analysis of kottos

8/12/2019 Analysis of Kottos

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Carolina NogueraMSICA PARA UN GIGANTE: ANLISIS DE KOTTOS, PARA VIOLONCHELO SOLO, DE IANNIS XENAKIS

Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, vol. 3, nm. 1, octubre-marzo, 2007, pp. 27-45,

Pontificia Universidad Javeriana

Colombia

Cmo citar? Fascculo completo Ms informacin del artculo Pgina de la revista

Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes

Escnicas,

ISSN (Versin impresa): 1794-6670

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Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn., Bogot, D.C. (Colombia), 3 (1):2745, Octubre 2006Marzo 2007. 2006 Pontificia Universidad Javeriana.

Carolina Noguera

MSICA PARA UN GIGANTE:ANLISIS DE KOTTOS, PARAVIOLONCHELO SOLO, DE IANNISXENAKIS

ResumenCon este escrito pretendo hacer un acercamiento a Kottos, la pieza para

violonchelo solo compuesta por Iannis Xenakis en 1977, desde el anlisis delos materiales musicales y sus distintas relaciones e interacciones a travsde la evolucin de la pieza, partiendo a su vez del planteamiento de unaanaloga directa con un personaje mitolgico que inspir su creacin y deconceptos extramusicales alrededor de esta idea del mito en cuestin.Decierta forma esta pieza nos est mostrando la posibilidad de una comprensindistinta de Coto, un monstruo horrible y rechazado de la Mitologa Griega.Tal vez nos muestra rostros invisibles; tal vez sus sueos y sus deseos ycmo ellos se mezclan con la actualidad del personaje para potenciarlode maneras distintas. Pero en todo caso, no limita al gigante a una meraaparicin desproporcionada y horrenda, como s lo hicieron las teogonas enla Mitologa Griega.

Palabras clave:Xenakis, msica estocstica, gigantes en la mitologagriega, Kottos, tcnica extendida del violonchelo, anlisis formal.

AbstractWith this paper I pretends to do an approach to Kottos, the solo violoncello

piece composed by Iannis Xenakis in 1977, from the analysis of the musicalmaterials and its different relations trough the evolution of the piece, from

Carolina Noguera, Profesora, Departamento de Msica, Facultad de Artes,Pontificia Universidad Javeriana.He producido este artculo a partir de las investigaciones, preparacionesy discusiones dentro de las clases de anlisis del repertorio de la msica dela segunda mitad del siglo veinte (Literatura y Materiales de la Msica VIII)que dicto en la Carrera de Msica de la Facultad de Artes de la PontificiaUniversidad Javeriana.


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cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas28

a direct analogy with a mythological character that inspired its creation aswell, and from extramusical concepts around the idea of this myth. In acertain way, this piece shows us the possibility of a different comprehensionof Coto, who was a horrible and isolated monster in Greek Mythology. It mayshow us invisible faces; perhaps it shows us Cotos dreams and desires andhow do they mix with the reality of the character and all his possibilities. Butthe important is that this piece doesnt limit the giant to a simple ugly anddisproportioned being, as the theologies of Greek Mythology did.

Keywords:Xenakis, Stochastic Music, Giants in Greek Mythology, Kottos,Extended Techniques in Violoncello, Formal Analysis.

Introduccin

Esta pieza, Kottos, compuesta para violonchelo solo en 1977 porIannis Xenakis con ocasin del Concurso Rostropovich, comisionadapor el Encuentro de La Rochelle y la Fundacin Calouste Gulbekian,recibe el nombre de uno de los tres gigantes hecatnquiros que

junto con Briareo y Giges eran considerados hermanos de lostitanes y de los cclopes dentro de la Mitologa Griega.

Con el presente escrito pretendo hacer un acercamiento aKottosdesde el anlisis de los materiales musicales y sus distintasrelaciones e interacciones a travs de la evolucin de la pieza,

partiendo a su vez del planteamiento de una analoga directa conel personaje mitolgico que inspir su creacin y de conceptosextra musicales alrededor de esta idea del mito en cuestin.

