J. Dudley AndrewLas principales teoras

cinematogrficasColeccin Punto y Linea

GG

Titulo OIIglnelThe Major Film Theores, An IntroductionVoI6n _lIane de Homero Alsioa ThevenetRavlol6n gena.ol por Joaquim Romaguera i Rami

Prime" edicin: 1978Segu .... edicin: 1981

Ci Oxford University Press, Inc., Londres-Oxford-Nueva York, 1976y para la edicin castellanaEditorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978

Prited in SpainISBN: 84-252-0717-7Depsito Legal: B. 21575-1981

Grficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona- 18

Nota preliminar a la edicin castellana

por Homero Alslna Thevenet

El autor del presente tratado es profesor de la Univer-sidad de Iowa (Estados Unidos). Escribe en ingls sobre teo-ras cinematogrficas que han tenido cierta relevancia en estesiglo y que proceden de pensadores que han escrito en fran-cs, alemn o ruso (Andr Bazn, Rudolf Arnheim, SiegfriedKracauer, Bla Balzs, S. M. Eeisenstein, V. I. Pudovkin, Chris-tian Metz y otros). Como lo advierte en sus primeras pginas,ha utilizado textos que le eran accesibles en idioma ingls yalgunos otros en francs. Por otra parte, su material no essolamente el cine. Las teoras cinematogrficas derivan parcial-mente de otras disciplinas, como la fotografa, la psicologa, lafilosofa y la lingstica.

La traduccin al castellano presentaba as un dobleriesgo. Ante todo, poda caer en las deformaciones de la re-traduccin, alterando ocasionalmente la expresin original dequienes formularon esta o aquella idea. En segundo lugar, in-cida en un lenguaje que a menudo es tcnico, buscando equi-valencias que no es fcil obtener en castellano, y menos an siSe trabaja sobre un idioma intermedio.

En tales circunstancias se crey preferible que la tra-duccin castellana se adhiriera al texto ingls, con tanta fideli-dad como fuera posible. Se advertir por ejemplo que el textoutiliza reiteradamente diversos vocablos (imagen, percepcin,experiencia, sujeto, significacin, realidad), a veces dentro deuna misma frase, pero en todos esos casos la reiteracin es delautor.

'EI criterio de fidelidad ha llevado a respetar tambinla eleccin de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia eladjetivo cinematic y se ha preferido traducirlo por cinem-

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tico, para diferenciarlo de cinematogrfico o fflmico, quefigura en otras frases. Un problema similar se plantea con elvocablo patterns. En algunos casos es sencillo obtener su equi-valente (dibujos, esquemas, bosquejos, diseos, moldes), peroen otros casos, patterns alude a un concepto ms complejo,como por ejemplo, prefiguracin de la conducta ante un est-mulo dado. En esos casos, y para evitar trabajosos rodeos ver-bales, se ha preferido mantener la palabra inglesa. Por motivossimilares se han mantenido vocablos como slapstick o neologis-mas como sintagma, que no se encontrarn en diccionarioscastellanos. De ese ocasional criterio bilinge participa ademsel mismo autor, que en el texto ingls mantiene expresionesfrancesas como auteur, mlse-en-scne, decoupage, y otras.

Como forma de ayuda al lector, esta versin castellanaincorpora:

1. Notas al texto (marcadas con letras: a, b, e), paraaclarar algunos conceptos y ampliar referencias cinematogr-ficas.

2. Un apndice de referencias sobre ttulos de filmsque en el libro original aparecan mencionados sin mayor acla-racin.

3. Una ampliacin de la Bibliografa, incorporandoversiones castellanas de ciertos libros relevantes al tema, seano no mencionados por el autor.

La escasez de libros en castellano sobre teoras cine-matogrficas puede servir, doblemente, como disculpa por even-tuales errores y como buen motivo para la edicin de un libroque procura resumirlas.

H. A. T.Barcelona, agosto de 1977

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Prefacio

por J. Dudley Andrew

Han existido, que yo sepa, dos historias de la teoracinematogrfica: la Historia de las teoras cinematogrficas deGuido Aristarco y la Esttica del cine de Henri Age!.' Aunqueestoy en deuda con ambas obras, no deseo emularlas en suintento de enumerar a todos los tericos y de desentraar cadalnea de teora.

En lugar de ello, este libro aspira a oponer a los prin-cipales tericos entre s, forzndoles a hablar de temas comu-nes, hacindoles revelar las bases de su pensamiento. He ele-gido, por tanto, a aquellos tericos que escriben sobre el cineen un sentido amplio, y que lo hacen con la fuerza de una largaargumentacin. Los innumerables pensadores que en algunaocasin han teorizado sobre el cine (incluyendo a grandes pen-sadores como Erwin Panofsky, Susanne K. Langer, MauriceMerleau-Ponty, Gabriel Marcel y Andr Malraux) reciben aqupoca atencin. Otros tericos primitivos, como Rcciotto Canu-do, Louis Delluc y Vachel Lindsay, son tambin dejados delado, porque en mi opinin sus teoras no resisten el peso deuna comparacin con las otras figuras de este libro.

Se ha dado prioridad a aquellos tericos cuyos escri-tos son asequibles en idioma ingls. Lamentablemente esto eli-mina de la discusin a tericos mayores en francs, en ruso yespecialmente en italiano. Como este volumen intenta ser unaayuda, y no una sustitucin, a la lectura de los tericos mismos,no sera procedente un tratamiento extenso de aquellas figurascuyos libros son difciles de obtener y no estn traducidos. Escierto que los captulos finales del este libro tratan de algunostericos franceses contemporneos cuya obra est todava enfrancs, pero esto resulta vlido por el hecho de que sus ideas

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estn ahora en circulacin y, en varios casos, en proceso detraduccin.

El plan de este libro tiene alguna apariencia de histo-ria, pero slo incidentalmente. Mantengo la distincin clsicaentre teora formativa y teora realista o fotogrfica, diferenciaque es un lugar comn y que est vinculada con el clich deque todo el cine tiene sus races en Mlies o en Lumiere. En lateora cinematogrfica, ocurre que la primera gran poca deideas era casi homogneamente formativa. Hasta 1935, aproxi-madamente, es difcil encontrar a un realista que pueda sercomparado con Hugo Munstenberg, Rudoif Arnheim, Sergei M.Eisenstein, Bla Balzs o V. 1. Pudovkin. Despus, la situacincambi y Jas semiJlas de la primera teora realista crecieron enla profusa tradicin de Andr Bazin, de los crticos de Cahiersdu Cinma y, en Amrica, de Siegfried Kracauer y de los artistasdel cinma-vrit, como Richard Leacock. D. A. Pennebaker yMichael Roemer.

Es valioso colocar esos movimientos en contrapos-cin, ya que, de hecho, es exactamente as como se desarrolla-ron. Los tericos formativos escribieron como una respuesta alrealismo bruto que los productores cinematogrficos anun-ciaban y que el pblico crey que estaba recibiendo. Ms tarde,los realistas atacaron a los formalistas, especficamente, porquestos prescindian de la especial referencia al realismo del cine,mientras procuraban alinearlo con las artes de prestigio.

Nuevamente debe subrayarse que no se ha intentadoaqui incluir a todos los pensadores de cada zona. En su lugar,he elegido a aquellos pensadores que mejor articulan unaposicin respaldada por un ideario amplio o una tradicin im-portante. Al retroceder hacia esa tradicin o hasta ese centro.confio en dar al lector algunos apoyos con los que puedaascender ms fcil o ms afortunadamente en las obras origi-nales. Se notar que mientras los pensadores formativos, porejemplo, coinciden en la mayora de los temas relativos al cine,varan enormemente sus razones para mantener tales posicio-nes y los argumentos que las sostienen. Mientras la mayora delos estudiantes del cine pueden estar preparados para compararteoras tan divergentes como las de Eisenstein y las de Bazin,me parece ms fructfero comparar a tericos del mismo cam-po. Este libro se propone promover tal comparacin.

La seccin ltima del libro trata de la teora contem-pornea y de ideas que, en el momento en que escribo, seestn an desarrollando y elaborando haca una formulacinfinal, En su mayor parte la teora contempornea ha tratadode superar el debate formativo-realista, sea incorporando aambos campos en una dialctica, como lo hiciera Jean Mitry,sea elevando la discusin a un nivel de abstraccin donde

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aquella distincin ya no es tan pertinente (como en ciertogrado lo han hecho tanto los fenomenologistas como los semio-logistasJ. Por la riqueza de la teora actual y por su situacinms bien confusa. me he restringido a los trabajos realizadosen Francia. donde. a pesar de la diversidad de enfoques. existeun sentido de debate y de preocupaciones comunes. Esta secocin final podr proveer al lector. a lo sumo. con una serie dejalones por los cuales podr reconocer los temas mayores yconsiderar las diversas posiciones a la luz de la teora cinema-togrfica clsica.

Aqui tambin se extraar a algunas figuras, que pue-den parecer importantes o que pueden llegar a serlo. Pero loque me interesa, y lo que debe interesar a todos los eruditos yestudiantes del cine. es el proyecto de la teora cinematogr-fica misma. no la clasificacin de todos y cada uno de los teri-coso Incluso si lo que sigue fuera un tratamiento exhaustivo detodas las teoras cinematogrficas, sera iluso que el lectorabandonara el libro con el alivio de haber ya ingerido un su-mario de lo que se ha pensado sobre el cine. Prefiero, en lugarde ello. que comience a pensar por si mismo. inspirado (y nun-ca restringidoJ por los hombres y los argumentos que han pa-sado frente a l.

Cada libro requiere un momento y un lugar para serescrito. Quiero reconocer al National Endowment for the Hu-manities el haberme dado tiempo para organizar y articularestos ensayos. La Universidad de Iowa, con su tradicin en elserio estudio terico del cine (sealado por ms de una docenade disertaciones en este campoJ aport un ambiente de apoyo.El Dr. Sam Becker ha sido la corporizacin activa de ese apoyoy la imagen misma de esa tradicin en la teora.

Ms esencialmente, debo agradecer a los cinco cursosde alumnado extraordinario que ha abarcado mis cursos enteora cinematogrfica y que me ha ayudado a alcanzar la pers-picacia y la comparacin que estos ensayos puedan obtener. Per-mtaseme citar especialmente a varios estudiantes graduados.muchos de los cuales estn ahora enseando teora cinemato-grfica por si mismos. cuyos trabajos y discusiones me hanllevado a la comprensin de una figura u otra. El claro y ri-guroso tratamiento que Donald Frederickson dio a Hugo Muns-terberg me hizo ver la validez de su teora poco conocida y dela compleja tradicin que la apoya. Jeffrey Bacal y James Spe-Ilerberg me hicieron encarar aspectos y temas en el pensa-miento de Eisenstein que se hicieron centrales para mi visindel gran director. BranLews y David Bordwell apoyaron yampliaron inconmensurablemente ml-. comprensin de JeanMitry.

