andre sylvain labarthe

8/10/2019 Andre Sylvain Labarthe

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Omaggio aANDR SYLVAIN LABARTHE


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OMAGGIOANDR SYLVAIN LABARTHE

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Andr Sylvain Labarthe (Terrasson, 1931), lhomme auchapeau (luomo col cappello), spesso sinonimo diCina-stes de notre temps (1964-72) e diCinma de notre temps(dal 1980), serie per la televisione francese che ha bril-lantemente diretto con Janine Bazin. Tuttavia, limitarlo aqueste due serie, diventate leggendarie e insostituibili,sarebbe riduttivo. E fondamentale tener conto della ric-chezza della personalit del critico-cineasta.Le disparate est dans ma nature (Il disparato nellamia natura) sostiene Labarthe per autodefinirsi. Primadelle immagini, ha utilizzato le parole, e prima delleparole, vi stato linteresse per alcuni movimenti artisti-ci e culturali del Novecento, come la psicanalisi, il sur-realismo e la musica contemporanea.Allinizio degli anni cinquanta, dopo aver studiato daigesuiti ed essersi laureato in filosofia, il futuro criticorimane affascinato da riviste di ispirazioni surrealistecome LAge du cinma (diretta da Ado Kyrou), doveLuis Buuel era il referente cinematografico principale eideale. Frequenta molto laCinmathque di Henri Lan-glois e nello stesso periodo scopre e apprezza la criticaanalitica di Andr Bazin, che opporr e preferir allacritica di gusto, allora in uso nella maggior parte deigiornali e riviste francesi.Nel 1956, Labarthe scrive per i Cahiers du cinma ediventa uno dei vettori della modernit cinematografi-ca, occupandosi di alcuni cineasti come MichelangeloAntonioni, Luis Buuel, Claude Chabrol, Jean-LucGodard, Jerry Lewis, Alain Resnais, e di film comeLAv-ventura (1960, di Michelangelo Antonioni),LAnne der-nire Marienbad (Lanno scorso a Marienbad, 1961 diAlain Resnais),Les Bonnes Femmes(Donne facili, 1959 diClaude Chabrol), Anatahan (Lisola della donna contesa,1954 di Josef von Sternberg)Per Labarthe, il cinema moderno lincontro tra logget-tivit della macchina da presa e la soggettivit del cinea-sta.Rispetto alla divulgazione e alla teorizzazione dellamodernit cinematografica, gli si deve soprattutto diaver scoperto Michelangelo Antonioni promuovendoload autore-Cahiers. Presentato al Festival di Cannes del1960, LAvventura aveva diviso la redazione. JeanDomarchi nel suo resoconto (Cahiers du cinma, n.108, giugno) non aveva nascosto le sue riserve rispettoal film italiano. Dal canto suo, Labarthe, nel numero 110del mese di agosto, fa pubblicare stralci della sceneggia-tura e poi una lunga analisi dellopera del regista ferra-rese. A ottobre, il numero 112 si apre con una lungaintervista ad Antonioni, seguita da una bio-filmografiadel regista. Nel numero seguente, mentre JacquesDoniol-Valcroze scrive un bel testo suLAvventura ,Labarthe si occupa deLa signora senza camelie(1953).Altro punto importante da sottolineare nellopera diLabarthe di aver teorizzato alcuni dei capisaldi dellacinematografia moderna, affermando le proprie idee in

Andr Sylvain Labarthe (Terrasson, 1931), lhomme au cha-peau" (the man with the hat), is often synonymous withCinastes de notre temps(1964-72) and Cinma de notretemps (dal 1980), French television series which he brilliant-ly directed together with Janine Bazin. Nevertheless, limitinghim to these two series, which became legendary and irre- placeable, would be an oversimplification. It is fundamental totake into consideration the wealth of the critic-filmmakers personality."Le disparate est dans ma nature" ("The disparate is in mynature) claims Labarthe in defining himself. Before usingimages, he used words, and before words, he was interested invarious artistic and cultural movements of the 1900s, such as psychoanalysis, surrealism and contemporary music.

At the beginning of the 1950s, after having studied with the Jesuits and graduating in Philosophy, the future critic was fascinated by surrealist-inspired magazines such as LAge ducinma(edited by Ado Kyrou), for which Luis Bunuel wasthe main and ideal cinematic point of reference. He went oftento the Henri Langlois Cinmathqueand, during the same period, discovered and grew to appreciate the "analytical"criticism of Andr Bazin, which he offered up and preferredover the criticism of "taste," then employed in most Frenchnewspapers and magazines.In 1956, Labarthe began writing for Cahiers du cinmaandbecame one of the vectors of cinematic modernity, reviewing filmmakers such as Michelangelo Antonioni, Luis Buuel,Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jerry Lewis, AlainResnais, and films such as LAvventura (MichelangeloAntonioni, 1960), Last Year At Marienbad (AlainResnais, 1961), The Good Time Girls (Claude Chabrol,1959), Anatahan (Josef von Sternberg, 1954)For Labarthe, modern cinema represents the encounterbetween the objectivity of the camera and the subjectivity of the filmmaker.In regards to the popularization and theorization of cinematicmodernity, credit must be given to Labarthe for having dis-covered Michelangelo Antonioni, promoting him to one of Cahiers main directors/subjects. Presented at the 1960 edi-tion of the Cannes Film Festival, LAvventuradivided theeditorial staff. In his summary (Cahiers du cinma, vol. 108, June), Jean Domarchi did not hide his reservations about theItalian film. For his part, Labarthe, in volume 110 of Augustof the same year, published portions of the screenplay and thena long analysis of the work by the director from Ferrara. InOctober, volume 112 opened with a long interview with Anto-nioni, followed by the directors bio-filmography. In the fol-lowing volume, Jacques Doniol-Valcroze wrote a beautifultext on LAvventuraand Labarthe wrote on La Signora sen-za camelie(The Lady Without Camelias, 1953). Another important element to emphasize in Labarthes work ishis having theorized some of the fundamentals of modern cin-ema, asserting his ideas in reviews that not always tackled the films in question directly. For example, Labarthe discussed thetheme of the film cameras pure gaze through Claude Chabrols

