análisis de dos propuestas de traducción para ‘the
TRANSCRIPT
Análisis de dos traducciones de la obra The Importance of Being Earnest, de Oscar Wilde.
Iris Bejarano González
Juny, 2013
Facultat de Traducció i Interpretació
Tutor/a: Victòria Alsina
Nom del seminari: Traducció anglès
1
TABLA DE CONTENIDO
1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………….
2. METODOLOGÍA………………………………………………………….
3. CONTEXTO DE LAS OBRAS Y SUS TRADUCCIONES……………..
3.1 La obra y su autor…………………………………………………......
3.2 Contexto de la obra original………………………………………......
3.3 Las traducciones……………………………………………………….
4. ANÁLISIS…………………………………………………………………..
4.1 Juegos de palabras…………………………………………………......
4.2 Referencias culturales………………………………………………….
4.3 Tratamiento del humor y la ironía……………………………………
4.4 Otras dificultades relacionadas con la traducción
(Creación de neologismos)…………………………………………………
5. CONCLUSIONES………………………………………………………….
6. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………….......
7. ANEXOS……………………………………………………………………
Pág. 1
Pág. 3
Pág. 4
Pág. 4
Pág. 5
Pág. 5
Pág. 8
Pág. 8
Pág. 15
Pág. 24
Pág. 30
Pág. 33
Pág. 36
Pág. 38
RESUMEN
El objetivo principal del presente trabajo es ofrecer un análisis de dos traducciones, una al
catalán y otra al castellano, de la comedia The Importance of Being Earnest de Oscar
Wilde. El análisis se centra en los aspectos más problemáticos de la traducción de esta
obra, como la traducción del humor, los mecanismos de traducción de los juegos de
palabras, la traducción de referencias culturales o la creación de neologismos. Este
análisis sirve para observar los diferentes procedimientos de traducción que pueden
aplicarse a elementos que suponen un elevado nivel de dificultad para el traductor y que
merecen una mayor atención por su parte. Al mismo tiempo, nos sirve para comprobar la
cantidad de decisiones que debe tomar el traductor que se ve en la dicotomía de tener que
escoger entre la equivalencia semántica o la equivalencia pragmática en un texto en el
que el humor es un elemento fundamental; a partir de ahí, verificamos que cada traductor
tiene una tendencia: mantenerse fiel al original en la medida de lo posible, o por el
contrario, priorizar la comprensión del lector meta por encima de la literalidad al original,
y constatamos cuáles son las implicaciones de cada tendencia.
ABSTRACT
This paper aims to provide analysis and comparison of two different translations of Oscar
Wilde‟s play „The Importance of Being Earnest‟, one into Spanish, and the other into
Catalan. This analysis is focused on the most controversial aspects of the translation of
this comedy, such as the translation of humour; the translation strategies for wordplay,
the translation of cultural references, or the creation of neologisms. With this analysis we
may notice the wide variety of procedures applicable to elements that involve a
considerable difficulty and, therefore, need the translator special attention. At the same
time, this analysis is useful to observe how many decisions has to take the translator
involved in the dichotomy between choosing semantic or pragmatic equivalence in a text
where the humor plays such a fundamental role. From the result of analysis it is found out
that every translator has a tendency: either keep the translation as literal as possible to the
source text, or prioritize the reader‟s comprehension over the literalness. We also check
which the implications of each tendency are.
1
1. INTRODUCCIÓN
En el presente trabajo se analizan dos traducciones de la comedia de Oscar Wilde The
Importance of Being Earnest. Las traducciones analizadas son: La importància de ser
Frank, traducida en lengua catalana por Jaume Melendres; y La importancia de llamarse
Ernesto, traducida al castellano por Carlos Lagarriga. Se ha escogido esta obra debido a
que, para empezar, su autor, Oscar Wilde, es un autor difícil de traducir por su estilo y su
personalidad. Precisamente esta es una de las obras en las que más juega con la lengua (el
título de la obra es un claro ejemplo de ello); pero más allá de lo meramente lingüístico,
Wilde juega también con todos los elementos posibles: la ironía, los dobles sentidos, las
referencias culturales… Todo ello me ha empujado a analizar The Importance of Being
Earnest, ya que considero que, en términos traductológicos, da mucho de sí.
El análisis se centra en los aspectos más problemáticos para un traductor, como la
traducción de juegos de palabras, de elementos culturales, el tratamiento del humor y la
ironía, y otros problemas de traducción como la creación de neologismos. En el análisis
se tiene en cuenta el contexto social y cultural de la obra original y de sus respectivas
traducciones con el objetivo de comprobar si las traducciones se adaptan al público meta
o si es el público meta quien tiene que hacer un esfuerzo y adaptarse al contexto original.
Además se analizan con detalle algunas de las soluciones que ofrecen ambas traducciones
a los fragmentos que suponen una mayor dificultad para la traducción, con el fin de
comprobar si optan por la literalidad y se centran más en la equivalencia semántica o si,
por el contrario, tratándose de una comedia, priorizan la equivalencia pragmática y se
alejan de la literalidad para conseguirlo.
La intención de este trabajo en ningún caso ha sido hacer una crítica destructiva a las
traducciones analizadas, ni ensalzar o menospreciar las soluciones de una o de otra.
Principalmente, se ha llevado a cabo un análisis descriptivo que, en contadas ocasiones,
se ha convertido en valorativo cuando, mediante la comparación de ambas traducciones,
se ha visto que una solución funcionaba mejor que otra. Todo ello siempre desde el más
profundo respeto y con el único fin de mostrar las vicisitudes a las que tiene que hacer
frente un traductor cuando tiene que traducir obras que, por un motivo u otro, presentan
ciertas dificultades. Pretendemos entender los motivos de las soluciones del traductor,
que como veremos, en ocasiones son acertadas y en otras ocasiones no tanto. En todo
2
caso, detrás de una propuesta de traducción siempre hay un motivo que, una vez
analizado, nos lleva a comprender mejor la ardua tarea del traductor.
3
2. METODOLOGÍA
El análisis se ha llevado a cabo de la siguiente forma: para empezar se ha hecho una
lectura exhaustiva de las tres obras, original y ambas traducciones, focalizando la
atención en los pasajes de la obra que entrañaban mayor dificultad para el traductor. Una
vez seleccionados los fragmentos más interesantes para el análisis se ha hecho una
clasificación, restringiendo el análisis a la traducción de juegos de palabras, la traducción
de referencias culturales, el tratamiento del humor y la ironía en la traducción y la
creación de neologismos, que hemos creído que eran las características más destacadas e
interesantes de esta obra en cuanto a su traducción. En el análisis se ha tenido en cuenta
el contexto de la obra original y de sus traducciones, y también las diferencias lingüísticas
y culturales entre las tres culturas que están involucradas en este trabajo. Para la
elaboración del análisis se han consultado manuales de traducción, diccionarios
monolingües como el Oxford Advanced Learner’s Dictionary, obras sobre la traducción
del humor, trabajos sobre la traducción de referencias culturales y, también, sobre juegos
de palabras. Para una mayor exhaustividad sobre las obras consultadas, véase la
bibliografía al final de este trabajo. Una vez finalizado el análisis, se han extraído las
conclusiones pertinentes.
4
3. CONTEXTO DE LAS OBRAS Y SUS TRADUCCIONES
A partir de los prólogos de las obras que se analizan, ofrecemos en este apartado
introductorio una aproximación al contexto en el que surgió la obra original y a sus
características principales, además de ofrecer un breve resumen de la vida y trayectoria
de su autor, Oscar Wilde. Del mismo modo haremos con las dos traducciones que son
objeto de estudio, con el objetivo de conocer las diferentes circunstancias que rodean a
cada obra y poder así entender mejor las decisiones de los traductores.
3.1 La obra y su autor
Oscar Fingal O‟Flahertie Wills Wilde, más conocido como Oscar Wilde, nació en Dublín
el año 1854 en el seno de una familia anglo-irlandesa. Estudió en Oxford, residió en
Londres y en París, e hizo muchos viajes a Italia, Grecia y el norte de África. Fue un
hombre muy cultivado, y destacó en muchos ámbitos distintos: en literatura tanto adulta
como infantil, en el mundo de la moda, e incluso como orador.
Respecto a sus ideales políticos, era socialista y se mostró opuesto a la moralidad reinante
de la época victoriana en el Reino Unido. Wilde, tanto en su vida social como en sus
obras, tenía la capacidad de entretener a las esferas más altas de la sociedad a la vez que
se mofaba de sus valores; una apuesta muy arriesgada teniendo en cuenta que vivía de su
audiencia. En lo privado, fue un personaje bastante controvertido: fracasado en el
matrimonio, estableció relaciones sentimentales con Alfred Douglas, lo que propició que
se le acusara de homosexualidad en el 1895 y se le condenara a dos años de trabajos
forzados. Tras cumplir la pena se refugió en París, donde murió en el 1900 convertido,
en sus últimos días, al Catolicismo.
Su condición de socialista, anglo-irlandés y homosexual marcó su carácter e impregnó su
obra. Esa doble vida de Wilde, la matrimonial y la extra-matrimonial, se puede ver
reflejada en la comedia The Importance of Being Earnest, la cual está considerada como
una de sus mejores obras –si no la mejor. También se refleja en esta obra su oposición a
la mentalidad victoriana de la época, dado que la sociedad en esta época había pasado de
ser de una sociedad religiosa a una sociedad secular; una sociedad que, según Wilde, no
acostumbraba a predicar con el ejemplo, y era una cultura de contrastes. Wilde atacaba
5
abiertamente la doble moralidad victoriana, algo que también se refleja en los
protagonistas de la obra (Wilde, 1991: 1-20).
3.2 Contexto de la obra original
The Importance of Being Earnest, la última y más famosa obra de Oscar Wilde se estrenó
en Londres en el año 1895, y se publicó en 1899, aunque dadas las circunstancias de la
condena a la que fue sometido Wilde por gross indecency, se decidieron retirar de cartel
las obras que en aquel momento se escenificaban, es decir Earnest (título acortado), y Un
marido ideal, obras que volvieron a resurgir con éxito en el 1902, dos años después de la
muerte de Wilde.
Earnest es una comedia que podría denominarse “class-conscious drama”, más cercana a
la farsa que al melodrama. En ella se quiere reflejar la mentalidad victoriana como una
doble moralidad que predica la castidad bajo una máscara de libertinaje, y los encargados
de ello son los protagonistas, Algernon y Jack, que juegan a llamarse de una forma u otra
según les convenga mostrar su faceta formal (earnest) o su faceta desenfrenada. (Wilde,
1991: 20-24)
La ironía y el detallismo de Wilde están presentes en el más mínimo detalle de la obra: en
los nombres de los personajes, en lo rebuscado de algunos diálogos, en las referencias
constantes –en ocasiones tan oscuras que parecen estar hechas para que ni siquiera el
público las capte. Así pues, hay elementos o simples detalles que pueden pasar por alto,
como por ejemplo que el nombre de uno de los personajes, Worthing, sea la localidad en
la que Wilde escribió la obra, que el reverendo se llame Chasuble („sotana‟ en inglés), o
el alto contenido sarcástico del diálogo entre Lady Bracknell y Jack, mientras esta le
interroga para ver si merece convertirse en el marido de su hija, una escena que se
considera digna de figurar en las antologías más prestigiosas del teatro universal.
3.3 Las traducciones
Las traducciones escogidas para llevar a cabo el análisis son muy distintas entre sí,
fundamentalmente porque la traducción catalana se podría calificar mejor de «versión»
que de traducción propiamente dicho. El propio autor, Jaume Melendres lo advierte en el
prólogo (Wilde, 1998: 7-14):
Com que a mi també em sembla aconsellable ser franc (almenys en qüestions
intel·lectuals), he de declarar que aquesta traducció no és una transcripció exacta
6
del text original per la senzilla raó que –molt més que altres autors– Wilde es
resisteix a la literalitat. […] Així doncs, La importància de ser Frank és una versió,
el vessament d‟un líquid verbal en un altre recipient lingüístic.
Se trata de una versión porque esta obra no está pensada para ser leída sino para ser
representada, y por lo tanto la traducción está condicionada a elementos externos, como
la duración que debe tener la obra teatral, el attrezzo del que se disponga, y muchos otros
condicionantes que nada que ver tienen con la traducción.
Hay que tener en cuenta que se trata de una publicación realizada por el Institut del
Teatre, publicada para conmemorar la puesta en escena de la obra en el año 1997, en la
que el autor además de traducir nos comenta en el prólogo los problemas surgidos de
poner en escena una obra tan complicada como esta.