Coto

Hijo de Urano (dios del cielo) y Gea (diosa de la tierra), Kottosera un hecatnquiro de cuyos hombros surgan cincuenta cabezasy de su espalda brotaban cien brazos de fuerza extraordinaria.Era uno de los guardianes de la puerta de entrada y salida alTrtaro1y fue relegado a esta funcin de vigilancia junto con losotros dos gigantes, primero por Urano y despus por Crono, hasta

que los tres fueron liberados por Zeus y lucharon junto a l en laTitanomaquia. Al terminar la guerra, Kottos o Coto se establecien un palacio en el ro Ocano. Posteriormente fue invocado por


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29Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS

Tetis para ayudar a Zeus cuando ste fue encadenado por Hera,Atenea y Poseidn en un intento de derrocarle.2

Los gigantes eran representaciones de monstruos: seressobrenaturales, anormales y feos. Seres contrarios a la naturalezapor diferir de forma notable y desmesurada de los de su especie. Enellos se concentraba el poder de la fuerza fsica como un nico valor,pues el poder de la belleza, el amor, la sabidura o la inteligencia lesera absolutamente ajeno. Por esto eran los principales guardianesy guerreros dentro de la mitologa: los que protegan y los quesalvaban; los que aseguraban la tranquilidad y se encargaban demantener el mal y el peligro alejados y dominados. En este sentidoeran bsicamente instrumentos, temibles y poderosos, pero sobretodo tratados y tenidos en condiciones de mero utilitarismo.

Podemos ver de esta manera, algo que quizs ya sabemos,y es cmo el concepto de monstruo representado en este casopor el de gigante hecatnquiro para ser ms precisos, existidesde tan antiguos momentos. El drama de estos personajes haconsistido pues en que, por lo extremadamente raros y feos, causanextraeza y rechazo. Y fue, de hecho, por esta condicin de suaspecto fsico, que fueron rechazados por su padre, Urano, quiense avergonz de ellos cuando estos nacieron y decidi esconderlosen los infiernos, debajo de su madre Gea, la Tierra. Pero aparte deeste doloroso y terrible rechazo, tuvieron que cargar con el peso

negativo de personificar el castigo por la desmesura, acompaandoe ilustrando pedaggicamente este crimen de la desproporcin conla deslealtad al padre y la desobediencia al dios , pues graciasa las motivaciones de Gea, los tres hecatnquiros tambinconocidos como cinemantis mataron a Urano para vengarse porhaberlos ocultado y encarcelado. Esta misma tragedia, adems, serepiti cuando el titn Cronos reemplaz a su padre Urano, y poradvertencia de una pitonisa los volvi a encerrar, cumplindosems tarde la profeca al ser muerto ahora por sus hermanos.

Tratar de mostrar entonces cmo en esta pieza de IannisXenakis se supera la caracterizacin ms evidente de todo estedrama del monstruo y el gigante rechazado, del descomunal ser

de la fuerza bruta de aspecto aborrecible, mostrando muchas otrasde las posibilidades que podemos tener de la comprensin de estecomplejo personaje.


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Materiales musicales

Desde el punto de vista de los materiales utilizados, ya en losprimeros compases podemos ver la aparicin de sonidos bastantecontrastantes y distintos entre s: bien definidos y caracterizados.Esto es, en primera instancia, el sonido con presin sobre el puente(scratch, schiacciare o sound bridgecomo el mismo Xenakis lollama),3que se presenta como una fuerza catica y ciega pero muyresistente y potente, donde la extrema saturacin tmbrica y porlo tanto el carcter de ruido hacen que este sonido emerja conuna fealdad impactante (Ejemplo 1). Esta sonoridad ciega y brutaldel scratch4 se contrasta vehementemente con lo que aparecerinmediatamente despus, un evento sonoro absolutamente opuesto:el glissandien armnicos. De esta manera quedan contrapuestasla idea del aprisionamiento en el movimiento contenido tal comola condena del gigante al Trtaro y la del movimiento fluido enun acto inquieto y hasta juguetn, rpido y ligero que es el de losglissandi del registro agudo (Ejemplo 2), como muestra de esalibertad de la que Coto se vio privado en el momento en el que fuesometido a la funcin de guardin. Estos gestos saltarines, apartede que representan la contraparte de la tragedia del hecatnquiro,son, por lo dems, un elemento de gran predileccin de nuestrocompositor griego. Para l el glissandi constituye la recta mssensible de la variacin constante y continua de las alturas y es

anloga a la lnea recta para la geometra, donde es consideradaa priori como la categora espacial ms bsica de la inteligenciahumana.5Pareciera que de alguna manera representa la inmediatezde la simpleza y que quizs ah radica el encanto que produce enXenakis.

Ejemplo 1.

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Ejemplo 2.

Entonces tenemos como primera expresin compositiva la

aparicin y enfrentamiento de dos situaciones sonoras totalmenteopuestas y contrastantes. Una, llammosla material , esttica,pesada, constante, regular, fuerte, penetrante, grave, oscura ycon saturacin en la informacin tmbrica. Y por otro lado tenemosun segundo material (que llamar ) constituido por una gransimpleza y pureza tmbrica un sonido armnico, que se transformade manera gradual pero veloz, mostrando as su alto potencialde fluidez, con un carcter ligero y una sonoridad aguda. Es estadualidad, como bien se nos informa en los primeros dos compasesde la obra, el tema principal que ser desarrollado en esta msicapara un gigante.