Ms personalmente. debo agradecer a Christian Koch,

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Dennis Nastav, Anthony Pfannkuche, Ellen Evans y DonaldCrafton no slo por sus contribuciones a mi comprensin deltema, sino por sus crticas a toda la empresa de teorizar. Enparte por ellos, este libro ha sido una parte activa de mi vidams que una tarea. Las tareas que quedaron fueron aliviadas ya menudo asumidas por Larry Ward en Iowa y por el trabajominucioso y el personal buen humor de John Wright en la Ox-ford University Press.

J. D. A.Iowa, junio de 1975

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Introduccin

El tema

Qu es la teora cinematogrfica? Qu hacemos en lateora cinematogrfica? Los tericos del cine formulan y veri-fican proposiciones sobre el cine o sobre algn aspecto del cine.Lo hacen por motvos tanto prcticos como tericos. En elcampo de lo prctico, la teora cnematogrfica contesta laspreguntas formuladas por quienes se ocupan de hacer cine. Losfotgrafos podran desear una comprensn de las ventajas einconvenientes de la pantalla ancha; un productor podra que-rer averiguar todas las ramificaciones de los procesos del cineen relieve. En tales casos, la teora cinematogrfica trae a laluz lo que sin duda los realzadores comprenden intuitivamente.

La teora cinematogrfica es estudiada muy a menudo,igual que en otras artes y ciencias, por el puro placer del cono-cimiento. La mayora de nosotros simplemente quiere compren-der un fenmeno que hemos experimentado fructferamentedurante muchos aos. Ciertamente no hay garanta de que lateora cinematogrfica profundice la apreciacin del cine, y dehecho muchos estudiantes aducen una prdda del placer ori-ginal y espontneo que todos alguna vez tuvimos en la salacinematogrfica. Lo que reemplaza a esa prdida es el conoc-miento, una comprensin de cmo funcionan las cosas.

Esta situacin, en la cual el conocimiento de una expe-riencia comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fe-nmeno pecularmente moderno. Slo hB~e falta hojear vol-menes en la librera para advertir cuntas experiencias, que noson por s mismas experiencias de la mente, son examinadasracionalmente. La ms actual sera el fenmeno de la vida

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sexual humana, que ha sido escrutada por tantos manuales yfolletos psicoteraputicos. La religin, asimismo, ha sido reem-plazada para muchos por la filosofa de la religin o por laantropologa cultural; ambas introducen una actividad de larazn en una actividad de otro orden. Todo el campo de la psi-cologa tiene como objetivo la comprensin consciente de pro-cesos inconscientes. Esta lista podra proseguir e incluira des-de luego a la esttica, a la investigacin racional en el campodel arte, campo que por cierto no es enteramente racional.

Preguntarse si la razn puede ayudar a la experienciaes plantear una pregunta situada ms all del alcance de estepequeo estudio, pero se trata de una pregunta que siempredebemos recordar, para que nuestras investigaciones no seconviertan en un sustitutivo de nuestro espectculo cinemato-grfico. Creo que quienes estudian el cine pueden experimentarms tipos de films que aqueIlos que no lo estudian, y que losestudiantes del arte ven los films normales, los films de su ju-ventud, en una forma ms completa e intensa. En todos loscampos el conocimiento puede disminuir a la experiencia, si elconocedor lo permite. Pero no es necesario que as sea, porqueel conocimiento debe estar relacionado con la experiencia y noser su sustituto. Esto recuerda la propuesta socrtica de queuna vida no relexonada no vale como vida. Debemos recordartambin la respuesta del alumno a Scrates: La vida no .vvidano justifica la reflexn sobre eIla .

La teora cinematogrfica es otra rama de la ciencia, ycomo tal Se preocupa de lo general y no de lo particular. Nose preocupa primordialmente de films especficos ni de tcnicas,sino de lo que pdra denominarse la posibilidad cinematogr-fica misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadorescomo al pblico. Mientras cada film es un sistema de signifi-cados que el crtico trata de desbrozar, todos los films juntosintegran un sistema (el cine), con sub-sistemas (varios gnerosy otras clases de grupos) susceptibles de ser analizados por elterico.

En Amrica' la teora cinematogrfica mejor conocidaes la teora del auteur b que, propiamente dicha no es una teo-ra, sino un mtodo crtico. Igual que todos los mtodos cri-ticas, se apoya en ciertos principios tericos, pero stos no sedirigerr' tanto a la comprensin sistemtica de un fenmeno ge-neral como a la evaluacin de ejemplos particulares de esefenmeno. En este caso el objeto de estudio es un film o undirector. Como dice Andrew Sarris, por lo menos la Teora delAuteur puede ayudar al estudiante a decidir a qu films puedeprestar atencn y a cules Ignorar. in y sus compaeros auteu-rists e han desarroIlado una forma elaborada de estudiar un filmo grupo de films, para llamar la atencin sobre detaIles signi-

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ficativos y sobre rasgos que iluminan la personalidad y la vi-sin del realizador cinematogrfico. La teora del Auteur esasimismo una forma de clasificar a los directores segn unajerarqua de valores. Como tal, puede ser muy til pero cierta-mente no es una teora. Igual que su hermana de sangre, lacrtica del gnero, organiza nuestra historia cinematogrficay nos hace sensibles a ciertos aspectos de ella, mostrndonosqu ttulos hemos valorado o cuales son los que debemos co-menzar avalorar.d

Ambos mtodos evitan los peligros del conocimiento im-presionista que acecha al critico no-sistemtico, porque siguenun mtodo organizado y algunos principios invariables qu~ pue-den ser aplicados a una sere de films, uno tras otro. Pero anesto DO es teora en su sentido puro, porque su objetivo es unaapreciacin del valor de obras especificas del cine, no una com-prensin de la capacidad cinemtica. Podemos denominar a lacrtica teora cinematogrfica aplicada, tal como llamamos ala ingeniera ciencia fsica aplicada. Pero debemos siemprerecordar que la crtica cinematogrfica puede ser azarosa y ca-sual 0, como en esos dos casos (estudio por gneros y porauteur), puede ser sistemtica, progresiva y formal.

Mientras la mayor parte de la critica comienza desdealgunos principios tericos generales, la mayor parte de lasteoras comienzan por preguntas generadas por films espec-ficos o por tcnicas determinadas; pero las respuestas debenser siempre aplicables a otros films, adems del que gener lapregunta. De la misma manera, a un botnico se le puede for-mular una pregunta general, surgida de la apariencia de unaflor en particular, pero su teora completa debe ser aplicable aotras flores aparte de la primeramente observada; de otra ma-nera no sera un cientfico, sino un conocedor.

Por tanto, el objetivo de la teora cinematogrfica esformular una idea esquemtica sobre la posibilidad del cine.Puede aducirse que el cine no es una actividad racional' y queninguna descripcin esquemtica le sera adecuada. Pero estonos devuelve al problema del conocimiento y de la experiencia.Cuando se le pregunta Qu valor posible existe en tratar cen-tificamente el cine?, el terico cinematogrfico debe contestarque la esquematizacin de, cualquier actividad nos permite re-lacionarla con otros aspectos de nuestra vida. A:l poner unaactividad en trminos racionales podemos discutirla junto aotras actividades esquematizadas, sean racionales o no. El te-rico cinematogrfico debe estar capacitado para discutir su carn-po con el lingista o Con el filsofo de la religin..

Nadie igualara una teora cinemaiogrlid, que despusde todo es slo un ordenamiento de palabras, con la experienciacinematogrfica. Pero al mismo tiempo, quin negaria el valor

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de la geologa porque reduce los fenmenos de las sustanciasterrestres a frmulas qumicas y matemticas? Son precisa-mente tales frmulas las que nos permiten comprender el lugarde la tierra en el conjunto del universo. Similarmente, la gene-ralidad de la teora cinematogrfica nos aporta una va paracomprender en nuevos trminos una experiencia, trminos quenos permiten integrarla con el universo de nuestra experiencia.Nuestra experiencia cinematogrfica no debe ser ya un aspectoaislado de nuestra existencia. Algunos pueden protestar, por-que al integrar el cine en un mundo mayor, al considerarlo entrminos que nos permitan cruzarlo con otras clases de expe-riencia, destruimos la singularidad y la santidad de la expe-riencia cinematogrfica. Pero casi todos nosotros somos felicesal poder pensar y hablar sobre aquello que tanto hemos amadoy continuamos amando. Y la mayora de nosotros piensa en elcine no como una forma sagrada de existencia en el mundo,sino como otra variante de ser humano, diferente a, pero rela-cionada con, cosas tales como la literatura, el ritual religioso ola ciencia. La teora cinematogrfica confa en articular esemodo de ser humano, esa capacidad cinemtica.

El mtodo

Podemos suponer que todos los tericos del cine seacercarn a su tema en una forma lgica, aunque sabemos quela lgica de un terico ser diversa a la de otro. A su manera,cada terico plantear lo que cree una pregunta importantesobre el cine y, habindola contestado (o al tratar de contes-tarla) estar obligado a plantear otras preguntas afines. Lasteoras cinematogrficas son as reducibles a un sinuoso dilogode preguntas y respuestas, y podemos compararlas proviso-nalmente slo mediante el examen de los tipos de preguntasformuladas y de la prioridad concedida a cada una. Nuestroestudio sera sin embargo trivial si meramente enumerramostodas las preguntas planteadas por cada terico y las respuestasdadas. Una lista semejante nunca podra generar la compara-cin, el contraste y la esquematizacin de las ideas sobre elcine.

A fin de comparar a los tericos debemos forzarlos ahablar de temas similares, dividiendo sus preguntas en catego-ras. Cada pregunta sobre el cine cae al menos en uno de lossiguientes encabezamientos: materia prima, mtodos y tcnicas,formas, propsito o valor. Estas categoras, adaptadas de Aris-

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tteles," dividen el fenmeno del cine en los aspectos que loconstituyen y que pueden ser ex~minados.

1. La materia prima incluye preguntas sobre el medio,tales como las que indagan sobre su relacin con la realidad, lafotografa o la ilusin, o las que derivan de su uso del tiempoy del espacio, o aun las relativas a procesos tales como el color,el sonido o la estructura de la sala cinematogrfica. Todo loque pueda ser visto como existente en un determinado estadode cosas con las cuales comienza el proceso cinemtica, corres-ponde a la categora de materiirprima:

2. Los mtodos y tcnicas del cine comprenden todaslas preguntas sobre el proceso creativo que moldea O' modificala materia' prima, desde discusiones sobre desarrollos tcnicos(como la toma zoom)", a la psicologa del realizador cinemato-grfico y aun la economa de la produccin cinematogrfica.