El hecho de que se trate de la transcripción del diálogo que tienen que representar los
actores de la obra, hace imposible que la traducción pueda incluir notas a pie de página o
explicaciones de las traducciones, tiene que ser una traducción muy dinámica, y por lo
tanto, a diferencia de la traducción castellana –que como veremos no traduce el juego de
palabras principal del título– tiene que encontrar sí o sí una traducción para todos los
juegos de palabras sin poder recurrir a otros mecanismos, salvo la supresión en el caso de
que la traducción sea imposible. Cabe mencionar también que el hecho de cambiarle el
nombre al personaje principal es una apuesta muy arriesgada, ya que siendo una obra tan
conocida, aquellas personas que no tengan nociones de traducción pueden no entender a
que se debe el cambio de nombre y lo pueden ver como una falta de respeto o de
profesionalidad, y no acudir a la representación de la obra por desconfianza. En ese
sentido cabe destacar la valentía de Jaume Melendres, algo de lo que seguramente
carecieron los traductores que se abstuvieron de cambiar el título de la obra porque quizá
temieron traicionar al autor, aunque sacrificar el juego de palabras también es una forma
de traición, y en traducción uno tiene que escoger que sacrificio es ya no mejor, sino
menos malo.
En cuanto a la traducción de Lagarriga, la obra está hecha para ser únicamente leída, no
para ser interpretada, y está traducida de principio a fin, sin recortar ni versionar
absolutamente nada. Se publicó en setiembre del 1989 por la editorial Planeta, pero no
fue ni mucho menos la primera traducción de esta obra, puesto que ya tenía como
predecesoras las traducciones de Ricardo Baeza, Clásica Española, 1917-1919 (La
7
importancia de llamarse Ernesto); Julio Gómez de la Serna, Biblioteca Nueva, Madrid,
1937 (La importancia de ser formal); Agustín Remón, La Escena, Buenos Aires, 1919
(La importancia de ser hombre serio; Luque y Calongue, Siglo XX, Madrid, 1927 (La
importancia de la seriedad, entre otras. No aporta grandes innovaciones respecto al resto
de traducciones existentes de esta obra, pero se trata de una edición con notas y con una
introducción previa bastante extensa en la que se incluye una cronología sobre los
aspectos más importantes de la vida de Oscar Wilde, por lo tanto es idónea para
estudiantes o lectores que deseen ampliar su conocimiento sobre el autor y el contexto de
la obra más allá de simplemente leerla.
8
4. ANÁLISIS
En este apartado se van a analizar las traducciones escogidas. El análisis está dividido en
cuatro aspectos, que, a mi parecer, son los más problemáticos de la traducción de la obra
de Wilde. Para empezar analizaremos algunos de los abundantes juegos de palabras que
aparecen en la obra, concretamente aquellos que suponen un mayor esfuerzo traductor
por sus dificultades intrínsecas. En segundo lugar, pasaremos a analizar aquellos
fragmentos que contienen referencias culturales, o culturemas, y explicaremos qué tipos
de culturemas existen y qué técnicas se pueden utilizar a la hora de traducirlos. En tercer
lugar, analizaremos los fragmentos más irónicos y humorísticos de la obra, con tal de ver
a qué se debe el efecto humorístico, si se ha conseguido conservar y cómo se ha
conservado ese efecto en las traducciones. En cuarto y último lugar, se analizarán las
partes de la obra que tiene que ver con la creación de neologismos y con otras
dificultades relacionadas con la traducción. Los fragmentos que se analizan aparecen con
un mayor contexto en los anexos.
4.1 Juegos de palabras
En este apartado se analizarán las soluciones ofrecidas para algunos de los juegos de
palabras de la obra. Wilde utiliza el recurso de los juegos de palabras habitualmente como
mecanismo de humor y motivo de situaciones hilarantes a lo largo de la obra. Son un
elemento fundamental para mantener esa atmosfera jocosa que Wilde crea y, por lo tanto,
pese a la dificultad de traducirlos, es conveniente mantenerlos en la medida de lo posible.
Antes de pasar a ver los ejemplos de juegos de palabras que hemos encontrado en The
Importance of Being Earnest, creo conveniente definir qué son y qué alternativas existen
a la hora de traducirlos. Si hay un teórico que haya tratado este tema en profundidad, este
ha sido Dirk Delabastita, quien estableció una catalogación de los tipos de juegos de
palabras y de procedimientos para traducirlos, por ello, vamos a tomar como referencia su
teoría. La definición de Delabastita para juego de palabras es la siguiente (1996:128):
Wordplay is the general name for the various textual phenomena in which structural
features of the language(s) are exploited in order to bring about a communicatively
significant confrontation of two (or more) linguistic structures with more or less
similar forms and more or less different meanings.
9
A la hora de clasificarlos, cree que existen juegos de palabras verticales y horizontales:
los verticales son juegos de palabras en los que la ambigüedad se encuentra en un mismo
término; los horizontales son los juegos de palabras en que la ambigüedad o el equívoco
aparece en dos secuencias distintas. Otro forma de clasificarlos, en rasgos generales, es
según si se basan en la similitud formal o fonética (sin llegar a ser homófonos), también
llamado paranomasia; si se basan en la homofonía total y en el doble sentido de la palabra
homófona, lo que se denomina pun; o si se basan en la formación de nuevas palabras
juntando dos ya existentes, también llamado portmanteau word (Ainaud, J; Espunya, A;
Pujol, D 2003: 296-299).
Por lo que respecta a su traducción, considero que las técnicas de traducción de
Delabastita, pese a estar dirigidas tan solo a un tipo de juego de palabras, el que se basa
en de doble sentido o pun, se pueden extrapolar a cualquier tipo de juego de palabras:
“Pun translated into same pun”: Ambas lenguas coinciden en los significados
que generan el equívoco y el juego de palabras se puede mantener tal cual.
“Pun translated into other pun”: Se sustituye el juego de palabras por otro juego
de palabras que puede que no coincida con las características formales del
original.
“Pun translated into non-pun”: Se traduce el término por tan solo uno de sus
significados, perdiendo de este modo la ambigüedad del juego de palabras
original.
“Pun> Punoid”: Esta es una técnica de compensación, según la teoría de
Delabastita. Este procedimiento podría estar dentro de pun> non-pun, pero en este
caso el traductor no ha obviado del todo el juego de palabras y usa algún
procedimiento para crear humor pese a no poder traducir el juego de palabras.
“Zero-translation”: El juego de palabras y el fragmento en el que se insertaba se
suprimen por completo.
“Non pun> pun”: Allí donde no había un juego de palabras se introduce uno para
compensar por los que no se pudieron traducir.
Una vez conocemos los posibles procedimientos de traducción para estos elementos,
veamos cuáles han sido las decisiones tomadas en las traducciones analizadas:
10
Uno de los juegos de palabras más importantes de esta comedia se da en el título, The
Importance of Being Earnest, ya que este juego de palabras «constituye el pilar
argumental de la obra, a tal punto que las posibilidades de que el lector español capte o
no el planteamiento de la comedia depende de manera crucial del modo en que aquél se
traduzca» (Lammertyn, 2010: 26). La comedia gira en torno a formalidad que quieren
aparentar los protagonistas y la importancia que le dan al hecho de llamarse Ernest
porque se supone que es un nombre que hace honor a su homófono earnest. Según
Màrius Serra (2000), quien también ha tratado el tema de los juegos de palabras, existen
hasta cincuenta tipos distintos; este en concreto se puede clasificar como un juego de
palabras por homofonía, dado que el sustantivo earnest (en español, formal) y el nombre
propio Ernest, suenan igual al pronunciarse. Siguiendo a Delabastita, también
clasificaríamos a este juego de palabras como un juego vertical, ya que la ambigüedad se
da en una misma palabra, no en dos términos.
Como se puede observar, la traducción del título es una cuestión complicada, ya que es
difícil encontrar un equivalente en la lengua meta que consiga recrear el efecto
humorístico y la ambigüedad que existe en el original. Las soluciones que se han tomado
en las traducciones analizadas son muy distintas: una opta por la traducción literal y la
pérdida del juego de palabras (Zero translation), y la otra consigue encontrar un
equivalente para earnest que pese a no ser un equivalente total, hace que se pueda
mantener el juego de palabras (pun translated into other pun).
La traducción para el título que nos ofrece Jaume Melendres es La importancia de ser
Frank. Como se puede observar ha habido un cambio de nombre, de Ernest a Frank, para
poder trasladar el juego de palabras a la lengua meta. Ambos son nombres propios, y
tanto en inglés como en catalán, ambos, respectivamente, son adjetivos que denotan una
cualidad positiva. Aunque no sean equivalentes totales, lo son lo suficiente como para
que el juego de palabras tenga sentido y concuerde con el argumento de la obra.
Por otra parte, la versión castellana de Carlos Lagarriga, La importancia de llamarse
Ernesto, prefiere mantenerse literal respecto al título original decantándose por uno de los
sentidos de la ambigüedad existente en inglés en vez de recrear un nuevo juego de
palabras en el idioma meta. Dada la importancia de este juego de palabras, en la
traducción al español su autor empieza, en la primera página de la obra, con una nota a
pie de página en la que nos confiesa la imposibilidad de trasladar el juego de palabras al
español, y el significado del juego de palabras en inglés:
11
El título en inglés, The Importance of Being Earnest, quiere expresar un doble sentido
con el que Wilde juega en el curso de toda la comedia. „Earnest‟ significa „serio,
formal‟; por lo cual la traducción exacta del título sería La importancia de ser formal
–como aparece en la primera traducción al castellano de esta comedia (La importancia
de ser hombre serio; trad. De Agustín Remón, «La Escena», Buenos Aires, 1919)– Pero
esta palabra se pronuncia igual que el nombre propio Ernest, Ernesto. El equívoco del
título se une al hecho de que los personajes llevan una doble vida en la que todo
depende de llamarse Ernest; es decir, de esconder lo que tienen de juerguista y aparentar
un mínimo de seriedad victoriana.
Si bien es otro método de dar sentido al título, es al último al que debería recurrirse, una
vez agotadas las posibilidades de encontrar un juego de palabras equivalente o una
traducción más funcional, ya que la nota a pie de página entorpece la lectura y le quita
misterio al argumento de la obra.
De todas formas, el del título no es el único juego de palabras que encontramos durante la
obra. Siempre que la ocasión lo permite, Wilde, con su irónico sentido del humor,
introduce algún juego de palabras, algunos tan sutiles que son incluso difíciles de
distinguir. En el segundo acto de la obra, mientras conversan Miss Prism y el reverendo
Chasuble –recordemos que el hecho de que el reverendo se llame Chasuble es un juego
de palabras en sí, dado que en inglés vendría a ser una especie de hábito que acostumbran
a llevar los religiosos y, a menudo, ha pasado desapercibido por los traductores, o no se
ha querido trasladar por la extrañeza que causaría que un reverendo se llamara „Hábito‟ o,
incluso, „Sotana‟, aunque sea así como lo perciben los lectores ingleses– la primera le
espeta al segundo (fig. 1):
You should get married. A misanthrope I can understand; a womanthrope, never!
Como sabemos, misántropo es aquel que manifiesta aversión hacia el hombre, el hombre
como manera de referirse en general al „ser humano‟. Sin embargo, Wilde juega con la
idea de aversión al hombre, con la acepción de „ser humano de género masculino‟ y, por
lo tanto, crea un neologismo o portmanteau word (neologismo creado mediante la unión
de dos palabras ya existentes en la lengua) para representar la aversión al ser humano de
género femenino, y lo hace mediante womanthrope; es decir, mantiene el sufijo
anthropos (que en realidad es el que hace referencia a hombre (anthropos significa
12
„hombre, ser humano‟ en griego) y cambia el prefijo mis-, por wom-, para hacer el juego
de palabras con woman (mujer en inglés) que mantiene al menos, el mismo número de
letras antes de anthropos, teniendo en cuenta que woman ya tiene incluida la terminación
-an, que pasaría a ser el inicio de an-trophos.