ANDR SYLVAIN LABARTHEIL DANDY COL CAPPELLOdi Gabrielle Lucantonio

ANDR SYLVAIN LABARTHETHE DANDY WITH THE HAT by Gabrielle Lucantonio


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recensioni che non sempre affrontavano in modo direttoi film in discussione. Ad esempio, Labarthe ha trattato iltema dello sguardo puro della macchina da presa attra-verso Les Bonnes Femmes: Lera dove la purezza dellaregia fonda in modo dialettico lobiettivit del reale. Hasostenuto il carattere attivo dello spettatore conLAnnedernire Marienbad. Da Une Femme est une femme (Ladonna donna, 1961 di Jean-Luc Godard), film che a suoavviso segna lideale ritorno al cinema dei Lumire, hatratto spunto per affermare che il cinema deve valoriz-zare il presente ed eliminare gli elementi di pura sintas-si, e anche che il montaggio serve a preservare lindi-pendenza delle singole inquadrature.I suoi scritti hanno indubbiamente sollecitato la rivistagialla a una maggiore attenzione per le diverse cine-matografie che in quel momento stavano proliferando intutto il mondo.Nel 1964, Janine Bazin, la vedova di Andr, gli proponedi lanciarsi nellavventura deiCinastes de notre temps,dove Labarthe prosegue con la macchina da presa il dis-corso intrapreso con la penna. Questa serie conta unacinquantina di trasmissioni e rappresenta un punto diriferimento insostituibile per la critica e teoria del cine-ma. Si tratta di ritratti di maestri, realizzati da registidella Nouvelle Vague e da critici. Sono delle lunghe con-versazioni nelle quali il regista spiega il suo modo difare cinema. Se i Cahiers du cinma, grazie alle con-versazioni di Franois Truffaut e Jacques Rivette, aveva-no inventato un nuovo modo di fare critica, conCina-stes de notre temps, Labarthe e Janine Bazin hanno prose-guito quella linea, diventando i pionieri di una praticamolto diffusa oggigiorno, ad esempio negli extra deiDvd.Nellottica della politique des auteurs, vengono filmati ipadri del cinema e i maestri dellaNouvelle Vague. Ma soprattutto attraverso le interviste con i registi pi gio-vani che si cercano i segni rivelatori della modernit.Cos, in questa alternanza, Eric Rohmer realizza il filmsu Carl Theodor Dreyer, Jacques-Andr Fieschi su PierPaolo Pasolini, Jacques Rivette su Jean Renoir e Alexan-dre Astruc su Wilhelm Friedrich Murnau. Labarthe negira una ventina, e tra questi citiamo i film con protago-nisti John Cassavetes, Shirley Clarke, Jerry Lewis, FritzLang e Jean-Luc Godard. Dopo pi di dieci anni di inter-ruzione, la seria viene ripresa verso la fine degli anniottanta con il titoloCinma de notre temps.In questi anni, Labarthe orienta la sua attivit di registain settori diversi: il cinema, ovviamente, ma anche la let-teratura, la pittura, la danza, il teatro, la musica. Nel cor-so del tempo, la sua filmografia arrivata a quasi 600titoli! Non si tratta pi di sole interviste, ma di vere eproprie opere, nelle quali Labarthe cerca di restituire conle immagini luniverso della persona studiata. Partico-larmente riusciti sono i tre film realizzati per la serietelevisivaUn sicle dcrivains: Bataille perte de vue, Sol-lers, lisol absolu e Atrocits, Artaud Cit . Il dandy col

The Good Time Girls: "The era in which the purity of direct-ing fuses in a dialectical mode with the objectivity of the real." He sustained the active character of the spectator with LastYear at Marienbad. He was inspired by A Woman Is AWoman (Jean-Luc Godard, 1961), which in his opinionmarked the ideal return to the cinema of the Lumire brothers,to affirm that film must make the most of the present and elim-inate any elements of pure syntax, and also that editing serveto preserve the independence of the single frame. His writings have undoubtedly garnered greater attention forCahiers, for the different types of cinema that in that momentwere proliferating throughout the world.In 1964, Janine Bazin, Andrs widow, suggested that hethrow himself into the adventure of Cinastes de notretemps, through which Labarthe substituted with a film cam-era the discussions he had previously undertaken with the pen. This series includes over fifty broadcasts and representsan invaluable reference point for film criticism and theory.These programs are portraits of masters, created by directorsof theNouvelle Vagueand by critics. They are long conver-sations in which the director explains his or her way of mak-

ing films. If "Cahiers du cinma" had invented a new methodof film criticism, as a result of the conversations betweenFranois Truffaut and Jacques Rivette, with Cinastes denotre temps, Labarthe and Janine Bazin continued in thatvein, becoming pioneers of a new practice that is highly dif- fused today, for instance in DVD supplements.The "fathers" of cinema and the Nouvelle Vague were filmed from the viewpoint of thepolitique des auteurs. But it isabove all through the interviews with younger directors thatthe identifying signs of modernity are sought. Thus, it is with-in this spirit of alternation that Eric Rohmer made a film onCarl Theodor Dreyer, Jacques-Andr Fieschi on Pier PaoloPasolini, Jacques Rivette on Jean Renoir and Alexandre Astruc on Wilhem Friedrich Murnau. Labarthe films approx-imately twenty, and among these we offer films with protago-nists such as John Cassavetes, Shirley Clarke, Jerry Lewis,Fritz Lang and Jean-Luc Godard. After more than a ten-yearbreak, the series was picked up again in the late 80s, this timeentitled Cinma de notre temps.During these years, Labarthe focused his directing energy onvarious sectors: cinema, naturally, but also literature, paint-ing, dance, theatre and music. Over time, his filmography has grown to include over 600 works! These are not only inter-views, but his own works, in which Labarthe attempts torestore, through images, the universe of the person studied.The most successful of these are three films created for the tele-vision series Un sicle dcrivains: Bataille perte de vue,Sollers, lisol absoluand Atrocits, Artaud Cit. Thedandy with the hat, "lhomme au chapeau," we can also calllhomme la camra, the man at the camera: indefatigable,multifaceted, curious, passionate.


