonar el mapa.

Introducir un nuevo elemento. Cambiar la estructura de la historia. Pensar en el final previsto y

darle la vuelta. CAMBAR DE PERSONA GRAMATICAL, DE TIEMPO VERBAL O

DE PUNTO DE VISTA. A VECES PERCIBIMOS NUEVOS ÁNGULOS (PRIMERA

PERSONA EN LUGAR DE TERCERA, PRESENTE EN LUGAR DEPASADO, ETC.)

Tratar de escribir un relato o capítulos enteros de un tirón,empleando menos tiempo del que se considera necesario. La sensación deapremio y de escribir contrareloj facilita la pérdida de control, y acaba unosorprendiéndose a sí mismo.

LO IMPORTANTE ES SEGUIR ESCRIBIENDO. Si tenemos buen oído, podemos descubrir nosotros mismos qué

conviene, eliminar un relato. Un buen corte es gratificante. Podemos perder

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uno de nuestros pasajes favoritos, pero a cambio tendremos una historiaconvincente.

Se ha revisado y retocado tanto que se ha perdido la energíaespontánea de la voz.

¿Hasta qué punto estoy obligado a terminar la historia ahora, osimplemente a terminarla?

Si nos sentimos apremiados, suele ser indicio de que abandonar noes buena idea.

Tómate un breve descanso, espera volver a sentir entusiasmo, ydespués escribe la historia como si nunca la hubieras escrito antes.

Hay quien asegura que lo mejor es perder el diskette y empezar decero. Deja que tu voz simplemente cuente la historia, y olvida esosborradores cuidadosamente revisados con los que has luchado tanto.

Regresa a la voz natural, a la inspiración; es posible que tropiecescon nuevas escenas, que descartes otras que considerabas esenciales.

Con frecuencia darás otro comienzo al relato. A veces surgirá unahistoria distinta.

A largo plazo los callejones sin salida resultan transitables: extrañosdesvíos del sendero conducen a una historia mejor. Algunos de esoscallejones parecen terribles. Provocan en nosotros la sensación de queestamos a punto de ser empujados por un acantilado.

Es útil recordar que todos los escritores tropiezan con ellos. Si llegas a un callejón sin salida, no tengas miedo. Confía en que

serás capaz de encontrar el camino. No tiene nada de malo tomarte eltiempo que necesites.

Regresa de vez en cuando al diario en que escribes los recuerdosde cada día. Escribe cosas triviales.

Tómate un tiempo para escribir en el diario apuntes y anécdotassencillas en primera persona.

Pasar un tiempo sin escribir es un período creativo esencial,durante el cual siguen trabajando fuerzas subterráneas. El silencio puedeser una parte fructífera de la evolución como escritor.

Es posible que necesites una vida familiar estable, o libertad paraponerte a garabatear a cualquier hora. La soledad de una habitacióntranquila, donde nadie te interrumpa, para que la voz florezca.

Haz una lista de lo que necesitas: Estabilidad, aislamiento, “cuántotiempo” Sólo cuando sepas lo que necesitas, e insistas en conseguirlo,podrás escribir.

De una manera u otra, las historias salen. Si esperamosdemasiadas cosas, no escribiremos nunca.

Haz una lista de los obstáculos, tanto los importantes como los

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pequeños. Apunta lo que necesitas cambiar de cada situación. LO MEREZCO. INSISTO EN TENERLO. NADIE SE VA A

INTERPONER EN MI CAMINO. Los escritores debemos ser audaces e implacables para conseguir

lo que deseamos. Debemos ser exigentes y estar dispuestos a que losamigos y familia no nos entiendan.

Quizá tengamos que vernos a nosotros mismos de maneradiferente.

Eres un escritor, eso es lo primero. Esta fe en uno mismo no siempre es fácil. Hay muchos mensajes

que nos convencen de que deberíamos hacer otra cosa en vez de escribir.Es fácil ver la escritura como un lujo y no como una necesidad.

El compromiso consigo mismo como escritor es esencial para eldesarrollo de la voz. Si no le hacemos espacio, sólo oiremos ocasionalesmurmullos interiores, esas promesas de historias que nunca se escriben.

Supe que un amigo tenía cáncer, y se produjo en mí un cambiosorprendente: empecé a aporrear el teclado del ordenador y escribí elprimer capítulo de una novela que hacía tiempo tenía en la cabeza, peroque, durante años, no fui capaz de escribir.

Ahora, cuando me quejo de que no tengo tiempo para trabajar enuna novela, miro esos capítulos escritos y me recuerdo que, si fuera lo másimportante para mí, seguramente lo haría.

De hecho, es una cuestión de prioridades. Hay que ponerse atrabajar.

Siempre habrá dudas; la forma de manejarlas es lo que distinguea la persona que es un escritor.

No plantear exigencias imposibles que no se pueden satisfacer yque se convierten en excusa para no escribir.

Pero no dejes que el mundo te arrolle. ADOPTA POSTURA DEESCRITOR. Diles a tus amigos que no te llamen durante tus horas detrabajo; no contestes al teléfono. Di que no a ese compromiso, e insiste enlas cosas que necesitas: un libro nuevo, un viaje, libertad para sentarte yno hacer nada durante toda una mañana. Si te nutres a ti mismo,alimentarás tu voz.

La dura verdad es que gran parte de nuestro trabajo no tiene nadade romántico.

Hay que superar esa tendencia al preciosismo en lo tocante anuestra vida como escritores, estar dispuestos a ser juguetones.

Experimentar con un género que nunca hayas explorado: unwestern si siempre escribes cuentos surrealistas muy breves.

Todos los escritores atraviesan tiempos difíciles. Puedes recibir en

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una semana tres rechazos de manuscritos. Sientes como si te paralizaras, que no puedes concentrarte.

Pensemos: Debo ser capaz de escribir. Escribir en tiempos difíciles es un acto de audacia. Entonces, la

mayoría querría retirarse. Cuando te sientas desbordado, derrotado o simplemente

desmotivado, recuerda que todo escritor se ha sentido así alguna vez.Algunos luchan contra esos sentimientos de manera constante. No estássolo. Pero tú eres diferente.

Ante el rechazo, alguno se siente más fuerte y le entran ganas deescribir otra historia.

No sólo te enfrentas al rechazo de un editor; tienes que esquivartodas tus voces críticas. Para eso necesitas una inyección de energía enun momento en que no te encuentras especialmente fuerte.

Todos los escritores que atraviesan tiempos difíciles tratan debuscar algo que les ayude a creer en sí mismos: “TÚ PÙEDES HACERLO.TIENES COSAS QUE DECIR, HISTORIAS QUE CONTAR, Y SONIMPORTANTES”.

Es posible que en tiempos duros creas que retirarte es lo mejor. Cuanto más escribas, mejor sabrás cómo mantener viva tu voz. PASA QUINCE MINUTOS EN EL LUGAR EN EL QUE

GENERALMENTE ESCRIBES, SIN OBLIGARTE A ESCRIBIR. Escucha música, dibuja; también puedes no hacer nada, mirar las

nubes y soñar despierto. LEE ALGUNOS DIARIOS DE ESCRITORES QUE HAYAN

NARRADO CON SINCERIDAD SU VIDA, INCLUYENDO SUS PERÍODOSIMPRODUCTIVOS.

Lee biografías de escritores que puedan darte una visión de losgajes del oficio.

Lee a escritores que hayan aprovechado hechos difíciles de su vidaen sus escritos.

Si te sientes desinflado, observa el mundo que te rodea. Tal vezdescubras una perspectiva interesante.

Los lectores, a salvo en la comodidad de su cuarto, realmentedesean saber lo que ocurre.

A todos los demás les importas un bledo. LA CAPACIDAD PARA DECIR LA VERDAD REQUIERE CORAJE.

LA VERDAD PUEDE LLEVARNOS A TERRITORIOS PROHIBIDOS,DONDE HEMOS ESCONDIDO LAS CRUELDADES DE NUESTRAINFANCIA, EL RENCOR, LA RABIA, Y LAS OBSESIONES.

Puede revelarnos nuestros secretos más vulgares, partes de

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nosotros que no le enseñamos a nadie. DEBES SER CAPAZ DEADENTRARTE EN ESOS TERRITORIOS PROHIBIDOS.

Los escritores deben inventar mundos extraordinarios y poblarloscon personajes fascinantes. Pero para que esos mundos sean verosímiles,deben estar empapados en algo verdadero.

Cuando tratamos de tocar la verdad, despertamos a un yo dormido.Hablamos de cosas que nunca habíamos soñado, descubrir una historiadentro de otra historia, contar una vieja historia de una manera nueva.Surgen ambigüedades ocultas. Nuestra capacidad de inventar aumenta.

ADQUIRIR EL CORAJE DE DECIR LA VERDAD. Mentir es el salto que convierte una anécdota en relato. Adorna tus

experiencias, permítete contar un cuento, transforma los hechos reales enanécdotas.

Algunos se resisten a cambiar los hechos, porque así ocurrieron enla vida real. A menudo hay que mentir para contar una buena historia.

El material de tu vida es tuyo: puedes distorsionarlo, moldearlo ocambiarlo.

DARSEPERMISO PARA USAR NUESTRA VIDA Y LAS DE LOSDEMÁS COMO MATERIAL, PARA DESPUÉS DISTORSIONARLOESCANDALOSAMENTE.

Los sucesos son un punto de partida, pero debemos nutrirnos deotros hechos y otras vidas, así como de nuestra imaginación.

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EL LIBRO DEL GUIÓN

La historia trata sobre una persona o personas, en un lugar o lugares,que hacen una cosa.

Estructura: principio, medio y fin. Algunos tienen que desaprender sus hábitos de escritura. Quienes

no han tenido mucho éxito en sus intentos de escribir, necesitanreconsiderar sus planteamientos básicos de escritura.

Hay que estar seguro de lo que se está haciendo. Porque lo más

difícil de escribir es saber qué escribir. Escribir es una responsabilidad personal: se hace o no se hace. Paradigma: Principio, 1er. Acto, - Medio, 2º acto. Final, 3er. Acto. Planteamiento: pág. 1-30. Confrontación: pág. 30-90. Resolución: pág. 90-120. Primer nudo de la trama: pág. 25-27. Segundo nudo de la trama: pág. 85-90. Cada página corresponde a un minuto, bien que el guión sea todo

diálogos, acción o las dos cosas. HAY QUE ENGANCHAR AL LECTOR INMEDIATAMENTE. Se tienen 10 páginas para dar a conocer al lector QUIÉN es el

personaje principal., de QUÉ trata la historia y CUÁL es la situación. Un NUDO DE LA TRAMA es un incidente que se engancha a la

historia y la hace tomar otra dirección. (Entre las págs. 25-27) El segundo acto es el que más peso tiene en la historia. Ahí se

genera el conflicto, la ACCIÓN DRAMÁTICA. El tercero se desarrolla entre las pág. 90 y 120. Es la resolución de

la historia. ¿Cómo acaba? ¿Qué le pasa al personaje principal? ¿vive, omuere? ¿Tiene éxito, o fracasa? Un final con fuerza resuelve la historia yla completa, haciéndola comprensible. Los finales ambiguos son cosa delpasado.

ESTRUCTURA DRAMÁTICA: Una disposición lineal de incidentes,episodios relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática.(Aunque haya flash-back, hay un principio, un medio y un final)

Es posible que necesite escribir varias páginas sobre su historiaantes de empezar a comprender cuáles son los elementos fundamentales,

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y resumir la historia completa en unas frases sencillas. SI USTED NO SABE DE QUÉ TRATA SU HISTORIA, ¿QUIÉN VA

A SABERLO? Una idea tomada del periódico, un incidente que haya vivido un

amigo o pariente, puede convertirse en un tema. EL TEMA LO ESTÁBUSCANDO A USTED. LO ENCONTRARÁ EN ALGÚN LUGAR, ENALGÚN MOMENTO, PROBABLEMENTE CUANDO MENOS LO ESPERE.

EL AUTOR ENJUICIA SU OBRA Cuando yo ya no esté, la gente no se preguntará por qué yo no

escribí más o publiqué más deprisa, sino en todo caso, por qué no escribímejor, y eso es sólo lo que me preocupa. (Ignacio Agustí)

Hemos de escribir lo indispensable para darle salida alpensamiento. La pereza es la madre de la síntesis en literatura. (ManuelHalcón)

“Locura que el espíritu exalta y enardece; embriaguez divina delgenio creador...¡tal es la inspiración!” (G. A. Bécquer)

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CREATIVIDAD Y PLENITUD DE VIDA

“Así pues, la verdadera solución no consiste en ir contra lo negativo,en luchar contra los defectos, en eliminar todo lo que es desagradable, biensea de mi carácter, o de mis circunstancias, mi ambiente, etc. Lo único quetiene realmente sentido y eficacia es ir a favor de lo positivo.

...Por lo tanto no se ha de luchar nunca contra la angustia, contrala timidez o contra la rigidez mental, sino, en todo caso, a favor deldesarrollo en mí de la energía, de la inteligencia o del amor, segúnconvenga.”

Tratar de vivir la vida como una constante de aventura ydescubrimiento.

Vivir cada acto como una oración viva y como una entregaprogresiva a Dios. Entonces viene la Gracia, que es otro modo de decir quelas energías superiores vienen a la conciencia, se manifiestan.

Disfrutar ejercitando la propia energía, sea la que sea. Dedicarse, como un pequeño ejercicio, cada día a descansar

durante quince minutos. Sentarse respirando tranquilamente,pausadamente; cuando se aprende a estar descansado totalmente, seproduce una enorme ahorro en el consumo de energías. La respiraciónprofunda también genera energías.

Paralelamente, conviene aprender a ahorrar energías, a evitar suinútil despilfarro evitando toda clase de emociones negativas, lo que es unconsumo de energías que no tiene la menor utilidad, excepto creartrastornos. SON EMOCIONES NEGATIVAS EL MIEDO, LA ANSIEDAD, LAIRRITACIÓN, LA ENVIDIA, EL RESENTIMIENTO, ETC. Son emocionespositivas la alegría, el perdón generoso de las ofensas, el buen humor, lacordialidad, etc.

Hay que evitar también las tensiones físicas inútiles (relajación) Lastensiones siempre se deben a que estoy anticipando el futuro, porque estoypendiente del pasado. CUANTO MÁS PENDIENTE DEL PASADO Y DELFUTURO, MENOS PRESENTE EN EL PRESENTE. En la medida en queaprendo a estar más disponible en el presente, alejo las preocupacionesdel pasado y del futuro y profundizo en mi capacidad de hacer, de vivir, desentir, de estar, de ser, AHORA.

Pero, sobre todo, no tratar de sentirse o parecer importante.Olvidarse de su propia importancia. La importancia, la influencia personal,solamente dependen de la profundidad con que se sea capaz de vivirse a

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sí mismo. Y esta profundidad se expresará al exterior de un modo natural,sencillo, normal, inevitable.

Que, junto con una mirada siempre despierta y penetrante, existaen mí un sincero afecto y cordialidad hacia la persona con la que estoyhablando.

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BIOGRAFÍA DE LA NOVELA POLICÍACA

Todo relato consagrado especialmente al descubrimiento metódicoy gradual, por medios racionales, de las circunstancias exactas de algúnacontecimiento misterioso (y “sangriento”)

Se entiende por inducción el escalón mental desde el cual, una vezalcanzado, el proceso deductivo nos muestra perfectamente resuelto unproblema que antes parecía insoluble.

INDUCCIÓN: Ascender el entendimiento desde el conocimiento delos fenómenos a la ley o principio que virtualmente los contiene. DEDUCIR:Sacar consecuencias de un principio o supuesto.

Los pies del ahorcado distaban unos setenta centímetros del suelo. Un pebetero... que tendría ochenta centímetros de alto. El taburete caído en tierra bajo los pies del suicida... era,

aproximadamente, la mitad del pebetero. Argumentos que nos parecen de una flojedad palmaria, se nos

revelan, a lo largo de la lectura, apasionantes en extremo. “Tan sólo el autor está en condiciones de saber el interés que podrá

infundirle un tema, y, por lo tanto, cuando se proponga escribir algo, nodebe consultar a nadie” (Goethe)

Que dos y dos son cuatro y que los 3 ángulos de un triángulo valen2 rectos.

Casi todas las aventuras de Sh. H. Poseen la simplicidad y elencanto de un problema escolar.

En los relatos de Conan Doyle esta tendencia se acusaesquemáticamente sin las legítimas adiciones hoy al uso.

De igual modo que Couvier reconstruía con un solo hueso elesqueleto de todo un animal, el observador debe con un solo hecho, conun resultado cualquiera, reconstruir los hechos anteriores, sacar las causasde los efectos.

En la misma medida que sería absurdo improvisar un teorema, loes intentar escribir una novela policíaca sin un plan perfectamentepredeterminado.

La buena novela detectivesca se conoce más por el final que porel comienzo.

El postrer capítulo, en donde el detective hace minuciosa relaciónde los hechos y proceso deductivo mediante el cual llegó a la solución delproblema, es el básico de toda buena narración policíaca.

“Los tres estudiantes” (C. Doyle) nos parece pueril, sin sentido tanta

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sutileza cerebral para alcanzar un resultado tan pobre. Falta la sangre, elhecho delictivo grave que justifique la deducción. Al relato le falta elCONTRAPESO HUMANO que le dé el tinte cordial, afectivo, que requieretoda ficción literaria. El mismo robo, por espectacular que sea, no justificael género.

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CREATIVIDAD

Alegría y entusiasmo en el trabajo, sensibilidad, impulsividad,

INDEPENDENCIA. Espontaneidad, ingenuidad, flexibilidad, originalidad. Rasgos en la persona creativa: Estabilidad y flexibilidad.

Autosuficiencia. Nivel elevado de curiosidad. Libertad enmedio desituaciones confusas.

QUERER DEFINIR LA CREATIVIDAD ES QUERER COGER EOLAGUA CON LAS MANOS (Esto lo digo yo).

La persona imaginativa es curiosa, le gusta hacer preguntas,pensar lateralmente y dentro de un sentido de humor. Posee:

INDEPENDENCIA. Busca el aislamiento tanto como la sociabilidadsin reparos para ser “diferente” en su conducta. Dominancia, y actuacióndesinhibida ante los demás (incluída la autoridad). Audacia yautosuficiencia sin necesidad de ser arrogantes, y actitud crítica al mismotiempo liberal (“Yo” fuerte).

Conformismo y creatividad resultan incompatibles. Platón: “El artista tiene una divinidad que lo mueve, y su inspiración

es por todos reconocible” (Protegida de Apolo). Creatividad “Resultado de la sublimación” (Freud) Mecanismo de

compensación. Necesidad de autorrealización. La represión de las necesidades creadoras puede llevar a la

problemización de la persona. Puedo ver una relación clara entre creatividad y habilidad para

hacer frente al stress. Muchas personas creadoras, hábiles, detectan períodos de

depresión precisamente antes de surgir una nueva realización personal. Independencia de juicio y originalidad.- Dominancia, introversión,

autoaceptación, intuición y flexibilidad. Autoafirmativos, poco inhibidos, autónomos, libres en la expresión

y emocionalmente inestables. Autoestima.- Confiados, dominantes, autoafirmativos. Alto grado de autosuficiencia, y capacidad de mantener su libertad

enmedio de la confusión de estereotipos de la sociedad. Toleran la ambigüedad en su trabajo y en su vida. “SER MÁS CREATIVO SOLAMENTE PUEDE HACER A UNO

MEJOR PERSONA”. Que aquél que busca no cese de buscar hasta que encuentre, y

cuando haya encontrado se sentirá conmovido y después de estar

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conmovido se sentirá maravillado y reinará sobre el Todo. Buscad y hallaréis, llamad y se os abrirá... Lo más parecido a jugar y ganar es jugar y perder. ES DE PRIMORDIAL IMPORTANCIA TENER LIBERTAD DE

FRACASAR SI SE QUIERE ALCANZAR EL ÉXITO Regla de oro: “Salvar algo de cada fracaso”. Tener confianza en sí mismo, pero no en forma agresiva. Este

hombre está seguro de que acertará, sin duda alguna, y asume laresponsabilidad sin titubear.

Ímpetu. Trabajar con energía. No descorazonarse con facilidad. Tener ansia de realizar su tarea. Facultad creadora: Tener ideas originales, mente inquisitiva, una

forma nueva de enfocar los problemas... DECÁLOGO DEL ÉXITO Desarrollaré lo que soy actualmente, porque sé que sólo representa

una maqueta de mí mismo, y que al crecer jamás moriré interiormente. Fijaré mis objetivos... actuaré, concentrándome en aquello que

domino... perseveraré, y jamás me quedaré con el NO. No hay reglas ni limitaciones para que Vd. Elija libremente su

modelo. El esfuerzo de cada día es como un golpe de la hoja del hachacontra un poderoso roble.

QUIZÁ EL ÉXITO SE OCULTE DETRÁS DEL SIGUIENTERECODO DEL CAMINO.

Siempre daré un paso más. Si ese no es suficiente daré otro y aúnotro. En realidad, un paso por vez no es difícil.

¿Hasta cuándo debo seguir? Hasta que consiga mi objetivo. Persistiré hasta alcanzar el éxito. ¿Qué debo hacer? Lo que hacen los triunfadores: ¡Levantarse de

nuevo! “Ha sido una batalla agotadora, larguísima, dura...” La mayoría de las veces el logro de sus objetivos, la consecución

de sus deseos, el triunfo, lo encontrará en su vida. Aunque Vd. ya está catapultado por la rampa del éxito, debe saber

que a veces no le saldrán las cosas bien... surge entonces una sensaciónde impotencia y rabia, un vacío en su interior como un puñetazo en elestómago... El dolor de los fracasos es un auténtico estímulo paraalcanzar la madurez.

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PSICOANÁLISIS Y CREATIVIDAD

Crear es dar existencia a algo que antes no la tenía. También los lectores, sin saberlo, habrían tenido por este medio

acceso a su propio inconsciente. El acto de creación ha sido descrito como una situación de éxtasis,

trance, automatismo, felicidad, excelsitud, etc.... Es un estado psicológicoque difiere bastante del de la vida cotidiana. Muchos lo han comparado conel sueño.

...No niegan que haya que realizar un esfuerzo para crear, lo queafirman es que en el momento en que se está creando las cosas sucedenautomáticamente; más que como director del acto se vivencian comodirigidos.

La visión iluminadora suele acontecer en un tiempo de relajaciónen el que, de pronto, todo queda claro, y en el que todas las discordanciasse integran en una luminosa unidad.

En el acto creativo, la llamada “inspiración” es una profundizaciónen el interior de sí mismo.

Según Freud, el hombre se ve abocado, en último término, a lacreación o a la enfermedad.

El niño crea fantasías en sus juegos en las que satisface losdeseos que la realidad le coarta.

Cualquier persona debe ser creativa... La creatividad se consideraun signo de libertad y de realización personal.

Rasgos de las personas creativas: Flexibilidad, originalidad,sensibilidad a los problemas, capacidad de soportar las situacionesambiguas, perseverancia.

La infancia de las s personalidades creativas se la viene a describircomo enfermiza, con pocas relaciones con compañeros de su edad, y conun gran desarrollo de la fantasía. Generalmente se trata de hijos únicos, oprimogénitos, cuyo segundo hermano estaba separado de él... El grandesarrollo de la fantasía podía comprenderse como una reacción ante estasituación de aislamiento.

La mujer, el esclavo y el negro son poco creativos por su dificultadde acceso a los medios de cultura... Las personas creativas tienen ocasiónde mantener contacto con personas significativas... Resultan tan evidenteslas influencias familiares y sociales en la determinación de conductascreativas, y estas influencias son tanto o más efectivas en la medida queactúan sobre la infancia y la juventud. Más tarde tendrían pocos efectos.

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Los científicos superan a los artistas en inteligencia, pero éstos sonsignificativamente superiores en “sensibilidad”. (Deseos de excelsitud,confianza en sus propios poderes, trabajar con objetos distantes,originalidad de ideas).

De siempre se ha considerado a las personas creativas como másdesequilibradas emocionalmente que a las no creativas.

Debemos concluir que la “chifladura” de las personalidadesgeniales coincide con un “yo” lo suficientemente fuerte como para manejarsus desequilibrios y mantener una adaptación adecuada al medio exterior.Este desequilibrio emocional debe interpretarse como la fuente de sucapacidad creativa.

Los escritores creativos tienen sus propias particularidades, sonmás imaginativos, con sentimientos estéticos y dados al placer que loscientíficos. Son faltos de convencionalismos, incluso extravagantes,melancólicos y con tendencia a centrarse en sí mismos.

...Los hombres de letras muestran gran predilección por el mundode la fantasía; estas fantasías juegan en ellos un papel preponderante,tanto como para condicionar su conducta, aunque, por otra parte, lasdistinguen perfectamente de la realidad. Lo mismo que los niños juegan,necesitan crear mundos fantásticos para satisfacer sus necesidades, perolos distinguen perfectamente de la realidad.

También los escritores creativos tendrán un índice depsicopatología superior al de la población, pero que coincidiría con laexistencia de un “yo” fuerte.

Las mujeres creativas son más inteligentes, sensitivas, imaginativasy organizadas que las no creativas. Las mujeres creativas se parecen,consecuentemente más a los hombres creativos, como los académicos,que a las mujeres no creativas.

No se trata, naturalmente, de que las mujeres creativas sean másmasculinas que las no creativas, sino que los rasgos de personalidad quedeterminan la creatividad son los mismos.

Son las características personales del sujeto, en partecondicionadas genéticamente, pero en gran parte adquiridas, las quedeterminan que su conducta sea o no creativa.

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“SUSPENSE”.

Pero esto es lo que hace que la profesión de escritor sea animaday apasionante: la constante posibilidad de fracasar.

Luego ocurrieron unas cuantas cosas que hicieron que la suerte mesonriera,

Tal vez, para un escritor, la suerte consista en captar la atencióndel lector contándole algo divertido o que merezca la pena que se ledediquen unos cuantos minutos o unas cuantas horas.

No hay ningún secreto para alcanzar el éxito escribiendo, salvo laindividualidad.

Al escribir un libro, a la primera persona a la que debías complaceres a ti mismo.

Una amenaza de violencia y peligro, amenaza que a veces se hacerealidad.

Pero, debido a los costes de la producción, los editores pediríanque los acortase.

Un niño que cae sobre la acera y derrama el helado. -Una señorade aspecto respetable, furtivamente se mete una pera en el bolsillo sinpagarla. -Dos personas acuerdan asesinar a sus enemigos mutuos, lo queles proporcionará una coartada perfecta. -Dos crímenes presentan unparecido sorprendente, aunque las personas que los han cometido no seconocen.

Una idea sencilla puede tener sus variaciones. Un héroe-escritor que se encuentra con que la línea que separa su

vida real de los argumentos que imagina es muy tenue y transparente, yque a veces confunde un poco ambas cosas.

Yo los reconozco gracias a cierta excitación que siento enseguida. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se

encuentran en todas partes. Pero hay varias cosas que pueden crear lasensación de no tener ninguna idea. Una de ellas es la fatiga física ymental.

La mejor manera es dejar de trabajar y de pensar en el trabajo yhacer un viaje, incluso un viaje corto, barato, simplemente para cambiar deescenario.

El cerebro está exigiendo unas vacaciones, al margen de si es o noposible tomárselas.

EL PLANO DE LAS RELACIONES SOCIALES NO ES EL PLANO

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SOBRE EL QUE VUELAN LAS IDEAS CREATIVAS. Nunca he encontrado estimulantes a los otros escritores. No se me

ocurre nada peor o más peligroso que comentar mi trabajo con otroescritor.

Una obra de teatro debería empezar lo más cerca posible del finaldel argumento.

El escritor no debe pensar que es malo o que está acabado y, porsupuesto, los escritores con auténtico ímpetu no lo harán. Cada fracasoenseña algo.

Hay más ideas de donde salió ésta, más energía en el lugar dedonde salió la primera energía, de que eres inagotable mientras vivas.

El manuscrito que te han rechazado -es decir, rechazado unasveinte veces, realmente rechazado, no sólo dos o tres veces. Tampoco hayque tirar el manuscrito a la basura, porque puede ser que dentro de uno odos años se te ocurra qué hacer exactamente con él para que se venda.

Debes esperar hasta que sientas cómo empieza a surgir la historia. Como si un día le dieran a uno ganas de decirse a sí mismo: “esta

narración es realmente magnífica y ardo en deseos de contarla”. Entoncesse puede empezar a escribir.

El libro es siempre mejor si contiene experiencias como éstas, deprimera mano, realmente sentidas.

Aunque en el momento de anotarlas uno no sepa en qué narracióno novela saldrán.

Esta es la escuela personal en contraposición a la escuela de lostrucos.

El relato breve de suspense. ...Lo que viene a demostrar que si un relato es bueno y entretenido,

cualquier persona puede disfrutar con él. Para los escritores de imaginación fértil escribir relatos cortos de

suspense es un medio espléndido de ensanchar su campo e incrementarsus ingresos.

El relato breve de suspense puede tener sólo una escena y ocurriren cinco minutos o menos.

Puede basarse en un truco, una forma ingeniosa de escapar dealgún lugar, o en alguna información que sólo conocen los médicos, losabogados o los astronautas y que sorprenderá y divertirá al lector noiniciado.

Los detalles poco corrientes que el escritor encuentra al hojearalgún libro técnico pueden ser el núcleo de un relato.

Contado por un escritor incompetente, un relato puede ser muy

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malo. Otro lo ha escrito bien, de modo convincente y breve, en 2000palabras más o menos.

El truco consiste en que una inyección que se aplica a un cadáverno se extiende, ya que el sistema circulatorio ya no funciona.

Hojeando relatos policíacos, sorprende y deprime un poco ver quépocos son los que se recuerdan después de un año de haberlos leído.

La novela “rápida”. Novelas de 80 páginas o 20.000 palabras. Algunas revistas llaman

“novela corta” a 12.000 palabras. Cuando uno se propone escribir algo parauna revista, conviene que antes se asegure de la longitud exacta que tieneque tener un relato. Si se le coge el tranquillo, el mercado de las revistases muy rentable.

La acción tiene que ser más rápida que la de una novela, contendrála misma cantidad de acción, pero narrada en una forma más breve.

La moraleja de esta anécdota es: no tires nunca un relato quetenga un buen argumento, aunque sea en sinopsis.

Los novelistas tienen muchas ideas que son breves einsignificantes, que no pueden ni deben convertirse en libros. Con ellapueden escribirse relatos cortos buenos y hasta estupendos.

Quizá un escritor no lograría distraerse o distraer al lector a lo largode 240 páginas, pero 10 páginas agradan a todo el mundo.

Cierra la libreta y piensa en ello durante unos días y luego, ¡manosa la obra! Estarás preparado para escribir una narración corta.

Desarrollo. Tienes que saber cómo son estos personajes, cómo visten y

hablan, incluso debes conocer su infancia, aunque no siempre debehablarse de ella en el libro.

El marco y las personas deben verse tan claramente como unafotografía, sin puntos borrosos.

Las complicaciones surten su mayor efecto cuando cobran la formade acontecimientos inesperados.

No siempre se puede crear un buen libro mediante la pura lógica. Empleo el aspecto físico de alguna persona a la que he conocido. La narración podría mejorar si se utilizara un personaje que no

fuera nada típico del marco en cuestión, que no fuera la clase de personaque uno esperaría encontrar en tal ambiente.

Lo escribí en cuatro meses, período que por su brevedad es todoun récord para mí.

¿Cómo saldrá el héroe en esta peripecia, vencedor o vencido? Que no cometiese ningún crimen, sólo que fuera sospechoso de

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uno o dos. Al héroe asesino se le dan tantas cualidades agradables como sea

posible: generosidad, bondad para con algunas personas, afición a lapintura o a la música, a cocinar...

La función del cerebro consiste más en excluir (por ilógico) que enincluir o inventar algo.

Desarrollar la idea para una narración es un proceso de avance yretroceso, como tejer.

Cuando no esté pensando en la narración, una de estas ideasinmóviles cobrará vida y empezará a moverse, a avanzar, y de pronto elescritor tendrá ante sí una larga extensión de buena narrativa. Arquímedesestaba en la bañera cuando gritó: “¡Eureka!”, y no devanándose los sesosante su escritorio dondequiera que trabajase.

Alrededor del germen o de la principal acción o situación, que fuela única cosa que permaneció constante durante el proceso de desarrollo.Generalmente, estas divagaciones no se parecen en nada al libro definitivo.

Los escritores siempre están trabajando. Nunca paran. Los escritores o están desarrollando una idea o buscando, aunque

sea inconscientemente, el germen de una idea. Yo me dedico a crear debido al aburrimiento que me produce la

realidad y la monotonía de la rutina y de los objetos que me rodean. Me produce el mismo placer hacer una mesa, un buen dibujo, algún

cuadro esporádico, que escribir un libro o una narración corta. Entonces me doy cuenta de que encontraré un mondo mucho más

interesante cuando empiece a trabajar en dicha idea. Hay un elemento de juego, de tal forma que no puedo decir que

este proceso sea una actividad seria, aunque pueda llevar aparejada lanecesidad de pensar mucho. Esto sigue formando parte del juego. Escribirnovelas o relatos es un juego, y para seguir jugando, es necesario que enningún momento deje de divertirte.

Las eternas maniobras que tienes que hacer para vivir con unosingresos irregulares y a menudo insuficientes.

Descabezar un sueñecito despeja la cabeza de un modomaravilloso, además de proporcionar nuevas energías. Un sueñecitoahorra tiempo en lugar de malgastarlo. Me acostumbré a echar unasiestecilla sobre las 6 de la tarde, y luego me bañaba y cambiaba de ropa.

Los problemas que uno encuentra al escribir a veces se resuelvenmilagrosamente después de dormir un poco. Me duermo con el problemay me despierto con la respuesta.

Idear argumentos Bosquejar un argumento y sus ramificaciones, es decir, el trabajo

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que hay que hacer después de desarrollar la idea. ¿Dónde debe ir el clímax de un libro? Algunos argumentos tienen un clímax obvio, una sorpresa o algo

“boulversant”. Si es así, conviene decidir dónde ha de ir: a la mitad, al finalo cuando el libro ya haya avanzado en sus tres cuartas partes. Algunoslibros pueden tener dos o tres clímax de igual importancia.

Una traca final, por así decirlo. Un bosquejo del libro capítulo por capítulo -aunque las anotaciones

de cada uno puedan ser breves- porque los escritores jóvenes son muypropensos a divagar.

“¿De qué modo este capítulo hará avanzar la narración?” Si paraeste capítulo tienes pensada una idea llena de divagaciones, ambiental,decorativa, ten mucho cuidado; tal vez sea mejor desecharla si noconsigues expresar con ella una o dos cosas importantes.

Uno de los personajes quiere ocultar el hecho de que se estávolviendo ciego; que una carta importante ha sido robada.

Y si apuntas en un papel y dejas éste junto a la máquina deescribir, tendrás la seguridad de que no se te olvidará nada. Incluso ahora,cuando llevo escritos casi veinte libros, a veces tomo nota de lo que quierodecir.

Un escritor tendrá asegurada la buena vida si imita las tendenciasdel momento y es lógico y pedestre, porque estas imitaciones se vendeny, desde el punto de vista emocional, no exigen demasiado. Por tanto, suproducción puede ser dos o diez veces mayor que la de un escritor másoriginal, que no sólo trabaja mucho y pone el corazón en lo que escribe,sino que también corre el riesgo de que le rechacen el libro.

Al público en general no le gustan los delincuentes que se salencon la suya al final.

Simpatizo con los delincuentes y los encuentro interesantísimos, amenos que sean monótona y estúpidamente brutales.

Los delincuentes son interesantes porque, al menos durante untiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan ante nadie.

El libro de suspense es inmensamente distinto del relato demisterio. Aquel escritor dedica mucha más atención a la mente criminal,porque el criminal suele ser conocido durante todo el libro.

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INTRODUCCIÓN A LA NOVELA CONTEMPORÁNEA

Según Cela, la novela es el libro que así lo hace constar al comienzo. Crisis, como sinónimo de expansión y enriquecimiento, no de

decadencia o muerte. Busca primariamente interesar al lector y divertirle. -Novedad de la

historia narrada (Novella) Lo que despierta la curiosidad no es ya la histora en sí, sino la

forma de narrarla: presentación de personajes, evocación de ambientes,situaciones y peripecias.

Abrir caminos por los que circularán las imaginaciones de loslectores: sucesos inesperados, ambientes inaccesibles, mundosmaravillosos, personajes fuera de lo común...

En los adultos, la novela sirve de escape y compensación a unavida gris, monótona, a un trabajo no elegido. No otro es el éxito de tantaliteratura popular. (Flaubert: “Il faut intéresser”).

Somerset Maugham: “Lo esencial en la novela es dirigiradecuadamente el interés del lector por medio del argumento”.

Como historia, sólo puede tener un mérito: hacer que el públicoquiera saber lo que va a venir después.

Por contra, sólo puede tener un defecto: hacer que el público noquiera saberlo.

Wayne C. Booth: Lo esencial en una novela es que interese allector.

Lo único que consigue Valera es cansar al lector actual, aficionadoa técnicas descriptivas sintéticas a las que el cine y la novela actual nostienen acostumbrados. El lector medio, con innegable buen sentido, sesalta en la lectura las descripciones campesinas de Pereda o lasdisgresiones científicas de Julio Verne.

Sólo si los detalles sirven para decir algo, si están cargados designificación para las vidas que muestran, nos parecen tolerables.

La gran masa es siempre reacia a la novedad, prefiere reconoceren vez de adentrarse por terrenos peligrosamente desconocidos. Pero todagran novela nos sorprende de alguna manera.

Estética del misterio. Borges: “El misterio participa de losobrenatural y aún de lo divino.”

V. Woolf: “Es lo que más me atrae: el misterio que nos envuelve atodos en un atardecer otoñal”

Lo que hace artificiales a los personajes literarios es su

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consistencia, el hecho de que obren siempre exactamente como uno loespera (Gide)

En la novela contemporánea son frecuentes los personajesdudosos, contradictorios, que emprenden rutas acertadas y luego lasabandonan...

Perspectivismo: Cada hombre tiene su propia verdad, su verdadpersonal. No existe ya la realidad como un bloque compacto.

Pardo Bazán: Perspectiva de un cazador tendido en el suelo. El problema del narrador de hoy es la elección de una perspectiva

para narrar, de un punto de vista desde el cual se enfocará todo el relato.El acierto en la solución de este problema es decisivo para el éxito total dela novela.

Butor: “Todo lo que es interesante presenta dificultades. Las cosasnuevas son forzosamente difíciles”.

La novela no es un fin en sí misma, sino un medio al servicio delhombre.

Dostoiewski: “Cómo hacer interesante a la gente vulgar”. La novela actual está escrita para inquietar. No nos libera de la

angustia, la exaspera. Cada personaje por sus palabras y sus obras mucho más que por

la caracterización que hace el autor. Tampoco es conveniente caer en el fetichismo del “showing” que

privó en la novela anglosajona. Recurso del “flash-back” o vuelta atrás en el tiempo (técnica

cinematográfica) No se puede empezar por el comienzo y seguir hasta el fin. Hay

que marchar hacia atrás en la vida. Desorden con sentido: Cada capítulo lleva una fecha, pero no van

seguidas. Para narrar una historia, nada más absurdo que intentar seguir

exactamente los sucesos según la hora en que acontecieron. El novelista cuenta hoy unas cosas y se calla otras, deja en la

oscuridad mil acciones sin importancia, se ocupa sólo de los hechos queencierran el sentido esencial de su narración.

“Composición sinfónica”: entrecruzamiento de varias historias...argumentos paralelos en contrapunto.

“Lo fundamental es la forma, la arquitectura, la composición”. Jamás se exagerará la importancia del “punto de enfoque”. El clímax debe alternar con el anticlímax. Sería artísticamente

contraproducente mantener indefinidamente al lector en situaciones demáxima tensión emocional.

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La 1ª persona hace que la novela aparezca de un modoconvincente a los ojos del lector.

Novela construida con cartas. -Novela totalmente dialogada. Perspectivismo múltiple y sucesivo: el narrador se identifica

sucesivamente con cada personaje. “UNA OBRA DE ARTE ES EL ÚNICO MEDIO DE RECUPERAR EL

TIEMPO PERDIDO” (PROUST) Aquello que se nos da ya claro no es realmente nuestro. Sólo lo es

aquello que hemos logrado descifrar.

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LAS VOCES DE LA NOVELA

“Los cuentos nos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otrosen el modo de contarlos”. (Cipión, en el “Coloquio de los perros”)

Modos de narración, tratamiento del tiempo, punto de vista delnarrador.

“Nuevas formas revelarán en la realidad nuevas cosas” (MichelButor)

Carnets, manuscritos, diarios íntimos, epistolarios. CUENTA: Un testigo imparcial. -El protagonista. -Un actor

secundario. -Un cronista. -El verdugo. -La víctima. -El que lo ha vivido. -Elque lo ha escuchado. -El que lo ha inventado.

-Intención documental. -Intención fabuladora. -Alegato. -Carta. -Memoria. -Epistolario. -Testamento. -Diario íntimo. -Historia maravillosa(Punto de vista, ángulo de enfoque)

Es una lucha entre las múltiples maneras de contar algo. Narrador que presenta a un segundo narrador. -Autor o narrador exterior. -Autor protagonista. -Autor transcriptor.

-Cámara narradora. 1ª a 2ª persona (carta). -1ª persona. -1ª persona a sí misma. -1ª

persona a lector. -3ª persona, narración. -Distintos puntos de vista (El ruidoy la furia).

Guy Michaud suponía que todo novelista dejaba atrás una primeraetapa (acentuadamente lírica, autobiográfica), y alcanzaba una segunda deplena objetividad (cortar el cordón umbilical)

EL AUTOR-TRANSCRIPTOR.- Forma epistolar, “editor” de unospapeles (encontrados en un desván, un mesón, una farmacia), papelescopiados, “traducidos”, “compuestos”, “reescritos” por el transcriptor (editor,compilador o redactor) (numerosos corresponsales en el género epistolar)(cartas de un único emisor) (soliloquio, a manera de extensa confesión) (uncanto a dos voces)

La sola supresión de alguna de las cartas provoca un juego desilencios o misterios, de “agujeros” (es el antecedente más antiguo de lasegunda persona)

El narrador prepara el “marco” para que un personaje relate suhistoria (“Un militar amigo mío que murió de fiebre en Grecia, hace algunosaños, me contó...) (Yo no le pedí sus confidencias: él me las ofreció.)

Leemos la novela sin saber exactamente quién la cuenta (“Medecía”, “lo interrogué”), y al final aparece el “marco”: el protagonista, antes

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de suicidarse, ha referido todo al narrador. “No garantizamos la autenticidad de estos hechos...” “He conocido a la mayoría de los que figuran en esta historia” Confiesa haber creído en un principio que se trataba de una novela. La historia de D. Quijote fue hallada en unos cartapacios, escritos

en caracteres arábigos y adquiridos casualmente en la tienda de un sederode Toledo, por medio real. Los tradujo luego un morisco aljamiado por dosarrobas de pasas y dos fanegas de trigo.

-Un paquete que contenía un rollo de papel, dentro de un barril. -envuelto en un trozo de tela bordada. -En una casita abandonada. -Varioscuadernos de escritura femenina. -En un armario practicado en el muro deuna casa. -Con su “tinta envejecida, pálida”. -Rescatado de un cajóncerrado con llave. -escrito en un par de rollos de papel para planos.

Memorias de Pascual Duarte halladas en una farmacia deAlmendralejo.

Papeles casi ilegibles debido a la mala letra y a su desorden(Pascual Duarte)

Alguien se encuentra un “diario” y su primera hoja no está fechada.-Con espacios en blanco. -Autor que ha encontrado al narrador.

“No he tenido otra intervención que la de haber retocado algunospasajes...”

“Ella me pidió leer el manuscrito y corregirlo”. Hay algo muy extraño (¿de indiscreto, de culpable?) En la lectura

que se hace de algo que no nos pertenece. Autor en el prólogo. Autor en la “nota del editor”. Una historia es insertada dentro de otra principal. Aceptación total del lector hacia la palabra del narrador, es la ley

básica del juego: lo que cuenta el novelista, como tal, no se discute. (“Lamarquesa salió a las cinco”). Pero la novela no es verosímil, juega a laverosimilitud.

“¿Hasta qué punto creemos en las ficciones que nos pr0opone elarte? Lo que importa, sospecho, no es creer en ellas, sino en la plenitud dela imaginación que las ha soñado” (Borges)

“El lector lo sabe muy bien, todo el mundo lo sabe, pero siemprehay en la lectura, en diverso grado, un consentimiento de la ilusión”.

EL NARRADOR. - “La mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en decirlo”. Lo sabido puede ser explorado desde el comienzo o el final,

alumbrado desde fuera o desde dentro, recorrido en infinitas direcciones. Narrador fuera de los acontecimientos narrados (@ª persona)

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(Conocimiento parcial) Partícipe: a) como protagonista, .b) como secundario. C) como

mero testigo (1ª persona) (narrador limitado) James pretendía mostrar a sus personajes como viéndose en un

juego de espejos. El autor lo cuenta todo adoptando sucesivamente el punto de vista

de cada personaje. El punto de vista del narrador transita claramente en solo un par de

páginas, de la madre al chófer y de éste al abuelo (Pylon, de Faulkner) Monólogo interior. -Todo soliloquio o disquisición que alguien

formula en soledad, inmerso en su conciencia. En los relatos en 1ª persona el narrador es tan anónimo como en

los relatos en 3ª. La novela policial ha explotado burdamente, como clave del

“enigma”, la coincidencia entre el “yo” narrador y el “yo” personaje (RogelioAckroyd)

La visión estereoscópica. - “¡Mira! Cinco imágenes distintas delmismo sujeto” (Cuarteto de Alejandría)

Suma de conocimientos parciales -rara vez coincidentes, a menudodisidentes y hasta contradictorios. (Ces changeantes histoires qui secontent tous les soirs d’oreille à oreille dans les salons de Paris...) (Balzac)

Faulkner cuenta el mismo hecho desde distintos enfoques (capítulocon el título del personaje) (sólo se llega a la verdad con la multiplicaciónde los enfoques) (visión de un parque desde el punto de vista de lospaseantes) (visión plural o prismática)

El lector se concentra no en la escena misma, sino en los modosde verla.

Visión múltiple tomada de noticias, “ojo cinematográfico” (DosPassos, USA). -Punto de vista de la opinión pública.

Sensaciones visuales. -Creación por el narrador de zonas declaroscuro (deficiencia de información) (Un árbol que cuenta algo, puedever la torre del castillo, pero no lo que hay tras la ventana cerrada)

La voz y la letra. “El milagro de que haya sido “dicho”, y el milagro de que haya sido

“escrito”. “Estoy escribiendo estas líneas mientras la lluvia golpea los

vidrios...” (Chéjov: “Extraña confesión”. “Escribo estas frases meses después de esa noche” L-Durrell:

Justine. “Escribo estas líneas en el corral conde me recojo a dormir...”

(Bécquer, Memorias de un pavo. La autenticidad de estas memorias no

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pareció preocupar demasiado a los comensales, que hallan en las entrañasde un pavo un rollo de papeles (más que como memorias han sido escritascomo diario)

El personaje: El autor de la novela-río inventa de antemano unafamilia o unos cuantos héroes a los que va a seguir.

El destinatario. -Ver la obra no del lado de su producción, sino desu consumición. El destinatario de la obra adquiere una importancia capital.“La literatura puede definirse en relación con el público”. -El lector comopersonaje de la obra. -El teatro apunta a un destinatario colectivo, la novelaa un lector individual. - “Al que leyere”.

Cartas, memorias, diario, hojas al viento, botella al mar. Lectura estereofónica. - Cada lector es distinto. Comenzamos la lectura lentamente; progresamos gustosamente,

y cuando estamos “dentro”, vertiginosamente. Sólo al final frenamos,aminoramos la marcha, demoramos intencionadamente la lectura, tantomás cuanto mejor ha sido la novela, aplazando el des-encantamiento final.

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QUÉ ES EL CUENTO

Según Wells, la “short story” es la que puede leerse en menos demedia hora.

La novela se diferencia del cuento tanto por su extensión como porsu complejidad.

La novela corta estaría a medio camino entre el cuento y la novela. El cuento largo no es el típico perro hinchado, sino un relato cuyo

tema ha exigido más páginas que las normales de un cuento. La novela tiene una estructura calificable de sinfónica, el cuento es

una sola vibración emocional. Entre la novela y el cuento hay la diferencia que existe entre lo que

es un mundo y lo que está en el mundo. El cuento busca sus temas en los hechos cuyas crisis, por su

rapidez, exigen la brevedad: simplifican, condensan, proceden por omisiónmás bien que por desarrollo. No constituyen un gran cuadro, sino unaminiatura exactamente dibujada.

Un cuento es un tema que sólo parece admitir la forma de relatobreve. Su forma está ceñida al tema, expresándolo con palabras exactas.Suele herir la sensibilidad de un golpe. No hay disgresiones ni personajessecundarios. Un cuento se recuerda íntegramente o no se recuerda. Eltema ha de ser sencillo y apasionante a la vez. Desde las primeras líneasha de atraer la atención del lector.

Cortázar: La novela y el cuento se dejan compara con el cine y lafotografía. Un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde lasprimeras frases. No hay elementos gratuitos, meramente decorativos. Elcuentista trabaja en profundidad, el tiempo ha de estar condensado,sometido a una alta presión espiritual y formal.

Condensación, instantaneidad, compacidad emocional y estética. (La novela exige lenta meditación, un ir añadiendo incidencias a la

idea inicial. El cuento se escribe de una vez, casi de un tirón; la novelaexige días, meses y hasta años.

Es rápido como un chispazo, y muy intenso. Azorín: el cuento es a la prosa como el soneto al verso. El cuentista intuye cuáles son los asuntos adecuados a la forma del

cuento. “Variaciones sobre un tema”: tiene enormes posibilidades en manos

de un cuentista hábil.

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Cuento “reversible”: en forma de doble relato, cuya 2ª parte es elenvés de la 1ª..

Repetición del mismo personaje. -3ª, 2ª y 1ª persona, estructuraepistolar, diario, memorias, diálogo, monólogo interior, descripciones, etc.(Las descripciones, siempre ligadas al trazado del personaje, a suconducta y al sesgo de la acción novelesca).

Prescindir de todo lo que sea descriptivismo superfluo yornamental.

Cuantos total o casi completamente dialogados. -Parcialmente. -Enforma teatral.

El diálogo, como las descripciones, depende de la trama, delargumento, de la situación. No consiente disgresiones ni ornamentossuperfluos.

EN EL CUENTO SON POSIBLES TODO TIPO DEEXPERIENCIAS.

Existe una temática que sólo puede expresarse en forma de cuento. Un buen cuento ha de leerse forzosamente de un tirón.

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ESTRUCTURAS DE LA NOVELA ACTUAL

La estructura novelesca: De lo que el novelista quiera decirnosdependerá cómo lo diga (estilo, forma, perspectiva, técnica, estructura...)Estructura es la manera en que aparecen organizados los elementos queintegran una novela (En las mías se respeta muchísimo. Es como el “plan”).

Relatos con marco. -Decamerón, peregrinación a Canterbury enChaucer, diálogos del conde Lucanor. (La trama que había de funcionarcomo marco empieza a completar y aun a exceder en interés e importanciaa los cuentos alojados en ella)

Inclusión de relatos breves en la trama general (Quijote): contarcuentos o poseer manuscritos que los contienen. El viaje es una estructura(La modification). Ir en busca de un nombre, de un padre, de un tesoro.

Novela picaresca como “Bildungsroman” o novela de aprendizaje. Los autores empiezan a novelar sin saber cuál será el rumbo a

tomar, el alcance de su invención (Quijote) Novelas cíclicas y seriales. -Leíbles por separado. -Ir y venir

narrativo de “Las mil y una noches”. Estructura dialogada -La Celestina. -”Mandarme que escriba una

novela ha sido novedad para mí” (Lope de Vega a Marcia Leonarda) Formas básicas de la novela. -Proust, Joyce... elevaron la novela

a condición de obra de arte. Ya no puede ser el simple pasto para laimaginación, y se convertirá en el equivalente de un poema o de una obrade arte (así es). La novela actual parece ir adquiriendo, cada vez más, lacaracterística formal de la poesía.

Espacio y tiempo: estructura y ritmo. -Desventaja de un rígido“pattern” (diseño). Cierra las puertas de la vida, y deja al novelista haciendoejercicios en su estudio. Se consigue la belleza de una manera hartotiránica.

Estructura musical. -(“Bajo el volcán” de Malcolm Lowry fuerechazada por doce editores. Entonces él declaró su estructura. Sinfonía:“Cuarteto de Alejandría”. Polifónicamente, las 3 primeras son temas dentrode una gran sinfonía. -Variaciones= puntos de vista de cada personaje.

El “capítulo” en la estructura novelesca. -(No interesa para cuentos) Personas, modos y tiempos en la estructura novelesca. -1ª, 2ª, 3ª,

modo indicativo, condicional, subjuntivo, infinitivo. -Pasado, presente,futuro.

Un cuento con disgresiones apenas es concebible, en tanto que sí

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lo es una novela. La novela policíaca como “estructura”. -A veces el desorden

cronológico es consecuencia de la pluralidad de narradores que tratan deevocar y de reconstruir alguna historia, algún hecho parcial odeficientemente conocido por ellos. “Novela-puzzle”, “Novela-enigma”,“Laberinto”. “Imaginemos una novela policíaca que no tiene solución y noestaremos muy lejos de Kafka, Durrell o Robbe-Grillet. (Albères)

“Es muy importante que la propia novela implique un secreto. Espreciso que el lector, al empezarla, no sepa de qué modo terminará. Espreciso que para mí se produzca un cambio...” (Michel Butor)

En el “nouveau roman” se dan interrogatorios, pesquisas, crímenes,misterios -El crimen con autor desconocido, el detective, la solución. -Lugardel crimen, circunstancias del mismo, número y calidad de lossospechosos, condición del investigador. -Nuevas variaciones: lugarherméticamente cerrado, etc. Al lector no sólo no le importa que se repitael esquema, sino que de no encontrarlo se sentirá defraudado, estafado.Lo que a ese lector le interesan son las variaciones dables dentro del tanrepetido esquema. La habilidad dependerá de que el argumento tantasveces contado, siga poseyendo interés suficiente como para captar allector especializado. Es la estructura más rígida que existe en la literatura,más que la tragedia. A nadie puede ocultársele la importancia del génerocomo fenómeno social. Chesterton, Borges, Bioy Casares prueban quepuede hacerse buena literatura en lo policíaco. Queda equiparada alproblema de ajedrez, al jeroglífico, a las palabras cruzadas.: “estructuras”que se repiten, el casillero de ajedrez es siempre el mismo, lo que varía esla posición de las figuras en el problema. Y es justamente su repetición loque gusta al descifrador de jeroglíficos o problemas. Al lector de novelaspolicíacas. Puede llegar a molestarle una excesiva frondosidad literaria,como ornamentos ajenos a la escueta fórmula del problema.

Un libro como juego (como adivinanza o jeroglífico) es unadefinición de la novela policíaca.- ESTRUCTURA POR ANTONOMASIA,ESTRUCTURA NARRATIVA EN PUREZA.

Sentido estructural del desorden cronológico. Se trata sólo de un truco, de una simulación, de un ordenadísimo

desorden. “Más bien un ingeniero que un novelista”. Utilizan para no perderla pista a sus barajados temas, tinta roja, verde, azul. -Deseo de losnarradores de diferenciar sus novelas de las de tipo tradicional. Elvirtuosismo técnico es uno de los rasgos más característicos del género.

El desorden cronológico parece funcionar siempre con unaobsesiva atención hacia la estructura.

El problema del narrador no es otro que el transmitir

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adecuadamente su relato al lector. Novelas estructuradas por una sucesión de relatos cuyos

narradores son, a la vez, sus protagonistas. Los narradores son testigos que cuentan algo por ellos visto o

conocido (Cumbres borrascosas) Bien marcadas las diferencias -sexo,edad, cultura, temperamento-. Pluralidad de tonos, de estilos. Personajescaracterizados por un rasgo moral o físico, por alguna manía, “tic”, olatiguillo en el hablar; dentro de una acción hecha de intriga, tensa ycomplicada con unos personajes de inconfundible fisonomía, fácilmentecaptables por el lector.

SINUOSAS HISTORIAS DE INTRIGA, CRIMEN Y MISTERIO,NARRADAS DESDE FUERA PIERDEN BUENA PARTE DEL MISTERIO,Y POR ENDE EL PODER DE ATRACCIÓN.

Un mismo hecho puede admitir interpretaciones diversas y hastaopuestas, según las diferentes perspectivas desde las que es enfocado -como un sencillo y tradicional enigma de tipo policíaco. -(Doroty Sayers:“Documents in the case”, forma epistolar).

Los narradores, ocho en total, aparecen uno tras otro, recitan supapel, y desaparecen para dar paso al narrador siguiente. Lo que cada unorelata se superpone a lo que le precedió y a lo que le seguirá. Alguno delos narradores no están presentes en determinadas escenas, con lo quehay una laguna, y cuando todos han soltado su discurso, acaba la novela.

Charla acerca de una mujer ya muerta, cuya personalidad nos esdada en rasgos diversos a través de la conversación de varios personajes.

Los monederos falsos: Novela de una novela. “NE JAMAIS PROFITER DE L’ÉLAIN ACQUIS” Novelistas que necesitan ver el desarrollo de la trama en su

totalidad, antes de comenzar a escribir (caso de “Cumbres borrascosas”) Estructura cerrada. -Previsión y fijación de un final, conocido desde

el comienzo y al que todo converge. -Novela escrita empezando por el final.-”Todo argumento digno de tal nombre debe ser planeado hasta sudesenlace antes de escribir la primera línea. Sólo con el desenlace siemprea la vista es como podemos imprimir a un argumento aquel aireindispensable de la secuencia e hilación, haciendo que los incidentes y enparticular el tono general propendan por todos lados al desarrollo del plan”(Boileau-Narcejac)

“El hombre puede ser previsto. También se le puede deducir” (E.A.Poe)

Novela policíaca, siempre la misma estructura: desde el desorden,el misterio y la oscuridad se llega, paso a paso, al desciframiento, laaclaración. Una novela policíaca camina, pues, hacia atrás, y lo que en

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otras novelas sería un dramático desenlace, aquí es el punto de partidadesde el que navegar, aguas arriba, en busca del móvil originador delsuceso.