Ambas traducciones analizadas han optado por mantener el mismo juego de palabras
(según Delabastita; pun translated into the same pun). Eliminarlo en este caso sería una
tarea complicada ya que hay que tener en cuenta que acto seguido Chasuble comenta:
«Believe me, I do not deserve so neologistic a phrase.», y el hecho de eliminar el juego
de palabras supondría tener que eliminar también esta intervención, por lo tanto sería
demasiada omisión. Si la traducción literal no hubiera funcionado, otra opción podría
haber sido intentar formular un nuevo juego de palabras, pero en este caso las opciones
escogidas para mantener el juego de palabras han sido muy literales al original: en catalán
womanthrope se ha traducido por donantrop, y en castellano se ha traducido por
mujerántropo. En ambos casos se ha tenido que añadir el interfijo -an dado que en
ninguna de las dos lenguas ha coincidido que la palabra que se refiere al género femenino
acabe en -an, como woman. Sin embargo, creo que el juego de palabras queda más
definido en la versión castellana, dado que en la catalana el hecho de que dona sea
homófono de dóna (verb donar) hace que sea ambiguo y difícil de entender. Quizá sería
mejor intentar mantener el juego de palabras con otro referente que haga alusión al sexo
femenino como femení o feminal, y formar el neologismo feminantrop, que no da pie a
equivocaciones.
En este mismo acto, y también teniendo el uso de la palabra Chasuble y Miss Prism,
ambos se encuentran discutiendo sobre el hermano ficticio de Jack, Ernest, cuando se da
otro juego de palabras: Prism tilda de débil al supuesto hermano Ernest, y Chasuble le
pide compasión, ya que todo el mundo tiene sus debilidades, incluido él: «I myself am
peculiarly susceptible to draughts» (fig.2). Draught es una palabra con diferentes
acepciones, entre las que, según el Oxford Advanced Learners' Dictionary, se encuentran:
a) A flow of cool air in a room or other confined space.
b) One continuous action of swallowing liquid; the amount swallowed.
c) A game for two players using 24 round pieces on a board marked with
black and white squares.
13
Por lo tanto, podemos encontrar aquí una ambigüedad, ya que no se especifica si se
refiere a una corriente de aire, al juego de damas, o al beber. Quizá, la idea de Wilde no
era hacer aquí un juego de palabras, simplemente dejar reflejado que cada uno tiene sus
debilidades, y las del reverendo son tan simples como resfriarse fácilmente o jugar a un
juego inofensivo (la de la bebida dado el carácter del personaje queda descartada), pero
una de las traducciones analizadas, concretamente la catalana, ha aprovechado la ocasión
para crear aquí un oportuno juego de palabras (procedimiento de non pun>pun) para
compensar por los posibles juegos de palabras perdidos o fallidos. Así pues, la versión
catalana dice: «Jo mateix, per exemple, sóc particularment sensible a les dames…al joc
de dames, vull dir.» Optando por traducir draughts por damas, uno de sus sentidos, y
manifestando aquí el doble sentido de damas, que tanto puede referirse al juego, como a
las mujeres. En este caso, Melendres ha sabido aprovechar la ocasión para introducir un
juego de palabras compensatorio, que no queda en absoluto fuera de lugar, ya que unas
páginas antes, se daba el otro juego de palabras mencionado en el que se le llamaba
womanthrope, y siguiendo el tema de las damas queda todo relacionado.
Por su parte, la traducción de Lagarriga no ha aprovechado el juego de palabras que podía
darse aquí, y simplemente ha tomado la acepción de draughts que le ha parecido más
conveniente, que ha sido la de damas, sin tampoco darle doble sentido al término, tan
solo refiriéndose al juego.
Durante la conversación de Miss Prism y Chasuble se dan más juegos de palabras, ya que
son dos personajes que dan pie a ello por su elevada capacidad intelectual y su actitud
pedante: en muchas ocasiones hablan a través de metáforas, algo que dependiendo de la
metáfora, si no es compartida con la cultura receptora de la traducción se convierte en
una pesadilla para el traductor. A continuación, pondré dos ejemplos de metáforas que se
dan en la obra y que, afortunadamente, pueden traducirse no sin un poco de ingenio
traductor: La primera de ellas es una metáfora relacionada con las abejas; Cecily no
presta demasiada atención a su maestra Miss Prism, y Chasuble le reprocha tal actitud a
Cecily diciéndole que si él fuera ella «I would hang upon her lips… I spoke
metaphotically.» (fig. 3). Se trata de una metáfora porque hang upon tiene dos posibles
sentidos en este contexto:
14
a) To fasten or attach (a thing) so that it is supported only from above or at
a point near its own top; suspend
b) To listen with great attention to somebody you admire
El hecho de que Chasuble haga referencia a las abejas nos recuerda a la miel cuando
cuelga, en este caso de los labios, pero hang upon the lips of someone también tiene el
sentido de „estar atento‟, de prestar atención, extasiado, a las palabras de alguien. Ambas
traducciones, tanto la de Lagarriga como la de Melendres han optado por traducir este
verbo por pendiente, en catalán pendent, que puede significar «Sumamente atento» o
«que pende», es decir: «que está colgada, suspendida o inclinada». Por lo tanto, existe un
verbo en ambas lenguas que coincide con las acepciones de hang upon, y por lo tanto el
juego de palabras se puede mantener fácilmente (procedimiento pun translated into same
pun según Delabastita).
Otra metáfora tiene lugar cuando hablan de las mujeres, que según Miss Prism cuando
son muy jóvenes aun no están maduras y, en consecuencia, están verdes (fig. 4). Se trata
de una metáfora correlacional, según la catalogación de metáforas de Cristina Soriano
(2007:281-304) de un aspecto global, ya que las frutas y hortalizas, un elemento que se
encuentra en todas las partes del mundo, cuando aún no están listas para su objetivo, es
decir, comerlas, se dice que they are green (están verdes). De esta forma, se hace una
correlación con las mujeres, que cuando aun no están listas para casarse, están verdes.
Dado que por todo el mundo hay hortalizas y mujeres, se trata de una metáfora global que
se puede traducir literalmente sin que cambie el sentido, y de hecho, así se ha hecho en
las traducciones analizadas.
Como se ha dicho al principio de este apartado, el mayor juego de palabras se da en el
título. El hecho de no encontrar un juego de palabras para el título, como sucede en la
traducción de Lagarriga, o de cambiarlo, como sucede en la de Melendres, también
condiciona la traducción del resto de la obra, ya que el eje central de la obra es el hecho
de llamarse Ernest como demostración de ser una persona formal (earnest). Ya hacia el
final de la obra, cuando todo se desvela y resulta que Jack en realidad se llama en
realidad Ernest, la obra concluye con la frase: «I‟ve now realized for the first time in my
life the vital Importance of Being Earnest» (fig. 5). Aunque, cabe decir que no es este el
15
único momento en el que se dan juegos de palabras con la homofonía de estas dos
palabras, más allá del título y la conclusión. Por un lado, el problema de no haber sido
capaz de encontrar un juego de palabras equivalente es que cada vez que se da el juego de
palabras durante la obra, el traductor tiene que recurrir a la nota a pie de página para
avisar a los lectores de que aquí se está haciendo referencia al juego en cuestión. Así
sucede en la traducción castellana en la que su autor se ve obligado a dejar «He
comprendido la vital importancia de llamarse Ernesto» para conservar la alusión al título
de la obra y añadir de nuevo la nota a pie de página para darle sentido a la afirmación.
Por otro lado, la dificultad de haber cambiado el juego de palabras es que muchas veces
no se puede dejar el juego de palabras donde corresponde sino que hay que hacer una
compensación antes o después; así lo hace hábilmente Melendres en su obra, quien
aprovecha las ocasiones en que los personajes tiene que hablar con franqueza para
introducir el juego de palabras con Frank, el nombre del protagonista en su versión. De
este modo, en un fragmento en el que aparentemente no hay ningún juego de palabras
(fig. 6):
I will tell you quite frankly that I have no brother Ernest. I have no brother at
all.
La versión catalana introduce estos cambios, que pese a quedar algo cacofónico funciona
como técnica compensatoria por los juegos de palabras perdidos (no pun>pun) y
mantiene la coherencia interna entre el juego de palabras del título y el contenido de la
obra:
Em resulta molt violent haver de ser franc i dir, amb tota franquesa, que no
tinc cap germà Frank.
4.2 Referencias culturales
Como se menciona en la introducción a este trabajo, The Importance of Being Earnest se
circunscribe en la Inglaterra victoriana de finales del siglo XIX con todo lo que ello
implica: se trata de una época en cuyo centro social, político y cultural está la burguesía;
se ensalzan valores como el esfuerzo o la moral religiosa, aunque se trata en gran parte de
16
una doble moral, ya que por otro lado se cometían atrocidades con las clases más bajas
que tenían unas condiciones de trabajo penosas, todo, evidentemente, escondido para no
ensuciar la respetabilidad de la sociedad inglesa. Este hecho es algo que se debe tener en
cuenta cuando se lee a Wilde, ya que fue un hombre adverso a toda esta impostura
victoriana, y sus obras son claramente una denuncia contra ello. La obra se desarrolla en
Londres, y en Woolton, un suburbio de Liverpool.
Como escribe Marta Mateo Martínez-Bartolomé (1995:76), «la traducción no solo
requiere un conocimiento de dos lenguas sino también de dos culturas. […] El traductor
habrá de dominar las dos culturas puesto que todo […] lenguaje mantiene una relación
estrecha e inevitable con el contexto en el que se encuadra.». Así pues, como traductor,
hay que ser consciente de la época y el lugar en la que se circunscribe la obra, sobre todo
a la hora de tratar los posibles culturemas que surgen durante el desarrollo de esta, ya que
en muchas ocasiones se hace referencia a elementos que no existen en la cultura meta, y
que incluso pueden ya no existir en la cultura de origen porque han desaparecido o han
sido modificados con el paso del tiempo, como sucede en The Importance of Being
Earnest, escrita ya hace más de un siglo. Por lo tanto, el traductor actual se va a encontrar
con esa problemática dual de estar traduciendo una obra que, no solo se inserta en una
cultura distinta, sino también en una época pasada.
De nuevo, antes de pasar a los ejemplos de culturemas que aparecen en esta obra, creo
necesario hacer una pequeña introducción a la cuestión, definiendo qué son y qué
opciones tiene el traductor cuando se encuentra con uno. Según Lucía Molina (2006:79),
basándose en la definición de Nord sobre culturemas:
Entendemos por culturema un elemento verbal o paraverbal que posee una carga
cultural específica en una cultura y que al entrar en contacto con otra cultura a través
de la traducción puede provocar un problema de índole cultural entre los textos origen
y meta.
Según la catalogación de Newmark (1988), los culturemas se pueden clasificar en cuatro
ámbitos:
Medio natural, es decir, todo lo referente al «ambiente natural, a la
ecología».
17
Patrimonio cultural, es decir, las «referencias físicas o ideológicas que
comparte una cultura».
Cultura social, es decir, «organizaciones y costumbres». Y dentro de este
ámbito se pueden hacer dos divisiones más: convenciones y hábitos sociales,
y organización social.
Finalmente existen culturemas relacionados con la cultura lingüística, en el
que se incluyen los problemas derivados de transliteraciones, refranes, frases
hechas, metáforas, etc.
Para tratarlos podemos recurrir a todos los procedimientos técnicos de traducción
existentes: préstamos, modulaciones, transposiciones, generalizaciones, explicaciones,
etc. A continuación, veremos algunos fragmentos de The Importance of Being Earnest en
los que aparecen culturemas y las soluciones propuestas por los traductores cuyas obras
aquí se analizan.
Dado que la obra se desarrolla en Inglaterra, las direcciones que se dan son direcciones,
en general, verídicas de allí. Así pues, aparecen direcciones como Belgrave Square, o
nombres de pueblos como Tunbridge Wells, o de barrios como Woolton. Dada la
abundancia de esta clase de elementos culturales –que se enmarcarían en el ámbito de
patrimonio cultural– el traductor se ve en la tesitura de dejar estos elementos tal cual,
eliminarlos o domesticar toda la traducción, dando un equivalente cultural a cada
culturema que aparezca. En el caso de las traducciones analizadas, ambos traductores han
optado por dejar las direcciones tal cual, ya que no se trata de obras domesticadas y el
lector es consciente de que la obra está ambientada en otro país. Asimismo sucede con
los nombres y apellidos de los personajes, y también con los tratamientos. Si bien en
antiguas traducciones de esta obra los nombres se habían traducido, cambiando
Gwendolen por Güendolina, o cambiando los tratamientos de Miss o Mr por Sr., Sra., en
ninguna de las traducciones analizadas se han traducido ya, dejando atrás ese afán
domesticador de antaño.