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Non ricordo di essere andato a cinema con un o unacompagna. Piacere solitario? Non penso che la parolapiacere sia adatta, e la parola solitario insufficiente.Clandestino? Forse. So, ad ogni modo, che questo carat-tere clandestino della rappresentazione (film, libri) lhosempre ricercato nelle mie relazioni amorose o sessuali.Come se il piacere fosse solo quello vietato, turbato.Du premier cri au dernier rle , Yellow now, Liegi 2004

Il primo film dei fratelli Lumire,La sortie des usinesLumire (1895), reca in s la compiutezza del cinema.Credo che si debba sempre tornare al concetto di pre-sente. In ogni film che guardo, ad ogni secondo, il cine-ma nasce e muore senza maturazione intermedia. Forse bisognerebbe intendere in questo modo la celebre frasedi Lumire: Il Cinematografo non ha futuro.Le Triboulet, Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe, Filigra-nes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 40

La famosa oggettivit fondamentale del cinema di fat-to correlativa a una altrettanto grande oggettivit fonda-mentale del cineasta. Lanalisi fenomenologica della per-cezione tentata da Merleau-Ponty deve, a fortiori, essereapplicata allocchio meccanico della macchina da presa.Dunque, vedere non pi solo vedere, filmare non pisolo registrare il reale su pellicola. Che dire allora dellamessa in scena, se non che in fin dei conti un modo digiudicare (da Murnau ad Astruc), di interrogare (daRossellini a Chabrol), di amare o di odiare (da Stroheima Renoir)? Se non che propone un certo ordine del mon-do? Uninquadratura di Welles, per esempio, sempreun modo di sistemare le cose nello spazio: propone diconseguenza sempre un certo modo che Welles ha diguardare il mondo, di inserirsi e porre delle domande. Antonioni hier et demain, in Cahiers du cinma n. 110,agosto 1960

Il cinema tradizionale era riuscito a dissipare ogni pos-sibilit di equivoco nellaccompagnare lo spettatore inogni scena, ogni inquadratura, suggerendo quello chedoveva pensare. Al limite, quel cinema, non aveva biso-gno dello spettatore perch era gi incluso nel film. Lanovit delle pellicole di Welles, e delle grandi opere delneorealismo, fu di chiedere in modo esplicito la parteci-pazione dello spettatore. E in questo senso che bisognaparlare di fenomenologia: lo sguardo dello spettatorerealizza il film quanto la volont degli autori. Rispetto aWelles o Rossellini, loriginalit dei lavori di Resnais eRobbe-Grillet fanno al cinema quello che fanno da mol-to tempo alcuni pittori astratti: propongono non una sto-ria, ma un seguito di immagini che appartengono allastessa categoria di realismo del film, ed lo spettatoreche introduce la profondit.LAnne dernire Marienbad di Alain Resnais, in Cahiersdu cinma n. 123, settembre 1961

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I do not remember going to the cinema with a friend. A soli-tary pleasure? I do not believe that the word pleasure is exact-ly right, and the world solitary is insufficient. Clandestine?Perhaps. In any case, I know that I have always sought thisclandestine characteristic of representation (films, books) inall of my romantic and sexual relationships. As if pleasurewere only something forbidden, disturbed.Du premier cri au dernier rle,Yellow now, Liegi 2004

The Lumire brothers first film,La sortie dusine, containsin itself the completeness of cinema. I believe that one mustalways return to the concept of the present. In each film that I watch, during every second, cinema is born and dies withoutintermediary maturation. Perhaps this is the way in which we

should understand Lumires famous phrase: "Cinema has no future."Le Triboulet, Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe,Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 40

The notorious fundamental objectivity of cinema is actuallylinked to just a great an objectivity on the part of the film-maker. The phenomenological analysis of the perceptionattempted by Merleau-Ponty must be applied, a fortiori, to themechanical eye of the film camera. Therefore, seeing is notonly seeing, filming is not only shooting the real onto film.What can we say of the mise-en-scene if not that, in the end,it is a way to judge (from Murnau to Astruc), to question(from Rossellini to Chabrol), to love or to hate (from Stroheimto Renoir)? A way to propose a certain order in the world?One of Welles frames, for example, is always a way of order-ing things in space and, subsequently, always offers a certain perspective that Welles had of the world, a certain way of inserting himself and asking questions.Antonioni hier et demain, in Cahiers du cinma, no. 110, August 1960

Traditional cinema managed to dissipate any possible misun-derstandings in accompanying the spectator through everyscene, every frame, telling them what to think. In the worstcase, that kind of cinema did not need the spectator because heor she was already included in the film. The novelty of Welles

films and the great works of neo-realism lay in explicitly ask-ing the spectators participation. This is the way in which wemust speak of phenomenology: the viewers gaze creates the film as much as the directors desires. In regards to Welles orRossellini, the originality of the work of Resnais and Robbe-Grillet do with film the same that many abstract painters havedone: they offer not a story, but a series of images that belongto the same category of realism in film, and it is the viewerwho introduces the depth.LAnne dernire Marienbad di Alain Resnais, inCahiers du cinmano. 123, September 1961

The mise-en-scene, in Chabrol, is nothing more than the exe-cution of this gaze. The greatest mastery, nothing other than


DIECI PENSIERI DI

LABARTHE

a cura di Gabrielle Lucantonio

TEN THOUGHTS BY

LABARTHE

edited by Gabrielle Lucantonio


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La messa in scena, in Chabrol, non altro che leserciziodi questo sguardo. La pi grande padronanza, niental-tro che lesercizio di uno sguardo pi puro. Tutta la car-riera di Chabrol pu riassumersi nella storia di questapurificazione e seLes Bonnes Femmes il suo film miglio-re, perch si tratta dellopera con lo sguardo pi puro.Les Bonnes Femmes di Claude Chabrol, in Cahiers du cin-ma n. 108, giugno 1960