Para gustar de tal estructura hace falta una mentalidad previsora,ordenada, fría. LA NOVELA POLICÍACA ES SIEMPRE UN PRODUCTODE LABORATORIO. Configura a los personajes de acuerdo con losacontecimientos, no siente los acontecimientos a través de los personajes,como haría Balzac.

Un autor policial escribe necesariamente dos historias: la delculpable y la del justiciero.

Por eso tiene que saber cuál es el crimen y cómo fue cometido parapoder “organizar” de determinada manera el misterio, y presentárselo aldetective bajo la apariencia más opaca y descorazonadora posible.

Para Todorov, en la base de toda novela policíaca hay unadualidad: la historia del crimen y la historia de la pesquisa. Su brillanteanálisis estructural arranca justamente de tal dualidad.

La novela policíaca se muerde la cola. Cuando las últimas páginas o frases de la novela repiten las del

comienzo, se trata de una estructura circular. Recursos tipográficos visuales: letras en cursiva, etc. “Novela-carpeta”, “novela-expediente”, en que se da el sumario

policial, declaraciones de los testigos, fotografías, huellas digitales, etc., sinadobo literario (Murder off Miami). -Si el lector no da con la solución, podráencontrarla en un sobre cerrado.

Cuando un escritor cambia de punto de vista, ha de cambiartambién de procedimiento, y si tiene la obra a medio hacer, no deberemendarla, sino destruirla y hacer otra nueva.

Véase: Typologie du roman policier. -T. Todorov El pintor escoge el tamaño de la tela de acuerdo con el tema.

¿Tengo yo que adecuar el tema a la medida de la tela? Esto es, sin duda,lo que tiene que hacer el novelista, y si aprende bien su trabajo puedehacerlo sin perjudicar el resultado.

-Estudiando la proporción de su obra, podrá enseñarse a sí mismoa contar la historia que, por vía natural, caerá dentro de la longitudrequerida.

-Podrá haber argumentos subordinados, que tenderán todos a laaclaración de la historia principal, y que ocuparán su lugar como parte deuna única y misma obra. Del mismo modo que puede haber muchas figurasen una misma tela, que no den la impresión al espectador de pertenecera cuadros diferentes.

EL ARTISTA DEBE SUPRIMIR MUCHO Y OMITIR MÁS. Debe

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omitir lo que es tedioso o resulta fuera de lugar, y suprimir cuanto seapreciso.

Lo primero que hay que considerar es la propia historia, y despuésla propia historia. Si no se hace que el tema avance, apartará la atencióndel lector.

Una buena novela precisa de toda la atención que le lector puedaprestarle, y alguna más.

Despojar a la novela de todo elemento que no pertenezcaespecíficamente a la novela. Ni siquiera la descripción de los personajespertenece propiamente al género (A. Gide)

Todo lo que se necesita son personajes convincentes y argumentosparalelos en contrapunto. Mientras J. Está asesinando a su esposa, S. Estápaseando por el parque el cochecito del niño. Los temas se alternan (A.Huxley, Contrapunto).

La historia como tal es la cosa primordial y más preciosa (H.James)

Una historia tiene que transmitir, antes que nada, una sensación deser un hecho inevitable: que lo que ocurre en ella parezca lo único quepodría haber ocurrido.

El hombre de Neanderthal escuchaba historias, a juzgar por la

forma de su cráneo. Con la boca abierta, alrededor del fuego, cansado deluchar contra el mamut, y al que sólo el “suspense” mantenía despierto.Tan pronto como el auditorio adivinaba lo que iba a ocurrir, o caía dormidoo mataba al narrador.

Sherezade eludió su destino porque sabía cómo manejar el armadel “suspense”: la única herramienta literaria que tiene efecto sobre lostiranos y salvajes. Sólo sobrevivió porque se las arregló para mantener alrey en vilo preguntándose qué iba a ocurrir después. Cada vez que veíalevantarse el sol, se paraba enmedio de una frase y lo dejaba con la bocaabierta.

Nosotros somos todos como el marido de Sherezade, queremossaber lo que viene después. Esto es universal y el por qué la columnavertebral de la novela tiene que ser una historia.

Una novela tendría que dar un cuadro de la vida corriente animadopor el humor y dulcificado por el sentimiento.

El novelista no debe apuntar a la belleza: más tarde, la pondrá enel lugar que corresponda.

Hay señales de que ocurren cosas extrañas, aunque no se hacenpúblicas.

Los comienzos son siempre enojosos, y los finales el punto débil

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de la mayoría de los autores. Desventaja de los comienzos dramáticos: hay que retroceder luego

para encajar a los personajes. Peligro de los comienzos reflexivos: el lector puede pensar que la

historia no lo atenaza en el acto. Un buen novelista, antes d empezar a escribir debe saber cómo va

a terminar. No debiera llevarse la propia personalidad al escenario. El gran Arte

es científico e impersonal (Flaubert) La finalidad del novelista es mantener al lector olvidado de que

existe el autor, incluso del hecho de que está leyendo un libro. El lectordebe quedar absorto, y cuanto más se consiga que quede insensible a loque le rodea, más éxito se habrá tenido.

Es apropiado dejar que el lector se figure que él es más inteligente,más perspicaz que el autor, y que descubre una gran cantidad de cosas enlos personajes y una gran cantidad de verdades en el curso de la narración,a pesar del autor y, por así decirlo, sin que éste se dé cuenta (A. Gide)

El único camino para poder llegar al conocimiento de lo que ocurreen la mente de los demás, es el de sus palabras y sus hechos (Fielding)

Las heroínas son abstracciones, y los héroes también (Ch. Brontë) El lector cree que el crimen se descubre siempre. La gente que vive, nunca se define lo bastante para salir en letra

impresa. No es lo bastante buena ni lo bastante mala, ni lista, ni estúpida,ni cómica, ni lo bastante digna de lástima.

Los personajes que un novelista crea, tienen que tener realidadpara él, si quiere que hablen, se muevan, vivan y sean humanos. Y esto nopuede conseguirlo a menos que conozca a sus seres ficticios; tienen queestar con él cuando se acueste para dormir, y cuando despierte. Tiene queaprender a odiarlos y a amarlos. Tiene que saber si son fríos oapasionados, sinceros o falsos, y hasta qué punto.

Los seres que él crea pueden cambiar, y cada mes serán un mesmás viejos que el primer día. Si no, el novelista hará una novela de palo.Conocerá el tono de su voz y el color de su cabello, el brillo de sus ojos ylos vestidos que lleva.

MIRAR TODOS LOS PERSONAJES EN LA ENCICLIPEDIA DELCINE (LUCRECIA)

Sin esto, el que cuenta historias las contará sin resultado alguno. Una gran ventaja de los caracteres planos es que son fácilmente

reconocidos en cuanto aparecen, por la mirada emocional del lector, no porla mirada visual. Una segunda ventaja es que después, el lector losrecuerda fácilmente.

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La forma de probar a un carácter redondo es ver si es capaz desorprender en forma convincente.

El culpable tiene que ser siempre un carácter redondo. Si no sorprende nunca es plano, aunque pretenda ser redondo. Un carácter tiene que ajustarse a algo convencional. Tiene que

formar parte, en cierto sentido, de un modelo. Hay que hacer una selecciónde rasgos.

¿quiere el novelista que sus personajes permanezcan en lamemoria del lector? Los personajes de Dickens quedan en el recuerdo.Pueden ser demasiado convencionales, demasiado simplificados. Balzacusó el mismo armazón de convencionalismos, una y otra vez. Lo mismohizo Shakespeare. Lo mismo hizo W. Scott. Esto implica una forma deconvencionalismo. Dicen algunos que no hay diseño de caracteres. Lo queimporta es producir impresión sobre el lector, la más auténtica posible, peroimpresión al fin. Los más modernos no producen ninguna clase deimpresión.

El diálogo. -Dice más la conversación que la acción. Se perderíamenos quedándose ciego que volviéndose sordo.

¿Cómo puede hacerse un diálogo bien escrito sobre trivialidades?Pero tiene que hacerse (Flaubert)

Sin meter a viva fuerza “comentario” ni “análisis” ninguno. (Todo endiálogo directo)

El diálogo es, generalmente, la parte más agradable de una novela,siempre que tienda a la narración de la historia principal.

El lector no quiere saber nada de política, ni filosofía, lo que quierees su historia.

Poner en boca de los personajes las palabras que, en talescircunstancias, proferirían.

No es lícito hacerles pronunciar largos discursos. La charlacorriente entre gente normal está hecha de frases cortas e incisivas, amenudo sin completar, y el lenguaje, incluso entre gente culta y educada,es con frecuencia incorrecto.

Por lo que más se quiera, háganse los parlamentos breves. Nadietendría que decir mucho más que una docena de palabras a la vez.

O se cuenta directamente como autor -que es el procedimiento másdifícil-, o se pone en boca de un personaje -que es mucho más fácil, peromás engorroso.

Tenemos que escoger entre informar o dar diálogos. Hay poca gente que escuche, porque todos están siempre

preparando lo que van a decir a continuación. Lo más que una persona normal se lleva de una conversación,

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después de un par de horas, es sólo una frase destacada o característica,o a lo sumo dos, y el estilo de hablar de la persona que ha hablado.

El fondo. -El marco de “Cumbres borrascosas” es totalmenterústico. Es cenagoso, salvaje e intrincado como la raíz del brezo

Hay que darle mucha importancia al ambiente (E. Zola) El autor tiene que conocer el país, tanto si es real como imaginario,

tan bien como su propia mano; las distancias, los puntos cardinales, el sitiopor donde se levanta el sol, las fases de la luna, todo esto tiene que estarfuera de duda (Stevenson)

Nunca escribo sin almanaque; con el mapa del país y el plano decada casa, sea dibujado en un papel o mentalmente (Id.)

Por muy detallada que sea una descripción, cada uno se forma suspropias imágenes, que son diferentes de las de todos los demás,incluyendo al autor.

Cuando lee, suele saltarse ese tipo de descripciones. Puede quesea mejor dar más detalles de las casas donde viven las gentes, y de suambiente en la intimidad.

Incluso en sus tragedias más excelsas (Hamlet), Shakespeare esintensamente coloquial. Se puede percibir un auténtico acento de vida.

EL LENGUAJE TENDRÍA QUE SER TAN DIÁFANO QUE ELSENTIDO LLEGARA AL LECTOR SIN NINGÚN ESFUERZO.

Sopesar el ritmo de cada palabra, a medida que fluye de la pluma.Si un autor hace esto encantará a sus lectores, aunque probablemente suslectores no sabrán por qué han quedado encantados.

Un estilo interesa cuando arrastra al lector. Entonces es un buenestilo.

Un párrafo de buen estilo empieza con una palabra viva y corrientey continúa con palabras vivas y corrientes hasta el final. No hay nada másque añadir.

Pero la gente se cansa de oír las mismas palabras una y otra vez...Es también un problema de términos medios.

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LOS NOVELISTAS Y LA NOVELA

OSCAR WILDE: NO HAY LIBROS MORALES O INMORALES.LOS LIBROS ESTÁN BIEN ESCRITOS O MAL ESCRITOS.

A fin de que la experiencia le sea de alguna utilidad, el novelistadebe encontrar el medio de distanciarse de ella.

Flaubert: “Usted describirá el vino, las mujeres, el amor, la guerray la gloria, siempre y cuando usted no sea un borracho, un amante, unmarido o un soldado”.

“EL TALENTO ES UNA INAGOTABLE PACIENCIA “(Buffon) “El talento es una larga paciencia. TRABAJE”. (Flaubert) El novelista, al contrario que el poeta, en nada se perjudicará y sí

saldrá ganando, al comenzar tardíamente su obra. Los momentos en que el novelista experimenta el gozo de un poder

gratuito, compensan las largas horasde trabajo arduo y aburrido, el trabajofísico y mental de escribir miles de palabras “en el mejor orden posible”

Tan pronto el novelista comienza la seria tarea de la composición,el goce inicial desaparece.

FLAUBERT DESCRIBE AL ARTISTA COMO “UNAMONSTRUOSIDAD, ALGO FUERA DE LA NATURALEZA”

Y entonces, en los momentos de amargura, el dios desciende, otravez, para aliviar el inhumano esfuerzo; y el escritor siente de nuevo partede aquel goce.

(Este libro es demasiado rico y extenso como para poderlotranscribir. Mejor consultarlo de vez en cuando.)

“Describir un aspecto que no haya visto ni dicho nadie más”(Maupassant)

“Tres horas al día darán por resultado todo lo que un hombredebiera escribir, pero no estarse sentado mordisqueando la pluma: escribircon el reloj delante y exigirse 250 palabras cada cuarto de hora. Luegovendrán con la misma regularidad con la que marcha el reloj.” (Throllope)

EL NOVELISTA Y LA LABOR: ESFUERZO YE INSPIRACIÓN. Que hay que leer el trabajo después de escribirlo, es algo de cajón. Esta división del tiempo me permitió producir más de diez páginas

de un volumen de novela corriente todos los días, y si hubiera continuadoasí diez meses, hubiera dado por resultado tres novelas, de tres volúmenescada una, al año. El adaptarme a ello durante años, me ha permitido tenersiempre a mano -ahora todo esto ha quedado muy atrás-, una o dos, e

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incluso tres novelas sin publicar ante mí, en mi mesa de trabajo (Throllope) Me odio a mí mismo y me censuro por este frenesí... un cuarto de

hora más tarde ya ha cambiado todo, el corazón rebosa de alegría; metengo que levantar para ir a buscar el pañuelo, las lágrimas corren por mismejillas... (Flaubert)

Dostoiewski: En general, trabajo con muchos nervios, con penas ytrabajos del alma. Así que me pongo a escribir me encuentro físicamenteenfermo. Y AHORA TENGO QUE RECAPITULAR TODO LO QUE HEESTUDIADO, REUNIDO Y ANOTADO EN ESTOS ÚLTIMOS TRES AÑOS.TENGO QUE HACER QUE ESTA OBRA SEA BUENA A TODA COSTA,O POR LO MENOS TODO LO BUENA QUE PUEDA HACERLA.

Tolstoi: Es por la mañana cuando se tiene la cabezaparticularmente despejada. Los mejores pensamientos acuden la mayoríade las veces por la mañana, después que uno se despierta, o durante unpaseo.

Una larga novela, después (hace más de un año) escrita yterminada, pero todavía, con gran contrariedad por mi parte, no publicada(H. James)

Después de hacer funcionar una hora todas las mañanas misantenas vagamente en el aire, generalmente escribo con ardor y conholgura hasta las 12,30, y de esta forma concluyo mis dos páginas (V.Wolf)

En un estado de alucinación existe siempre terror; en cambio en lavisión poética hay alegría, es algo que nos penetra. Hay algo que pasaante los ojos. Es entonces cuando uno tiene que arrojarse sobre aquello,ávidamente...(Flaubert)

Cuán física es la necesidad de triunfo y alivio. Sea bueno o malo,está hecho (V. Woolf)

¿Qué hay del estado creador? En él se saca el hombre de símismo. Se deja caer a sí mismo en su subconsciente... y cuando elproceso ha terminado, cuando el cuadro, o la sinfonía, o la poesía, o lanovela (sea lo que fuere) ha sido completado, EL ARTISTA SEMARAVILLARÁ DE CÓMO PUDO, CON SUS FUERZAS TERRENAS,LLEGAR A HACERLO. Y ES QUE, DESDE LUEGO, NO LO HIZO CONFUERZAS TERRENAS (E.M. FORSTER)

El oficio de la novela. -El novelista, cuando elige método narrativo

-el “punto de vista” desde el que se narra la anécdota-, puede influenciarde modo decisivo la unidad, fuerza y armonía de la obra.

Forma es sustancia hasta el punto de que no existe sustancia sinaquélla.

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Todo gran artista crea necesariamente su propia forma. Ante cada nuevo tema, el verdadero artista debería vaciar su

método, y cambiar el punto de ataque. El Tema, método y punto de ataque del novelista producen un

número ilimitado de categorías. Amplios motivos de interés para el lector que desea saber: “¿Qué

ocurrirá luego?” Incluso Jane Austen admite la presencia del “misterio” en sus

tramas. Nos demuestran que una “trama con misterio” puede ser unafórmula capaz de alcanzar gran altura.

Dickens desarrolla la idea con la habilidad de un jugador deajedrez. Sus novelas inauguran la floreciente tradición de literaturapolicíaca inglesa y norteamericana. Se apoya en personajescompletamente trazados, detallada información especial y convincenteevocación de los ambientes.

Gran parte del esfuerzo inicial del escritor se emplea en organizaruna cuidadosa secuencia de acontecimientos por orden cronológico,seleccionando fechas determinadas para la ocurrencia de los másimportantes en las vidas de sus personajes.

Toda la técnica está gobernada por la cuestión del “punto de vista”,es decir de la posición en que el novelista se encuentra respecto a lahistoria.

Manera “narrativa o épica” (Cervantes) .- Memoria personal. -Correspondencia epistolar.

El método “memoria” tiene la ventaja de ofrecer “el calor y el interésque toda persona se supone tiene por sus propios asuntos”

La correspondencia epistolar es el método que reúne las ventajasde los otros dos.

Narraciones en 1ª persona (Jane Eyre) Historia dentro de la historia, tanto si se narra en 1ª como en 3ª

persona, ha resultado ser un duradero artificio. El método epistolar es aceptable cuando el “quid” está en las

mismas cartas. El monólogo interior ha aportado a la novela mayor flexibilidad y

una más honda visión de los ocultos procesos de la mente y lasemociones.

“Al faro”: los Ramsay son sus padres, Jacob es su hermano y lospersonajes de “Las olas” representan varios aspectos de su propiapersonalidad.

El novelista despoja al hombre de muchas características que nole interesan.

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El diálogo aporta a la novela algo de la disciplina y objetividad deldrama.

Un diálogo orgánico y dramático que hable por sí mismo. Los escenarios de una novela deben ser vistos sólo en cuanto

ayudan a comprender la acción. La novela es la “delineación del personaje en acción”, y el “paisaje

de fondo es accidental”. El escenario en la novela forma parte, como los personajes, de un

estilo verbal. Las cualidades estilísticas tienden a obstaculizar la técnica del

novelista, o cuando menos aparta nuestra atención del relato, para dirigirlaal arte del narrador.

Obras que pueden contener “gran literatura”, pero esto no las hacegrandes novelas, si hay fracaso en la formación de la trama y lospersonajes.

El estilo puede ser agradable sin ser correcto, pero debe sersiempre comprensible, sin dificultad, y también tener armonía. Pero el logrode la facilidad y tersura requiere mucha paciencia.

El novelista moderno ha aprendido a moverse con democráticalibertad, a prescindir de la gran abundancia de verborrea inútil, y sobretodo, a sacar partido de los giros idiomáticos ordinariamente usados en lasconversaciones diarias.

SÓLO LA LABOR PACIENTE Y PERSEVERANTE PUEDEREMATAR UN PLAN Y HACER QUE CADA UNA DE LAS PARTESENCAJEN ADECUADAMENTE EN EL TEMA PRINCIPAL.

“Tuve una idea, la de hacer que una historia intercalada encajaratambién en la trama, que fuera imposible separarla de la historia principal,para hacer que la sangre del libro circulase a través de ambas (Dickens)

Un buen tema es el que llega todo de una pieza, de un solo chorro. NO SE ES LIBRE EN ABSOLUTO PARA ESCRIBIR LO QUE

VIENE EN GANA. Cada frase, cada palabra, debieran tender a la narración de la

historia.

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CRIMEN EN BUENA COMPAÑÍA

Introducción del editor. El crimen no es algo que ocupe el lugar principal en la vida de un

hombre corriente. Es una tajada, aunque no muy grande, en el pastelcorriente de la existencia. Lo mismo en un barrio que en los arrabales dela ciudad, a espaldas de las calles y recintos principales, me gustaríasuponer que los ciudadanos sigue en un camino recto y unas líneashonradas de conducta. Hay abundancia de delitos en tales lugares, peroson asuntos de criminales comunes, y de policías: dos clasesinsignificantes dentro del mundo profesional.

Aún así, el crimen consiguió siempre una buena prensa. Junto a lospolíticos y al deporte, con los que tiene fuertes afinidades, es el tópicomundial más en auge. Es tan periodístico, tiene en sí una atractiva mezclade sangre y violencia, combinada con una compulsiva atracción eidentificación con el ciudadano. No podemos vernos con facilidad ocupandoel Tribunal Supremo o el Senado; pero, ¿quién puede asegurar que unomismo no será la próxima persona arracada en un vagón del metro?

Aun así, la verdadera vida criminal es un negocio sucio. Como se hadicho de la guerra, hay largos períodos de calma interrumpidos pormomentos de excitación. Muchos criminales se venden a la policía comoinformadores y gran parte del resto son atrapados por sus declaraciones.Por un solo crimen que alcanza el Tribunal Supremo, más de un millar nosuben más allá de los deteriorados pupitres de nuestros comisarios depolicía.

A decir verdad, el crimen es una enfermedad del cuerpo político: estáarraigado en la pobreza, florece sobre el abandono, nunca es totalmentecurable; es capaz de ser controlado, pero nunca se controla.

Aquí hay una contradicción que desafía el escritor. Claro es que tieneque elegir. Pero, ¿qué seleccionar? aquí, en este punto, es donde sedividen las diferentes "escuelas".

¿Presentará el escritor un ejercicio intelectual, un juego de ajedrezentre el criminal y la ley? ¿Se concentrará en los aspectos violentos delcrimen y la persecución, apuntando a excitar más bien que a confundir asu lector? ¿O mirará hacia el "por qué" de un crimen, antes que al "quién","cual", "cómo", y lo buscará, con cuidadoso escalpelo, ahondando en lahistoria entre el criminal y su víctima?

Los tres métodos tienen sus practicantes, y ninguno de ellos puede ser

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tachado de falsificador, si no es porque todo arte es una falsificación. Paraser aceptable, una historia criminal tiene que ser verdadera sólo para símisma. Su forma ha de ser correcta, las premisas deben llevar a lasconclusiones, y no se deben hacer trampas.

Este libro es un intento para desarrollar tal idea.

LA FORMA CLÁSICA, por Cyril Hare.

Un periodista australiano describió a Cyril Hare como procedente dela alta burguesía terrateniente. Completamente falso, dice él. Todos susantepasados podrían haberse reunido en la saga de los Forsyte.

Esta afirmación es exacta. Por parte de su padre descendía de unalarga línea de sólidos comerciantes, y el linaje dominante materno estabaformado por hombres de leyes. Sabemos que su bisabuelo, el últimovicecanciller de Inglaterra, se retiró de la profesión judicial en plenaposesión de sus facultades a la edad de 88 años, y murió a los 97. Yrecuerda su nieto: "una gran parte de sus juicios fueron adversos omodificados en apelación".

Su abuelo fue procurador, y con semejante línea era imposible para éleludir su destino en las leyes, por lo que durante mucho tiempo se mantuvoen los tribunales.

Llegó bastante tarde a la afición detectivesca. Mediaba la treintenacuando apareció su primer libro, "Tragedia en el tribunal", la más conocidade sus novelas policíacas, basada en sus experiencias como oficial dejusticia obtenidas en los cuatro años anteriores.

La guerra lo convirtió en asistente legal en el departamento deAcusación Pública. Allí se ocupó de la dirección de un trabajo sobreevidencia criminal, y finalmente en 1950, fue designado juez del condado.

Éste era un papel para el que la naturaleza lo había dotado: laapariencia aquilina de su rostro, semejante a la de Sherlock Holmes; susgreñas canosas; su andar ligeramente inclinado hacia adelante, no tantoa consecuencia de unas espaldas cargadas, sino por elegante inclinación.Su fallecimiento a la temprana edad de 57 años, dejó un vacío entre losescritores policiacos que no se ocuparía luego fácilmente.

1.Contra toda respetabilidad, el arte de la novela policíaca ha seguido

el curso fijado por el arte de la ficción. Como la escena, como el cine, lanovela fue considerada siempre como una forma básica deentretenimiento. La lectura de novelas se consideraba desde el principiocomo una pérdida de tiempo, y por eso los padres y predicadores

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catalogaron al novelista como sus antecesores espirituales lo habían hechocon Sócrates, como los corruptores de la juventud. Recordemos ladeliciosa escena en la obra Los rivales, en la que un personaje femeninoguardaba precipitadamente las novelas en su habitación antes de la visitade sus mayores, no dejando nada visible sino la literatura edificante; y sellegaron a describir las bibliotecas circulantes como "El árbol de hojaperenne del conocimiento diabólico".

Hay que hacer constar el reconocimiento creciente de la novelapoliciaca como una rama distinta del arte de la ficción. Nadie mejoró nuncaleyendo una novela policiaca. No es una clase seria del libro, y no intentarémostrarme demasiado serio al respecto. Todo lo que me propongo haceres examinar la estructura técnica de las modernas novelas detectivescas,desde el punto de vista del escritor, con la esperanza de que el examenpueda añadir algo al entendimiento de su lectura, y ayudar al placer quederive de ellas. Sinceramente, espero no ayudar a encontrar la identidadde la asesino, en la próxima que el lector tenga en sus manos, porque silo hago echaría a perder la diversión. Me arriesgo a insistir en la palabra"diversión", porque durante un tiempo se han escrito novelas con todo losfines imaginables: asombrar, alarmar, enseñar, exponer abusos, predicarcausas. La novela policiaca se escribe puramente para entretener. Se hadicho de una famosa novela: "Si se la ve por la historia, se la abandonará".Si se le una novela policiaca por otro motivo que por la historia, seríaciertamente un capricho suicida leer el último capítulo.

2. Antes de seguir, sería bueno definir el tipo de historia que vamos a

estudiar. Una novela policiaca no es lo mismo que una novela criminal.Todavía menos es lo que un "thriller"; la distinción entre estas tres clasesde novelas esta muy bien fijada. El asunto del "thriller" es excitar, y lo hacecon una serie de episodios tensos, bien o mal ensartados en el hilo dealguna trama. Su elaboración no se dirige en absoluto al intelecto dellector.

No hay ninguna razón para que una novela policiaca no pueda serexcitante, y un buen "thriller" es lo más indicado para contener uno másenigmas: pero la esencia del oficio de escritor policiaco es ofrecer a suslectores un misterio, y desafiarlo a vencerlo hallando la solución. Dentro deesta definición, como veremos, no hay cabida para una gran variedad.

Estoy hablando de las modernas historias detectivescas inglesas, ynada más. Hay, naturalmente, varios admirables escritores franceses deeste género, uno de los cuales, Simenon, se aproxima a veces al genio.También hay una amplia y floreciente escuela de americanos, algunos de

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una alta calidad. No me refiero a ellos, porque hay una gran diferenciaentre la escena americana y la inglesa. Una diferencia tan ventajosa parael escritor como lamentable en la vida real, que es ésta: en una novelaamericana de detectives uno puede admitir a veces como cosa corriente,y ciertamente sin ofender al lector, que algunos de los policías que figuranen la historia estarán de acuerdo con los criminales, y completamentecorrompidos. Esto, naturalmente, es una opción cerrada al escritor inglés."Nuestra policía es admirable". Puede ser, para el propósito de la obra,pomposa, obstinada. pero cuando el inspector entra en la escena delcrimen y empieza con sus investigaciones, el lector tiene derecho a asumirque él, a la postre, está a la derecha de los ángeles. Naturalmente, unoficial de policía puede estar equivocado, y no hay razón para que nopueda suceder también en una historia policiaca. Pero si lo hace, ellopuede llegar con una conmoción, la sorpresa que es el clímax de lahistoria.

La moderna historia policiaca inglesa, por tanto, es un fenómenoreciente. Es natural, si se piensa en ello. Desde que hubo una policía bienorganizada, la ciencia de la detección se sistematizó y el asesinato llegóa ser algo extraño y chocante como es hoy, nada en la naturaleza de lahistoria detectivesca es imposible. En cierto sentido, la popularidad de esashistorias altamente incivilizadas es un tributo a la fuerza de nuestracivilización, y si ésta sufriera un declive, podríamos ver a la historiapolicíaca declinar con ella.

3. ¿Cuál es entonces la esencia de la novela policiaca? Básicamente, es bastante simple. Debemos tener un crimen. Un

detective que, con o sin ayuda, desenmascara el crimen. Y un criminal quese descubre al final -si es posible muy al final- del libro. El éxito o fracasode la historia, considerada como problema, depende en gran parte de quela solución venga como una sorpresa al lector. Pero la sorpresa no essuficiente. Si la historia es un desafío para la inteligencia de cada uno,resulta que la solución debe ser algo a lo que el lector puede llegarrazonablemente por sí mismo. Esta exigencia es actualmente rígida, bajomi punto de vista. El autor debe jugar limpio con el lector. En otraspalabras, el detective no debe tener ventaja sobre el lector, en cuanto almaterial en que trabaja. No es tampoco permisible para el detective tomarun pequeño objeto de destino inusual y meterlo en el bolsillo. El lector tieneel derecho de conocer qué es el pequeño objeto, y tener la mismaoportunidad de medir su utilidad con el sabueso. Si el detective reconocea la fiel compañera del muerto como una antigua inquilina de la cárcel, está

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obligado sin duda a dar al lector el conocimiento. Lo que él haga con loshechos hasta aquí adquiridos es otra cuestión. El lector no puedelegítimamente quejarse si el detective llega a ser un experto, digamos, enquímica, balística, paleografía, y así puede dar una interpretación a lasclaves que él, desprovisto de este conocimiento especial, no puede. Aúnasí, creo que es honrado darle una indicación en la dirección relevante.

Hay otra regla fundamental en la novela detectivesca: la solución,cuando se alcanza, ha de ser factible. Debe ser inevitable. Es muy fácilpara un escritor ingenioso esparcir una infinidad de claves a través de suspáginas, involucrar a un cierto número de sospechosos, y al final del librofijarse en uno de ellos, anunciar que ésta es la pieza crucial de laevidencia, y señalar el personaje implicado. Eso es suficiente. La solucióndebe contar con todo. Y debe contar para ello con que, cuando todo serevela, se vea como la única explicación lógica de todo el misterio, pistasfalsas, etc. Solamente así recibirá el autor lo que es su mejor tributo, elexasperado comentario del lector cuando vuelve la última página y apagala lámpara de la cabecera: "¡Naturalmente! ¡Tonto de mí!", lo que le hacea uno patalear bajo las mantas.

Hay todavía otra exigencia necesaria para la perfecta historiadetectivesca: el descubrimiento del criminal al final del libro estaríaseguido, en la imaginación al menos, por su proceso y -como los lectoressomos todos sádicos-, por la cadena perpetua.

No sólo hay que ser capaz de hacer patalear al hechizado lector bajolas mantas, sino satisfacer a doce personas, no metidas en la cama, sinosentadas en un jurado, y esto no es lo mismo. En efecto, es asombroso ellimitado material con el que el inspector cuenta para sacar adelante uncaso. A menudo no es tan siquiera admisible. Por eso muchas veces seobtiene por la fuerza una confesión completa del criminal, o se organiza unconveniente suicidio.

Por tanto, el que se embarca en la construcción de una novelapoliciaca se encuentra obligado por convenciones bastante rígidas; si no,se conseguirá que el lector se sienta estafado. Cuanto más rigurosamentese observen, mejor será.

Pero la mera observancia de las reglas no es suficiente para hacer unahistoria legible. Si se está interesado sólo en hallar una respuesta aintrincados problemas, es más satisfactorio y más barato ocupar las horaslibres con problemas de ajedrez o palabras cruzadas. Ha habido novelaspolicíacas, desde luego, que fueron más parecidas a un problema deajedrez que a la literatura. El verdadero lector demanda muy lícitamentealgo más, y una novela policiaca no está completa si, no solamente esingeniosa y sorprendente, sino también, dentro de su esfera, real y creíble.

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La novela policiaca no se parece más a una pintura de la vida real queen Hamlet Shakespeare pintó el pueblo donde habitaba realmente la cortede Dinamarca en la edad media. Los asesinatos se han cometido desdetiempo inmemorial, y los culpables han sido descubiertos y castigados,pero nunca de la forma que presentan las novelas policíacas. Mi vidaprofesional me ha dado una mayor experiencia del asesinato real de lo quecae en suerte a muchos autores, y puedo decir que muy poco se parecena una historia policiaca, y ni siquiera me han proporcionado el germen deuna idea para alguna de ellas. Las novelas se pueden escribir -algunasexcelentes lo han sido así-, en torno a crímenes de la vida real, pero nohan sido novelas policíacas. Hay que tomar la novela policiaca como lo quees, como una pintura enteramente artificial de un mundo totalmenteimaginario. En el teatro se acepta a Hamlet como una persona real -y aúnmás real gracias al genio de Shakespeare que su vecino de carne y huesoen la butaca-, a pesar de que el sentido común nos dice que ningúnpríncipe de Dinamarca habló nunca en verso. Del mismo modo, en nuestrahumilde tarea, los novelistas policíacos procuramos crear un mundo queparezca real cuando se está leyendo, para introducir en el lector lo que seha llamado "la agradable suspensión de la incredulidad". La novelapoliciaca es un tipo, a mi entender un tipo con éxito, de literatura deevasión.

4.Pero, ¿es literatura al cabo? No literatura con mayúscula. La novela

policial no alcanzará nunca el nivel de un Dostoyewsky o un Dickens, paranombrar solamente dos grandes maestros que no temieron tratar el crimeny la violencia, uno de los cuales hizo del asesinato el tema de una de laspiezas maestras en el mundo de la ficción. Esto es porque el gran escritorno se hubiera contentado con las restricciones a que la novela policiacaestá atada. No hay razón para que un gran novelista no pudiera, a manerade entretenimiento, divertirse a sí mismo y a sus lectores componiendo unanovela policiaca. Si bien hasta ahora ha tendencia sido otra, con el autorpoliciaco escapando de sus obligaciones hacia el más puro campo de larecta ficción. La razón por la cual la novela policiaca no puede nuncaalcanzar la altura de los escritores creativos, está en su verdaderanaturaleza.

Trataré de explicarme. El asunto del novelista, como yo entiendo quees, es la pintura de personajes humanos. Puede llenar su escena con unamultitud de hombres y mujeres, algunos apareciendo solamente uninstante, pero fijado para siempre en nuestra mente como si hubiera sidouna criatura viva. Puede descubrirnos los más recónditos repliegues de la

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naturaleza humana, cómo evoluciona y reacciona bajo el peso de lascircunstancias. El poder del escritor se nos manifiesta porque al final dellibro notamos que conocemos a sus criaturas de arriba a abajo. A veces lasconocemos mejor que el autor mismo, y podemos añadirles lo que a él leha pasado desapercibido. Podemos no conocer nada acerca del siglo XIXen Australia, pero sabemos todo acerca de un personaje. Así que unacreación importante es imposible para el escritor policíaco. No es tan sóloque el autor sea incapaz de crear un personaje redondo, es que ni siquierapuede intentarlo. ¿Para qué sirve que este personaje aparezca en escena?

En la novela policiaca existe una víctima, un detective, los ayudantesdel detective, y el resto. Uno entre el resto, naturalmente, se vuelve al finalel asesinado; por las reglas del juego, cualquiera puede ser la víctima. Setrata de algo así como un mazo de cartas, de las cuales se invita a alguiena coger el comodín. Obviamente, el culpable no se puede dibujar como unpersonaje rotundo. Si lo fuera, todo el mundo conocería lo concerniente aél, incluyendo el hecho de que era el culpable, y la gracia de la historia sehabía esfumado.

Igualmente, ninguno de los personajes pueden ser el únicosospechoso. Es una pobre historia policiaca aquélla en la que lassospechas no cambian, bien hacia un personaje bien hacia otro, con ellector inclinado a sospechar primero de sobrinos sin dinero, o bien de laatractiva joven enfermera, hasta que finalmente opta -completamenteequivocado, como suele suceder, hacia el fiel y viejo mayordomo.

El solo objetivo el autor es tenerlo en ascuas, sobre lo que cadapersonaje realmente es, debajo de su apariencia externa. Uno de losartificios por el que el crimen de ficción se diferencia más de la vida real,es la reunión en un momento dado y lugar de una serie de personas, cadauna de las cuales puede ser culpable. En otras palabras, cada una de ellaspuede tener el carácter del más detestable de los seres, el de un asesino.Es solamente justo al final del libro, cuando todo se sabe, cuando se puedeapreciar la verdadera naturaleza de los personajes que se nos hanpresentado antes, y entonces es demasiado tarde. Veremos que ésta esla antítesis del objeto del novelista "serio", cuya misión no es ocultar, sinorevelar.

Aquí, alguno deja que la historia sea narrada por el propio detective,o su ayudante Watson, si el escritor es tan anticuado como para caer enun tal personaje; o por la infortunada víctima, cuya prematura muertesuministra el asunto a toda la historia. EMPEZAR POR EL FINAL.

No hay ninguna razón lógica por la cual la víctima en una novelapolicíaca no pudiera ser una completamente dibujada, rotundapersonalidad. Ninguna razón lógica, pero una artística muy buena y

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suficiente. Si entre nuestros bosquejados personajes se introdujera unindividuo completo, sería para absorber el interés, que disminuiría en todoel resto. Hay muchos grandes trabajos en los que un personaje domina detal forma a los otros que los reduce, para que no sean más que un reflejode su personalidad. Hamlet es, quizá, el supremo ejemplo de ello. Perocuando muere, la obra se ha terminado. En la novela policiaca, la muertede la víctima es el argumento. Es el punto álgido del drama, no su final. Ysi, por algún ejercicio de magia, se hiciera un personaje profundamenteinteresante, el interés de la historia se evaporaría tan pronto como elaliento saliera de su cuerpo. Cuando el hombre real hubiera muerto, unono tendría paciencia con los muñecos que le sobreviven.

Sólo nos queda el propio detective -la gran aparente excepción de laregla. Después de todo, él es el motivo de la acción, y el escritor necesitano ocultarnos nada acerca de su personalidad. Seguramente, puedeprodigar todas las artes de la creación de personajes en esta figura.

Naturalmente, el escritor de novelas policíacas, como cada novelista,puede hacer sus personajes tan interesantes como quiera; y por razonesobvias tiene carta blanca con sus detectives, más que con ningún otro. Encasi todas las historias detectivescas, los detectives son los únicospersonajes que quedan en la memoria. Dudo que se puedan recordar tantolos nombres de los asesinos o del principal sospechoso en alguna de ellas.La razón es que el detective es el único personaje el libro acerca del cualel escritor necesita revelarlo todo. La tentación es tratar de revelardemasiado.

Los escritores policíacos han avanzado un buen camino en la sutilezade la pintura de caracteres aplicada a sus sabuesos desde los días deConan Doyle, pero la dificultad básica se mantiene -es un personaje creadocon el propósito de llevar a cabo una función, que es descubrir al criminal.Cuanto más elaborado sea, es más grande el peligro de que supersonalidad se interponga entre el lector y lo que es su función esencial.Un detective enamorado es, según miss Doroty Sayers, un horribleespectáculo. Uno espera con impaciencia que él vuelva a centrarse en sutarea. Es ésta la que diferencia al más real de los detectives de ficción delos personajes vivos de los grandes novelistas. Ningún lector de JaneAusten piensa plantearse cuál es la función de su protagonista en lahistoria. Más bien, la función de la historia es hablarnos de la protagonista.

Por supuesto, no hay que pensar que yo esté despreciando mi propiooficio. Eso está lejos de mi intención. Después de todo, es solamentecomparado con los grandes maestros de la novela como el escritor deficción detectivesca se queda corto. Una novela realmente buena puedeser, y a menudo es, mejor como novela que la mitad de las lindas historias

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de amor. o las anticuadas novelas históricas que inundan cada año lasbibliotecas circulantes. Para componer una novela policiaca, el escritordebe creer en sus personajes. Deben adquirir una individualidad propia, asícomo comportarse de la forma que el autor nunca espera. Solamente asíparecerán reales al lector.

Suelo enfadarme con la gente que dice que un escritor policiacoescribe primero el último capítulo de su libro ¿Cómo puedo hacerlo, cuandotodavía no conozco lo que va a suceder?

Dado este mundo de medios personajes, ¿Cómo puede un escritorcrear ilusión de realidad? Es difícil generalizar, pero hay una manera deayudar a la trama, tan común que se ha convertido en una regla. Yo retodesde ahora a tratar de recordar un solo personaje, aparte el detective,pero sí se recuerdan los escenarios: el despacho de un agente depublicidad, o aquella historia en que todos los personajes eran maestras yalumnas de un colegio. O que la historia sucedía en el moderno Bagdad,o en una catedral cerrada, con una antigua colección de clérigos.

En otras palabras, es el ambiente de las historias lo que golpea lamente, y retenemos una impresión de los personajes como una colecciónde personas que representan sus papeles en un lugar que nos convence.Lo más vívido que el autor pueda crear son los personajes trabajando, porejemplo, en un hospital, o en una representación amateur de Shakespeare.Por eso la novela policiaca ha atraído a muchos hombres y mujeres devariadas profesiones. Profesores y clérigos, doctores, músicos oingenieros. Difícilmente hay una especie no representada en nuestras filas,ni alguien que no haya seguido su experiencia para dar a sus historias unfondo de sólida verdad.

Todas las reglas tienen excepciones, naturalmente. Hay historiaspolicíacas de mucho éxito, en las cuales el lugar no tiene importancia,excepto para el desarrollo de la acción. Ello es verdad para algunas, perono todas, las historias de Agatha Christie. Algunos de sus escenarios nopodemos olvidarlos, por los sutiles y variados problemas que allí sedesarrollan.

5. Hasta ahora, se ha hablado en términos generales acerca de la novela

policíaca. Para terminar, hay que discutir su construcción, desde el puntode vista del autor, indicando alguno de los problemas técnicos quecomporta, y los caminos para superarlos. La mayor prueba de categoría deuna novela policiaca, es quizá que pueda leerse una segunda vez, despuésde conocer el desenlace. Si es una historia bien construida, se habránpasado por alto muchos puntos en una primera lectura.

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En cierto sentido, la novela policiaca en la clase de historia más fácilde escribir, porque el autor tiene su punto de referencia trazadopreviamente para ella. No tiene, como el novelista serio, la tarea deimponer su propia forma en todas las variedades de la escena humana. Sumolde ya está hecho de antemano. Tiene tan sólo que pintar encima. Elobjeto es el crimen; su motivo, la sorpresa. Dado un talento para escribir,no es suficiente hacerlo acerca de la gente. Esta debe observarsehaciendo algo, y al final de la historia el lector debe hallar que se hadesarrollado un drama, bien sea una farsa o tragedia, una crisis, grande opequeña, un personaje logrado o frustrado. Las posibilidades son infinitas,y también las dificultades. Hay mucho que hacer antes de poner la plumaen el papel. Desde que se tiene el germen de una historia, hay queentregarse duramente a ella, para idear una trama que pueda llevar allector a través de unas 300 páginas.

¿Por qué siempre asesinato? Hay varias razones para ello. Quizá laprimera es que el asesinato es popular. Los editores lo piden, y ellosconocen lo que el público desea. Todo el mundo se ve chasqueado si suescritor favorito de novela policiaca los conduce solamente a un caso derobo o incendio. No es aventurado decir que semejantes crímenessimplemente no están dentro del estilo de una novela larga. Las historiascortas son otra cuestión. Desde el punto de vista del escritor, el asesinatotiene otro poderoso atractivo: más que ningún otro crimen, suscita uno delos más fascinantes alicientes para los lectores, que es el motivo decriminal. En la vida real, los asesinatos son cometidos a menudo por losmotivos más triviales; pero en el mundo de la novela policiaca, el más seriode los crímenes no puede ser cometido sino por los motivos más serios.Contrastan estas dos cuestiones: ¿quién mató a X? y, ¿quién robó 500libras de la mesa de lord Y? En el primer caso, cuando repasamos nuestroequipo de sospechosos tenemos que considerar no sólo quien podríahaberlo hecho, sino también el por qué, y ello implica una cuidadosaespeculación acerca de sus caracteres y antecedentes.

Vamos a construir, entonces, una historia de asesinatos, y hay quetener una sorpresa para el final. La sorpresa, naturalmente, es el goznesobre el cual gira la trama, oculta sin embargo, si puede ser, por todos loschismes del novelista. En la investigación, puede hallarse normalmente quela solución del misterio es a menudo un hecho completamente simple. Elmás simple es el mejor, porque cuanto más lo sea, más obviamenteaparecerá en el momento final de la revelación, y más fuertemente el lectorse dará patadas debajo de sus mantas.

Mrs. Christie es que es la suprema autoridad en esto. El hecho con elque ella gusta de embarcar a sus lectores es, a menudo, la identidad de las

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relaciones entre uno o más de sus principales personajes. Nos presentará,por ejemplo, a un señor y señora Jones, y procederemos alegremente a lapresunción de que son marido y mujer. Al final, resulta que la solución delmisterio, y la identidad del asesino, depende del hecho de que él y ella sonhermano y cuñada. La esposa es otro personaje cualquiera, y del quemenos sospechamos. "¡Pero esto es indigno!" se inclina uno a protestar."Ella dijo claramente que eran un matrimonio". "Perdone, replica AgathaChristie, pero yo no dije nada de eso. Usted se lo imagina, pero yo sientodecirle que usted no consideró la evidencia muy cuidadosamente. Porqueel personaje dijo que estaban casados, pero no era nada fidedigno yustedes lo tomaron por garantía de que ello era así. Deberían haberloconocido mejor. Les di toda clase de ocasiones, ya en la página 24 soltéuna bonita indirecta. Era suficiente para Hércules Poirot -debiera habersido suficiente para ustedes. Traten de ser un poco más astutos la próximavez". Y entonces, con una amable mohín, se desvanece, para reaparecerla próxima temporada con otro simple y pequeño truco que nos hará caerexactamente de la misma forma.

-El otro tipo de hecho -el hecho de la vida real-, es apto para dependerde algún conocimiento especial que el autor ha podido adquirir, y que ellector no conoce. Por ejemplo: el hecho de que el papel tornasol tratado deuna cierta manera se vuelva azul, cuando por otros medios se pone rojo;o el hecho de que el tren de las nueve solamente para en días alternospuede ser un hecho que decepcione al lector. En un sentido, esta varianteen el arte de la mixtificación es menos satisfactoria que la otra, porque suéxito depende de la pasiva ignorancia del lector, y no como hace el otrométodo, de inducirlo a desconfiar o vigilar lo que está bajo su nariz todo eltiempo, pero que ha sido el germen de muchas historias de éxito, a menosque el dato esté a veces desagradablemente escondido, de forma que ellector se enoje.

Alguien podría preguntar: ¿Cómo darse cuenta de estos pequeñoshechos tan importantes? Querría yo conocer la respuesta. Para algunosfelices autores parece muy fácil. Personalmente, una idea me vino por elanuncio de un concierto; otra leyendo un pasaje muy estúpido en uninforme de leyes; otra de la conversación de un abogado que queríaaprobar un testamento. Ninguna de ellas, a primera vista, tenía la menorconexión con el asesinato. Me inclino a pensar que solamente una mentemuy malévola puede retorcer estas cosas para el uso que yo hice con ellas.

Bien, tenemos un pequeño hecho: el corazón, el germen, el mundo dela historia. ¿Qué vamos a hacer con él? La cosa depende, naturalmente,en qué faceta de la historia se ha designado su influencia. Nuestro trucodel papel tornasol, por ejemplo, puede ayudar a descubrir una inesperada

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manera de introducir el veneno. Nuestra trapisonda acerca de Mr. y Mrs.Jones puntualiza en una historia en la cual la persona aparentemente másinocente prueba tener un motivo abrumador para el asesinato.

Los medios, la oportunidad, el motivo. Ellos son el clásico trío.Obviamente, nuestro asesino debe ser mostrado al final poseyendo lostres. Cada novela policiaca que merezca su nombre está basada en tornouna idea, envuelve una decepción con respecto a una de ellas. El lector,tratando de resolver el problema, debe decirse a sí mismo: "Bien,naturalmente, fulano estaba en la habitación en ese momento, y deseabaquitar de en medio a su tío rico, pero no hubiera podido hacerlo porquecomía exactamente el mismo alimento fatal" o también: "Podemos dejar amengano fuera de la cuestión, porque aunque él era el sólo miembro de lafamilia que conocía algo acerca de la peligrosa droga, tenía la abrumadoraevidencia de que estaba en el sur de Francia cuando el viejo fueasesinado". O, finalmente, y ésta es mi favorita: "No procede considerar azutano: él sabía que la vida de su tío sólo duraría una semana, y esperabarecibir una fortuna con su muerte". Naturalmente, puede ser mejorelaborado que esto. Dos, o a veces hasta tres factores esenciales puedenser encubiertos al lector. Pero básicamente, cuando se despoja una tramapolicíaca en su esqueleto, puede hallarse que sólo confundiendo al lectoracerca de uno de ellos es como el autor ha conseguido el éxito.

Hemos avanzado algo planificando nuestra historia. Sabemos ahoracómo el crimen se va a cometer y exactamente cómo se va a ocultar laidentidad de criminal. Probablemente también el escenario se ha elegido.Debemos estar seguros, por otra parte, de nuestro correcto tecnicismo. Loslectores son quisquillosos acerca de este tipo de cosas.

El escenario determinará naturalmente los personajes que van arevestir nuestra idea, si no en carne y hueso, lo más parecidos al hechoreal. Debe ser una especie de asamblea: una colección de visitantes en unhotel de campo por ejemplo, o los pasajeros de un buque de línea. Nuestratrama puede requerir una familia reunida, un número de hombres y mujerestrabajando juntos en una oficina o fábrica, o simplemente vecinos en unpueblo o una calle. Cualquiera que sea, el lugar ha de ser limitado, ungrupo homogéneo es generalmente deseable para suplir los variadospersonajes, acerca de los cuales el lector está invitado a jugar a la gallinaciega.

¿Cuán extenso tiene que ser el grupo? La tentación de introducir ungran número de personajes debe ser desechada. Después de todo, nuestroobjeto es llevar a nuestros lectores con nosotros, y no permitirles perderse.Si congestionamos el escenario, particularmente abriendo capítulos, suatención será extraviada y se mezclarán los personajes, así que la

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sorpresa cuidadosamente preparada fallará en su efecto, porque el lectorestará más cansado de lo conveniente.

Artísticamente hablando, cuanto menos personajes es mejor. Unreparto muy pequeño introduce una sensación de confidencia en el lector.Entonces, en una temprana escena en la encuesta, es sencillo para ellector, puesto que allí hay sólo tres o cuatro posibles candidatos.

Si examinamos alguna de las más famosas novelas policíacas,veremos qué limitado es el número de personajes. Naturalmente, unasorpresa con un pequeño número de sospechosos, es técnicamente másdifícil. Es como ocultar un comodín en una baraja entera. El truco de lastres cartas toma más trabajo. Pero, ¡qué satisfactorio cuando está bienhecho!

Pero quizá se ha puesto el carro delante del caballo. Hemos olvidadoel único personaje que en ninguna novela policiaca puede faltar: la víctima.Él o ella, presenta un problema no tan fácil como pudiera parecer a primeravista. Hay que recordar que es esencial para la historia que un número deindividuos puedan caer bajo la sospecha del crimen. De entre éstosnaturalmente la víctima podría ser cualquiera, cuya muerte por una u otrarazón fuera un acontecimiento deseable para alguno de los demásindividuos. En la vida real, afortunadamente, hay poca gente cuya muertesea deseada por más de una de sus personas más próximas. El asesinadopuede ser una figura poco convincente. El recurso es hacer a la víctimauna persona insufrible y desagradable. El millonario con un pasado turbio,la intolerable vieja con una gran fortuna que atormenta a su círculo derelaciones, el profesional chantajista con una docena de secretos fatalesen sus manos... -ellos tienen al menos la ventaja de que nadie llorará ensus tumbas y, una vez que se han ido, la historia propiamente dicha puedeempezar.

En esta materia, como en muchas otras, los modelos han tendido acrecer. Yo no sugeriría que en unas manos competentes las muertes dealguna de las personas que sugerido no pudiera ser el sujeto de unmisterio sugestivo, pero pienso que hay más interés si hacemos la víctimamás sutilmente interesante. Mi preferencia está por el asesinato de unindividuo inofensivo, para el cual nadie, seguramente, podría sentir ningúnmal deseo; y entonces descubrir, cuando la trama se desarrolla, que conla víctima o con el sospechoso, las cosas no son siempre como parecen.

Bien, hemos determinado nuestra víctima. Ahora debemos consideraren qué punto la sentencia de muerte se llevará a cabo. El método viejo,todavía bueno, es colocar el asesinato justo al principio del libro. Esto tienemuchas ventajas. El realmente adicto entre los lectores, que está siempreansioso, siente que puede embarcarse en la detección enseguida. Pero

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tiene desventajas también. Para una gran extensión, esto requiere muchocuidado y experto tratamiento, para no volverse aburridos.

Es a veces más interesante oír una serie de acontecimientos de loscuales alguien dice que han sucedido. La tendencia es colocar el asesinatocuando el lector ha tenido tiempo de llegar a conocer a todos lospersonajes del drama que se va a representar. ¿Qué se va representar?No, sino que está siendo representado previamente. Puede verse latensión creciente, los celos rumiándose, escuchar palabras aquí, disputasallí, aguardar que el golpe sea asestado -por quién, nos preguntamos-.Podemos estar seguros de que antes que la historia haya llegado a lamitad, el dedo de la muerte está a punto, y tenemos la ventaja por encimadel detective de poder escoger entre las claves y conformar sospechasacerca del asesino. Este recurso de regalar la evidencia antes del crimenpuede llevarse a extremos. Si puedo mencionarlo sin inmodestia, escribíuna vez un libro de 33 capítulos, en el que el lector tenía que esperar hastael último párrafo del capítulo XXI antes de que la víctima cayera finalmenteal suelo, desplomada.

6.Es hora de tratar del detective. La investigación de oficio un es un

juego llevado a cabo por profesionales y amateurs. Una de las primerasmaterias que tenemos que decidir ante de embarcarnos en nuestra historiaes qué clase de detective vamos a usar. A menos que el libro representeun lugar solitario o estrafalario, podemos garantizar que el policía no serállamado en ningún caso para investigar el crimen. Cuando digo "nuestrodetective", quiero decir el personaje que lleva a cabo la labor esencial dela detección: la persona que, si todo va bien en nuestro libro, guiará allector hasta la solución. Es también el personaje a través de cuyos ojos ellector probablemente estará invitado a encontrar la hebra de la encuesta.¿Quién será el?

Una vez más, hay ventajas e inconvenientes o en su elección. Ésta noes enteramente una materia de frío cálculo. La forma misma de la historia,que puede haberse empezado a perfilar en la imaginación, determina larespuesta al respecto. Hay varios tipos de soluciones que un policía podríadifícilmente alcanzar, y otras que dependerían del aparato policial.Nuestros personajes, también, a pesar de que sea muñecos, son aptospara tener una desconcertante vida propia. No es desconocido para uno deellos salir de la masa y exigir resolver el problema por sí mismo en virtudde la superior inteligencia con la cual está dotado. Un autor prudente,cuando descubre a una de sus criaturas hacerse cargo de un libro, lecederá su cabeza, y quizá lo deje suelto en un volumen posterior. Pero, por

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una razón cualquiera, estamos obligados a los otros, el oficial de policíaantiguo, o el amateur talentoso; dejadme examinar cada alternativa pororden.

La atracción obvia de escoger un policía detective es que obrando asíestamos más cerca de la vida real, y queremos hacer nuestro mundoartificial que se parezca a la vida todo lo razonablemente posible. El peligroque corremos, igualmente obvio, es la pesadez que es inseparable siempredel proceder oficial. La existencia de un detective, de hecho, con susinacabables informes, tomando declaraciones, meticulosas investigacionesen detalles triviales, debe ser una de las más aburridas del mundo.Estaremos excusados si perfeccionamos la rutina policial bastantedespiadadamente.

Tratando de evitar la estupidez, es fácil caer en el otro extremo. Loshombres excéntricos están completamente fuera de lugar en la policía,tanto en la ficción como en la realidad. Hay que recordar que un inspectordetective es un hombre en traje de calle, y eludir la tentación de decirlo deuniforme. Si la compañía donde lo colocamos está formada por personajesextravagantes y coloristas, unas sobrias maneras serán de lo más efectivopor contraste. El brillo y la erudición, es mejor dejarlo para suscompetidores "amateurs".

Los detectives de ficción "amateurs" son de dos clases. Hay un tipo untanto clásico, al cual representa Poirot dignamente, que lo es solamente enel sentido de que no está pagado por el estado. Él es realmente unprofesional independiente, y aunque su salario nos queda discretamenteescondido, debemos asumir que su vida, y su buena vida, depende de susingresos.

La imaginación se subleva con la idea de que Poirot insertara unanuncio pidiendo empleo, pero durante su apogeo, al menos, nunca haparecido salir de su tarea. Y, todavía más notable, nunca estará en elusual dilema del profesional de éxito, de tener cierto número de demandaspara sus servicios al mismo tiempo. Todo ello tiene un aire un tantoartificial. Quizá es la realización de esta artificialidad lo que cuenta para laboga actual del genuino amateur.