No obstante, no todos los culturemas se pueden dejar “tal cual”, en ocasiones el término
pide al menos una explicación para poder ser inteligible, y es entonces cuando ha de
recurrirse a algún procedimiento traductor, como sucede con el siguiente ejemplo; Lady
Bracknell le pregunta a Jack durante su interrogatorio prematrimonial (fig. 7): «What are
your politics?» A lo que Jack contesta: «Well I am afraid I really have none. I am a
18
Liberal Unionist.». En esta intervención, el culturema lo encontramos en Liberal
Unionist: se trataba de un grupo de políticos liberales que se oponían a la Home Rule o
ley de autonomía irlandesa defendida por su partido, y que en 1886 se unieron a los
conservadores para mantener la unión parlamentaria entre gran Bretaña e Irlanda. Por lo
tanto, nos encontramos con un culturema de patrimonio cultural. Como vemos, el grupo
Liberal Unionist no tenía muy claros sus ideales; pasaban de un bando a otro
rápidamente. Es esta indecisión la que causa el humor, puesto que Jack dice no saber
cuáles son sus ideales políticos y, en consecuencia, dice pertenecer a este grupo que
tampoco lo sabe. Sin embargo, para un lector actual, una traducción literal perdería
totalmente el efecto humorístico puesto que es difícil que conozca a este grupo político,
por lo tanto habría que recurrir a otros métodos traductores para intentar conservar el
humor en este fragmento. La solución que ofrece la traducción de Lagarriga es la
siguiente:
LADY BRACKNELL: ¿Y en política? ¿Qué es usted?
JACK: No mucho, la verdad. Soy liberal unionista.
A lo que acompaña una nota a pie de página que nos aclara quienes eran los liberales
unionistas, y gracias a ella podemos deducir que se trata de una ironía. También
podríamos deducirlo incluso sin la nota a pie de página por la siguiente respuesta de Lady
Bracknell, quien replica: «Oh, they count as Tories», lo que supone otro culturema ya que
Tories es como se conocía a los afiliados al partido conservador inglés, en oposición a los
whighs o liberales. El hecho de que llame conservadores a un grupo cuyo nombre es
Liberal Unionist, es ya en sí motivo de hilaridad, aunque la nota a pie de página nos lo
aclare. Para este segundo culturema, es decir Tories, la versión española ha introducido
una nueva nota a pie de página explicando la alusión, aunque lo ha traducido como
«conservador».
Por su parte, la traducción de Melendres ha buscado, como lo ha hecho a lo largo de toda
la obra, la mejor manera para no tener que recurrir a las explicaciones ni a las notas a pie
de página, y por esta razón ha evitado cualquier alusión al grupo político al que hace
referencia el original. Por lo tanto, ha utilizado la generalización como técnica y el
resultado ha sido el siguiente:
BRACKNELL: Idees polítiques?
19
JOHN: Em temo que cap. Sóc un home de centre.
LADY BRACKNELL: Posarem de dretes.
Para reflejar la falta de decisión del grupo Liberal Unionist, Melendres ha optado por
hacer su propia versión y traducirlo por «de centre», de esta forma tiene sentido la frase
anterior donde afirma que no tiene ideología concreta. Sin embargo, se pierde la alusión
que da sentido a que Lady Bracknell diga que eso cuenta como Tories y, en consecuencia,
el efecto humorístico queda rebajado, ya que, pese a que el hecho de que diga posarem de
dretes, saca el lado más dictatorial de Lady Bracknell, se pierde por completo la alusión
al culturema original.
Sea como sea, vemos que existe una gran variedad de métodos que aplicar cuando
aparece un elemento cultural no compartido por la cultura meta. Otro ejemplo de
culturema es aquel que designa órganos legislativos, o de gobierno, que se enmarcaría
también dentro de patrimonio cultural. Se da un ejemplo en el primer acto, cuando
Algernon y Jack discuten sobre el matrimonio. Jack menciona el Divorce Court (fig. 8),
que según aclara una nota al final de la obra original, era un tribunal que se estableció en
el Reino Unido en 1857 después de intensos debates parlamentarios, con tal de hacer del
divorcio un trámite más rápido, puesto que antes de ese año divorciarse era un trámite
caro y muy complicado. Teniendo en cuenta que la obra está ambientada a finales del
siglo XIX, el tribunal ya hacía tiempo que funcionaba, y sobre ello Jack comenta: «was
specially invented for people whose memories are so curiously constituted». El problema
de traducción que se nos plantea es que aquí, en España o Cataluña, no teníamos dicho
tribunal en aquella época, ni tan solo actualmente contamos con un tribunal o, mejor
dicho, un juzgado destinado tan solo al divorcio. Dadas las circunstancias, hay que
plantearse una vez más que tratamiento aplicarle a este culturema: por un lado la
traducción de Melendres evita hacer alusión al juzgado actual equivalente, que en el caso
de Catalunya sería el Jutjat de familia, y recurre a la generalización de los términos,
proponiendo como traducción: «sé molt bé que el divorci és una institució destinada a
recordar-ho als desmemoriats». Como vemos, se elimina la referencia al culturema y se
habla tan solo del divorcio en términos generales. Lagarriga, en la traducción al español,
propone también una generalización para no tener que hacer referencia a ningún
culturema español, y lo traduce por tribunal de divorcios. En este caso, no se trataba de
20
un culturema crucial para el desarrollo de la obra ni su sentido creaba un efecto
humorístico tan importante como para tener que encontrar otro culturema equivalente que
simulara ese mismo efecto, de hecho, hubiera sido imposible porque no existe un
equivalente contemporáneo de la época para este concepto, en consecuencia, la
generalización, técnica a la que han recurrido ambos traductores, es la técnica más
adecuada en este contexto.
Unas páginas más adelante, aparece una vez más un culturema. Tiene lugar en el
momento en que Cecily y Algernon discuten sobre la importancia de llamarse Ernest (o
Ernesto o Frank) y Algernon le pregunta qué sucedería si, por un casual, se llamara
Algernon. La respuesta de Cecily es rotunda: no le gusta ese nombre en absoluto, a lo
que Algernon alega que es un nombre especial, y refuerza su argumento de esta forma
(fig. 9): «In fact, it is rather an aristocrtic name. Half of the chaps who get into the
Bankruptcy Court are called Algernon». El culturema que aquí nos ocupa es Bankruptcy
Court. Se trata del tribunal que se ocupa de los casos en que una persona o entidad cae en
quiebra económica. Obviamente para caer en quiebra hace falta haber tenido antes una
suma importante de dinero, por eso hace mención a la aristocracia, ese grupo de gente tan
destacado en el Reino Unido en la época victoriana, poniendo de ejemplo a los
muchachos ricos que recurrían a este tribunal cuando algún negocio no les funcionaba.
Para este culturema sí existe un equivalente funcional, por lo menos en español, que es el
Tribunal de Quiebras. De todas formas, las técnicas de traducción aplicadas a este
culturema han sido muy dispares; aun teniendo un equivalente funcional Lagarriga se ha
decantado por una explicitación, explicitando, como su nombre bien indica, la
información y evitando el culturema: «La mitad de los que se acaban declarando insolventes
ante un tribunal se llaman Algernon». Como vemos, el término Bankruptcy Court se ha visto
sustituido por esa explicitación de su significado que es «tribunal donde declaran los
insolventes». Una técnica muy distinta ha aplicado Melendres; si bien ya nos avisaba en
el prólogo de la obra de que su traducción era una versión que había sufrido algunas
modificaciones para amoldarse a la representación teatral, aquí lo comprobamos, ya que
todo este párrafo de justificación del atractivo del nombre Algernon se resumen en: «Què
té de mal? És un nom exòtic…» Suprimiendo todo el discurso, y en consecuencia,
también el culturema que estaba insertado en el. Si estableciésemos para los culturemas la
misma catalogación que Delabastita hace para los juegos de palabras, este sería un claro
ejemplo de Zero-translation.
21
También se hace referencia en la obra a una publicación local, lo que podríamos clasificar
como un culturema de patrimonio cultural. Se trata del Morning Post (fig. 10), y tal y
como se informa a los lectores en la obra original a través de una serie de notas al final de
la obra, era «the newspaper most popular among Society people for gossip and news of
engagements and marriages. De nuevo, el traductor tiene que tomar una decisión, dejar el
culturema, adaptarlo, optar por una explicación, una generalización, etc., y,
recomendablemente, debe tomarla siendo consecuente con la línea de traducción que ha
tomado a lo largo de la obra, ya que no sería coherente eliminar algunos culturemas sí y
otros no, si no hay razones de peso para mantener o eliminar según cuales. Para el
tratamiento de este culturema, ambos traductores han conservado el culturema tal y como
aparece en la versión original, algo habitual en la traducción de Lagarriga que acostumbra
a mantener la mayoría de ellos, salvo alguno al que le aplica alguna otra técnica de
traducción, pero que sorprende en el caso de Melendres, puesto que su línea ha sido la de
neutralizar la mayoría de culturemas. El último, además, ha conservado el culturema
inglés sin tan siquiera marcarlo en cursiva o ponerlo entre comillas, en cambio el segundo
ha preferido dejarlo entre comillas destacando, de esta forma, que se trata de un término
extranjero.
Algo menos evidente es esta referencia, que no se trata de una referencia cultural directa
sino que hace alusión a los acontecimientos que tenían lugar en la época sin mencionar
ninguno en concreto. En la última década del siglo XIX se dieron una serie de
acontecimientos revolucionarios por parte de los anarquistas, quienes reivindicaban su
descontento con el gobierno de la época haciendo atentados con explosivos. Dado que era
un tema muy sensible para la sociedad de la época, Wilde quiso hacer referencia a ello de
forma sutil e irónica, algo muy característico en él, y lo hizo en el diálogo entre Algernon
y lady Bracknell, cuando Algernon le cuenta a Lady Bracknell que Bunbury ha muerto, y
esta le pregunta de qué, a lo que él responde: «Oh, he was quite exploded.» (fig. 11).
Entonces, Bracknell replica sorprendida: «Exploded!» Y lo relaciona inmediatamente con
el ámbito político, es decir cn los atentados de los anarquistas, en oposición al sentido que
le quiere dar realmente Algernon al término exploded, refiriéndose él a que „explotó‟
metafóricamente cuando los médicos descubrieron que ya no podía vivir más. Se podría
decir que se da también un juego de palabras con la posible ambigüedad del término
exploded.
22
En este contexto, el término exploded se convierte en un rompecabezas para el traductor,
puesto que debe encontrar un término que pueda hacer referencia tanto a los atentados
revolucionarios de la época como a la forma de morir de una persona. Decir que alguien
ha explotado quizá en inglés también suene forzado, pero, en cierto modo, menos que en
castellano o catalán. Por esta razón, ambos traductores han preferido no hacer una
traducción literal y se han decantado por tomar otras soluciones más naturales en la
lengua meta. La traducción de Melendres es muy ingeniosa, ya que en vez de buscar un
término adecuado, ha optado por captar el mismo sentido mediante una onomatopeya,
que tanto puede utilizarse para evocar una explosión, como alguien que cae redondo al
suelo, por lo tanto mantiene la ambigüedad del original:
BRACKNELL: I de què, si es pot saber?
Algernon: Bunbury? Ha fet plaf!
Bracknell: Plaf? Ha estat víctima d‟un atemptat revolucionari? […]
Por su parte, la traducción al castellano ha preferido cambiar exploded por reventado, que
mantiene el sentido de “reventar una bomba” pero es más coherente con el hecho de que
una persona enferma, está reventada, en el sentido de „muy cansada‟:
Lady Bracknell: ¿Y de qué ha muerto?
Algernon: ¿Quién? ¿Bunbury? ¡Ah! El pobre ha reventado.
Lady Bracknell: ¿Reventado? ¿Es que ha sido víctima de algún atentado
revolucionario?
El único problema es que el efecto humorístico, sea como sea, no es igual en la obra
original que en las traducciones. Pese a seguir habiendo un motivo de risa por el
equívoco, se pierde la alusión a los atentados revolucionarios concretos que acontecieron
en la época, y todo queda como una referencia a unos atentados cualquiera, algo general y
atemporal.
Encontramos una nueva referencia cultural, en este caso de cultura social, de nuevo en la
conversación que mantienen en el acto segundo Cecily y Algernon, cuando se están
conociendo y Cecily aun piensa que es el hermano perdido de Jack. Dado que, según ha
23
contado Jack, su hermano Ernest es un hombre de “moral distraída”, Cecily le dice a
Algernon creyendo que es Ernest, que Jack quiere enviarle a Australia, a lo que Algernon
responde «I‟d sooner die» (fig. 12). El lector de la traducción, necesita de cierta
explicación para entender este fragmento, dado que un español seguramente no entenderá
qué tiene de tan terrible Australia para querer morir antes de ir allí. El lector original de la
obra que la vio, o leyó, cuando esta se estrenó, quizá si captó el sentido de este
fragmento, pero incluso para los lectores actuales del original, es una referencia muy
opaca, y por esta razón incluso el original –que, recordemos, es una edición del 1992, un
siglo posterior a la publicación del original– incluye una nota explicativa con el motivo
por el cual se enviaba a la gente a Australia, y el consecuente rechazo de la gente a ir allí.