Armati di un vocabolario desueto, i nostri critici posso-no parlare in modo appropriato solo di film desueti. Lealtre pellicole, quelle che interessano noi, restano fuoridal loro campo percettivo. E non si pu dire che le dis-degnino: che non le vedono. Mort dun mot , Cahiers du cinma, novembre 1967

Per molto tempo ho filmato interviste con i grandi cinea-sti (Cinastes de notre temps). Nel corso degli anni, questeinterviste hanno assunto diverse forme, senza che fossestata scelta una formula davvero soddisfacente, perchnon si era trovato il modo di staccare la risposta dalladomanda che la provocava. In un primo momento, hopensato di eliminare semplicemente le domande in fasedi montaggio, in tal modo avrei ottenuto delle rispostesenza che fossero pi delle risposte. Ma, nella pratica, hoosservato che questo non cos semplice e che si ottieneraramente il risultato desiderato Seguendo lintuito,allora, mi sono orientato verso un altro metodo di lavo-ro. Ho rinunciato a condurre le interviste e, ad esempio,ho chiesto a Jean Douchet di essere linterlocutore diChabrol e poi di Rohmer. Cos facendo, sono stato libe-ro di muovere la macchina da presa, ordinandole diavvicinarsi, di allontanarsi, di essere distratta o attenta,in breve di avere un comportamento autonomo chepotesse dare vita e spazio alla coppia domanda/risposta un po come un pianista o un direttore dorchestra dvita e spazio alla partitura che legge.Le Triboulet Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe, Fili-granes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 25

Non amo molto che si parli di ritratti a proposito di ciche realizzo. Se facessi dei ritratti, procederei in un altromodo. Darei delle date, delle informazioni, fornirei del-le prove. (O altrimenti parliamo di Joyce che vedeva nelritratto la curva di unemozione).Le Triboulet Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe, Fili-granes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 54

Quando scrivo il commento, cerco di essere il pi liberopossibile, il pi aperto alle associazioni didee, anche lepi incongrue. Poi scelgo. Per esempio, nel film suDavid Cronenberg, girato a Toronto, abbiamo filmato trevolte lingresso del palazzo dove si svolgeva lintervista.() Durante la prima ripresa, al termine di una panora-mica, la cinepresa inquadrava il palazzo con in primopiano la via e il traffico, ma ecco una macchina che attra-versa il campo in marcia indietro. () Nellaereo diritorno ripenso alle riprese e rivedo linquadratura rovi-nata dalla macchina che procede a marcia indietro. E miricordo allora vagamente di Lautramont. Arrivato aParigi, riprendo Maldoror: Ame timide, avant de pntrer

the execution of a purer gaze. Chabrols entire career can besummed up in the history of this purification and if TheGood Time Girlsis his best film, it is because it is the film inwhich his gaze is the purest.Les Bonnes Femmes di Claude Chabrol, in Cahiers ducinma, no. 108, June 1960

Armed with an obsolete dictionary, our critics can only speak suitably of obsolete films. The other films, those that interestus, remain beyond their field of perception. It cannot be saidthat they scorn it. They simply do not see it.Mort dun mot, Cahiers du cinma, November 1967

I filmed interviews with great filmmakers for a long time(Cinastes de notre temps). Over the years, these inter-views took on diverse forms, without my having chosen a tru-ly satisfying one, because I did not find a way to detach theanswer from the question that motivated it. In the beginning,I thought of eliminating the questions during editing, in thatway I would have obtained answers that were more thananswers. But, in practice, I realized that these things are not

so simple and that the desired result is rarely obtained. Fol-lowing my instinct, I focused on another working method. I gave up conducting the interview and, for example, askedDouchet to speak with Chabrol and then Rohmer. In this way,I was free to move the camera, ordering it to move in closer, tobe distracted or attentive. In short, to behave autonomously inorder to give life and space to the question/answer couple somewhat like a pianist or an orchestra conductor giving lifeand space to the music he reads.Le Triboulet Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe,Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 25

I do not like it very much when others speak of what I createas portraits. If I were to create portraits, I would go about it ina different way. I would give dates, information, I would sup- ply proof. (Or else we should speak about Joyce, who saw inthe portrait the curve of an emotion.)Le Triboulet Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe,Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 54

When I write the comment, I try to be as free as possible, asopen to associating ideas, even the most incongruous. ThenI choose. For example, in the film on David Cronenberg, filmed in Toronto, we shot the entrance to the building wherethe interview was held three times. () During the firsttake, at the end of a pan shot, the camera captures the build-ing with a close-up of the street and the traffic, but sudden-

ly theres a car that crosses the frame in reserve. () In the plane on the way home, I thought back and re-visualized the frame, ruined by the car backing up. And I vaguely remem-bered Lautramont. Upon arriving in Paris, I picked up Maldoror once again: "Ame timide, avant de pntrer plusloin dans de pareilles landes inexplores, dirige tes talons enarrire et non en avant." (Timid soul, before going onward,in similar unexplored moors, guide your steps backwardsand not forwards.) Thus this ruined frame, this frame that I would never have imagined, became a miraculous frame. Allthat was necessary was to place Lautramonts words over it.Le triboulet Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe,Filigranes Editions, Enghein-Les-Bains 2004, pgs. 60-70


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plus loin dans de pareilles landes inexplores, dirige tes talonsen arrire et non en avant. (Anima timida, prima di inol-trarti pi avanti, in simili lande inesplorate, dirigi i tuoipassi allindietro e non in avanti.) Quindi questinqua-dratura rovinata, questinquadratura che non avrei maiimmaginato, diventata uninquadratura miracolosa.Bastava metterci sopra la frase di Lautramont.Le triboulet Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe, Fili-granes Editions, Enghein-Les-Bains 2004, pp. 60-70

Intravedo sempre di pi un rischio in questo tipo diimpresa: la sovralimentazione. Troppe immagini, troppetestimonianze, troppi eventi, troppe biografie, finisconocol soffocare il pensiero, come queste piante che, certo,assorbono lumidit dei muri, ma mascherano la lorostruttura intima. Bisogner, come mi viene richiesto, uti-lizzare questimmagine diLa Partie de campagne, (Unagita in campagna, 1936) dove si vedono Bataille eLacan?() Pericolo quindi di uniconografia troppoabbondante. Dove fermarsi?Bataille perte de vue (Le carnet), Limelight, Les EditionsCin-fils et les films du bief, Strasburgo 1997