Éste, como ustedes saben, es un individuo, hombre o mujer, que llegaa encontrarse en una situación donde una muerte misteriosa ha ocurridoy resuelve el problema con el ejercicio de su ingenio natural, muy amenudo con la ayuda de algunos conocimientos especializados queafortunadamente llegan a ser exactamente los requeridos para esteproblema particular. En muchas formas es un expediente admirable. Eldetective puede ser de cualquier profesión, rango temperamento. Elescritor es libre de delinear exactamente el tipo de persona que le sea más

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simpático, y así razonablemente es de esperar que haga esta personasimpática sus lectores. Además -una tremenda ventaja-, puede colocar aldetective en el escenario tan pronto como le plazca. La dificultad puedellegar cuando, habiendo creado con éxito un tal personaje, el autor desearepetir su éxito. Muchos de nosotros estamos contentos a causa de ir porla vida sin encontrar un asesinato en nuestro círculo inmediato; pero eldetective amateur, como la historia de su novelista crece, no está nuncalibre de la matanza.

En su trabajo o recreo, viajando o estando tranquilamente en casa,dondequiera que lo encontremos podemos estar seguros de que allí hayun cadáver en perspectiva. Con todo, si el lector puede tragar estaimprobabilidad -y muchos lectores aparentemente pueden-, eso no noshace perder el sueño de una noche.

Finalmente en este tópico, está la relación entre nuestro amateur y lapolicía profesional que son una parte indispensable en nuestra maquinaria.Esto requiere un delicado manejo. Ellos no serán tan brillantes como elamateur.

7. Bien, hemos escogido nuestro detective. Tenemos todos los

ingredientes necesarios para hacer nuestra historia. Queda solamenteescribirla. ¿Cuál de nuestros personajes va a ser el asesino? En unsentido, naturalmente, ello está decidido por nosotros desde el principio.La respuesta estaba implícita en la idea germinal de la cual creció la trama.Desde el momento en que la idea empezó a avanzar en nuestras mentessupimos que esto iba a ser un libro acerca de alguien que cometía unasesinato de ésta y esta forma, por ésta y esta razón, y en tales y cualescircunstancias. Hemos tenido esta idea clara en nuestras cabezas desdeel principio. Pero esto no era exactamente lo que yo quería decir. El puntoque debe ser determinado es qué aparente parte en el libro van a jugar élo ella, desde el momento en que su verdadero carácter estádesenmascarado. Es realmente una materia de capital importancia. Encada novela de cualquier clase, más obviamente en la clásica, unoinstintivamente reconoce las partes que los varios personajes juegan en eltranscurso del asunto de la historia. Como en la escena, existen papelesprincipales y personajes secundarios. Allí están el héroe, la heroína, susrivales y confidentes, el cómico, el observador moralista, y otros. Unanovela policiaca, que es tan sólo una novela de un tipo especializado, debeemplear la misma maquinaria. En alguna parte del reparto debe estarnuestro villano. Ahora, si nosotros diéramos un consejo para hallar alasesino en alguna novela policiaca, diríamos: buscar el personaje que no

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parece tener nada particular que hacer en la historia, como historia. Elautor ha puesto esta persona simplemente para cometer el crimen, yfracasaría dándole una función útil que realizar.

Leer una novela policiaca es como estar invitado en una grande, bienamueblada habitación. Su guía les muestra que alguna cosa en lahabitación no es realmente lo que parece ser, y estamos invitados adescubrir por la inspección solamente qué cosa es aquélla. Miramosalrededor. Hay un sofá, algunos armarios, una mesa de televisión,alfombras en el suelo, cuadros en las paredes. Ningún objeto parecenatural. El sofá parece una impostura, pero entonces alguien se sienta enél. La televisión es una simulada de cartón, hasta que un botón gira y elsiguiente programa aparece la pantalla. Así sucede con cada objeto en lahabitación, cayendo todos bajo sospecha, hasta que se juzga que han sidoagotadas las posibilidades. Entonces, finalmente, él dirige su atenciónhacia el techo. Hemos notado que estaba pintado de azul oscuro con unaalegre dibujo de estrellas. Pero, ¿Quién mira dos veces a un techo? Ahoracomprobamos que las estrellas no están pintadas. No es en absoluto untecho. Estamos mirando, atónitos, hacia la ilimitada bóveda del cielo. Estolo más cercano que puedo llegar, sin traicionar el secreto, a describir lasorpresa con que el lector acoge la conclusión de la pieza maestra deAgatha Christie, "El asesinato de Rogelio A.", la cual, desde este punto devista, considero la mejor novela policiaca nunca escrita.

8. Hay que concluir con unas pocas palabras acerca del aspecto moral

de la novela policiaca. ¿Es normal, es saludable que el hombre y la mujerrespetables encuentren placer y relajación en libros de esta clase, que,cuando todo está dicho y hecho, describen la pasión humana en la formamás violenta y repulsiva? La respuesta es que ellos lo hacen, y no parecenperjudicarse por ello; pero la respuesta es insuficiente para satisfacer alinterrogador inteligente. Hay que puntualizar que las novelas hoy tomanmuchos aspectos de la vida humana, incluyendo muchos que nuestrosabuelos no hubieran considerado que se pudiera mencionar. Hay palabrasimpresas en los libros modernos que una anterior generación de lectoresno hubiera permitido nunca que fueran publicadas.

Terminaré como empecé. La histeria detectivesca está escrita paradistracción. Presenta un mundo puramente imaginario en el cual el lectores invitado a entrar para el placer y la estimulación.

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WILLARD HUNTINGTON.

Willard Huntington cultivó la novela policial por casualidad. Era unfilólogo distinguido que, a causa de una enfermedad, se vio obligado aabandonar su labor profesional, desde 1920 a 1923. Para distraerse,entonces, leyó muchas novelas policiales y, una vez curado, tuvo la ideade escribir una historia de la novela policial; después sintió el deseo deabordar directamente este género que lo fascinaba, y en 1926 publicó "Elmisterioso caso Benson", bajo el seudónimo de S. S. Van Dyne. Estaprimera novela tuvo tanto éxito que renunció a su profesión y se dedicó aescribir una gran cantidad de novelas, entre ellas: El asesinato del canarioy El caso del escarabajo. A su detective, Filo Vance, elocuente, pedante,tan sutil, no lo hemos olvidado. Pero, a decir verdad, Van Dyne era más unprofesor de literatura que un escritor. En él la teoría terminó matando alautor. A él se debe la formulación de las veinte reglas de la novela policial,veinte reglas que fueron aceptadas por los novelistas, los lectores y loscríticos como si fueran las tablas de la ley. Nadie se atrevió a discutirlas.Resumen tan bien los prejuicios de toda una época, ponen tan claramenteen evidencia las debilidades de la novela-problema, que es indispensableque ahora las recordemos. (aparecieron en septiembre de 1928, en unartículo en el American magazine.) Van Dyne enuncia como axioma lasiguiente definición:

La novela policial es una especie de juego de inteligencia; más aún,es de algún modo una competencia deportiva en la que el autor debemedirse lealmente con el lector.

De esta definición extrae las siguientes consecuencias:1) El lector y el detective deben estar en igualdad de condiciones para

resolver el problema. 2) El autor no tiene el derecho de emplear, con respecto al lector,

trampas y recursos distintos de los que el mismo culpable emplea conrespecto al detective.

3) La verdadera novela policial debe estar exenta de intriga amorosa.Si se introdujera el amor, se perturbaría el mecanismo puramenteintelectual del problema.

4) El culpable nunca debe ser el mismo detective ni un miembro de lapolicía. Este es un recurso tan vulgar como cambiar un centavo nuevo poruna moneda de oro.

5) El culpable debe ser identificado por medio de una serie dededucciones, no por accidente, por casualidad o por confesión espontánea.

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6) En toda novela policial, por definición, debe haber un policía. Y esepolicía debe hacer su trabajo y hacerlo bien. Su misión consiste en reunirlas huellas que nos llevarán al descubrimiento del individuo que cometió lafechoría en el primer capítulo. Si el detective no llega a ninguna conclusiónsatisfactoria por medio del análisis de las huellas que reunió, eso significaque no logró resolver el problema.

7) Una novela policial sin un cadáver, no puede existir. Me permitodecir también que cuanto más muerto éste el cadáver, mejor será. Porquedar a leer unas 300 páginas sin presentar siquiera un solo asesinato, esdemasiado pedir a un lector de novelas policiales. Con algo hay quecompensar su gasto de energía. Nosotros, los norteamericanos, somosesencialmente humanos; por eso un bello asesinato nos provoca unsentimiento de horror y el deseo de venganza.

8) El problema policial debe solucionarse con recursos estrictamenterealistas.

9) En una novela policial digna de ser considerada como tal no debehaber más que un detective. Reunir el talento de tres o cuatro policías parapoder atrapar al bandido equivaldría no sólo a dispersar el interés y aperturbar la claridad del razonamiento sino, además, tomar una ventajadesleal con respecto al lector.

10) El culpable debe ser siempre un personaje que desempeñó unpapel más o menos importante en la historia, es decir, alguien a quien ellector conoce y por quien se interesa. Si en el último capítulo se adjudicael crimen a un personaje que se acaba de introducir o que desempeñódurante toda la intriga un papel insignificante, ello demostraría laincapacidad del autor para medirse de igual a igual con el lector.

11) El autor nunca debe elegir al criminal entre el personal doméstico:valet, lacayo, cocinero u otros. Hay que evitarlo por principio, porque esuna solución demasiado fácil. El culpable debe ser alguien que valga lapena.

12) El culpable debe ser uno solo, sean cuantos fueren los crímenes.El lector debe poder concentrarse contra una sola alma sórdida.

13) Las asociaciones secretas, las mafias, no pueden tener cabida enuna novela policial. El autor que las incluya pasa al terreno de la novela deaventuras o de la novela de espionaje.

14) El modo en que se comete el crimen y los medios que van a llevaral descubrimiento del culpable deben ser racionales y científicos. La seudociencia, con aparatos puramente imaginarios, no puede ser admitida en lanovela policial.

15) La solución final del enigma debe ser visible a todo lo largo de lanovela, siempre, por supuesto, que el lector sea lo suficientemente

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perspicaz como para descubrirla. Quiero decir con esto que, si el lector en leyera el libro, una vez que

el misterio está resuelto, advertiría en algún sentido que la solución estabaa la vista desde el principio, que todas las huellas permitían identificar alculpable, y que, si él hubiera sido tan perspicaz como el detective, habríapodido descubrir el secreto sin necesidad de leer el libro hasta el final. Estáde más decir que esto ocurre, en efecto, con mucha frecuencia. Hasta meatrevo a afirmar que es imposible ocultar el secreto a los lectores hasta elfinal, si la novela policial está construida legalmente y bien. Por esosiempre habrá cierto número de lectores que demostrarán ser tan sagacescomo el autor. Y en esto reside el valor del juego.

16) En la novela policial no debe haber largas descripciones, análisissutiles o preocupaciones de atmósfera, porque perturban cuando se tratade exponer claramente un crimen y buscar al culpable. Retardan la accióny dispersan la atención, distraen al lector del asunto principal que esplantear el problema, analizarlo y encontrarle una solución. Por supuesto,hay descripciones que no se pueden evitar y, además, es indispensablesituar a los personajes, aunque sólo fuera de un modo somero, para queel relato pueda resultar verosímil. Creo, sin embargo, que cuando el autorha logrado dar una imagen de la realidad y captar, para los personajes ypara el problema, el interés y la simpatía del lector, no tiene necesidad dehacer más concesiones a la técnica puramente literaria. Hacerlo no seríalegítimo ni compatible con las exigencias del género. Porque la novelapolicial es un género bien definido; el lector no busca en el mismo niadornos literarios, ni virtuosismos de estilo, ni análisis demasiadoprofundos, sino una excitación de la mente, una especie de actividadintelectual, como la que encuentra asistiendo a un partido de fútbol ohaciendo palabras cruzadas.

17) El escritor debe evitar elegir al culpable entre los profesionales delcrimen. Corresponde a la policía ocuparse de las fechorías de losasaltantes y bandidos, no a los autores ni a los detectives aficionados máso menos brillantes. Forman parte de la tarea diaria de las comisarías,mientras que lo verdaderamente fascinante son los crímenes cometidossea por un hombre piadoso, o por una mujer anciana conocida por su grancaridad.

18) Lo que desde el principio de la novela se presentó como un crimenno puede resultar ser, al final del relato, un accidente o un suicidio. Hacerterminar una investigación larga y complicada de modo semejante seríajugarle al lector una mala pasada imperdonable.

19) El motivo del crimen siempre debe ser estrictamente personal. Loscomplots internacionales y las turbias maquinaciones de la gran política

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corresponden a la novela de espionaje. La novela debe ser conducida, porlo contrario, de una manera -llamémosla así- gemuetlich. Debe reflejar lasexperiencias y las preocupaciones cotidianas del lector y dar unaposibilidad de escape a sus aspiraciones y sentimientos reprimidos.

20) Para finalizar, voy a enumerar algunos recursos a los que nuncadebe recurrir ningún escritor que se respete. Son recursos que hemosencontrado con frecuencia y que ya les son muy familiares a losverdaderos aficionados al crimen literario. Por eso, todo autor que losutilizara demostraría con eso su incapacidad y su falta de originalidad.

A) Descubrir la identidad del culpable comparando la colilla delcigarrillo encontrado en el lugar del crimen con el que fuma el sospechoso.

B) El criminal que durante una sesión de espiritismo se delata, presadel terror.

C) Las falsas impresiones digitales. D) El empleo de un maniquí para fabricar una coartada. E) El perro que, por no ladrar ante en el intruso, demuestra que éste

le es familiar. F) El culpable es mellizo o pariente del sospechoso, por lo que surge

un equívoco. G) La jeringa hipodérmica y el suero de la verdad. H) El asesinato cometido en una habitación cerrada y en presencia de

representantes de la policía. I) El empleo de asociaciones de palabras para descubrir al culpable.J) El deslizamiento de un criptograma por el detective, o el

descubrimiento de un código cifrado. Es útil releer de tanto en tanto estas veinte reglas, porque contienen

verdades que se desprenden de la experiencia y que sería un error olvidar.Pero sobre todo prueban que Van Dine, a pesar de su excesiva pasión porla lógica, caía fácilmente en la contradicción. Porque estas reglas en lofundamental se contradicen. Por un lado, Van Dine excluye de la novela-problema todo lo que es literario; llega incluso a pensar que un lector hábilno tiene necesidad de leer hasta el último capítulo, con lo que demuestraque para él la lectura es solamente un medio de información. Si fuera así,podía muy bien ser reemplazada por otra cosa: imágenes, dibujos, o bienpor un legajo (esto último ya se intentó). Y, si el problema es todo, no hay,no puede haber soluciones mejores que otras especialmente interesantes.¿Cómo podría una solución exacta "dar una posibilidad de escape a lasaspiraciones y sentimientos reprimidos" del lector? Si se admite que entrela solución del problema y la afectividad existe una relación, se estáreconociendo implícitamente que la novela policial no es del todo un

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problema. Entre el enigma y la investigación se sobreentiende la existenciade una proporción, de una secreta armonía, y la literatura que se pretendíaeliminar, entonces, vuelve a instalarse en la novela policial.

Lo que ocurre en realidad es que la literatura nunca estuvo excluida,porque la novela policial pertenece enteramente al campo de laimaginación. El lector nunca se propone resolver el enigma. Trata dehacerlo, sin duda, pero vagamente. Se plantea interrogantes, pero duranteel transcurso de la lectura, sin rigor y evitando cuidadosamente todorazonamiento que amenaza con romper el encantamiento y despertarlo.Para él, el enigma existe y no existe al mismo tiempo. La única realidadque tiene es la de la imaginación. Se establece una especie de pacto: ellector acepta leer renunciando a su mentalidad de adulto, su sentido crítico;renuncia a la realidad; o, mejor dicho, sustituye la verdadera realidad, encuyo nivel se plantean los verdaderos problemas, por otra realidad,puramente subjetiva y mágica, la de la infancia. Por eso delega en eldetective la tarea de descubrir la verdad; no siente ninguna prisa pordescubrirla. Por el contrario, cuanto más lejana y difícil es, más le permite,como en el juego de la gallina ciega, errar entre las formas, las sombras ylos miedos de ese mundo olvidado donde las cosas no eran todavíaobjetos, sino dioses. La solución no es lo que busca sino lo que teme, asícomo en la infancia temía el llamado para la cena, que significaba elretorno cruel al lado de las personas mayores. El deseo único y ardiente,siempre vivo pero nunca confesado, de quienes aman verdaderamente lanovela policial, es que quizás un día el enigma no pueda resolverse deltodo y que eso haga imposible tener que volver a lo cotidiano. El alma notendría así que volver al cuerpo. Y quien no ha llegado a comprender esto,como es el caso de Van Dine, no ha comprendido nada. Sus novelas noresistieron el paso del tiempo. Son complicadas y aburridas, por no decirpedantes. Son novelas experimentales destinadas a ilustrar las teorías delautor. Pero no se fue él sino otro, quien mejor supo conciliar la teoría conla práctica: Ellery Queen.

Es el más puro y más notable representante de la novela-problema. Sunombre es un seudónimo que disimula la identidad de los escritores, dosprimos nacidos en Brooklyn en 1905.

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LA ESCRITURA, UNA TERAPIA CREATIVA.

Lo que hace la práctica de la escritura, es devolverte al estado mentalnatural, a la selva de tu mente. La mente está en bruto, llena de energía,viva y hambrienta. No piensa tal como nos enseñaron a pensar: cortés yconvenientemente.

Leer un libro sobre escritura es diferente de ponerse a trabajar yescribir de verdad.

Un libro sobre la escritura no basta. Ser escritor es toda una forma devida, una forma de ver, de pensar, de ser. Los escritores transmiten lo quesaben.

En clase, no vemos cómo se organiza el día un escritor ni comoimprovisa ideas para escribir. No podemos dar ese salto camikace.

“Mantener la mano en movimiento. Ser concreto. Perder el control. Nopensar.”

Mantened la mano en movimiento. Cuando os sentéis a escribir, yasea durante diez minutos o durante una hora, una vez empecéis, no paréis.

Perded el control. Decid lo que queréis decir. No os preocupéis de sies correcto, educado, apropiado.

Sed concretos. Observad tranquilamente que habéis escrito árbol,descended a un nivel más profundo y anotad sicomoro junto a árbol.

No penséis. No os preocupéis de la puntuación, la ortografía, o lagramática.

No tengáis reparo en escribir la peor basura de la nación.Id directos a la yugular. Si surge algo pavoroso, id a por ello. Ahí es

donde está la energía. No os preocupéis, nadie ha muerto por eso.Lloraréis o reiréis, pero no moriréis.

Es mejor saber qué queremos decir en el acto efectivo de escribir.Claro que puedes parar unos momentos, pero es una trampa. Si me tomoun respiro, paso la hora siguiente soñando despierta.

Pensad ahora en algo que sinceramente queráis decir, lanzaos ycontadlo.

Centenares de veces he escrito textos cronometrados que empezabanpor “recuerdo”, “estoy viendo”, “conozco” y “estoy pensando en”.

¿Sobre qué empiezas a escribir? Empecé por lo que veía y mantuvemi mano en movimiento.

TODAS LAS HORAS DE NUESTRAS VIDAS SON NUESTRAS.Prueba esto: haz un escrito cronometrado de 10 minutos. Empieza con

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“recuerdo” y continúa. Cada vez que te quedes atascado y sientas que notienes nada que decir, escribe otra vez: “recuerdo”, y prosigue. El recuerdopuede ser de algo que haya sucedido hace cinco segundos. Cuando unoescribe un recuerdo, de todas formas ya no está en el pasado. En esemomento, vive.

A los diez minutos, para. Date una vuelta alrededor. Ahora escribeotros diez minutos. Esta vez, empieza con “no recuerdo”, y continúa. Estoes bueno. Llega a la parte más vulnerable de la mente, los espacios vacíos,oscuros, de tus pensamientos.

Utilizar la negación -no recuerdo- permite que demos un giro paracambiar de sentido y veamos el aspecto de las cosas en la oscuridad.¿Qué cosas son las que no quieres recordar, las que has reprimido, peroigualmente recuerdas de forma solapada?

Ahora prueba con “pienso en” durante diez minutos. Después, con “nopienso en”, otros diez minutos. Escribe, empezando con “sé” y luego con“no sé” durante diez minutos. La lista es interminable: “soy, no soy”;“quiero, no quiero”; “siento, no siento”º.

Yo utilizo esos ejercicios para entrar en calor.Cada uno de nosotros somos un concierto que reverbera través de

nuestra vida.Intenté escribir mi libro mucho antes de lo que en realidad lo hice. En

aquel entonces, fui incapaz de resolver cómo desarrollarlo.Ocho años después, vislumbré la idea de los capítulos cortos, que

cada uno fuera una entidad aparte.¡Quiero escribir! ¡Quiero escribir! ¿Qué hago? Sentarte y mantener la

mano en movimiento.“No sé si quiero escribir poemas o relatos cortos”. Sed pacientes. La

forma se desarrollará.Prueba esto: un renglón y luego el siguiente, y el siguiente.

Los soñadores se rigen por una visión interior.Prueba esto: elige un tema, una situación, una historia de la de que

resulte difícil hablar, y escribe sobre ella. Escribe despacio, tranquilamente.No te saltes ninguna parte de la historia. Resiste ahí. Quizá te lleve variosdías, una semana, un mes formular por escrito todo el asunto. Continúatrabajando el texto cada día hasta terminarlo. Incluye los colores, losolores, el momento del día.

Una cinta grabada da vueltas en nuestra cabeza diciendo: “no debesescribir esto", incluso cuando ya estamos escribiendo.

Prueba esto: dedica un tiempo a escribir durante diez días seguidos.No releas nada de lo que has escrito esos diez días hasta dos semanas

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después.LA PARTE MÁS VULNERABLE DE LA ESCRITURA ES LA NO

ESCRITURA.Si escribes sin leer jamás a otros autores, estás escribiendo en un

vacío.Leamos libros. Son buenos para nosotros. Nunca he conocido a un escritor que quisiera ser otra cosa. Quizá no

escriban durante unos meses, pero aquellos que han llegado a laverdadera raíz no lo dejan, y si lo hacen se vuelven locos, borrachos osuicidas.

Escribir es elemental. Una vez has probado su vida esencial, nopuedes rechazarla sin hacer negación profunda, sin depresión.

No hay excusa. Si quieres escribir, escribe. Es tu vida. Eresresponsable de ella. No vivirás para siempre. No esperes. Busca tiempoYA, aunque sólo sean diez minutos a la semana.

Prueba esto: hazte un plan para escribir durante la semana y atentea él. Sé realista. “Bien, es una semana muy apretada. Solamente escribirédos veces, un cuarto de hora cada vez”.

Todas las semanas durante un mes entero, hazte un plan para vercómo se desarrolla. Si necesitas ánimos, jaléate: “Muy bien, esta semanaescribiré media hora."

Aunque tu escritura no esté totalmente presente durante estassesiones, el simple hecho de llevarlas a cabo te quitará un montón deansiedad y de neurosis.

Prueba esto: en lugar de soñar con lo que te gustaría escribir, siéntatequince minutos, mantén la mano movimiento, empieza con “quiero escribirsobre”, y prosigue.

No medites, expón por escrito lo que piensas. Ponte en acción.Dedícate activamente. Pluma sobre papel. De lo contrario, todos tuspensamientos son sueños. No van a ninguna parte. Que la historia discurrapor tu mano en lugar de por tu cabeza.

Bien, durante diez minutos desarrolla: “no quiero escribir sobre...”.Prueba esto: utiliza el formato “quiero escribir sobre”.Ahora prueba con otros ámbitos: política, personas que has conocido,

animales, coches, el verano, lugares donde nunca has estado, juegos,comidas y cafés.

No tiréis lo que es que escribáis. Guardadlo en el cuaderno.Sigue. Lo estás haciendo bien. No taches. No pienses.Tenemos que aprender a aceptar nuestra mente. Creedme, para

escribir, es todo cuanto tenemos. Sería agradable que yo tuviera la mente

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de Mark Twain, pero no la tengo.Entonces, de repente, como un pájaro cardenal contra el cielo gris,

algo brillante destella en mi mente y por un momento me quedo patasarriba. Es sólo un momento, luego el cielo vuelve a ser gris otra vez.

Tenemos que aceptarnos para poder escribir. No esperéis aceptarosal cien por cien antes de escribir. Sencillamente, escribid.

¿Qué hiciste en las vacaciones de verano?¿Qué importaban las dos primeras palabras? Podría haber vuelto

escribirlas más tarde, pero hubiera debido seguir adelante.Prueba esto: créeme, si escribes solamente una página al día, al cabo

del año son 365. Eso es una novela.Escribe la verdad. Sigue. Lo estás haciendo bien. No pienses. No te

atasques.Escribe diez minutos dando voz al enamorado. Es un abuelo,

cualquiera que sea una fuerza positiva en nuestra vida.¿Por qué creer en la crítica más que la reacción positiva?El editor dice: eres un mal escritor, y nosotros lo creemos. Los malos

escritores no existen. Simplemente existen escritores sentados al escritoriopracticando, plasmando sus pensamientos y recuerdos, visiones, historiase impresiones.

Adelante. Diez minutos. Escribe.Prueba esto: escribe sobre las vacaciones de verano. Sólo por esta

vez, dí la verdad: ¿Qué hiciste en realidad aquel verano? Vuelve al veranode tus quince años, escribe lo que sucedió. ¿Qué recuerdas con claridad?De todo el verano, podría ser un solo día.

¿Qué hiciste el verano de tus cuarenta años, el de tus veintiochoaños? ¿El último verano antes de casarte?

Recuerda ser concreto. Cuenta los pormenores originales. De una vezpor todas, sácalo.

Escribe los detalles. Escribe sobre lo que sucedió otro verano. Durantediez minutos. No, que sea media hora. Tienes mucho de decir, lo noto.

No sé lo que sucederá mientras escribo. Solamente lo descubromientras voy escribiendo. Escribir es el acto del descubrimiento. Si losupiera todo de antemano, ¿para qué molestarme en escribir?

Siempre escribo a mano. Conecta más con mi cuerpo.Empieza con “RECUERDO”. Escribe durante DIEZ minutos. Cuenta

cosas que tenías muy olvidadas.Repite una y otra vez: recuerdo, hasta que aparezca una imagen y

luego sigue con ella. Hasta que surja otro recuerdo. Los recuerdos,simplemente se despliegan. Siguen después, y siguen.

Cuando termines, no queda nada.

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“Veo”, “Sé”, “Conozco”, olvida los preliminares y lánzate al arroyo delas palabras.

Prueba esto: no pienses, no seas lógico, no pretendas controlar.Escribe quince minutos sobre sexo.A nadie le importa mucho lo que has escrito. Puedes decir cualquier

cosa.Había olvidado lo maravilloso que es cuando escribes y descubres que

tu mente te lleva a lugares sorprendentes.Parecía estar en la mayor paz, como nunca me había visto. Es la

práctica de la escritura, pensé.Yo había olvidado lo buena que era. Me hacía falta estar con un

principiante.No es terapia; es la raíz de la literatura, la conexión directa con la

mente.Si te sueltas en lo que escribes, te lanzas como si nada una y otra vez

a la yugular hasta que eliminas los asuntos pendientes. Me pregunto porqué escribir puede ser tan doloroso; si hiciera esto regularmente, memataría.

Yo hago eso mismo todo el día.Creía que todos hacíamos rechinar los dientes ante el cuaderno.Si quieres escribir, tienes que estar dispuesto a inquietarte.Escribe lo que te inquieta, lo que temes, lo que no has estado

dispuesto a revelar. Escribe diez, quince, veinte minutos. Estáte dispuestoa partirte en dos.

Prueba esto: Escribe sobre pautas de sueño, noches sin dormir, dormirdurante el día; dormir al aire libre, camas en las que has dormido, dormiren los viajes, en países extranjeros, no dormir.

Dedica veinte minutos a escribir sobre los dientes. Comprueba cuántotienes que decir sobre ellos. No olvides tus dientes mal alineados, losaparatos dentales de tu hermana, el mal aliento de tu dentista, las cariesen el incisivo de la chica.

“Lo que de verdad quiero decir es...” y continuad escribiendo. Ospermite descender a un nivel más profundo.

Hay algunas formas positivas de acceso a la concentración. Losescritos cronometrados son una forma.

Me siento, pido un cacao caliente, abro el cuaderno y escribo.Todos sabemos qué es escribir un diario: llenar de porquería personal

página tras página. No intentar ser estupendo.El simple acto de leer en voz alta permite desapegarse de lo escrito.

No lo olvidéis. Creedme, ayuda.Prueba esto: se llama recorte al azar. Recorta frases con las tijeras.

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Ahora coloca las frases sobre una hoja de papel limpia, sin orden niconcierto, mezclándola arbitrariamente. Añade líneas sueltas de laspáginas amarillas, de un diccionario. Pierde el tiempo con ellas,cambiándolas de sitio, descartando algunas, agregando otras. Cuandotengas algo que te plazca, pégalas a la hoja de papel. Es una buenapráctica, abre la mente de par en par.

Ahora escribe un texto cronometrado de diez minutos de duración,pero cambiando el tema de cada frase con respecto al de la frase anterior.Al principio parece imposible, pero después divierte.

¿Dónde está vuestro hogar? Escribid durante diez minutos.La mayor parte de los de la clase eran principiantes. Les hacía falta

soltarse. Aún les chirriaba el cerebro. No seáis tan lógicos; tenemos queabrirnos de par en par. ¿Cómo lo hacemos? Pues bien, lo mejor espracticar la escritura.

Prueba esto: juega con la idea de casa. Regresa allí física omentalmente y descríbela.

Para conseguir una perspectiva nueva, intenta escribir desde unaóptica distinta: la de un perro, la de tu madre, la de una tía que está devisita.

Mi escritura brota de mi cuerpo, de manera que tiene sentido quellegue al tuyo.

Escribir no es un enigma. Nos asusta escribir porque tenemos miedode la pérdida de control mental que entraña escribir. Nos asusta lodesconocido, nuestra propia oscuridad. No tenemos por qué.

Prueba esto: Concentración no quiere decir exprimirse bien el cerebro,sino relajarlo y pasar por alto al editor. Estás tan empecinado en lo quehaces que tu censor interno no logra decir ni una palabra.

Pedí un vaso de vino blanco y deslicé deprisa la pluma por al menosdiez páginas del cuaderno sin levantar la vista.

Prueba esto: cada mañana, y cada noche antes de irte a dormir, dípara ti mismo, sencilla y claramente: "soy escritor".

Cuando nos ponemos a escribir, seres visibles e invisibles nos ayudan.Adelante, dilo: “Soy escritor”. Práctica respondiendo estas palabras

cuando la gente te pregunte qué haces.Pensé para mis adentros: “Esto es una broma, ¿cómo puede ser?

Justo en mitad de mi vida... Todavía tengo que terminar un libro... ¡voy amorir!"y

No sé escribir como Dostoyewsky. Escribo como yo mismo.Prueba esto: describe lo que echarás de menos cuando mueras. Sé

concreto.

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Prueba esto: escribe todo cuanto sepas sobre morir. Escribe sin más.¿Quiénes han muerto? ¿Cuándo murieron? ¿Cómo? ¿Por qué?

Volví a sentarme y escribí. No sé cuántas horas estuve allí, perocuando alcé la vista, la larga sombra del pino en el que me apoyaba habíapasado de mi lado derecho a mi izquierda. Había escrito el capítulo enteroy me dolía el corazón.

Prueba esto. Siéntate con intención de escribir algo que siempre hayasdeseado de escribir pero para lo que nunca has encontrado ocasión. Estavez, sin embargo, no tengas en cuenta el del tiempo. Estás resuelto aescribirlo todo, aunque te lleve toda la tarde o toda la noche. Relájate y ponmanos a la obra con serenidad. Promete que te consumirás entero, queplasmarás la verdad y que no te pondrás trabas.

Olvida los comienzos, avanza. Ya arreglarás el comienzo más tarde,o descubrirás que el verdadero principio está en la segunda página de tuescrito.

Escribid antes de preguntar a nadie. De hecho, nunca preguntéis anadie; escribid siempre.

Ella estuvo trabajando ocho años en su obra.Quiero escribir más que nada en el mundo. Es lo que deseo dejar a las

generaciones futuras. Si me ciño a este camino, no me asustará morircuando llegue la hora. No me asustará tanto morir porque habré estadoocupada muriendo con cada libro escrito, aprendiendo a no interponermey a dejar que mis personajes vivan su vida.

Cuenta a los demás, y no solamente a ti mismo, qué haces tú. Escribeveinte minutos. Sé concreto. Sé valiente. ¿Hasta dónde llegas?

No tenéis que unir las frases ni razonarlas. Ponerlas una tras otra creauna urgencia innata para pasar a la frase siguiente. Es una cuestión degramática. Limitaos a expresar la frase tal cual es, y sed intrépidos. Sedcuidadosos con el uso de la palabra muy. Generalmente no lanecesitamos. Disminuye la presencia de la palabra a la que modifica.Ocurre lo mismo con la palabra realmente.

Calla y escribe, escribe dos horas.Una novela no avanza así, zís, zás. Hay que mantener la atención del

lector. La mejor manera de hacer esto es entrar en la vida de lospersonajes.

Escribir es un acto democrático. No hay jerarquía. ¿Y qué si eresreceptor del premio Nobel de literatura? Al día siguiente tienes quelevantarte y empezar otro relato.

Es bueno probar cosas diferentes, pero a la larga debemos decidirnospor una y comprometernos. De lo contrario, siempre estaremos yendo a laderiva y no habrá paz. Perseverar en algo nos da la oportunidad de

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penetrar en nuestra vida y ser libres.Dejad que la pasión os consuma del todo. NO DEJÉIS QUE NADIE

OS DESPOJE DE LA PASIÓN.Prueba esto: escribe sobre algo que hayas amado de verdad. Podría

ser algo tan sencillo como cuando tu tío te enseñó a atarte los cordones delos zapatos en forma de lazo.

La literatura se basa en el placer. El mismo acto de leer un libro es unplacer.

Ahí estás con las piernas colgando por encima del brazo del sillón, tusojos sobre la página, tu mente conectando con la mente del autor que unavez escribió un libro.

Es bueno empezar desde este lugar, para que notemos lo que nos daauténtico placer. Es un buen cimiento para escribir.

Empieza poco a poco demostrando placer por algo.Prueba esto: escribe sobre alguna ocasión en que tuvieras poderes

mágicos; es posible que hayas de volver a la infancia. Tenemos que dejarque escribir sea escribir y que la escritura nos dé lo que nos da en elmomento.

Al final, tenemos que olvidar la expectación. Y escribir, nada más. Estaes su virtud. El éxito te hace ridículo; acabas poniéndote camisones parauna cena formal.

La gente sobre la que escribes todavía vive. ¿No hay que esperar parano herirles? No puedes quedarte sentado y esperar que la gente muera.

Cuando terminé, mi yo humano gemía. “Oh, no, no publicaremos esto,¿Verdad?” Claro que sí, ¿qué problema hay?

Siempre seré leal a mi yo escritor.Escribir sigue siendo la cosa más salvaje que conozco.Prueba esto: escribe acerca de pueblos y ciudades en los que hayas

estado de paso y lugares donde te hayas quedado una semana o menos.Escribe acerca de un viaje en coche. Escribe sobre los trenes, sobre

un hotel en el que te hayas alojado. Reúne veinte de tus propios temas deviaje. Explora distintas dimensiones de tus viajes.

Prueba esto: Haz una lista de palabras.Escribe una línea magnífica y serás famoso. Escribe un poema largo

que no sea bueno y la gente se echará a dormir.Perderéis a vuestros lectores si escribís con vaguedad, sin claridad.

Adoramos los detalles, las conexiones personales, las anécdotas.El efecto de muchas de las drogas populares no es más que hacerte

sentir el momento. Pues bien, escribir, cuando te metes de lleno, surte elmismo efecto. Aunque estés escribiendo sobre lo sucedido hace treintaaños, allí estás en cuerpo y alma. Esto es lo que el detalle hace por

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nosotros. La vida no es abstracta. No es buena o mala, es. Una chica noes bonita. La chica tiene labios rojos, dientes blancos, pecas esparcidaspor la nariz. El lector se aleja y dice que es guapa. El escritor se limita aquedarse con los ojos, los labios, la barbilla.

Desde esta mesa de madera sobre la que me apoyo, puedo construirtodo un mundo de ficción.

Prueba esto: mira a tu alrededor y describe lo que ves en cuatrominutos. Ahora, haz que una persona que conozcas y que en realidad noesté en el restaurante, entre, se siente y coma. Ahora sal de tu mente ydescribe el cielo que de verdad ves por la ventana. Vuelve rápidamente atu personaje. Tiene un ataque de tos.

Prueba esto: al principio de la página, apunta el nombre de un río queconozcas, un color, una ciudad, una calle, una fruta, un mes, un trabajo.Ahora narra en diez minutos la primera vez que hiciste el amor, pero amedida que escribas, tienes que ir incluyendo las palabras de la lista.Elígelas sin orden ni concierto sobre la marcha. Este es un buen ejercicioporque te saca de tu manera habitual de escribir sobre algo.

Otro buen ejercicio es hacer una lista de cosas que te dan miedo eintercalarlas mientras escribes acerca de algo que amas.

Hay diferencias entre postergar y esperar. Postergar esa hacer a unlado o posponer la escritura. Es pensar que mañana es el momento. Esuna forma de no admitir la entrada de energía vital. No posterguéis.Escribid ahora.

Esperar es algo robusto. Dais un paseo, pero ese paseo no es paraevitar el trabajo en el escritorio.

Procuré mantenerme en tiempo presente lo más que pude. Laescritura cobraba vida con el verbo en presente. Me ceñí en lo posible a lostiempos verbales sencillos. Cambiar el tiempo verbal puede cambiar todoel tono de un pasaje.

En la novela, el escritor deja de existir. Entrega su vida para que suspersonajes hablen a través de él. No estamos acostumbrados al estado deno ego. Es pavoroso.

De repente no hay casi nada que decir y te das cuenta. Inventamoscualquier cosa para no tener que estar allí cara a cara.

Creo que todo el mundo siente miedo con su primer libro. Y con elsegundo, y el tercero, y el cuarto...

El problema es que no hay buenos mapas para el viaje del escritor;cada uno lo hace solo.

Mientras trabajaba en la novela, mis personajes, que se habíanconvertido en seres muy queridos, estaban conmigo.

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Me daba cuenta de que mi relación más íntima la tenía con unapersona que no existía y que se había ido. A pesar de mi zozobra por lanovela terminada, me doy cuenta de que voy echando el anzuelo en buscade material para el siguiente libro.

“Escuchad, libraos de esto mientras podáis. Corred, se os reintegrarála matrícula a la salida.”

A callar y a escribir. No utilicemos nada como excusa.TIENE QUE HABER AL MENOS UN INTERROGANTE QUE OBLIGUE

AL LECTOR A PASAR LAS PÁGINAS PARA DESCUBRIR LARESPUESTA. A lo largo de los capítulos debe ir avanzando el interrogante.El interrogante es una especie de espina dorsal del libro.

Una historia es: el Rey ha muerto, la reina ha muerto. Un argumentoes: el Rey ha muerto, la reina ha muerto de pena. (E. M. Forster)

El estrés es un estado de ignorancia. Cree que todo es urgente. Nadaes importante. Simplemente, tumbáos.

Todos los escritores sentimos una natural inclinación hacia la pereza.Eso es bueno. Utilizadla. El sofá es un buen sitio. Tumbáos allí el díaentero en medio de toda la actividad.

Holgazanea. No vayas a ningún lado durante dos días enteros. Córtatelas uñas de los pies. Pásate horas en el sofá. Dejar reposar todo. No hagasnada.

El ingrediente principal de la escritura: la pereza.Escribir está en el fondo de nuestra vida. Cuando os hayáis

esclarecido después de reposar, vuestro deseo de escribir emergerá hastala superficie como una burbuja o un pez muerto.

La escritura no estará plagada de agresión. No intentaréis demostrarnada. Simplemente, escribiréis una palabra tras otra. Será bueno. Confiaden mí.

Prueba esto: Reserva un día al mes para no hacer nada. No, no unahora o las últimas horas de la tarde, sino todo el día. Descansa. No salgasa correr, no cocines.

No tenéis que vestiros si no queréis. No os molestéis en lavaros losdientes; siempre es un incordio. Dejad las cosas tal cual.

Los beneficios de un día de pereza alimentarán mucho tiempo vuestraescritura. No os daré ninguna instrucción más. Sed perezosos y bastará.

No os inmovilicéis en algo que hayáis escrito. Proseguid y escribid otracosa. Si sois escritores, vuestro negocio es escribir. Si acabáis de terminaruna novela y estáis exhaustos y no queréis emprender otro gran proyecto,limitáos a practicar la escritura varias veces a la semana para que laenergía siga moviéndose. No os inmovilicéis en vuestro trabajo. Despuésde haber terminado una obra, la obra ya no es de vuestra incumbencia.

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Seguid hacia adelante y haced otra cosa.Meditas tú sola, pero no para ti sola. Meditas para todo el mundo. Así

es cómo deberíamos escribir.

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¿POR QUÉ ESCRIBE USTED?

Escribo para engañar a la angustia, porque tengo miedo, para nonaufragar, para sentirme viva, todavía un poco.

Y sin embargo, continuó escribiendo. No puedo prescindir de hacerlo.El placer de la escritura, de la creación literaria, que se convierte en

una dependencia. Llamémosla grafomanía. Existe un gozo de la escritura;así como un dolor al parirla. Y ninguna represión, ninguna censura, ningúnexilio pueden acallar sus impulsos. Lo que cuenta en definitiva, más quenada, reside en ese secreto placer de escribir, de crear. Crear con todalibertad un mundo propio, un mundo con sus lugares, sus personajes, concaracteres y psicología propios; un mundo que a veces me resulta difícildominar, pero que tras la finalización permanece como el fruto de mishumores, de mis esperanzas, de mis convicciones, de mis inseguridades.

Para responder a una necesidad interior, a una vocación invencible;aunque quisiera, me sería imposible no escribir. Los temas, los personajes,los ambientes se imponen y la necesidad de ponerme ante la máquina deescribir se vuelve imperiosa: así es como nace la novela.

Porque me gusta, porque lo hago voluntariamente (incluso por hobby),porque me siente impelido.

Para mí, escribir es una fatalidad, no una razón; una fuerza natural, nouna interpretación. Felicidad y maldición. No se elige ser escritor (de lamisma manera que no se elige ser policía o cazador de leones en elKilimanjaro), se sigue una intuición, se la obedece, una especie dellamada, una ilusión, un entusiasmo, un deseo, algo misterioso quedeseamos dominar a cualquier precio y a lo que -precisamente porque esimposible- dedicamos nuestra vida.

Si no, sólo queda en silencio, es decir, la muerte. Porque, en últimainstancia, escribir es una voluntad de vivir manifestándose.

Yo escribo porque aprendí a leer.Voy añadiendo palabras a otras palabras, haciendo lo mejor que

puedo con las letras, para que expresen lo que quiero decir.Ahora sé que las palabras se instalan en la boca de manera natural

cuando verdaderamente sentimos la necesidad de decir, pero acontinuación van hacia las manos, desde la punta de la lengua hasta lapunta de los dedos, y escribir se convierte en puro artificio.

Confieso que, como casi todo el mundo, he salido perdiendo en esteinmenso juego de palabras que ha sido mi corta vida de escritor, ganéalgunas bazas y me voy de la mesa con la conciencia tranquila.

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Podría responder con otra pregunta: ¿Por qué no escribe todo elmundo?

Escribo, por lo tanto soy. La escritura es la estructura que sitúo entremi ser y el no ser, el caos, la desintegración.

Podría ser hedonista y decir que me gusta esto, pues escribir estambién una forma de juego.

¿Por qué el hombre siente la necesidad de la literatura? Necesita laliteratura para barrer la basura de nuestros espíritus. La necesita porquenos aporta esperanzas, coraje, fuerza.

¿Por qué siento yo la necesidad de la literatura? La utilizo paratransformar mi vida, mi entorno, mi mundo mental.

Preferiría formular la pregunta de esta manera: ¿Por qué comencé aescribir?

¿Que otra cosa quiere que haga? En cierta manera, ante todo, escriboindudablemente porque aprendía a escribir. La cosa ha adquirido las locasdimensiones de una verdadera necesidad.

A menudo, cuando tengo una duda existencial, me encuentro sumidoen una crisis emocional o psicológica, o la muerte de alguien muy próximomes conmociona, la única manera de no hundirme es escribir.Resumiendo: escribo porque no puedo no escribir.

Yo me divierto escribiendo, me divierto mucho, pero la diversión acabaen el acto de escribir. La función de la escritura está y reside en hacer elpárrafo, no en hacer el libro.

Mi abuelo era escritor. Hasta después de su muerte no me atrevía aponerme a escribir. “Allí está el nieto, que nunca será nada, aunque a lomejor también sabe escribir”. Todo lo que escribo lo hago sólo para mí.Todo el mundo hace todo sólo para sí. Mientras el aviador sólo se estrellauna vez, el escritor suele también salir muerto o mal parado pero siempreresucita. Siempre vuelve a dar el espectáculo. Y cuanto más viejo se hacemás alto vuela. Yo gozo escribiendo, lo que no es nada nuevo. Escribir esel único lazo que aún me ata, claro que la cuerda está algo deshilachada.Pero en fin, así es. Nadie es eterno, pero mientras dure mi vida, viviréescribiendo. La escritura es mi existencia. Hay meses, o años, en los queno puedo escribir. Es horrible. Pero en algún momento siempre vuelve, yentonces algo se fragua. Este ritmo es terrorífico y extraordinario a la vez:es algo que los demás probablemente no conocen.

Francamente, escribo para molestar, inquietar al mayor número degente posible con el máximo de inteligencia. Por narcisismo, que es unfactor civilizador.

¿Por qué escribo? Dios mío, sólo me gustaría saber si escribo y lo quese entiende por escritura. También soy un hombre absolutamente solitario;

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escribo para que mis palabras sean mis compañeros de viaje; compañerostan inadaptados, vacilantes y afligidos como yo, con toda clase dedefectos.

Extraña pregunta; es lo mismo que preguntarme por qué soy hijo demi madre.

Creo que uno escribe con la memoria y con la sospecha del porvenir.Para no morir. Todo escritor es Chorizada.

Esta fiebre, quizá infantil, de crear este sortilegio, continúaposeyéndome y me incita a inventar y a escribir todo lo que puedo. Megusta el cine de mis tardes, y los sueños de mis noches, porque mecuentan historias.

Impotente frente al desorden del mundo exterior, sobre el que nopuede ejercer ningún control, el escritor intenta ordenar su frase, supárrafo, su página.

Me gusta escribir. Construir es una alegría para mí. Y, ante todo,escribir es simplemente el deseo de crear algo.

Jorge Luis Borges: No podría parar de escribir. Siempre he sabido quemi destino era un destino literario de lector, y también, imprudentemente,de escritor. Escribo para responder a una urgencia, una necesidad interior.Hasta los treinta años leí lo que se escribía sobre mí. Después dejé dehacerlo. Es así como publico un libro y no sé nada de la crítica, buena omala, justa o injusta. Ni de la venta del libro. Esto puede interesar al libreroa los editores, no al escritor. No escribo por el pequeño ni por el grannombre. Lo hago cuando siento la necesidad. Tampoco releo lo queescrito. Escribo un cuento en su momento y no lo releo después. Pienso enlo que voy a escribir, no en lo que he escrito. Una obra entera puedeadquirir un valor que va más allá de la intención del escritor. Un valor quele es ajeno.

“Has de saber, y que Dios te proteja, que entre el escritor y lo escritose produce siempre una operación de orden sexual”. ¿Por qué escribo?Escribo para no tener frío, es decir, para evitar la muerte y el hielo. Escriboporque, torpe frente a los elementos de la vida, necesito un soporte paramis ideas fijas, mis obsesiones, mis fantasmas. Así, escribo para dar placery obtenerlo. ¿No es la definición del acto sexual?.

Escribo porque quiero. Muy pronto, a los catorce o quince años, la ideade ser escritor me pareció terriblemente seductora. Me imaginaba comonovelista antes de haber escrito una sola palabra.

Tengo mis razones para escribir; casi todas, o la mayoría de ellas, seremontan a mi infancia. Pero ante todo, escribo porque estoy enamoradode la vida y porque le estoy agradecido por haber vivido esta época. Encompensación, debo pagarle bien, ¿No?.

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“Para hacerlo mejor que Shakespeare”, respondió sin vacilar un poetaa quien, en una lectura pública, se le preguntó por qué escribía. Creo quees una buena respuesta. Otro escritor confesó que escribía únicamentepara matar el aburrimiento. Otro aseguró que era para alejar elpensamiento de la muerte. Un novelista explicó que lo que le impulsaba erala necesidad de ordenar el caos. Una autora a quien estimo afirmó queescribía por placer. Otro más, sugirió que la escritura es el síntoma de unaenfermedad mental. Tropecé también con un escritor que pretendía haberelegido esa ocupación para no tener que ir a la oficina (no le gustalevantarse temprano). Mi caso es muy sencillo. Me enseñaron a leercuando tenía seis años. Empecé a leer libros y me di cuenta de que esoslibros eran escritos por alguien. Decidí escribirlos yo mismo.

Escribo por miedo y por placer. Por necesidad, por supuesto, de otramanera sería inmoral. Escribo novelas porque soy incapaz de escribir enverso o escribir cuentos, y escribo largos relatos porque soy incapaz decondensar, me gustan los rodeos. Al escribir, soporto mejor la existencia,sobre todo la existencia social.

¿Quién sabe qué empuja a un escritor a escribir, acto tan contrario ala naturaleza? Incluso para él, es en gran parte un misterio. En lo que a mírespecta, no puedo explicarlo realmente. Excepto el admitir que no podríavivir sin escribir. Es la única manera que tengo de descubrir el significadode un mundo confuso. Escribir no es una reacción frente a la vida. Para míes la vida misma.

Casi toda vocación literaria comienza con una aspiración a la santidad,al perfeccionamiento de uno mismo.

Escribo para que me quieran más y porque, francamente, creo que eslo único con lo que puedo ser útil en esta vida.

La primera razón es de orden biográfico y se sitúa cuando tenía 40años. Pero hay otra razón en el hecho de que yo escriba, más estética quecomercial. Nací con instinto de artista. Durante la primera parte de mi vida,intenté expresar ese instinto a través del arte pictórico. No deseo crear unnuevo Don Quijote o una nueva Ana Karenina, prefiero crear personajescorrientes. Por lo demás, apenas tengo ideas y me interesa poco elpensamiento filosófico.

Entonces, ¿Por qué escribo? Porque puedo. Porque escribir es mioficio. Y debo dar lo mejor de lo que soy capaz en ese trabajo.

La literatura es la última industria doméstica en el mundo. Se trata deuna actividad artesanal, sencilla, que empieza con la escritura a mano (almenos en mi caso) y que sigue con el paso a limpio en una máquina deescribir. El escritor no necesita casi nada. Por esta razón el escritor es, opuede ser, el hombre más libre de la sociedad moderna. Por eso escribo.

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Porque nunca estoy completamente satisfecho con lo que he escrito,y me gustaría, de una forma u otra, corregirlo, completarlo. La necesidadde escribir siempre ha sido para mí lo mismo que borrar, sustituir algo delo escrito por algo aún por escribir. He llegado a pensar: ¡cómo me gustaríaescribir como X! Es una lástima que esté completamente por encima demis posibilidades.

Escribir se ha convertido en una costumbre, un poco comuna droga.En el fondo, quizá se reduzca a eso: la costumbre. Cuando escribo,experimento un sentimiento de alegría, de júbilo; y algunas veces, después,hasta de satisfacción. Estoy siempre sorprendido, en ocasiones inclusoagradablemente sorprendido, del resultado. ¿Puedo imaginar una vida queno gire fundamentalmente en torno a la escritura?

Escribo porque debo hacerlo. No puedo imaginar vivir sin escribir. Escomo respirar. Me siento culpable y desdichada cuando estoy separadademasiado tiempo de mi máquina de escribir. Estoy convencida de quedeterminadas personas nacen con una necesidad vital de escribir, mientrasque otras eligen la escritura por causa de sus padres, por ambición o paraganar dinero, hay toda clase de razones. En lo que se refiere a la novelahay una fase de concepción cuando la idea central, el tema, aparece;después sigue un largo proceso de gestación que a veces dura años; eltrabajo de creación, que también puede llevar años; y el verdaderonacimiento del libro ya terminado, que a los ojos de su creador nunca estan perfecto como debiera. Se trata de crear un mundo mejor ordenado queeste en el que vivimos.

La respuesta más sencilla sería, siguiendo el consejo del Rilke: porqueno podría vivir sin escribir.

Para no volverme loco. Pero volverme loco quizá no sea tan mala idea;eso podría curarme del poder que las palabras ejercen sobre mí. Escriboigual que voy al cine: es como el placer intenso de sentarse en la oscuridady abandonarse a un largo sueño narrativo. Conseguir algo mágico, cuandosólo soy un simple estafador.

Escribo por imperativo de mi conciencia. Porque me invade un terribledeseo de construir, de edificar. Escribo para poder seguir existiendo.Escribo para agarrarme a algo. Para aturdirme. Para sufrir, y gozar yomismo del resultado raquítico de mis esfuerzos.

Las verdaderas razones para escribir deben permanecer en elmisterio. Porque, una vez que se ha escrito un libro, el acto de escribiractúa como una droga, como cualquier droga, y porque si en ciertosmomentos escribir crea una tensión insoportable, la depresión causada porel hecho de no escribir es mucho peor. Porque la escritura, en definitiva, esla más libre de las ocupaciones: sólo se necesita un bolígrafo, papel y

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soledad.Sé que voy a morir y que mi vida sólo tiene un sentido.Porque, desgraciadamente, ¿Hay alguna otra cosa?¿Por qué escribo? Jamás lo sabido y dudo que pueda responder algún

día con precisión a esa pregunta. Cuando escribo, soy libre, más libre queen cualquier otro momento. Afortunadamente, la escritura es un consueloy una pequeña compensación.

No sé por qué escribo. Tal vez porque estoy implicado en un procesodesde hace bastante, a un ritmo que no me ha dejado tiempo parainterrogarme sobre la utilidad de un hobby que se ha convertido enprofesión, y sobre la posibilidad de sustituirlo por otra actividad.

Puede ocurrir que lo que esté escribiendo no me guste, pero yo sientola necesidad de contarlo.

Es una especie de intoxicación, porque la mente del escritor deja pocoa poco de funcionar si no escribe: ignoro si es pereza, atrofia, o cierta clasede apatía, pero sería absolutamente incapaz de pensar si no trabajo. Y poreso escribo. Hay otros factores, naturalmente. Me gusta jugar con laspalabras como me gusta el ritmo de la lengua, me gusta fabricar un mundopropio en el que vivo durante un determinado tiempo.

El haber sido pintor antes de escritor me ha enseñado que la palabraescrita iba más lejos que una pintura. La razón esencial por la que seescribe debe tener su raíz e incluso residir en la vanidad de cada uno. ¿Porqué se continúa escribiendo? No sólo se preserva el pasado, sino que sedesafía a la muerte en el presente.

Al hablar de la metamorfosis de un hombre en insecto, Kafka dijo mássobre la alienación del hombre moderno que los autores de múltiplesenciclopedias.

Es la pregunta más difícil que existe. Es tan difícil que se respondesiempre con una broma. Escribo porque no me hice pintor y no me hicepintor porque escribo. Es una pregunta rara, es como si se le preguntaraa un pez rojo: ¿por qué nada usted? Escribo porque soy escritor. Lapregunta es entonces: ¿Por qué he elegido un trabajo tan duro? No sé.Porque es una pasión. Tengo siempre la impresión de ser un diletante, deno saber escribir, de no tener imaginación, de hallarme ante la nada. Peroes una pasión.

Escribo porque tuve la dicha de leer a los escritores del mundo enteroy gracias a la inspiración que ellos me proporcionaron. Escribo tambiénporque la organización de las palabras me procura un placer estético.

Para romper con la banalidad de los actos corrientes y así tomarconciencia de que algo se agita en mi interior, de que la emoción está ahíy de que a través de mí puede ser creadora. Escribo para ser yo misma.

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Si supiera por qué escribo, probablemente no escribiría. No sé quién,a propósito de los artistas, dijo: “no saben, pero lo hacen". Suposiciónnúmero 1: no escribo para salvar a la humanidad, sino para salvarme a mímismo, o dicho de una manera más simple, escribo para ser vagamentefeliz. Cuando, por ejemplo, escribo mis sueños y mis pesadillas, tengo talsensación de tranquilidad, de liberación, que esas imágenes oníricas dejanal menos de dominarme, de preocuparme. Cuando termino una novela,paso meses sin acordarme de mis sueños, como si hubiera dejado desoñar. No se piense, sin embargo, que escribir es sólo una evasión y unafuente inagotable de placeres. Placer sí, pero acompañado de algúnsufrimiento, provocado por el deseo de escribir lo mejor posible. Según vanpasando los años, hay de vez en cuando espectaculares descensos decalidad, que me resultan inexplicables y que no son nada divertidos. Miinsistencia en la práctica de este placer ambiguo y doloroso me lleva asospechar una segunda conjetura: escribo por masoquismo, por añadir ala dificultad de vivir la dificultad de la mimesis, de la imitación escrita de lavida. Para resumir y concluir, he caído en un círculo vicioso. Escribo parano sufrir y sufro porque escribo.

¿Por qué escribo? Porque estoy sola y quiero construir un mundo.Porque es lo único que soy capaz de hacer. Porque si no escribiese, mehundiría en una sima de desesperación de donde no emergería jamás.Porque es un vicio, como el alcohol y el tabaco.

Por hedonismo, por pereza, por debilidad, por falta de compromiso,por miedo, por miedo a la muerte quizá. Me gustaría poder trabajar sin quela industria del libro me perturbase.

Primero, porque algo me empuja a contar historias. Lo que quiero decires que siento mucha satisfacción en hacer creer que tal acontecimientosucedió en un momento determinado.