Dice así la nota:
Exile in the colonies was frequently seen as a way of reforming a recalcitrant young
gentleman‟s manners and thus building up his character. It would be an appropriate
fate for Jack‟s naughty brother „Ernest‟.
El lector meta de la traducción también tiene derecho a conocer esta información, ya sea
mediante una nota, como en el original, o mediante una técnica de traducción como la
explicación. Sin embargo, desafortunadamente, no es esta la opción de ninguno de los
traductores cuyas traducciones se analizan. Como se observa en el anexo, ambos se
limitan a traducir literalmente este fragmento, y como consecuencia, el lector tiene que
imaginar que algo malo debe implicar el ir a Australia, pero sin llegar a saber el qué, lo
que se transforma en un empobrecimiento de la traducción respecto del original. Si se
querían evitar las notas a pie de página, una buena solución hubiera sido añadir „a
reformarse‟ al fragmento, y con esta simple amplificación de información, el lector ya
sabría a qué se iba a Australia, aunque desconociera que Australia era el lugar habitual al
que se enviaba a los jóvenes a reformarse.
Una de las últimas referencias culturales que encontramos en esta obra, aparece ya en las
últimas páginas. No se trata tan solo de una referencia, sino de muchas, y en este caso
referencias muy rebuscadas, tanto que incluso los lectores originales no las descubrirían
si no hubiera una nota explicativa. Se trata de los nombres que van apareciendo en la
«Army list» (fig. 13) en la que Jack busca el nombre de su progenitor, que muchos de
ellos son referencias a personajes célebres de la época o amigos de Wilde. Es, sin duda,
24
un dato meramente trivial, ya que los nombres de esos generales no van a cambiar el
cauce de la historia (salvo el del padre), y tampoco tiene a penas que ver con traducción,
dado que los nombres, como hemos visto, no se han traducido en ningún caso en ninguna
de las traducciones analizadas, ya que llamaría mucho la atención encontrar aquí
apellidos como Pérez, Sánchez o González. Aún así, al igual que aparece una nota en el
original explicando el significado oculto de los nombres, estaría bien que esta nota se
incluyera también en las traducciones, cosa que no se ha hecho, aunque sea por mera
curiosidad.
Respecto a la denominación «Army list», también podríamos hablar de un culturema, ya
que se trata de la denominación que se le da a la lista de oficiales que pertenecen a la
armada británica. Por lo tanto, se podría conservar la denominación, incluyendo una
amplificación de información en la que se detallara que se trata exclusivamente de la
armada británica, o simplemente se podría proponer una traducción más general, puesto
que no es un dato relevante más que para dar énfasis al hecho de que la obra se ambienta
en el Reino Unido. Esta última ha sido la solución tanto de Melendres como de Lagarriga,
quienes han traducido «Army list» por anuari y anuario respectivamente.
4.3 Tratamiento de la ironía y el humor
Existe aún hoy en día, la dicotomía de la traducibilidad o intraducibilidad del humor. En
este trabajo se parte de la base de la traducibilidad del humor, a pesar de su dificultad. A
la hora de traducirlo, para Leo Hickey, traductor, profesor e investigador en la
Universidad de Saldford, «el humor puede dividirse en tres clases: el que depende
exclusivamente del comportamiento o del conocimiento universal, el que se origina en
algo específico a una sociedad o cultura, y el que se deriva de algún aspecto de la lengua»
(Hickey, 2000). Hasta ahora, hemos visto que en muchas ocasiones Wilde crea humor
mediante estrategias como los juegos de palabras. Sin embargo, la ironía, la
incongruencia y el absurdo también juegan un papel muy importante en la obra como
mecanismo para crear situaciones cómicas. En este caso, ya no nos enfrentamos a una
tarea simplemente de traducción, sino que se torna una tarea más cercana a la pragmática,
ya que el contexto, el tono, el orden sintáctico influye tanto o más que las palabras.
Además hay que tener en cuenta el carácter de las dos culturas, sobre todo en un caso en
que se enfrentan culturas, la anglosajona, la española y la catalana, cuyo humor es tan
25
distinto. Por lo tanto, uno puede mantenerse fiel al texto, pero tiene que tener en cuenta
que más que la fidelidad al texto, lo importante es la fidelidad al humor. Esta afirmación
ya la hizo Leo Hickey en su teoría de la incongruencia y lo denominó recontextualisation
(1998: 222):
El traductor habrá de abandonar total o parcialmente el plano locutivo para concentrarse
en la transmisión del efecto perlocutivo y garantizar así la permanencia del efecto
humorístico».
Algo semejante propugnaba Eugene Nida con su teoría de la equivalencia dinámica frente
a la equivalencia formal. Según Nida (1964) la equivalencia dinámica era la técnica
mediante la cual se provocaba en el receptor de la traducción la misma reacción que
tuvieron los receptores del original. Según Nida, esta era la técnica más adecuada para
traducir. Quizá es arriesgado decir que se trata de la técnica más adecuada en todos los
casos pero, particularmente, en el caso de la traducción del humor, la equivalencia
dinámica es una de las mejores opciones siempre que el objetivo del traductor sea crear el
mismo efecto humorístico que consiguió el autor original
En este apartado, no se van a tratar las situaciones cómicas que deriven de juegos de
palabras, ni de elementos lingüísticos propios de la cultura anglosajona, puesto que eso ya
se ha llevado a cabo en el apartado 4.1 y 4.2, sino que se van a presentar situaciones
cómicas causadas por comentarios irónicos, situaciones incongruentes o absurdas, o
incluso patéticas, para comprobar si los traductores han sido capaces de mantener el
efecto humorístico en sus traducciones.
Uno de los diálogos más cómicos e irónicos de esta obra lo protagonizan Lady Bracknell
y Jack en el acto I, mientras esta le interroga para comprobar si es un candidato digno de
casarse con Gwendolen, su hija. La clave de este diálogo está en su incongruencia, ya que
las salidas de Lady Bracknell están fuera de lugar y esto descoloca al lector, por ejemplo
(fig. 14):
LADY BRACKNELL. Do you smoke?
JACK. Well, I must admit I smoke
LADY BRACKNELL. I am glad to hear it. A man should always have an occupation
of some kind.
26
Lo más sensato sería pensar que Lady Bracknell no estaría muy orgullosa de saber que su
futuro yerno fuma, puesto que es algo perjudicial para la salud, sin embargo, le da más
importancia al hecho de la apariencia, puesto que, según ella, un hombre de bien siempre
tiene que estar entretenido. Continúa el diálogo en la misma línea:
LADY BRACKNELL. I have always been of opinión that a man who desires to get
married should know everything or nothing. Whick do you know?
JACK. I know nothing, Lady Bracknell.
LADY BRACKNELL. I am pleased to hear it.
Una vez más, sorprende que a Lady Bracknell le agrade que el candidato a convertirse en
marido de su hija no sepa nada. Y esta contradicción es también motivo de risa. Todo el
diálogo rebosa frivolidad y superficialidad, y es importante reflejar este tono en la
traducción. La forma de contestar de Lady Bracknell, con sintagmas cortos (I am pleased
to hear it, I am glad to hear it, That is satisfactory…), es un formato que debe
conservarse porque es la clave del contraste entre la respuesta de Jack y la reacción de
Lady Bracknell y la traducción debe aprovecharse de ello para conservar el efecto
humorístico. Estas han sido las opciones de traducción en las traducciones analizadas:Fig.
LADY BRACKNELL: Vostè fuma?
JACK: Bé, sí… He d‟admetre que fumo.
LADY BRACKNELL: Me‟n alegro.
LADY BRACKNELL: Veamos, ¿fuma?
JACK: Pues sí, he de confesar que fumo.
LADY BRACKNELL: Lo celebro.
JACK: Sóc dels que no saben res.
LADY BRACKNELL: Ho celebro!
JACK: Yo soy de los que no saben nada,
lady Bracknell.
LADY BRACKNELL: También lo
celebro.
Ambos traductores han mantenido la forma del diálogo para conservar la comicidad, que
era lo fundamental en este fragmento, ya que el diálogo en sí no supone apenas
problemas de traducción, puesto que se trata de humor universal –como lo denomina
Hickey–, es decir, humor que no está encasillado en una cultura o en un aspecto
lingüístico específico. Como decimos, la dificultad no radica en el hecho de traducir las
palabras por lo que significan si no buscar, girar, invertir la forma y encontrar la manera
de crear el efecto que crea el original. Eso han intentado hacer Lagarriga y Melendres en
27
sus traducciones, quizás más Melendres puesto que se trata de un diálogo para ser
representado y por ello tiene que esforzarse más en buscar el humor más inmediato. Aún
así, del ejemplo anterior, la traducción de Lagarriga merece una mención ya que el hecho
de haber buscado una estructura paralela (Lo celebro; también lo celebro), incrementa el
efecto humorístico del fragmento, puesto que las repeticiones son un mecanismo de
humor muy socorrido.
En este mismo diálogo aparecen más situaciones realmente cómicas dignas de mención.
Otra de ellas se da cuando Jack le comenta a Lady Bracknell que es huérfano y que nació
en una maleta, a lo que Lady Brackell responde indignada que ya se puede ir buscando
unos padres, al menos uno de ellos. Jack ante la imposibilidad de hacer realidad los
deseos de Lady Bracknell aduce que puede traerle la maleta donde lo encontraron, que es
lo más parecido a unos padres que tiene. Tras ello, Lady Bracknell se marcha furiosa
diciendo que su hija no tendrá como pariente una maleta. El diálogo es de lo más
absurdo: el hecho de que Lady Bracknell le dé tan poca importancia a unas cosas y tanta a
otras que son inevitables, como ser huérfano, y además pedir que se busque unos padres,
como si fuera lo más fácil del mundo, es sin duda una situación realmente cómica y a la
vez crítica con el gusto por guardar las apariencias de la alta alcurnia victoriana.
Las traducciones para este fragmento han sido bastante literales, salvo al final del diálogo
cuando hay cierta discrepancia puesto que el original no deja claro si con quien se casaría
Gwendolen sería con Jack, con la maleta, o si la maleta sería alguno de los suegros de
Gwendolen. Por esta razón, cada traductor ha ido por un camino, aunque lo más
importante es que se consiga mantener el efecto humorístico (fig. 15).
LADY BRACKNELL: Què s‟ha pensat, senyor Worthing! Que jo i Lord Bracknell
casarem la nostra única filla –la que més hem estimat– amb una maleta d‟urinari?
Passi-ho bé, senyor Worthing.
LADY BRACKNELL: No esperará que Lord Bracknell y yo tengamos la intención
de que nuestra única hija –una joven educada con el mayor esmero– se case en la
consigna de una estación y tenga como pariente una bolsa de viaje! ¡Ni hablar!
En este caso, la traducción española ha conseguido mantener mejor la ambigüedad, ya
que la traducción «tener como pariente una bolsa de viaje», deja abierta la posibilidad de
que el pariente sea Jack o sea la maleta, que vendría a representar a los padres de Jack, y
28
por lo tanto deja al lector la elección de escoger la opción que más gracia le provoque.
Por su parte, la traducción catalana afirma rotundamente que Jack es una «maleta
d‟urinari», algo que no tiene demasiada lógica puesto que el hecho de haberle
abandonado en una maleta no le convierte en maleta, sino más bien en pariente de maleta.
De todas formas, la situación es tan absurda que ambas traducciones cumplen su función,
aunque considero que en este caso es más acertada la versión de Lagarriga.
Otro elemento jocoso tiene lugar cuando, en una situación tan tensa como la de anunciar
el fallecimiento de alguien, en este caso Jack sobre su hermano ficticio, Chasuble
pregunta sorprendido «Dead?», a lo que Jack responde «Quite dead.» (fig. 16).
Obviamente, con este comentario tan frívolo, Wilde busca provocar la risa de los lectores,
ya que muerto es un adjetivo no gradual, es decir, o se está muerto o se está vivo, pero no
se puede estar un poco o bastante muerto. Para mantener este efecto en los lectores, tan
solo hay que mantener ese contraste de añadir un determinante cuantitativo al adjetivo.