Increasingly more frequently, I see the risk in this kind of undertaking: over-feeding. Too many images, too many testi-monies, too many events, too many biographies end up suffo-cating the thought, like these plants that, naturally, absorb themoisture of the walls, but hide their intimate structure. Mustwe use, as is often requested of me, this image ofLa Partie decampagnewhere Bataille and Lacan are seen? () Adanger,thus, of an overly abandoned iconography. Where does onestop?Bataille perte de vue (Le carnet), Limelight, Les EditionsCin-fils et les films du bief, Strasburg 1997

FILMOGRAFIA

CINEMA

Les Deux marseillaises(in collaborazione con Jean-Louis Comolli, 1968), Rauschenberg, fragment dun portrait (1968-70, cm),Impression soleil levant (1969-70),Le coup de foudre(in collaborazione con Nol Burch, 1971, incompiuto).

TV

Dal 1964 al 1970, produce, in collaborazione con Janine Bazin, la serieCinastes de notre temps (una cinquantina di tito-li), per la quale realizza:Roger Leenhardt ou le dernier humaniste (1965), Marcel Pagnol ou le cinma tel quon le parle(primaparte, 1966), Marcel Pagnol ou le cinma tel quon le parle(seconda parte, 1966),Raoul Walsh ou le bon vieux temps (in collaborazione con Hubert Knapp, 1966),Entre chien et loup, John Ford (in collaborazione con Hubert Knapp, 1966),SamuelFuller indpendant filmaker (1967),Dun silence lautre, Josef von Sternberg(1967),Le dinosaure et le bb, dialogue en huit par-ties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard (1967),Bleu comme une orange (1968),King Vidor (in collaborazione con HubertKnapp, 1968),Pierre Perrault, laction parle (in collaborazione con Jean-Louis Comolli, 1968), Jerry Lewis (prima parte,1968), Jerry Lewis(seconda parte, 1968),Conversation avec George Cukor(in collaborazione con Hubert Knapp, 1969), JohnCassavetes (in collaborazione con Hubert Knapp, 1969), Alain Robbe-Grillet, prima parte: la dsignation (in collaborazionecon Nol Burch, 1969), Alain Robbe-Grillet, seconda parte: les formes dEros(in collaborazione con Nol Burch, 1969),Romeis burning, portrait de Shirley Clarke (in collaborazione con Nol Burch, 1970),Busby Berkeley (in collaborazione conHubert Knapp, 1971),Claude Autant-Lara, loreille du diable (1971), Jean-Pierre Melville, portrait en neuf poses (1971),Nor-man Mac Laren (1972).Nel 1990, ricomincia la serie con il titoloCinma de notre temps, per la quale Labarthe realizzer:Nanni Morett i (1990),The Scorsese machine(1990),Claude Chabrol lentomolgiste(in collaborazione con Jean Douchet, 1991), Josef von Sternbergdun silence lautre (1993, nuovo montaggio del film del 1967),Eric Rohmer, preuves lappui (prima parte, in collabora-zione con Jean Douchet),Eric Rohmer, preuves lappui (seconda parte, in collaborazione con Jean Douchet),Franju levisionnaire (1997),David Cronenberg (1999),Le loup et lagneau: Ford et Hitchcock (2000).Labarthe ha inoltre realizzato: Michelangelo Antonioni la table de montage de Professione: reporter(1974),Claude Chabrol la table de montage de Les Bonnes Femmes(1960),Enfants coureurs du temps (1983),Djiido (1985),Carolyn Carlson, solo (1985),Tout a pour Mandela (1986),Kandinski entraperu par Andr S.Labarthe (1987),Sylvie Guillem au travail (1988),Van Gogh Paris, reprages (1988, cm),Bruno Schulz (1988, cm),Patrick Dupont au travail (1989), Jean Neumeier au travail (1990),Lhom-me qui a vu lhomme qui a vu lours(1990),William Forsythe au travail (1990),Ushio Amagtsu, lments de doctrine (1993-94),Lichtenstein, New York nexiste pas (1993-94),Le cinma vapeur (1995),Bataille perte de vue (1997),Sollers lisol absolu(1998), Atrocits, Artaud cit (2000).


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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

fotografia/photography: G. Perrot-Minnotmontaggio/editing: Paul Loizonsuono/sound: Alain Costes produzione/production: Janine Bazin e Andr S. Labarthe perlO.R.T.F

serie/television series: Cinastes de notre temps formato/format: 35 mm, bianco e nerodurata/running time : 61origine/country: Francia 1967

Due maestri del cinema internazionale discutono dellartecinematografica. Il titolo riassume quello che Jean-LucGodard definiva, con ironia, La tyrannie des anciens. Unregista si confronta con un suo padre cinematografico.Si rimane disorientati dalla ricchezza dei nomi che costi-tuiscono la serie. Jean Douchet, Cinma virgule, giugno 2001.

Two masters of international cinema discuss the art of film. Thetitle sums up that which Jean-Luc Godard ironically defined as"the tyrannie des anciens." A director confronts his cinematic

"father.

One is overwhelmed by the wealth of names that make up theseries. Jean Douchet, Cinma virgule, June 2001.

LE DINOSAURE ET LE BEBE:DIALOGUE EN HUIT PARTIESENTRE FRITZ LANGET JEAN-LUC GODARD(t.l.: Il dinosauro e il beb:dialogo in otto parti tra Fritz Lange Jean-Luc Godard)

JOHN CASSAVETES

Cassavetes fa un primo film,Shadows(Ombre, 1959), a NewYork, con degli amici del conservatorio. Realizza poi duefilm,Too Late Blues (Blues di mezzanotte, 1961) e A Child isWaiting (Gli esclusi, 1963), con gli Studio hollywoodiani.Esperienze disastrose. Torna allora alla casella di partenza e siisola nellabitazione di Hollywood. Compra delle macchineda presa, del materiale elettrico, e sette anni dopoShadows,ricomincia a girare in 16 mm. SarFaces (Volti, 1968). Le sce-nografie costano caro? Gira a casa sua, trasforma il garage insala di montaggio. Una struttura autonoma nel seno di Holly-wood, capitale mondiale del cinema. Questo lisolamento.Le triboulet. Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe, Enghein-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, p. 52.