3. Las formas y moldes del cine son la categora quecontiene preguntas. sobre los tipos de cine que se han hecho oque se pueden hacer. Las preguntas sobre la capacidad del cinepara adaptar otras obras de arte corresponden a esta zona,como tambin las preguntas sobre gneros, sobre la expectativadel pblico y sobre su efecto. Aqu estamos mirando al cinedesde el punto de vista de un proceso terminado en el que lamateria prima ha sido ya moldeada por varios mtodos creat-vos. Qu es lo que determina esas formas y cmo son reco-nocidas por un pblico como valiosas?

4. El propsito y valor del cine es la categora que seentrelaza con los aspectos mayores de la vida, porque aqucaen todas las preguntas que indagan el objetivo del cine en eluniverso del hombre. Una vez que la materia prima ha sidomoldeada por un proceso en una forma significativa dada, qusupone para la humanidad?

Sea o no sea sta la perfecta separacin de las pregun-tas sobre el cine, parece ser igualmente una separacin justa ytil, y cada terico implcitamente contesta cada una de esaspreguntas. Podemos saber mucho sobre un terico viendo qucategoras de preguntas le inquietan ms. En cualquier caso, encada uno de los anlisis que siguen se intenta Ver la clase derespuestas y los temas que provoca cada categora de pregun-tas. De esta manera, son relatvamente fciles de formular lascomparaciones entre posiciones tericas. Sin duda este enfoquesupone una injusticia para algunos tericos, porque les impone

* La divisin por Aristteles de las cui'ir\, causas detodo fenmeno natural (material, eficiente, formal y final) est de-sarrollada en su Fsica, tomo 11, seccin 3.

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una suerte de esquema lgico en el cual sus conceptos puedenquedar incmodos, pero aporta una perspectiva constante quenos permite obtener una visin general de las teoras cinemato-grficas y nos da las coordenadas con las que podemos hacersu mapa.

Aunque existen innumerables preguntas que pueden serclasificadas dentro de esas categoras, de hecho s6lo necesitamospreocuparnos por unas pocas. El motivo es que la teora cine-matogrfica forma un sistema en el cual la respuesta a cual-quier pregunta conduce fcilmente a la pregunta siguiente, ycualquier pregunta puede ser reformulada en trminos de otra.Estas dos proposiciones sobre teora cinematogrfica son esen-ciales: 1) la transposicin de las preguntas y 2) la interdepen-dencia de las preguntas. Examinemos brevemente a ambas.

l. La transposicion

Los tericos del cine pueden comenzar con una pre-gunta relativa a una categora y tocar a las otras slo por im-plicacin. Un terico como Pudovkin estaba muy interesado enlas preguntas sobre la creacin de un film. Discuta cuestionestcnicas desde el punto de vista del realizador. Qu tipo demontaje organiza mejor una escena? Qu tipo de interpreta-cin es adecuado para un film histrico y pico? Qu debe-mos hacer con el nuevo invento del sonido?

Otros tericos de una primera poca estaban interesa-dos en el cine desde el punto de vista del espectador. Cmoresponde un espectador al montaje paralelo, o a un film decinma-vrit que trata de ganar en espontaneidad lo que pier-de en atraccin visual? Algunos tericos van directamente consus preguntas a las mismas imgenes proyectadas. Cul es lanaturaleza del cine? Cul es su relacin con la realidad? Cmose vinculan imagen y sonido? Es el cine un arte espacial otemporal? En su esencia, qu es lo distintivo del cine?

Un fenmeno aislado puede ser estudiado desde cual-quier perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desdetodas. Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tiposde uso del film sonoro podria reformularse as: .El sonido sin-crnico har ms real la imagen al espectador y por tantoaumentar la ilusin del film de ficcin? Esta transposicinpuede an ser redefinida para ajustarla a la perspectiva mate-rial: Es el sonido ms real que la imagen porque es la repro-duccin de un hecho auditivo. mientras que una imagen es unarepresentacin en dos dimensiones de un hecho visual? As,aunque dos tericos comiencen desde perspectivas diferentes,stas podemos relacionarlas transponiendo las preguntas.

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Z. La interdependencia de las preguntas:

No slo una pregunta aislada puede ser contestada des-de perspectivas diferentes, sino que puede verse que contienedentro de si una cantidad de preguntas subordinadas. La res-puesta que un terico cinematogrfico da a una pregunta quele interesa puede a veces ser extrapolada para servir a todaslas preguntas con las que se relaciona. As es como podemosaventurarnos a suponer, por ejemplo, la opinin de Munster-berg sobre las proporciones de la pantalla ancha, deducindolade sus respuestas a las cuestiones del color y del sonido. Elcolor, el sonido y las dimensiones de la pantalla son cuestionesque relacionan la tecnologia del cine con el arte del cine. Po-demos generalizar desde la ms pequea declaracin formuladapor un terico sobre el sonido, hasta su opinin sobre unacuestin ms amplia y genrica de tecnologia. En otras pala-bras, dentro de cada categora las preguntas pueden ser orga-nizadas en una jerarqua desde lo muy general a lo muy es-pecfico. Esto nos permite movernos continuamente haciapreguntas cada vez ms generales.

ptimamente, podemos tomar todas las preguntas queun terico formula y apartar las cuatro bsicas que sirven anuestras categoras: 1) Qu consdera l como material bsicodel cine? 2) Qu proceso convierte ese material en algo sgni-ficativo, en algo que trasciende a ese material? 3) Cules sonlas formas ms significativas que asume esa trascendencia? 4)Qu valor tiene todo el proceso para nuestras vidas? En losensayos que sigue habr un intento de organizar la discusin decada terico en secciones que tratan con esos cuatro tipos depreguntas. Los sub-captulos son variaciones del tema de cadacategora. Ocasionalmente dos categoras pueden ser tratadascomo slo una, a fin de conservar el carcter particular de lasideas de un hombre dado. Pero en todos los casos los tericosconfrontarn la misma clase de cuestiones sobre el cine y sobresu propsito y valor.

Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir susramificaciones de interdependencias, quedamos habilitados paracomparar a los ms diversos tericos: tericos que comienzandesde perspectivas diferenjes y que formulan preguntas aparen-temente diferentes. Si esto no fuera posible, la teora cinema-togrfica se convertira en una mera coleccin de preguntas des-vinculadas. azarosamente contestadas por varios hombres. Perocon estas dos proposiciones, es decir, viendo la teora cinema-togrfica como un sistema, todas las preguntas y todas las pers-pectivas quedan interconectadas. . I

Esto no significa, desde luego, que todas las respuestassean la misma, o que todos los tericos tengan la misma pers-

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pectiva o formulen esencialmente las mismas preguntas. Loque significa es que la teora cinematogrfica es una actividadlgica y que, aunque debamos notar la diferencia de enfoquede cada terico particular, debemos ser capaces, al mismo tiem-po, de comparar y contrastar sus puntos de vista con los nues-tros y con los de otros tericos.

En otras palabras, debemos examinar no solamente laspreguntas que el terico formula (aunque esto revelar muchosobre l), sino las bases desde las que surgen tales preguntasy las consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teo-ria tan ampliamente como sea posible, es decir, debemos verlasistemticamente.

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I. La tradicin formativa

Como el nuestro ha resultado ser un siglo de crtica, noes sorprendente que las teoras del cine comenzaran a ser pro-puestas antes de que el proceso cinematogrfico tuviera siquie-ra veinte aos. Nunca antes un arte haba sido acometido tanrpidamente por intelectuales que procuraban entenderlo o,ms a menudo, encarrilarlo en su camino.

Los primeros ensayos serios sobre el cine buscaron na-turalmente cavarle un lugar dentro de la cultura moderna. Elcine haba crecido como una parra alrededor de los grandestroncos de la cultura seria y popular. Hasta haba comenzadoa alterar la visin que esa cultura tena de su historia. Sin em-bargo, debe haber sido difcil al principio separar el cine de loshechos que registraba, y an ms difcil verlo aparte de lasartes establecidas y de los entretenimientos, de los cualesdependa por su forma y por sus mismos mtodos de, llegarhasta un pblico.

Las primeras teoras suenan ms como anuncios denacimiento que como investigaciones cientficas. Algunos hom-bres que sintieron inmediata simpata por el cine y que qui-sieron verlo florecer por s mismo, comprendieron que debanprimero liberarlo de los otros fenmenos que lo apoyaban ycon los cuales el pblico lo asociaba naturalmente. Esto signi-fic un ataque inmediato contra el realismo en la pantalla ycontra quienes, como Lumiere, estaban seguros de que el cineno tena importancia, ms all de los hechos que pudiera: re-gistrar. I

Estos tericos lucharon para dar al cine la estaturade un arte. El cine, adujeron, era un igual a las otras artes,porque cambiaba el caos y el sin-sentido del mundo en una

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estructura autnoma y en un ritmo. Durante esta poca, sehicieron comparaciones entre el cine y virtualmente todo otroarte. El poeta Vachel Lindsay fue el primer norteamericanoque public una teora del cine (The Art of the Moving Picture,1916) y especficamente mostr que el cine disfrutaba de laspropiedades de todas las otras artes, incluyendo la arquitec-tura. En Francia, toda una tertulia de entusiastas del cine locompar incesantemente a la msica, concentrndose en .sucapacidad para moldear el fluido y la apariencia de la realidad.Siguiendo los pasos iniciales de Ricciotto Canudo, y bajo elestandarte levantado por Louis Delluc, lder del movimiento devanguardia cinematogrfica francesa hasta su muerte en 1924,este grupo no slo quiso que el cine fuera considerado un arte,sino que insisti en que se trataba de un arte independiente.

Innumerables ensayos de este perodo (1912-1925) di-ferencian ruidosamente al cine del teatro. Casi todos ellos su-gieren que como el cine en su infancia fue obligado econmi-camente a registrar interpretaciones teatrales, nunca mir msall del teatro para buscar su esencia propia. La vanguardia delos aos veinte subray las cualidades de msica, poesa y sobretodo ensoacin que eran inherentes a la experiencia cinemato-grfica. Delluc trat de resumir su concepcin del nuevo arteen una palabra mstica, photognie, esa especial cualidad, ase-quible slo al cine, que puede transformar al mundo y al hom-bre en un solo gesto. El cine es fotografa, por cierto, perofotografa que ha sido elevada hasta una unidad rtmica y quea su vez tiene el poder de elevar y enaltecer nuestros sueos.Los artculos y libros de Germaine Dulac, lean Epstein y AbelGance desbordan con declaraciones lricas sobre las singula-ridad del cine. Las propuestas estticas son formuladas perorara vez apoyadas en forma rigurosa. Fue ya bastante en losaos veinte el concebir y presentar enrgicamente nuevas for-mas de ver cine (como forma plstica o tiempo congeladoo sincronizado con el ritmo de nuestras ensoaciones).