Veamos cuáles han sido las elecciones de Melendres y Lagarriga:
CHASUBLE: ¿Su hermano Ernest? ¿Muerto?
JACK: Y bien muerto.
CHASUBLE: El seu germà ha mort?
JOHN: Per sempre.
Si bien el humor se podía conseguir mediante una traducción bastante literal, ambos
traductores han preferido aportar ingenio y naturalidad a la traducción con un resultado
satisfactorio porque ambas opciones mantienen el sentido original y el efecto
humorístico, además de añadirle naturalidad a la traducción.
Un malentendido es la razón de la siguiente situación cómica: a Lady Bracknell no le
gusta el lugar en el que vive Jack porque no está de moda (de nuevo una crítica a la
trivialidad de la sociedad victoriana) y sugiere que es algo que se puede cambiar. Sin
embargo, no dice explícitamente qué es lo que se puede cambiar, por lo que Jack
pregunta si se refiere a la moda o a la zona en la que vive (fig. 17). Sin embargo, el hecho
de que Lady Bracknell no especifique a qué se refiere concede un margen de juego a los
traductores para que busquen las posibilidades más ingeniosas y las hagan salir de boca
de Jack. Si en el original Lady Bracknell se podía estar refiriendo a: «the fashion or the
side?», en la traducción catalana en realidad se puede estar refiriendo a «La moda o jo?».
29
La traducción castellana ha optado por mantenerse literal al original y traducir: «¿La
acera o la moda?». Lo que ha debido mover a Melendres para cambiar las opciones a las
que se podía estar refiriendo Lady Bracknell, puede ser el gusto personal, pero sin lugar a
dudas hay detrás una intención de buscar el humor, y la forma más efectiva de recrear el
efecto humorístico del original en el lector catalán, que según él ha considerado, se podía
conseguir mejor cambiando los referentes (lo que Nida llamaría, como se explica al inicio
de este apartado, equivalencia dinámica).
Otra situación cómica la encontramos ya en el tercer acto, cuando Chasuble, termina de
preparar los bautizos para que Algernon y Jack pasen a llamarse Ernesto o Frank
(depende de la traducción) y avisa de que todo está listo en presencia de Lady Bracknell,
que ajena a la intención que tenían ambos de bautizarse pregunta ingenua: «Is not that
somewhat premature?» (fig. 18). El humor inglés es más dado a este tipo de ironía, un
humor más sutil comparado con el de España. Aún así, la traducción al español ha dejado
este comentario tal cual, sin añadir nada que pudiera dar pistas al lector español de por
qué considera Bracknell el bautizo «prematuro». Por otra parte, Melendres, no tan seguro
de que esta ironía fuese a ser captada por los lectores de su traducción, ha decidido dar
más pistas sobre a qué se refiere y ha añadido: «Amb nou mesos d‟anticipació?» Lo de
los nueve meses quizá es demasiado arriesgado, porque da a entender que nada más
casarse Gwendolen quedará embarazada y ese niño, que nacerá a los nueve meses, será
quien se bautice. Pero es la mejor manera de aclarar que se refiere al futuro hijo de Jack y
Gwendolen.
Esta variación en ambas traducciones es el reflejo de la confianza que el autor de la
traducción deposita en sus lectores, así pues, de este fragmento, y de otros que se han
dado como ejemplo en este apartado, sacamos como conclusión que mientras Lagarriga
confía más en que sus lectores van a captar a la perfección el humor de Wilde sin que el
traductor aparezca como guía, Melendres prefiere no arriesgarse y llevar al lector más de
la mano, posiblemente, como avisamos previamente, porque la traducción está destinada
a ser el diálogo de una obra que se representó realmente y el hecho de tener un público
presente al que hacer reír y entender la obra de forma inmediata, ejerce de presión y evita
que se arriesgue tanto como quizá se haría si la obra no fuese a ser representada sino tan
solo a ser leída.
30
4.4 Otras dificultades relacionadas con la traducción (creación de neologismos)
Hasta ahora hemos visto las dificultades de traducción derivadas de la traducción del
humor, de la traducción de referentes culturales, o de la traducción de los juegos de
palabras (que en gran medida tienen que ver con la traducción del humor aunque no
siempre un juego de palabras conlleva un efecto humorístico). Las dificultades
anteriormente mencionadas son un continuo en The Importance of Being Earnest dado
que es una comedia insertada en una sociedad muy concreta. No obstante, aun hemos
encontrado un elemento más en esta obra que debe ser mencionado por tratarse de una
práctica que no solo conlleva un esfuerzo traductor sino al mismo tiempo un ingenio
creador: se trata de la creación de neologismos (a nuestro parecer es la única dificultad de
traducción que merece aparecer en este último apartado del análisis).
En esta obra aparece un personaje controvertido; se trata de un tal Bunbury, que es la
excusa de Algernon para escaquearse de sus compromisos sociales. Un amigo enfermo al
que tiene que visitar con asiduidad, y cuyas visitas casualmente siempre coinciden con
sus compromisos: la excusa perfecta para evadirse. A partir de este nombre, Wilde crea
una serie de neologismos en inglés para referirse al hecho de escaquearse: to Bunbury
sería el hecho de usar como excusa a Bunbury para escaquerase; en consecuencia, siendo
un verbo, también se conjuga: Bunburying; y a aquél que se escaquea se le denomina:
Bunburyist (fig. 19). Ante esta creación lingüística, el traductor se encuentra en la
situación de tener que crear una serie de neologismos equivalentes en la lengua de
llegada.
El neologismo como recurso de traducción es complicado, ya que hay que tener en cuenta
muchos factores antes de decidirse a crear un neologismo, como por ejemplo si existe ya
un equivalente en la lengua de llegada, si cumple con las reglas morfológicas de la lengua
de llegada, si se acomoda a las necesidades y peculiaridades del destinatario, y un largo
etcétera. Sin embargo, en este caso nos encontramos ante una situación diferente, ya que
no estamos frente a un término acuñado en la lengua original, sino que Bunbury y sus
derivados son también neologismos en inglés creados por Wilde para satisfacer las
necesidades únicamente de sus lectores, no de todos los hablantes de la lengua inglesa.
Partiendo de este contexto, el traductor tiene que encontrar un equivalente funcional para
ese neologismo tan concreto y perecedero, por lo tanto, tiene que crear también un
31
neologismo con las mismas características en la lengua meta adaptándolo a las reglas
gramaticales y morfológicas de la lengua a la que traduzca.
Ambas traducciones analizadas han decidido mantener el mismo nombre: Bunbury. Este
ya es un primer paso, porque también existía la opción de cambiar el nombre a un nombre
más moldeable (teniendo en cuenta que va a haber que conjugarlo, sustantivarlo,
adjetivarlo…) en las lenguas de llegada. Pero como ya hemos visto a lo largo de este
trabajo, los nombres propios y los referentes culturales se han conservado intactos en
ambas traducciones y este no es la excepción. En los fragmentos en los que el nombre
pasa a convertirse en verbo, sustantivo o adjetivo, el traductor tiene que observar cuáles
son las reglas morfológicas y gramaticales de su lengua y crear un verbo, sustantivo o
adjetivo a semejanza de los existentes en su lengua, del mismo modo que hizo Wilde. Así
pues, para Bunburyist, Melendres ha optado por crear bunburista, en minúscula y
añadiendo la terminación -ista, una terminación muy genuina en catalán para los
adjetivos. Por su parte Lagarriga, ha optado por bunburysta. En este caso no se han
respetado las reglas gramaticales de la lengua de llegada, puesto que el español no tiene
ningún adjetivo acabado en -ysta, ya que no se trata de un sufijo gramatical.
A la hora de crear un neologismo es muy importante respetar las reglas gramaticales y
morfológicas de la lengua y por esta razón considero que el neologismo creado por
Lagarriga es erróneo, y se solucionaría fácilmente cambiando la y griega por una i latina,
como ha hecho Melendres. Lo que sí es un acierto es poner el adjetivo en minúscula, ya
que el español y el catalán comparados con el inglés, son lenguas con más restricciones a
la hora de utilizar la mayúscula y, en consecuencia, llamaría la atención encontrar un
adjetivo escrito en mayúscula. Además, hay una falta de coherencia en la traducción de
Lagarriga, porque como se ve en el anexo, en otro fragmento en el que también aparece
un derivado de Bunbury, concretamente cuando hay que conjugar el verbo, el original
dice: «Well, you have no right whatsoever to Bunbury here»; lo que se ha traducido por:
«No dejaré que bunburices mi casa». En este caso, se ha añadido al lexema Bunbur-, la
terminación -ices del presente de subjuntivo en español, esta vez respetando la
gramaticalidad del español, eliminando la -y y cambiándola por -i. Para este fragmento, la
versión catalana no ha ofrecido ninguna traducción ya que ha hecho un resumen de la
escena.
32
Como vemos, además del respeto a los aspectos gramático-morfológicos de la lengua, en
la creación de neologismos, como en la traducción en general, es importante la
coherencia. Por ello, ante esta dificultad hay que pensar una solución válida en todos los
contextos en los que aparezca el neologismo y acatarla siempre de la misma forma para
que la traducción forme un todo cohesionado. Dado que la creación de neologismos se
trata de una práctica poco habitual en literatura (se suele dar más en textos científicos o
técnicos), si el resultado no es todo lo satisfactorio que el traductor desearía y cree que
puede no entenderse, siempre se puede recurrir a explicar en una nota su significado.
Incluso así se hace en el original, pues hay un listado de notas al final de la obra entre las
cuales se encuentra: «Bunburyist: A deceiver, one who uses an alibi like „Bunbury‟ to
escape from social obligations». Por lo tanto, no significaría ningún desmérito el recurrir
a la nota a pie de página para aclarar al lector el significado de estos neologismos.
Más allá de todos los neologismos derivados del nombre de Bunbury, apenas hay más
casos, salvo en el caso de womanthrope, un neologismo que también está relacionado con
los juegos de palabras y que, por este motivo, lo hemos introducido en el apartado 4.1.
Para ver con detalle el tratamiento que se le ha dado a ese neologismo en las
traducciones analizadas véase la página 11 de este trabajo.
33
5. CONCLUSIONES
Una vez finalizado el análisis vemos que cada traducción tiene unas prioridades y que
en base a ellas el resultado es muy variable. Haciendo una comparación, resulta
sorprendente comprobar cómo del mismo texto pueden surgir dos versiones que en
esencia son un mismo texto pero que, en realidad, distan tanto entre sí. Dos maneras
muy dispares de contar la misma historia. Ello nos remite a la afirmación que sostiene
que «las sucesivas traducciones de una misma obra revelan sus nuevas facetas y
resultan muchas veces relecturas actualizadas de ella», lo que se denomina función
interpretativa de la traducción (Pegenaute: 2011).
A través del análisis de las traducciones de The Importance of Being Earnest de
Lagarriga y Melendres, llegamos a la conclusión de que cada decisión es importante y
modifica en gran medida el conjunto general del texto. Sirva de ejemplo la traducción
del título puesto que, como mencionábamos en el análisis, la decisión de mantener
Ernest o de cambiar el nombre condiciona la traducción del resto del argumento por
completo.
Ya no solo en el caso aislado de la traducción del título, sino en el resto de soluciones,
hemos observado que, como tendencia general, y por unos motivos que se especifican
en el prólogo (recordemos que la traducción de Melendres sirve de diálogo de una
obra que va a representarse, no de un texto para ser exclusivamente leído, al contrario
que la de Lagarriga) cada traducción ha tenido distintas prioridades.
La traducción catalana ha preferido facilitar la comprensión del lector meta en lugar
de ceñirse al texto original. En obras en las que el humor está tan presente es una
buena elección porque la fidelidad al original implica, en general, una pérdida de
efecto humorístico e incluso, en ocasiones, de sentido en el texto meta. Por otra parte,
en la traducción al español Lagarriga ha tendido, por regla general, a mantenerse lo
más fiel posible al original, lo que ha llevado al traductor a tener que recurrir a notas a
pie de página y, en ocasiones, a traducciones en las que la se hacía complicada la
comprensión.
En una de las obras en las que Wilde más juega con la lengua, el traductor tiene que
recurrir a técnicas de traducción que se alejan de la simple literalidad, como así han
hecho ambos traductores. Cada elemento tiene sus propias técnicas; algunas de ellas
34
requieren un mayor grado de agudeza por parte del traductor y otras son más
socorridas. Con socorridas queremos referirnos a aquellas que un traductor sólo
debería usar cuando su tarea se hace objetivamente imposible, es decir, técnicas como
la omisión.