Cassavetes made his first film, Shadows, in New York, withhis friends from the acting conservatory. Then he made twomore films, Too Late Bluesand A Child is Waiting, with the Hollywood Studios: disastrous experiences. After that, he went

back to the beginning and isolated himself in his house in Holly-wood. He bought several film cameras, some technical equip-ment, and seven years after Shadows, began shooting in 16mmagain. The film turned out to be Faces. Was the set expensive? He shot at home, transforming his garage into an editing room. An autonomous structure in the heart of Hollywood, the worldcapital of film. This is isolation.Le triboulet. Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe,Enghein-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg. 52.

co-regia/co-director:Hubert Knapp produzione/production: Janine Bazin e Andr S. Labarthe, perlO.R.T.F

serie/television series:Cinastes de notre temps

formato/format: beta, bianco e nerodurata/running time: 52origine/country : Francia 1967

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40 a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

co-regia:Noel Burch produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep formato: beta, bianco e nero

serie: Cinma de notre tempsdurata : circa 60origine: Francia 1967-93

JOSEF VON STERNBERG,DUN SILENCE LAUTRE(t.l.: Josef Von Sternberg,da un silenzio allaltro)

Nuovo montaggio diDun silence lautre, che era stato crea-to per la serieCinastes de notre temps.

Alcuni anni prima della sua morte, abbiamo avuto il pri-vilegio di incontrare Sternberg pi volte e di organizzaredelle riprese, nelle quali, in presenza di alcuni amici, haaccettato di spiegare la sua arte, di ripercorrere il suo iti-nerario e affidarci i grandi principi che lo hanno guidatonellesercizio della sua arte. Janine Bazin e Andr S.Labarthe

E una lunga intervista dove von Sternberg inquadratoin piano medio e fisso, sobriamente rilevato da piccolispezzoni della sua opera. () Paradossalmente, lausteritdellintervista e la scelta limitata del repertorio mettono inrisalto la bellezza del suo stile.Serge Kaganski, supplemento al n 37 dei Les Inrockupti- bles.

A more recently edited version ofDun silence lautre, whichwas created for the seriesCinastes de notre temps.

A few years before his death, we had the privilege of meetingSternberg several times and to organize the shoot, in which, inthe presence of several of his friends, he agreed to explain hisartistry, to go over his artistic course and entrust to us the grand principles that guided him in creating his work. Janine Bazin and Andr S. Labarthe

"It is a long interview, in which von Sternberg is filmed in a fixed medium shot, soberly spaced out by small excerpts of hiswork. () Paradoxically, the austerity of the interview and thelimited choice of repertory material make the beauty of vonSternbergs style stand out all the more."Serge Kaganski, supplement to no. 37 ofLes Inrockuptibles.

JEAN-PIERRE MELVILLE:PORTRAIT EN NEUF POSES(t.I.: Jean-Pierre Melville:Ritratto in nove pose)

Nove pose di Jean-Pierre Melville: luomo daffari, illavoratore, il solitario, il sognatore, lautore, il nostalgico, ilperfezionista, il franglais e laccerchiato.Filmare quelli che filmano? Strana operazione. Un cineasta sicuramente nello stesso tempo un pezzo di questo mostroagitato chiamato cinema, ed anche un uomo in carne e ossa,un corpo, una voce, una parola, un linguaggio, un insieme digesti, un modo di muoversi, una memoria. Cosa filmiamoallora? Il corpo del cineasta, il corpo del cinema? Jean-Louis Comolli, Cinma virgule, giugno 2001

Nine poses capturing Jean-Pierre Melville: the businessman,the worker, the loner, the dreamer, the author, the nostalgic, the

perfectionist, the franglais and the man surrounded.

Filming those that film? A strange business. A filmmaker iscertainly simultaneously a piece of that monster called cine-ma, yet is also a man of flesh and blood, a body, a voice, aword, a language, a collection of gestures, a way of moving, amemory. What to film then? The body of a filmmaker, thebody of cinema?" Jean-Louis Comolli,Cinma virgule, June 2001

formato: beta, colore produzione: Janine Bazin et Andr S. Labarthe, per lO.R.T.F

serie: Cinastes de notre temps

durata : 52'origine: Francia 1971


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LA DERNIERE SEQUENCE DEPROFESSIONE: REPORTER(t.l.: Lultima sequenza di Professione:reporter

Michelangelo Antonioni spiega come stato girato la suasequenza pi celebre, lultima diProfessione: reporter.

Per Antonioni realizzare un film non una parentesi nel-la sua vita duomo, ma al contrario continuare a esistereinterrogandosi sul senso della vita e forse, grazie a questo,imparare a vivere meglio. In breve, il tempo del film pro-segue il tempo reale, e lo ordina, lo rende trasparente allacoscienza. La regia ha quindi la missione di risolvere o diaiutare a risolvere i problemi e le difficolt che assalgonoluomo. E una tecnica della coscienza di s. Antonioni hier et demain , Cahiers du cinma n. 110, ago-sto 1960.

Michelangelo Antonioni explains how his most celebratedsequence, the final sequence ofProfession: Reporter, was shot.

For Antonioni, making a film is not a break from his normallife. On the contrary, it means continuing to exist, to questionhimself about the meaning of life and, perhaps, thanks to this, itmeans learning to live better. In short, film time follows realtime, and sorts it, rendering it transparent to the conscience. Thedirection thus has the mission of resolving or helping to resolvethe problems and difficulties that assail man. It is a technique of self-consciousness.

Antonioni hier et demain, Cahiers du cinma,no. 110, August 1960.