Mientras la teora del cine potico apareca en Franciajunto a los primeros cine-clubs y a los cine-artistas de la van-guardia, la industria cinematogrfica alemana estaba creandoactivamente el movimiento que llamamos expresionismo. Estemovimiento, que toma seriamente el precepto formativo detransformar la vida diaria, no tiene ningn terico verdaderoque hable en su nombre, a pesar de que, de todos los movi-mientos en la historia del cine, es el ms cercano a las ideas dela intelectualidad que lo hizo surgir. Ciertamente, tenemos in-teresantes declaraciones de actores, diseadores,' escritores ydirectores expresionistas, relativas al mtodo cinemtica y a sufuncin, pero nunca se formul una amplia teora del cine ex-presionista.

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Cuando en 1925 el movimiento alemn perdi su fuerzainicial y la vanguardia francesa se desintegr. el centro del pen-samiento avanzado sobre el cine se traslad a Mosc. En laUnin Sovitica, la Famosa Escuela Cinematogrfica del Estadohaba comenzado en 1920 y alrededor de ella se desarroll unadiscusin acalorada y productiva. L. V. KuIeshov, Dziga Vertov,V. I. Pudovkin y especialmente S. M. Eisenstein, son los nom-bres asociarlos ms frecuentemente con este perodo. Casi todaslas cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este grupocomo cuestiones de montaje. Las ideas de Eisenstein fueron lasms avanzadas, pero no debemos olvidar que sus escritos fue-ron redactados en el contexto de una vasta y vibrante atmsferade debate.

El fin del cine mudo provoc una gran cantidad de en-sayos importantes. Hacia 1929 la cantidad de revistas dedicadasa la teora cinematogrfica (incluyendo en ingls revistas comoClose Up y Experimental Cinema) indican que una significativacomunidad mundial miraba al cine como una forma artstica.Los estetas se incorporaron por todos lados para debatir lanueva direccin que el cine deba tomar despus que el sonidohubo perturbado su equilibrio. Todo este debate tuvo lugar enuna atmsfera definidamente formativa.

Paradjicamente, la llegada del sonido parece marcarla declinacin de la gran poca de la teora cinematogrficaformativa. Sin embargo, hacia 1935 se daba por descontado encasi todos los crculos cultos que el cine era un arte, indepen-diente de las otras artes, pero que tena en comn con ellas elproceso de transformacin por el cual la aburrida materia esmoldeada en un pronunciamiento centelleante y elocuente. Sicasi todos nosotros vemos an al cine de esa manera, si casitodos los artculos sobre el cine se mantienen en esa perspectivageneral, es en gran parte por la 'poderosa visin propuesta entre1915 y 1935.

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3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein

Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein soninfinitamente ms ricas y complejas que las de Arnheim oMunsterberg. A diferencia de ellos, Eisenstein era un realizadorde inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus es-critos sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisensteinera un pensador enrgico y eclctico. Al revs de Arnheim yde Munsterberg, sin embargo, era temperamentalmente incapazde deducir una teora cinematogrfica a partir de una filosofafirme, y abrum su investigacin terica con cantidades masivasde informacin recndita, agrupada en una vida de lecturasvariadas en por lo menos cuatro. idiomas.

Aunque manifest su homenaje pblico a Marx y aLenin, y estaba ciertamente comprometido en muchas de susteoras, Eisenstein no era la clase de pensador que se atiene auna sola idea o tradicin que luego desarrolla sistemticamente.Estaba interesado en temas incontables y en numerosas teo-rias sobre esos temas. Poda hojear creativamente en una libre-ra o una biblioteca, extrayendo hechos e hiptesis de todo tipoque luego aplicara a su propia pasin especial: el cine.

Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia deuna Teora Popo Examnese su ensayo Color y significado. (enEl sentido del cine), donde rene una lista vasta pero difusa dedeclaraciones famosas sobre la teora del color. La lista es m-presionante y en su conjunto fascinante. Quedar como unafuente importante en la teora de la esttica del color, pero esuna coleccin de declaraciones que albergan una miriada deconfusiones y contradicciones que Eisenstein, en su apasionadapersecucin del tema, no se molest en desentraar. En su ex-citacin por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre color y

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cine, trajo apresuradamente a colacin todas las fuentes quepudo, muchas de ellas poco relevantes para su teora. Y esto escaracterstico. Sus escritos sempre manifestaron el drama deldescubrimiento que realmente experimentaba al elaborar suteora. Parece que fuera repentinamente golpeado por una in-tuicin y que fuera empujado a saquear historia, economa,historia del arte, psicologa, antropologa e incontables otroscampos, a fin de apoyar aquella intuicin. O en otros momen-tos parece que le surgiera alguna nueva idea, relativa a algnaspecto de la teora cinematogrfica, a travs de un encuentrocasi azaroso con libros, hechos o gente. Su ensayo esencial Loinesperado (en La forma en el cine) comienza: Hemos sidovisitados por el teatro Kabuki... y prosigue hasta desarrollaruna teora de la imagen cinematogrfica que se le ocurri mien-tras vea esa representacin teatral.

\ Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta ciertogrado de esa manera (desde la intuicin hasta la bsqueda deun apoyo para ella), pocos escritores exponen ese proceso enforma tan ingeniosa como Eisenstein. La cualidad de shock,que tanto subray en la realizacin cinematogrfica, es tambinparte integral de su tctica para escribir sobre teora cinema-togrfica. Repsese el ensayo Un enfoque dialctico de la foroma cinematogrfica (en La forma en el cine) y se ver grfica-mente cmo Eisenstein procuraba arrojar ideas sobre nosotros,en lugar de enlazarlas en un tejido de lgica lineal. Inclusoentre cualesquiera dos ensayos suyos hay un uso continuo de latransicin abrupta, en lugar de una transicin o de un ajusterecproco de ideas. Tal como l sostena que uno debe atendera las armonas entre tomas distintas del cine, igual debemosesperarlas entre sus ensayos.

Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en unatarea interesante pero extraa y hace casi imposible la empresade resumirla. En el texto que sigue confo al menos en tratar decolocar a Eisenstein dentro de las categoras de preguntas quehemos utilizado para examinar a los otros tericos. En su nivelptimo, tal orientacin dar al lector algunos puntos de oren-tacin y algunos monumentos en- cuya ubicacin puede confiar,mientras deambula a travs de los diversos barrios, las avenidasy las callejuelas que integran la rica megalpolis terica a laque denominamos obra de Eisenstein.

Es correcto advertir' desde el principio que nuestrapreocupacin en este captulo ser la de tratar de mantener elmismo sentido de lucha que las ideas de Eisenstein atravesaronen todos los niveles. Aunque cada uno de sus dictmenes parecedogmtico y final, deben ser entendidos como condicionantesentre s. Ese es el modo verdaderamente dialctico de pensar,modo del cual Eisenstein era un brillante ejecutor.

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Veremos primero que su concepcin del material bsi-co del cine surgi de la creencia de que la forma individual erael ladrillo bsico de la construccin cinematogrfica (creenciaque Vsevolod L Pudovkin nunca lleg a trascender) y pas auna concepcin mucho ms compleja, la de la atraccin. Esteltimo concepto es mucho menos mecanizado que la toma, por-que pone en consideracin la actividad mental del espectadory no simplemente la accin de la voluntad del realizador. Sin em-.bargo, Eisenstein nunca abandon completamente el determi-nismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realizador,por medio de una calculada estructura de atracciones, puedamoldear los procesos mentales del espectador.

Despus, en el nivel del proceso creativo, veremos cmosu actitud hacia el montaje, a la que generalmente se creeresuelta y dogmtica, se desvi en verdad desde su punto inicialen una forma dramtica. La lucha entre las fluctuantes concep-ciones del montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambianterelacin de ese concepto con ciertos tipos de psicologia. AunqueEisenstein parece haber pensado el montaje dentro del modelopsicolgico de Pavlov, o por lo menos de los asociacionistas, sustextos posteriores sobre el tema parecen ms cercanos a lapsicologa del desarrollo que formul Jean Piaget. A.:u tambinsus nociones mecnicas, inicialmente simples, fueron cuestio-nadas y modificadas por una variante ms compleja y menosprevisible, que supona un respeto por las posibilidades delespectador y por los misteriosos funcionamientos de la percep-cin y de la comprensin.

La tensin entre el proceso simple, previsible y mec-nico de la realizacin y la experiencia compleja y desarrollistadel espectador cinematogrfico surgi explcitamente en la doblevisin de Eisenstein, primero sobre la forma cinematogrfica ydespus sobre el propsito del cine. Pensaba en el film unificadoprimero como en una mquina y a veces como eh-un organismo.Hablaba del cine, a veces como si se tratar de un vehculopoderoso para la persuasin retrica y a veces como si fueraUn medio superior y casi mtico de conocer el universo; es de-cir, hablaba de l como de un arte autnomo. Estas dos parejasde oposiciones dialcticas (la mquina contra el organismo, laretrica contra el arte) sern examinadas separadamente. En miopinin, fue esa misma frustracin en tratar de sostener pers-pectivas distintas la que permiti a Eisenstein cuestionar todaperspectiva y mantenerse como un terico productivo durantems de treinta aos. Sus ensayos son siempre brillantes, por-que cada uno de ellos est imbuido de una energa derivada deyuxtaponer tendencias opuestas. Senta esas oposiciones en smismo, en el mundo en que vivia y en el tema al que dedic unavid....tratando de comprender: el cine.

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La materia prima del cine

\Eisenstein estudi ingeniera en los aos previos a suingreso en la colonia artstica de Mosc, y cuando se reuni consta lo hizo en un perodo conocido COIDO Constructivismo. Des-de el principio Eisenstein consider que la actividad artsticaconsista en hacer o, ms precisamente. en construir. Poresa razn el problema de la materia prima. a disposicin delartista le era primordiall

Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que viofue su ineficacia. El realizador, pensaba, estaba a merced delos hechos que filmaba, incluso si creaba esos hechos. El pblicopresenciaba los hechos cinematogrficos exactamente como pre-senciaba los hechos cotidianos, haciendo del realizador un merocanal, a travs del cual poda reproducirse la realidadJ Eisens-tejo fIaba encarado un problema similar en el teatro, a princi-pios de la dcada de los veinte, cuando estuvo mezclado en labrutal pelea entre el Teatro de Arte de Mosc y los movimien-tos de teatro de vanguardia que l integraba. El Teatro de Artede Mosc es mi enemigo mortal, dijo, porque la preocupacinde ese grupo era la fiel duplicacin de la realidad. Los construc-tivistas se opusieron a ese realismo de varias maneras, la ma-yora de las cuales suponan dividir los diversos aspectos delteatro en fragmentos que podan ser recompuestos de acuerdoa los deseos formales del director. Los escenarios no debenaportar Un fondo para el dilogo, sostuvieron los constructivis-tas, sino que deben funcionar en trminos parejos junto aldilogo, casi como un dilogo con el dilogo. Lo mismo se sos-tena respecto a la iluminacin, el vestuario, etc., todo lo cualdebe coexistir en una armona democrtica y no en una jerar-quia feudal. Ya en el teatro, entonces.vfiisenstein estaba bus-cando formas que le permitieran fragmentar la realidad en unmaterial til que el director manejara/

El proceso de descomponer as la realidad en bloquesutilizables, o unidades, puede ser denomnado neutralizacin.Sostuvo que la msica y la pintura se basan en la neutraliza-cin del sonido y de la tonalidad, respectivamente. En sU,ensayosobre el color neg especficamente que un color dado pudieratener un significado propio; que por ejemplo el amarillo signi-ficara celos y el rojo significara pasin..EI ~,enti.do del colgr,-igual que todos los sentidos para Eisenstein, derva de una in-terrelacin entre partculas neutrales: el verde adquiere unsignificado particular cuando aparece en un sistema de rela-cin que abarca otros colores y otros cdigos.