El gusto por la lectura me llevó, todavía adolescente, al gusto porescribir, es decir, me proporcionó el deseo de crear lo que admiraba.Enseguida descubrí que escribir es a veces molesto, a veces exasperante,y casi siempre cansado. ¿Qué me hace perseverar? En cierta forma lomismo que hace que el carpintero siga siendo carpintero. Es difícil dejar derealizar un trabajo cuyo aprendizaje ha exigido tanto tiempo y esfuerzo.

Primero, jugar: como un niño que juega en la arena, un niño queencuentra un alambre y le gusta torcerlo. Otra motivación sería expulsar loque puede ser una inquietud, una desesperanza, una ansiedad.

Si a Van Gogh o a Gauguin se les hubiera preguntado: ¿Por qué pintausted?, en mi opinión habrían respondido: porque me gusta. Es la únicarazón. Escribir es para mí un acto biológico.

¿Para qué escribir? Pero hay que trabajar, trabajar. Federico García

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Lorca.Creo que en su origen el impulso de escribir no procede de la razón,

sino que responde a un instinto innato. Este instinto se manifiesta muypronto. La escritura parte de sentimientos mezquinos, tales como lavanidad y la futilidad. Pertenezco al grupo de los creyentes y por esotrabajo cada día, escribo cada día con paciencia y esperanza.

Llega el tiempo, a edad avanzada, en que apenas se busca en laescritura otra cosa que luchar paso a paso con el declive psicológico. Seescribe porque otros antes que tú han escrito, a continuación porque ya secomenzó a escribir. No hay escritor que no se encuentre inserto en unacadena de escritores ininterrumpida.

Mi abuelo paterno había sido poeta. Yo creo que el recuerdo de eseabuelo mío influyó en mi vocación literaria. Nicolás Guillén.

Nací en el seno de una familia de escritores y viví en una casa dondehabía una gran biblioteca. Por lo tanto, antes de los quince años ya habíaleído todos los grandes clásicos universales. No había libros para niños ennuestra biblioteca. Lo que más se parecía un libro para niños era El pájaroazul, de Mauricio Maeterlinck.

La poesía me había sido transmitida a través de la leche de mi madre.Después de todo, los huevos de ruiseñor deben estar llenos de música.Beatriz avanza siempre, graciosa y muda, aunque Dante haya muerto hacemucho tiempo.

Escribo porque es algo que me gusta hacer, con lo que obtengoplacer.

Me es difícil decir por qué escribo; ¿Por qué respiro? ¿Por qué sueño,o pienso, o siento tan intensamente algunas cosas? Escribir me ayuda asoportar muchas de las penas y adversidades de la existencia.

Al viejo proverbio: comer o morir, yo añado: comer y escribir, o morir.Escribo porque la vida me ha conferido una cierta autoridad para eso.

La vida me pidió ser un determinado tipo de escritora. Todos los que meconocen saben que en la realidad cotidiana de mis horas de vigilia, soyalguien absolutamente solitario. Los amigos pasan por mi vida, hablan,sonríen, me estrechan la mano, pero ninguno de ellos está próximo a mí.

Dijo Tolstoi: “Sí, es necesario escribir, a propósito de todo, cualquiertema merece ser tratado.” Yo era un mentiroso nato, y jamás podré ser otracosa que un mentiroso nato. El único trabajo que te obliga a mentir es laescritura. Cada uno de mis personajes ha sido creado partir de variaspersonas reales, de los dos sexos. Y he deformado todas las situacionesen las que esos personajes han vivido sus vidas.

Los escritores continúan escribiendo incluso si sus libros, sin haberencontrado lectores, acaban en una fábrica de reciclaje de papel. Y aunque

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dejen de escribir, siguen contando que trabajan en nuevos libros. Se diríaque no abandonan jamás -y después de todo, es comprensible que seobstinen en esperar un triunfo tardío para su obra, es decir, póstumo-. Y,sin embargo, puede ocurrir que un libro con un siglo de antigüedad seadescubierto de repente. Al menos, no es totalmente imposible, incluso siel fenómeno resulta más bien raro. Es con la esperanza de taldescubrimiento como ellos han encontrado la respuesta a la pregunta depor qué escribir.

Se escribe menos por temor a la muerte que por temor a desaparecersin dejar huella. Esta actividad se ha convertido en oficio. ¿Porque secontinúa? ¿Por qué se escribe?

Patricia Highsmith. ¿Por qué escribo? Ante todo, por divertirme.Escribir, intentarlo, se convirtió en un placer en sí mismo, una necesidad.Después de ser una necesidad, escribir se convierte en una forma de vida,como la droga. La recompensa del arte no es la fama o el éxito, es unasensación de ebriedad. La creación me permitía escapar de la realidad,que a menudo era aburrida, sórdida, sin sorpresas y de nivel muy bajo.Invento, pues, intrigas en las que sucede lo peor, o en las que el héroeteme que lo peor suceda. Escribo también historias de asesinatos, sincomprender enteramente lo que se puede sentir cuando se suprime unavida. Ahí se encuentra para mí quizá la fascinación: pese a todos misesfuerzos nunca puede comprender esa forma excepcional de culpabilidad.Los escritores deben pasar gran parte del tiempo solos. Adoro estar sola,el silencio tiene para mí una sustancia y una calidad propias, como lamúsica. Yo no puedo imaginar vivir sin escribir. No haría más que existir,la vida sería real y aburrida, sin viajes hacia otros mundos, sin risas, sinsatisfacción.

Escribía por la alegría de escribir, por esa euforia en que, sin haberbebido, mostraba signos de ebriedad. Después, los 48 años, me convertípor las buenas en un verdadero escritor, comencé a publicar un libro trasotro, casi enfermaba con cada aparición. Y continúo escribiendo, aunqueno tenga que ganarme el pan, si bien esta ceremonia me deja vacío, comosi acabase de parir. Y hasta miro los sufrimientos y los golpes de la suertecomo un juego, porque lo más bello que hay en la literatura y en el arte engeneral es que en el fondo una persona no está obligada a escribir, nadieestá obligado a crear si no quiere. Cuando comencé a escribir erasimplemente para aprender a escribir.

Escribo para sobrevivir. Escribir y respirar son para mí lo mismo.Sé claramente que escribo para ser feliz, sin embargo, no sé por qué

escribo. Es una especie de gozo supremo.Desde el momento en que se trata de actuar, mi pensamiento se

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debilita por falta de confianza y por indolencia. Temo mi incapacidad paracomunicar lo que tengo en la cabeza. Que me den una casa tranquila, unservicio doméstico completo impecable, una habitación propia, todo elpapel necesario y mi bolígrafo preferido. Es entonces cuando me cuestatrabajo encontrar las palabras. En otros momentos me veo inmersa en lastareas cotidianas y sus agradables ocupaciones. Hay invitados a comer, nohay papel de escribir suficiente, he de cambiar las flores y cocinar, limpiar.

Una razón de existir, un ligarse a la vida. Siempre he escrito sin pensarpor qué. Y creo que durante mucho tiempo aún, si no quiero engañarme amí mismo, escribiré sin saber por qué. Y cuando haya encontrado larespuesta, quizá ya no pueda escribir nunca más.

La escritura es una vocación como una especie de mutación en losgenes, en los cromosomas: uno es escritor como se es estrangulador.Escribo, pues, porque no sé hacer otra cosa; porque de todas las cosasque podría hacer, es la que hago mejor. Escribo, pues, porque estoydescontento conmigo mismo y con el mundo. Para expresar estedescontento, para sobrevivir.

La escritura es para mí un juego, algo delicioso en ejercicio de mi librealbedrío. Soy libre para pensar y para escribir lo que quiero. A medida quevoy envejeciendo me gusta cada vez más revolver en mi cabeza, sentadoen mi escritorio. La construcción de una novela es un culto solitario yenseña a asumir una responsabilidad. Intento rechazar todo el trabajo queno pueda realizar yo solo. Rumiar pensamientos enriquece nuestra vida.Yo escribo lo que quiere escribir, se publica lo que se quiere publicar -tengo tiempo-. Es más importante escribir mis libros tranquilamente queverlos publicados rápidamente. Pero antes o después las palabrasnecesitan sentir el aroma de la imprenta, de lo contrario, van tirándome dela chaqueta como los niños. He vivido una doble vida, el libro por escribirha ocupado siempre mi imaginación envenenándome.

Escribo porque no tengo bastante voluntad para dejar de escribir.Esa pregunta es muy simple: escribo para vivir.Para empezar: mi primera novela apareció cuando me encontraba en

el umbral de la jubilación. Sigo escribiendo porque la creación en sí mismame procura placer. Creo que la creación artística continúa siendo uno delos últimos refugios que existen. Un refugio donde podemos sentirnosrelativamente libres. Pues la elección del tema, y el destino de nuestropersonaje depende únicamente de nosotros. Aunque sólo sobrevivanalgunas páginas de nuestra obra, estaremos satisfechos y suficientementerecompensados.

Estaba en la misma casa, pero era otro mundo. Por eso escribo.Yo escribo porque soy un animal escritor. Doris Lessing.

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José Lezama Lima: Empecé a escribir desde muy joven. El asma mellevó a los excesos de la lectura. De niño leí mucho a Alejandro Dumaspadre, y eso contribuyó a la formación de mi concepto de la imagen comohistoria.

Cuando escribo no siento ninguna carencia. Fuera del acto de escribir,de crear, soy un frustrado permanente. Escribo para sentirme vivo. Paravivir.

Escribo para escapar al sufrimiento. Es una forma homeopática deanestesia.

¿Por qué me puse a escribir? Por placer... Por dar satisfacción a unafuerza oscura. Nada exterior me empujaba a ese acto. No hago distinciónentre vivir y escribir.

No estando en disposición de cantar, en disposición de pintar,descubrí que puedo expresarme a través de la escritura y así comencé aescribir. Probablemente me habría dedicado a la escritura aunque hubieratenido un único lector.

Demasiado cansado para trabajar, escribía libros. Escribir es,ciertamente, una astuta manera de evitar hacer cosas. Escribir es sin dudala forma propia de defraudar de quien ha nacido ladrón a pequeña escalao estafador, pero no tiene suficiente valor para cometer grandes crímenes.En realidad, jamás aprendí a atarme los cordones de forma adecuada:hasta el punto de que hube de resolver llevar mocasines. ¿No sé atarmelos cordones de los zapatos? Muy bien, entonces escribiré libros. Laescritura es una solución astuta y sutil, una escapatoria, un procedimientoastuto, inventado por un personaje sin escrúpulos. Sé escribir, en el sentidoliteral, conozco el alfabeto y sé mover la pluma para trazar palabras. Soyuna persona que escribe. Llegado a ese estadio, basta simplemente coninsistir: con el tiempo como una persona “que escribe” se convierte en“escritor”. Además, se trata de un trabajo que exige ser realizado ensoledad.

Ana María Matute: Más vale limitarse a admitir que si nunca estoymenos sola que cuando estoy sola (todo el mundo sabe que escribir es unaaventura solitaria), de igual forma, nunca estoy más viva que cuandoescribo. Quizá, también, es la única cosa que sé hacer. Y, además, megusta.

Siempre he escrito. Prácticamente, desde que entré en el internado,a los seis años de edad. Anotaba el orden de las secuencias en un trozode papel. Vinieron enseguida los libros fáciles. Los policiacos, de detectivesprivados y de cow-boys llenaron mi cabeza hambrienta de acción y deromances. Hago mi literatura de la misma manera que el verdugo o cumplecon su trabajo: con serenidad y precisión. Sin preocuparme del

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reconocimiento, de las consecuencias, de los premios y de otrasperipecias... Aunque, debo confesarlo, desde hace seis años tiemblo cadavez que escribo una línea: ¿Leerá mi hija algún día algo mío?

He intentado detener el tiempo. Dibujaba todos los días. Era tanapasionante que perdía la noción del tiempo, el tiempo no aparecía en misdibujos ni en mis pinturas. Podía, pues, vencerlo. También me sucedía esocuando leía. Después de estas orgías, me resultaba muy difícil sentarmeen los bancos de la escuela.

Cada vez que comienzo a escribir algo de lo que sé poco o que ignoro,ese hecho me da nuevas fuerzas. Cuando domino el tema, no escribo conel mismo entusiasmo. Y, sin embargo, es preciso...

Es como si, justo antes de saltar en paracaídas, uno se preguntase:¿pero por qué salto en paracaídas? Eso no facilita las cosas. Creo que unoescribe porque no sabe hacer otra cosa.

Alberto Moravia: A los dieciséis años, cuando empecé a escribir miprimera novela, decidí que a partir de entonces escribiría todos los díastres horas, por la mañana. La tarde y la noche debían estar consagradasa lo que yo llamaba la vida. Desde hace mucho tiempo escribo todas lasmañanas, de la misma manera que duermo cada noche, y que como cadadía: la escritura ha terminado siendo una parte integrante de mi ritmobiológico. Cuando escribo, intento sobre todo resolver problemas literarios,es decir, todos los problemas, pues creo que la literatura lo es todo. Entodo caso, avanzo como el asno de la fábula, que sigue tras la zanahoria.Escribo para saber por qué escribo.

Amo hasta sus momentos más penosos. La revisión, la corrección depruebas. Por eso seguiría escribiendo aunque el sistema editorialdesapareciera.

Se escribe por un sentimiento de obligación, bajo el influjo de unapulsión natural o también por dinero. Scott Fitzgerald, incluso en los últimosaños de su vida, cuando vivía sumido en la desesperación, estabaorgulloso de ser un escritor profesional. Pienso que eso es ser escritor.Cualquiera puede ser escritor, pero no puede dejar de serlo. Porque hayen el acto de escribir una novela muchos olores primitivos que actúansobre el corazón del hombre, y quien los ha respirado una vez no puededar marcha atrás.

¿Por qué escribo novelas? Para no morir. Para vivir.Escribo porque me gusta; porque me gusta el arte, le rindo culto, y

porque quiero producir bellas obras de arte.Quise convertirme en escritor porque quería ser célebre, porque quería

ser libre, y porque se me había dado a entender, cuando era aún muyjoven, que el oficio de escritor era una cosa noble. Hoy, a los 52 años, tras

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una carrera de escritor que dura ya treinta años, esos motivos son en ciertamedida todavía válidos. Ahora escribo provisto de un sentimiento que separece a la alegría -alegría por haber encontrado un motivo, un tema, portrabajar sobre algo nuevo (y sin embargo, una vez descubierto, parecesiempre evidente)-. Un trabajo nuevo de escritura es tal vez lo único queverdaderamente pone en marcha mi espíritu. Además, me gusta el aspectotécnico de la escritura; y cada trabajo de escritura es nuevo, con problemastécnicos que le son propios. Para mí no hay mayor placer que meterme delleno en una tarea pesada o difícil que va tomando un buen giro, cediendopoco a poco bajo la presión combinada del intelecto y la imaginación. Paramí es el equivalente de la religión.

Cuando no escribo, mis pensamientos no tienen forma y nocomprendo nada. Sin esta medicación que es la escritura, mi vida no mepertenecería.

Escribo porque no puedo hacer otra cosa. No escribo con el objetivode ganar dinero. No escribo para complacer a mis lectores, porque nuncapienso en ellos cuando escribo. No me hago la ilusión de que mis escritoshagan progresar el mundo lo más mínimo.

Esta vez no es un asombro irracional el que me empuja escribir,escribo de manera mucho más reflexiva, tengo un instrumento y unmétodo.

De repente, la lectura no fue bastante, me aburría. Disponía dedemasiado tiempo y no sabía qué hacer. Por lo tanto, intenté escribir.Comencé por retratar los días felices que pasé en el colegio religiosodonde estuve interna. Un día, mi primera novela invadió mi espíritu porcompleto. Aceleré, llegué a mi destino, cogí papel y lápiz y empecé aescribir. Escribí durante varios días seguidos hasta caer agotada. Después,poco a poco, seguí escribiendo hasta terminar el libro. Poco tiempodespués el libro fue aceptado. A partir de ese momento me dediqué a laescritura. ¿Por qué estoy escribiendo esta novela? ¿Porque no tengo otracosa que hacer? ¿Porque estoy sola y quiero romper con mi soledad ycomunicarme con mis compañeros, hombres y mujeres? o bien, ¿Porqueme aburro y busco una ocupación? ¿Porque soy incapaz de afrontar losproblemas que amenazan mi propia existencia, y al escribir historias esperoactuar sobre esos problemas y encontrarles solución? ¿Escribo paraganarme la vida, para alcanzar celebridad? No, no escribo para ganarmela vida. Pero no estoy en paz conmigo misma hasta que termino mi historia.Siento curiosidad por mis personajes, quiero comprenderlos y descubrir lasrazones de sus comportamientos. Me veo empujada por el deseo descubrirla naturaleza y carácter del personaje, y al hacerlo, amarlo o detestarlo.¿Tengo miedo de ser olvidada tras la muerte, y por eso pretendo sobrevivir

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en el espíritu de mis lectores? ¿Escribo para divertirme y para divertir a losdemás? Si escribo para mí sola, ¿Por qué dedicarme a un entretenimientocon tanto coste, puesto que la escritura me causa muchas molestias? Y,sin embargo, continúo escribiendo. ¿Tengo verdadera conciencia de lo quehago, o bien estoy equivocada? Cuando escribo, ¿qué aspecto de mishistorias me parece más importante? No puedo dar una respuesta, pero séque estoy obligada a continuar escribiendo. Mis razones son tal vez elorgullo, la humildad, o incluso la arrogancia, la voluntad de poder. ¿Quétengo yo que otro escritor no tenga ya? A veces me pregunto si no deberíadejar de escribir, ¿pero para hacer qué? ¿Ese es otro problema? ¿Quépodría hacer si no escribiese? ¿Qué otra cosa podría satisfacerme másque la escritura? Mi conclusión es que debo continuar escribiendo mientrastenga historias que contar, debo escribir, porque la escritura es una formade acción. Escribo porque me produce placer. Me gusta que mis historiassean apreciadas y se conviertan en objeto de discusión. Pero no me hiereque un crítico haga una crítica demoledora de mi historia, pues se hatomado la molestia de leerla. Tengo a veces la impresión de ir andandodesnuda lo largo del camino. No tengo ningún secreto. Todo aquello de meconcierne se encuentra las páginas de mis libros. Porque la historia, o eltrabajo del autor, son su propia imagen. Cuando me siento para inventarmis historias, sé que hago el mayor esfuerzo por ser sincera, por no decirmentiras. Con frecuencia me preguntan si la historia es cierta. No, lahistoria no es cierta, pero yo la he inventado o imaginado, por lo tanto esreal, inventar es crear y descubrirse a sí mismo. Mi mayor problema comonovelista es tener que hablar de mis novelas. Cuando he terminado unanovela ésta ya no me interesa. No tengo ganas de hablar de ella.

Escribo para ser amada. Una forma de vivir sin morir, una forma demorir sin morir. Escribo el nombre de mi perro para que no muera, ya que,tristemente, hubo de morir. Escribir es un lujo. Escribo, pues, para ser feliz.Seamos felices por poder escribir durante toda la vida. Del mundo, lo quemás me gusta es escribir. Escribir me salva de todo.

Juan Carlos Onetti: Escribo porque para mí es un acto amoroso queme procura placer. También mi respuesta es tan simple como inútil: no sépor qué escribo. Puedo certificar que no anticipo el destino de mis libros yque están libres de todo compromiso. Incluso con respecto a hipotéticoslectores.

George Orwel: Desde muy corta edad, supe que cuando fuese mayorsería escritor. Traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándomecuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde otemprano habría de ponerme a escribir libros. Sabía que las palabras seme daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos

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desagradables sintiendo que esto me creaba una especie de mundoprivado. Una o dos veces intenté escribir una novela corta que fue unimpresionante fracaso. Esa fue la única obra con aspiraciones que pasé alpapel durante todos aquellos años. Cuando tuve dieciséis años descubríde repente la alegría de las palabras. Así, está claro qué clase de librosquería yo escribir, si se puede decir que entonces deseara yo escribirlibros. Antes de escribir había adquirido una actitud emotiva la que nuncame libraría por completo. El egoísmo agudo: deseo de parecer listo, de quehablen de tí, de ser recordado después de la muerte, resarcirte de losmayores que te desprecian en la infancia, etc. Entusiasmo estético.Percepción de la belleza en el mundo externo. Impulso histórico. Deseo dever las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlospara la posteridad. No soy capaz de abandonar por completo la visión delmundo que adquirí en mi infancia, ni tampoco quiero hacerlo. Escribir unlibro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosaenfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsaraalgún demonio ante el que no puede resistirse y al que no puedecomprender.

La respuesta más sencilla sería, evidentemente, porque me produceplacer escribir, y porque no podría prescindir de hacerlo, escribo bajo elimpulso de una de necesidad interior.

La manía de ser escritor se manifestó en mí muy pronto. Desde queaprendí a leer me puse a devorar libros. Julio Verne sobre todo, y mástarde, durante mi adolescencia, novelas policiacas, Nick Carter, Búffalo Bill,etc. A los siete u ocho años tomé la decisión de ser escritor pasara lo quepasara.

¿Por qué soy escritor? Se hace camino al andar, decía AntonioMachado, y yo añado: se conoce el camino cuando se llega al final. Meparece que escribo para no sentir el naufragio de mi identidad personal,para impedir que las cosas exteriores me dominen. Escribo por apetito ypor deseo, por una especie encantamiento, de razón mágica eincomprensible. Escribo por duda, por temor a mi soledad.

Cristina Peri Rossi: Escribo, pues, porque muero, porque tododesaparece muy deprisa y nos invita a la nostalgia. Escribo porque estoyprovisionalmente viva, en tránsito.

En mi infancia ya imaginaba historias.Porque es el compromiso más fuerte que tengo con la vida; nada me

enriquece más.Porque escribir es lo único que he aprendido. Porque la gente quiere

tener algo para leer. Escribir y leer son entonces indisociables.Hasta los 50 años aproximadamente he luchado contra mi vida,

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pequeña vida que se preguntaba si mis palabras literarias tenían derechoa aburrir a cualquier lector. Cincuenta años han pasado y me encuentroque voy a abrir la puerta. Tengo mucho miedo. Y retrocedo.Verdaderamente, ya no tengo tiempo. He vivido la mitad de mi vida, heaprendido todo demasiado tarde. Pero escribir me salva de mí misma. Séque si no lo hago, mi vida entera será una trampa, un engaño, un caminoestúpido elegido de forma inconsciente y seguido dolorosamente. Frentea mis hijos, frente a mi madre, no podría llegar a la muerte con ese rostrotranquilo del que hablan los scouts, la cara blanca de los que se hamerecido su reposo.

A estas alturas escribo porque no tengo otra habilidad. Me heconvencido de que escribir es lo único que sé hacer. Yo escribo por eso,para no pasar por la vida en blancas nubes.

Para liberarme de ciertas obsesiones y sentimientos opresivos. Paraintentar dar forma a las ideas e intuiciones que me pasan por la cabeza.Para contar algo que merezca ser contado. Para crear, sin otro instrumentoque las palabras, algo bello y durable. Por un deseo humano de serreconocido, apreciado, admirado e incluso amado. Porque me divierte.Porque es lo único que sé hacer más o menos bien. Porque me libera deun cierto sentimiento inexplicable de culpabilidad. Porque me heacostumbrado a hacerlo y para mí, más que una rutina, es un vicio. Paraque mi experiencia en la vida, por muy pequeña que sea, no se pierda.Porque el hecho de estar solo, frente al papel en blanco, me proporcionala ilusión de ser absolutamente libre y poderoso. Para seguir existiendo,una vez muerto, siquiera bajo la forma de un libro, como una voz quealguien escuchara.

Augusto Roa Bastos: ¿Por qué escribo? Por atavismo quizá. Yoescribo además para intentar evitar que, sobre este planeta amenazado deextinción, al miedo a muerte se añada el miedo a la vida.

Alain Robbe-Grillet: Tenía cerca de treinta años cuando lo abandonétodo para escribir libros que nadie quería, ni los editores, ni después elpúblico. Eso no me inquietó. Tenía que escribir esos libros, sin sabercuáles eran las razones. Sólo es un compromiso con la escritura misma.Tengo siempre la impresión de que la literatura es lo más importante queexiste. Pero no puedo precisar de qué clase de importancia se trata.

Hace falta mucha paciencia, lucha, resistencia: contra la pereza, eltemor, la angustia. La obsesión por el tema, la presencia cada vez másacuciante del personaje, o de los personajes, acosan al escritor. No hayobras tan bellas como las que han sido imaginadas durante mucho tiempo.

Cuando no escribo, miento. Y toda mi vida se convierte en unamentira. Cuando no lo hago, por temor, debilidad o pereza, me convierto

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en el cartero que tira en el arroyo el pesado saco que contiene un grannúmero de cartas que jamás llegarán a sus destinatarios.

He descubierto, como muchos antes que yo, que el arte devora la vida.Para responder totalmente a su llamada, uno debe exponerse por completoa un destino atroz. De hecho no escribo tanto como debiera, esperandoquizá que las divinidades del Arte no me señalen, que pueda proseguir elcamino de la vida sin que me maltraten.

José Jaramago: Hace unos veinte años -era ya cuadragenario-, en unacrisis escribí un poema. Después, he publicado diecisiete libros. Larespuesta que me gustaría dar a por qué escribo es muy simple: porquepermanecí mudo durante mucho tiempo. Nada más. Me limito a decir loque puedo. Me gusta pensar que escribo para hacer retroceder a lamuerte, para dilatar el espacio de la vida. Quizá fuera de la ficción no hayagran cosa.

Escribí mi primer relato y sentí enseguida una maravillosa tranquilidad.Escribiría aunque nadie lo leyera jamás.

Tengo hacia mis padres una deuda, ante todo de gratitud. Intentopagar esta deuda de diferentes maneras. Entre otras, contando historias.

Si escribo es porque no tengo otra elección. Tengo que escribir. Estoyconvencido de que nací para hacer esto. Cuando me es imposible escribirdurante un período de tiempo muy prolongado soy muy desgraciado, perocuando me pongo a escribir, aunque se trate de una carta, me siento vivo,completo. Estoy convencido de que no puedo hacer otra cosa que escribir,por mucho que me empeñe en lo contrario. Me hicieron falta años paraaprender a escribir una línea que expresara exactamente lo que queríadecir. Necesité seis años para escribir mi primer libro. Si lo pienso, pareceimposible; sin embargo, eso fue lo que pasó. Esas dificultades meconfirman en la idea de que he nacido para escribir. Esto no me haresultado fácil. Evidentemente, también podría querer decir que estoy loco.Sea lo que sea, verdadero, falso o desprovisto de sentido, continuaréescribiendo porque soy escritor.

Comencé a escribir bastante tarde. Cuando me convertí en escritoraprofesional, la escritura me demostró ser un placer supremo. Cada vez queme he visto enfrentada a un problema, he preferido la escritura a la calmay a la felicidad de la vida real. Porque, por una parte de eso me procurabaun placer inmenso. Y por otra, porque es un acto difícil. Vivir es poner aprueba la posibilidad del propio talento. En mi caso, se trata de laposibilidad literaria. ¿Por qué escribo? Es Buda el que me lo permite. Sicomo budista escribir fuera un inconveniente, me golpearía la cabeza, mearrancaría los ojos y me destrozaría la mano que sostiene la pluma.

Jamás me he hecho esta pregunta, como jamás me he planteado por

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qué hago el amor. Es un deseo, un impulso, un empuje innato. Con esedeseo innato de contar, de crear un cierto mundo -o mejor, de recrear lovivido (que en sí mismo no tiene realidad hasta que no es recreado yrevivido en la imaginación)-. Sin creación, si la posibilidad de escribir, lavida pierde todo su atractivo.

Si escribo es para mí misma, para decir lo que siento y lo que sé dela vida. También, para satisfacer un deseo: saborear el placer de lacreación literaria concluida, tras el difícil trabajo de la escritura.

Claude Simon: Produzco, luego existo. En fin, tras varias experiencias,me pareció que escribir era lo que hacía menos mal.

La escritura es para mí una segunda vida, más rica y más interesanteque mi existencia humana. Sospecho que el escritor es un poco vampiro,que no resulta nocivo pero que, no obstante, lleva una existenciamisteriosa, doble, de ultratumba. Cuando se escribe, uno se olvida de símismo, deja de pensar y eso es lo sublime. La inmersión en el arte, que esalgo grandioso y que roza la creación mágica del mundo.

Porque me divierte.Es mi lado masoquista, supongo.¿Por qué escribo? Pues bien, cuando estaba interno en el colegio,

digamos hacia los dieciséis años, me costaba un trabajo enormelevantarme a las seis de la madrugada. Evidentemente, mis novelas no mepermiten vivir ni hacer que viva mi familia. Pocos novelistas lo consiguen.Consagro mis días a mis actividades de periodista. Por las tardes, escribomis novelas. Pues únicamente mis novelas pueden expresar mi verdad, ydescribir el mundo tal como lo veo. Para mí, la ficción en la realidad.

La creación de obras de arte forma parte de esas cosas que hacen losseres humanos y no de las que deben hacer. Un escritor es un artista cuyamateria prima es el lenguaje. Escribir no es otra cosa que un placer. Confrecuencia, es un trabajo penoso, pero que incluye momentos de felicidad.Sin embargo, perseverar en algo tan difícil comporta con toda evidencia unelemento de obligación. Si escribo es para obedecer a esta obligación.¿Debe haber una razón? Uno hace lo que hace.

Me convertí en escritor para escapar de la realidad, pero también paraabrazarla. Escribo también para sobrevivir.

¿Por qué bebo? ¿Por qué como? ¿Por qué duermo? ¿Por quérespiro? ¿Por qué hago el amor? ¿ Por qué escribo? Mi vida habríaterminado mal si yo no hubiese descubierto la escritura y si no me hubieseagarrado a ella. Mis primeros intentos en ese terreno comenzaron de unamanera completamente ingenua. Pero esa operación, con el tiempo,empezó a formar parte de mi vida y de mi personalidad, mi alma se volviómenos sensible a los fracasos y a la maldad de los demás. Así, la escritura

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penetró en todo mi ser.Si viviese de mis rentas y no tuviese ninguna obligación, ¿dejaría de

escribir? Teniendo la experiencia de 40 años de escritura, inseparable demi vida actual, dudo que pudiese prescindir de escribir. El hombre sediferenció del animal cuando poseyó el lenguaje.

Escribo por placer y también para tener una sensación de orden y deplena realización. Estoy bastante convencido de que soy un neurótico, mesiento un poco angustiado y estoy indignado. Escribo por placer, y continúoescribiendo porque soy capaz de hacerlo. Jamás he sentido la angustia dela página en blanco; por otra parte, la escritura nunca me ha infringidoningún sufrimiento. He asociado siempre la escritura con el placer, con lalibertad, con la liberación. Cuando mis amigos escritores me cuentan queescribir les atormenta, que para ellos es un castigo, un purgatorio, me callo,porque si hablara daría la impresión de estar demasiado contento conmigomismo. Pienso también que hablar de los propios placeres trae malasuerte. Estoy seguro de que si escribo, proviene de mi soledad. La mayoríade los escritores son enfermos que han logrado convertir su handicap enuna ventaja: es porque somos unos enfermos por lo que nos convertimosen corredores. Hay otras razones, por supuesto, pero la respuesta a: ¿porqué escribe usted? se encuentra en el trabajo mismo del escritor, si éstetiene alguna valía.

El gran placer que encuentro en escribir, es el acto mismo de crear.Tomar lo que es impreciso y está vacío y darle forma. La forma, en miopinión, es crucial; alcanzar ese momento en que lo que se quiere decirempieza a hallar la forma única en la que puede ser expresado -ahí residela alegría-. En el caso de una obra de una cierta extensión, como es elcaso de una novela, cuando hemos alcanzado ese momento, se empiezaa crear también el propio universo -minúsculo, pero único en su especie-.Me gusta crear pequeños universos dotados de su propia lógica, de supropia coherencia; parte integrante del mundo real, son, sin embargo,distintos. Escribo para construir esos pequeños universos.

Como todo escritor, soy el producto de mi biografía, de una historiapersonal. El escritor Guimaraes Rosa decía que todo habitante del sertónes un narrador de historias. Sus condiciones de vida son tan duras, que sino inventa historias, termina perdiendo la cabeza. Siento eso en mi piel: aveces pienso que escribo para no volverme loco.

De niña, en el jardín, construía ciudades, y en la mesa de mihabitación, paisajes donde ocurrían historias. Más tarde, las piedras, lasmuñecas, fueron reemplazadas por las palabras, sólo por las palabras. Laescena se volvió enteramente imaginaria. Esa zona libre donde el sueñocoloniza y somete al lenguaje, es nuestro cuartel general de defensa contra

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la muerte (contra la muerte mental, del individuo y de las sociedades) -ungrito esencial para hacer vivir a la vida.

Desde mi más tierna infancia me he sentido atraído por los lápices, porel papel, y más tarde, por la máquina de escribir. Escribir esverdaderamente un arte maravilloso y el escritor es envidiado con justotítulo por aquellos que penan durante largas horas y ven el fruto de susesfuerzos desvanecerse en la agitación de las exigencias humanas.

No conozco verdaderamente la respuesta. Me sorprendería quealguien conociese la respuesta. Podría decir, sin embargo, que la primerarazón es precisamente encontrar una respuesta a esta pregunta. Es unamanera de tener una cierta seguridad. De hecho, en ocasiones, despuésde haber escrito, uno no se siente más feliz, sino al contrario, menos feliz.No porque lo que se ha escrito sea malo; quizá es bueno, peroinsatisfactorio.

Escribo porque siento una cierta satisfacción al poner en orden (almenos eso espero) un pequeño fragmento de caos, sobre un trozo depapel. Los carpinteros hacen lo mismo con la madera.

Escribo porque desde la infancia siempre pensé que era mi vocación.Creo que me influyó la muerte de mi abuelo, escritor él también. Tengo laimpresión de continuar su obra interrumpida.

Escribo porque la hermosa vida es demasiado corta.Para despejar la bruma que hay en mi corazón y en mi cabeza.Para mí, la literatura es la mejor actividad para pensar concretamente.Las nuevas formas o personas imaginadas tienen su realidad, los

verdaderos lugares o personas se convierte en vagos recuerdos. Poco apoco son reemplazados por un libro verdadero.

En realidad, para mí la escritura es sobre todo la llave que abre lapuerta tras la que se guardan los inagotables territorios de mi inconsciente.Es el camino que lleva a las fuentes del sueño, de la imaginación y de lasubjetividad. En nuestros días el arte es sin duda el único refugio, así comoel único campo de experimentación.

Un hombre escribe desde hace aproximadamente treinta años. Leparece a veces que continúa escribiendo porque es lo que se espera de él,o porque todos, y él mismo, están convencidos de que no puede hacer otracosa que escribir y escribir. Me siento obligado a regresar de esta posiblebiografía y a ganar a través del ancho campo que así se abre el caminoestrecho y necesario de una biografía real.

La literatura podría jugar un papel dentro de esa necesidad vital yespiritual del hombre: larga meditación, contemplación profunda, el ocioempleado con sabiduría.

Rodeado de una familia a la que amo y de amigos queridos, siento la

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soledad pese a todo. Sin embargo, y sin saber por qué, me sientoinsatisfecho. Mi verdadera existencia no es la que vivo ahora. Escribonovelas para llenar la copa de mi alma que siempre está vacía. Pero pormucho que escriba la copa nunca está llena, por lo tanto, continúoescribiendo.

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GUÍA FÁCIL DEL ÉXITO

SER UN SOLITARIO, VIVIR SÓLO CON MIS IDEAS Y RECUERDOS.EVITAR LOS CONTACTOS : ME CHUPAN LA SANGRE Y LASENERGÍAS, SON COMO VAMPIROS QUE SE ALIMENTAN DE MIFUERZA Y MI CREATIVIDAD

Dios no te manda un fax diciéndote qué hacer, pero si te metes por elcamino equivocado, Él no te dejará tener paz interior.

Lo único que hará que cambies, que mañana seas diferente de lo queeres hoy, son los libros que leas, la gente que conozcas y los sueños quesueñes.

El éxito es levantarse por las mañanas y sentirse bien. El saber que secomen cosas buenas, y regularmente se hace ejercicio y todo lo que sepuede para estar sano.

El éxito es apagar las luces, meterse debajo de las mantas y pensar:“Todo está muy bien”. El susurrar una oración de gratitud al Creador antesde caer en un profundo y reparador sueño.

El éxito está directamente relacionado con el hecho de tener una vidaequilibrada. El equilibrio nace de una confianza derivada de poner un piedelante del otro.

No puedes considerarte una persona de éxito si tu vida familiar es undesastre. No puedes tener mucho éxito en el hogar si tu vida financiera nomarcha bien, pues siempre estarás angustiado por el dinero.

El éxito requiere cierto grado de prosperidad financiera. (El dinero noes lo más importante la vida, pero se parece mucho al oxígeno en el ámbitode las necesidades básicas).

"Creo que puedo", siempre es mejor que "No puedo". Se puedesocavar el éxito si las expectativas son demasiado bajas. ¡Es más fácilllegar cuando uno sabe para dónde va!

La frustración produce un efecto dominó, contamina el ambiente.Durante los últimos veinticinco años he sido un lector consumado, con

un promedio de lectura diaria de 3 horas.Puedo decir que disfruto más de las cosas buenas de la vida después

de haber establecido una relación personal con Jesucristo.Las puertas de la oportunidad se le abren al optimista. Haz lo que

puedas por animar al pesimista, pero no pases mucho tiempo con él, puessu actitud negativa puede arrastrarte. Es agradable rodearse de genteoptimista.

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Los elementos del éxito:Convicción, compromiso, trabajo duro, amor por el oficio, carácter,

persistencia, disciplina, herencia, entorno, conexiones.Nadie nace disciplinado, sabiendo trabajar duro, con el sentido de la

responsabilidad, persistente, etc.Las cualidades para tener éxito en cualquier área de la vida son las

mismas en todas las áreas de la vida.

El éxito comienza con el deseo de tener éxito, y la convicción de quese puede lograr. Sólo entonces se harán planes para alcanzar ese objetivoespecífico de cristalizar el éxito. Las personas responsables sólo secomprometen cuando tienen un plan de acción razonable.

Es preciso trabajar duro. Cualquier trabajo que merezca la pena estrabajo duro.

No hay nada tan satisfactorio como tener éxito en circunstanciasadversas. Es necesario persistir: cuanto más se persiste, tanto más seconcentrará uno en el objetivo que persigue. La persistencia permite, através de diversas experiencias y fracasos, descubrir talentos y desarrollaruna creatividad que al principio nos sorprende, luego nos fascina yfinalmente produce una gratificación material que sobrepasa lasexpectativas iniciales.

La gente que se rinde ante el primer obstáculo, jamás descubrirá esacreatividad que es la recompensa final por mantener un compromiso,persistir hasta lograr un objetivo.

¿Debo apartarme de la tarea? Hacerse esta pregunta no quiere decirque se haya abandonado la meta. Sólo significa que estamos haciendoplanes y preparándonos para el alcanzar el objetivo de una maneradiferente.

Alguien trabaja y trabaja en la solución de un problema, pero noobtiene buenos resultados. Se olvida del asunto y, de repente, aparece unasolución clara como el agua. En realidad, no se olvidó del asunto. Todoslos procesos de pensamiento y las experiencias de su vida trabajabansilenciosamente en su cabeza, hasta que algún día un acontecimiento, unapalabra, una idea, un comentario sacado del contexto cayó como anillo aldedo a su plan y, ¡Bingo! Ahí estaba la solución. La respuesta llegó graciasa la persistencia: el carácter nos lleva lejos.

“A veces, yo perdí el entusiasmo: ni siquiera era fácil conseguircharlas gratuitas. Mirando hacia atrás, comprendo que esa larga demoraes, en buena parte, responsable del éxito que tenido después. Descubríque cuanto más supiera sobre el tema tanto más creativo me volvería.”

Sea cual fuere la profesión, si se compromete uno a fondo y tiene un

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ardiente deseo de lograr algo, combinado con una persistencia tenaz, seasegura el éxito. Recuerda que la persistencia contribuye a desarrollarotras habilidades, siempre y cuando uno esté en constante crecimiento ysienta verdadero gusto por lo que hace.

La disciplina: seguir adelante. Si uno se disciplina para hacer las cosasque necesita hacer, cuando necesita hacerlas, llegará el día en que puedahacer las cosas que quiere hacer, cuando quiera hacerlas.

“Tengo la fortuna de hacer lo que en verdad me gusta, y sinceramenteagradezco la disciplina que me permitió persistir en la búsqueda de misueño”.

El entorno combinado con la herencia son factores determinantes.La gente de éxito trabaja para tener suerte. Está en el lugar correcto

en el momento correcto. La mayoría de la gente aparece en el lugarcorrecto en el momento correcto, no por suerte sino a propósito. Obtienenalgo que parece una oportunidad casual, pero la verdad es que trabajaronmucho para identificarla cuando se produjera. Mis archivos mostraban quesi hacía determinado número de llamadas el día obtenía cierto porcentajede citas. De estas obtenía cierto número de presentaciones. De esaspresentaciones obtenía un cierto número de ventas. Esta fórmula nofuncionaba siempre igual todos los días, ni siquiera todas las semanas.Pero la constancia trae buena suerte.

Los hombres superficiales creen en la suerte; los sabios y los fuertescreen en las causas y los efectos.

Mi fe es el mayor elemento de éxito en mi vida. Al hablar de fe hagoreferencia a mi relación con Cristo. Debo añadir que mi fe no es ciega.

Tener pasión. La pasión nace en el momento en que uno vislumbra latotalidad del proyecto, se percibe a sí mismo y a su potencial, y entrevé loque puede hacer. En ese momento nace la pasión, y la gente apasionadahace las cosas.

Analiza qué quieres en la vida y haz un plan para lograr esos objetivos.¿Hacia dónde te diriges? ¿Cuáles son tus metas? Desarrolla un plan deacción para lograrlas. Cuando el plan sea razonable, y sólo entonces,podrás comprometerte a seguir adelante.

Toma las medidas necesarias para llegar a la mitad. A medida que elplan se va llevando a cabo, cada paso que das hacia la meta tendrá unefecto directo sobre la emoción, el entusiasmo y la seguridad. Cuandogoces de pequeños éxitos, tu imaginación explotará y la pasión entrará enescena. Cuando la pasión esté en su apogeo, es poco probable queabandones tus objetivos.

Utiliza la mente para dirigir la pasión que se esté desarrollando.Las conexiones adecuadas: pueden abrirse puertas, pero lo que

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ocurre de puertas para adentro depende totalmente de ti y de tushabilidades. Todos los días obtengo información muy valiosa en revistas,periódicos y libros. Confío en algunas personas como psicólogos ypsiquiatras, teólogos o médicos.

La motivación es una herramienta importante para el éxito.La creatividad: la gente motivada piensa con mayor claridad. Dedica

más recursos intelectuales a su proyecto actual.Energía. Cuando estamos motivados necesitamos menos sueño,

porque tenemos una emoción genuina y energizante.Flexibilidad. Cuando las circunstancias cambian, estamos más abiertos

a ceder para manejar la situación en lugar de permanecer rígidos.Salud. Las personas con sentimientos positivos se mantienen

saludables.Magnetismo. Una vida motivada es interesante y la gente motivada

tiene cierto magnetismo.Ímpetu. Vivir motivados se convierte en un hábito.Reconocimiento. Las personas motivadas sobresalen. Los demás la

respetan por sus logros.Optimismo. Un individuo motivado aprende a encontrar el potencial

que hay en todas las cosas.Productividad. La gente motivada hace más cosas, es más activa y

asume las tareas con entusiasmo.Estabilidad. Al estar motivados nos concentramos y no nos distraemos

ni nos alejamos de nuestro destino.Quizá la diferencia sea la filosofía del vaso medio vacío y el vaso

medio lleno.El deseo de ganar. No hay nada malo en que la riqueza sea una

motivación. La riqueza, adquirida como resultado nuestros esfuerzos nosda seguridad económica y una cierta paz interior. Poder pagar las cuentasy disfrutar de algunas cosas buenas de la vida, es agradable.

Cosas que la gente quiere ganar y teme perder:Respeto. Todos queremos que nos respeten por lo que somos.Reputación. La reputación es una necesidad social.Status. Es una suma de respeto y reputación.

No permitas que el temor se apodere de tu vida hasta el punto de quese haga tan poderoso que te lleve al fracaso.

Haces las cosas porque tienes tus propias razones, no por las razonesque tengan los demás.

Las recompensas son importantes. La motivación por el incentivorefleja un deseo de ganar.

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La desmotivación nos hace perder el impulso de llegar al objetivo.Exigirse la perfección es imposible, y sólo lleva a la desilusión y a ladesmotivación.

También te desmotivas cuando haces cosas que consideraincorrectas. Concéntrate en hacer mejor las cosas la próxima vez, en lugarde quedarte pensando en lo que habrías podido hacer.

No hay que juntarse con gente desmotivadora a la hora del almuerzo,los descansos o los eventos sociales. Buscar la manera de ser cordial,pero no permanecer demasiado tiempo con estas personas.

Asistir a servicios religiosos, seminarios educativos y conciertoshermosos. Incluso asistir a certámenes deportivos, nos puede motivar.

Un tratamiento inmerecido puede amargarnos la vida o hacernosmejorar.

La codicia es un desmotivador.Las personas que se preocupan por su futuro toman en el hoy las

medidas necesarias: crecer, aprender, estudiar y planear el futuro. Esteproceso genera entusiasmo y emoción por la expectativa.

Si continuamos leyendo libros de este tipoy empezamos a establecermetas específicas, estaremos haciendo algo por nuestro futuro. Laemoción, la motivación, aumentan: a partir de ese momento, podremosemprender acciones que enriquecerán enormemente el futuro.

La motivación es un energizante que nos aclara el pensamiento,aumenta nuestra creatividad y estimula nuestra mente. Saber qué lo motivanos hace motivarnos. Si no sabes por qué lo quieres, no puedes hacerplanes para lograrlo.

Por desgracia, la motivación no siempre es permanente. Sin embargo,podemos lograr que lo sea.

Cuál es tu tipo de personalidad: eres un individuo complejo y único.Muchas variables te ha llevado hasta las circunstancias actuales.

La persona competente necesita pruebas y precisión, nada decambios imprevistos, una exacta descripción de sus tareas, un ambientede trabajo controlado, el status quo y una manera sistemática de resolverlos problemas. Esas personas tienen un fuerte interés en la calidad y eldetalle.

¿Qué cosas me han ayudado hasta ahora a tener éxito? ¿Con quéactividades no me siento cansada?

Motívate con la gratitud. Mantén los ojos puestos en Dios; Dios estáa cargo de todo.

Huye de las personas retorcidas. Es preciso evitarlas a toda costa.Haz un hogar de tu sitio de trabajo.

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Ocúpate de tus propios asuntos. Cuando estás haciendo un buentrabajo, lo único que puedes hacer es ese trabajo.

La actividad nos motiva. Caminar, leer, viajar, orar, escuchar músicason, todas, actividades motivadoras.

Si no te sientes motivada parar desarrollar alguna actividad, la reglaes ponerse a hacerlo. En ese momento uno se motiva. Si todo el mundoesperara que le dieran ganas de hacer las cosas, muchas profesiones setruncarían desde muy temprano.

Muchas veces, los deportistas no sienten ganas de entrenar cuandodeben hacerlo. Sin embargo, una vez que inician la actividad deportivaempiezan a sentir ganas de entrenar. Otro ejemplo es la lectura. El acto deleer algo emocionante desata el flujo de dopamina y serotonina, así comode las endorfinas cerebrales Dichos neurotransmisores nos dan energíafísica, y eso los convierte en indiscutibles motivadores.

“Tengo 55 años y ya es muy tarde para empezar”. Te invito a quesigas escuchando información; a que te juntes con personas positivas, quehagas ejercicio, que vayas a la biblioteca y te inscribas en un programa decreatividad.

El hecho de perder puede y debe ser una motivación. Las frustracionesmotivan a querer mejorar. Utilizar la adversidad de la derrota como uncatalizador para entrenar más duro.

Vístete bien y siéntete bien. En un concurso de belleza, en un hogarde ancianos, la participante más joven tenía 67 años y la más vieja 91. ¿Noes fabuloso? La dicha de vestirse bien y maquillarse es un verdaderobálsamo para el espíritu.

Busca apoyo. Un poco de estímulo externo te ayudará a hacer más.

LA ELABORACIÓN DE UN PLAN ESTRATÉGICO.Los ejércitos jamás inician una batalla sin un plan. Las ambiciones y

los sueños deben ser el primer borrador de una meta.Decidir qué es lo más importante que se quiere en la vida.Tomar decisiones sabias.Determinar qué decisiones son prioritarias.Crear un plan de acción para ejecutar una decisión.Tomar una buena decisión después de haber tomado una mala.Se puede escoger una alimentación razonable o adoptar malos hábitos

alimenticios.Las relaciones nos ayudan. En ocasiones, los críticos más severos son

nuestros mejores amigos. Todos preferimos que nos estimulenpositivamente, pero la combinación de ambas cosas hace la diferencia.

Hacer un inventario. Es preciso echar una mirada al pasado. Debes

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hacer un inventario de lo que tienes o lo que hayas hecho, cuyaimportancia sea relevante. Estas cosas sucedieron debido a una serie dedecisiones que tomaste.

Formularse esta pregunta: ¿Qué quiero realmente de la vida?Tomar papel y lápiz, buscar un lugar tranquilo, pensar con

detenimiento la cuestión. Dejar volar la imaginación y no permitir que seciernan juicios sobre las cosas que escribo.

No usar el dinero como una medida, pero no descartarlo como metadeseable. El dinero suele ser el resultados del trabajo.

¿Te gustaría luchar por ese sueño toda la vida? Qué puedes hacerahora para alcanzar ese sueño? ¿A quién has de buscar para que te ayudea cristalizar ese sueño?

Ser realista en ese momento te ayudara más adelante a ahorrartiempo y posibles pesares.

Primero tienes que atrapar el sueño. Luego el sueño te atrapa a ti. DijoAnatole France: para lograr grandes cosas, no sólo debemos actuar, sinosoñar.

Para que los sueños se hagan realidad es preciso tomar las decisionescorrectas.

En este preciso momento estás donde estás debido a las opcionesque tomaste en la vida. La mayoría de las decisiones se toman porcostumbre.

Aferrarse a los sueños. Una de las cosas que se necesita para realizarun sueño es tener paciencia. Dale tiempo a tus sueños y así les darás laoportunidad de ocurrir.

Saber dónde estamos influye sobre las decisiones que tomemos. Laprimera decisión que hay que tomar es tener la mente abierta.

Muchas decisiones pueden y deben tomarse con anticipación.“Si no puedes soportar el calor, deja la cocina”.Si realmente estoy muy cansado, no tomo decisiones significativas.¿Qué puedo perder?Necesito opiniones, reúno a mi familia para ver los pros y los contras.Rezar por mis decisiones; pedir a Dios que me ayude a saber la

verdad de mis motivaciones, y que me indique el camino.Establecer prioridades. Algunas decisiones son mucho más urgentes

que otras.Después de tomar las decisiones se necesita un plan de acción:

implica qué pasos deben seguirse.En ocasiones no se tiene alternativa: ya se tomó una decisión y

debemos vivir con ella.“No haría nada diferente, porque si lo hiciera no estaría donde estoy

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ahora y, la verdad, me gusta estar donde estoy”.Concentrarse en las metas necesarias: comprometerse a actuar ahora

mismo. Crear un plan de acción para la vida.La genialidad se ha descrito como la capacidad para concentrarse en

una sola cosa a la vez.Los estudiantes que consiguieron logros significativos no lo hicieron

por su alta inteligencia, sino por su capacidad para concentrarse en elobjetivo que tenían en ese momento.

La mayoría de la gente quiere hacerlo todo a la vez. Sencillamente, nopuedes concentrarse de manera simultánea en todo. El objetivo esconcentrarse en aquello que estamos haciendo en este instante. Para teneréxito en la vida, se necesita trabajar en un objetivo principal.

Saber dónde estamos y adonde queremos ir. Tener una clara imagenmental de la meta nos dará muchas más posibilidades de alcanzar dichameta.

No estás perdida, sólo necesitas indicaciones. De vez en cuandonecesitamos hacernos un chequeo total; por desgracia, los chequeos quelas personas se hacen a sí mismas son bastante limitados. Sencillamente,debemos saber dónde estamos si queremos saber dónde vamos.

CÓMO MEJORAR.Aspecto físico: apariencia, tono muscular, nutrición y dieta, programa

regular de entrenamiento físico.Aspecto financiero: presupuesto personal, vivir según las entradas,

mantenerse al día con las cuentas.Espiritual: creencia en Dios, participación en el lugar de culto, oración.Mental: leer material motivacional. Juntarse con personas

estimulantes. Perspectivas positivas. Ser feliz la mayor parte del tiempo.Personal: paz interior, humor estable, satisfacción.Familiar: relaciones con los padres, con los hermanos, con los hijos,

con la familia política. Pasar tiempo con la familia, disfrutar el tiempo quese pasa con la familia.

Personal: recreación, hobby, tiempo de tranquilidad, tiempo decrecimiento.

Profesional: posibilidad de avanzar, crecer en conocimientoprofesional.

Alguien dijo en cierta ocasión que uno se convierte en aquello quepiensa. El pensamiento determina nuestras acciones y las accionesdeterminan las recompensas. Aquello que pensamos la mayor parte deltiempo se convierte en nuestra meta. Cuando fantaseamos sobre las cosasnegativas de la vida, lo que hacemos es destruirnos.

Un estudiante que teme perder un examen tiene más probabilidades

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de perderlo que uno que se siente seguro de pasar. El que teme perderlo,tal vez no ha trabajado lo suficiente.

El poder de las metas: una cosa es querer que algo ocurra, y otra muydistinta es establecer metas para que eso suceda. Trabajar para lograr lasmetas de manera consciente y delicada.

“Ya intenté ese asunto, pero no me funcionó”. Casi todo el mundo sedetiene ahí, y nunca emprende acciones para alcanzar la meta. Sólo serásuna persona que alcance metas cuando hagas una lista clara de ellas, yademás las pongas por escrito.

Pónte en acción ahora mismo. ¿Qué motivos tienes para vivir? Lamayoría de las personas esperan que llegue el mañana, olvidando que elhoy es lo único que tenemos, pues el ayer se fue y el mañana nuncavendrá.

Lo triste de esto se puede decir en una sola palabra: desperdicio.Desperdicio de tiempo, talento, capacidad y potencial.

Si esperas que una fuerza externa actúe, quizá tengas que esperarsiempre, y esa fuerza jamás llegue. Por eso hay que tomar el toro por loscuernos, aprovechar el momento, desarrollar un plan de acción y seguirese plan. Aunque no logres cumplir los objetivos que te propongas, tesentirás infinitamente mejor cuando busques que si esperas.

Comenzar es el paso más importante de todos. Como es obvio, unono puede terminar algo que jamás ha empezado. Cambia tu actitud de “lovoy a hacer” por “lo estoy haciendo, y haré más aún”. El proceso deestablecer las metes te permitirá alcanzar el éxito.

Establece tus prioridades: identifica todo lo que quieres ser, hacer otener. Pregúntate: ¿Las metas que tengo son equilibradas? ¿Puedocomprometerme a alcanzar esa meta? ¿Me veo a mí misma alcanzandoesa meta? Todas estas preguntas deben tener una respuesta afirmativa.

La meta que tengo, ¿Me hará más feliz, más saludable, más próspera,aumentará mi seguridad, me ayudará a hacer más amigos, me dará máspaz interior, mejorará mis relaciones con la familia y otras personas,aumentará mi fe en el futuro?

Con frecuencia no nos damos cuenta de la importancia de algunasopciones que tomamos sino muchos años después; pero siempreestaremos a tiempo para establecer prioridades.

Algunas personas han nacido con más imaginación que otras, pero laimaginación se puede cultivar con un trabajo tenaz. No mediante la simpleensoñación, ni por quedarse sin hacer nada, sino gracias al estudiodedicado.

Si los acontecimientos no se planean, es muy difícil que ocurran. Laspersonas que inician el día sin objetivos, suelen terminarlos sin haber

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acabado nada. Esto no significa que haya que programar cada una de las24 horas del día; hay que tener flexibilidad en el tiempo para el crecimientopersonal, la familia, la distracción, el ejercicio, la lectura. Un plan así nospermitirá tener una vida equilibrada.

Al finalizar la semana, hagamos un chequeo para establecer si se hacumplido cada punto específico. Si alcanzamos minimetas cada semanadurante nueve semanas, veremos un progreso medible.

Aunque no puedas ver a diario los progresos, si lo harás al terminar lasemana o, sin duda, al terminar el mes.

Debemos identificar los objetivos específicamente. Cuantos másdetalles demos, mayores probabilidades habrá de emocionarse, ydesarrollar la pasión que permita concentrarse y alcanzar el objetivo.

En lugar de concentrarse en lo negativo, pensar en los beneficios delos que vamos a disfrutar. Al establecer metas, hacer una lista de lasrecompensas tangibles que se recibirán cuando logremos alcanzarlas.Cada vez que comiences a preguntarte si vale la pena ir tras determinadameta, sencillamente saca la lista de beneficios y léela en voz alta.

Haz una lista de obstáculos que haya entre tú y la meta. La pacienciaes extremadamente importante. Tener tu concentración fija en la meta tepermitirá ver los beneficios y no sólo los obstáculos.

Muy pocas personas se emocionan con los obstáculos. Sin embargo,esas dificultades deben generar emoción, porque superar obstáculosfortalece y permite lanzarnos hacia mayores alturas.

En algunos casos, el obstáculo incluso acelera el ascenso. Algunasaves pueden remontar corrientes de aire sin más esfuerzo por su parte queel de extender sus alas.

Si reconoces tus habilidades, extiende las alas y aprovecha lascorrientes de aire, -los obstáculos que te rodean. Podrás volar más alto ylograr más cosas.

Un profeta dijo que los problemas producen paciencia, la pacienciaproduce persistencia, la persistencia carácter, el carácter esperanza y laesperanza poder.