Cotejando ambas traducciones, se podría decir que la comparación sirve de agravio
para la traducción de Lagarriga, ya que ha recurrido con mayor frecuencia a técnicas
como la simple literalidad, la explicación, la supresión o la nota a pie de página sin
intentar dar las vueltas necesarias al texto para lograr una traducción funcional
evitando técnicas tan agresivas para el texto final aunque ello fuera en detrimento del
lector meta. Además, teniendo en cuenta que se trataba de una obra anteriormente
traducida al español, era necesaria una innovación o una aportación novedosa que
brindar al lector, y consideramos que dicha innovación no se ha llevado a cabo. No
obstante, cabe mencionar que Lagarriga también tiene grandes aciertos en su
traducción, sobre todo en lo que incumbe a la traducción del humor y la ironía, ya que
ha sabido trasladar el efecto humorístico muy satisfactoriamente buscando la forma de
mantener, e incluso mejorar si cabe, la hilaridad de las situaciones.
Respecto a la traducción de Melendres, es evidente que su autor ha agotado todas las
vías antes de recurrir a técnicas como la explicación o la nota a pie de página, y que
ha buscado la forma de no perder alusiones ni juegos de palabras, mediante técnicas
de compensación o generalización. Por otra parte, es cierto que ha habido muchas
supresiones, incluso de fragmentos considerablemente extensos, pero eso es algo de lo
que su autor ya nos advertía, puesto que según comentaba en el prólogo, se trataba de
una «versión». Por esta razón, hay fragmentos que no se han podido analizar en su
totalidad debido a que les faltaba alguna parte, aunque en la mayoría de casos la
supresión ha tenido lugar en partes (cercanas al monólogo) en las que algún personaje
se explayaba criticando algún elemento de la sociedad, pero que no tenía demasiado
que ver con el argumento. No obstante, sí ha habido algún fragmento en el que
aparecía un elemento analizable que en la versión de Melendres se ha suprimido.
Teniendo en cuenta todo lo dicho y sin más dilaciones, concluimos este trabajo no sin
antes loar el trabajo de ambos traductores, por el mérito de Lagarriga al traducir de
principio a fin una obra tan abundante en elementos reacios a la traducción, y por la
valentía de Melendres al reinventar la obra original brindándonos una traducción
35
adecuada a un nuevo público. Y nos damos por satisfechos habiendo logrado el
objetivo inicial de este análisis, al haber comprobado los diferentes enfoques que
pueden darse a un mismo texto dependiendo de las prioridades de cada traductor y la
gran diversidad de técnicas que pueden aplicarse a la traducción de elementos
problemáticos.
36
6. BIBLIOGRAFÍA
Ainaud, J; Espunya, A; Pujol, D (2003) Manual de traducció anglés-català
(Biblioteca de Traducció i Interpretació ; 9) Barcelona: Eumo editorial.
Delabastita D. (1993) There's a double tongue: An investigation into the
translation of shakespeare's wordplay with special reference to Hamlet.
Amsterdam- Atlanta, GA:
http://books.google.es/books?id=F81s7gdXOfIC&pg=PA207&lpg=PA207&dq=p
unoid&source=bl&ots=w9FOwBGOSx&sig=KxL8ocXjxJF63iLkL_Vqhu2uX5Q
&hl=es&sa=X&ei=FOqlUe9frLLsBsThgfgF&ved=0CDQQ6AEwAA#v=onepage
&q=punoid&f=false [Consulta: 20 de mayo de 2013].
Hickey L. (2000) Aproximación pragmalingüística a la traducción del humor.
Aproximaciones a la traducción. [en línea]
http://cvc.cervantes.es/lengua/aproximaciones/hickey.htm [Consulta: 23 de mayo
de 2013].
Lammertyn M.E. (2010) La traducción del humor verbal: Traducciones al
español de The importance of being earnest de Oscar Wilde. Transfer: revista
electrónica sobre traducción e interculturalidad.
Mateo Martínez-Bartolomé, M. (1995). La traducción del humor. Las comedias
inglesas en español. Servicio de publicaciones. Universidad De Oviedo, (1. ed.).
Molina Martínez, L. Análisis descriptivo de la traducción de los culturemas
Árabe-español. Universitat Autònoma de Barcelona. Departament de Traducció i
d'Interpretació.
Nida, Eugene; Taber, Charles. 1964. Toward a Science of Translating. American
Bible Society.
Oxford University Press. Oxford Advanced Learner’s Dictionary. (2011).
Consultado en http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/.
Pegenaute, L. (2011). Apuntes sobre la historiografía de la traducción
(específicamente española). [en línea]. Barcelona: Puntoycoma.
37
http://ec.europa.eu/translation/bulletins/puntoycoma/124/pyc1245_es.htm
[Consulta: 7 de junio de 2013].
Soriano, C; Valenzuela, J. (2007). Conceptual Metaphor and Idiom
Comprehension. En Ibarretxe-Antuñano, Iraide, Carlos Inchaurralde; Jesús
Sanchez (eds.) Language, Mind and the Lexicon. Frankfurt: Peter Lang, pp: 281-
304.
Wilde, O. (1989). La importancia de llamarse Ernesto. Traducción de Carlos
Lagarriga. Barcelona: Ed. Planeta.
Wilde, O. (1991). The Importance of Being Earnest and related writings. London,
ed. Routledge.
Wilde, O. (1998). La importància de ser Frank. Traducció de Jaume Melendres.
Diputació de Barcelona: Institut Del Teatre.
38
ANEXOS
39
En el siguiente apartado se adjuntan los fragmentos de texto con los que se ha
ejemplificado el análisis, con un mayor contexto. Para facilitar la lectura y realizar una
comparación más rápida hemos creado una serie de tablas enumeradas con una referencia
según van apareciendo en el análisis, y con las tres versiones en paralelo; original,
traducción al castellano y traducción al catalán:
Fig. 1
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
MISS PRISM. You are too
much alone, dear Dr
Chausuble. You should get
married. A misanthrope I
can understand; a
womanthrope, never!
CHASUBLE. Believe me, I
do not deserve so
neologistic a phrase.
MISS PRISM: Está usted
muy solo, querido
reverendo. Debería pensar
en casarse. Comprendo que
haya misántropos, pero…
¿mujerántropos? ¡Nunca!
CHASUBLE: No merezco
semejante neologismo,
créame.
MISS PRISM: Vostè viu
massa sol, reverend.
S‟hauria de casar. Puc
entendre els misantrops,
però no els donantrops!
CHASUBLE: Miss Prism,
no mereixo aquest
neologisme.
Fig. 2
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
CHASUBLE. Charity, dear
Miss Prism, charity! None
of us is perfect. I myself am
peculiarly susceptible to
draughts.
CHASUBLE: ¡Caridad, mi
querida miss Prism, caridad
ante todo! Nadie es
perfecto. Yo mismo tengo
una debilidad culpable por
el juego de las damas.
CHASUBLE: Caritat miss
Prism, caritat! Ningú no és
perfecte. Jo mateix, per
exemple, sóc particularment
sensible a les dames…al joc
de dames, vull dir.
Fig. 3
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
CHASUBLE. Were I
fortunate to be Miss Prism
pupil, I would hang upon
her lips… I spoke
metaphotically. –My
metaphor was drawn from
bees.
CHASUBLE: No lo
entiendo. Si yo tuviera la
suerte de ser alumno de
miss Prism estaría siempre
pendiente de sus labios…
es una metáfora, claro…;
una imagen tomada de las
abejas.
CHASUBLE: Si jo tingués
la sort de ser deixeble de
miss Prism, estaría sempre
pendent dels seus llavis.
Parlo metafòricament –una
metàfora manllevada a les
abelles.
40
Fig. 4
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
MISS PRISM. No married
man is ever attractive
except to his wife
CHASUBLE. And often,
I‟ve been told, not even to
her.
MISS PRISM. That
depends on the intelectual
sympathies of the woman.
Maturity can always be
depended on. Ripeness can
be trusted. Young women
are green. I spoke
horticulturally. My
metaphor was drawn from
fruits.
MISS PRISM: Un hombre
casado no puede ser
atractivo más que para su
mujer.
CHASUBLE: Y a menudo
ni siquiera para ella, según
tengo entendido.
MISS PRISM: Eso ya
depende de la capacidad
intelectual de la mujer. Se
puede confiar plenamente
en una mujer madura. Las
jóvenes están verdes. Es
una metáfora, claro; una
imagen tomada de la
horticultura.
MISS PRISM: Un home
casat només és atractiu per
a la seva dona.
CHASUBLE: He sentit a
dir que, sovint, ni per a ella.
MISS PRISM: Això depèn
de la capacitat intel·Lectual
de la dona. Per això cal
collir-les madures. Les
joves són massa verdes.
CHASUBLE: Verdes?
MISS PRISM: És una
metáfora manllevada a
l‟horticultura.
Fig. 5
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
JACK. I‟ve now realised
for the first time of my life
The Vital Importance of
Being Ernest.
JACK: Por primera vez en
mi vida he comprendido la
importancia de ser formal.
JOHN: Acabo de descobrir
La Vital Importància de Ser
Frank.
41
Fig. 6
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
JACK. I will tell you quite
frankly that I have no
brother Ernest. I have no
brother at all.
- JOHN: Em resulta molt
violent haver de ser franc i
dir, amb tota franquesa, que
no tinc cap germà Frank
ALGERNON. I hope,
Cecily, I shall not offend
you if I state quite frankly
and openly thah you seem
to me to be in every way
the visible personification
of absolute perfection
CECILY. I think your
frankness does you great
credit, Ernest.
- ALGERNON: Suposo que
no s‟enfadarà si li dic amb
tota franquesa que vostè és
la perfecció absoluta.
CECILY: Aquesta
franquesa li fa honor,
Frank.
Fig. 7
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
LADY BRACKNELL:
What are your politics?
JACK: Well, I am afraid I
really have none. I am a
Liberal Unionist.
LADY BRACKNELL: Oh,
they count as Tories.
LADY BRACKNELL: ¿Y
en política? ¿Qué es usted?
JACK: No mucho, la
verdad. Soy liberal
unionista*.
LADY BRACKNELL:
Bueno, eso es como decir
conservador.
LADY BRACKNELL:
Idees polítiques?
JOHN: Em temo que cap.
Sóc un home de centre.
LADY BRACKNELL:
Posarem de dretes.
42
Fig. 8
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
ALGERNON. I really don‟t
see anything romantic in
proposing. It is very romantic
to be in love. But there is
nothing romantic about definite
proposal. Why, one may be
accepted. One usually is, I
believe. Then the
excitement…. If ever I get
married, I‟ll certainly try to
forget the fact.
JACK. I have no doubt about
that, dear Algy. The Divorce
Court was specially invented
for people whose memories are
so curiously constituted.
ALGERNON: A mí no me
parece romántica una
declaración de amor. Lo
romántico es estar
enamorado, pero no hay
nada romántico en una
declaración formal. Corres
el peligro de que te
acepten. Supongo que lo
normal es que te digan que
sí, pero entonces se acaba
la emoción. El verdadero
romanticismo está en la
incertidumbre. Si alguna
vez lleg a casarme, haré
todo lo posible por
olvidarme de que lo he
hecho.
JACK: De eso estoy
seguro querido Algy. El
tribunal de divorcios se
inventó especialmente
para los sujetos que como
tú tienen una memoria un
tanto curiosa.
ALGERNON: No veig
que pot tenir de romàntic
declarar-se. No t‟adones
que et poden dir que sí?
Gairebé sempre et diuen
que sí, tinc entès, i
aleshores adéu desig! La
incertesa és l‟essènia dels
idil·lis.
JOHN: Estic d‟acord amb
tu, Algy, i sé molt bé que
el divorci és una institució
destinada a recordar-ho als
desmemoriats.
43
Fig. 9
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
CECILY. But I don „t like the
name of Algernon.
ALGERNON. Well, my own
dear, sweet, loving Little
Darling, I really can‟t see
why you should object to the
name of Algernon. It is not at
all a bad name. In fact, it is
rather an aristocrtic name.
Half of the chaps who get into
the Bankruptcy Court are
called Algernon.
CECILY: Pues a mí no me
gusta.
ALGERNON:
Francamente, amor mío,
mi pequeña, ángel de mi
corazón, te aseguro que no
sé qué inconveniente ves
en el nombre de Algernon.
Es un nombre muy bonito,
y, además, muy
aristocático. La mitad de
los que se acaban
declarando insolventes
ante un tribunal se llaman
Algernon.
CECILY: Algernon? Quin
fàstic!