- Eisenstein reconoca que la partcula cinematogrficaelemental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Esinmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la men-

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te del espectador, as como a sus sentidos. Para dar al realizadorcinematogrfico la misma posibilidad del compositor y del pin-tor, crea Eisenstein, las tomas deben ser neutralizadas paraque se conviertan en elementos formales bsicos, que puedanser combinados como el director lo crea adecuado y de acuer-do a los principios formales que desee. Su sentido nativo debeser extrado, para que sus propiedades fsicas puedan ser, uti-lizadas en crear una significacin nueva y superior.

La revelacin inesperada que el teatro kabuki provo-c en Eisenstein le dio finalmente la prueba que necesitabapara sus teoras sobre la neutralizacin. El kabuki emplea unaestilizacin exagerada, mucho ms all de la que se tolera nor-malmente en el teatro occidental. No subraya simplemente larealizacin del hecho o del suceso; ni tampoco da meramenteuna inclinacin o interpretacin particular a los hechos y su-cesos por medio de la estilizacin, como crea Arnheim que de-ba hacerlo el arte; en lugar de ello, deforma y altera todos lossucesos y los hechos hasta que conservan solamente una basefsica. Todos los aspectos del drama se convierten en iguales:ya que todos han sido estilizados hasta ser pura epidermis,pura forma fsica. En esta forma, la interpretacin kabuki de,digamos, un crimen, es completamente diferente de la mise-en-scene convencional de Occidente. La estilizacin del gesto cri-minal elimina su importancia y lo iguala con los otros gestoscon los que coopera. Por otra parte, todos estos gestos estili-zados funcionan en un sistema mayor, que contiene cdigosestilizados de sonidos, vestuario y decoracin, en tal forma queno se podra decir que estos otros cdigos estn all para apoyarlos gestos. El significado de una obra kabuki, en otras palabras,no podra ser comprendido por un recuento de la trama y delos gestos. Es la forma del conjunto la que contiene el significa-do, y esta forma, en opinin de Eisenstein, es tan abstracta ytan poderosa como una forma musical o pictrica. La realidadno es ya el apoyo del teatro. El gesto se ha convertido en elequivalente del tono o del color.

Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisens-tein confiaba en crear para el cine un sistema en el que todoslos elementos fueran iguales y conmensurables: iluminacin,composicin, actuacin, asunto y hasta subttulos deban estarinterrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudorealismo que significaba la narracin acompaada por elemen-tos accesorios. Eisenstein sostena que cada elemento funcionacomo una atraccin circense, diferente a las otras atraccionesbajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz de impartir alespectador una precisa impresin psicolgica. Esto es muy di-ferente de la esttica convencional, que entiende a la ilumina-cin, al trabajo de cmara y a otros como apoyo de una accin54

dominante, creando una impresin amplia; Para Eisenstein, verun film es como ser sacudido por una continua cadena deshocks, provenientes de los diversos elementos del espectculocinematogrfico y no slo de su asunto.

En sus primeros escritos, Eisenstein crey que la un-dad menor del cine era la toma, y que cada toma funcionabacomo una atraccin circense, entregando un estmulo psicol-gico particular, que poda combinarse entonces con otras tomasvecinas para construir el lmJ Despus, Eisenstein qued msinteresado en las posibilidades de los elementos dentro de latoma misma, aportando diversas atracciones afines o conflicti-vas. En todo caso, Eisenstein crea que el cine poda existircomo un arte slo cuando se reduca a paquetes de atraccio-nes, como notas musicales, que podan ser moldeadas rtmicay temticamente en los ricos tejidos de experiencias plenas.

En msica, todos los posibles diapasones del universoson regulados hasta formar un teclado capaz de un interjuegoarmnico. Eisenstein quera un teclado para el cine, a fin deque el director pudiera utilizar todo elemento, sea solo o encombinacin con otros elementos, y estuviera seguro de su re-sultado.

, Siguiendo a Pavlov, crea que las tomas cinematogr-ficas, o atracciones, podan ser controladas para un efecto p-blico especifico.'

En resumen, Eisenstein nunca crey cinemtica el meroregistro de la vida. Al comienzo de su carrera se burlaba derealizadores que utilizaban tomas largas. Qu podia ganarsecon continuar la contemplacin de un hecho despus que susignificado ha sido trasmitido? Para l, la materia prima delcine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces deprovocar una discreta (y potencialmente mensurable) reaccindentro del espectador.

Los valores principales de tal neutralizacin de elemen-tos son la transferencia y la sinestesia. En la transferencia, unefecto aislado puede ser producido por una cantidad de ele-mentos diferentes. En un film, muchos elementos estn presen-tes al mismo tiempo en la pantalla. Pueden reforzarse entre saumentando el efecto (esto ocurre en el cine convencional queEisenstein deplora); los elementos pueden estar en conlictoentre s y crear un "efecto nuevo: o un elemento inesperadopuede obtener un efecto necesario. Este ltimo es la cumbre dela transferencia. En El acorazado Potemkin, por ejemplo,cuando la dama burguesa dice en la escalinata de Odessa Ape-lemos a ellos, aparece contestada no por [un dilogo o] unsubttulo, ni siquiera por una accin, sino por las sombras alar-gadas de los soldados que bajan silenciosa, incesante y omi-nosamente por los escalones. Aqui, donde los elementos del

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lenguaje y de la iluminacin estn en dilogo, ha ocurrido unatransferencia de efecto.

Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiem-po, existe la posibilidad de sinestesia o experiencia multisenso-rial. Un buen ejemplo puede encontrarse en el maravilloso filmL'Atalatlte de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (DitaParlo) sale de la cabina elel barco, y los siguientes hechos ocu-rren simultneamente: la posicin de la cmara vara instant-neamente desde un plano largo a un primer plano; el Sol brillacon luz enceguecedora sobre el rostro de Dita Parlo, que irrum-pe en una sonrisa irresistible, y la tripulacin le brinda unaserenata de acorden. Aqu, cuatro tipos de elementos se com-binan para producir una experiencia sinestsica en el especta-dor. Vemos, omos, sentimos y casi olemos la frescura de esemomento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el realizadortiene la capacidad de construir cada una de esas atracciones encualquier forma que elija. Tiene al fin un material maleable.

Al convertir al realizador cinematogrfico en un igualdel pintor, del compositor y del escultor, Eisenstein va muchoms all que Pudovkin, con quien se le ha vinculado a menudo.Pudovkin pona al realizador a merced de la toma e insistaen que la realizacin cinematogrfica creadora surge de la ade-cuada eleccin y organizacin de esos fragmentos de realidad,los que tenen ya una energa definida. Propona que el realiza-dor viera a travs de la confusin de historia y de psicologa, ycreara una fluida cadena de imgenes que conduciran hacia unhecho narrativo global. Para Pudovkin el sentido del mundoexiste ya en la realidad capturada por las tomas, pero puede seraumentado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizadortiene los medios, crea Pudovkin, de forzar al espectador a ex-perimentar un hecho cinematogrfico como si fuera un hechonatural. Puede astutamente dirigir y controlar las atencionesy emociones del espectador, mientras lo conduce no a travsde la confusin de la historia, sino a travs de la claridad deuna realidad reorganizada en el film para que sus relacionesocultas surjan a la luz. El nfasis de Pudovkin en la toma indi-vidual como fragmento bsico del cine lo sita mucho mscerca que Eisenstein de los tericos cinematogrficos realistas.Incluso en su punto ms formativo, cuando hablaba de crearhechos cinematogrficos por medio del montaje, Pudovkin sedetuvo mucho antes que Eisenstein. Quera enlazar tomas parallevar al espectador disimuladamente hasta la aceptacin de unhecho, un relato o un tema. Eisenstein lo not y exigi que hu-biera no enlace, sino choque. no un pblico pasivo, sino un p-blico de cocreadores. ,

TOdas estas diferencias entre esos dos grandes contem-porneos surgieron del concepto crucial sobre la materia prima.

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Eisenstein no poda aceptar la idea de la toma como un frag-mento de realidad que el realizador recoge. Insisti, tan tenaz-mente como pudo, en que la toma era la residencia de elementosformales como la iluminacin, la lnea, el movimiento y el volu-men. El sentido natural de la toma no necesita ni debedominar nuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamentecreativo, construir su propio sentido con esa materia prima;construir relaciones que no estn implcitas en el significadode la toma. Crear significados en lugar de dirigirlos.

La mayor parte de los films y de las teoras cinemato-grficas de hoy llevan an la marca de Pudovkin mucho msque la de Eisenstein, pero es el segundo quien ha encendido laimaginacin de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teorasobre la materia prima es infinitamente ms compleja que la dePudovkin, porque contiene un lado material (los aspectos de latoma que l denomina atracciones) y un lado mental o aun es-piritual (la mente que queda atrada). Pudovkin simplificabaeste problema al definir la materia prima desde la posicin delrealizador. Un choque o una atraccin. por otro lado, es unarelacin entre mente y materia; es una cuestin relativa a laexperiencia del pblico, y es por tanto un concepto mucho mssutil y ms rico.

Medios clnemtlcos: la creacin a travs del montajeAunque la materia prima del cine es el discreto estmu-

lo contenido en las tomas, no debemos concluir que paraEisenstein tales estmulos fueran equivalentes al cine mismo.Son, mejor, ladrillos de un edilicio o, para usar su analoga, c-lulas. El cine es creado slo cuando esas clulas independientesreciben un principio de animacin. Qu es lo que da vida aesos estmulos, haciendo posible una experiencia cinematogr-fica plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto famo-so y central del montaje.