CAROLYN CARLSON SOLO

La prima parte di questo film costruita attorno alla gene-si dello spettacoloSolo a Venezia: concezione iniziale,improvvisazione ed elaborazione della coreografia e dellaregia. Prendono forma i diversi personaggi del balletto: lasignora in nero, la signora in giallo, la signora in blu. Perultimo, le repliche alTeatro della Fenice. La seconda parte stata girata alThtre de la Ville a Parigi, nove mesi dopo,nel giugno 1984.

Andr S. Labarthe dice che non si pu filmare la danza. Elo prova con i film sulla danza. Non rispettano lordinedello spettacolo, non parlano di ballerini o di coreografi,inseguono unidea della danza, cio se significa qualcosaper il cinema.Philippe Verrile,Le Triboulet, Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004,pagina 31.

The first part of this film is constructed around the genesis of theshow Solo in Venice: the initial concept, improvisations and theelaboration of the choreography and direction. The different cha-racters of the ballet take shape: the woman in black, the womanin yellow, the woman in blue. The culmination: the performan-ces at the Fenice theatre. The second part was shot at the Th-tre de la Ville in Paris, nine months later, in June of 1984.

Andr S. Labarthe says that dance cannot be filmed. And he proves it with films on dance. These films, which do not respectthe order of the performance, do not speak of ballet dancers orchoreographers, but pursue an idea of dance, that is, if it meanssomething for cinema. Philippe Verrile, Le Triboulet, Cinq rencontres avec AndrS.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg.31.

formato: beta SP, colore produzione: INA, Antenne 2, R.M Arts, Ministero della Cul-tura

serie: Repres sur la modern dancedurata : 52origine: Francia 1985


formato: beta, colore produzione: Andr S. Labarthe

durata : 20'origine: Francia 1985


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40 a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

produzione: Andr S.Labarthe formato: beta, colore

durata : 10origine: Francia 1987-88

CLAUDE CHABROL A LA TABLE

DE MONTAGE DES BONNESFEMMES(t.I: Claude Chabrol al tavolodi montaggio di Donne facili)

Claude Chabrol al tavolo di montaggio diLes Bonnes fem-mes spiega alcune inquadrature.

Il cinema non ci aveva abituato ad una tale obiettivit. Spu dire cheLes Bonnes femmessia la prima pellicola a nonessere per principio un film a tesi.Andr S.Labarthe, Cahiers du cinma n. 108, giugno1960.

Claude Chabrol at the editing table of Les Bonnes Femmes(The Good Time Girls) explains certain frames.

Cinema had not accustomed us to such an objective. We can saythat Les Bonnes Femmesis the first film that was, on princi- ple, not a film constructed around a thesis. Andr S.Labarthe, Cahiers du cinma,no. 108, June 1960.

NANNI MORETTI

Questa violenza irrecuperabile, quasi unica nel cinema(se si fa eccezione dei film di Buuel, alcuni Godard e alcu-ni film burleschi), questa violenza una garanzia di fre-schezza. Osservate come, accanto a Moretti, Pasolini sem- bra sentenzioso, Rossellini retorico, Cassavetes inutilmen-te affascinante, e Renoir troppo bonario. Solo la freschezzaci preserva dalla noia.Andr S. Labarthe,Du premier cri au dernier rle , Liegi, Yel-low Now, 2004, pagina 55.

Filmando Moretti in vespa nelle vie della zona Montever-de, Labarthe realizza cinque anni prima, il primo episodiodi Caro Diario: sorprendente prescienza che inventa il pros-simo soggetto del suo film.Frdric Bonnaud, supplemento al n 37 di Les Inrockup-tibles.

commento scritto: Andr S. Labarthe, letto da Jean-ClaudeDauphin fotografia: Jacques Andrain, Cristophe Addamontaggio: Danielle Anezin, Vincent Rogetsuono: Jean Minondomissaggio: Jean-Pierre Laforce

formato: beta, colore produzione: Alain Plagne, La Sept, Channel 4, CNCserie: Cinma de notre tempsdurata : 60origine: Francia, 1990

This irreversible violence, almost unique in cinema (with theexception of Buuels films, some of Godards films and certainburlesque films), this violence, is a guarantee of freshness.Observe how, next to Moretti, Pasolini seems sententious,Rossellini rhetorical, Cassavetes uselessly fascinating, andRenoir overly good-natured. Only freshness saves us from bore-dom. Andr S. Labarthe, Du premier cri au dernier rle, Liegi, Yel-low Now, 2004, pg. 55.

Filming Moretti on his Vespa in the Monteverde neighborhoodin Rome, Labarthe made the first episode ofCaro Diario five years before the fact: a surprising prescience that invented thesubject of [Morettis] next film.Frdric Bonnaud, supplement to no. 37 ofLes Inrockuptibles.


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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

GEORGES FRANJU,LE VISIONAIRE(t.I.: Georges Franju, il visionario)

Sei interviste realizzate tra il 1964 e il 1987.

Il fantastico sempre nella forma, linsolito nella situa-zione. Se si vede un tizio che passeggia in campagna conun fucile di caccia sotto il braccio, si tratta di un cacciatore.Lo stesso tizio che passeggia sui Champs-Elyses con unfucile sotto il braccio, non sicuramente un cacciatore.Ecco quello che risiede nei film di Franju: la paura non sce-glie mai la figura del fantastico, ma quella di una violenzapacifica , che si nasconde ai sensi, alla paura, in altre paro-le anche allimmaginazione; in breve, il puro spavento diuna verit sdrammatizzata. Labarthe ha fatto lo stesso.Non estrapola.Thierry Lounas, Cahiers du cinma n. 527, settembre1998.

produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep formato: beta, coloreserie: Cinma de notre temps

durata : 50origine: Francia 1997

Six interviews held between 1964 and 1987.

The fantastic is always found in the form; the unusual, in thesituation. If we see a man walking through the countryside witha rifle under his arm, he is a hunter. The same man walkingalong the Champs-Elyses with a rifle under his arm is most cer-tainly not a hunter." This is precisely what resides in Franjus films: fear never chooses the figure of the fantastic, but that of acalm violence, hidden from the senses, from fear, in other words,

from the imagination. In short, the pure fright of a truth that is played down. Labarthe has done the same. He does not extrapo-late.Thierry Lounas, Cahiers du cinma,no. 527, September 1998.