ALGERNON: Què té de
mal? És un nom exòtic…
Fig. 10
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
GWENDOLEN. The
announcement will appear in
the Morning Post on
Saturday at the least.
GWENDOLEN: El
sábado a más tardar,
aparecerá el anuncio en el
«Morning Post».
GWENDOLEN: Podrà
llegir la notícia al Morning
Post de dissabte vinent.
44
Fig. 11
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
ALGERNON. (airily.) Oh! I
killed Bunbury this afternoon.
I mean poor Bunbury died
this afternoon.
LADY BRACKNELL. What
did he die of?
ALGERNON. Bunbury? Oh,
he was quite exploded.
LADY BRACKNELL.
Exploded! Was he victm of a
revolutionary outrage? I was
not aware that Mr Bunbury
was interested in social
legislation. If so, he is well
punished for his morbidity.
ALGERNON: Bueno, le
he matado esta tarde.
Quiero decir que el pobre
ha muerto esta tarde.
LADY BRACKNELL: ¿Y
de qué ha muerto?
ALGERNON: ¿Quién?
¿Bunbury? Ah! El pobre
ha reventado.
LADY BRACKNELL:
¿Reventado? Es que ha
sido víctima de algún
atentado revolucionario?
No sabía que Mr.
Bunbury anduviera
metido en asuntos de
política social. Entonces,
se lo tenía merecido.
ALGERNON: Oh! L‟he
mort aquesta mateixa
tarda. Vull dir que el
pobre Bunbury ha mort
aquesta tarda.
LADY BRACKNELL: I
de què, si es pot saber?
ALGERNON: Bunbury?
Ha fet plaf.
LADY BRACKNELL:
Plaf? Ha estat víctima
d‟un atemptat
revolucionari? No sabia
que el senyor Bunbury
s‟interessés per la
legislació social. Però si
era així, jal i està bé, per
morbós.
45
Fig. 12
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
CECILY. Uncle Jack is
sending you to Australia.
ALGERNON. Australia, I‟d
sooner die.
CECILY Well, he said at
dinner on Wednesday night,
that you would have to
choose between this world,
the next world, and Australia.
ALGERNON. Oh, well! The
accounts I have received of
Australia and the next world
are not particularly
encouraging. This world is
good enough for me, cousin
Cecily.
CECILY: Tío Jack piensa
enviarle a Australia.
ALGERNON: ¡Australia!
Antes la muerte.
CECILY: Pues el
miércoles por la noche
dijo en la cena que usted
tendría que elegir entre
este mundo, el otro mundo
y Australia.
ALGERNON: ¡Ni hablar!
Las noticias que tengo
sobre Australia y sobre el
otro mundo no son muy
alentadoras que digamos.
Me conformo con este
mundo, prima Cecily.
CECILY: Em sembla que
a Austràlia les corbates no
li faran cap falta.
ALGERNON: Austràlia?
Abans, morir!
CECILY: L‟altre dia,
mentre sopàvem, l‟oncle
John deia precisament que
vostè hauria de triar entre
Austràlia i l‟altre món.
ALGERNON: Per les
notícies que tinc, i no
precisament estimulants,
Austràlia ja és l‟altre món!
Prefereixo aquest.
Fig. 13
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
JACK. The Army Lists of the
last forty years are here. These
delightful records should have
been my constant study. M.
Generels… Mallam,
MaMagley, Maxbohm, what
gastly names they have –
Markbly, Migsby, Mobbs,
Moncriff! Lieutenant 1840,
Captain, Lieutenant-Colonel,
Colonel, General 1869
Christian names, Ernest John. I
always told you, Gwendolen,
my name was Ernest after all. I
mean it naturally is Ernest.
JACK: Aquí tengo los
anuarios de los últimos
cuarenta años. ¡Y pensar
que podría haberme
entregado al estudio
apasionado de estas listas!
M…Generales…Mallan,
Maxbohm, Magley, ¡Dios
mío, qué nombres más
espantosos!... Marksby,
Migsby, Mobbs,
¡Moncrieff! ¡Aquí!
Teniente en 1840; capitán,
teniente coronel, coronel,
general en 1869; nombre
de pila: Ernest John.
¿Lo ves, Gwendolen? ¿No
te lo decía? Al final resulta
que me llamo Ernest.
JOHN: (fullejant l‟anuari)
Mallan…Magley…Macbo
hm… Quins noms!
Markby…Migsby…Mobb
s…Moncrieff! Tinent el
1840, capità, tinent
coronel, coronel, general
l‟any 1869. Noms, Frank-
John! Ho veus,
Gwendolen? No t‟ho
havia dit, que em deia
Frank? Em dic Frank de
veritat!
46
Fig. 14
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
LADY BRACKNELL. Do
you smoke?
JACK: Well, I must admit I
smoke
LADY BRACKNELL: I am
glad to hear it. A man should
always have an occupation of
some kind.
LADY BRACKNELL:
Vostè fuma?
JACK: Bé, sí… He
d‟admetre que fumo.
LADY BRACKNELL:
Me‟n alegro.
LADY BRACKNELL:
Veamos, ¿fuma?
JACK: Pues sí, he de
confesar que fumo.
LADY BRACKNELL: Lo
celebro.
LADY BRACKNELL. I have
always been of opinión that a
man who desires to get
married should know
everything or nothing. Whick
do you know?
JACK: I know nothing, Lady
Bracknell.
LADY BRACKNELL: I am
pleased to hear it.
JACK: Sóc dels que no
saben res.
LADY BRACKNELL:
Ho celebro!
JACK: Yo soy de los que
no saben nada, lady
Bracknell.
LADY BRACKNELL:
También lo celebro.
47
Fig. 15
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
LADY BRACKNELL. I
would strongly advise you,
MrWorthing, to try and
acquire some relations as
soon as posible, and to make
a definite effort to produce at
any rate one parent, of either
sex, before the season is quite
over.
JACK. Well, I don‟t see how
I could possibly manage to do
that. I can produce the
handbag at any moment. It is
in my dressing room at home.
I really think that should
satisfy you, Lady Bracknell.
LADY BRACKNELL. Me
sir! What has it to do with
me? You can hardly imagine
that I and Lord Bracknell
would dream of allowing our
only daughter – a girl brouht
up with the utmost care – to
marry into a cloakroom, and
forma an alliance with a
parcel? Good morning, Mr
Worthing!
LADY BRACKNELL: Mi
consejo, Mr. Worthing, es
que consiga algún pariente
lo antes posible y, sobre
todo, que haga usted un
esfuerzo por encontrar por
lo menos a uno de sus
padres –no importa cuál–
antes de que acabe la
temporada.
JACK: Francamente, no sé
cómo me las voy a
arreglar. Si quiere puedo
enseñarle la bolsa de vieja
en cualquier momento. La
tengo en casa. Creo que
eso bastaría, lady
Bracknell.
LADY BRACKNELL.
¿Cómo? ¿Pero qué está
diciendo? ¡No esperará
que lord Bracknell y yo
tengamos la intención de
que nuestra única hija –
una joven educada con el
mayor esmero– se case en
la consigna de una
estación y tenga como
pariente una bolsa de
viaje! ¡Ni hablar! ¡Buenos
días, mister Worthing!
LADY BRACKNELL: El
meu consell senyor
Worthing, és que procuri
de seguida ser fill d‟algú
com cal. Busqui‟s de
seguida uns pares dignes –
vull dir un pare i una
mare, és clar–abans no
sigui massa tard.
JACK: No sé com posar-
m‟hi. Si vol, puc
ensenyar-li la maleta, lady
Bracknell.
LADY BRACKNELL:
Què s‟ha pensat, senyor
Worthing! Que jo i lord
Bracknell casarem la
nostra única filla –la que
més hem estimat– amb
una maleta d‟urinari?
Passi-ho bé, senyor
Worthing.
48
Fig. 16
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
CHASUBLE. Dear Mr
Worthing, I trust this garb of
woe does not betoken some
terrible calamity?
JACK. My brother.
CHASUBLE. Still leading his
life of pleasure?
JACK. Dead!
CHASUBLE. Your brother
Ernest dead?
JACK. Quite dead.
CHASUBLE: Espero,
querido Mr. Worthing,
que ese luto no sea el
anuncio de ninguna
desgracia.
JACK: Se trata de mi
hermano.
CHASUBLE: ¿Más
locuras? ¿Sigue entregado
a la disipación?
JACK: ¡Ha muerto!
CHASUBLE: ¿Su
hermano Ernest?
¿Muerto?
JACK: Y bien muerto.
CHASUBLE:
Pero…aquesta tristesa a la
cara… Espero que no
sigui el signe de cap
terrible calamitat.
JOHN: El meu germà
PRISM: Un altre disbarat?
CHASUBLE:Un altre pas
en fals?
JOHN: No, o potser sí. El
pas definitiu. És mort.
CHASUBLE: El seu
germà ha mort?
JOHN: Per sempre.
Fig. 17
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
LADY BRACKNELL. What
number in Belgrave Square?
JACK. 149
LADY BRACKNELL. The
unfashionable side. I thought
there was something.
However, that could easily be
altered.
JACK. Do you mean the
fashion or the side?
LADY BRACKNELL:
¿Qué numero en Belgrave
Square?
JACK: El 149
LADY BRACKNELL:
Vaya, es la acera que no
está de moda. Esperaba
algo mejor. De todas
formas, se puede remediar
fácilmente.
JACK: ¿La acera o la
moda?
LADY BRACKNELL:
Belgrave Square, quin
número?
JOHN: El cent quaranta-
nou.
LADY BRACKNELL: El
costat que no està de
moda. Però podría canviar.
JOHN: Qui? La moda o
jo?
49
Fig. 18
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
CHASUBLE. Everything is
quite ready for the
christenings.
LADY BRACKNELL. The
christenings, sir! Is not that
somewhat premature?
CHASUBLE: Ya está todo
listo para los bautizos
LADY BRACKNELL:
Para los bautizos, ¿no será
algo prematuro?
CHASUBLE: Tot és a
punt per a les cerimònies
de bateig.
LADY BRACKNELL:
Amb nou mesos
d‟anticipació? No ho troba
una mica prematur?
50
Fig. 19
Versión original Traducción al castellano Traducción al catalán
ALGERNON. I may mention
I have always suspected you
of being a confirmed and
secret Bunburyist; and i am
quite sure of it now.
JACK. Bunburyist? What on
earth do you mean by a
Bunburyist?
––––––––––––––––––––
ALGERNON. If you ever get
married, which seems to me
extremely problematic; you
will be very glad to know
Bunbury. A man who marries
without knowing Bunbury has
a very tedious time of it.
JACK. That is onsense. If I
marry a charming girl like
Gwendolen, and she is the
only girl I ever saw in my life
that I would marry, i certainly
won‟t want to know Bunbury.
AlGERNON. Then your wife
will. You don‟t seem to
realize, that in married life
three is company and two is
none.
JACK: Well, you have no
right whatsoever to Bunbury
here.
JACK: This Bunburying, as
you call it, has not been a
great success for you.
ALGERNON: Tenía la
sospecha de que eras un
bunburysta convencido y
encubierto; ya no tengo
ninguna duda.
JACK: ¿Bunburysta?
¿Puedo saber qué
demonios es eso?
––––––––––––––––––––––
ALGERNON: Si llegas a
casarte, cosa que dudo
mucho, estarás encantado
de conocer a Bunbury. Un
hombre que se casa sin
conocer a Bunbury está
condenado al aburrimiento.
JACK: No digas tonterías.
Si me caso con una chica
tan encantadora como
Gwendolen, estoy seguro
de poder vivir sin conocer
a Bunbury.
ALGERNON: Entonces
querrá conocerle tu mujer.
Creo que no te das cuenta
de que en el matrimonio
tres son compañía, dos no.
JACK: No tienes
vergüenza, Algy. No
dejaré que bunburices mi
casa.
JACK. Esta vez no te ha
servido de gran cosa salir a
bunburyzar.
ALGERNON: O sigui que
ets un dels bunburistes
més astuts que mai he
conegut.
JOHN: Bunburista? Què
vol dir bunburista?
ALGERNON I si algún
dia et casaves, cosa que
em sembla improbable,
t‟aniria molt bé conèixer
algún Bunbury. Ai
d‟aquell que es casa sense
tenir un Bunbury a mà!!
JACK: Quina bestiesa! Si
em caso amb Gwendolen,
un Bunbury no em farà
cap falta.
ALGERNON: Aleshores
li farà falta a la teva dona.
O potser no saps que a la
vida matrimonial dos no
es fan compañía però tres
sí?
_____________________
-