Tal como la comprensin de Eisenstein sobre el mate-rial cinematogrfico haba sido generada por e} teatro kabuk,tambin fue su estilo sobre la poesa haiku la que lo condujoostensiblemente a una comprensin del montaje. En el mismoalfabeto del idioma japons' vio Eisenstein la base para ladinmica del cine. Qu es un ideograma, se pregunta, si no elchoque de dos ideas o atracciones? La imagen de un pjaro yde una boca significa cantar. mientras la de un nio y unaboca significa gritara, Aqui el cambio de una atraccin (pjaroa nio) produce no ya una variante del mismo concepto, sinoun significado totalmente nuevo. En el cine, los sentidos per-

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ciben atracciones, pero el significado cinemtica queda generadoslo cuando la mente salta hasta su comprensin atendiendoal choque de esas atracciones.

La poesa haiku, hecha de ideogramas, funciona en unaforma similar. Registra una serie breve de percepciones senso-riales, forzando a la mente a crear su sentido unificado y pro-duciendo un impacto psicolgico preciso. Eisenstein da el si-guiente ejemplo, entre varios:

Un cuervo solitarioEn una rama sin hojas

Una noche de otoo

Cada frase de este poema puede ser visto como unaatraccin, y la combinacin de las frases es el montaje. El cho-que de atracciones entre una lnea y otra produce el efectopsicolgico unificado que es la clave de haiku y del montaje.

Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera deinmediato los tipos de conflictos entre atracciones que son ase-quibles al realizador cinematogrfico: conflictos de direccingrfica, de escala, de volumen, de masa, de profundidad, de os-curidad e iluminacin, de distancias focales, etc. En un ensayoposterior enumera los tipos generales de efectos que tal choquepuede rendir. Descubre cinco mtodos de montaje, desde elmontaje mtrico absolutamente matemtico, donde el conflictoes creado estrictamente en la longitud o duracin de las tomas,hasta el montaje intelectual, donde el significado surge de unsalto consciente, hecho por el espectador, entre dos trminosde una metfora visual o figura. La mayor parte de los textosde Eisenstein trata de los mtodos existentes entre esos dosextremos. Di_ce que el conflicto puede ser organizado rtmica,tonal y armnicamente. Cada uno de estos mtodos se apoy-aen un conflicto entre los elementos grficos de las tomas. Nues-tros sentidos apresan la atraccin de cada toma y nuestras men-tes renen tales atracciones por su similitud o su contraste,creando una unidad superior y un significado. Las tomas comoatracciones son, pues, slo una estimulacin, Es la interaccinespecfica de las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, met-fora) la que produce el significado. El montaje es para Eisens-tein la fuerza creadora del cine, el medio por el cual lasclulas individuales integran un conjunto cinemtica vivo; elmontaje es el principio de vida que da sentido a las tomas pri-marias. -

Aunque Eisenstein elabor estos conceptos centrales so-bre el montaje en una etapa temprana de su carrera, continudurante toda su vida prestando atencin a los problemas vin-culados al montaje. Especficamente, trat de ilustrar cmo58

varios elementos particulares pueden ser amalgamados creativa-mente en la experiencia flmica. A medida que la tecnologacinematogrfica es ampliaba, Eisenstein indicaba presurosamen-te el potencial formativo de cada nuevo recurso. En esto fuemucho ms liberal (y, podra agregar, ms aceptable para lec-tores modernos) que Arnheim, con quien tena obvias similitu-des en otros puntos.

La famosa Declaracin sobre el sonido, que Eisens-tein escribi junto a Pudovkin y a Aleksandrov, es un ejemploperfecto de la adaptabilidad de su teora del montaje. Aunquelas ideas de Eisenstein sobre la materia prima del cine y sobrela construccin del montaje haban sido emitidas antes de queel sonido se convirtiera en un agregado factible al cine, lincorpor rpidamente esta invencin realista a su teora an-tirrealista.

Habr explotacin comercial de esa mercadera tan ven-dible: el film hablado. Quienes estn a cargo de registrar el sonidolo harn en un nivel naturalista, que corresponder exactamente almovimiento de la pantalla, proveyendo una cierta ilusin.

Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura delmontaje, porque cada adhesin del sonido a un elemento visualaumenta su inercia como pieza de montaje y aumenta Ia indepen-denca de su significado; esto operar sin duda en detrimento delmontaje, que opera en primer lugar no sobre las piezas del mon-taje, sino sobre su yuxtaposicin.

Slo un uso contrapuntstico del sonido en relacin al ele-mento visual del montaje puede permitir una nueva potencialidaden el desarrollo y perfeccin del montaje.'

Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentoscon el sonido no sincrnico conducirn a la creacin de uncontrapunto orquestal de imgenes visuales e imgenes auditi-vas . Ve en la banda sonora una forma de integrar dilogo einformacin, sin mencionar a la msica, en una forma muysuperior a la del uso de subttulos.

El caso del sonido es slo uno de los muchos ejem-plos en los que Eisenstein proclam un uso de montaje parala tecnologa realista. En otro ejemplo, apoy la fotografa encolor, porque el color poda formar un complejo cdigo adicio-nal de unidades de montaje, o ,atracciones, que podran interac-cionar con otros elementos en el film. Como lo demuestra suIvn, el Terrible, segunda parte (La conjura de los boyardos),debe haber meditado larga y firmemente sobre las posibilida-des de tal uso irrealista del color. En ese film, el color fue uti-lizado junto a otro material rodado en blanco y negro, y loscolores mismos fueron cuidadosamente depurados a travs defiltros, para impactar al espectador con un nuevo elemento

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visual. Similarmente, estaba ansioso por el desarrollo del cincen relieve, ya que vea all nuevos parmetros de relaciones en-tre volumen y espacio. dando al realizador un elemento adicio-nal para controlar. Finalmente, escribi una proclama en prodel uso de una pantalla de forma perfectamente cuadrada, re-chazando las restricciones de otras proporciones ms y msanchas. Corno consideraba a la pantalla ms un marco que unaventana, vea que el cuadrado dinmico ofreca posibidadcsms variadas para las formas de la pantalla,"

Por 'tanto, Eisenstein busc siempre aumentar la can-tidad de variables a disposicin del realizador cinematogrfico,pero al mismo tiempo estaba ansioso de que esos elementospermanecieran a su disposicin y no operaran por s mismos.El montaje es la verdadera orden de mando que integra taleselementos dentro de un film. Mientras Hollywood dio la bien-venida a los desarrollos tcnicos por el realismo adicional queaportaban al espectador, Eisenstein procuraba subvertir el rea-liSIDO natural de sonido, color y relieve mediante la descompo-sicin o neutralizacin de estos elementos, permitindolesfuncionar en yuxtaposicin de contrapunto con los otros ele-mentos del cine. Aportaban, en cierto sentido un nuevo nivel desonidos en el teclado, que poda ser integrado en la experienciaartstica del compositor-realizador a travs de la energa deconstruccin del montaje.

El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchasfuentes. Era una nocin clave en la esttica constructivista, aun-que nunca fue desarrollada tan completamente como en lateora cinematogrfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente,a las teoras de pensamiento dialctico expuestas por Hegel,Marx y casi toda otra persona en el medio socio-cultural deEisenstein. Sintoniza mucho, asimismo, con abundantes teo-ras psicolgicas de los aos veinte. teoras con las que Esens-tein estaba seguramente familiarizado, dado su profundo in-ters en los procesos del pensamiento.

Es fascinante colocar la teoria del montaje junto a al-gunas teoras del conocimiento que prevalecan durante los aosveinte, aunque slo fuera porque ayuda a separar a Eisensteinde Arnheim, cuya psicologia Gestalt nunca hubiera aceptado.Ciertamente el inters de Eisenstein en Pavlov ya era bastantepara distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivelde los significados de estmulos individuales, mientras la psi-cologa Gestalt enfatiza el ecarnpo o conjunto. que absorbey transforma los estmulos, y del cual esos estmulos extraen lasignificacin que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobreel montaje, sin embargo, iba mucho ms all de Pavlov, Lo quea menudo se olvida es la probable influencia sobre Eisensteinde los Asociaconstas, que florecieron en los aos veinte. stos60

subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad que rela-cionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein,dividan el proceso cognoscitivo en secuencias de elementosimaginistas individuales, relacionados no por la sintaxis, comoen el lenguaje, sino por pura yuxtaposicin. El prominente psi-clogo E. B. Titchener leg a sugerir que hacen falta dos sen-saciones para producir un significado. Esto aporta una clarabase racional para la teora del montaje de Eisenstein.

Pero es el famoso psiclogo y pediatra Jean Piagetquien aport el ms notable paralelo psicolgico a la teorade Eisenstein. :este conoca las ideas del gran pensador suizoa travs de la obra de Lev Vigotsky, un psiclogo sovitico dela poca, muy cercano a Piaget, Sin que importe cun estrechapudiera ser la relacin real entre Eisenstein y la escuela dePiaget, las muchas ideas comunes a ambos hombres deben sersealadas: 2

1. Ego-centrismo. En el esquema de Piaget, los niosentre 2 y 7 aos de edad llegan a un pensamiento preopera-cional, donde sus representaciones no pueden ser diferenciadasde ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein entenda laexperiencia de ver como una actividad egocntrica. El espec-tador adopta las imgenes de la pantalla como si corporizaransu propia experiencia pre-cognoscitiva.

2. Smbolo-sentido primario. En el grupo 2 a 7 aosPiaget encontr la predominancia del simbolo-sentido como unaoperacin organizativa. Tales smbolos son altamente cncosen su naturaleza; es decir el smbolo emula tanto como sea po-sible las caractersticas fsicas de lo que representa. Como ejem-plo de ello, Piaget cita el caso de una nia que abra su bocapara ayudarse a aprender cmo abrir una caja. Este ejemplo especuliarmente adecuado al considerar las teoras de Eisenstein,ya que ste habl una vez de Su admiracin por una tribu filipi-na que daba a sus parturientas un apoyo espiritual, abriendo to-das las puertas de la aldea (vase La forma en el cine, p. 135).

3. Pensamiento por montaje. Piaget descubri que losnios muy pequeos miden los significados comparando las di-ferencias entre las situaciones extremas de un proceso, sinprestar atencin alguna a las etapas intermedias que las unen.Sus experimentos en este terreno son bien conocidos. Un niove cmo el agua es volcada desde un recipiente a otro ms altoy estrecho, y concluye que ahora hay ms agua. El hecho devolcarla no fue tomado en consideracin. En muchos sentidoslas teoras de Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo deatencin a etapas extremas. ste es uno de los motivos por losque se opona tan vigorosamente a la toma prolongada. estilocinematogrfico que necesariamente se aplica al desarrollo de

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un suceso. Prefera rodar fragmentas estticos de un hecho,vitalizndolos con un montaje dinmico. Para una criatura enel esquema de Piaget y para un pblico en la teora de Eisens-ten, es ms significativo mostrar tres estatuas de leones enrpida sucesin, cada uno de ellos inmvil, cada uno en posicindiferente, pero sugiriendo en su conjunto una fiera irritacin,antes que mostrar un solo len que se levanta de veras a pe-lear."