Anlisis formal

A continuacin har una breve descripcin de lo que ocurririnmediatamente despus, a manera de resumen lineal de la pieza.

Tras la exposicin del material , irrumpe nuevamente con sugrosera brusquedad y hostil impertinencia, pero esta vez incluso conalgo ms de descaro y desconsideracin que en el comps 1, puesel gesto habitar un lapso tres veces ms largo que aquella vez enque por primera vez se hizo presente: si nos qued alguna duda enrelacin a que la aparicin de este desagradable ruido era intencional,ya no habr lugar para creerlo aferrndonos a la ilusin de que elnimo juguetn creado por la ldica interaccin de las sonoridadesinquietas y pueriles nos acompaara enteramente por el resto de

la pieza. No: esta pieza quiere mostrar la fuerza extraordinariade los cien brazos y las cincuenta cabezas. No obstante, tras estainsolente reafirmacin de aproximadamente nueve o diez segundos,

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se irn debilitando tanto el timbre como la intensidad del sonido, yprogresivamente ir emergiendo un sonido ordinario sobre Do3entremolo sul ponticello: como si esta nota hubiera estado siemprepresente solo que cubierta de una horrible lava textural de la que pocoa poco se ir despojando hasta incluso convertirse en un armniconatural de este sonido (Do3), ya incluso sin el relieve rtmico deltrmolo, en p. Y a partir de este sonido habr un crescendoa fatravs del cual el Do3ahora ser un Do4(Ejemplo 3). Este ltimo irconstruyendo ciertos movimientos ondulatorios en la dinmica quefinalmente lo llevarn al sexto armnico sobre la tercera cuerda, yaen un f,momento al que se habr llegado despus de un py de

algunas apariciones casuales de trmolos. Como que de repente se convirti en . Es como si la dualidad que en un comienzo se nosanunci se hubiese roto y as su magia se hubiera desmitificado.

Ejemplo 3.

Sin embargo, inmediatamente despus, reaparece el jolgoriode los glissandi de aquellas voces blancas de los armnicos consu velocidad y agilidad increblemente rejuvenecida y revitalizada,recordndonos que sigue habiendo una diferencia entre y : y

sobre esta diferencia se insistir desde el comps 16 hasta el comps23, como en una antfona entre el sound bridgey los glissandidearmnicos. (Ejemplo 4).

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Ejemplo 4.

Quizs en vez de antfona, podramos hablar de enfrentamientoo querella y al hacerlo, ver cmo entre los compases 22 y 23nuevamente se debilitan el horror y la fuerza del monstruo asaber, el sound bridge, terminando en un Re3 sul ponticello endecrescendo de fa pp. Justo despus, en el segundo tiempo delcomps 23 tenemos una nueva fusin, y es la aparicin del gestode los glissandi en sonido ordinario en fff, en una organizacinrtmica ms mtrica y regular, al talone, es decir con ms presenciaen el sonido por la presin del arco y con un doblamiento rtmicoque enfatiza la angulosidad de esta nueva intervencin en doblescuerdas (Ejemplo 5). Este evento sufrir una nueva mutacin enel comps 31 cuando repentinamente el glissandi ocurre en unintervalo de sptima menor abierta en 10 tiempos (dos compasesy medio) doblado al tritono por la otra cuerda y se devolvercontorneando un intervalo de sptima mayor abierta en el mismo

lapso de tiempo (Ejemplo 6). Podemos ver con esta nueva variacinque el gesto que ya de por s haba perdido versatilidad y ligerezapor la transformacin tmbrica que haba sufrido en el comps22, ahora se hace aun ms pesado por la lentitud en que ocurresu transformacin progresiva de la altura (a saber, el glissandi).Una posterior modificacin de la fusin anterior vendr entre loscompases 38 y 41 cuando un nuevo elemento de pesadez se aadey es un relieve textural a travs del gesto tremolado que finalizanuevamente con un cambio en el intervalo del glissandi (quenuevamente es de sptima mayor, esta vez cerrada), en un lapsode siete tiempos y medio, es decir la aparicin ms lenta que hatenido el gesto del glissandihasta ese momento (Ejemplo 7). En lossiguientes dos compases aparece una manifestacin del glissandi ya

no de manera continua y gradual sino escalonada y articulada, y enel comps 43 esta misma manifestacin se da dentro del sistemamicrotonal y el doblamiento ya no enfatiza subdivisiones mtricas