Busca consejo y asesoría, pues el consejero puede ayudarte apreparar un plan de acción para hacer frente a los obstáculos.

Piensa en quién puede ayudarte, y empieza con tu familia. Debesubicar claramente la gente que pueda chequear tu progreso y animarte.Estas acciones te permitirán mantener la vista fija en la meta. Descubrirásque es absolutamente imposible cumplir algunas de éstas sin la ayudadirecta de los amigos.

Haz una lista de las habilidades y conocimientos requeridos. Desarrollaun plan de acción. El plan debe ser específico; debes comprometerte para

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llegar a ese objetivo; necesitas una lista de control diaria para saber quéestás haciendo para alcanzar esa meta. Las listas de control semanales ytrimestrales ayudan a verificar el progreso y sirven para saber si uno seestá desviando del camino.

Fija una fecha límite. Una meta sin fecha límite no pasa de ser unabuena intención. Debes fijar una fecha de inicio y una de terminación paracada meta que te propongas. Sin un marco de tiempo, es muy fácilempezar a dejar todo para después, especialmente lo que toma meses, eincluso años. Programa la fecha de terminación, y cuando cumplas tucometido, prémiate por ello.

Premiarse por cumplir una meta, pasar un fin de semana en un lindohotel, salir a cenar, darse el día libre para ir al campo. Lo importante esdisfrutar totalmente del premio. Alquilar una película, sacar un libro de labiblioteca, premiarse con una lectura ininterrumpida. Pon música suave:dáte ese gusto, te lo mereces.

SER POSITIVO: UN BUEN COMIENZO HACIA LA META.Seguir siendo positivo cuando todo se ve desapacible. Usar los

talentos que tenemos. Ir tras las metas con esperanza. Atreverse a hacercosas fuera de lo común. Saber que el fracaso es un corto paso hacia eléxito.

Has decidido lo que quieres de la vida, te has fijado metas específicasy estás lista para trabajar en el logro de dichas metas. ¿Y ahora, qué?

No abrigues dudas respecto a querer y necesitar alcanzar una metaespecífica. Cuando caminamos hacia la luz, la sombra siempre va detrás;pero cuando nos alejamos de la luz, la sombra siempre va por delante.

Cuando caminas hacia la luz del éxito, las sombras o temores sehacen más y más tenues, pues cada paso nos hace sentir más confiadosen que alcanzaremos el objetivo. Sin embargo, si damos la espalda, cadapaso que demos en dirección contraria a la luz, hace que las sombras sehagan más grandes y amenazantes. No sólo aumentará el temor de notener éxito, sino que también nos sentiremos demasiado atemorizados paraestablecer una nueva meta. Las personas que no se fijan metas y noplanean su futuro, muy rara vez que tienen futuros acordes con suscapacidades.

“Soy un ganador porque pienso como ganador, me preparo comoganador, porque me fijo metas altas, pero alcanzables, trabajo condeterminación en lograr esas metas, y sólo me detengo cuando lascumplo.”

“Porque soy lo suficientemente fuerte para decir que no a aquellascosas que no me hacen dar lo mejor de mí, y decir sí a los retos y lasoportunidades que me hagan crecer y mejorar mi vida.”

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“Porque estoy aprendiendo a evitar los tentadores atajos que puedenconducir a la decepción, y los hábitos malsanos que puede llevarme alfracaso.”

“Porque tengo una confianza bien fundada en mí misma, porque heaprendido a aceptar las críticas como una oportunidad para examinar misactitudes y afinar mis habilidades”.

“Porque persevero enmedio de los obstáculos y lucho ante lasderrotas. Porque estoy hecha a imagen y semejanza del Creador, quien medio un deseo ardiente, el talento y una firme fe para intentar hacer aquelloque es difícil, y para superar lo que parece prácticamente imposible.”

“Porque tengo entusiasmo por la vida, disfruto del presente y tengoconfianza en el futuro.”

La desmotivación es un factor tremendo en la vida en muchaspersonas. Todo el mundo debe hacer frente al desánimo. Estamos en laoscuridad mientras cruzamos un túnel en la montaña, pero vamosavanzando hacia la luz. La palabra clave es AVANZAR. Aunque algunacurva del túnel nos impida ver la luz, sabemos que ésta no se encuentramuy lejos.

Jamás debemos perder de vista lo bueno en una amarga experiencia.Al tejer un hermoso tapiz, se necesitan las hebras oscuras para resaltar labelleza del diseño que se forma por las hebras más claras. Nodesarrollamos la perseverancia en los buenos tiempos, sino en los malos.

La siguiente vez que te desanimes, no te detengas. Estásprogresando, y la luz está a la vuelta de la esquina. Aprovecha losmomentos de oscuridad para aumentar tus conocimientos; así, tu progresollegará más rápido y será más seguro.

El hombre del sueño imposible. Lo que hace mucha gente con su vidaes limitarse a soñar. Aunque el futuro es imprevisible, resulta sorprendentelo que se ha logrado hasta ahora.

Los sueños pueden hacerse realidad. Tienes dos alternativas: haceralgo con tu vida o no hacer nada. Si practicas en donde estás, con lo quetienes, podrás desarrollar una labor competitiva.

Sé un trabajador infatigable, sin importar cómo te sientas y cuáncansado estés.

Durante el proceso deberás hacer frente a opiniones ajenas, pero note importe la opinión de los demás sobre lo que estés haciendo, sobre tusposibilidades. Marcha a tu propio ritmo, un ritmo que vale la pena seguir.

¿Adónde vas? Nadie lo sabe. Pero estás convencida de que te vas adivertir mucho, y seguirás siendo la misma persona que has sido hastaahora. Sigue adelante.

La persistencia realmente da frutos. Sólo puedes esperar a tener éxito

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si tienes un plan. Sea cual fuere tu objetivo, los planes para ganar,prepárate para tener éxito; sólo entonces, legítimamente, podrás esperara ganar.

Aprovecha al máximo lo que tienes. Sabe que puedes ser grande.Muchas personas han podido hacer mucho más de lo que se imaginabanen su vida porque alguien les dijo que podían. El hecho de que ya hayashecho esas cosas indica que puedes repetirlas, lo cual no sólo es señal deque puede ser una gran persona, sino de que ya estás en camino de serlo.

El éxito a pesar de todo. La única de incapacidad en la vida es unamala actitud. Algunas personas tienen éxito a pesar de unas desventajasaparentemente insuperables. Estas son las pruebas de la verdaderagrandeza: resistir entre las pérdidas, luchar contra la amargura de laderrota y la debilidad que causa dolor, triunfar sobre la ira, sonreír cuandolas lágrimas están cerca. Seguir adelante, y siempre tras la gloria y lossueños.

Una fuerte esperanza nos ayuda perseverar. Las personas con muchaesperanza afirman tener más energía mental y metas más claramenteestablecidas. Comprenden que los obstáculos son parte del proceso dealcanzar las metas y se concentran más en tener éxito que en las cosasque les impiden tenerlo. Son más felices, más sanas y experimentanmenos estrés.

Los individuos con esperanza van activamente tras sus objetivos, peroesa esperanza necesita combustible y éste es la motivación que puedepresentarse en forma de elogios, reconocimiento de los amigos, de lafamilia. También puede provenir de libros y seminarios. La esperanza esparticularmente esencial para los objetivos de largo plazo. Encontrarmotivación cuando se necesita es responsabilidad de cada uno.

Tener esperanza puede asegurarnos el éxito para lograr nuestrasmetas, en tanto que ser inteligente sólo nos asegura que tenemos unaposibilidad de alcanzar esas metas.

Atreverse a hacer cosas fuera de lo común. Ir hacia una meta fuera delo común.

El fracaso es un paso hacia el éxito. Los clientes potenciales que medan una negativa, me acercan más al cliente que me hace la compra. A losvendedores les enseñan que en realidad les pagan por cada llamada, sinimportar lo que diga el cliente. En la mayoría los casos, las personas quetienen mucho éxito han tenido que soportar gran cantidad de fracasos.

Has de saber dónde estás. Mucha gente trata de ir a alguna parte y nosaben dónde están. Un vendedor que lleve registro de por qué vendió o no,venderá más mercancías que aquel que no lleva registro. Un vendedor que

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no sólo sepa qué pasó, sino también por qué ocurrió, puede utilizar estainformación en su provecho, vende mucho más.

Perdemos peso más rápido, y nos mantenemos en el mismo peso pormás tiempo, si llevamos un detallado registro escrito de lo que comemosy las circunstancias bajo las cuales comemos. Debemos recordar escribirlotodo, incluso lo que comimos apresuradamente estando de pie, en unacafetería o cuando nos detuvimos ante el escritorio de un amigo y comimosuno de los dulces que había allí. Si llevamos este diario, nunca nosengañaremos con el cuento de que “no estoy comiendo nada”.

Los capitanes de avión deben saber donde comenzaron, pero tambiéndeben de estar trazando constantemente su curso en el aire. De locontrario, es el desastre.

Durante el viaje a la cima, tendremos que cambiar de rumbo cuandosea necesario, pues no se pueden prever todos los obstáculos y lascircunstancias que se van a presentar. Por eso es tan importante laflexibilidad y revisar en qué punto del camino se encuentra uno. Cuando lascosas marchan bien podemos suponer que siempre será así, y allí escuando aparecen las situaciones desastrosas. Podemos disciplinarnos anosotros mismos y cambiar el curso de los actos para evitar que otros nosdisciplinen.

La vida es un camino con un solo sentido. No importa cuántas vecesdemos vueltas, ninguna de ellas nos llevará hacia atrás. Desperdiciar eltiempo y la energía emocional deseando que las cosas sean como antes,no vale la pena. Las cuestiones sobre las que debemos reflexionar son: endonde estamos y cómo planeamos seguir adelante.

Desarrollemos la principal actitud del éxito: expresar gratitud con másfrecuencia por todas las cosas que han ocurrido desde la infancia. Te invitoa que hagas una lista diaria de las cosas por agradecer. Cuando tedespiertes por la mañana, da gracias por el hecho de haberte despertadoy por tener un techo en donde vivir. Si estás en una cama, expresa tugratitud por ello. Si la temperatura exterior es muy fría o muy caliente,agradece por estar en una habitación con la temperatura adecuada.Agradece la ropa y los zapatos que tienes, y el desayuno que tomas. Hazlodurante unas semanas y verás lo resultados.

Repasa la lista de todas las cosas que tienes para agradecer hoy. Tesorprenderás de ver que tu día comienza mucho mejor. Si esto sucede, esmuy posible que sigas así hasta el anochecer. ¿Por qué no expresargratitud, cuando te diriges hacia tu casa, por el trabajo que acaba determinar? Desarrolla la actitud de agradecer lo que tienes, incluyendo tustalentos y habilidades, y darás un paso gigante en la escalera del éxito.

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¿Qué hacer si te quedaste estancado y no estás progresando?El éxito es un proceso, y por esto mismo es tan efímero como el

fracaso. “Unas son de cal y otras de arena”.Cuando sabes que sobrevivirás a pesar de todo, podrás relajarte y

comenzar a sacarle el mejor partido posible a la vida.Si esperas que te vaya bien, lo más común es que te vaya bien. Si

esperas que te vaya mal, te irá mal.Una actitud entusiasta tiene mucho que ver con el éxito. Ni siquiera los

grandes contratiempos pueden aplastar el verdadero entusiasmo.Cuando eres íntegro, no tienes nada que temer porque no tienes nada

que ocultar.Busca siempre oportunidades: las oportunidades están en todas

partes. Sólo debes buscarlas.Olvídate de quienes te dicen que no puedes: Benjamín Franklin era

flojo en matemáticas. Albert Einstein empezó a hablar a los cinco años, ylo consideraban mentalmente lento. Muchos inventores fueron declaradosineptos.

A Walt Disney lo echaron de su primer trabajo porque “no teníaimaginación”.

Al inventor Thomas Edison lo sacaron del colegio a los nueve años,porque era el último de la clase.

Al escritor Edgar Allan Poe lo expulsaron del colegio.Abraham Lincoln tuvo una escolaridad equivalente a tres meses, la

gente se burlaba de su aspecto.Se puede medir el coeficiente de intelectual, pero no el deseo de hacer

algo.Recibe los frutos del pasado y aporta algo al futuro.La persona que te hizo daño estropea tu pasado y controla tu

presente, siempre que tú lo permitas.No puedes llegar a la máxima altura posible si estás cargado con el

peso de la ira y la amargura. Cada vez que buscas vengarte se quema unaporción de tu energía. Lo que estás haciendo es acortar tu vida.

Decidí hacer algo que había jurado no hacer: volver a la actividaddonde antes había disfrutado de un éxito considerable.

Vas a quedarte en esta actividad hasta que vuelvas a ganar lareputación de persona sólida.

Los errores son el trampolín hacia el triunfo. No permitas que los errores te depriman. Vélos como un paso en el

camino hacia la solución. Comprende que la depresión y el desaliento soncosas negativas que limitan el futuro.

Admite tus equivocaciones. Se necesita valor para admitir las propias

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equivocaciones, pero reconocer los errores es una señal de madurez.Comprende que cuando haces frente a tus errores, puedes aprovechar

el potencial que tienes como experiencia positiva.Mantén la salud física.Cuando nos olvidamos del cuerpo, se produce la fatiga o el cansancio.

Una mala salud afecta negativamente a la productividad en el trabajo.Debes tomar las medidas necesarias para recuperarte de las dolencias

que te aquejan, y mantenerte saludable. Pensar en tu calidad de vida enel futuro es crucial, porque la tecnología médica prolonga cada vez más lavida de las personas.

Cuanto más creas en que los resultados están a la vuelta de laesquina, más probabilidades habrá de que esos resultados se produzcan.

Que tu intención sea sentirte bien todos los días. Si piensas de esemodo, te mantendrás más saludable. Sentir que tenemos el controlcontribuye a reducir la ansiedad y afecta a la eficiencia de nuestro sistemainmunológico.

Lograr una buena salud gracias a la motivación. Es precisomantenerse encantado. Cuando el cerebro se estimula, se inunda dedopamina, un neurotransmisor energizante. También se inunda deendorfinas, los neurotransmisores de la resistencia, y de serotonina, elneurotransmisor para sentirse bien consigo mismo.

Casi todo el mundo experimenta una baja de energía hacia la mediatarde. Sentirás deseos de comer cosas ricas en grasas, en carbohidratosy en azúcares. En lugar de eso come frutas, o vegetales sin cocinar. Así,recibirás la energía sin las calorías de las grasas. Tu cerebro se llenará dedopa mina y sentirás ganas de dar la vuelta a la manzana cuando vayas arecoger el correo.

En prende alguna actividad física para mantenerse saludable.Mantenerse físicamente activo produce una reducción sustancial del estrésy un enorme aumento de energía. El ejercicio combate la depresión,aumenta la confianza en sí mismo y nos da una sensación de bienestar.

La actividad física sirve para controlar el peso, nos da vigor y reducesustancialmente los dolores de espalda, cuello y hombros.

Mantenerse físicamente activo mejora el sueño, la atención, ycontribuye a conservar la independencia a medida que vamosenvejeciendo.

La actividad física expande la creatividad. El ejercicio nos da lasensación de fortaleza y hace que nuestra apariencia sea más positiva yoptimista, mejorando nuestra productividad.

Mantenerse físicamente activo puede reducir la necesidad de algunosmedicamentos.

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El tiempo que dediques al ejercicio se traducirá en un incremento dedos horas de productividad de alta calidad. Una combinación de ejercicioy buenos hábitos alimenticios eleva nuestra capacidad para relajarnos,mejora el tono muscular y despeja la mente.

Un programa adecuado de ejercicios. Caminar es mejor: 8 minutos porkilómetro.

Los expertos consideran que hacer ejercicio de tres a cinco veces enla semana es muy beneficioso. Los aeróbicos son importantes, perotambién lo son los programas de estiramiento.

Lo que necesitamos es mejorar gradualmente el estado físico. Sicorres maratones con frecuencia, tu esperanza de vida es más corta. Elcuerpo humano no está diseñado para ese tipo de esfuerzo.

Come sólo cuando tengas hambre.Jamás, de pie.No, frente al televisor.Deja de comer cuando estés satisfecho y ante de sentirte lleno. El

estómago se llena antes que el cerebro reciba el mensaje de saciedad.Come lentamente y mastica bien la comida. Suelta el tenedor después demeterte la comida en la boca. Puedes incluso ponerlo en un ángulodistante, de manera que debas estirarte ligeramente para alcanzarlo, yrecordar asimismo comer despacio.

Presta atención a la música que escuchas cuando comes. Con músicasuave y tranquilizadora comerás menor cantidad y más lentamente.

Come alimentos sanos entre comidas, y luego haz comidas pequeñas.Come algún alimento sano, como por ejemplo medía toronja, media

hora o una hora antes de cada comida.La última comida del día debe ser ligera. Además, es bueno terminarla

antes de las siete.Escoge los alimentos correctos. La dependencia de los carbohidratos

es el problema alimenticio número uno de hoy. Si descubres que estásconstantemente fatigada y con sueño después de las comidas, se deberáa que estás comiendo demasiados carbohidratos. Debemos consumir másproteínas: carnes, pollos y pescado, huevos, quesos y judías. Tambiénalmendras, albaricoques, alcachofas, espárragos, remolachas, bróculi,repollitos de Bruselas, repollo, coliflor, apio, pepino, habichuelas, lechuga,champiñones, aceitunas, espinacas, calabaza, semillas de girasol, tomate,nabo, etc.

Ciertos ácidos grasos protegen contra el infarto cardíaco y la apoplejía.Las cosas que mejor saben suelen ser las que más afectan a la salud. Pordesgracia, los alimentos con un alto contenido de grasas y azúcares sontan sabrosos que mucha gente los prefiere.

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Ve de compras cuando no tengas hambre.Perdí quince Kg, y me siento feliz de poder decir que después he

mantenido el mismo peso. Pude perder esos kilos porque pensaba comouna persona delgada, comía como una persona delgada y me preguntabaen cada comida: “¿Una persona delegada comería esto?”

Siendo una persona apasionada por el dulce decidí que el únicomomento en que lo comería sería el domingo, después de ir a la iglesia.Disfrutaba cada pedacito de helado.

Evita los venenos. Cuando sobrecargamos el sistema con azúcar ocafeína, el impacto negativo es sustancial.

Duerme el tiempo suficiente. Acostarse y levantarse a la misma horatodos los días para establecer un ritmo. Dormir poco te hará perderagudeza mental y creatividad.

Respira profundamente.Bebe mucha agua. Cuando te das cuenta de que tienes sed, el

proceso de deshidratación ya ha comenzado.Varía tus actividades. Si habitualmente pasas sentada muchas horas

al día, pónte de pie, estírate, respira profundo, camina y tómate un vaso deagua. Esto ayuda a reducir el estrés, y la reducción del estrés eleva el nivelde energía.

La preocupación no sirve para nada. Más aún, mata. Deteriora elsistema inmunológico. La risa mejora el sistema inmunológico. El Sida esuna enfermedad que sólo perjudica una porción del sistema inmunológico,pero el estrés perjudica la totalidad.

Siempre puedes hacer algo para mejorar tu salud presente y futura.Adoptar una actitud mental correcta.El optimista busca oportunidades en la dificultad. Una actitud positiva

no es garantía para el éxito, pero una cínica lo es para el fracaso.Si posees la actitud correcta, puedes hacer más cosas en tu vida

después de una tragedia, de las que habrías hecho si la tragedia nohubiese ocurrido.

Ábrete paso en los embotellamientos de la vida.La negatividad en el trabajo es como un virus. Fortalece tu sistema

inmunológico concentrándote en tus objetivos diarios.Cuando un pensamiento relacionado con el desastre anida en la

mente, la imaginación empieza a trabajar y los resultados son desastrosos.Usar afirmaciones positivas es una técnica que hace milagros.Cuento con 525.600 minutos cada año de mi vida, y los utilizo para

mejorar mis habilidades.Tengo éxito porque no confundo la actividad con los logros. Avanzo

todos los días de mi vida, aunque sea un pasito; trabajo duro pero no me

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excedo.También expresaré mi gratitud por el hecho de que mi oficio es

gratificante en términos que van más allá de la remuneración económica.Los beneficios de la persistencia. Durante nueve largos años, antes de

que Bernard Shaw publicara algo, los editores rechazaron todo lo que lesenviaba. Sin embargo, siguió trabajando, siguió enviando sus manuscritos.Durante todo ese proceso de escritura mejoró y mejoró, hasta que por fin,nueve años después de enviar su primer manuscrito, logró que lepublicarán un libro.

Él creía que tenía talento. Persistió pacientemente y pulió sushabilidades; persiguió a los editores hasta que por fin alguien le dijo que sí.Este es un buen procedimiento. Ten en cuenta que siempre está másoscuro justo antes del alba.

La persistencia empecinada y total es una actitud que le sirve a todosel mundo.

Adopta la actitud de la felicidad. La felicidad es "aquí y ahora", y nopuedes sentarte a esperar que te llegue.

Usa tu tiempo libre. ¿Adónde se va el tiempo? La gente usa esetiempo para relajarse sentada frente a un televisor.

Todos los días pueden ser fabulosos, cada día es el mejor día del año.Mañana es un nuevo día. Comiénzalo bien y serenamente; es nuevo ydemasiado precioso para estropearlo pensando en el ayer.

Cada día es toda una vida en miniatura; hace ya varios años decidíque todos los días iban a ser buenos.

Piensa que hoy va a ser un gran día.

El crecimiento espiritual. Con frecuencia, la búsqueda de laespiritualidad comienza por causa de alguna crisis. Creo que elcristianismo es una relación, no una religión, porque se basa en una fepersonal en Jesucristo más que en los rituales, la pertenencia a una iglesiao a las buenas obras. El cristianismo no es una lista de las cosas quedebemos y no debemos hacer para ir al cielo; es una relación pacífica ydichosa con el creador.

Las personas que carecen de fe casi nunca son felices, ni tienen pazinterior. Cuando te niegas a perdonar a alguien que te ha hecho daño,retienes dentro de ti el dolor, la ira y la amargura.

La riqueza espiritual nos da fe, nos da amor. Genera y expande lasabiduría. Para mí, la riqueza espiritual es la seguridad de que existe unDios justo y amoroso, que tiene un interés personal en mí porque fue quienme creó, que me ama incondicionalmente, escucha y responde a misoraciones. Mi riqueza espiritual me da una gran paz interior porque la

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presencia de Dios está asegurada a diario; porque mi eternidad estágarantizada.

La fe nos ayuda a reír en vez de llorar. Si me río de mis problemas desalud, mis probabilidades de sobrevivir son mucho mayores.

La fe nos hace ver las cosas en perspectiva. Si quieres sentirte rico,cuenta todas las cosas que el dinero no puede comprar.

El problema es que mucha gente espera hasta que todo esté perfecto,antes de dar cualquier paso. Sin embargo, no hay que ver el final delcamino para dar el primer paso. Tener fe es dar ese primer paso sin ver elfinal. La regla es sencilla: ve hasta donde puedas ver. Cuando llegues allá,podrás ver más lejos; luego, sigue hasta donde puedas ver.

No esperes a que todas las circunstancias sean perfectas.Siente y expresa la gratitud.Con una cantidad moderada de ejercicio podemos mantenernos en

forma y vivir un mínimo de 70 años en este planeta, disfrutando denuestras vacaciones en la tierra.

Piensa en algo que no tengas, y que puedas agradecer no tener. Porejemplo, no tener una enfermedad o a un ser amado enfermo, por no estardesempleado.

La motivación es sacar aquello que ya está dentro de uno.La oración y el estudio son herramientas maravillosas que se pueden

usar para crecer.Algunas veces Dios dice que sí, otras que no, y algunas dice que hay

que esperar. En muchas ocasiones, cuando Dios dice que no, ésa no erala más aceptable respuesta para ti.

Duerme bien. La última cosa que introducimos en la mente antes deirse a dormir, se fija con firmeza en el subconsciente y afecta lospensamientos y los sueños. También afecta a la creatividad y a la manerade ver la vida. Millones de personas ven las noticias de la noche, muchasnegativas, y luego se van a la cama.

¿Qué hacer entonces? La respuesta a es leer o escuchar alguna cosaestimulante, de naturaleza positiva, antes de irse a dormir.

Este procedimiento garantiza que la última cosa que penetre en lamente será informativa y alentadora. Además, este procedimiento aumentael potencial creativo, pues la nueva información y las ideas ponen afuncionar la maquinaria creativa.

Cuando sientas que no puedes hacer nada por alguien que tienegrandes problemas, reza. La oración cambia positivamente la vida.

Para obtener mejores resultados, sigue ese mismo procedimiento allevantarte. Comienza el día escuchando música alegre y estimulante;alguna lectura que te dé fuerza espiritual, o reza. Cuando comienzas y

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terminas el día de manera adecuada, lo que sucede a lo largo de éste esmucho mejor.

La amistad requiere de muchas cualidades: no ser egoísta, interesarsegenuinamente por la otra persona, ser capaz de escuchar cuando la otrapersona necesita hablar.

A veces, el simple hecho de estar presente, sobre todo en momentosde dolor, hace la diferencia: lo que cuenta es que estés ahí.

No critiques injustamente a tus amigos. Busca lo bueno de estapersona. El secreto es simple: tratar de encontrar lo bueno y no lo malo.Prefiero estar en paz con mi vecino que tener 80 cm. de tierra.

Cuando recibo críticas, quizás estas no me agradan en el momento.Sin embargo, en muchos casos la crítica me resulta mejor que la alabanza,porque me impulsa a mejorar.

El optimismo despide un suave resplandor. El optimista es unabendición doble: para él mismo y para el mundo que lo rodea. Sin importarcuáles sean sus tribulaciones, el verdadero optimista jamás las pone acircular. Los optimistas hacen a los demás sentirse bien consigo mismos.

Nunca estarás sola. Hay unas increíbles fuentes de fortaleza y ayudapor todas partes. Yo sencillamente tengo que usarlas. En ocasiones,dichas fuentes vienen a mí, pero en otras tengo que buscarlas.

Uno de los placeres de que disfruto en la vida es poder conversar conmis hijos y pedirles consejos.

Aprovecha los momentos de soledad. Uno de los mejores libros quese han publicado jamás, Robinson Crusoe, fue escrito durante una estanciaen la cárcel. Cervantes escribió el Quijote en una cárcel; era tan pobre queno podía comprar papel para escribir. John Melton escribió sus mejoreslíneas estando ciego y Beethoven compuso sus más hermosas piezasdespués de quedarse sordo. En lugar de quejarse, estos hombresaprovecharon las oportunidades que tenían.

El éxito es un hábito. UNA COSA ES SEGURA: SI HAS PRACTICADOPOR UN TIEMPO LARGO, TENDRÁS MÁS ÉXITO QUE AQUELLAPERSONA QUE TIENE MENOS EXPERIENCIA.

El éxito se logra cuando esperamos tener éxito. Cuando planeas ypreparas cuidadosamente, cuando reconoces y cultivas tus cualidadesinnatas, cuando planeas y preparas, tendrás muchas más probabilidadesde triunfar.

El camino no siempre es llano y recto. Algunas personas pueden,accidentalmente, poner trabas a tus esfuerzos; otros pueden intentar

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sabotear tus éxitos.Busca consejos sabios y ten especial cuidado de alimentar tu mente

con información. Una mente positiva y optimista tiene mayoresprobabilidades de producir soluciones creativas.

Cuando comprendas los beneficios de la persistencia, es probable queaumente tu paciencia y esto es, precisamente, lo que se necesita paratener éxito a largo plazo.

El éxito genera éxito. Cuando triunfas en un plan, adquieres confianzaen tí misma. Concéntrate en triunfar primero en un área. Cuando triunfasen un área, el éxito se transmite a las otras.

El éxito se logra a través de la repetición, del hábito de hacerperfectamente bien todas las pequeñas cosas. Comienza el día de manerapositiva, escuchando música alegre, leyendo algo que te ilumine el día.Convierte en un hábito el hecho de aprender algo.

El éxito se escoge. Es un progreso que puedes disfrutar todos los díasen tu propósito de ir tras del objetivo.

Opta por seguir buscando y por conservar el optimismo. A lo mejor lasolución a tu problema está a la vuelta de la esquina.

Superar la adversidad. Comprende que el fracaso es simplemente unacontecimiento. La mayoría de las personas que triunfan experimentanvarios fracasos; cada nuevo día es una oportunidad para volver acomenzar, y cada fracaso puede ser una experiencia que te prepare parael éxito.

EL FRACASO ES UN ACONTECIMIENTO Y EL ÉXITO ES UNPROCESO.

Descubre cosas maravillosas en el futuro: puedes utilizar tu pasadocomo una roca fundacional para tu futuro. Tu pasado es importante porquete ha llevado hasta donde te encuentras ahora; sin embargo, tu pasado noes tan importante como tu futuro.

La forma de ver la vida determina tus acciones y tus accionesdeterminan unos resultados. Acude a seminarios motivacionales, lee librospositivos, esas cosas llenarán tu mente de pensamientos adecuados.

Piensa en tus responsabilidades más que en tus derechos.Siéntete segura de ser quien eres: amada y respetada por amigos y

enemigos.Reconoce y usa tus talentos. Reconocerse a sí mismo es

indispensable para usar las cualidades y habilidades que Dios nos dio.Velocidad. Abandona unos hábitos que no sólo no son productivos,

sino que son nocivos (las incontables horas que pasamos embobadosfrente al televisor o hablando tonterías).

Carácter es la capacidad de llevar a cabo una buena determinación

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mucho después de que la emoción del momento ha pasado. Existe unadiferencia entre ser fuerte y ser duro.

No debes preocuparse por estás trabajando muy duro. Las personasque trabajan duro, rara vez se quejan de cansancio. La personas que seaburren en su trabajo consumen más energía nerviosa que quienestrabajan muy duro.

Corre riesgos. Las personas que se niegan a correr riesgos sin lugara dudas perderán. Si temes que te rechacen, perderás los mejores tesorosde la vida.

Los granjeros corren un riesgo cuando siembran su cosecha. Sinembargo, se suicidarían financieramente si no sembraran.

Ahorro de tiempo. Un año tiene 525.600 minutos. Cada uno usa eltiempo de manera diferente y obtiene resultados totalmente diferentes.

Una correcta administración del tiempo es necesaria para cualquierpersona que aspira a tener éxito. El tiempo es su bien más preciado, puestodos los días traen la misma cantidad. Cuando se dejan escapar esosminutos y esas horas, se van para siempre. La pregunta es, ¿cómo hacerun uso más eficiente del tiempo?

Haz una lista de las cosas que haces en el día, durante una semana.En la mayoría de los casos, te sorprenderá el ver que pasaste una o doshoras del día sin hacer nada de valor. Te volverás más consciente de laincreíble cantidad de tiempo que se te desliza entre los dedos, enintervalos de cinco, diez o quince minutos.

El primer paso es fijarse metas realistas. Luego, aprovechar el tiempodel que se dispone. Alguien escribió un libro durante el tiempo que pasabaen las estaciones de tren. Se dispone de la misma cantidad de tiempo queLeón Tolstoi para escribir La guerra y la paz.

La mejor manera de ahorrar tiempo es hacer las cosas YA.Jamás hago una cola sin tener algo para leer. Creo que con esa

estrategia completo una hora de lectura semanal.Prepárate para aprovechar su tiempo al máximo y ten a mano material

de lectura. Cada día es importante. Usa racionalmente tu tiempo, porqueel problema no es la falta de tiempo, sino de dirección.

Una cosa es segura: cualquiera que haga algo significativo, encualquier campo de la vida, va a recibir críticas. La manera en que laspersonas de éxito manejan estas críticas es una parte importante de éste.

Todos hemos escuchado alguien decir: “A mí se me ocurrió lo mismohace años, pero jamás hice nada al respecto”.

Casi todas las nuevas ideas tienen cierto aire de locura cuando seexponen por primera vez.

Mucha gente pasa por la vida sin atreverse a estirar el cuello, aunque

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sea un poquito, para salir adelante.Cuando tienes valor, te dejas guiar por tu visión.Sólo la gente valiente logra sacar el máximo provecho de la vida.

Reúne el valor necesario para hacer lo correcto. Te alegrarás de haberlohecho.

Buenos hábitos. El deseo de pasar a la acción sin importar cómo sesiente uno en el momento, produce resultados maravillosos en muy pocotiempo.

Corre el riesgo de triunfar. De hecho, todo el mundo corre riesgos. Lainteresante es hacer que la vida sea productiva, satisfactoria yemocionante.

El crecimiento personal hace maravillas de seguridad. Cada vez quedas un paso hacia adelante, mejora la imagen que tienes de tí misma. Laadquisición diaria de conocimientos y habilidades es una maravillosamanera de asegurar el futuro.

Anímate a tí misma. La opinión más importante es la que tú tienes detí misma, y las conversaciones más importantes son las que tienes contigomisma.

Todos necesitamos una meta para vivir. Cuando un ser humano tieneun nuevo objetivo en la vida, aparecen de nuevo la fuerza, el vigor, elcoraje y la persistencia. Las personas que están demasiado cansadas,desanimadas o temerosas, han perdido de vista su objetivo.

Por lo general, cada meta trae la energía, el valor, la creatividad y elentusiasmo necesarios para hacerla realidad. Es preciso que encuentrestu propio objetivo y te ciñas a él. ¡Al fin y al cabo, tu vida depende de ello!

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CÓMO ESCRIBIR UN BESTSELLER

Dedico este libro a todos los autores que han escrito grandes novelasy que por una u otra razón nunca alcanzaron el reconocimiento que semerecían.

Un narrador debe tener tres cualidades: ser imaginativo, culto y tenaz.La mayoría de la gente que se pone a escribir una novela, nunca latermina. Se piensa en todas las películas que no se verán, en todas lasveladas con los amigos, en los programas de televisión que uno seperderá, en los trabajos caseros pendientes ¿Y todo eso para qué? Paraescribir una novela que probablemente nadie querrá leer. La mayoría de lagente abandona. Unos pocos, sin embargo, se dicen: “Al diablo con eso;quizá no la lea nadie, pero la he empezado y voy a terminarla.”

Se necesita un personaje con el que se puedan identificar los lectores,o el libro debe describir un ambiente que a la gente le guste visitar.Plantear una gran cuestión dramática que sea capaz de captar la atencióndel lector desde el principio hasta el final.

“Me dijeron: los personajes de la historia no tienen pasado. Fueentonces cuando empecé a proporcionar a mis personajes principales unospadres, una niñez, unos recuerdos dolorosos de la adolescencia. Laprimera vez que intenté escribir un esbozo para la historia, había creado unmosaico de vida medieval, pero necesitaba una serie de melodramas queestuvieran vinculados entre sí.” (Los pilares de la tierra, Ken Follet)

Cómo empezar. Este libro es para escritores que no logran verpublicadas sus obras; para autores cuyos libros han sido alabados,premiados, pero que no pueden ganarse la vida con su trabajo. Una noveladebe implicar la intervención de un elemento de magia indescifrable.

Hay que reconstruir escenas y capítulos en los primeros borradoresmanuscritos para, finalmente, enriquecer, rescribir, pulir un último borrador.Hay que estar preparados para el rechazo. Fortalece el ánimo paraperseverar y seguir trabajando hasta superarlo.

A una persona fría le resultará muy difícil crear personajes implicadoslos unos con los otros; y son precisamente esos personajes los queimportan a los lectores. Antón Chéjov escribió historias cortas, novelas queaparecían pobladas de grandes familias con madres, hermanos, tíos,primos y parientes políticos, pero en las que no había un solo padre.Chéjov odiaba a su propio padre.

Se necesita la perseverancia y la determinación para ascender a todauna cadena de montañas, y eso exige tenacidad. El autor incapaz de

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desechar por completo un borrador de 500 páginas y empezar de nuevo,para alterar y enriquecer los personajes y los ambientes locales, paraintensificar los conflictos, no alcanzará el alto nivel que requiere una novelade éxito.

Una novela es una emoción. El verdadero filón del novelista, son lossentimientos, las pasiones, los sufrimientos que él mismo hayasedimentado y transmutado a través de sus personajes. El hecho de haberexperimentado personalmente esos altercados y tensiones familiares deuna forma cotidiana, es lo que le hace empaparse de esa emoción. Suelenser los novelistas con 40 o más años los que alcanzan mayores éxitos a lahora de describir personajes tanto maduros como jóvenes.

El hecho de que un libro haya sido alabado por los críticos no significaque sea descubierto por buena parte del público lector.

Apuestas elevadas: suele estar en peligro la vida de por lo menos unode los grandes personajes que representa a una comunidad, una ciudad,un país entero. Personajes más grandes que la vida misma.

Combina el concepto elevado con una fuerte cuestión dramática, yproducirás un gran libro.

Una noche, se produce un incendio en el hospital. En la confusión, M.rescata un bebé, una niña de cabello rubio cuya madre fallece en elincendio. Los grandes libros necesitan construirse sobre situaciones muydramáticas, con argumentos que incluyan acciones extrañas ysorprendentes. Un joven vuelve a casa tras estudiar en la universidad paraencontrarse con que su tío ha matado a su padre y se ha casado con sumadre( Hamlet). Hay que orquestar la historia con tan alto nivel de pasiónque los lectores suspendan su incredulidad.

Escenario. Ambientes nuevos. Esa información, unida a una buenahistoria, permiten que la lectura se convierta en una experiencia deaprendizaje, y la mayoría de los lectores son personas a las que les gusta,en efecto, aprender. Favorecer la historia, situarla en los mundos depersonajes que son poderosos, ricos y famosos. El lector tiene quesimpatizar (o más bien preocuparse apasionadamente) por uno o inclusodos o tres de los personajes principales. Desarrollar al menos unpersonaje, y preferiblemente más de uno, con el que el lector puedasentirse emocionalmente implicado. Situarlos en un ambiente que sea dealguna forma insólito o excitante, y que haga sentir al lector que estáentrando en un mundo completamente nuevo.

El marco de la novela. La mayoría de los lectores disfrutan conambientes exóticos donde, casi como si fueran turistas, puedan observary aprender sobre costumbres, tradiciones, rituales, modas del vestir y

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etiquetas, prácticas sociales. Cuando se colorean ingeniosamente losmatices especiales y los detalles íntimos de un ambiente poco conocido,esos libros pueden llegar a ser muy populares si están escritos conhabilidad. Gracias a esa lección de historia, el lector adquiere conocimientolos sobre los modos cortesanos, las prácticas religiosas, las técnicas deconstrucción, las ceremonias funerarias, los métodos de cultivo. El escritorha de ser un viajero que recorre el mundo para adquirir ambiente,impresiones e informaciones de primera mano. Dispondrá de una tremendaventaja si ha vivido o trabajado realmente en uno de esos ambientes. Losambientes presentados por un autor deben crearse a partir de lainvestigación. Ken Follet viajo a Egipto para percibir el país y su gente, paraempaparse de su ambiente y ver con sus propios ojos los lugares que haríaaparecer en su historia.

O. entrevistó a veteranos combatientes para obtener datos yanécdotas sobre el Vietnam. Y uno de los veteranos le revisó el texto paracomprobar su exactitud. Cuanto mayor sea la información de primera manoque se pueda obtener, tanto mejores serán las posibilidades de imponer altrabajo una frescura que hará que los demás perciban la historia comoauténtica.

INSERTAR LA INFORMACIÓN EN LA ACCIÓN.La información de fondo es claramente valiosa y en algunos libros vital,

pero si no se inserta cuidadosamente en el tejido de la historia tambiénpuede suponer un peso muerto en el libro. Los lectores actualesacostumbrados a las películas o a la televisión, tienen muy poca pacienciacon los prolongados pasajes descriptivos, especialmente al principio dellibro, antes de que se haya establecido el interés del personaje y se hayapuesto en marcha el argumento. El resultado puede ser un aburrido editorque rechaza el manuscrito. El libro puede estar mejor sin esa información,a menos que se introduzca en la novela de una forma que contribuye aexplicar los personajes y sirva para apoyar el argumento.

Usar la emoción. Si lo lectores descubren algo sobre las cualidades deuna puesta de sol, una casa o un submarino a través de los propiossentimientos del personaje, tendrán la sensación de que eso forma partede la historia. Eso también se aplica a los personajes: el lector tiene quepoder verlos. Si el personaje se mira en el espejo y comenta su propioaspecto, o si descubrimos qué aspecto tiene un personaje a través de losojos y la sensibilidad crítica de otro, la descripción fluirá dentro de la accióncon mucha más suavidad que si hacemos una afirmación descriptivadirecta sobre las ropas y la fisonomía. TRATAR DE NO PRESENTAR LAINFORMACIÓN DIRECTAMENTE. BUSCAR FORMAS DE INSERTARLAEN LA ACCIÓN. LAS POSIBILIDADES SON NUMEROSAS.

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Elegir el escenario. Decidir la inclusión de un determinado ambientepara la novela.

Ambientes que evitar: el lector se siente más interesado por la genterica que por la pobre, por los habitantes de las ciudades antes que por lasgentes del campo, por los promotores y organizadores antes que por losoprimidos. Quizá sea imposible encontrar un editor si el escenario principalde la novela se desarrolla en una prisión o en un asilo para los que notienen hogar.

Ambientes históricos. Después de haber producido seis novelas deintriga, Ken Follet había logrado un público a nivel mundial. Entonces searriesgó a escribir Los pilares de la tierra.

EL PROCESO DE LOS ESBOZOS. A nadie en su sano juicio se leocurriría empezar a construir un rascacielos, o incluso una casa unifamiliarsin un conjunto detallado de planos. Una gran novela ha de detener losequivalentes literarios de vigas y viguetas, lo bastante fuertes como parasostenerla animadamente desde el principio al fin, y también debe contenerinnumerables partes de interconexión, tan complejas como las que existenen cualquier edificio. Todo gran libro fue planificado, vuelto a planificar yplanificado de nuevo, de un modo muy similar a como se revisancontinuamente los dibujos arquitectónicos. Margaret Mitchell escribió antesdel último capítulo, y luego trabajó la obra desde atrás hacia delante,capítulo a capítulo. Ningún escritor consigue un texto plenamentesatisfactorio al primer intento. Para El hombre de San Petersburgo sehicieron cuatro borradores, escritos durante un periodo de ocho meses. Lasnovelas de la mayoría de autores de bestsellers se inician con unargumento. Al principio no suele tratarse más que de una situación intensacapaz de sintetizarse en una frase o dos. El personaje es igualmentecrucial. De un esbozo a otro se añaden y eliminan datos, todo ello paraincrementar la estatura de los personajes, hacerlos interesantes yexcitantes, intensificar los sentimientos hacia ellos. CONSTRUIR UNANOVELA ES UNA TAREA QUE PONE A PRUEBA LA CAPACIDADMENTAL, EXIGE TIEMPO Y CONSTITUYE UN PROCESO MUYCOMPLEJO PARA EL AUTOR. Cualquiera que desee seguir y completarese proceso debe tener paciencia y perseverancia. Debe estar preparadopara profundizar en los pequeños detalles, esenciales pero aburridos.

¿Consigue un autor ir más allá de su idea original? ¿Es lo bastanteobjetivo por sí mismo como para decidir qué necesita cambiar y fortalecer?LOGRAR ALGÚN COMENTARIO INTELIGENTE AYUDARÍA MUCHO.

¿Cómo sabe uno cuando ha terminado? La respuesta es: eso no losabrá con seguridad, del mismo modo que tampoco sabrá hasta qué puntoes valiosa la novela que acaba de terminar. Si dispone por lo menos de un

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personaje por el que se puede sentir una profunda simpatía, y cuyo destinose resuelve de una forma excitante al final, es posible que la novela seabuena.

Los lectores recuerdan a los personajes maravillosos de un libromucho después de haber olvidado las escenas. Esos personajes que seaferran a nuestra memoria parecen ser extraordinarios en muchossentidos.

Valorando los elementos externos evidentes: cómo le gusta vestirse,comer, hasta lograr el dinero y emplear su tiempo libre. Lo intensamenteque buscar placer; hasta qué punto es proclive a reír y bromear o a sentirsedeprimido y quejarse. Hasta qué punto la amaron u odiaron los miembrosde su familia, amigos, enemigos y otras personas que hay en su vida, y quées lo que siente ella, a su vez, con respecto a ellos.

Pero el autor tiene que profundizar más. Tiene que hacernos ver ycompartir los anhelos, esperanzas, deseos carnales, ambiciones, temores,amores y odios que residen privadamente en el alma de su personaje; tieneque ver el ambiente de la novela a través de los ojos y sensibilidades delpersonaje. Al hacerlo así, logra dentro de sí mismo y para el lector unaafinidad cercana al amor por ese personaje en concreto.

Motivación. Ahí radica la clave para que el lector se preocupe, paraque abandone sus propias preocupaciones y simpatice, o asuma losterrores, ansiedades, anhelos y alegrías de un personaje de ficción. Paraque eso suceda así, revelar qué es lo que más desea el personaje ahora,en esta escena en el presente, y también qué es lo que desea y sueña parael futuro. Por medio del monólogo interior debe tener en cuenta el almamisma del personaje y, al hacerlo así, atraerá aún más al lector.

Si lo que siente el personaje es demasiado íntimo, está demasiadocargado de peligros, es demasiado demencial, grandioso exagerado comopara ser revelado con facilidad a los demás, entonces es mucho mejorrevelar ese gran deseo a través del monólogo interior.

El personaje ha de ser memorable, admirable, si no querido. De esemodo, emerge una y otra vez en un mundo malvado, menos como undiablo que las personas corruptas con las que tiene que enfrentarse. Elautor podrá tirar de unos pocos hilos para evitar que vaya al infierno.

En el primer 15% del texto, antes de que se inicie siquiera el impulsoprincipal de la historia, utilizar esas páginas para crear el ambiente querodea la familia. Casi todo lo que sabemos lo sabemos a partir de lo quedice, y de lo que otros personajes dicen y piensan sobre él. Utilizar unmínimo de exposición directa de los pensamientos y sentimientos, y sóloofrecer unos pocos siempre en monólogos interiores. Mantener elpersonaje ligeramente apartado de nosotros, y de ese modo incrementar

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su aura misteriosa y casi divina.Esta muchacha de catorce años se nos presenta como alguien fuera

de lo común. “Los ojos verdes y el rostro cuidadosamente dulce eranturbulentos, sensualmente llenos de vida, claramente reñidos con uncomportamiento decoroso. Todavía no hemos visto entrar en acción anuestra heroína, pero la autora nos prepara.

Nos enteramos así de que alguien ha alejado a la muchacha de otrosmuchachos, porque no puede soportar que ningún joven se enamore deella.

Un gran dolor la desgarró salvajemente, como los colmillos de unanimal salvaje. Su padre la regañó por lamentarse. Ella se mostróviolentamente en desacuerdo, pero sólo en sus pensamientos, los queúnicamente nosotros tenemos acceso. En cuanto a su querido padre, ellamantiene un acuerdo de disimulo mutuo. Se muestra discreta, y el simplehecho de hallarse en presencia de su padre la reconforta. Y también nosenteramos de alguna de las cosas específicas de él que le hacen quererlotanto: su vitalidad, sentido práctico y alegría. A ella le encantan incluso susolores: el vino mezclado con una fragancia, el masticar tabaco, el cuerobien aceitado y los caballos.

Vannozza, cuya mirada permanecía ciega ante los efectos de lafamilia. A pesar de todo, ama y defiende encarnizadamente a su hijomayor, incluso cuanto él, atreviéndose a ir mucho más allá de los límitesde la decencia, decide asesinar al marido de su hermana. La devoción deVannozza es otro de los factores que nos ayudan a sentir simpatía porLucrecia. Ella respeta sencillamente a su madre, y en cierto modo la teme.En un momento de gran crisis, es sobre sus amplios pechos donde apoyala cabeza. La figura adorada como una diosa es su madre. Ama el rostrode su madre bajo la lámpara, durante los rezos. Se estremece ante lasiempre presente magia del contacto con su madre, su débil fragancia averbena que procede de su crujiente vestido de seda. Su pequeñodespacho es la estancia favorita de Lucrecia en toda la casa, donde anhelaestar cuando siente dolor, para poder descansar la cabeza sobre el regazode su madre. De niña, confundía a su madre con la Virgen María. Y ahora,la visión del sereno rostro de su madre mientras reza a Dios, le produceuna sensación de paz, de nueva esperanza, la convicción de que alláarriba, en el cielo, se escuchará su voz. Así, junto con la actitudmanipuladora de sus hermanos, también la vemos retratada como a unahija cariñosa.

Durante el transcurso de la novela, intenta variar y es imposible. Dadaslas limitaciones de su sexo, tiempo y clase social, se la puede percibircomo un personaje cobarde y lleno de recursos.

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Cuando apenas se ha leído un diez por ciento del libro, encontramosel primer hecho ante el que no puede permanecer impasible. Al díasiguiente lo ignorará. Lo que cuenta en términos de construcción delpersonaje es nuestro asombro ante su adaptabilidad a la familia.

Personajes más grandes que la vida. Son intrigantes, al margen deobstáculos aparentemente insuperables persiguen aquello que desean conuna energía ilimitada. Su persistencia, casi hasta el punto de la obsesión,no es típica de la gente normal. Todos ellos tienen objetivos específicos,pero su contexto es a menudo de tal naturaleza que buscandesesperadamente aliviar la adversidad. Ella no es percibida por el lectorcomo inmaculada. De hecho, cabría decir que sus defectos superan lasvirtudes. Sin embargo, como quiera que experimentamos sus mundosdesde el interior de su sensibilidad, y como existen también personajessecundarios a los que ella ama y admira, no sentimos inducidos a sintetizarpor lo menos con ella, si es que no llegamos a desear lo mismo que ella.Al final, es esta combinación de culpabilidad y de humanidad la que noshace recordarla.

Un libro sólo necesita un personaje más grande que la vida misma.Concederle un propósito, un objetivo, un anhelo o ambición con el que sepueda simpatizar. Debería tratarse de algo que, si estuviéramos en sulugar, también desearíamos desesperadamente, y seríamos capaces dehacer cualquier cosa con tal de conseguirlo. Los impulsos principales delos protagonistas son intentos para alcanzar una seguridad, por rechazarlas amenazas externas, escapar de terribles peligros y conseguir alivio antela adversidad.

Cada uno de los personajes principales necesitará disponer de undeseo interior propio, de un anhelo por algo o alguien que lo motive y lodefina como un ser claramente diferenciado, si no singular. Estas y otroscientos de situaciones más que se puedan imaginar complicarán la vida delpersonaje y el argumento. Esa función puede cumplirla la hija de dos añosa la que ella se esfuerza por criar y educar.

Presentación de los personajes. Una vez que se hayan determinadolos impulsos objetivos de cada uno de los personajes principales, hay quedecidir cómo presentarlos, en qué momento del desarrollo de la historia.Intentar presentar uno cada vez, por separado, y dedicarles por lo menosuna página antes de presentar a otro personaje. De ese modo, se podráestablecer sólidamente la identidad de cada uno, y el lector lo recordará yreconocerá con mayor probabilidad las escenas posteriores.

El protagonista debería ser presentado ya en el primer capítulo; ellector quiere saber acerca de quién trata de historia. También es

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conveniente presentar a todos los personajes principales, todo lo prontoposible, implicar los unos con los otros a lo largo de todo el texto, en lugarde introducir un personaje nuevo cuando ya se acerca el final de la novela.

Construir los personajes. Crear un protagonista que sea amado,admirado y respetado, al menos por uno o dos de los personajes que lorodean. A su vez, el personaje debería corresponder a una o más de laspersonas con las que se relaciona.

La fragilidad de los personajes principales y sus niveles deautoconciencia. Pensar intensamente en ellos al crear los personajes. Laspersonas que consideramos perfectas también suelen parecernosaburridas. Los individuos que nos encantan son con mayor frecuenciaaquellos que demuestran una tendencia incontrolable, un hábito noprecisamente maravilloso, un comportamiento fuera de lugar. En cuanto ala autoconciencia, la mayoría de nosotros somos bastante ciegos antenuestros propios defectos. Así pues, el personaje literario deberá tener unatisbo de conciencia sobre sus propios defectos, deplorarlos o sentirseculpable por ellos; hay que colocarlo en situaciones en las que, al menosalgunas veces, pueda hacer cosas que admiremos y que incluso nos dejencon la boca abierta.

Punto de vista. Se puede utilizar el contenido en un solo personaje. Eneste método, el lector participa en la historia junto con el personaje. (lo queve, escucha, toca, huele), o a través de la expresión interior de suspensamientos, sentimientos y recuerdos.

El control del punto de vista. Algunos autores son muy rigurosos encuanto a cómo van a controlar el punto de vista. Tiene que profundizar enel interior de un personaje, para centrarse así en cada acción.

Los vemos expuestos a toda una serie de acontecimientos, pero através de la sensibilidad de un punto de vista, obtendremos una amplitud,alcance y profundidad para entrar en la mente corazón de este personajey ningún otro.

Implicar al lector tan estrechamente como sea posible con lospersonajes. Es el propio recuerdo de ella acerca de un decisivoacontecimiento del pasado, acompañado por las emociones que recuerdahaber sentido en aquellos momentos. Los detalles que recuerda evocan lasdolorosas emociones que todavía experimenta. Todavía escucha la voz ylas imprecaciones de su padre, que ahora ya muerto. A través del recuerdoy la ensoñación, escucha al viejo réprobo que le habla con un gruñido: sólose necesitan unas pocas líneas bien elegidas para evocar divinamente lohorrible del ambiente de su niñez y juventud. El pasado se expone tandramáticamente como la acción en el presente.

Los autores aspiran a conectar con un público muy amplio, compuesto

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tanto por hombres como por mujeres, y de edades variadas. Lectores dediversas edades y sexos pueden encontrar en esta novela un personajecon el que identificarse. Para ello hay que amar al personaje, oexperimentar al menos profundos sentimientos y por él. La variedad decaracteres es un claro signo positivo, pero nunca expensas del relato.

Estrechar las relaciones entre los personajes. Cuando un niño asesinaa su progenitor, o viceversa, un hermano descuartiza a otro hermano, eseacto nos parece todavía más horroroso. El conflicto entre personajes quemantienen estrechos lazos de sangre añade una segunda dimensión. Unconflicto personal de esa clase también juega más fácilmente con lasemociones del lector, con los fuertes sentimientos con respecto a suspropios padres, hijos, amigos, amante o esposa, y le induce a simpatizarmucho más con los personajes de ficción.

Lucrecia ama profundamente a su padre. Lucrecia ama profundamentea César, que mata a su marido.

Ningún editor se mostrará interesado por una historia a la que le faltauna fuerte conexión interpersonal entre quienes cometieron el crimen y lavíctima.

Relaciones familiares. Todas las grandes historias son historias defamilia. Hamlet es traicionado, no por un extraño sino por el hermano de supadre y por su propia madre.

César no se limita a atraer a su hermana, sino que además se laarrebata a su propio marido.

En una historia familiar, todos los personajes principales estánrelacionados entre sí.

La historia de amor empieza con Lucrecia, que sólo tiene diez años deedad, y César, el muchacho encantado por ella, un atractivo futurosacerdote cuatro años mayor.

Un prólogo de quince páginas establece conexiones y tensionesinterpersonales entre los personajes, que jugarán un papel clave a lo largode toda la novela. Lucrecia está inducida a afrontar el hecho de que supadre nunca la ha querido de verdad. Tras su experiencia se sientetraicionada por su propio padre. Los vínculos de intimidad familiarconstituyen una parte secundaria pero crucial del libro.

Relaciones entre los personajes. Pueden vincularse convirtiéndolos endos hermanos, padre e hijo, madre e hija. Conectar estrechamente a lospersonajes principales con otros menores, dotándolos de esposas,amantes, hijos, padres, amigos. Resulta más fácil establecer esta clave devínculos entre los personajes cuando todavía la novela está en fase deesbozo. Una vez que se haya completado el manuscrito borrador, o másde uno, las identidades de los personajes y las relaciones entre ellos están

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tan solidificadas que casi parece imposible introducir cambios paraacercarnos más. Si eso es lo que sucede, cabe confiar en que se escribirámás de un libro.

Planteamiento de las escenas. Planteamiento de un tema dominanteno resuelto, alrededor del cual se juegan mucho los protagonistas de lanovela. En las primeras líneas o párrafos se plantea una cuestión. Alinformar desde el principio, el autor establece la intriga de la escena quesigue. Nos sentimos enganchados, nos preguntamos cómo se resolveráesta cuestión en particular. Luego, nuestra atención se mantiene durantepáginas y páginas de material relativamente no dramático (la historiapasada de los personajes, la historia general del lugar y periodo, lossueños y fantasías de personajes principales y secundarios, lascostumbres culturales del mundo que refleja el libro), hasta que se retomael tema y la cuestión dramática de la escena, y se aborda aunque no seconteste la pregunta inicial.

Dos técnicas. Empezar con una conmoción repentina. Casi comocaído del cielo, sucede algo que afecta profundamente a uno o más de lospersonajes. La cuestión que se plantea es: ¿Cómo ocurrió, como ha podidoocurrir algo tan terrible?

“Bendecidme, padre, porque he pecado”, es la línea inicial. Esas pocaspalabras plantean inmediatamente varias preguntas: ¿Quién es elpecador? ¿Cuál es el pecado? La primera se responde con rapidez. Lapecadora está convencida de hallarse condenada para siempre. Luego, enlugar de continuar su confesión y hablar sobre su pecado, deja pendienteslos detalles presumiblemente prohibidos, la pregunta llena de suspense.Mientras nosotros, los lectores, nos sentimos enganchados y nospreguntamos qué puede haber hecho esta muchacha, la novelista empiezainformarnos sobre Lucrecia como personaje.

Primero, la autora se sumerge en su niñez y, a continuación, ella noshace regresar al confesionario. Eso despierta a su vez más recuerdos quepermiten al autor a dar vida a la amarga vida familiar de Lucrecia. Sudominante hermano mayor, y su padre. “Padre, he fornicado”. Ahoraaguardamos con expectación conocer esos detalles. ¿Con quién hacometido ella ese acto? ¿Bajo qué circunstancias? ¿Por qué? ¿Qué lesucederá a ella como resultado de esta acción?