Un ritratto dello scrittore francese Philippe Sollers.

Allisola di R, a New York, a Venezia, lacqua regina.Unacqua calma, che rabbrividisce appena, unacqua civi-lizzata. Prima di arrivare allisola di R, non conoscevonulla della scrittura di Sollers, voglio dire la grafia. E unascrittura regolare, fine, che avanza senza sbalzi e che sispiega sulla pagina come delle piccole onde sulla sabbia.Quello che mi ha subito colpito la similitudine tra que-stacqua e la sua scrittura.Andr S. Labarthe, Le triboulet,Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004,pagina 70.

A portrait t of French writer Philippe Sollers.

On Kings Island, in New York, in Venice, water is queen. Acalm water, which barely quivers, a civilized water. Before arriv-

ing on Kings Island, I knew nothing about Sollers writing, I mean his handwriting. It is an orderly handwriting, fine, that flows without jerks and unfolds on the page like small waves inthe sand. What struck me immediately was the similaritybetween the water and his writing. Andr S.Labarthe, Le triboulet, Cinq rencontres avec AndrS.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg.70.

commento scritto: Andr S. Labarthe, letto da Jean-ClaudeDauphin produzione: Art Production/France 3, con la collaborazione

del Centre National du Livre

formato: beta, coloreserie: Un sicle dcrivainsdurata : 52 minuti

origine: Francia 1998

PHILIPPE SOLLERS,LISOLE ABSOLU(t.I.: Philippe Sollers, lIsolato assoluto)


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sceneggiatura: Andr S. Labarthe fotografia: Pascal Caubre, Kevin Neshevichmontaggio: Danielle Anezin, Thierry Demay produzione:Amip

formato: beta, coloreserie: Cinma de notre tempsdurata : 70origine: Francia 1999

DAVID CRONENBERG: I HAVETO MAKE THE WORD BE FLESH

(t.I: David Cronenberg:Devo rendere la parola carne)

David Cronenberg, l'intervistatore e due monitor, cherimandano le immagini delle opere dell'autore canadese,sono i protagonisti di questo film.

Ci vuole del tempo per far maturare le parole, che sianopensate, che non siano solo delle domande e delle risposte,ma che siano anche il frutto di un montaggio con gli spez-zoni di film. E stato la stessa cosa con David Cronenberg.Giravamo uno o due ore verso sera ma ci preparavamotutta la giornata e il risultato stato pi profondo. Linter-vista si costruiva come una installazione.Andr S. Labarthe, LHumanit, 6 giugno 2001

David Cronenberg, the interviewer and two monitors ontowhich are projected images of the Canadian filmmakers work,and which are the protagonists of this film.

It takes time to develop words, so that they are well thought out,so that they are not only questions and answers, but also theresult of editing with excerpts of films. This was the same withDavid Cronenberg. We shot for one or two hours towardsevening, but we would prepare all day long, and the result wasmore profound. The interview was set up like an installation. Andr S.Labarthe, LHumanit, June 6, 2001

NORMAN MAC LAREN

In questintervista condotta nel 1967 da Guy Cotte, Nor-man McLaren traccia il suo percorso di pioniere del cine-ma di animazione, iniziato negli anni trenta a Londra, poia Montreal passando da New York. Dedotta dalla formastessa dei film di McLaren, la regia di Labarthe offre une-sperienza documentaria tra le pi avvincenti.

Perch fu lambizione di Janine e Andr: rivaleggiare conBaudelaire quando scrisse la prefazione del libro di Poe,con Zweig quando scrisse la biografia di Kleist, con Paul-han quando si misur con Valry. I primi fecero delle ope-re personali lodando i secondi.Dominique Pani, Cinma virgule, giugno 2001

In this interview, conducted in 1967 by Guy Cotte, Norman McLaren traces his path as a pioneer of animated film in 1930sLondon, then in Montreal and later in New York. Created in thesame form as McLarens films, Labarthe s direction offers one of

the most enthralling documentary experiences.

Because it was Janines and Andrs ambition: to compete withBaudelaire when he wrote the preface to Poes book, with Zweigwhen he wrote Kleists biography, with Paulhan when he con-tended with Valry. The former created personal works praisingthe latter.Dominique Pani, Cinma virgule, June 2001

produzione: Amip, Ina, NFB Canada, Arte France, CNC, Pro-cirep

formato: beta, colori

serie: Cinma, de notre tempsdurata : 55

origine: Francia 1972/2001



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40a M t I t i l d l N Ci

co-regia: Hubert Knapp fotografia: Seymour Cassel produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep formato: beta sp

serie: Cinma de notre tempsdurata : 52origine: Francia 2001

LE LOUP ET LAGNEAU: JOHNFORD ET ALFRED HITCHCOCK(t.I.: Il lupo e lagnello: John Ford e Alfred Hitchcock)

Documentario costituito da due interviste ai grandi registinel 1965. Quella a Ford, ripreso sul suo letto, salta in conti-nuazione dallinglese al francese e viceversa; il monologodi Hitchcock ricostruisce due celebri sequenze: l'aereo inNorth by Northwest (Intrigo internazionale, 1959) e l'omici-dio di Martin Balsam.

E con il materiale prestato da John Cassavetes che siamoriusciti a fare queste riprese. Prestato anche da John era lo-peratore Seymour Cassel, il suo attore feticcio, al qualeaveva insegnato luso della macchina da presa.Andr S.Labarthe, supplemento al n. 37 de Les Inrockup-tibles.

A documentary made up of interviews with two great directorsin 1965. The one of Ford, shot with him in bed, jumps back and forth from English to French. Hitchcocks monologues recon-struct two famous sequences: the airplane in North By North-westand Martin Balsams murder.

It is with the material lent to us by John Cassavetes that wewere able to shoot these interviews. John also lent us cameramanSeymour Cassel, his favorite actor, whom he taught to use thecamera. Andr S.Labarthe, supplement to no. 37 ofLes Inrockuptibles.


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andre sylvain labarthe

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