4. Lenguaje interior. En su ensayo Formas cinema-togrficas: nuevos problemas, Eisenstein habl explcitamentesobre la capacidad del cine para trasladar la sintaxis del len-guaje interior, una sintaxis de imgenes contrastadas y de su-perposiciones, que slo ms tarde fue trasladada y reducida ala lgica del lenguaje hablado. Piaget sugera, como poda seresperado, que los nios operan en un mundo de lenguaje inte-rior construido con un col1age de imgenes. Aprenden lenta-mente a modificar sus mundos personales cuando este lenguajeinterior es confrontado repetidamente con una situacin externaa la que no se acomoda. Habitualmente el lenguaje interior esreemplazado mayormente por una sintaxis funcional pblica ala edad de siete aos. Est caracterizado por varios rasgosque se vinculan con la teora cinematogrfica de Eisenstein.Primero, ocurre en un movimiento inconsciente, que va deuna secuencia de imgenes a otra. Segundo, es transductiva,en cuanto al nio atribuye una causalidad a los elementos vi-sualmente asociados que encuentra en yuxtaposicin. Finalmen-te, muestra un sincretismo bsico, que acumula numerososelementos dentro de un solo suceso.

Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, peropodernos afirmar que deseaba que el cine hiciera renacer ellenguaje interior. Quera que la fluidez del lenguaje interior fue-ra activada por el montaje y que construyera un hecho emocio-nalmente significativo por medio de la yuxtaposicin visual. Enlos trminos de Piaget, quera que el cine se convirtiera o pro-dujera un sincretismo global de inferencias transductivas indioviduales.

La fascinacin de Eisenstein frente a las sociedades pri-mitivas y a las expresiones de los nios refuerza la concepcindel arte cinematogrfico como una vuelta a un paraso prelgico.Ciertamente, no sera el primer esteta que vio en el arte unarecuperacin de la capacidad de un pensamiento extralgico,el que inconscientemente aporta una experiencia inmediata orinde una comunicacin inmediata.

El montaje es el instrumento de esta consciencia real-zada. En el lenguaje, se saltea la sintaxis pblica y crea losms fuertes efectos poticos. En el cine, toma elementos desar-

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ticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiadoricas para ser dichas en palabras. En su mejor punto, el mon-taje moldea estas ideas en un gran hecho sincrtico emo-cional, un hecho capaz de reorientar nuestro pensamiento ynuestra accin. Por s mismo, el montaje no puede cumplir esaproeza; debemos apartarnos del montaje para descubrir lasformas y estructuras ms poderosas y eficaces que el cine puedeadoptar. Pero el montaje sigue siendo el principio crucial devida que dinamiza todo film valioso y que aporta una entrada almundo pre-lgico del pensamiento magnsta, donde el artetiene sus consecuencias ms profundas.

Fonna cinematogrfica

En la dcada de los aos veinte, Eisenstein comprendique las atracciones individuales nunca podran dar una signi-ficacin al cine, y as introdujo el concepto unificador y din-mico del montaje. Hacia el final de esa dcada y a travs de losaos treinta, luch para ir ms all del montaje simple hasta elnivel de la forma cinematogrfica, porque vio claramente quea pesar de la energa vitalizadora de la yuxtaposicin de tomas,la sola yuxtaposicin no podra determinar por s misma elimpacto de todo un film. El montaje explica la significacin deun nivel local, pero no un significado global.

La cuestin de la forma cinematogrfica surgi real-mente dentro de su consideracin del montaje mismo, como unapregunta sobre lo que l denomin el dominante. En cualquiertoma dada hay mltiples atracciones: cul de ellas debe deter-minar la clase de yuxtaposicin requerida? Si la toma A esunida con la toma B segn valores de luminosidad contrastante,puede el realizador unirles la toma C, que se relaciona con laB en cuanto a la direccin del movimiento en la pantalla? Y sise hace as, qu ocurre con el valor luminoso de la toma C?Simplemente lo ignoramos como espectadores? Tales pregun-tas llevaron a Eisenstein a sugerir que cada toma posee unaatraccin dominante y muchas secundarias en el contexto deun film. En los films narrativos, la lnea argumental determinalo que primero debe atraernos en una toma. En un film polica-co, por ejemplo, instantnearrrentc notamos al asesino que seesconde tras cortinas de encaje. Las otras atracciones de latoma (el movimiento de las cortinas con la brisa, los reflejosluminosos del claro de luna y las sombras en la habitacin, etc.)juegan alrededor de la atraccin central de la figura. En unfilm ligeramente ms abstracto, la atraccin dominante seria elclaro de luna con sus sombras y el film seguira el desarrollo de

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los cambiantes valores luminosos. En tal caso la figura tras lascortinas de encaje no usurparla ya nuestra atencin. Muchosfilms experimentales en las dcadas de los aos veinte y treintaintentaron una organizacin sobre lneas distintas a las de suargumento.

La nocin del dominante prevaleci en la Unin Sovi-tica durante los aos veinte y sin duda Eisenstein estaba fami-liarizado con el crucial ensayo, denominado simplemente Eldominante, escrito en 1927 por el reputado critico literarioRoman Jakobson. Una obra literaria se compone de un conjuntode cdigos interactivos, afirma Jakobson, pero un cdigo seconvierte en dominante y controla las inflexiones de los otros.'En ciertos poemas lricos, por ejemplo, los cdigos lterariosde aliteracin y asonancia dominan el sistema y, adems, tam-bin subordinan a los otros cdigos de narracin, repeticin,imgenes, etc.

Este concepto parece estar en conflicto con la idea deneutralizacion, en la que todos los cdigos se convierten efec-tivamente en iguales. Eisenstein vacil entre estas ideas, consi-derando que por un lado todos los sistemas poseen un domi-nante, mientras, por otro lado, alentaba a los artistas a liberarsede su tirana, En el caso ms obvio, podemos afirmar que todofilm sigue lneas diversas, la ms visible de las cuales es la na-rrativa, o lnea argumental. En la mayora de los films, la lneaargumental domina al conjunto, trayendo a todos los otros ras-gos a enlstarse con ella. Claramente, Eisenstein estaba an-sioso por combatir esta convencin, dando ms independenciae importancia a esos otros cdigos subsidiarios,

Al tratar los cdigos subsidiarios, Eisenstein volvi asu analoga musical, sugiriendo que toda toma est compuestapor una serie de tonos y subtonos, aparte de su dominante. Ladominante es la que ms llama la atencin del espectador, mien-tras los tonos y subtonos son estmulos secundarios quejuegan en la periferia de tanto la imagen como la conciencia delespectador. Eisenstein admiti que todas sus primeras conside-raciones sobre el montaje estaban concentradas en las yuxtapo--siciones de dominantes dentro de una escena cinematogrfica.Ms tarde comenz a enfatizar el montaje, lo que hizo surgirotras lneas de desarrollo dentro de un film.

Se hace claro que Eisenstein comenz a pensar en laexperiencia cinematogrfica como en un nexo de lneas comple-mentaras, ms que como en un sistema staccato de' discretosestmulos. Si consideramos a las tomas como las discretas no--las de una pieza para piano, moldeadas por un compositor en.diversas lneas, debemos recordar que la lnea dominante enla msica tradicional seria sin duda la meldica, pero toda bue-na obra debe ser rica en tonos y subtonos, creados por la aten-

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cion a las armonas perifricas del teclado en relacin a lapieza que se desarrolla.

En su ensayo La cuarta dimensin cinematogrfica(en La forma en el cine), Eisenstein medit especficamentesobre esta analoga musical. Aunque admita que existe un do-minante, se mostr partidario de una neutralizacin de ele-mentos (a los que denomin una igualdad democrtica dederechos para todas las provocaciones o estmulos, entendin-dolos como un ... complejo; La forma en el cine, p. 68). Luegosugiri que los realizadores comenzaran a trabajar con lossubtonos tanto como con el dominante, a fin de crear el' equi-valente del impresionismo de Debussy o de Scriabin. De pasopodemos anotar que entre todos los compositores, stos son losdos ms frecuentemente vinculados con la sinestesia, y queScriabin lleg a componer evocaciones musicales de colores.

Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisens-tein comenz a hacer referencias a la experiencia total y a lasensacin del conjunto. El realizador cinematogrfico no debemeramente reunir elementos de montaje a lo largo de una lneadominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrantepara que el espectador pueda recibir un grupo de estmulosorganizados, que se entretejen variadamente en l pero creanuna impresin final, un sentido de totalidad. Esa idea de mon-taje interconectado es el montaje polifnico y su resultadoes la unidad a travs de la sntesis. Estas nociones son de unnivel superior al montaje, tal C)Jmo el mon~e e&1 de un nivelsuperior a las atracciones que yuxtapona. El JklntaJ!) es laenerga del cine que infunde vida a la materia prima, pero elconcepto de unidad sinttica es el que dirige esta Orga haciaun objetivo global, hacia una forma significativa.

ticamente todas las meditaciones de Eisenstein o-bre la forma cinematogr' ca y la unidad pueden ser reducidasa una nabaccin atto las hngeIls de maquIn de dile yorganismo de arte. Una y otra vez insisti en que el arte debeser una interseccin de naturaleza e industria. En uno de susprimeros ensayos estaba ya procurando uncir estos conceptostradicionalmente opuestos:

El pensamiento del montaje -la altura de sensaciones di-ferenciales y de resolver un rnundp orgnicos-e- es nuevamente plan-teado por una mquina de funcionamiento matemticamente im-pecable (La forma en el cine, p. 27).

El estilo caractersticamente enftico de Eisenstein pro-clama la confrontacin lograda de un mundo orgnico con unamquina de arte. Pero este juvenil optimismo cedi su sitio amuchas dudas y al continuo re-examen de estas imgenes. Po-demos decir que a medida que avanz en edad, su concepcin

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de la forma cinematogrfica gir marcadamente desde un inte-rs en la forma mecnica (surgido durante el periodo construc-tivista) a la forma orgnica, pero en ningn momento desa-pareci del todo el conflicto entre ambas.

Para poder comprender, aun en lneas generales, lascomplicadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematogr-fica, veamos aquellas dos concepciones separadamente y encierta profundidad.