Tras haber implantado en nosotros estas preguntas, la autora puedevolver a cambiar de dirección, aunque sea temporalmente. Desarrollar aLucrecia y su mundo. Al darse cuenta de que la muchacha estáembarazada, su hermano le propina un fuerte bofetón y la llama sucia puta.Ella, que no sabe qué hacer y se siente medio enloquecida entre los

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fogosos temperamentos de su hermano y de su padre, perciberepentinamente un fuerte golpe emocional: su madre le espeta que ella, aligual que el hijo nacido, es una bastarda. Ahora es Lucrecia, abrumada, laque huye.

Él eyacula sin haberse quitado siquiera la ropa. En su inocencia,Lucrecia está convencida de que algo tan bueno como esto tiene que serpecado. Tiene que ser una fornicación. Así, la cuestión planteada por lafrase inicial, “Bendecidme, padre, porque he pecado”, queda plenamentecontestada después de 25 páginas.

Luego, tras establecer el suspense que abarcará los aproximadamente40 años de su vida, termina la escena imaginándose terribles castigos porsu pecado.

Crear expectación. La cuestión planteada por el pecado proporcionaun núcleo de suspense.

Preparar las propias escenas. Elegir dos o tres importantes y leerlas.¿Hay en la primera o segunda página del texto algo que plantee unacuestión, que establezca un suspense que luego se afronte y se resuelvaen el clímax? ¿Se sucede luego un nuevo clímax? Si la respuesta a estaspreguntas es negativa, ponerse de nuevo a trabajar. Imaginar quéestrategia funciona mejor: la técnica del inicio abrupto del clímax, paraluego retroceder en el tiempo y construir el texto hasta llegar a él, o elprocedimiento tradicional de avanzar cronológicamente.

Grandes escenas. Se construyen a lo grande, de tal modo que nosexciten y conmuevan mucho. Participamos depravadamente en asesinatos,intentos de asesinato, muerte por causas naturales, propuestas dematrimonio, declaraciones de amor, traiciones, seducciones, rescates enel último momento, nacimientos, partos... Todos ellos actos importantes.

Una escena ha de contener a menudo una sorpresa asombrosa, debeestar construida alrededor de un conflicto poderoso, de alterarsustancialmente la situación, los planes, las esperanzas y sueños de unoo más personajes principales. La tensión y la excitación debenincrementarse hasta llegar a ser casi insoportables, y lo que suceda en laescena debe impactar al lector con una fuerza cada vez mayor.

La escena obligatoria. Significa la escena que todavía tiene que ocurriro lo que se tiene que hacer. El argumento se ha construido alrededor deeste tema, y su resultado se hace más y más crucial para esos personajesa medida que la novela se aproxima a su conclusión.

Las grandes escenas. Echar un vistazo al manuscrito. ¿Contiene unbuen número de grandes escenas, de episodios que alteran radicalmenteel destino de un personaje individual o la dinámica entre los personajes?Desde nacimientos y propuestas de matrimonio hasta bodas y muertes, ya

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sea por causas naturales o por asesinato. ¿Se sostiene el conflictoprincipal como para generar un efecto poderoso sobre el lector?Comprobar qué se puede hacer para introducir complicaciones,revelaciones, inversiones, sorpresas.

¿Se han sembrado previamente las semillas que plantearáncuestiones en la mente del lector y que le harán mirar hacia adelante, conexpectación, a la espera de las desconcertantes connotaciones que se leofrecerán? Las grandes escenas dependerán de la sorpresa, lacoincidencia. Finalmente, hay que estudiar atentamente el final de lahistoria. ¿Contiene una gran escena en la que los principales personajescontrapuestos enfrente en el uno al otro deben resolver el temafundamental entre ellos? Habrá que reconfigurar la línea argumental paraconstruir una escena obligatoria dotada de un gran poder emocional.

Tejer los argumentos. Empezar la historia en un punto en el que lahistoria está en marcha y se acerca un clímax. Esos acontecimientospueden convertirse en revelaciones mediante la introducción de unacomplicación surgida del pasado y capaz de retorcer el argumento.

Seleccionar unas pocas escenas míticas de los pasados de lospersonajes y dramatizar sólo esas escenas. Debería tratarse deacontecimientos decisivos en sus vidas, tanto altos como bajos.

¿Experimenta la fortuna del protagonista suficientes altibajos?El lector estará mejor preparado para absorber todo el impacto de una

escena poderosa si se le ofrece un respiro entre esta y otros episodiosagotadores y conmocionantes.

Aspectos de la historia. La narración avanza y plantea nuevascuestiones dramáticas en la mente del lector. Mantener el desarrollo delargumento escena tras escena, capítulo tras capítulo, retorciéndolos,haciéndolos girar hacia nuevas direcciones y, de ese modo, hacer avanzarla acción. Hacer progresar la acción significa, en una sola palabra, efectuarcambios. La acción se lanza hacia delante y nunca se detiene. Planificarla acción principal en cada uno de los capítulos. ES EN EL PROCESO DEESCRITURA DEL SEGUNDO, TERCERO, DÉCIMO BORRADOR DONDESE ELABORAN TODO LOS ASPECTOS DE LA HISTORIA QUEPARECEN NECESARIOS PARA MANTENER EL RITMO.

Tomar un capítulo que se haya escrito y señalar sus unidades deacción.

Plantar las semillas de algo que germinará más adelante en la historia,para luego seguir, escena a escena, hacia el clímax.

CONSIDERAR LA NOVELA COMO SI SE TRATARA DE ALGOESCRITO POR OTRA PERSONA. Mostrarse implacable a la hora deseñalar sus debilidades. Reflexionar acerca de la forma de eliminarlas.

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Habrá llegado entonces el momento para un segundo borrador, y es muyposible que haya que repetir ese proceso una tercera o una cuarta vez.Hay escritores que escriben sus obras por completo una docena de veces,y hacerlo diez veces no es nada insólito.

La probabilidad de la que la novela sea estupenda desde la primeravez que se escribe es prácticamente inexistente. COMPARARSE CON UNESCULTOR QUE ESCULPE UNA FIGURA COMPLEJA O UN CONJUNTODE FIGURAS A PARTIR DE UN GRAN BLOQUE DE PIEDRA. En unaprimera aproximación, cincela la piedra para darle toscamente la forma quebusca, pero todas las partes observan una falta de definición. En unsegundo intento, se las arregla para esculpir de forma exquisita alguna desus partes, mientras que otras todavía se resisten a adquirir forma.Finalmente, después de una obra tediosa y laboriosa, la escultura emergetal como la había imaginado. Por difícil que pueda parecer, ese trabajodebería ser el que más agradara, por su dificultad. Follet es unperfeccionista, que añade una línea, una escena, una imagen de lossentidos para transmitir un poco de color local.

Conseguir la publicación y aparición en las listas de bestsellers. ¿Quéhacer a continuación? ¿Enviarlo a una agente o a un editor? No. Lo que sedebe hacer es buscar confirmación o, más probablemente, ayuda o guíaprofesional o editorial. Los editores suelen estar sobrecargados de trabajo.Tienen que dedicar la mayor parte de su tiempo a proyectos yacontratados.

Encontrar un lector experto. Ofrecer pagar a esa persona para que leala obra. Prepararse a pagar lo te pidan. Unirse o formar un taller denovelistas. NINGUNO DE NOSOTROS PUEDE SER VERDADERAMENTEOBJETIVO ACERCA DE SU PROPIO TRABAJO.

Edición. Bien, se ha tirado el manuscrito a la basura y se ha escritodesde el principio hasta el final. Hay que encontrar un agente, y noprecisamente cualquiera. Ellos están familiarizados con los usos yselecciones de los principales editores.

Los mejores agentes están tan ocupados, o más, que el editor. Nomolestarse en hablar por teléfono. Es mucho mejor escribir. La carta debeser breve, y si se incluye una carta de recomendación también ayudará aestimular una respuesta.

Tratar de colocar algunas historias cortas en revistas literarias o degran tirada.

Si la obra es rechazada, no desanimarse ni abandonar.Aparecer en algún programa destacado de televisión; preparar una

carpeta y enviar comunicados de prensa para impulsar la venta de lanovela, una vez que haya sido lanzada; imprimir una cartulina con la

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portada del libro y un poco información sobre el autor, y enviarlaliteralmente a todas las personas conocidas, desde compañeras de clasehasta miembros del club al que se pertenece. Bibliotecarios, etc.

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TÉCNICA DEL RELATO Y MODOS DE NOVELAR

No puede existir épica moderna porque el poeta no tiene ya mitos, nidioses, ni héroes.

Cervantes no se explica sin el Decamerón, pero Cervantes comonovelista, en concreto Don Quijote, es una unidad superior que marca laaparición de un nuevo género.

Es evidente que en una novela la arquitectura vale más que el adorno.Lo que cuenta no es la novedad, sino la percepción de esa novedad.

El punto de vista en la narración. Es el foco desde donde observar lanarración. Henry James trató de sustituir la narración de los sucesos vistospor el novelista por la narración de los sucesos vistos desde la óptica deuno de los protagonistas de la novela.

El autor debe colocarse fuera de la narración y contar desde la pupiladel protagonista, no a través de su visión de autor. Esto lo llama Jamesintensidad del esfuerzo creativo para introducirse dentro de la piel de lacriatura.

El protagonista no aparece directamente. Sólo lo conocemos a travésde los distintos personajes.

La historia habla por sí misma; el autor no tiene porqué dar explicación(desaparición del autor).

La novela psicológica establece el punto de vista interior. Lo que senarra pasa a ocupar un segundo plano. En “El sonido y la furia” se nosnarra un hecho a través del monólogo interior de un idiota, de otro de losdiferentes personajes y, por último, el hecho mismo de narración objetiva.

Quien realiza la unión de estos momentos es el lector. Tarea nadafácil. Por eso la novela moderna exige en el lector una capacidad activa derecreación.

La hora del lector. La novela moderna sólo se completa en la mentedel lector que unifica los elementos dispares del relato.

El punto de vista se convierte, no en una mera técnica del relato, sinoen la forma de introducir la realidad exterior dentro de la narración.

¿Quién habla? ¿Desde qué posición mira la historia que narra?Modos de narración. La omnisciencia: Valera. "Mucho queremos

nosotros a Pepita; pero la verdad es que antes que todo ..."El yo como testigo, es decir la narración de un testigo presencial.

Episodios nacionales, de Galdós.El yo como protagonista. Es una de la formas más objetivas del relato.La manera dramática. El relato presenta los diálogo de los personajes.

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La cámara fotográfica, con la que el novelista enfoca y capta larealidad.

Los personajes típicos de Hemingway no piensan. Sólo duermen,caminan, se emborrachan, hacen el amor. Estos novelistas han partido casitodos del periodismo. El periodista aprende a escribir hechos dejando a unlado sus consideraciones personales; este estilo nunca pintará la pasión.

Es cierto que diversos puntos de vista pueden indicar diversasconcepciones sobre la realidad.

La forma autobiográfica no indica que se trate de la biografía de unapersona realmente existente. Por el contrario, en narraciones en tercerapersona podemos encontrar elementos biográficos.

En el Poema del mío Cid, se puede relacionar el uso de presente ypasado con el punto de vista narrativo.

La perfección artística no es cosa de retoque; pero para pintar lo quese quier, hay que saber previamente pintar. Una meditación conscientesobre las propias posibilidades nunca viene mal a ningún creador.

El monólogo interior. En el soliloquio el personaje se dice a sí mismocosas, como si estuviera hablando con otro. En el teatro esto se llamamonólogo.

Para unos críticos el monólogo interior es una forma absolutamentepasada.

Tiempo y narración. La Eneida comienza con la tempestad, para volvera contarnos cómo fue la caída de Troya. SE TRATA DE UN PUROARTIFICIO EXTERNO; EL RELATO SIEMPRE CONSERVA SU MARCHALINEAL. Se considera el tiempo como una especie de espacio más omenos plástico donde se puede ir y venir.

El relato objetivo. Fue llevado a cabo hasta el extremo por losnovelistas franceses del “nouveau roman”.

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CÓMO MEJORAR UN TEXTO LITERARIO.

Decir y mostrar. “Silvia está contenta”, o bien “Silvia no dejar de reír”.“Pedro era pobre” o “Pedro vestía harapos, dormía en cartones y sealimentaba de mendrugos”.

Cuando un escritor muestra, la idea que pretende transmitir apareceen el texto sugerida.

Con ello logra dar la impresión de que entre el relato y el lector noexiste un mediador, que nadie está contándole la historia al lector, sino queéste la está presenciando, como si estuviera inmerso en ella. Los textosconsiguen así resultar más estimulantes para el lector, que ejercita suimaginación a medida que reconstruye el mundo que el autor representa.La lectura se convierte, entonces, en un acto creativo.

Hay que dejar que los personajes actúen, hablen y piensen. Lejos dedecidir, por ejemplo, que sufren, debemos recurrir a acciones, diálogos yreflexiones que reflejen su sufrimiento. Hay que huir de las abstracciones,evitando utilizar palabras como rabia, honestidad, verdad, odio, dolor,tristeza, celos, etc.. Y expresiones como: recordaba con emoción, sentíacalor, era feliz, notaba una gran angustia, era un hombre atormentado.

Un texto en que todo este mostrado puede resultar monótono y plano.Una estrategia no es mejor ni peor que la otra: se trata de saberadministrarlas.

Primer ejemplo: Juan era un hombre gris y antipático, pero a Marta leparecía un auténtico caballero. El autor no permite que los lectoresextraigamos nuestras propias conclusiones.

Marta sintió que la felicidad la embargaba. Nos dice que Marta sesiente feliz, pero los lectores no la vemos feliz. Sabemos que Marta acudenerviosa porque el autor nos lo dice. Sustituir las expresiones abstractaspor imágenes.

Cómo es Juan: mantenía siempre el semblante sombrío.Marta enrojeció al escuchar sus palabras; el corazón le latió con

fuerza.Evitar la reiteración. El escritor cae en la tentación de dar la misma

información dos veces, primero diciéndola y luego mostrándola. El textoresulta redundante, cuando no plomizo. El lector puede vivir como unaafrenta a su inteligencia que se le explique algo por segunda vez. Habráque evitar esa clase de reiteraciones.

Ejemplo: María llevaba muchos días trabajando de firme. Se levantabaa las seis de la mañana y a las siete en punto estaba sentada delante del

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ordenador.La voluntad de los autores es de no hacerse presentes en el relato.

Los textos en que el narrador aparece, están anticuados.No omitir información necesaria. En ocasiones, el escritor novel da por

supuesto que el lector y él participan de la misma comunidad de ideas.Tiende a dar por consabidas informaciones de las que carece el lector.

Mostrar un sentimiento. Mostrarlo sin decirlo.Cada palabra del texto, camada imagen, cada pensamiento tienen

como fin mostrar la emoción que embarga al protagonista, emoción que enningún momento aparece dicha.

Resumen: escenificación. Aunque la el autor aspire a reflejar larealidad, es inevitable tomar de ella sólo algunos elementos. Tendremosque obviar o resumir ciertos hechos y recrear con detalle sólo losmomentos que consideremos significativos.

Acudiremos al resumen. "No dejé, pues de aceptar, cada domingo, lahospitalidad consabida".

Resumen supone limitarse a mencionar los elementos esenciales.Escenificar suponer recrear un momento de la historia. En general, elresumen resulta menos vívido que la escena. El resumen dice y la escenamuestra. Si alternamos el resumen y la escenificación, evitaremos que elritmo de red relato resulte monótono.

La construcción de la escena. Se compone de tres elementos: elmarco, la atmósfera y la acción. El marco es el conjunto de los elementosfijos del escenario: ventanas y muebles en una escena hogareña.Montañas, prados, árboles y manantiales en una escena campestre.

La atmósfera está constituida por los elementos variables delescenario: la luz, la temperatura, los sonidos, los olores, etc.

La acción es tolo que sucede en el escenario, cualquier movimiento,pensamiento, conversación, etc.

Resumir: escenificar. A la hora de escribir un relato, es importanteplantearse qué parte de la historia ha de aparecer resumida y cuálesescenificadas. Un texto en el que todo está resumido puede resultar pocovívido, con lo que las posibilidades de sumergir al lector en el relato sonescasas. En el polo opuesto, un relato completamente escenificado tiendea ser, amén de extensísimo, monótono y plano.

Construir la escena. Soslayar una de las partes de la escena -elmarco, la atmósfera o la acción- es dejarla coja, pues al lector le faltaránelementos para revivirla plenamente. Si no se reseña ninguna acción, eltexto será una mera descripción, no una escena.

El lector no sabe si los personajes están en un descampado, en el

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garaje de un bloque de pisos, en un almacén. La escena parecedesarrollarse en un espacio estéreo.

Marco, atmósfera, acción. No necesario que estén presentes a partesiguales en todas las escenas.

En alguna escena, el protagonismo que adquiere el marco es tal quedesequilibra el texto. El párrafo es, prácticamente, la descripción de unasala donde apenas ocurre nada.

Combinar los elementos de la escena. No es aconsejable recrear porseparado los elementos de la escena (Marco, atmósfera y acción). Paraque el lector se sumerja plenamente en la situación, conviene irloscombinando.

En una escena, el autor dedica un párrafo al marco, otra la atmósferay un tercero a la acción. Más que construir una escena, parece estarcubriendo el expediente una vez que se ha escuchado la lección. El textotiene más de inventario que de escena.

A diferencia de lo precedente, LA ESCENA DEBE ESTARCONCEBIDA COMO UN TODO. Las menciones al marco, la atmósfera yla acción se van alternando, haciendo posible que el lector reviva lasituación.

Un buen método para asegurarse de la eficacia de una escena esreleerla, intentando visualizarla.

La información en el relato. Un relato es una secuencia deinformaciones que levantan un mundo. Valorar qué se cuenta y qué no, yen qué momento, no siempre es fácil. La información sobrante es la quereitera algo que el lector ya sabe, con la que, siendo irrelevante, selevantan expectativas.

Evitar la información redundante. BIEN PORQUE CONSIDERAN QUELO QUE DICEN ES DE GRAN TRASCENDENCIA, BIEN PORQUEDUDAN DE QUE EL LECTOR HAYA ENTENDIDO EL MENSAJE A LAPRIMERA, ALGUNOS ESCRITORES ENCADENAN VERSIONES DE LAMISMA INFORMACIÓN QUE NADA APORTAN AL TEXTO.

El autor INSISTE en lo mucho que el protagonista la quiere a ella, sinreparar en que un sentimiento no se transmite con mayor eficacia porquese aluda a él repetidas veces. El secreto radica en atinar, utilizando laspalabras precisas y las imágenes más sugerentes.

Tenía mucho calor y se zambulló en la piscina para refrescarse.Salió del mar completamente mojada y se tumbó al sol para secarse.No distinguía las letras y se puso las gafas para ver mejor.EVITAR LA INFORMACIÓN IRRELEVANTE. Si se describe con

minuciosidad un vaso, deberá desempeñar un papel importante la trama,

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será el recipiente del veneno.La autora consigue centrar la atención del lector en el físico de una

chica víctima de la anorexia. Sin embargo, la enfermedad no desempeñaráluego ningún papel, con lo que el lector verá abruptamente desmentidas lasintuiciones que la autora le había creado.

Información para el lector. Cuando un personaje le cuenta a otroshechos que éste ya conoce sobradamente.

Evitar la información para el lector. Las frases forzadas en boca de unpersonaje que sabe que su interlocutor ha vivido en carne propia los quese le está contando.

La creación de expectativas. Introducir en el relato informaciones quedespiertan la curiosidad del lector resulta indispensable para mantener elinterés del relato. SI EL LECTOR NO SE VE ACUCIADO PORINCÓGNITAS, LO MÁS PROBABLE ES QUE ABANDONE LA LECTURA.Resulta indispensable que el escritor manipule la información de modo queel lector avance en la lectura haciéndose preguntas y encontrandorespuestas, resolviendo cuestiones pendientes y tropezando con nuevosenigmas. ES UNA LEY DE ORO VÁLIDA PARA CUALQUIER RELATO,PERTENEZCA AL GÉNERO DE SUSPENSE O NO.

El lector es, por definición, un curioso entrometido y tiende a fisgoneara poco que el escritor le ofrezca un cebo.

Cómo estimular la curiosidad del lector. Los grandes escritoresdominan el arte de azuzar la curiosidad del lector desde el inicio mismo delrelato. Ejemplo: Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento,el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota enque su padre lo llevó a conocer el hielo.

El lector se pregunta, cuando menos, por los motivos por los que elcoronel está a punto de ser fusilado.

Al regresar a casa de forma imprevista, encontré a mi mujer en lacama con otro hombre. Con el inicio de El amante bilingüe, Marséconsigue intrigarnos.

Ofrecer respuesta a los interrogantes. Ejemplo: no me conoces; creesconocerme, pero no. Hay cosas en mi que ni te imaginas... El escritor hade dar cumplida respuesta a esos interrogantes.

Los modos ocultos de la trama. Informaciones que a primera vistaparecen cumplir una función pasajera y que más adelante desempeñan unpapel fundamental para el relato. Son lo que llamamos los nudos ocultosde la trama; semillas que el autor planta sin que a menudo el lector seaperciba de ello. Resultan inexcusables en las novelas de detectives, encuyo final los lectores recuerdan informaciones que en principio pasaronpor alto. Pero no sólo se utilizan en ese género.

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X saca de la caja fuerte un diamante y se lo mete en el bolsillo delabrigo, un detalle que la mayoría los espectadores olvidan al instante.Cuando sale le pone a Kate el abrigo sobre los hombros; esto parece norevestir trascendencia alguna. Más adelante, el espectador recuerda lasescenas anteriores y aprecia su importancia. En el guión de Titanicabundan los nudos ocultos.

El encadenamiento de ideas. Es un recurso cuando el escritor no sabecómo dar continuidad al relato.

-Apoyarse en un objeto.-Saltos en el tiempo. (retrospección o flash back)-Encadenar sin brusquedad.El tiempo narrativo. En la ficción, el autor puede manipular el tiempo:-Presentando los acontecimientos en un orden distinto del cronológico.-Expandiendo o acortando el tiempo.-Alterando el orden cronológico. Puede iniciar su relato por el principio,

el final o cualquier punto intermedio de la historia. Habían pasado ya cercade dos años desde que... Se amaban desde siempre, desde que, siendoun par de renacuajos, chapoteaban en las aguas...

El autor nos habla de varios momentos de la historia que estácontando, sin respetar el orden cronológico.

El tiempo real y el tiempo psicológicoEl ritmo narrativo: distinguir entre el tiempo de la historia y el tiempo

del relato. El lector conoce en pocos minutos u horas de lectura historiasque se desarrollan a lo largo de varios días, meses, años o siglos.

Elipsis: es un salto temporal que implica un vacío de información. Laselipses sirven para:

Acelerar el ritmo narrativo.Evitar información innecesaria.Aproximar dos escenas separadas por el tiempo.Cambiar de tema.

Existen diferentes tipos de elipsis:determinada: transcurridos tres años, dos días después...Indeterminada: muchos años después, pasado algún tiempo...Explícita: espacio entre párrafos y cambio de capítulo..Alejo Carpentier, El siglo de las luces: con la frase: Cierta mañana se

advirtió una insólita actividad en el puerto, el autor de un salto en el tiempopara unir dos escenas.

Con la frase: días después hubo un gran alboroto en el barrio, el autorno sólo aproxima dos escenas, sino que utiliza la elipsis para cambiar de

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tema.Resumen: es una exposición sumaria de un tramo de la historia. Sigue

para:-Acelerar el ritmo del relato.-La información relevante, pero que no merece ser escenificada.-Llevar a cabo la transición entre las escenas.Escena: es la recreación detallada de un tramo de la historia. Sirve

para:-Crear la ilusión de que el relato avanza el tiempo real.-Caracterizar a los personajes, a partir de sus acciones, palabras o

pensamientos.Pausa: es una suspensión momentánea de la acción del relato

mediante una descripción. Sirve para:-Enlentecer el ritmo del relato. -Recrear el marco o la atmósfera.-Centrar la atención del lector en un objeto. "Había papeles

esparcidos, cajas de cartón, todo cubierto de polvo".El ritmo de la escena. Para lograr que el ritmo sea lento, conviene:Introducir pausas, sean descripciones o digresiones reflexivas.Utilizar formas verbales imperfectas: faltaba, cogía, caminaba.Utilizar verbos de estado (ser, estar).Conseguir una alta proporción de sustantivos y adjetivos.Recurrir a palabras que connoten lentitud.

Para lograr que el ritmo de una escena sea rápido, conviene:Utilizar frases cortas.Recurrir más a la coordinación y yuxtaposición de frases que a la

subordinación.Narrar en presente, o utilizar formas verbales perfectivas; por ejemplo:

saltó, cogió.Eliminar del texto las palabras largas, como los adverbios acabados

en mente.Adecuar el ritmo a la escena: tenía las rodillas desnudas; era domingo;

se dedicaban a la tarea interminable de...Estrategias que alimentan la impresión de lentitud.La propia situación que se describe: hombre meditabundo sentado en

el balcón del hotel.La longitud de algunas frases.El uso recurrente de verbos de estado: era domingo.El uso mayoritario de verbo imperfectivo: tenía, se dedicaban, estaba.El uso de un larguísimo adverbio: insoportablemente.

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El uso de figuras retóricas, como la comparación: tieso como alambre.

Para lograr que el ritmo sea veloz:Frases reducidas a la mínima expresión.Frases cortas y de estructura simple (sujeto más verbo más

complemento).Acumulación de verbos de acción: cogió el rifle, salió a toda prisa,

vació el cargador, recogió la mochila.Acumulación de palabras que denoten velocidad: tableteo, disparos,

explosión.Reproducción, sin acotaciones del narrador, del pensamiento del

protagonista: ¡Hijos de puta!.La caracterización de personajes. LOGRAR QUE NO PAREZCAN

SERES DE CARTÓN PIEDRA PASA PORQUE EL AUTOR LOSCONOZCA A FONDO, MÁS ALLÁ DE LO QUE CUENTA EN EL RELATO.Debe estar al tanto de su biografía completa y de todas sus intimidades,incluso de aquéllas de las que los propios personajes nunca seránconscientes. Y es que sólo conociendo profundamente a sus personajesconseguirá hacerlos actuar con naturalidad y coherencia.

La descripción dicha y la descripción mostrada. La primera: Fulano de tal era cruel, aguerrido o tímido.La segunda: hay que dejar al personaje actuar, hablar y pensar, sin

prejuzgarlo, de modo que el lector pueda extraer sus propias conclusionesrespecto de su personalidad. ( MUY IMPORTANTE PARA LUCRECIA.)

La descripción mostrada: Se encaminaba al cobertizo, luego salía alcorral, en un rincón orinaba las manos para que no salieran grietas yabanicaba un rato el aire para que se orearan. Aquí, los términosabstractos brillan por su ausencia. Delibes caracteriza a Azaríasmostrándonos cómo actúa. Por lo que hace colegimos que es un hombretosco, de no muchas luces.

Caracterizar a un personaje por medio del diálogo.

El protagonista y narrador muestra su personalidad hablando de símismo: Voy a transcribir en este cuaderno lo ocurrido aquella tarde.Escribe que lo sucedido le produjo una herida que aún no se ha cerrado.

En realidad, yo tampoco sé cómo afrontar la situación.Conclusión. La elaboración de un buen relato precisa de conocimiento

en la práctica de determinados recursos técnicos. Para narrar no basta contener una idea y saber redactar con corrección y desenvoltura. Eldesconocimiento de los trucos del oficio es la causa de que una buena

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historia se traduzca en un relato plano, ingenuo, deslavazado y falto degarra y tensión.

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EL OFICIO DE ESCRITOR.

Técnicas literarias. La dualidad decir/mostrar o resumir/escenificar,el punto de vista, el tipo de narrador, el marco espacio-temporal de untexto, la retrospección y la anticipación, la focalización y la localización, lospersonajes redondos y los planos, la historia y la trama, la escena, losnudos de la trama, el marco y la atmósfera en la escena, el tema y sutratamiento, la verosimilitud, la creación de expectativas, los tipos dediscurso (directo, indirecto, indirecto libre...), el monólogo interior, el flujode conciencia, etc..

Salvar la distancia que existe entre redactar con corrección y escribirliterariamente.

Que un texto muestre o, lo que es lo mismo, escenifique medianteacciones, los sentimientos e ideas de los personajes.

Mostrar significa dejar que los personajes dialoguen, actúen y piensen,para que el lector pueda deducir qué sienten, por qué actúan de unamanera determinada, etc. El lector se convierte así en un espectador queparticipa del relato. No es lo mismo escribir "Juan estaba contento" que "aJuan le brillaban los ojos y no podía dejar de sonreír". Se ha escenificadola alegría sin mencionarla directamente.

Describiendo acciones se muestran las emociones de los personajes.Un cura corría ahora hacia el verdugo, la sotana arremangada,

suplicándole con violentos ademanes que demorara la ejecución. Llegó ala escalera jadeando, se llevó una mano al pecho y se detuvo en el primerpeldaño. Al cabo, subió de un tirón y juntó su rostro compasivo al delfalleciente Salcedo. Jadeaba. Todavía guardó unos minutos para hablar.

Si Delibes hubiera escrito "un cura corría en busca del verdugo", eltexto sería meramente informativo.

Las palabras utilizadas para describir imágenes deben ser concretas;conviene huir de las genéricas, de generalizaciones.

"María escaló hasta la cima de la montaña para ver los abetos”. Laspalabras escalar y abeto son más precisas que subir y árbol.

Las descripciones, desde las de una imagen hasta las de un marcoespacio-temporal, deben estar engranadas con la acción. No esaconsejable abrir una escena describiendo totalmente un salón, seguir conuna detallada biografía y un retrato minucioso del personaje que seencuentra en él y continuar con lo que ahora le sucede. Enmedio de ladescripción de un paraje debe ocurrir algo; entre los detalles con que se

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dibuja una habitación, ha de demostrarse -por ejemplo- la expresión delprotagonista que descansa en ella; cuando los personajes estándiscutiendo en un dormitorio tiene que notarse -pongamos por caso- siestán a oscuras, en penumbra o deslumbrados por un sol radiante.

Cuando se aborda una imagen relevante su descripción debe ser lomás exhaustiva y precisa posible. No es lo mismo decir "en el balcón habíaflores" que “de la barandilla de hierro forjado del amplio balcón colgabangeranios rojos que crecían en grandes macetas de barro”. Cuanto mayores el detalle más fácil le resulta al lector adentrarse en lo que le cuentan.

Debe abundarse más o menos en una imagen de acuerdo con elcometido que el autor pretenda adjudicarle en el seno de una escena. Sise describe con minuciosidad un vaso, debe desempeñar un papelimportante en el relato o, cuando menos, en aquella escena: el vaso será,por ejemplo, el recipiente del veneno que matará a la amante. De locontrario, se induce a equívoco al lector -con el riesgo de defraudarlo-,pues se está obligando a prestar una enorme atención algo accesorio oirrelevante.

La cantidad de detalles con que hay que ilustrar una imagen dependede la importancia que tenga lo que se está mostrando.

Conviene huir de las palabras comodín -como los verbos haber yhacer, y los sustantivos cosa y tema, por ejemplo.

Los tópicos y las muletillas también perjudican el texto: pechosturgentes, merecidas vacaciones, fría indiferencia.

No es aconsejable usar palabras largas cuando existen sinónimoscortos.

En los textos con vocación artística, la lengua deja de ser una meraherramienta para convertirse en un fin.

El hábito lector.

Aprender técnicas y estrategias.Reflexionar sobre la propia escritura a partir de la de los maestros.Detectar rasgos estilísticos de otros autores y hallar o pulir el propio.La lectura de autores contemporáneos sitúa al lector en la actualidad

literaria, mientras que la de los clásicos aporta referentes literarios yculturales necesarios para cualquier escritor.

La lectura analítica. Aventurar un final distinto del que aparece en laobra pero coherente con el texto. Variando, pongamos por caso, el puntode vista o el tipo del narrador.

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Con cada relectura, el lector puede profundizar en el análisis de losaspectos, descifrar de nuevo la obra.

Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene quedecir. Italo Calvino.

Otras herramientas.

Un espacio propio, una buena selección de obras de consulta.

Disciplina: que la inspiración nos encuentre siempre trabajando.Hay que disponer de buenas dosis de disciplina. La práctica hace el

oficio, y son imprescindibles horas y horas de trabajo -de leer, reflexionar,escribir y reescribir- para convertirse en escritor.

SI EL CAMPO ESTÁ ABONADO, LA INSPIRACIÓN GERMINARÁ: LALECTURA, EL ESTUDIO DE LAS TÉCNICAS LITERARIAS.

El trabajo constante atrae la inspiración. Genera y asocia ideas,engarza imágenes, halla la palabra a la frase precisa.

UNA HABITACIÓN PROPIA.

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CÓMO AMBIENTAR UN CUENTO O UNA NOVELA. Para escribirficciones creíbles.

La construcción de un ambiente debe crear una visión de conjunto.Continuum de sucesos tan mínimos como terribles en lugar de

ocuparse de grandes momentos trágicos.No pocas veces la información peca tanto por escasez como por

exceso.Información, espacios y descripciones serán los tres factores que

permitirá organizar nuestra caja de herramientas.

¿Quiénes y cómo son los personajes de nuestro relato? ¿Cuál es elambiente en que se mueven? ¿Cuál es la situación que se quiere narrar?.

Cómo se llama el personaje. Por qué lleva ese nombre. Cómo fue su infancia.Dónde vive y dónde ha vivido. Cuáles serían los primeros cinco recuerdos que tendría en mente si

alguien le preguntara.Si tiene algo que ocultar, y por qué.

Cuál es el conflicto fundamental que reúne y complica a lospersonajes.

Cuáles son los conflictos que en cada uno de los personajes resuenancon el conflicto mayor.

En el caso de un relato breve, un cuento, la pregunta debe ser el ejede la narración.

En un cuento debe haber un único conflicto.En una novela, en cambio, los conflictos podrán ser múltiples.

Llevar un cuaderno de notas. Este resultaría complementario de lasnotas que se toman una vez que se tiene claro cuál es la narración que seva a escribir.

Considerarlo como una especie de diario que lleva el escritor.

En más de una ocasión resultará el germen de un relato.

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Henry James decía que HABÍA UN RELATO A LA ESPERA SIEMPREQUE SE FUERA CAPAZ DE DESCUBRIR UN PUNTO DE VISTA DESDEDONDE CONTARLO.

Tanto tiempo hace que no tomo notas, ahora es demasiado tarde paraapresarlas, reproducir las, reservarlas. Debería esforzarme por guardar,hasta cierto punto, un registro de las impresiones pasajeras. Apresar yconservar algo de la vida.

A los datos en bruto estas notas se sumaría el oficio de cómocombinarlas para hacerlas creíbles a los ojos del lector.

No todo lo que hemos averiguado puede ni debe tener cabida en lanarración que se escribirá.

Clasificar la información en tres tipos:

-Los datos que deben ser conocidos por el escritor, pero que no seránutilizados.

-Los datos conocidos por el escritor, pero que sólo serán utilizados demanera indirecta. Haber investigado cuestiones que hacen a los modos devida y la geografía de los lugares será fundamental para construir elambiente requerido. Un solo dato puede hacer creíble al lector lo que secuenta, pero muchos datos entorpecen.

Los datos que sí deberán utilizarse expresamente.

Lo que deben permanecer muy lejos del tintero.

Lo que deben quedarse en el tintero.

Lo que deben ser escritos.

Es fundamental para el autor saber y conocer mucho más de lo quecuenta.

Escoger la referencia segunda, en importancia, el dato aparentementemenor.

Mostrar sin explicar.

Anton Chéjov: Evitar el sentimentalismo: Ni una palabra sensata hayen tu historia; puro sentimentalismo. No escribiste para el lector. Escribisteporque disfrutas ese tipo de parloteo. Pero imagínate que tuvieras que

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describir la cena, cómo comían, cómo era el cocinero. Describir lo que sedijeron no resulta suficiente. La subjetividad es terrible. Es negativa sobretodo en que deja ver las manos y los pies del autor. Lo mejor es evitar ladescripción de lo que ocurre en la mente del héroe; eso debe quedar claroa partir de las acciones del protagonista. Es decir, mostrar, no explicar.

Teoría del Iceberg. A menor explicación mayor construcción de unclima.

Dice Hemingway: El témpano conserva siete octavas partes de sumasa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminarcualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el témpano de uno. Si unescritor omite algo porque no lo conoce, entonces se abre un boquete enel relato.

Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr unaatmósfera que atrape la atención del lector.

El viejo y el mar pudo haber tenido más de 1000 páginas incluido cadauno de los personajes de la aldea. Eliminar es muy difícil y yo he intentadohacerlo con mucho esfuerzo.

En resumen, que es tan importante saber qué se va a contar comosaber qué no se habrá de contar.

Telón de fondo.

La ficción histórica debe dar cuenta de la construcción de dos planos:

Uno se diseña en base a los sucesos reales y funciona como telón defondo.

El otro está integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.

Ese es el esquema básico pensado por el escocés Walter Scott:relato ficticio contado sobre la reconstrucción de un escenario históricoreal.

La novela histórica decidió tomar como fuentes a personajes ysucesos secundario. En lugar de los notables de primero orden, eligiópersonajes como soldados, cocineros, mendigos, hijos de un general, etc.

Los Episodios nacionales de Benito Pérez Galdós están construidossiguiendo estos principios: tanto la visión de un niño que ha sido testigo deuna batalla como un romance al mejor estilo de Romeo y Julieta enmediode una ciudad sitiada.

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La situación amorosa universaliza más el conflicto; la mirada del niñopermite acceder a los sucesos a través de la observación inocente.

Un buen ejercicio. Ir haciendo una lista de personajes capaces decumplir la función de puentes entre ambos planos.

Así, nos encontramos a Quevedo cruzándose, entre otros hombrereales, con un personaje de ficción, el capitán Alatriste, de Pérez Reverte.

El medio en el que se desarrolla una historia debe construirseatendiendo sobre todo a detalles cargados de sugerencia.

NO DEBEMOS MENCIONAR LA CIUDAD. Un ejercicio de observaciónde películas. El cine resulta un buen espacio de examen. (La ventanaindiscreta)

¿Por qué esta inmovilizado en su apartamento?. ¿Cuál podría ser suedad?. ¿Que profesión tiene?.

En una ciudad encontramos una enorme concentración urbana quehace posible el anonimato necesario. El protagonista contempla la vida depersonas a las que no conoce, y además cada una de ellas está entregadaa sus propias actividades sin atender a lo que sucede con sus vecinos.Salvo el protagonista, por supuesto.

El protagonista está inmovilizado siempre o temporalmente. Sin duda,la segunda opción se nos ofrece más efectiva. Padece el aburrimiento.

Ese hombre debe estar simplemente imposibilitado de caminar.¿Cuánto tiempo puede pasar en el relato hasta la sospecha de El

crimen?. No puede ser algo inmediato, se necesita tiempo, varios días,semanas. Porque es preciso crear la duda en el espectador/lector. ¿Sonsospechas ciertas las del personaje?

¿De qué manera se enteraría el lector de las elucubraciones denuestro protagonista? Sin duda necesitará un o una acompañante.

El esfuerzo de tratar de meterme en la piel del otro, conocerlo,asomarme a sus misterios, poder seguir así el hilo de sus pensamientos ysus actos.

El uso de la descripción.

Detiene el ritmo de la acción.Coopera con el ritmo de la acción.

La función de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la

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novela policiaca, por ejemplo, la descripción puede alertar de la inminentellegada de un personaje clave para la resolución del caso).

En las novelas del siglo XIX una puerta o una ventana se abría y eranecesario describir cuanto había a partir de allí.

El segundo tipo de descripción se construye partiendo de lo que lesucede al personaje. En lugar de dejar en suspenso la acción, coopera enla continuidad.

Ejemplo: El falso movimiento del hombre le había roto el espinazo.

¿Es necesaria la descripción?.

A veces puede resultar imperioso describir.A veces no lo es.No siempre es conveniente describir cada objeto que se presenta.Podemos caracterizar a un personaje mediante una descripción de lo

que lo rodea.

Narrar en primera persona.Marcel Proust: Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que

mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tila,los domingos por la mañana en Combray (porque los domingos yo no salíahasta la hora de misa).

Seguramente nos encontramos ante un texto de lo que se llama unaFALSA TERCERA PERSONA.

La infancia en primera persona. Julio Cortázar ha sabido utilizar laprimera persona directamente a través de un niño. Después del almuerzo,Los venenos, La señorita Cora o Final del juego. La visión de un niño lepermite decir lo que los adultos tienden a reprimir por cortesía o temor,incluso cuando se trata de actos crueles.

Acortar distancias.También en la ficción histórica el uso de la primera persona puede ser

de suma utilidad.Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano. Si decidí escribir estas

memorias en primera persona, fue para evitar en lo posible cualquierintermediario, inclusive yo misma.

EN DEFINITIVA, EL PRINCIPIO QUE SUSTENTA TODA ELECCIÓNDE LA PRIMERA PERSONA ES EL MISMO QUE SE OBSERVA EN LA

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ELECCIÓN DEL PRESENTE COMO TIEMPO NARRATIVO.Cuanto más se aleje, mayor distancia experimentará el lector.Esto le sucedió a un amigo mío, decimos.Por esta razón, nadie le cuenta un cuento un niño para que se duerma

en tiempo presente.Marguerite Yourcenar crea la atmósfera de su novela partiendo de una

combinación: a la lejanía temporal del tiempo histórico reconstruida leañade la inmediatez de la primera persona. (LUCRECIA)

Algunos inconvenientes de la primera persona.

Falta de distancia con el autor. Puede llevar a confundir.

Recursos para construir atmósferas.

El diario íntimo.Una novela en la que se combinan una primera parte de

correspondencia entre los personajes, una segunda parte que contenga eldiario íntimo de uno de ellos a un tercero, y una tercera parte narrada poruna primera persona a modo de confesión.

Cartas y diarios íntimos generan la ilusión en el lector de que hainterceptado palabras secretas.

Es el caso de Las relaciones peligrosas, una novela epistolar en la quese entrecruzan múltiples remitentes y destinatarios.

Esta obra sólo contiene un número mínimo de las cartas...

Manuel Puig, La traición de Rita HayworthUna carta suelta de un personaje.las páginas de un diario íntimo de otro.Una composición escolar presentada por el protagonista en un

concurso anual.Páginas de un cuaderno de pensamientos de otro personaje.Monólogos de distintos personajes.Diálogos en los que no hay ninguna intervención de un narrador

explicando siquiera a quién pertenece cada parlamento.Una novela que juega a construirse con los materiales en bruto, sin

que éstos atraviesen el tamiz de literatura.

Boquitas pintadas, de Manuel Roig.Cada parte se titula Primera entrega, Segunda, etcétera; dentro de

cada una de esas partes incluye cartas, informes administrativos,

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telediarios, monólogos, anotaciones de una agenda, etc..Quienes tengan afinidad por la escritura de ficción histórica podrían

encontrar a partir del ejemplo de Manuel Puig un buen desafío. Diarios,cartas, notas, recetas de cocina y demás recursos

Incorporará al cuerpo del relato notas ficticias o falsos prólogos.

El autor puede apelar:A referencias conocidas por el lector que lo acerquen al ambiente

ficticio.A la primera persona.Goethe en su novela Werter: He reunido con toda diligencia cuanto

pude encontrar de la historia del pobre Werter, y aquí os lo ofrezco,sabiendo de antemano que me lo habéis de agradecer.

La novela, estructurada a partir del supuesto diario íntimo hizo que losjóvenes leyeran la novela como si fuera un documento verídico.

Manuscrito encontrado y relatos enmarcados. Consiste en contar una historia que se presenta incluida en otra. Una

historia es envoltorio de otra, como en el caso de Las 1001 noches.

Otras técnicas, otros recursos.Manhattan Transfer, de John dos Passos.

No existe una única manera de hacer las cosas, siempre es posiblecombinar y experimentar formas nuevas con las ya conocidas.

Cuestiones de ritmo.

Un relato compuesto de enunciados breves precipita la lectura, encambio un relato realizado con enunciados extensos la hace más lenta.

La casa estaba a oscuras. Todos dormían. Dejó la camasigilosamente. Salió del cuarto. No quiso encender la luz. Tanteó loscajones. Abrió el primero. Eligió a ciegas el cuchillo.

Sin duda, el personaje tiene pensado hacer algo con ese cuchillo y elambiente de suspense conduce al lector a pensar que se trata de un actoimportante.

Mediante la creación de esta atmósfera estamos en la antesala de uncrimen, aunque el autor podría optar por otros caminos.

Utilizar la creación de un ambiente que amague ir hacia una direccióny, sin embargo, que repentinamente se encamine hacia otro. Un desenlaceirónico y humorístico.

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Julio Cortázar. Continuidad de los parques. Un hombre llega a su casay se sienta en un sillón a proseguir la lectura de una novela donde senarran los instantes previos de un crimen. La clave del cuento está en queese hombre, el lector, en realidad es la víctima de lo que lee.

Los perros no debían ladrar y no ladraron. El mayordomo no estaríaa esa hora y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. En loalto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. Lapuerta del salón, y entonces el puñal en la mano.

Elición de verbos con el objeto de acelerar la acción: nadie en laprimera habitación, nadie en la segunda. Creación de una atmósfera deaceleramiento.

El mejor ejemplo para un caso opuesto es el fragmento de MarcelProust.

En torno al objeto mágico se forma como un campo de fuerzas que esel campo narrativo. Podemos decir que el objeto mágico es un signoreconocible que hace explícito el nexo entre personas y entreacontecimientos.

A manera de ejercicio, se puede pensar en distintos relatos breves quecontengan objetos mágicos diferentes y en los que se construyan distintasatmósferas a partir del ritmo de los enunciados.

Stendhal solía decir que tenía por costumbre leer el código civil cadamañana para empaparse de su estilo.

Corrección.Hemos llegado al final de nuestro libro y a la última etapa del trabajo

el autor: la corrección.Forma parte del trabajo de escritura, no es un elemento desligado de

él. ES PRECISO CONTENER LA ANSIEDAD Y PREPARARSE PARA LACORRECCIÓN CON EL MISMO ENTUSIASMO CON QUE SE HAESCRITO LA NOVELA. La corrección es el momento de mayorintervención del autor, así que es preciso disfrutarlo.

Cuántas veces se corrige. TODAS LAS NECESARIAS.

De ningún modo tiene decir eso que las correcciones sean infinitas.Así como la corrección es parte del trabajo de escritura, aprender a

corregir es parte del oficio de escribir, y siempre se está aprendiendo ahacerlo.

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En síntesis: dos correcciones son pocas, veinte son demasiadas.

Para qué se corrige. El autor corrige su material para que éste seajuste a lo que pretende lograr con él. Es de vital importancia que el autorreconozca que no tiene la obligación de decirlo todo en un solo relato.

Los errores más terrible son los que un escritor jamás reconoce en sustrabajos.

¿Se corrige del mismo modo un relato breve y una novela?

Sin duda que no. Cada etapa de corrección de un cuento breve debehacerse de una sentada, no puede interrumpirse en etapas. De otro modose corren riesgos de producir interferencias en el tono.

¿Corregir en la pantalla del ordenador, o en papel?. Siempre en papel.

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100 RESPUESTAS A LAS 100 ETERNAS PREGUNTAS

Un libro que no está escrito es como si le faltara algo. Les Luthiers.

En cualquier caso, escribir es saludable. Es como soñar.Quiero escribir, pero no lo consigo.Perfeccionista. Espera frente a la página o frente a la pantalla del

ordenador a que surja la frase perfecta.Inseguro. Interrumpe constantemente la escritura para documentarse.Exagerado. Se agota mentalmente en una sesión.

Para empezar, escribe borradores, nos textos acabados. Y no corrijas.No lo hagas en orden lógico (principio, medio, final); escribe partes

aisladas del total.Prevé cómo empezarás al día siguiente. En lugar de buscar en la mente, retoma lo ya escrito, una palabra, una

frase, y sigue a partir de ella.Escribe sobre el miedo y verás que tu mundo interno se reacomoda en

nuevas direcciones.Tal vez te cuesta ponerte a escribir porque los tomas como otra

obligación, como un trabajo.Aíslate durante un día, una semana, el tiempo que puedas, y anota lo

que experimentes en ese lapso, sin obligarte a darle forma.

¿Se entrena la creatividad?Sí. Prepara un lugar ideal. Y tranquilidad para que nadie te moleste.

Escribe todos los días. Un día que no escribes, considéralo perdido.No importa que no te guste al releerlo. A la mayoría no les gusta al principiosu texto.

Contempla la vida cotidiana, los hechos, los sentimientos, y escribe apartir de las nuevas percepciones.

LO EXCEPCIONAL PUEDE HABITAR EN LOS SITIOS YSITUACIONES MÁS RUTINARIAS.

En la medida en que tengas temas pendientes, no podrás pensar enotros nuevos.

Aunque toda escritura es autobiográfica, el escritor transforma larealidad: inventa tomando de los que conoce lo que le conviene.

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Escribir es seleccionar. Alguno de estos momentos más dramáticos.Algo de una persona, un gesto de otra, un lugar.

Reordena.Y así te habrás desmarcado de tu propia biografía.

Relájate unos minutos antes de comenzar a escribir, respira hondo ydeja fluir los pensamientos. Instálate en tu lugar preferido.

Escribe sin estar pendiente del calendario ni de lo que consigas ni delos lectores, ni de ser muy original ni de ser diferente a todos los escritores.

Coloca tu ansiedad en un personaje y hazlo actuar en consecuencia.Apunta cada una de tus ideas: la más simple, la más atractiva o la

primera que puedas atrapar. Las ideas vuelven, siempre vuelven.Puede ser ponerse en estado de confesión y escribir como contando

un secreto.

Casi todos los escritores escriben en un horario fijo cada día al menosuna página. Alguno habla de la escritura como UN MÚSCULO QUE SEDEBE EJERCITAR PARA QUE NO SE ATROFIE.

No me muevo de mi estudio: duermo allí y sólo voy a mi casa a comer.

X coloca un título y desarrolla el diario de su novela, escribe planesprovisorios, los inicios de los capítulos, y trozos aislados. Puede escribir uncuento sin plan, pero una novela, no.

NO PUEDES PLASMAR LAS IDEAS PORQUE TE PREGUNTAS SIMERECE LA PENA ESCRIBIRLAS.

Respetarse es la base de la fluidez creativa.Vaya si vale la pena, eres una privilegiada, pero sólo si lo escribes.Ideas productivas son comienzos, son finales, son puntas.Sólo lo sabrás escribiendo a pesar de todo. Busca la idea en la página,

no en la mente, y se ampliará tu proceso mental en ondas concéntricas...Deberías saber por qué tratas de contar esa idea, y no otra.No intentes querer conocer de antemano lo que puede ocurrirte

durante el viaje.Acumula datos que después puedes desechar si no son

imprescindibles. Desmonta la idea en momentos o en episodios o en otrasideas.

Calma, has cubierto una primera etapa del proceso.

Señala una palabra al azar en un diccionario, un periódico, hastareunir diez palabras. Continúa escribiendo con ellas el texto que ya tienes

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empezado.No persigas la lógica: escribe.ESCRIBIR ES CONJURAR LA REALIDAD QUE NO TE SIRVE Y

CREAR OTRA.No es hablar de ti mismo directamente, sino refiriéndote a un tercero

o repartiéndote entre varios personajes.Cuando estoy delante de la página, yo no existo. Ensayo, busco la

forma. Nathalie Sarraute.Cuando estaba excitada por la vida no quería escribir en absoluto.

Nunca he escrito siendo feliz. No deseaba hacerlo. Pero agrega: nunca hetenido un período de felicidad prolongado. Creo que escribo sobre mímisma porque eso es lo único que verdaderamente conozco.

Se escribe bien cuando se construye un universo bien integrado.Se escribe mal cuando se utiliza esa voz de aeropuerto...Un texto es bueno cuando parece sencillo y espontáneo.Se escribe bien cuando el lector siente que todo eso que ha leído le

ha pasado a él mismo y le pertenece.

Preguntas que me hago:A partir de qué escribiré hoy.Cómo transformaré el material reunido.Escribiré un cuento, o una novela.Emplearé una voz, o muchas voces.Hablará el narrador o los personajes.Será largo o corto.Cuántas partes tendrá

No hay pequeños temas ni grandes temas. Lo importante es cómo locuentas. De hecho, durante el proceso se va ajustando el tema, no antes.

Uno no puede salir a buscar un tema. Te ves de pronto invadido porel tema.

Por qué se escribe.

Escribir, un acto ineludible.Samuel Beckett dice que escribe porque sólo sirve para eso.Para Juan Carlos Onetti: Es mi vicio, mi pasión y mi desgracia, es un

acto amoroso que me da placer.William Faulkner: Simplemente, para ganarme la vida.

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ESCRIBIR MEJORA LA VIDA SI MEJORARLA ES AMPLIARLA,OTORGARLE SENTIDO.

Ser influenciable es una actitud natural del escritor. No se escribe apartir de la nada.

Nos orienta Juan Rulfo: No creo en la inspiración, el asunto de escribires un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginasy páginas, para que de pronto a parezca una palabra que nos dé la clavede lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. De pronto, a parecey surge.

EL COMIENZO HA DE TENER ALGÚN TIPO DE GANCHO, sin queesto signifique un efecto rebuscado. Un buen comienzo es prometedor.

En realidad, contiene la esencia del relato: Él pasaba la aspiradoracuando sonó el teléfono.

Empieza por donde más te plaza, pero empieza. Selecciona un puntocualquiera, el final por ejemplo, y sigue.

¿Acaso no está ya todo escrito? Está todo escrito, pero no del modoen que tú puedes hacerlo.

Cada lector lee un texto desde su historia personal, sus creencias, sumomento histórico.

En general, conviene recurrir a estrategias ya probadas. Cada novelaexige su propia construcción, lo cual significa que es única.

CADA VEZ QUE VOY A ESCRIBIR ES COMO SI FUERA LAPRIMERA VEZ.

Para que haya literatura tiene que haber un grave riesgo para el queescribe y para el lector.

Sirve mucho lo que se lee, pero al final lo que tienes que buscar es tupropio camino y nunca ir por la autopista.

Una anécdota no es todavía un cuento, y tal vez no lo sea nunca.

John Irving dice que comienza diciendo la verdad, y entonces seencuentra algo que se puede exagerar en el pariente que nunca tuvo, porejemplo.

No utilices las anécdotas completas, sino toma lo que más te haconmovido.

O rescata un detalle, o el ambiente, o una fecha especial.Sugiere un enigma a partir de algunos indicios.

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Cuando el personaje surge, hay que respetar el entorno que lo rodeay lo sostiene.

Los cuentos de los principiantes están erizados de emoción, estáinteresado ante todo en sus propios pensamientos y emociones y no en laacción dramática, y es demasiado perezoso o pretencioso como paradescender a ese nivel de lo concreto en donde la ficción opera.

El acto de juzgar comienza en los detalles que ve, y en el modo en quelos ve.

Almudena Grandes dice que le interesa reconstruir las emocionesinternas de cada personaje y que escribe novelas sentimentales

La escena debe estar construida de modo que el lector pueda sentirsepartícipe de la misma.

Uno no puede introducir un vendedor de diarios, ni siquiera por el cortolapso en que tarda en vender un solo periódico, a menos que podamosdescribirlo con el suficiente detalle como para que un lector lo vea. Claroque no se trata de amontonar detalles, si no de destacarlos con unafinalidad.

Para quién se escribe.No es que escribas para ti. Escribes para construir un mundo y

respondes a las exigencias de ese mundo, ingresas en una nueva realidadmás verdadera que la real. Se escribe para ese mundo y no para ningúnlector.

Se piensa en el lector cuando se intenta responder a las necesidadesdel mercado más que a las de uno mismo, en casos como éstos: el delbestseller; el del ensayo.

Si escribes lo que tu alma que pide, no pienses en el lector.

Cómo saber cuándo debo abandonar la historia que esté contandopara retomarla otro día.

Hemingway decía: Trabajo todas las mañanas, inmediatamentedespués de la salida del sol. No hay nadie que me moleste y hace frescoy uno entra en calor a medida que va escribiendo. LO DIFÍCIL DESOBRELLEVAR ES LA ESPERA HASTA EL DÍA SIGUIENTE.

Trata de identificar algún rasgo tuyo como si fueras otro, de vertecomo te ve uno de tus conocidos.

EL BLOQUEO VIENE NO PORQUE NO TENGAS HISTORIAS PARA

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CONTAR, SINO PORQUE ANTES DE PONERTE A ESCRIBIR EJERCESDE CRÍTICO. LÁNZATE. NO SUFRAS, ACTÚA.

Los que siempre pueden escribir se dan permiso, saben que el escritorse hace escribiendo y todo lo convierten en literatura, después seleccionany ajustan las tramas.

Escribir es tan simple como lanzar palabras en el papel.Sin embargo, le sale el crítico antes que el inventor y el resultado es

la frustración.ESCRIBE SIN IMPORTARTE MUCHO LO QUE DICES Y CÓMO LO

DICES, SABIENDO QUE LA CORRECCIÓN ES UN PASO POSTERIOR.

En la escritura hay un proceso de averiguación. Si haces consienteesta actitud, nos te bloquearás. Olvida al público lector, que puedeconvertirse en un lector cruel en tu imaginación. A veces, resulta útilescoger a una persona que conoces o a una persona imaginaria y escribirdirigiéndote a ella.

NO PIENSES QUE CARECES DE IDEAS PROPIAS, QUE ELBLOQUEO ES UNA CARACTERÍSTICA INHERENTE A TU PERSONA.

Elige una situación, un incidente, un episodio que te atraiga mucho yescribe a partir de allí.

PARTE DE UN PRINCIPIO SUGERENTE: Cuando llegué... o Nuncase supo por qué...

Integra imaginación y memoria. Puedes establecer un límite de tiempopara el ejercicio. Una vez acabado, sintetiza la información y ordena lasideas.

Toma una palabras como trampolín. Encuentra las palabras que másplacer te produzcan o más significaciones te provoquen, y compón conellas una escena.

Plantea el clímax desde el principio. Debes confiar en la posibilidad decambios para que no te coarte dicho orden.

Emplea la técnica del flashback.Se puede empezar la narración en un punto intermedio de la historia,

para después ir relatando los acontecimientos anteriores y posteriores alpunto de arranque. Este procedimiento se denomina in medias res.

Ordenar es establecer una jerarquía entre los nudos principales ycolocarlos en el lugar que resulte más eficaz.

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No se puede saber cómo saldrá la historia hasta no emprenderla.

Todo cambia si cambias los párrafos del lugar.Su eje vertebrador te puede resultar una buena guía orientativa para

no perderte.En un relato todo tiene importancia, todo cumple una función: los

núcleos o acciones principales del relato; las catálisis o rellenos queaceleran, retardan, despistan y determinan el climax del relato; los indicios,que implican algún desciframiento para el lector y los datos concretos comoun nombre o una fecha.

El argumento suele responder a la pregunta: ¿Saben qué pasó?.

Revisa la estructura. Podrías atascarte porque desarrollaste mucho unsolo núcleo y poco los siguientes.

Trata de ajustar el final y de tender los hilos hacia ese final, busca elcontraste y tal vez puedas encontrar el desarrollo.

GUARDA LO QUE TENGAS ESCRITO DURANTE UN TIEMPO YPONTE A ESCRIBIR ALGO DIFERENTE. El inconsciente es sabio: esposible que si lo alimentas con nuevos elementos, establezca la conexiónque te faltaba y sepas cómo aprovechar esa situación que habíasaparcado. Françoise Sagan comenzó libros que abandonó un tiempo y,cuando los retomó, se dio cuenta de que debía cambiar el inicio.

LA HISTORIA AVANZA GRACIAS A LOS CAMBIOS SUTILES.

Cuándo es bueno un cuento. El cuento es un mecanismo de altaprecisión. De su primera frase, se tira como de una madeja.

La brevedad es un requisito necesario pero no es la característicaesencial. La intensidad proviene de la condensación, se prescinde de ladescripción, de los rellenos y digresiones. Todo en el cuento debe confluiren el acaecer. Como señala Julio Cortázar acerca de El tonel deamontillado, de Edgar Allan Poe: Lo extraordinario de ese cuento es labrusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera ocuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimientoimplacable de una venganza.

UN CUENTO ENCUADRA UN PUNTO DE LA REALIDAD. Pero dejaentrever una espectro mucho más amplio que el que encuadra.

El cuento no es sólo eso que nos dicen que ocurre, es el modo comoocurre y aún más: el modo como nos dicen que ocurre.

Una buena historia, cuento o novela, deja de serlo si no está bien

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contada.La novela es como un veneno lento y el cuento como un navajazo.Un buen cuento narra los motivos evidentes a partir de un episodio, y

puedes imaginarte la vida completa del personaje.Debes transmitirlo en el cuento sin explicarlo directamente, dando de

él unos cuantos datos muy significativos.

Responder a preguntas como éstas.

Quién es el personaje.A partir de qué se te ocurrió.Si está claro lo que le pasa.Cómo llegó al estado en que está.Qué contrastes hay a lo largo de su vida para que en este momento

del relato haga lo que hace y se sienta como se siente.Si se nota qué siente aunque no lo digan él ni el narrador.Si es suficiente la transformación que presenta entre el principio y el

final.

Cómo se escribe un bestseller.Puede responder a una fórmula. Te conviene tratar algún aspecto que

la sociedad esté buscando o que apela al morbo o a la curiosidad de lagente. Unos gramos de construcción escena por escena, un buen puñadode diálogo en su totalidad, tres o cuatro puntos de vista en tercera persona.

Recomendaciones: no pierdas de vista el nudo: un conflicto centralsobre una temática de moda.

El héroe ola heroína deben ser atractivos, como Scarlett O’Hara; lospersonajes secundarios son su contrapunto.

IMPLICA EMOCIONALMENTE AL LECTOR. Informa desde el principioqué quiere conseguir un personaje, plantea en los primeros párrafos unacuestión crucial que abre las expectativas del lector. MANTIENE ABIERTOEL INTERROGANTE DURANTE PÁGINAS Y MÁS PÁGINAS. PUEDEINSINUAR EL FINAL DESDE EL PRINCIPIO.

La descripción varía: si es de amor, se analiza la vestimenta, ladecoración, el ambiente; si el de acción, las armas, las instalaciones, losaparatos de alta tecnología.

De ninguna manera el cuento es un ensayo de la novela. Puedes sernovelista y no cuentista. Y viceversa. O PUEDES ESCRIBIR NOVELADURANTE AÑOS Y SENTIR DE PRONTO QUE LO QUE TE ASALTA ES

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UN CUENTO. O puedes escribir autobiografía, novela o ensayo.Por cierto, no es lo mismo ser cuentista que ser novelista.

El autor de un buen cuento debe poder concentrar toda una vida.El autor de una buena novela debe conocer muy bien a los personajes,

saber cómo fue su vida anterior a su ingreso en la novela, así como larelación entre los personajes, sus timbres de voz, su lenguaje, debe poderconstruir el ambiente. El proceso avanza si el novelista está bien equipado.

NO HAY RECETAS. Vivencia lo que haces y ya verás.

¿Lo que he escrito es un cuento largo o una novela corta?

Las diferencias no están dadas sólo por la extensión. El cuento tieneuna unidad temática y argumental. La novela es el producto de una seriede partes o capítulos muy bien integrados. Ésta es una diferencia básica.Pero también se diferencia la novela de la novela corta.

El cuento es generalmente mucho ás breve y su arquitectura es másprecisa que la de la novela corta.

La novela larga se compara con una sinfonía. La novela corta contieneun solo impacto emocional, tal vez más sostenido que en el cuento.

Cómo generar y mantener la tensión.

Una discusión agresiva dota de vida a los personajes.El suspense se manifiesta especialmente en la tensión dramática entre

lo dicho en lo no dicho, y es una especie de anticipación de lo que va apasar. El punto decisivo puede ser una acción, una decisión o la revelaciónde algo que cambia la dirección de la obra.

El autor entreteje estímulos que despiertan y mantienen la curiosidaddel lector y tocan sus emociones.

El inicio del relato debe ser enigmático, y conviene que toda lainformación se organice sobre la base de este rasgo.

Chesterton: El motor de la acción debe ser una figura familiar actuandode una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente yque esté muy a la vista. De otra manera no hay auténtica sorpresa sinosimple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno deespera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra.Encontrar una razón convincente que al mismo tiempo despiste al lector,que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo decometer el crimen.

Para Patricia Highsmith, toda narración tiene que tener suspense. Ella

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cuenta de un modo casi monótono, sin inflexiones pasionales, los hechosmás espantosos. El tono impasible es el de las pesadillas donde todo esinevitable y prepara la aparición de la desgracia. No emplea adjetivos niexclamaciones que orienten hacía lo siniestro. Sugiere así el suspensedesde las primeras páginas, y los peores vaticinios se cumplen de modoinexorable.

En cualquier caso, no pienses que el suspense es escatimarinformación; no se basa en la ignorancia, sino en la incertidumbre.

UN RELATO PUEDE PRESENTARSE EN ORDEN RETROSPECTIVOO PROSPECTIVO.

Cronológicamente, se narran los sucesos en el orden lógico temporal,en línea recta, de comienzo a fin. O a base de flashback, que es el saltohacia el pasado y la técnica propia del cine, o del flashforwards; es el saltohacia el futuro para prever una situación, implica avances y retrocesos, lalínea de la narración es quebrada.

En suma, la estructura temporal del relato puede ser muy simple,reduciéndose a una narración lineal, una progresión continua entre elprincipio y el final. O compleja, una progresión discontinua interrumpida pordigresiones, avances, retrocesos, evocaciones, previsiones, inversiones.La velocidad puede ser lenta o rápida.

Así pues emplear las inversiones (contar antes lo que se resolverádespués); las historias engarzadas (interrumpir el orden de una historiapara contar otra); el escamoteo (omitir años en la vida de un personaje), elresumen (sintetizar un amplio período de una vida), el análisis (ampliar unabreve parcela de la historia), la repetición (contar varias veces la mismahistoria según la visión plural del narrador).

LOS ÁMBITOS DEBEN SER OBSERVADOS POR EL PERSONAJE,NO POR UN NARRADOR QUE EXPLICA DESDE FUERA.

OBSERVA LUGARES BUCÓLICOS Y DESCRÍBELOS CONMINUCIOSIDAD.

EXTRAE NOTICIAS TRUCULENTAS DE PERIÓDICOSSENSACIONALISTAS Y AMBIENTA LOS SUCESOS EN ESOS LUGARESPARA CONSEGUIR CONTRASTES.

Una historia pide una construcción, una forma de ser contada.La historia quiere ser contada en un tono: el del melodrama, de la

fábula, del relato policíaco, que da lugar a la trama en la que se insertan lospersonajes. Hay quien ve un mundo completo en su mente, y quien sabeque ese frase que aparece es un relato corto, y hay quien lo decide sobre

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la marcha.

Si se incluyen digresiones deben ser absolutamente funcionales.No agregar coletillas que no aporten nada, explicaciones obvias que

menosprecian al lector.La ESCENA, que coloca al lector en medio de los hechos, responde

a la unidad de tiempo, acción y lugar. Puede alternarse con el RESUMEN,que permite condensar aspectos informativos, y la DESCRIPCIÓN.

Seguir el hilo temático central es la clave.

La clave para el comienzo de un cuento.

EL ESCRITOR CONSTRUYE LA HISTORIA DESDE LA PRIMERAPALABRA, UNOS BUENOS CIMIENTOS ASEGURAN UN BUENEDIFICIO.

El comienzo de un cuento, o de un capítulo, no debe ser una larga ydetallada descripción del personaje principal ni del mundo que le rodea ode lo que hace todos los días. Un cuento suele comenzar cuando algo lesucede al protagonista. Cuando su rutina de todos los días cambia, cuandosus costumbres se rompen, cuando algo pequeño o grandes sucede, ocuando algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensiónque ALTERA LO HABITUAL: esto es uno de los puntos claves del todabuena historia.

Analiza cuál de estas escenas cumpliría mejor esa función.Qué deben contener las primeras páginas de una novela.

Lo que el lector lee en la primera página, y segunda y tercera, le quedagrabado y espera el desarrollo de esa condensación inicial.

Retomar los datos más fuertes, los más densos, los conflictivos, losmás significativos.

La primera página contiene muy sintetizado el nudo principal de lahistoria.

Una novela es una manera de explicar el mundo.Muchos escritores se lanzan a escribir una novela sin una idea

preconcebida. Otros, necesitan tener todo bien atado.

Hacer una novela es construir un conjunto muy bien integrado.Un número determinado de capítulos.O sin capítulos.O dividida en fragmentos numerados o no.O describir la novela en una serie de etapas. Cada etapa, un decorado

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preciso, un tiempo y una acción ejecutada por uno o más personajes quedialogan o no.

En todos los casos, un ritmo propio y equilibrado.DEJARLA REPOSAR UN TIEMPO ANTES DE DECIDIR EL

MONTAJE FINAL.El tono y tipo de narrador ya lo tendrás definido, ahora se trata de

hacer una lista de elementos (objetos, personajes, conflicto, obstáculos,lugar). Definir con la mayor cantidad de detalles posibles el tipo deatmósfera que pretendes para el relato.

Cuidarte de que el lector quede siempre enganchado al final de cadacapítulo, con la inquietud, la curiosidad, el enigma abierto que lo llevará aseguir leyendo el siguiente.

La forma básica de la trama es: un personaje central quiere algo, lopersigue a pesar de la oposición que encuentra y gana, pierde ose inhibe.

Si presenta un protagonista evidente, no puede ponerse a informar elnarrador lo que piensan y sienten otros personajes secundarios, porquedesvía la atención del lector.

El secreto de una buena estructura.La estructura es el esqueleto que sostiene la trama. La constituyen los

núcleos y las catálisis. Debe ser coherente, creíble y presentar unaprogresión dependiente del eje narrativo, que nunca debe perderse devista. Destacar los nudos principales y enlazar los momentos secundariosa los principales a través del hilo conductor, que cambia, se transformaentre el principio y el final. Indica la progresión narrativa en un cuento o unanovela y permite establecer el equilibrio.

Evita los cambios bruscos en el argumento y los finales surgidos de lanada, que no sean consecuencia del conjunto.

La estructura permite equilibrar lo que ha quedado desequilibrado,ajustar la armonía del conjunto.

Puedes trabajar todos capítulos largos, o cortos, o intercalar largos ycortos, o aún más largos, o más cortos o cortísimos (incluso de una solalínea) pero, en cualquier caso, responder a las necesidades de lo narrado.Algunos no emplean los capítulos sino la fragmentación a lo largo de todala novela, o dentro de los capítulos. Otros no la dividen en capítulos, sinoque la lanzan de una sola tirada. Construye tu propia variante.

Cada capítulo ha de abrir una expectativa que motive a leer el capítulosiguiente. De aquí proviene, en parte, la unidad de la novela.

El final de un capítulo aporta algo diferente. Se abre al episodio

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siguiente.Puedes trabajar un capítulo como si fuera un cuento con un final muy

abierto y sugerente. Ya sabes que en el siguiente retomarás algúnelemento de ese cuento. Es una posibilidad entre muchas.

Sabes que tu necesidad es una novela cuando percibes que el cuentote queda pequeño, que falta espacio para que se muevan los personajes.

En principio, no te lo plantees. Escribe y sabrás qué construir.En el cuento breve es casi innecesaria la profundidad psicológica. En

la novela, suele ser necesario que los personajes sean definidos desde elpunto de vista psicológico.

ESCRIBE UNA PÁGINA DIARIA. ESO AYUDA.

Hablas de asuntos que no vas a retomar porque no contribuyen areforzar la idea principal.

Pasas de uno a otro personaje y no se sabe de parte de quien está elnarrador. El lector acaba mareado.

¿Cómo resulta creíble una historia fantástica o de ciencia ficción?

Contando una historia improbable desde un narrador que explique loshechos con un tono imperturbable para que resulten creíbles.

Puedes hablar de mujeres clónicas, de un lugar donde todos secomunican a través de la música. Pero debes contarlo con un tono queconvenza al lector.

En cuanto a la ciencia ficción, pide una voz narrativa muy convencidade lo que narra.

No sé escribir finales.

El secreto radica en que la intensidad del final ofrece una cargasemántica especial, sin explicaciones de lo que sucedió.

El final abierto permite imaginar posibilidades diversas.En el final, suele estar el secreto de la memorabilidad del texto. El

acorde final debería quedar resonando en el alma del lector.

Argumento y tema no son lo mismo. El argumento es la narración delos acontecimientos según el orden en que ocurren.

El tema es la materia prima de la narración, al novelista se le impone,muchas veces no sabe por qué ha decidió escribir 200 páginas sobre

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determinado tema.Diferentes novelistas pueden escribir novelas distintas con el mismo

argumento.CUALQUIER ARGUMENTO ES BUENO SI SE LO DESARROLLA

BIEN.

Mi historia es la que responde a mi voz natural y la que enfoco desdeuna mirada propia. Es la que conserva elementos y aspectos de mi mundo.Es mi marca. Mi lenguaje.

Recurrir al discurso directo (el narrador parece participar de la acciónque relata); al indirecto (el narrador cita casi textualmente lo dicho por lospersonajes: dice que...); al indirecto libre (el narrador cita casi textualmentelo dicho por los personajes, sin usar verbos de habla). Puede dirigirse allector empleando la primera persona o la tercera, pero también la segunda,singular o plural en todos los casos.

Rescata tus imágenes más dolorosas, las que te persiguen y no teatreves a mirar de frente. Abre la caja negra de tu interior. Con eso,escribe.

El tono narrativo es la actitud que adopta un narrador ante lo que estánarrando. Produce ciertos efectos sobre el ánimo del lector: es un medioemotivo. Puede ser melancólico o alegre, oscuro o misterioso; puedesugerir el terror o la inocencia. Con el tono se miente, se sospecha, seafirma, se niega.

El punto de vista es la perspectiva que adopta el narrador. Habla elprotagonista, un personaje secundario, un testigo o un observador externo.

El narrador debe informar sobre lo que sea imprescindible informar.Que no reitere lo ya informado. Todo debe ser dicho por alguna causa.

Escribir una novela contada por el protagonista limita al escritor. Elprotagonista sabe nada más que los hechos en los que él participa. Suventaja es que resulta creíble.

La tercera persona puede saberlo todo, o puede saber sólo una partede lo que pasa.

Decide si el narrador va a participar en los acontecimientos o si va aestar fuera de la historia.

Suponiendo que quieres narrar un accidente, ¿desde quién lonarrarás?

Podría ser: desde la víctima, desde el conductor de la ambulancia,desde su marido, desde un testigo ocasional.

Una novela puede presentar distintas focalizaciones. Henry James

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narra desde el punto de vista del príncipe en la primera mitad de La copadorada y desde el de la princesa en la segunda mitad. La multiplicidad devoces puedes observar la también en Mientras agonizo, de Faulkner o enLos cachorros, de Vargas Llosa.

Puedes practicar el multiperspectivismo (narrador múltiple o visiónestereoscópica). Son visiones cambiantes y a veces contradictorias pero,en conjunto, constituyen un todo coherente. Se da cuando diferentesnarradores pueden contar la misma historia, cada uno a su manera. Eneste caso, el relato se construye gracias a un conjunto de informacionesparciales.

Generalmente, el testigo observa y descubre a dúo con el lector. Selo aprovecha muy bien si se quiere expresar sospecha, en el relatopoliciaco por ejemplo, o mantener en vilo al lector. Ya sabes que tambiénel multiperspectivismo resulta poco coercitivo.

Emily Brontë en Cumbres borrascosas adopta el punto de vista delescenario.

Manuel Rivas en El lápiz del carpintero necesitó que el punto de vistafuera el del lápiz.

Hemingway en El viejo y el mar utiliza una tercera persona queencubre a una primera.

King, un perro, funcionaba como narrador sobre todo porque era veraz.

Cómo conseguir que no decaiga el ritmo en una narración.

El ritmo es el misterioso arte de saber encadenar el material narrativo.Y es el movimiento especial que mantiene latente el deseo del lector deseguir leyendo. Una narración cuya prosa es animada, con pocos detallesy oraciones breves, da la impresión de ser rápida, mientras que unanarración cargada de detalles, con oraciones largas, es lenta.

Cada relato exige su propio ritmo, imprescindible para captar ymantener el interés de una historia. Puede depender de una combinaciónpeculiar de acciones, escenas dialogadas y descripciones, y al mismotiempo de la extensión de las frases. Y sobre todo, del narrador bienescogido depende que el ritmo no decaiga.

No es igual usar frases muy breves alternando con otras largas quetodas largas o todas breves, que la frase brevísima de lugar a unpensamiento veloz y la larga es útil para la morosidad.

PIENSA QUE EL TEXTO NO ES UN BLOQUE, SINO UNENCADENAMIENTO DE PEQUEÑOS LADRILLOS.

Ritmo es equilibrio, es armonía, es trama y estructura, es puro

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lenguaje.Haz que todo pase por el filtro de un personaje, así no se pierde la voz.

El diálogo permite escuchar las voces de los personajes, suspensamientos y sentimientos. Revela cómo son los interlocutores y ofrecedatos de los personajes restantes y del entorno a través de lo que de ellosdicen los hablantes.

No debes usarlo por comodidad, sino sabiendo que gracias al diálogolos personajes expresan lo que no podrían expresar mediante otra técnicay que un diálogo puede ser ambiguo, pero nunca confuso.

Los personajes hablan para decir algo más de lo que dicen, paramostrarse y mostrar el entorno y para provocar una variante en el curso delos acontecimientos: cada frase tiene una meta; la precisión (vinculada ala exactitud, no agregues palabras innecesarias) y la riqueza léxica (nohacerlos hablar con tópicos); la naturalidad (no debe resultar forzado); lacoherencia (debe adecuarse a los rasgos del personaje); a la sugerencia(debe abrir una incógnita); la interacción (las palabras que dice unpersonaje dependen de las que dice otro personaje: no son dosmonólogos).

El dialogo está constituido por parlamentos e incisos.Para indicar a los interlocutores de un diálogo se utiliza la raya larga.

Se escribe en Windows presionando alt y control más el - en la hilerasuperior del teclado numérico de la derecha.

Cuando el parlamento va a continuación de un inciso, no lleva antesraya: -La lluvia es pasajera -afirmó Blas-. De todos modos, no salgasahora.

No lo creo -dijo Blanca-. Es posible que se quede entre nosotros.Si hay inciso, los signos de puntuación necesarios para indicar la

entonación correspondiente (coma, punto y coma, punto seguido), vandespués del inciso y no después del parlamento.

Los diálogos se marcan con guiones de acuerdo con las siguientespautas:

Cada intervención se considera un párrafo y se marca con un guiónlargo en su inicio.

Los incisos del narrados se encierran entre guiones, que actúan,respecto a la puntuación, como si fuesen paréntesis.

Delante del punto final del párrafo de cada intervención se omite elguión.

En el monólogo interior, se sustituye a la memoria lógica por una

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memoria poética, que reconstruye el pasado con el presente y ahonda enel subconsciente, en las secreta s intimidades de los protagonistas.Reproduce en primera persona los pensamientos del protagonista comosurgen de su conciencia. Requiere un lenguaje especial (sin puntuación,con juegos verbales, elipsis, sintaxis deshilvanada).

Digresiones y asociaciones de ideas: recuerdos, la memoria seconvierte en el registro de diálogos y conversaciones anteriores.

Sensaciones y sentimientos: lo visual, lo auditivo, etc. La ira, el miedo,la alegría, el amor, el rencor, el deseo de venganza, la melancolía, lailusión, la curiosidad, etc..

Intuiciones: anticipaciones de los hechos, reales o imaginarias.

La descripción, ¿desmerece el relato, o no?

CUANDO DESCRIBES, TAMBIÉN ESTÁS CONTANDO. NO LOOLVIDES. No eches mano de ellas por adorno, sino cuando necesitassugerir algo más.

Escucha a Hemingway: Si tú historia ocurre en una habitación, nodescribas toda la casa.

Intenta obtener una descripción completa, concisa y significativa; quete permita transmitir impresiones como la repulsa, el temor, la sensualidad;ideas como el movimiento o la detención. La inclusión de los detalles esuna cuestión prioritaria. Enuméralos, obsérvalos y descríbelos de dentrohacia fuera, de fuera hacia adentro, desde abajo, desde arriba, desde lejos,desde cerca, etc.

Qué es el flash-back.Aplicado a los pensamientos, sería algo así como un recuerdo fugaz

de una acción pasada. Es un medio muy eficaz de presentar escenas delpasado el lugar de aburrir al lector explicándole la biografía del protagonistaen forma lineal. Permite mostrar en lugar de explicar, dosificar lainformación, destacar aspectos, conocer mejor la personalidad delpersonaje, crear intriga y ayudar a desvelar poco a poco pistas para laresolución de la trama.

Puede ser brevísimo, como una simple acotación, o extenso y casiindependiente en sí mismo.

Pero atención, los flash back pueden detener el ritmo de la narraciónsi se abusa de ellos, y si lo principal no tiene la suficiente fuerza dramática.

Su opuesto en el tiempo es el flashforward, y consiste en narrar unaproyección futura de los hechos.

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El contrapunto. Su técnica se basa en el paralelismo deacontecimientos protagonizados por distintos personajes, en lasimultaneidad de escenas próximas o alejadas y en los saltos del pasadoal presente.

Proviene de la música y se usa para narrar distintas historias que seentrecruzan sucesivamente, a través de las cuales se ofrece una formafragmentada y complementaria de varios núcleos narrativos.

Los cambios contrapuntísticos suelen tener un punto de enlace. Porejemplo, en un lugar se habla de una persona y a continuación aparece ensu casa o en otro lugar realizando una acción.

Puedes leer Contrapunto, de Huxley, y Los monederos falsos de AndréGide, que lo utilizan de forma certera.

En qué sentido me beneficia la lectura.

Todo el que escribe fue antes lector. LEE AUTORES QUE TERESULTEN MOTIVADORES, teniendo en cuenta que leer significa releer.Teoría y crítica literaria para encontrar más estrategias e ideas.

Si lees demasiado rápido te perderás muchas cosas.

Cuál es la frontera entre lo real y la literatura.Puedes distorsionar, exagerar, moldear y fragmenta esos datos. Pero

también puedes nutrir la ficción de esas vidas tal cual las conoces. Narrares poner en marcha una serie de acontecimientos protagonizados porseres de papel y aunque los arropemos con la vida de un personaje decarne y hueso, son ellos los que nos harán comprender cuál es su verdad,que nunca puede ser una copia de la realidad.

A la vez, miente pero no te mientas. No falsees tu sentimientos, tuvisión ni tus creencias. Dí lo que tengas que decir aunque te dé pudor.Poco a poco, lo conseguirás cada vez más. Y paralelamente, crecerá lapotencia de tu escritura.

Cómo conseguir personajes vivos. El ersonaje puede ser unestereotipo, una figura de cartón en la que no creemos.

La interacción de un personaje con los demás y con su medio esreveladora.

Un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene tambiéndeterminado por la manera como lo ven los otros personajes.

Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma.El argumento no existirá si tus personajes no tienen una razón vital

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que motive sus acciones.Puedes inventar personajes, confeccionar una ficha para cada uno, y

trabajar con ellos sin saber de antemano cuál se convertirá enprotagonista. Esta es una opción frente a la que te puedes sentir más libre,que no te marca objetivo rígidos.

Eso sí, controla sus comportamientos.Una motivación bien pensada para el personaje lo llevará por buen

camino.Trata de conocerlos en profundidad antes de empezar a escribir.

DEBES METERTE EN LA PIEL DE LOS PERSONAJES. Pregúntate si esrazonable que tu personaje este presentado como lo está.

El primer aspecto para crearlo es la acción que va a desarrollar en lahistoria. Luego, las relaciones con los demás personajes.

En todos los casos, es él quien debe mostrarse, no un narrador quehable de él.

Vístelo como él es. Un personaje fijo necesita dos o tres ticsreconocibles. El público está esperando que Sherlock Holmes toque elviolín o que esnife.

Cómo le pongo nombre al personaje.

El nombre del personaje le da la historia cierta credibilidad.No todos los personajes deben tener un nombre, se les puede

reconocer por su actividad. Kafka los llama el guardián o el juez. O por unade sus características. Cortázar en Rayuela con Lucía, a la que llama laMaga, que tiene algo de misterioso. O con una letra, como K, el de Kafka.Los muy simples como María, José López Juan Pérez son pocosignificativos. Los hay muy sonoros y repetidos, como los de 100 años desoledad. El personaje será otro si tiene un nombre completo o un apodo.Y sobre todo, nombrarlo por algo, no por comodidad.

Cómo encuentro un título.

Hay personas que tienen el nombre de la criatura antes de nacer.Otros esperan a que se haya desarrollado y luego se dan a la tarea debuscar el mejor nombre que lo describa. No sólo que lo describa, sino quesea llamativo y que la persona que lo vea en la librería se acerque y lotome en su mano, que despierte su curiosidad. El título es importante entodos los aspectos.

Los hay muy largos y brevísimos. Da parte de la informaciónindispensable, y a veces obliga a volver a él al final. Sugiere. Seduce. Y a

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veces miente, porque exagera o como lo hizo Ionesco, que tituló a una desus obras La cantante calva sin que haya cantante alguna en ella. Puedeincluir elementos propios de la narración que no aparecen en el texto delrelato.

LO PUEDES INVENTAR EN OTRO IDIOMA O AÑADIRLEFUNCIONES, COMO SITUAR AL LECTOR EN OTRO TIEMPO O LUGARDETERMINADO.

Más opciones: apropiarse de títulos de canciones, un verso de unpoema. Utilizar juegos de palabras. Condensar la acción principal. Títularcon una imagen, una metáfora, con sustantivos, con un verbo, con unafrase de sujeto y predicado, con un nombre propio.

LEE MUCHO. Recurre a toda clase de diccionarios. Uno de ideasafines puede serte de gran utilidad.

Si empleas las palabras porque sí, sin reparar en ellas, las que no teimportan especialmente, tampoco le importarán a tus lectores.

No abuses de los verbos ser, estar, hacer, tener y haber.Hay palabras más narrativas, como carta o cuchillo.Usa expresiones específicas. Evita las intemporales (una hermosa

mañana); las psicológicas referidas al sentimiento de un personaje(angustia, depresión).

Caracteriza a cada personaje con su discurso propio.

La adjetivitis es una enfermedad para la que debes vacunarte. Estáemparentada con la explicacionitis.

Adjetivos propios: son aquellos que realzan una cualidad del elementocorrespondiente (sol redondo). Accidentales: son los que indican unacualidad pasajera (sol tímido). Subjetivos: son los personales de un autor(sol doliente). Raros: son novedosos (sol aceitunado).

La adjetivitis se produce por abuso de adjetivos (cueva encantada, pielsedosa, ojos negro azabache).

Entonces, usa un adjetivo en caso de absoluta necesidad. De locontrario, diluyen el dinamismo del relato o quitan fuerza al poema.

Cómo aprovecho mejor los tiempos verbales.El verbo es movimiento, indica tiempo más lejano o más reciente. El

imperfecto se emplea para describir, el pretérito indefinido narra acciones;el infinitivo tiene un matiz de presente; el gerundio de permanente; elparticipio expresa acciones acabadas.

No emplees el gerundio cuando puedas reemplazarlo por otra formaverbal.

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Usa el pluscuamperfecto, por ejemplo, para narrar una historiacargada de nostalgia, y el presente para destacar la acción.

La explicacionitis consiste en el exceso de explicaciones. La laconitises lo contrario.

Crees que el lector no entenderá de qué estás hablando y agregasdatos que acaban aburriendo.

Explica sólo cuando sea indispensable. O crees que el lector adivinará lo que tú sabes y no dices. Por temor

a la explicacionitis, dejas grandes huecos en la historia. Sintetizar,condensar; no es cercenar ni escamotear información. Un cuento no esbreve porque su acción acaba pronto o se corta naturalmente, sino que ELBUEN CUENTISTA SABE SUGERIR LA HISTORIA COMPLETA ENPOCAS PÁGINAS. Es lo que normalmente se llama un buen contador dehistorias.

No se consigue un buen cuento escatimando información. Si se laomite es porque resulta innecesaria tanto para la tensión del cuento comopara la transmisión de la historia.

SI EXPLICASTE EN EXCESO, NO SUFRAS Y ELIMINA.Evita la tendencia a la síntesis. Muchos principiante resultan confusos

al obligarse a la brevedad y no profundizar puntos clave.Evita el exceso de información. No expliques lo obvio o lo innecesario.

Hay una serie de actitudes poco sanas a la hora de escribir:

Hablar todo el tiempo de lo que conoces sólo tú.Ser demasiado intimista, introspectivo.

Tendremos un texto más dinámico cuando éste vertebrado poracciones. Uno más lento, con adverbios.

Es conveniente que las frases agrupadas en un párrafo se refieran auna misma idea central. No colocar primero una frase que estaría mejorsituada en otra posición. Es conveniente que cada párrafo proporcione unainformación diferenciada.

Pregúntate si has enfocado lo narrado tal como pretendías hacerlo.

Sitúate en el lugar del lector. Debes lograr que una vez leída la primerafrase no se pueda desenganchar, que una frase lo lleve a otrainevitablemente.

Practica la autocrítica. No justifiques nil defiendas a capa y espada tu

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texto. Míralo desde diferentes ángulos, desde la visión de otros lectores.DE LO CONTRARIO, PUEDES ARREPENTIRTE AL VERLO PUBLICADO.

Contempla las sugerencias que te hagan, pero no modifiques el textoen cada caso.

PULE. Cuando pienses que es inmejorable, guardalo durante un largotiempo antes de volver a él, teniendo en cuenta que todavía es mejorable.

Léelo en voz alta.El ordenador permite tener varias versiones de un mismo texto y

trabajar simultáneamente con ellas. A través de internet, puedes accedera diccionarios y enciclopedias, a referencias bibliográficas, libros dehistoria, etcétera.

Si te resulta complicada la corrección, puedes crear un personaje quese plantee las preguntas que tú te planteas frente a los problemas.

El punto y coma y los dos puntos:

Son especialmente apreciados por muchos escritores. Debido a suexperiencia, emplean todos los signos y tratan de encontrar las variantesmás originales para decir las mismas cosas de manera nueva: tengomiedo: te llamó; pienso en ti.

El punto y coma marca una pausa más larga que la coma, y másconsta que el punto. Y además de cerrar, reparte partes de un párrafo, porejemplo, creando subdivisiones que ayudan a la inteligibilidad y al ritmo.

Los dos puntos abren una expectativa: lo que sigue es un textoanunciado, como en las cartas. Aparecen después de una proposicióngeneral, y anuncian que seguirá la ampliación o desarrollo de la misma.Los fragmentos unidos por los dos puntos presentan también relación decontinuidad, pero a diferencia del punto y coma, se subordina el segundoal primero. O sea, el segundo fragmento es una consecuencia, unaaclaración, un resumen del primero.

El punto indica el final de una oración. Marca, al contrario de la coma,una entonación en descenso, y eso se percibe como un pensamientocompleto. El punto y aparte separa las ideas diferenciadas de un texto.

El punto seguido separa ideas mínimas dentro del mismo párrafo.Si lo separado es un elemento simple como el es decir de la oración

precedente, basta con comas; si la situación es más compleja, conviene ira la raya doble -en una primera instancia- o inclusive a los paréntesis.

Juega a partir de combinaciones de dos, tres y más signos en unmismo párrafo.

Un buen escritor utiliza los cinco sentidos y pasa el producto por el

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filtro de sus sentimientos. Cuenta los hechos como si realmente hubieranocurrido. Desaparece de la historia narrada.

Cuando describe. Dosifica bien los datos; sabe que la minuciosidad esuna actitud descriptiva aconsejable y la economía una virtud. Construyeescena creíbles.

Unidad-andamiaje-párrafos. Sabe que cada novela, cuento o poemarequieren una construcción; que los párrafos marcan momentos detransición más o menos evidentes; que la unidad proviene de la conexiónprogresiva entre los párrafos.

Comienzo-final. EMPIEZA CON UN COMIENZO EFICAZ (NOEFECTISTA), Y CONDUCE INEVITABLEMENTE AL FINAL. Tiene un matizde promesa: prepárate a escuchar algo singular. Ilumina con el final todoel relato.

Cómo sabré que acabé el libro.En principio, la intuición (que, como has visto, es un ingrediente del

talento) te da la señal de cierre. A través de la intuición se manifiesta eloficio, esa sabiduría apenas perceptible que se adquiere sólo con lapráctica. Si es un libro de cuentos y has decidido publicar diez cuentos, porejemplo, los diez tienen que tener una minucia o algo central como laatmósfera que los conecte. ¿Cuál será el último? El mar largo, o el máscomplejo, o el que se oponga al primero, o el que hable del fin y de de lamuerte: son opciones.

Hasta aquí he llegado, dirás, y si estás convencido, no te dejes llevarpor las opiniones de tus amigos.

Un mecanismo de comprobación puede consistir en imaginarte que lecuentas con ilusión tu libro a otra persona.

Acaba el libro cuando dijiste lo que tenías que decir, y un imperceptibledesarrollo queda flotando en tu mente, pero sabes muy bien que da paraotro libro, que no cabe en este.

Hazlo en formato Din A4, mecanografiado a doble espacio antes deenviarlo a un concurso. En caracteres Times New Roman, tamaño 10 o 12.

Recuerda que el primer contacto que tiene el lector de una editorialcon tu obra es por su aspecto exterior. Esmérate y sé cuidadoso.

¿Puedo enviar el mismo cuento a dos concursos?

Si bien ha ocurrido que un autor gane dos concursos con el mismotrabajo, las probabilidades de que esto suceda son mínimas. En este caso,se puede renunciar a uno de ellos, o no. La mayoría de los concursos

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incluyen en sus bases la aclaración que indica que los trabajos enviadosno deben haber sido premiados anteriormente en ningún otro concurso niestén pendientes del fallo de cualquier otro certamen.

Cuándo me conviene publicar.Cuando estés convencido de que tu libro le puede interesar a otras

personas.Ahora no te desesperes por querer publicar. Espera: el buen escritor

tiene habilidad para saber ver crecer la hierba. O estar en el lugar justo yen el momento justo con un manuscrito interesante: que interesará.

Ya lo sabes: NO JUZGUES TU ESCRITURA MIENTRAS PRODUCESEL TEXTO. Acepta el juego, admite el azar, indaga, observaminuciosamente, escucha, asómbrate.

Ocúpate a fondo de todo esto y la publicación llegara con másfacilidad.

Prueba con las editoriales más importantes pero, una vez descartadas,baja el listón. Muchos fueron descubiertos por editoriales pequeñas yrechazados por los popes.

Asegúrate de que envías a una editorial medianamente seria. Si lo es,se puede afirmar que todos los manuscritos enviados son leídos. Pese atodo, muchos son desechados tras una lectura de veinte o treinta páginas.Cuentan con un comité de lectura encargado de hacer una primera cribadel material. En su informe, el lector editorial resume el argumento del libro,valora su calidad, lo engloba en un género, puntúa son originalidad y lositúa dentro de la línea editorial de la empresa. Si el informe es positivo, secontrastan opiniones y el editor decide si lee él mismo el texto.

Trata de conocer las colecciones y el mercado al que se dirige laeditorial. Selecciona cuidadosamente dónde podría encajar el libro. Nopierdas tiempo, dinero y esperanzas con las otras.

CONECTAR PRIMERO CON UNA AGENCIA LITERARIA TIENE SUSVENTAJAS. Si te acepta el manuscrito, buena señal. El agente tiene buenolfato para imaginar si lo podrá vender o no, más tarde o más pronto, adeterminada editorial y sabe a cuál de ellas ofrecerle tu trabajo. Te facilitanla tarea cobrando una comisión que suele ser del 10% de lo estipulado enel contrato.

¿Me conviene la autoedición?La desilusión toma cuerpo cuando el autor descubre que la distribución

es prácticamente nula y los derechos a percibir brillan por su ausencia. Elnegocio de ellos está centrado, por lo general, en la edición de la obra delprincipiante.

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De todas maneras, aléjate del canto de las sirenas y pon los piessobre la tierra. Nadie regala nada.

Los que promueven la autoedición afirman tener un comité de lectoresy un buen distribuidor. Suele ser falso. Admiten casi todo por ser sunegocio.

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MANUAL PARA CUENTISTAS. (Algunos comienzos de historias)

SE HACE CAMINO AL ANDAR. Intentarlo otra vez, y equivocarse otra vez, equivocarse mejor. Escribir es un modo de vida y no sólo una actividad estética. El lector admite con dificultad un personaje que sólo tiene nombre y

apenas tiene rasgos, facciones, timbre de voz, gestos, etc.. Pablo Picasso decía: “Si existe la inspiración, que me pille trabajando”.Si alguien pretende escribir bien, pero sin esfuerzo, ha errado el

camino. Bioy Casares: ¿Cómo se le ocurren las cosas, de dónde saca las

ideas? “Mire, si usted se dedica a escribir, el tiempo le dará la respuesta.Si escribo poco, se me ocurren menos historias que si escribo mucho”.

Hay que ponerse, y el propio ejercicio genera ocurrencias. Con lapráctica frecuente -diaria-de la escritura desaparecen también las agujetasmentales.

Esas historias convencerán si se cuentan con interés.El escritor Juan Madrid ha recopilado historias de las crónicas de

sucesos tras trabajar durante años en esa sección de los periódicos. Es un error frecuente en los escritores que comienzan el contar las

reflexiones y estados anímicos del personaje, sin que éste haga nada másque estar pensando, sin que haya historia.

Hay que dejar que el lector llegue a conocer al personaje y se interesepor él: qué edad tiene, por qué ha llegado a esa situación.

Imagine una película con la pantalla en negro y una voz en offcontando pensamientos durante 10 minutos.

"Salió de casa, se montó en el coche y se dirigió hacia la oficina". “Salió de casa gritando desde la puerta: “Adiós, María”. -No me da

tiempo a ir a darle un beso -pensó, pero ya hacía meses que no le dabanunca tiempo a darle un beso a su mujer. En el portal se entretuvo en elespejo de la pared para ajustarse bien la corbata y alisarse un poco elpelo".

El segundo texto ayuda a caracterizar y conocer al personaje. En lasegunda frase se entrevé una relación difícil con su mujer, aunque todavíano sepamos por qué y quién tiene la culpa.

Se ve que la excusa de falta de tiempo es totalmente endeble, pues seentretiene en el portal para arreglarse.

La acción no es sólo lo que hacen, sino también lo que les pasa a lospersonajes.

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La acción debe ir unida al personaje. "Había vuelto a ocurrir". “De repente, notó cómo el corazón comenzaba a latirle con fuerza...”Evitar el uso del de repente. El tiempo habitual de la narración es el pasado. La utilización del

presente de una forma continuada a veces resulta demasiado cargante. Decidir desde qué momento de la historia se empieza a contar. El escritor tiene que decidir qué duración, qué espacio en el papel,

dedica a cada escena. "Olía raro. Fue lo primero que pensé al entrar". "Cuando levanté la vista, ya era noche cerrada". "Lo intento, pero no sé cómo desarrollarlo. Lo he escrito varias veces,

pero no me convence el modo de desarrollarlo”. PONERSE A ESCRIBIR. A veces es una idea excesivamente buena

para las posibilidades de uno, y no se sabe cómo desarrollarla para que nopierda en genialidad.

Otras veces, el bloqueo viene porque nunca nos convence cómo seva a desarrollar la idea.

Uno sabe que no es Cervantes, y entonces sigues sin escribir. Existen algunos ejercicios de desbloqueo. El más elemental es

empezar a escribir lo que sea, sin pensar mucho ni pretender escribir bien.Se empieza contando TONTERÍAS, LO INMEDIATO: "ESTOY SENTADADELANTE DEL ORDENADOR".

SIN DARSE CUENTA HA SURGIDO UNA HISTORIA, UNRECUERDO QUE NO SE TENÍA PRESENTE EN EL MOMENTO DESENTARSE ANTE EL ORDENADOR.

Otro ejercicio de desbloqueo es escribir precisamente sobre aquelloque nos bloquea: “No tengo nada que decir sobre...

“No tengo nada que decir sobre el futuro. “No tengo nada que decir sobre los toros. “No tengo nada que decir sobre lo que desconozco. El escritor no escribe para sí mismo, sino para otros. "Unos signos angustiosos anunciaron la llegada de aquel otoño". Para escribir una situación de intriga -todo relato debe tenerla en

alguna medida- hay que mantenerla. Bioy Casares: "Distribuir en losrelatos escenas vividas, que estimulará al lector como si las hubiera vistoy que se fijarán en su memoria como si las hubiera soñado".

La ficción no es la realidad, sino una elaboración de la realidad. Existe el problema, entre escritores que empiezan, de llevar al papel

una trasposición fidedigna de una experiencia propia y que ésta no resultecreíble. "Pero si me pasó a mi", aseguran. Perfecto, pero hay que elaborar

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la realidad porque al lector siempre le faltan datos (de contexto, depersonajes, de transformación de ese hecho para hacerlo interesante). Elescritor los conoce de antemano y esto hace que el texto le resulte claro.Pero si se le olvida traspasarlos al papel, el lector, que no los conoce, noacaba de situarse en la historia.

El lector sólo sabe lo que el escritor le dice. Si tenemos una historia de tipo realista, narrada en primera persona,

ya sabemos que el narrador no puede estar muerto. En cambio, en PedroPáramo -novela en la que los muertos siguen viviendo en el mundo de losvivos- no nos sorprende descubrir en mitad de la novela que dos de lospersonajes que dialogan entre sí son dos muertos vecinos de tumba, y quela conversación ocurre bajo tierra.

No puede haber fallos de verosimilitud, porque la historia se desbarata.Una historia no resulta más creíble por contar algo autobiográfico o

que realmente sucedió. La elaboración de la realidad. Crear interés en los personajes. Mantener la intriga, ir conduciendo la historia hacia el clímax. Dar quiebros en la historia, que rompan el peligro de la monotonía. Alternar situaciones dramáticas con otras narrativas; diálogo con

descripciones. Pensar en el lector. Crear interés haciendo que el lector vea los hechos, los personajes,

las situaciones, poniéndoselos delante como en un escenario. Se evitará el narrador que lo dice todo. Poner a los personajes en

escena, hacerles moverse, hablar, actuar, sin adjetivarlos desde fuera. Nobasta con que el narrador diga "está desesperado", hace falta que el lectorlo vea por sí mismo. Si el personaje apaga un cigarro en la palma de sumano, el lector no necesita que nadie le diga que el personaje estádesesperado.

Un breve diálogo muestra que el personaje está en una situación difícilpara él, y que tampoco sabe muy bien cómo resolverla.

-Vaya, así que tenemos sopa de tomate -observó su marido. -Oh, mierda -dijo, -este hombre está muerto. No contarlo todo. Sugerir. Pone en ejercicio la teoría del iceberg. Lo importante de las tretas es que no se abuse de ellas, porque lo

mucho cansa. "Alcé los ojos y vi al muchacho que salía de la niebla". Sea lo que sea, lo que ocurra tiene que ser inevitable. La intriga y el suspense. LA HISTORIA SÓLO PUEDE TENER UN

MÉRITO: EL CONSEGUIR QUE EL PÚBLICO QUIERA SABER QUE

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OCURRA DESPUÉS. Varios recursos: Anticipo de lo que va a pasar, diciendo que es algo peor que la muerte,

suscitando así la curiosidad. Descripción minuciosa del momento trágico. EL PRINCIPIO DE LA HISTORIA Y LA NECESIDAD DE ENGANCHAR

AL LECTOR. La función que tiene el principio es sobre todo captar la atención del

lector. En un relato corto, caracterizado por la brevedad y por lacondensación, el primer párrafo o inicio de la historia es fundamental. Enél, el escritor se juega que el lector quiera seguir leyendo.

La narración en primera persona puede recurrir a la auto presentación.Esta siempre capta la atención del lector. (Veamos el inicio de La familiade Pascual Duarte).

"Antes de entrar en el automóvil miró por encima del hombro paraestar segura de que nadie la acechaba".

Un relato en pieza con el título. El escritor debe intentar que sea lomás atractivo posible.

VARIOS PERSONAJES:“Cuando era niño, mi hermano siempre se escondía. Se ocultaba

detrás de las puertas, debajo de los porches, a la sombra de los árboles...”

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ESCRITURA CREATIVA. Técnicas para liberar la inspiración ymétodos de redacción.

Cuando las personas no tienen ideas para escribir, declaran: Si yo hubiese seguido más estudios...Si yo tuviera más inspiración... Si yo tuviera tiempo para escribir... En el jardín del vecino, la hierba es siempre más verde. Siempre es

difícil escribir. Si la acción de escribir es vivida como si se tratase de la de un

CENSOR AMENAZANTE, esto puede paralizarnos. Escribir en primer lugar para un supuesto lector que se supone

ignorante pero que es bienvenido; y después releerse para corregir lasfaltas con la óptica del lector crítico. (El cerebro derecho creativo, y elcerebro izquierdo crítico).

Práctica del borrador, de varios borradores sucesivos. Todo escritorprofesional os lo dirá: ESCRIBIR SIEMPRE HA SIDO, ES Y SEGUIRÁSIENDO DIFÍCIL.

El cerebro derecho, global, imaginativo y creativo; el cerebro izquierdocrítico, racional y ordenado.

Tiene usted que dejar aparcado su espíritu crítico. Hay dos maneras opuestas de redactar. La primera es escribir la

versión definitiva en limpio, de primera mano. Es un método difícil y amenudo peligroso. Porque el pensamiento, una vez fijado, es más difícil demodificar.

En el otro extremo está la escritura libre; las palabras conducentotalmente el pensamiento y no a la inversa. El autor confía el timóntotalmente a los azares de inspiración, sin saber hacia qué conclusión sedirige. Este método, que consiste en escribir largos fragmentos, antes dehacer intervenir el rigor, es más creativo, pero también más costoso entiempo, en esfuerzos, y supone una gran resistencia al desánimo.

El fin de este libro es delimitar el bloqueo ante la página en blanco ylos demás tormentos que lo acompañan.

Usted sabrá que su objetivo es alcanzar el día en que podrá escribir,a la hora que decida hacerlo, textos excelentes, sin mayores dificultades,inclusive con un cierto placer.

Este libro ésta sin anotar. Lo dejo, de momento. Sigo con otro.

CORREGIR RELATOS. LA HERRAMIENTA DEL ESCRITOR. Silvia

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Adela Cohan. En la vida no podemos volver atrás. Pero podemos retroceder y

remediar los errores cometidos en un texto. Ambas operaciones, la escritura y la reescritura, son procesos

creativos. Enfrentaremos el trabajo crítico como un juego, y no como una

aplicación de la censura. El juego de montar un rompecabezas interesantey conseguir que todas las partes encajen perfectamente entre sí y en surelación con el conjunto.

Ello puede aplicarse también a la novela. Debemos reconsiderar la historia del principio al final, siguiendo

diversas direcciones. Potenciar las conexiones entre la lectura y el lector.EXPLORAR Y PROBAR ES LA BASE DE NUESTRA ACTIVIDAD:EXPERIMENTAR TODA CLASE DE MODELOS, HASTA CONSTRUIRLOS PROPIOS.

Realizar un trabajo crítico y reescribir nuestro relato. Saber corregirconsiste en saber lo que no hay que hacer. No existe una fórmula paraconstruir un tipo de relato. Pero sí existen elementos mediante los cualesse consiguen efectos más o menos eficaces. Trucos empleados pormuchos escritores.

Para corregir, debemos emplear la lente de aumento. El cuento es unrápido vistazo a una persona.

Somerset Maugham prefería terminar sus cuentos con un finalabrupto.

En cuanto al inicio, es un punto clave en el relato. Debe intrigar lector.CUANDO ALGO EXTRAORDINARIO SUCEDE EN LA VIDA DEL

PROTAGONISTA, ESTAMOS ANTE EL PUNTO DE TENSIÓNAPROPIADO PARA UN COMIENZO.

Mostrar desde el principio del cuento la idea insólita. En Tener y no tener, Hemingway comienza así: " ¿Ustedes conocen

cómo es la Habana?". Importantes: EL ARMADO DE LA PRIMERA FRASE, Y EL CIERRE

DE LA HISTORIA. Brevedad, para ser leído de un tirón.Truman Capote: "Pienso que cada cuento presenta sus propios

problemas técnicos. Hallar la forma correcta es descubrir la manera másnatural de contarlo."

Dinamismo: Narra la evolución o la transformación de alguien a causade un suceso crítico.

...................................................

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EVANGELIO PARA EL CREADOR

MATEO No tengas miedo de aceptar Se abrieron los cielos, y vio al espíritu de dios bajar. No sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la

boca de Dios Todo esto te daré si te postras, adorándome. Entonces lo dejó el diablo y se acercaron los ángeles a servirle. El pueblo que estaba en la oscuridad, ve una gran luz. Ellos, al momento, dejaron las redes y lo siguieron. Le trajeron a todos los que tenían males, y él los curó. Vosotros sois la sal de la tierra. Pero si la sal se vuelve sosa, ¿con

qué se hará salada? Para nada sirve, sino para tirarla fuera y que la pisela gente.

Para que vean vuestras obras, y den gloria a Dios. No vine a abolir, sino a dar plenitud. Si no abunda la justicia en vosotros, no entraréis en el reino de los

cielos. Si tu ojo te da escándalo, arráncatelo (T.V.) Si tu mano te da escándalo, córtatela (consumismo) Él hace llover sobre justos e injustos. Sed perfectos, como es perfecto vuestro padre celestial. Tu Padre, que ve lo escondido, te lo pagará. ENTRA EN TU CUARTO, Y CIERRA LA PUERTA. Vuestro Padre ya sabe qué os hace falta antes de que se lo pidáis. Perfúmate la cabeza y lávate la cara, para que no note tu trabajo

la gente. No os hagáis tesoros en la tierra, donde devoran la polilla y el

gusano. Nadie puede servir a dos señores (el trabajo y el éxito) Ya sabe vuestro Padre que tenéis necesidad de todo eso. No os preocupéis del día de mañana: cada día tiene su propio afán. Quítate primero la viga de tu ojo. No echéis margaritas a los cerdos. Pedid y se os dará. Buscad y encontraréis. Entrad por la puerta estrecha. Son pocos los que encuentran el camino. Todo árbol que no da buen fruto, se corta y se echa al fuego.

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Todo el que cumple estas palabras, es como el hombre sensatoque cimentó su casa en la roca. Soplaron los vientos, y no se hundió.

Señor, si quieres puedes curarme. Quiero: cúrate. SÍGUEME, Y DEJA QUE LOS MUERTOS ENTIERREN A SUS

MUERTOS. El trabajador merece que se le alimente. Si la casa no es digna, vuestra paz volverá a vosotros. Si nadie os recibe ni oye vuestras palabras, sacudíos el polvo de

los pies. NO OS PREOCUPÉIS DE QUÉ DECIR... No tengáis miedo de ellos, pues no hay nada escondido que no se

haya de conocer. Ni un gorrión cae por tierra sin vuestro Padre. Y en vosotros, hasta

los pelos de vuestra cabeza están contados. NO TENGÁIS MIEDO. No he venido a traer paz, sino espada. He venido a separar la hija de su madre. Se parecen a los chicos que se sientan en las plazas a gritarse

unos a otros. PARA TIRO Y SIDÓN HABRÁ MÁS COMPASIÓN QUE PARA

VOSOTROS. PARA SODOMA, MÁS QUE PARA TÍ. Mi yugo es llevadero y mi carga es ligera. EL HOMBRE ES DUEÑO DEL DÍA FESTIVO. El que no reúne conmigo, disipa. Por el fruto se conoce el árbol. Por tus palabras serás justificado Quien haga la voluntad de mi Padre, ese es mi hermano y mi

hermana y mi madre. Otros granos cayeron en buena tierra y echaron espiga. El que tenga oídos, que escuche. ¿Por qué les hablas en comparaciones? Lo sembrado en pedregoso es que, en cuanto viene la dificultad,

cae enseguida. Las preocupaciones de la vida y la atracción de la riquezaahogan la Palabra, que queda estéril.

No les habló nada sin comparaciones. “Desvelaré lo escondido desde la Creación”. Los justos resplandecerán como el sol. Al encontrar una perla muy buena, vende todo lo que tiene para

comprársela. ¿No es éste el hijo del carpintero? No hay profeta despreciado sino en su tierra y en su casa.

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DESCONFIADO, “POR QUÉ HAS DUDADO” Son ciegos que guían a ciegos. Mujer, tu fe es grande; que te suceda como quieres. La gente se admiraba al ver a los mudos hablar. El que quiera salvar su vida, la perderá. SEÑOR, BUENO ES QUE NOS QUEDEMOS AQUÍ. Levantáos, y no tengáis miedo. SI TENÉIS FÉ COMO UN GRANO DE MOSTAZA, NADA OS SERÁ

IMPOSIBLE. Saca el primer pez que pique. Si no os hacéis como niños, no entraréis en el reino de los cielos. NO TE DIGO QUE HASTA SIETE VECES, SINO HASTA SETENTA

VECES SIETE. SI QUIERES SER PERFECTO, VENDE LO QUE TIENES Y

SÍGUEME. Por parte de Dios, todo es posible. Los últimos serán los primeros. Mi cáliz lo beberás, pero el sentarse a mi derecha es para quienes

lo ha reservado mi Padre. VOSOTROS HACÉIS DE MI CASA UNA CUEVA DE LADRONES. A LA HIGUERA SECA: “NO NACERÁ FRUTO DE TÍ

ETERNAMENTE”. Todas las cosas que pidáis con fe en la oración las obtendréis. Las prostitutas irán antes que vosotros en el reino de los cielos. NO ES DIOS DE MUERTOS, SINO DE VIVOS. Con todo tu corazón, con toda tu alma y con toda tu inteligencia. Surgirán muchos falsos profetas y engañarán a muchos. EL QUE PERSEVERARE HASTA EL FIN, ESE SE SALVARÁ. Feliz aquel a quien el Señor, al venir, encuentre así. A UNO LE DIO CINCO TALENTOS, A OTRO DOS, A OTRO UNO. ¡Mal servidor, perezoso! Quitadle su talento, y dádselo al que tiene

diez. Al mal servidor, echadlo a la oscuridad. ¿Para qué este desperdicio? Se podía vender y dárselo a los

pobres. ¿ POR QUÉ MOLESTÁIS A LA MUJER? Mi alma está triste hasta morir. El espíritu es valiente, pero la carne es débil. *** MARCOS

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Nadie pone un remiendo de paño en un manto viejo. Él extendió la mano y se la sanó. Otra parte cayó en tierra buena, produciendo el ciento por uno. El que tenga oídos para oír, que oiga. A VOSOTROS SE OS HA DADO EL SECRETO El sembrador siembra la palabra. Pero las preocupaciones del

mundo y el deseo de riqueza, y las demás codicias, invaden y ahogan laPalabra.