La mquina del arte

La imagen del arte Como mquina proviene inicialmen-te, sin duda, de los muchos retricos clsicos que hablaban delarte como de un recurso para controlar las reacciones de unpblico. En pocas ms recientes, los realistas del siglo XIX,especialmente Taine y Zata, contribuyeron a la elaboracin deesta imagen. Pero la mayor parte de la deuda de Eisentein porsu imagen del arte como mquina se refiere a los constructivis-tas con los que trabaj. ~stos se tomaron seriamente el pro-nunciamiento de Marx y Lenin segn el cual el arte, antetodo, es un trabajo como cualquier otro. Slo hace falta echarun vistazo sobre los cuadros y los grabados de esta poca, oleer las descripciones de escenografas teatrales (en muchas delas cuales trabaj Eisenstein), para ver con cunta religiosidadse mantena aquella idea. Eisenstein era tambin un adepto deuna nueva teora de actuacin rotulada biomecnica. En losaos veinte sta desafi triunfalmente al mtodo Stanislavsky,centro del tan aborrecido y completamente naturalista Teatrode Arte de Mosc. El mismo nombre biomecnica demuestrala orientacin de la vanguardia sovitica en los aos veinte.

Cules son las propiedades de una mquina que laconvierten en una analoga viable de una obra de arte? Setrata, ante todo, de una construccin intencional diseada conobjetivos especficos. Ha sido inventada para cumplir un pro-psito o para resolver un problema que exista antes de suinvencin. Ha sido completamente planeada antes de ser cons-truida, y en todas las etapas es rectificada hasta que el meca-nismo se ajusta a su propsito. Tanto la construccin comoel funcionamiento de la mquina son mayormente previsibles.Donde les es posible, los ingenieros utilizan partes y mtodosfamiliares para que la mquina terminada corresponda estre-chamente al diseo. La mquina misma es luego alterada ymodificada hasta que cumple limpia y eficazmente su operacin.Si es una buena mquina, su cumplimiento ser previsible. Sila mquina comienza a fallar, puede ser arreglada sustituyen-do las partes que provocaron problemas. A medida que pasa

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el tiempo, la mquina puede perder su eficacia y ser susti-tuida por un nuevo modelo, diseado para cumplir la mismafuncin pero en forma ms eficiente, segn los progresos de laciencia y la tecnologa.

Muchos de estos aspectos de una mquina atraan alsentido de Eisenstein sobre naturaleza y propsito del cine.Hemos visto que para l la materia prima del cine es la atrac-cin y que un film es una serie de shocks lanzados al espec-tador: una especie de mquina psicolgica. De aqu se infiereque la forma de un film depende de la clase de experiencia queel realizador desea obtener. De hecho, el proceso creativo co-mienza cuando el artista queda enteramente alerta sobre lafinalidad que tiene en la mente, decidiendo despus sobre losmejores medios posibles para conseguirla.

Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de loscuales opera en un nivel de abstraccin cada vez ms alto den-tro del espectador. Primero viene la materia prima, las atrac-ciones despojadas que pueden definirse como cualquier cosadentro del film que suponga una diferencia para el espectador.Por la simple yuxtaposicin de estos estmulos primarios, secrean significados cinemticos bsicos. Estos momentos innu-merables de significado por el montaje comienzan a fundirseen lneas de desarrollo, incluyendo una lnea dominante y va-rias lneas accesorias. Las ms comunes de tales lneas son lacaracterizacin, la trama. el tono general de iluminacin, etc. Elespectador toma estos grupos de significacin dramtica y dehecho re-crea la lnea del film resolviendo las tensiones con lasque se le confronta.

El conflicto de carcter, asunto, tono y todos los nive-les superiores de significado, es exactamente anlogo al con-flicto fsico que Eisenstein vea en la base del montaje prima-rio. Los conflictos repetidos y casi incontables entre las atrac-ciones, producen los grandes conflictos y las grandes tensionesdel drama. Aqu, desde luego, los elementos conflictivos sonfcilmente identificados: un grupo de personajes contra otro,una accin pasada contra el presente: un decorado y una ilumi-nacin invernales contra una atmsfera primaveral, etc.

El nivel dramtico comienza a disolverse en un nivelan superior de generalidad dentro de la mente del espectador.Ve el argumento como slo un ejemplo aislado de un temageneral que podra quedar establecido por otros argumentosy otras oposiciones. En el nivel ms alto, por tanto, el especta-dor queda al tanto del problema central, o problemas, que elrealizador ha confiado en engendrar dentro de l. El film hafuncionado como una mquina, utilizando un combustible apto(atracciones). activado para crear una corriente firme de movi-miento (montaje), desarrollando un significado dramtico con-

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trolado y total (argumento, tono, carcter, etc.) que conduce aun destino inevitable (la idea final o tema).

Como Eisenstein pensaba que la mente funciona da-lcticarnente, formulando sntesis entre elementos opuestos, yque el momento cumbre de un film llega cuando la mente sin-tetiza las ideas opuestas que dan su energa a un film, querapermitir que el .espectador estuviera alerta para sintetizar elfilm completo, desde sus menores partculas hasta sus ideasmotrices. Mientras Griffith y Pudovkin confiaban en llevar alespectador hacia adelante, en un trance, hasta una conclusinque repentinamente se descargaba sobre l, Eisenstein insistisiempre en que el espectador ayudara a forjar el significado delfilm. En esto, desde luego, su teora se asemeja a las teorasteatrales que Bertolt Brecht elaboraba en la poca.

En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vaci-l en yuxtaponer imgenes extraas, como el rostro de unhombre y la imagen de un zorro, o como la de una multitudjunto a la de un toro sacrificado en el matadero. Estas imge-nes, cada una de las cuales aporta un fuerte estmulo, carecende significado hasta que la mente crea los enlaces entre ellaspor su capacidad para la metfora. El asunto mismo surge denumerosas metforas semejantes, mientras la mente crea unainteraccin entre los obreros especficos que luchan contra unsistema empresarial especfico. Antes del final del film, el es-pectador 'comienza a sintetizar sus ideas mayores, ideas sobreel capital versus el trabajo. El film consigue su efecto cuandoel espectador comprende la conclusin (o sntesis) del choquede tales ideas mayores. La sntesis, en este caso, es la de exigirla cada del capitalismo y el ascenso de la clase obrera.

La mquina cinematogrfica existe para entregar eltema al espectador. Toda la atencin del realizador queda enfo-cada en los medios que se necesitan para llevar a ese espectadora una confrontacin con el tema. Y el realizador debe llevarleall con los ojos abiertos, exponiendo ante el espectador susmedios y su mecanismo, no solamente porque este estilo seapreferible al realismo ilusorio que es la marca principal deHollywood, sino porque el film deriva su energa de los saltosmentales conscientes del espectador. El pblico da literalmentevida a los estmulos muertos, forzando a los relmpagos a sal-tar de un poste al otro, hasta que todo el relato est ardiendo yhasta que el tema quede iluminado ms all de la duda y de laignorancia. Sin la participacin activa del pblico no habraobra de arte. Esta teora mecanicista del arte debe enfocarsiempre la estructura y hbitos de la mente humana ms que eltema de la obra, porque la mente humana es el medio por elcual el film existe y el destino de su mensaje. La teora orgnica,68

por el contrario, subraya al objeto cinematogrfico en s mismo,como autosuficiente y autnomo.

La analoga orgnica

Eisenstcin nunca se entreg completamente a la teoramecanicista antes delineada. Desde el principio haba en sustextos un asomo de una teora conflictiva, la orgnica. El asomose convirti en el tema dominante de sus escritos en los aostreinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente tituladoPalabra e imagen (en El sentido del cine) y Montaje 1938.(en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una medita-cin sobre los problemas que la teora orgnica presentaba asus primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideasde Eisenstein sobre la teora orgnica son demasiado numero-sas para mencionarlas aqu. La teora orgnica ha sido el mo-delo ms influyente de la creacin artstica en la civilizacinoccidental desde los principios del siglo XIX. El deseo de Esens-tein de refundir algunas ideas de esta tradicin con el msradical constructivismo de su juventud era natural.

Qu caractersticas posee un organismo que lo hagancomparable a una obra de arte? El ms esencial es el principiode vida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, pro-vocndole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentidode que el organismo, al ser trasplantado a un medio diferente,se alterar para adaptarse sin perder su identidad. Existe lanocin, maravillosamente llamativa, de la autorreparacin conla que un organismo puede corregir sus propias heridas olimitaciones. Existe el aspecto generativo de un organismo quese prolonga a travs de la procreacin. Finalmente, y como re-sumen, un organismo existe por s mismo. Mientras una mqui-na existe para promover una finalidad preexistente, un orga-.nismo vive slo para su propia continuidad.

De estos aspectos el que ms fascinaba a Eisenstein erael del totalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianis-mo haban denominado alma y que Hegel haba denominadoidea, Eisenstein llam tema. Es un tema lo que lleva a un or-ganismo a ser como es; tema lo que parece exigir que formuleciertas elecciones y no otras, en el proceso creativo. Eisensteinescribi:

Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sinoque se convierte en una representacin particular del tema gene-ral, que en igual medda penetra en todas las piezas.'

Eisenstein continu afirmando que en un buen film lasrepresentaciones particulares, cuando estn debidamente orde-

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nadas, producen cl tema que les ha dado el ser. Al procurarapresar el dificil problema de crculo cerrado a que conduceesa nocin, Eisenstein volvi una y otra vez a la situacin de unactor. Un actor exhibe una cadena de gestos, cuya combina-cin promueve, y finalmente forma una imagen completa (di-gamos: los celos l. Los pequeos gestos que se enlazan en lacadena son todos debidamente elegidos por la exigencia deltema de los celos, aunque esos celos finalmente existen slocuando la cadena ha quedado completa. El lado mecanicista deEisenstein sugiere que el actor sabe desde el principio qu eslo que quiere trasmitir y slo necesita encontrar los medios mseficaces y poderosos para alentar al pblico a que salte hacia esaimagen. El lado orgnico de Eisenstein se rebela, aduciendoque el tema es invisible incluso para el actor hasta que su ca-dena de gestos ha cumplido Su trayecto, pero que el tema fun-ciona igualmente al elegir esos pequeos fragmentos (en elcaso, los gestos) que Se suman hasta un conjunto. Esos frag-mentos San elegidos porque ellos, y solamente ellos entre todaslas posibles representaciones, contienen en s mismos el micro-sistema del tema. Para el lector moderno la idea de una clulade montaje adquiere un significado metafrico adicional, encuanto a que cada pieza de montaje, adems de funcionar en lamaquinaria conjunta del film, tiene dentro de si la clave delcdigo gentico que es el tema. Esto asegura que las clulas ac-tuarn en montaje polifnico y crearn un monismo de con-junto.

Est claro que el concepto de forma orgnica es atra-yente, pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad porel resultado de un film de las manos del realizador-ingeniero,dndosela msticamente a la naturaleza. Un organicista pue-de tentarse a reducir toda discusin sobre el cine con la lac-nica declaracin: Pero este film creci hasta adquirir su formapropia y es intil pensar ms al respecto. Eisenstein nuncacrey perderse en tal reduccionismo. Para l, igual que el prin-cipio de vida, el tema comienza al dirigir las decisiones duranteel proceso de realizacin, pero ese tema no