¿Acaso es la luz para ponerla debajo de un cacharro? Al que tenga, se le dará. Y al que no tenga, se le quitará hasta lo

que tenga. Lo mismo si duerme que si vela noche y día, el grano brota y crece,

sin que él sepa cómo. ¿POR QUÉ SOIS TAN MIEDOSOS? ¿POR QUÉ NO TENÉIS FÉ? ¿Quién me ha tocado el manto? No temas: cree nada más. VENID VOSOTROS A SOLAS A UN LUGAR DESIERTO. Se le soltó la traba de la lengua, y habló bien. Si tu pie es ocasión de pecado, córtatelo. Tened la sal en vosotros, y vivid en paz unos con otros. Él se ensombreció ante estas palabras y se marchó triste. -¿Qué quieres que haga? -Que vea. -Tu fe te ha salvado. Vieron que la higuera se había secado de raíz. Creed que lo habéis recibido, y lo tendréis. Pues no sois vosotros los que habláis, sino el Espíritu. Quedáos aquí y velad. ¿Duermes? ¿No has podido velar ni una sola hora? *** LUCAS Muchos se han puesto a componer un relato... Yo también, habiéndome informado exactamente... He decidido escribírtelo por su orden... En tiempos de... había... Eran... ¿Cómo me aseguraré de ello? Porque soy viejo... MIRA, QUEDARÁS EN SILENCIO Y NO PODRÁS HABLAR,

PORQUE NO HAS CREÍDO EN MIS PALABRAS. Él les hacía señas y seguía mudo. ¿Cómo será eso? Ante Dios no es imposible nada. ¡Feliz la que ha creído que se cumplirán las palabras! En ese momento se le desató la boca y la lengua.

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Conservaba todas estas palabras repasándolas en su corazón. No le llegaría la muerte antes de ver al Ungido del Señor. ¿POR QUÉ ME BUSCÁBAIS? ¿NO SABÍAIS QUE YO DEBÍA

ESTAR EN LA CASA DE MI PADRE? Todo árbol que no dé fruto hermoso, se corta y se echa al fuego. Te daré todo el poder y la gloria... Terminadas todas las tentaciones, se retiró. ABRIENDO EL ROLLO, ENCONTRÓ LO QUE ESTÁ ESCRITO. Enrollando el libro, lo devolvió. Maestro, después de fatigarnos toda la noche, no hemos pescado

nada; pero, sobre tu palabra, echaré las redes. Pescaron gran abundancia de peces, tanto que se les rompían las

redes. PERO ÉL IBA RETIRÁNDOSE A LOS DESIERTOS. Ay, si hablan bien de vosotros todos los hombres. Nadie que ha encendido una luz la esconde con un cacharro ni la

mete debajo de una cama, sino que la pone en una lámpara, para que losque entran vean la luz.

VUELVE A TU CASA Y CUENTA QUÉ COISAS TE HA HECHODIOS.

ALGUIEN ME HA TOCADO, PORQUE YO HE NOTADO QUESALÍA UNA FUERZA.

NO TENGAS MIEDO: SOLAMENTE, CREE. El que quiera salvar su vida, la perderá. ¿De qué le sirve al hombre ganar el mundo entero, perdiéndose en

cambio a sí mismo, o destruyéndose? SU CARA CAMBIÓ DE ASPECTO Y SUS ROPAS

RESPLANDECIERON DE BLANCAS. NINGUNO QUE MIRA ATRÁS AL ECHAR MANO AL ARADO ES

BUENO PARA EL REINO DE DIOS. NO SALUDÉIS A NADIE POR EL CAMINO. NO PASÉIS DE CASA EN CASA. OS HE DADO EL PODER DE ANDAR SOBRE SERPIENTES Y

ESCORPIONES, Y NADA OS HARÁ DAÑO. En ese momento, se llenó de alegría. ¡Dichosos los ojos que ven lo que veis! Pues os digo que muchos

profetas y reyes quisieron ver lo que vosotros veis, y no lo vieron. MARÍA HA ELEGIDO LA PARTE MEJOR, QUE NO SE LE

QUITARÁ. Pues hay necesidad de peces o de una sola cosa, ¿qué padre, si

su hijo le pide pescado, le dará una serpiente?

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QUE LA LUZ QUE HAY EN TÍ NO SEA OSCURIDAD. Todo lo que digáis en la oscuridad, se oirá en la luz. El Espíritu Santo os enseñará en ese momento lo que hay que

decir. “Descansa, come, bebe, haz fiesta” Insensato, lo que has guardado, ¿para quién será? No os atormentéis, pues todas estas cosas las buscan los paganos

del mundo. BUSCAR EL REINO, Y ESO SE OS DARÁ POR AÑADIDURA. No temáis, pues a vuestro Padre le ha parecido bien daros el

Reino. Donde está vuestro tesoro, allí estará vuestro corazón. A TODO EL QUE SE LE DIO MUCHO, SE LE EXIGIRÁ MUCHO,

Y AL QUE SE CONFIÓ MUCHO, SE LE PEDIRÁ MÁS. Córtala. ¿para qué gasta la tierra? Quizá dé fruto en adelante; si no, la cortarás. No te pongas en sitio principal... “Amigo, sube más arriba”. He comprado un campo, y tengo necesidad de verlo. Te ruego que

me excuses. He comprado cinco pares de bueyes, y voy a probarlos. Te ruego

que me excuses. He tomado mujer, y no puedo ir. QUIEN, PARA VENIR A MÍ NO DESDEÑE A SU PADRE Y A SU

MADRE Y SU MUJER Y SUS HIJOS Y SUS HERMANOS Y HERMANAS,Y HASTA SU PROPIA VIDA, NO PUEDE SER DISCÍPULO MÍO.

“ESTE HOMBRE EMPEZÓ A CONSTRUIR Y NO PUDOTERMINAR”

Lo que es elevado entre los hombres, es un asco delante de Dios. Somos criados sin mérito: hemos hecho lo que teníamos que hacer. El Reino de Dios está dentro de vosotros. El que trate de salvar su vida la echará a perder, y el que la eche

a perder, la conservará. HOY HA SIDO LA SALVACIÓN PARA ESTA CASA, PORQUE EL

SEÑOR VINO A BUSCAR Y A SALVAR LO PERDIDO. AQUÍ TIENES TU MONEDA, QUE TENÍA ENVUELTA EN UN

LIENZO. A todo el que tiene se le dará, y al que no tiene, se le quitará hasta

lo que tiene. Con vuestra constancia salvaréis vuestras vidas. Yo he rogado por ti para que no falte tu fe.

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QUÉDATE CON NOSOTROS, PORQUE ATARDECE, Y YA HATERMINADO EL DÍA.

ÉL entró a quedarse con ellos. ¿No estaba ardiendo vuestro corazón cuando hablaba por el

camino? ENTONCES LES ABRIÓ EL ENTENDIMIENTO. *** JUAN EN EL PRINCIPIO EXISTÍA LA PALABRA, Y LA PALABRA

ESTABA EN DIOS. Todo se hizo por ella, y sin ella no se hizo nada de lo que se ha

hecho. En ella había vida, y la vida era luz de los hombres. Y la luz brilla en la tiniebla. Yo soy la voz que clama en el desierto. Todos ponen primero el buen vino. Tú has guardado el buen vino

hasta ahora. ¿CÓMO PUEDE NACER UN HOMBRE SI ES VIEJO? TE DOY MI PALABRA QUE SI NO LO HACE, NO PUEDE ENTRAR

EN EL REINO DE DIOS. Llega la hora en que los verdaderos adoradores adoren al Padre en

espíritu y en verdad. El mismo Jesús había atestiguado que un profeta no tiene honor en

su misma patria. Si no veis signos y prodigios, no creéis, Mi Padre actúa siempre, y yo también. Yo no puedo hacer nada por mí mismo. JESÚS SE MARCHÓ OTRA VEZ SOLO A LA MONTAÑA. Ya estaba oscuro, y Jesús todavía no había ido con ellos. Señor, dános siempre ese pan. Nadie puede venir a mí, si no le ha sido dado por el Padre. ¿Cómo sabe letras éste, si no ha estudiado? Si alguien cree en mí, manarán de su entraña ríos de agua viva. Nunca ha hablado un hombre como habla este hombre. Jesús se fue al monte de los Olivos. Jesús, agachado, escribía en la tierra. Agachándose otra vez, escribía en la tierra. CONOCERÉIS LA VERDAD, Y LA VERDAD OS HARÁ LIBRES. MIENTRAS ES DE DÍA, TENEMOS QUE HACER LAS OBRAS. Quien ama su vida, la echará a perder. Caminad mientras tenéis la luz, para que no se os eche encima la

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oscuridad. NO SE AGITE VUESTRO CORAZÓN, NI TEMA. En la casa de mi Padre hay muchas habitaciones. Todo sarmiento que no dé fruto, lo quitará. Luego los reúnen y los echan al fuego, y arden. No me habéis elegido vosotros, sino que yo os he elegido. Os he puesto para que vayáis y déis fruto. CUANDO HA DADO A LUZ AL NIÑO, YA NO SE ACUERDA DEL

DOLOR. Si pedís algo al Padre, os lo dará en mi nombre. Pedid y recibiréis, para que vuestra alegría llegue a plenitud. No estoy solo, porque el Padre está conmigo. En el mundo tendréis sufrimientos. Pero sed valientes, que yo he

vencido al mundo. No ruego que los retires del mundo, sino que los guardes del mal. MI REINO NO ES DE AQUÍ. Yo nací y vine al mundo para esto: para atestiguar sobre la verdad. LO ESCRITO, ESCRITO ESTÁ. Recibid al espíritu Santo. ECHAD LA RED A LA DERECHA DE LA BARCA, Y

ENCONTRARÉIS. PERO TAMBIÉN HAY OTRAS MUCHAS COSAS QUE HIZO

JESÚS, QUE SI SE ESCRIBIESEN UNA A UNA, CREO QUE NOCABRÍAN EN EL MUNDO LOS LIBROS QUE SE TENDRÍAN QUEESCRIBIR

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SiNOPSIS DE OBRAS

¿TE ACUERDAS DE AQUELLO, OFI? (Es perfecto, tenerlo a la vista)

Un día de marzo. -Narrador que cuenta todo en 3ª persona, queintercala de cuando en cuando en todos los párrafos: “así que -así que,digo- Son párrafos muy cortos, en donde se cuentan tres historiasintercaladas desordenadamente, en esta forma: 1,2,3,2,3,2,3,2,3. (Historiasde un borracho y de un hombre rico. Termina con un párrafo que habla detodos los personajes, y acaba: “Así comenzó el día para el hombre, parael borracho y su mujer, para la prostituta y su chulo, para el guajiro y elpueblo entero”

Reescribiendo un día de marzo. -Es lo mismo que lo anterior, sinintercalaciones, en 3ª persona, y añadiendo algunos datos más. Lo demás,es exacto.

Dos dedos para el sargento. -Narración en 3ª persona,dramatizada.

Alcánzame la vida. -1ª persona a 2ª: “Te tiraste... -3ª persona. -1ªpersona. -1ª a 1ª. -3ª. -1ª a 2ª. -1ª. -3ª. -1ª a 1ª. -1ª pers. -3ª persª. -1ª a 1ª.-1ª pers....

El guerrillero heroico. -Narración en 3ª persona, con una carta. La descomposición de Fulgencio Castro. -Empieza en 2ª persona,

presente. -Relato por un protagonista en 1ª persona presente, intercaladoen bastardilla un monólogo interior. Termina con el mismo párrafo queempieza (en tercera)

En la granja. -1ª persona en presente. -Luego en pasado. -Al final,es una chica de 15 años . Es la historia de un lesbianismo.

¿Usted me entiende, señor juez? -1ª persona en pasado: “A veces,hubiera preferido no casarme con Juana”. “Entonces fue que no pude másy con su trofeo de natación le aplasté la cabeza.. Entonces fue que empecéa picarla en trocitos... ¿usted me entiende, señor juez?”

Un día en la vida de Cristina Rasa. -1ª a 2ª. -Sigue un largomonólogo interior. -1ª a 2ª.

¿Te acuerdas de aquello, Ofi? -1ª a 2ª.

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TRAYECTORIA DE BOOMERANG.

1. -El accidente. -Bobby Jones, acompañando a un amigo doctor,juega al golf; la pelota se le escapa y cae al fondo del acantilado. Seasoma allí y ve un cuerpo caído, bajan ambos y encuentran a unmoribundo, un hombre maduro con aspecto de deportista. El médico seva a pedir ayuda, Bobby se queda y después de oír de labios del hombrela frase: "¿Por qué no preguntan a Evans?", el hombre muere.

2. -Acerca de los padres.- Bobby ve en el bolsillo del muerto la fotode una bella mujer de grandes ojos. Dejó el retrato en el bolsillo, y con elpañuelo del muerto le cubrió la cara. Estando aguardando, vio que seaproximaba un hombre que dijo llamarse Bassington-ffrench. Era unhombre elegante, un verdadero señor. Como el padre de Bobby, pastordel pueblo, lo aguarda para que toque el órgano en la ceremonia religiosa,él deja el cadáver al cuidado del recién llegado. Llega tarde a su cita, yse disculpa contando lo sucedido.

3. -Un viaje de ferrocarril.- Bobby visita la capital, para ver a un amigomecánico, con el cual piensa poner un negocio. A la vuelta, en el tren,encuentra a una antigua amiga, Franky (Lady Frances Derwent), hija deun conde, a quien él relata el suceso del día anterior. Ella le muestra unperiódico donde lo ha leído, y que dice que la foto que llevaba el muertopertenecía a la Sra. de Leo Cayman, quien lo identificó como su hermano,Alex Pritchard, quien había permanecido diez años en Siam. La encuestasobre el caso se celebrará el día siguiente, en Marcbolt.

4. -La encuesta. -El doctor que lo encuentra declara haberseproducido la muerte por fractura de la columna. También declara Bobby,y explica lo sucedido, sin hacer mención de la frase por haberle olvidado.Se acerca Amelia Cayman, pero Bobby no reconoce en ella a la mujer delretrato. La ve vieja y estropeada. Se deduce de todo que la muerte se haproducido por accidente, ya que el carácter del muerto no hace pensar enun suicidio. Se decide poner una valla en el lugar, ya que con anterioridadvarios vecinos lo habían techado de peligroso.

5. -El señor y la Sra. Cayman. -A su vuelta a la vicaría, Bobby seentera de que han ido a visitarlo el Sr. y la Sra. Cayman. Le preguntan porla muerte del hombre, y si ha dejado algún último mensaje. Él no lorecuerde de momento, y dice que no. Luego le cuenta lo sucedido aFrankie, lamentándose de que las personas cambien tanto y no separezcan a un retrato de su juventud. La chica disiente, ya que opina que

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el retrato, aparecido en los periódicos, es semejante a su modelo.Posteriormente, Bobby recuerda la frase del muerto y, conremordimientos, escribe al matrimonio para notificársela. Ellos lecontestan dándole las gracias, aunque la frase, dicen, no tieneimportancia.

6. -Final de una merienda. -Al día siguiente, Bobby recibe una cartade su amigo Bagder, comunicándole que ha comprado varios coches yque lo aguarda para iniciar el negocio del garaje. A continuación recibeotra carta, donde se le ofrece un trabajo muy bien retribuido en Argentina.Por causa de la promesa hecha a su amigo, él rechaza este segundoofrecimiento. Unos días después Bobby sale solo a merendar al campo.Se queda dormido en la hierba, y al despertar se ocupa de la merienda.Come unos emparedados y después bebe la cerveza, que le pareceamarga. Se echa de nuevo a dormir con un sueño profundo, de plomo...

7. -Salvado por milagro. -Frankie va a ver a Bobby al hospital, dondeconvalece de un envenenamiento por ocho gramos de morfina, dosis másque suficiente para matar a una persona. Ello la confirma en su anterioropinión de que el hombre ha sido asesinado. Discuten quién ha podidoponer el veneno en la botella mientras el chico dormía. Cuando Frankiese ha ido, el muchacho la manda llamar, porque en un periódico de laclínica ha visto una foto que no corresponde con la que él vio en el bolsillodel muerto. Empiezan entonces a sospechar del Sr. Bassington-ffrench.

8. -El enigma de la fotografía. -Piensan que quizá hubiera habido dosfotografías, y tratan de localizar a Bassington-ffrench, quien habíadeclarado estar buscando casa para establecerse en el lugar.Investigando, resulta que el hombre pertenece a una familia distinguidadel contorno. El muchacho dice a la chica haber escrito el matrimonioCayman, comunicándoles la frase oída, y relacionen el hecho con elempleo recibido de América unos días después. Deciden busca al tal"Evans", aunque lo consideran muy difícil.

8. -El enigma de la fotografía.- Sospechan de Bassington-ffrench: esel único que pudo sustituir el retrato. En cuanto al envenenamiento,Bobby asegura que el hombre no pudo saber que él había visto la foto; laposición del cadáver no lo permitía. En cambio, Bobby confiesa el haberescrito al matrimonio Cayman relatándoles lo relativo a la frase, yrelacionan este hecho con la carta recibida de Sudamérica días después.La policía piensa que el envenenamiento ha sido obra de un loco. Ellosdeciden investigar acerca de "Evans" (cosa difícil, por ser un apellidovulgar) y acerca del caballero, Bassington-ffrench.

9. -Acerca del señor Bassington-ffrench. -Frankie consulta a supadre; éste reconoce a tal sujeto como perteneciente a una buena familia

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del contorno. La joven se dirige a la agencia de fincas, y allí le confirmanque el hombre buscaba una casa (lo hizo momentos después delaccidente) y le dan sus señas. Visita luego a la policía, y allí le confirmanque no había más que una foto en el bolsillo, y objetos sin importancia.Comentan el caso del envenenamiento; el inspector confirma la idea delloco; dice haberse visto por los alrededores un auto "Talbot" de color azuloscuro. En cuanto a los "Evans", en Marchbolt existían unos 480.

10.- Preparativos para un accidente.- Bobby se ha ido a Londres, acomenzar el negocio con su amigo. Ella se presente a verlo, acompañadade un amigo médico, George Arbuthnot. Le cuentan que van a simular unaccidente, a la puerta de los Bassington-ffrench, ella simulará estarherida, el médico que pasa la recogerá y la introducirá en la casa. Leruega que él no vaya, porque Bassington-ffrench lo conoce. En cambio,quieren comprar un automóvil viejo a fin de estrellarlo contra la tapia dela casa. Le consiente que asista, como motociclista, -con gafas y bigote.

11. -Se produce el accidente.- Llevan a cabo todo como lo habíanprevisto. Al mismo tiempo aparece un muchacho montando una bicicleta.Bobby y su socio han desaparecido del mapa,, y entre el ciclista y elmédico lleven a la chica dentro de la casa. Allí hay un mayordomoanciano, y una bella señora, la de Harry Bassington-ffrench. El médicoreconoce a solas a la paciente, y comunica luego a la Sra. su identidad:es hija de un conde, Lady Frances Derwent. Aconseja que la chica no semueva en unos días, y la señora se muestra complacida de poderayudarla.

12. -En el campo enemigo. -Frankie hace amistad con la dueña de lacasa, que le resulta muy agradable. Conoce a su marido, un hombre unpoco extraño que tiene las pupilas contraídas, y a Tommy, su hijo, que hasufrido dos graves accidentes en poco tiempo. Hablan del cuñado, Roger,que pasa temporadas fuera. Después de unos días, llega Roger. A ellale guste el tipo, su manera de actuar, hasta el punto de que abandonacasi por completo sus sospechas acerca de él. Por el contrario, el aspectode Henry como posible morfinómano la obliga a sospechar de él.

3.-Alan Carstairs. -Efectivamente, al día siguiente de un partido detenis Roger llama su atención sobre la condición de drogado de suhermano. Él desea que Henry se someta a tratamiento en una clínicavecina, de un tal Dr. Nicholson. Al parecer, la Sra. B.F. no sabe nadaacerca de la afición de su esposo. El tal doctor es canadiense, casadocon una bella inglesa, cuyo retrato está encima del piano de los B.F: MoiraNicholson. Roger tiene una coartada para la tarde del envenenamiento:una fiesta de Tommy. La Sra. B.F. cree identificar en un periódico la foto

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del difunto, como la de un tal Alan CarstairsEl doctor Nicholson. -Pregunta Frankie a la dueña de la casa quién

es Carstairs: se trata de un hombre fuerte, bronceado, un canadiense queha visitado Africa el pasado año en compañía de John Savage. Pocodespués John Savage se imaginó tener un cáncer y se suicidó de un tiro.

A la noche viene a cenar el matrimonio Nicholson; llegan en un Talbotde color oscuro. El doctor perece algo escamado con la historia delaccidente de Frankie, y no para de hacerle preguntas. "Le interesan lospequeños detalles". Después hablan el doctor y su esposa; Henry detestalos sistemas de su sanatorio y llega a padecer una especie de crisis. Eldoctor no había podido asistir a la fiesta por hallarse ausente.

15. -Un descubrimiento. -A todo esto Bobby recibe una carta de lachica en que le ruega que coja su Bentley y vaya a buscarla, disfrazadode chófer con bigote, y que simule llevarle una carta de su padre, elconde. Al mismo tiempo recibe otra carta de su propio padre el reverendo,diciéndole que un individuo ha estado en su casa y le han dado sus señasen Londres. Se trata de un hombre alto y flaco, encorvado, con lentes.

Llega Bobby a casa de los BF; se queda en el pueblo, alojado en"Las Armas de Anglers". Allí se entera de que existe una casa de reposo,la Granja, regentada por el Dr. Nicholson. Todos coinciden en que laGranja es siniestra. Bobby acude allí por la noche y encuentra en losalrededores a una muchacha muy asustada: es la muchacha del retrato.

6. -Bobby se convierte en procurador. -Recibe una llamada deFrankie para que la vaya a buscar. Hablan del Dr. Nicholson, a quienconsideran muy sospechoso. Hablan del supuesto muerto, AlanCarstairs, quien había visitado la finca de los BF en compañía de unmatrimonio llamado Rivington. Deciden que Bobby, haciéndose pasar porprocurador, vaya a visitar 4 los Rivington más cualificados. Recuerdantambién la frase que nombre a "Evans". En la casa que Frankie tiene enLondres, Bobby se viste con ropa del padre de ésta.

7. -Los chismes de la Sra. Rivington.- La primera visita que haceBobby resulta fructífera: la Sra. R. conoce a Carstairs, y hace tressemanas lo han llevado con ellos a ver a los B.F. Él había venido aLondres por causa de su amigo el millonario, y el salir de la case de losBF se mostró extraño y malhumorado. Había hecho preguntes acerca delDr. Nicholson y de su esposa. Bobby da una explicación sencilla a sucuriosidad por conocer el paradero de Carstairs.

Vuelven Bobby y Frankie a la casa de los BF, él la deja allí y se va,y al entrar la chica en la biblioteca se encuentra el Dr. Nicholson y a laSra. BF Con las manos cogidas. Él acaba de comunicarle la afición a lasdrogas de Henry.

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8. -La joven del retrato. -A su regreso a la posada, la joven del retratolo está aguardando. Parece aterrada. Confiesa que es la mujer del Dr.Nicholson, y que su marido quiere asesinarla porque quiere casarse conSylvia BF. Al mismo tiempo, su marido intenta llamar a Henry a la clínicay matarlo también allí. Él le pregunta si conoce a Alan Carstairs, ellaenrojece y no lo niega. Confiesa haberlo visto hace un mes, y que hatenido relaciones amorosas con él. Él no le dice que Alan Carstairs hamuerto.

19. -Un consejo de tres.- Moira llama a Frankie, y queda con ella enun pabellón junto al río. Bobby confiesa a Moira su identidad y le cuentacuanto sabe acerca de Alan Carstairs, y lo que sospecha de BF. y deldoctor Nicholson. También le habla de "Evans". Hablan de los Caymany del intento de envenenamiento de Bobby. Moira propone que preguntenestas cosas al Sr. BF.

20. -Consejo de dos. -Se va Moira; los dos jóvenes acrecientan sussospechas acerca del Dr. Nicholson. Deciden que Frankie preguntarásinceramente a BF si él cambió la fotografía en el muerto, o qué sucedió.

21. -Roger contesta a una pregunta. -Dice que secó el retrato delbolsillo del muerto, porque era el de una mujer casada y honorable. Diceque el muerto no era Alan Carstairs. Luego dice que no le vio el rostro.

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A SANGRE FRÍA

5. Dedicatoria 7. Agradecimiento9. Baladas...11.1. LOS ÚLTIMOS QUE LOS VIERON VIVOS 13. El pueblo está... Descripción del pueblo, habitantes, alrededores.14,15. Ídem... Hasta una mañana de mediados de noviembre de 1959.

Cuatro disparos que, en total, terminaron con seis vidas humanas...16. El amo de la granja... Tenía 45 años... (su vida) 17. Ídem. Hijos. Salud de su mujer. 18. Lo que hizo aquella mañana Clutter, dos días antes del suceso. 19. Lo que hicieron los chicos. La hija. Su novio. Retrasó la hora de

acostarse. Se levantó aquella mañana. 20. La casa había sido diseñada... El salón... El servicio... 21. Lo que comía, lo que fumaba, iglesia metodista. Sale. 22. Tiempo otoñal que hace. Rem. cuando se casó. 23. Rem. Cómo trabajó. "Babe". 24. Empleados de la finca. 25. Recorre la finca. Su perro. Cazadores. "Comenzó su jornada de

trabajo, sin saber que sería la última". ...................................26. El jovenzuelo que se desayunaba... Aspirinas... Mapa, incitación

del amigo a dar el golpe. 27. Aspiraciones. Paja, la cerveza. 28. Aspecto físico. Aguarda al amigo. Cómo se considera (espejo). 29. Rasgos indios. Le gusta cantar. Viajar. 30. Llega Dick. ............................Casa de los Clutter. ¡Por Dios bendito, Kenyon! ¡que ya te oí! Llama una vecina a Nancy. Enhorabuena por la fiesta. 31. Le pide que enseñe su hija a hacer una tarta. Actividades de Nancy. 32. Pide permiso a su padre. 33. Su reloj. Su gato. Su anillo. Habla por teléfono con su Susan.34. Hablan de Doby y otras cosas. 35 Las dos amigas (historia) Colegio, familia Susan. 36. Huele a tabaco.

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......................Dick iba al volante del Chevrolet. Perry, guitarra, cuchilla. Cómo era Perry. Hablan de los padres de Dick. Excusa. Quién es Dick..............................39 Nancy y Solena. Tarta. Señora Clutter. Sale Nancy. 40. Cómo es la señora Clutter. Charlan Solena y ella. 41. Siguen hablando. Cosas en miniatura. 42. Recopilación. Vida de soltera de la señora Clutter. Conversación.

Casada. 43. Primeros años de casada. Conversación con Solena. Objetos

chiquitos.44. Pasado de la señora Clutter. Viene la madre de Jolena. Sigue

rememoranza. Cómo es la casa. Quejas de ella. Darán una fiesta y secasará su hija Beverly.

45. Habitación de la señora Clutter. Enfermedad suya. Rememoraninvitados.

46. Rememoran invitados. Hoy, en el último día de su vida... Cosasque hace antes de acostarse.

.....................47 Los dos jóvenes tenían poco un común. Cómo era Dick en paños

menores. La joven con quien se casó. Su rostro. 48. Accidente que tuvo. Su rostro. El ojo. Perry también lisiado. 49. Cómo se habían vestido los amigos hoy. .....................Distancia entre Olathe y Holcomb. Garden City.50. Sigue Garden City. Sus gentes. 51. Sigue Garden City. Tiendas. Su sociedad. Iglesias. 52. Vida del señor Clutter en el pueblo. Asociación. Señora japonesa.53. Señora japonesa y sus hijos. Cómo conocieron a la familia Clutter.54. Se marchan los japoneses. Despedida.Esto es larguísimo y es una locura copiarlo.

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LA CASA VERDE

Piura. -Don Anselmo y La casa verde.

Se presenta Piura, en tiempos pasados, con sus distintos barrios. Allíla vida es aburrida, los forasteros echan de menos a las mujeres, y asísurge la casa verde, obra del demonio, según el padre García. 3 págs.

Un extranjero llega a Piura. Se llama Anselmo y es peruano, pero tieneun acento raro. Se hace apreciar de todo el mundo, es espléndido ygastador, y chicolea a todas las mujeres. El primer mes no pasa nada. 4.

El extranjero ha comprado un terreno al otro lado del río. Lo han vistopaseando a caballo, de madrugada, en el animal que ha comprado. Elextranjero es un buen artista. 4.

El extranjero levantó una extraña casa, que pinta de verde. Tiene ungran salón, y seis dormitorios arriba. La gente está intrigada, y el padreGarcía escandalizado. El narrador cuenta ahora que esa primitiva casa yano existe (intrusión). En Piura se instala el ruido y la inmoralidad. La casaverde se va ampliando, y don Anselmo enriqueciéndose. Toma unacocinera, Angélica Mercedes. 3.

Los Quiroga, gente rica, tenían una protegida, una muchacha llamadaAntonia. Iban a adoptarla pero un no pudieron, porque unos bandidos losmataron. A la niña, los gallinazos le arrancaron los ojos y la lengua. A laniña la recogió una lavandera, Juana Baura. 3.

Antonia y Ana salían a diario, ésta a lavar, y aquélla se quedabaaguardando en un banco. Un día no la encuentra. 2.

Juana Baura y está lavando, y encuentra don Anselmo, llorando. Él ledice que Antonia ha muerto, que vivía con él. 4.

Entierran a Antonia, y el padre García y las mujeres se dirigen a lacasa verde, con antorchas. Destrozan todo y queman la casa. 4.

Angélica Mercedes, la cocinera, salva a una criatura de las llamas. Don Anselmo se ha derrumbado. Lo acogen los mangaches, y a su

hija, La Chunga. Él toca el arpa. A la Chunga se la lleva Juana Baura. Don Anselmo conoce al joven Alejandro y al Bolas, y forman una

orquesta. Al final salen a tocar en la ciudad. 5.Muere Juana Baura, y la Chunga empieza a trabajar en un bar. Hay

riqueza en Piura, y surge una casa de habitantas, y luego otras. La Chungase enriquece, y levanta otra casa verde. Contrata a su padre y a losmúsicos. 4.

Retrospectivo: Don Anselmo se enamora de Toñita.4.

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Don Anselmo se lleva a Toñita, la enamora y la posee. Es un capítulomaravilloso. 5.

Toñita va a tener un hijo. 4.Don Anselmo muere, y lo atiende el padre García (muere a los 80

años). 7. 2: Historia de Fushía. Fushía y Aquilino viajan en barca, a lo largo del río Marañón, camino

de Iquitos y de San Pablo. Fusía viaja enfermo, y van rememorando entrelos dos su historia: cuando se escapó del Brasil, marchó a Iquitos a trabajarcon Reátegui, y cómo allí conoció a Lalita, se la llevó con él y seestablecieron en la isla, rodeados de huambisas, y con Aquilino, Pantachay el práctico Nieves, y además con el aguaruna Jum, a quien habíantorturado a los soldados. Se recuerda cuándo nació el hijo, y Aquilinoayudó en el parto. Fushía tiene otras amantes indias, y Lalita está celosa.Nieves se ha enamorado de ella, aunque ya está llena de granos.

Un día, Fushía y los suyos atracan un poblado, donde matan al brujo.Fushía está enfermo, aunque no quiere que se sepa. Lalita y Nieves se hanido a vivir a Santamaría de Nieva y ella va a tener un hijo.

Fushía y Aquilino llevan treinta días navegando por el río. Ahorasabemos que el viejo lleva a su amigo a un lazareto, San Pablo.

Va a verlo, después de más de un año. Fushía se está deshaciendo.Le cuenta que Lalita tiene hijos ahora del policía, y que está muy gorda.¿Qué le ha sucedido a Nieves?

Jum, Adrián Nieves y Lalita.

El cabo un Roberto Delgado pide permiso para ir a su casa, pasandopor Urakusa. Esto sucede en Borja. Le permiten que se vaya con elpráctico Nieves. 3.

Hablan Reátegui, Escalino y Arévalo Benzas. Los aguarunas van avender ellos mismos a Iquitos. Bonino Pérez, el maestro, había instruido aJum. Empiezan a contar lo que ha pasado en Irakusa con el Cabo y elpráctico. 3.

Los tres viajeros han llegado a la tribu de los Urakusas. No ven anadie, y pasan la noche allí. 3.

Aparece los Urakusas y los atacan. Adrian Nieves se escapa y llegaa la isla de Fushía. 2.

El cabo ha vuelto a Borja. Ahora va con Julio Reátegui y los soldadosa buscar a Jum. Lo cogen. Lleva a una niña colgada. 2.

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El cabo dice que a Nieves lo habían matado, y que ellos no habíanrobado allí. 2.

Reátegui discute con Jum por las ventas del caucho. 4.Los soldados violan a las irakusas. Reátegui se hace cargo de la niña.

4.Aquí desaparece ya esta historia, mezclada con el capítulo de Santa

María de Nieva en el que el teniente está recién llegado, y llega allí Jumreclamando lo que es suyo, mucho tiempo después de que loatormentaran. 10.

Santamaría de Nieva.-La misión.

El sargento, el Chiquito, el Pesado, el Rubio, y el Oscuro. Acompañana madre Angélica y madre Patrocinio a buscar niñas indígenas. Con ellosestá el práctico Adrián Nieves. (Selvática 20 años). 13 pág.

El gobernador don Fabio va de noche a ver a las monjitas, la superioray otras, porque unas niñas se han escapado. Le piden cuentas a Bonifacia,pero ella dice que las ha hecho escapar. 5.

Recuerdan a Bonifacia lo que hicieron por ella. También se habían idolas dos pequeñas recién llegadas. (Se cuenta la vida de las pupilas). 6.

Bonifacia cuenta cómo encontró las dos niñas, escondidas en ladespensa. 5.

Cuenta cómo las sacó, y hablan de Jum. Ella pregunta si era su padre,y le dicen que no. Con las dos niñas, se habían escapado las demás. 7.

Julio Reátegui llega a Santa María de Nieva, visita a las monjas, quele van a dar a Bonifacia y a otra muchacha, pero ella no quiere ir. 8.

Viajan el sargento piurano, el Pesado, el Rubio, el Chiquito, guardiacivil, y el oscuro. Están buscando a las niñas. Con ellos está Adrián Nieves,que invita al sargento a comer en su casa, con Lalita y con Bonifacia. 7.

El sargento está en casa de Nieves. Es mangache, de Piura, y cantabamuy bien de chico. Están el pequeño Aquilino, y dos niños más. Llega elPesado, diciendo que encontraron a las pupilas. Tienen que ir a buscarlas.Lalita presenta al sargento a Bonifacia. 7.

La familia Nieves va de viaje, y Lalita avisa al sargento para que vayaa su casa. Allí viola a Bonifacia, que no se disgusta. 6.

El teniente llega a Santa María de Nieva. Están allí los guardias, y lellevan a Jum, a quien hace tiempo que había pelado. Quiere que ledevuelvan lo que le quitaron. Cuenta que le quitaron los soldados a unaniña, y lo colgaron hasta que la madre Asunción vino a interceder por él. Ledan un papel sellado para que se vaya. 10.

El Pesado le dice al sargento que Bonifacia vive con los Nieves. El

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sargento tiene que salir al Río Santiago, y dice a Bonifacia a que se casarácon ella. Nieves no quiere ir al Santiago, por no ver a Fushía. 8.

Bonifacia espía la barca de don Aquilino, y le pide una tela. DonAquilino visita al los Nieves, y hablan de la expedición del Santiago. 7.

Llega la expedición a la isla, pero allí no hay nadie. Hace tiempo quese han ido, y la selva ha engullido el campamento. Sólo encuentran en laplaya un hombre contrahecho, medio muerto. 8.

El hombre encontrado es Pantacha. En Borja lo interrogan, pero él nosabe nada. Dice que lo dejaron solo y se fueron todos. No sabe dónde estáFushía. 5.

El sargento vuelve con Bonifacia. Se celebra la boda, y están allí lasmonjas y las pupilas. Las monjas han preparado un convite para ella.Todas la quieren otra vez. 7.

El sargento avisa a Nieves para que escape, pero él se entrega. 8.Bonifacia y el sargento van a marcharse a vivir a Piura, se van. 5.En la última escena se ve cuando Julio Reátegui entregó a Bonifacia

a las monjitas. Mientras, Jum está colgado en la plaza. Es su padre. 5.

Historia de los Inconquistables en la Mangachería.

Josefino, José León y su hermano el Mono. Ha llegado Lituma. Hablandel pasado, están preocupados, tienen algo que ocultar a Lituma, que vienede Lima para quedarse en Piura. Él quiere ir a donde la Chunga. 4.

Van los tres a ver a Lituma. Él brinda por Bonifacia. 4.Están hablando, y al final le dicen que Bonifacia se ha hecho puta. 3.Habían detenido a los cuatro, y a Lituma se lo llevaron a Lima. Ella

quedó sola, preñada, empezó a salir con hombres. Recuerdan su niñez. Alparecer, la historia no era verdad. Van donde la Chunga. 4.

Llegan a la casa, Lituma saluda al arpista. 4.Por fin encuentra a su mujer, y al parecer no pasa nada. Pero Josefino

está temblando de miedo. Lituma sale con la Selvática (Bonifacia), y da una paliza Josefino, y

luego a ella. Vuelven a la casa verde, y el allí llama puta a su mujer. 5.Se relata lo que había pasado: Josefino y los León estaban en la casa

verde, y los provocó Seminario. En ese momento entró Lituma con dosguardias civiles. 6.

Se interponen varios tiempos: cuando llega Lituma y despide a losguardias, y habla de su mujer, y luego cuando ya la Selvática está en lacasa, y también una apuesta de los Inconquistables de conquistarse a lamujer de Lituma. Sigue la pelea con Seminario. 7.

Parece que ha habido una tregua, pero sigue la pelea. Siguen las

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escenas dobles, triples. Don Anselmo habla de un tío de Seminario, y niegael fuego de la primera casa verde. Cuentan que los dos hombres se habíanapostado una ruleta rusa.

ESTO ESTÁ INTERESANTÍSIMO. ¿Qué fue lo que pasó? 6.En la ruleta rusa Lituma sale indemne, pero Seminario muere. 5.Lituma y Bonifacia acaban de llegar a Piura, y él trata de educarla. La

pega, y Josefino aprovecha para conquistarla. 5.A Lituma lo han metido preso, y Bonifacia vive con Josefino. Él la

propone que aborte. 4.Bonifacia, la Selvática, ya está en la casa verde. Vive con Josefino,

pero también a la poseen los León. Don Anselmo se muere, llaman alpadre García. 7.

De nuevo, el doctor Zevallos y el padre García salen de la casa verde,muerto don Anselmo, y recuerdan. Zevallos había atendido a Antoniacuando tuvo a la Chunga. Se superponen la escena actual con la del partode Antonia. Enlaza sin transición con el aborto de la Selvática.Entreverados los dos partos. Llegan Lituma y los Inconquistables, queacaban de amortajar a don Anselmo. Lituma riñe con el cura, éste dice quela Selvática está manteniendo a Lituma, y a sus primos. Don Anselmohabía nacido en la selva, por eso pintó la casa y el arpa de verde. 26.

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PEDRO PÁRAMO

Primera persona pasado. Juan Preciado dice al lector que hizo a su

madre la promesa de ir a Comala. Primera persona por Juan Preciado (pasado): relata su encuentro con

el arriero, que también es hijo de Pedro Páramo. Hay párrafos enbastardilla, muy entrelazados, con lo que contaba su madre acerca deComala (en presente).

Primera persona. Pasado. Juan encuentra a una mujer y le preguntapor Eduvigis. Intercalada. La madre. Entra en casa de Eduvigis.

Recuerda que el arriero lo mandó preguntar por Eduvigis. Se llamabaAbundio.

Entra en casa de Eduviges, con "tiliches", y cuenta el diálogo con ella.Ella lo manda entrar en un cuarto y dice que su madre, Dolores, ya la habíaavisado de que venía el hijo.

Pedro Páramo. Tercera persona. Pasado. Pedro Páramo está en elexcusado. "Recuerdos de Susana", contados dirigiéndose a Susana ensegunda persona, pasado. Ambos eran pequeños. Pero el recuerdo es deuna persona adulta. Lo manda a desgranar maíz.

Ayuda a la abuela. "Recuerdo de Susana" cuando ella ya muerto. Ensegunda persona y presente, son los recuerdos de un adulto. Diálogo conla abuela, casi puro. Relato en pasado, tercera persona. La madre lomanda a comprar.

Pedro Páramo. Estaban en el novenario de su abuelo. Diálogo puro entre Eduviges y Juan. Hablan de Abundio, ella le cuenta

cosas de él, y le cuenta que la noche de bodas de su madre, fue ella la quese acostó con Pedro Páramo. (bastardilla, con lo que le dijo la madre, enpresente). Le cuenta cómo su madre pidió irse con su hermana, y PedroPáramo la dejó. Él le dice que vivieron con su tía.

Pedro Páramo, sigue la niñez. Recuerdo de Susana, cuando se fue delpueblo. La abuela le regaña a Pedro páramo.

Hablan Juan y Eduviges. Él lo relata en pasado y en primera persona,como siempre. Relata que ella relata su vez como vio el fantasma deMiguel Páramo, que acababa de morir. Dice que luego llegó Fulgor Sedeñoy la dijo que había muerto el muchacho.

-¿Has oído alguna vez el quejido de un muerto? -me preguntó a mí. -No, doña Eduviges.-Más te vale. Empieza en presente, tercera persona, niñez de Pedro Páramo. Luego

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sigue en pasado. La madre de Pedro Páramo le dice que han matado a supadre.

Pedro Páramo. Ha muerto su hijo. El padre Rentería le deniega labendición. Pedro Páramo le da unas monedas, y las pone en el altar. Porfin cede, llorando.

Tercera persona, pasado. El padre Rentería le cuenta a su sobrinaAnita que ha muerto Miguel. Miguel había matado a su padre, y la habíaviolado.

En la Media Luna comentan la muerte de Miguel Páramo. (Terencio,Ubillado, Isaías, Jesús.)

Cuentan en tercera persona y pasado que el padre Rentería no podíadormir. Está pensando que María Dyada fue a pedirle la salvación de suhermana Eduviges, que se había suicidado, y no se la dio. Cuenta aldiálogo con María Dyada. "Estoy repasando una hilera de Santos como siestuviera viendo saltar cabras".

-Más te vale, -dijo-, más te vale. -Cuenta en primera persona y pasadoque Eduviges se fue, y apareció una mujer llamada Damiana Cisneros, quelo había cuidado cuando nació, según le había dicho su madre.

-Pobre Eduviges. Debe de andar penando todavía. "Fulgor Sedano, de 50 años, soltero... " Documento con el que levantó

acta contra Toribio Aldrete. Habla con Toribio Aldrete, y luego lo mete enuna habitación y lo ahorca.

Se cuenta en pasado y segunda persona cómo Fulgor Sedano va a vera Pedro por primera vez. Él le dice que liquide las deudas como sea, y quepida la mano de Dolores Preciados, que es a quién más debe, ya que suhermana Matilde se fue a la ciudad.

Se cuenta cómo Fulgor Sedano se asombra de las mañas delmuchacho, Pedro Páramo.

Cuenta cómo a Fulgor le fue muy fácil encampanarse a Dolores. Le dasólo dos días para que se celebra la boda, aunque ella tiene el período.

Diálogo casi puro entre Fulgor Sedano y Pedro Páramo, en que le diceque el asunto de la boda está resuelto.

Se cuenta cómo Fulgor Sedano volvió a casa de Pedro Páramo, paradecirle que estaba resuelto el asunto de Toribio Aldrete. "-Nos queda lacuestión de los Fragosos. Deja eso pendiente. Ahora estoy muy ocupadocon mi luna de miel ".

Cruzando el pueblo, Damiana Cisneros le va diciendo a Juan que elpueblo está lleno de ecos. Dice que al llegar había encontrado un velorio.Que su hermana Sixtina, que murió cuando ella tenía doce años, se lehabía acercado para que rogara por ella. Entonces Damiana Cisnerosdesaparece también.

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Juan está buscando a alguien. Encuentra a unas mujeres, que hablande Filoteo Haráchiga.

Al Galileo le dice el hermano de su mujer, Felicita, que le pague unadeuda. Él dice que pagará con la cosecha, pero el otro ha oído que havendido las tierras a Pedro Páramo. Él dice que no, y que se las verá conél.

Diálogo puro. Un hombre le dice a una tal Chona que se marche conél, que tiene preparadas las cosas. Ella se niega, porque su padre se estámuriendo. Entonces, él dice que se va a marchar con la Juliana.

Juan oye voces y rumores, canciones lejanas. Su madre habla, enpresente, acerca del pueblo. Quiere marcharse del pueblo, pero lo invitana entrar en una casa. Hay allí un hombre y una mujer en cueros. Los tresse echan a dormir.

Juan está acostado, y oye la conversación de la pareja. Hablan deldurmiente, y ella le recuerda al hombre como empezó la aventura de losdos. Cuando Juan despierta es mediodía, y la mujer le da algo de comer.Ella le dice que el hombre que se ha ido no es su marido, sino su hermano.Él se llama Donis. Ella dice que en cuanto oscurece empiezan a salir lasánimas de Filomeno, Dorotea, Melquiades, Prudencio el viejo, Sóstenes,y cuenta lo cómo le había pedido al obispo la confirmación, y él se la negó(diálogo casi puro en el relato de ella ). El hermano vuelve. Él le dice quesabe que son hermanos. El hombre le promete sacarlo del pueblo, al díasiguiente.

Juan cuenta que estaba acostado, y el hombre y la mujer salieron. Novolvieron hasta la noche. Mientras, había entrado una vieja en el cuarto.También hay un hombre, y le dan agua de azahar. Dicen que ha de ser unmístico.

Él volvió a ver la luna, y luego la tarde llena de luz (primera personapasado) Recordó al arriero, y notó que la mujer del hermano estaba metidaen la cama con él mismo. Ella le dice que el hermano se había ido.

Él cuenta que hablaba con su madre, pero ella no lo veía. La dice queestá en su pueblo, con su gente. -"No, hijo, no te veo".

Vuelve a acostarse con aquella mujer. A medianoche se despierta yella se estaba derritiendo. Él sale a la calle, pero se siente ahogar. "Fue loúltimo que vi".

Muerte Un tal Doroteo, o Dorotea, le dice que lo encontró tumbado en la calle.

Él dice que lo mataron los murmullos (su madre describe en futuro y enpresente, el pueblo y sus murmullos). Él le dice a Dorotea que llegó hastala plaza, y que allí se murió de miedo, después de ver deshacerse a la

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mujer. Le dice que había llegado buscando a Pedro Páramo. Ella le cuentaque había soñado que tenía un hijo, y en otros sueños subió al cielo y ledijeron: "Esto prueba lo que te demuestra", que tenía el vientre vacío, y lamandaron a la tierra. El pueblo se fue quedando vacío, y ella se sentó aesperar la muerte. Después que lo encontró a él en la plaza, los enterraronen la misma tumba.

En la Media Luna llovía, Fulgor Sedano se encontró con MiguelPáramo, que le dijo que venía de ordeñar a Dorotea la Cuarraca. Llega acasa, y allí Damiana le dice que está Dorotea, de limosna. Mientras tanto,Fulgor Sedano está pensando que la víspera, Miguel había matado a uno.Él se lo dijo a Pedro Páramo, que no lo creyó. Le dijo que la esposa delmuerto había llegado, quejándose.

Juan le está contando a Dorotea que vino al pueblo a morir aquí enlugar de su madre. Ella le dice que el padre Rentería no la perdonó antesde morir. Que abrió la boca para que se escapara el alma, con un hilo desangre.

Pedro Páramo oye llegar a fulgor Sedano, y se acuerda de cuandohabía matado a su padre. Oye cómo meten a su hijo muerto, y le dicen quelo ha matado el caballo. Manda que maten al animal.

El padre Rentería se acordaría muchos años después de... "la nocheen que no podía dormir y salió al río. Fue la noche que murió MiguelPáramo." Estuvo recordando que le llevó el niño a Pedro, cuando la madremurió. Luego se encuentra con los carreteros, que lo saludan. No queríaacordarse de que estuvo en Contea a confesar, y le denegaron laabsolución por haberse vendido a Pedro Páramo.

Más tarde, va a la Media Luna a darle el pésame a Pedro Páramo. Noquiere comer con él, va al confesionario, y allí Dorotea que viene del duelole dice que ella le llevaba a las muchachas a Miguel. Él le niega laabsolución.

Una mujer, que está dentro una tumba, está recordando a su madre.Recuerda su infancia feliz. Luego, como si hablara con una tal Justina,recuerda cómo ésta preparó el velorio cuando murió la madre. Nadie habíaido. No había dejado dinero, y no pudieron decirle las misas gregorianas.

Juan la había oído hablar, y cree que ha sido Dorotea. Ella dice queserá Dña. Susanita, la última esposa de Pedro Páramo, y que su madrehabía muerto de la tisis sin que nadie la visitara. Luego se oye la voz de unhombre, que chapoteaba en su propia sangre. Lo había matado PedroPáramo porque estuvo en la boda donde mataron a su padre. Luego siguequejándose Susana. Dorotea, dice que Pedro Páramo la quiso de verdad,y que cuando ella murió él perdió el interés por todo. Luego vino la guerrade los Cristeros. Fulgor le dice a Pedro Páramo que ha vuelto Bartolomé

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San Juan con su hija. Monólogo de Pedro Páramo: "Esperé treinta años a que regresaras,

Susana"... La cuenta cómo estuvo buscándola. "Ya para entoncessoplaban vientos raros..." Diálogo entre Bartolomé San Juan y su hija. Élle dice que Pedro Páramo quiere casarse, y ella accede. "Estás loca"."¿No lo sabías?

Pedro Páramo le dice a Fulgor que la muchacha tiene que quedarsehuérfana. Que lo mande a la mina y lo mate allí.

Empieza con presente histórico. "Sobre los campos del valle deComala está cayendo la lluvia... Los indios... Luego vuelve el pretérito:"Justina venía"... Siente la presencia de Bartolomé, que ha muerto. Susanala oye, y la amenaza con echarla, porque le despierta a su gato.

A medianoche, Susana siente el peso de Bartolomé en sus pies.Justina le dice que su padre ha muerto, y han venido a decir que ya loenterraron.

Susana recuerda su padre, cuando la bajó la mira con una cuerda yella le dio huesos. Ella reía a carcajadas.

Susana Sanjuán está acostada, oye el viento, entra el padre Rentería,ella se quema con la vela, y lo confunde con su padre, lo echa.

Un hombre llega a la Media Luna y le dice a Pedro Páramo quemataron a Fulgor Sedano. Es un tartamudo. A Pedro Páramo no le importaSedano, sino Susana, que se revuelca en la cama todas las noches. ¿Quéle ocurre? ¿Qué recuerdos tiene?

En Comala se oye hablar a Susana San Juan, contar que se bañódesnuda en el mar, con un hombre, y que se acostaba con él.

Llegan a visitar a Pedro Páramo los de la revolución. Él les prometehombres y dinero.

Pedro Páramo habla con el "Tilcuate". Le dice que pelee a losrevolucionarios, y que escoja unas tierras de la Media Luna.

Juan Preciado sigue oyendo a Susana, quien habló de alguien a quienhabía amado y que había muerto. "¿Qué es lo que dice, Juan preciado?",le pregunta Dorotea.

Susana recuerda cuando le dijeron que había muerto Prudencio. Estásoñando, mientras Pedro Páramo la observa desde la puerta. Luego, elpadre Rentería la encuentra desnuda y dormida.

Gerardo le cuenta Pedro Páramo que han vencido al Tilcuate. Es elabogado, y le dice que se va. Le iba a pedir dinero, pero ni se lo pide ni elotro se lo da.

Gerardo vuelve, arrepentido, y le dice a Pedro Páramo que seguirállevando sus asuntos. Pedro Páramo le da sólo 1000 pesos, aunque élhabía sacado muchas veces de la cárcel a Miguelito.

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Damiana Cisneros oye por la noche el bramido de los toros. Se asomay ve a Pedro Páramo en la ventana de Margarita. Recuerda cuando PedroPáramo, siendo ella joven, había entrado en su cuarto, y que luego novolvió. Oyó golpes, y vio a algunos hombres. "Son cosas que a mí no meinteresan", dijo Damiana Cisneros, y cerró la ventana.

Damasio habla con Pedro Páramo y le pide dinero para pelear. PedroPáramo se acuerda de Susana, que se retuerce en la cama, y piensa enla muchachita con la que acaba de dormir, que "iba a echar su corazón porla boca". "Puñadito de carne", le dice, tratando de imaginarse que esSusana Sanjuán.

Empieza presente histórico. Susana está hablando con Justina. Luegose duerme, y por la mañana llega Pedro Páramo a preguntar por ella.Entra, y la ve retorciéndose en convulsiones. El padre Rentería entra adarle la comunión. Ella, semidormida, se traga la hostia. "Hemos pasadoun rato muy feliz, Florencio", dice.

Ángeles le dice a Dña. Fausta que se ha apagado la ventana de laMedia Luna, la ventana que estuvo tres años encendida y dentro la mujerde Pedro Páramo que está loca. Son dos viejas que salen de la iglesia alas once de la noche, y se cruzan con el médico, el doctor Valencia. BasesNavidad. La ventana se enciende de nuevo.

El padre Rentería reza con Susana. "Tengo la boca llena de tierra".Ella reza: "tengo la boca llena de ti, de tu boca. Tus labios apretados,duros...". Susana muere.

-Yo. Yo vi morir a doña Susanita. -¿Qué dice, Dorotea? -Lo que teacabo de decir.

Las campanas repican por Susana. Llega la gente al funeral, y pareceuna feria. Pedro Páramo no sale, y promete vengarse de Comala.

-Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre. Y así lo hizo. El "Tilcuate" vuelve. Sigue luchando, ahora al lado del padre Rentería.

Pedro Páramo ya es viejo. Duerme poco, y habla con Susana, en segundapersona. Luego vuelve la tercera persona: "Pedro Páramo siguió moviendolos labios, susurrando"... Amanecía.

La madre de Gamaliel Villalpando, Doña Inés, (Madre Villa), barría lacasa cuando llegó Abundio Martínez. Abundio dice que se ha muerto laRefugio. "Con razón me olió a muerto", dice ella. Él le pide alcohol paracurarse la pena. El padre Rentería andaba en el cerro. En lugar de marchara su casa, Abundio va a casa de Pedro Páramo, y le pide para enterrar asu mujer. Damiana rezaba. Pedro Páramo no hace caso. "¡están matandoa don Pedro!", grita Damiana. Abundio se acuerda de su mujer, la Cuca,que le dio una hija muerta, y ahora está muerta. Llegan unos hombres y

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desarman a Abundio, que todavía tiene el cuchillo ensangrentado en lamano. Se lo llevan a rastras al pueblo, vomitando.

Pedro Páramo no puede moverse. Recuerda a Susana, y aparece denuevo el recuerdo vivo (Había una luna grande en medio del mundo...)"Esta es mi muerte", dijo. "Sé que dentro de pocas horas vendrá Abundiocon sus manos ensangrentadas..." Se levanta, y cae. "Se fuedesmoronando como si fuera un montón de piedras..."

-¿Qué te pasa que te remueves?. -Tengo miedo de empezar a tener de pronto miedo.

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LA HUELLA

Un escritor de novelas policíacas, un tanto excéntrico, invita a su rivala pasar unos días en su casa de campo. Se trata del peluquero de sumujer, con el que le consta que ella pasa varios días a la semana. La mujerno está, y ellos van a permanecer solos allí.

Enseguida, el marido ultrajado descubre su juego: en realidad, élquiere liberarse de su mujer, porque tiene una amiga joven. Su mujer escaprichosa y gastadora, y él sospecha que su "latín lover" no podrámantenerla, por lo que le propone el joven que robe sus joyas, las vendaen el extranjero, se vaya con su mujer y él podrá cobrar el seguro yquedarse tranquilo.

Para que el robo sea convincente, para la policía y la compañía deseguros, incita al joven a que se disfrace (lo hace de payaso, con unasropas que encuentra en la bodega), y que escale la casa, rompa algunascosas, vuele la caja... Cuando todo esto se ha llevado a cabo el maridodescubre su verdadero juego:

Ahora podrá matar al rival, ya que a los ojos de todos lo hasorprendido disfrazado, robando er su casa. El joven tiembla, suplica, peroél se acerca a la escalera en donde está, le dispara un tiro en la cabeza yel otro rueda, escaleras abajo.

Él está solo, está comiendo y bebiendo en la cocina y llaman a lapuerta. Sale a abrir, y es un inspector de policía que viene buscando aljoven desaparecido. Él no evita la explicación, le cuenta todo lo que yasabemos, pero dice que al final no lo mató, que después de humillarlodisparó sin cartucho y que el otro cayó solamente herido por el miedo.Luego había abandonado la casa.

El polieía no se cree este final, hay una corta lucha, ahora el humilladoes el ingenioso novelista que piensa va a dar con sus huesos en la cárcel.Cuando el otro lo tiene reducido, el policía empieza a quitarse el maquillajey vemos entonces que no es más que el amante ultrajado, que se desquita.

Pero, al mismo tiempo, declara haber dado muerte a la joven, amigade éste, y haber dejado varias pruebas para la policía en su propia casa.Le da la ocasión de descubrirlas en un corto lapso de tiempo, con lo quelo humilla todavía más, hasta que el novelista se halla francamentealterado.

Entonces, el peluquero descubre a su vez su propio juego: no habíamatado a la joven, no era más que una broma macabra para aplastar a surival. De todas formas, la policía viene hacía aquí a investigar el caso, ya

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que la chica, eso sí, voluntariamente ha desaparecido. De manera que élsólo va a subir al dormitorio a coger el abrigo de su amante, y se va amarchar definitivamente con la esposa del escritor.

Cuando baja las escaleras con el abrigo, el escritor ha cargadoverdaderamente una pistola. Sin creer tampoco que la policía está alertada,decide hacer realidad el truco de su primera broma, y acabar con el rivalque lo ha humillado. Dispara sobre él, y lo mata.

En ese momento se oye la sirena de un coche de la policía. El cochese detiene y llaman a la puerta de la casa.

Personajes.- El novelista y el peluquero amante de su esposa. Por unmomento creemos hallar un tercer personaje, pero no es más que el mismopeluquero, disfrazado. A la mujer la vemos en un retrato.

Ambiente.- La finca de un escritor de novelas policíacas, extravagantey retorcido.