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si no que plantea una compleja polirritmia de relaciones de 9 vs. 5vs. 7 y 5 vs. 4 vs. 7, como la aparicin ms confusa del contornortmico de (Ejemplo 8). En este punto hemos alcanzado algo ascomo una llegada climtica de , pues el glissandiahora ocurre enun intervalo de cuarta justa cuyo contorno se dibuja en todo elcomps, es decir que la velocidad en el cambio de altura disminuyeconsiderablemente enfatizando un carcter de pesadez totalmenteopuesto a la definicin de , con un fraseo silbico y dilucin de lasrelaciones mtricas a travs de la aparicin de complejas polirritmias,agentes entorpecedores de la fluidez y agilidad con que se daba estegesto en su forma prima. Es decir que lo que est ocurriendo en este

punto es una especie de anti.6Aunque resulta muy interesanteque desde un punto de vista complementario se puede ver comouna mirada con lupa de en la cual el gran acercamiento distorsionarelaciones fundamentales; como si adicional al ensanchamiento dela imagen el lente tuviera la propiedad de deformarla: como si setratara de alguna suerte de lente cncavo o convexo.

Ejemplo 5.

Ejemplo 6.

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bridge sound on II from bridge soundto pont. as above

de bridge pont.comme ci dessus

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bridge sur III et IVbridge on III and IV

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de bridge pont comme ci dessus

from bridge to pont as above sul pont.

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Ejemplo 7.

Ejemplo 8.

Hasta este punto las relaciones entre y fueron de dos tipos:de definicin negativa, para lo cual se contrastaron ocurriendoen enfrentamientos de su principio de diferenciacin; y de fusin

procedimiento exactamente opuesto al recin mencionado, enel que cada uno se hizo adquirir rasgos del otro, tenda hacia elotro, se converta en el otro. En el resto de la obra lo que ocurrir,como ms adelante veremos, es, en primer lugar, el desarrollo de larelacin del contraste a partir de la antfona que dar lugar a algoas como una especie de textura puntillista por la aceleracin de estegesto responsorial, y en segundo lugar, a partir del punto anterior,se llegar a una seccin de eventos de fragmentacin a vecesregular y mecnica y otras ms nerviosa e irregular. Es de anotarque la fusin en la que se disgrega y diluye en y viceversa noaparece en esta parte. Por esta razn considero apropiado pensarque la pieza tiene un punto de articulacin importante justo aquen el comps 43. Este punto coincide con la regin urea negativa,

aunque creo que por el tipo complejo y atpico de la estructuracinde las proporciones caracterstico de la msica estocstica, atribuiraeste hecho a una mera coincidencia.

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Qu ocurre a partir de este punto de inflexin? Realmentedebemos pensar que los eventos siguientes al comps 43 hacenparte de una nueva intencin discursiva: de una nueva parte dentrode la forma de la pieza. Aunque no hay una cadencia clara como talni un punto de llegada o respiracin bien definidos, los materialesdejan ver unos rostros con los que hasta ahora no nos hemosfamiliarizado y en este sentido se nos est dando una dosis grandede informacin a travs de este nuevo comportamiento de losmateriales que, empero, son los de antao, los que conocimos ahen los compases 1 y 2. Y no slo no es clara la aparicin de un puntocadencial sino que de hecho es evitada, ya que entre la seccin que

recin acabamos de describir en las lneas inmediatamente anteriores(podramos llamarla A si el lector no tiene inconveniente) y estanueva parte que comenzaremos a abordar (que sera entonces unB) hay cierta fluidez dado que el ltimo gesto del comps 23 quetodava hace parte deA termin en una aparicin silbica de y Biniciar con un gesto compuesto en el que en su forma silbica esparte constitutiva. De esta manera puede pensarse que la frase decierre deAes una suerte de transicin a la siguiente seccin de laobra. (Ejemplo 9).

Ejemplo 9.

Ahora: por qu entonces, si hay una transicin que suavizala aparicin contrastante del comportamiento de los materiales,decimos que despus del comps 43 empieza la segunda parte deKottos? por qu hablo yo de una nueva intencin discursiva?Cules son pues estos rostros con los que hasta ahora no noshemos familiarizado y en este sentido se nos est dando una dosisgrande de informacin? parafraseando con esto ltimo lo dicho enel prrafo anterior.

Analicemos entonces la primera frase de B. Claramente se puedehablar de una intencin polifnica o por lo menos de dos planos

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distintos, si la nocin de dos voces independientes nos incomoda.De hecho no sera incluso equivocado apelar nuevamente a lacategora de antfona anteriormente empleada, pues tenemosunas lneas cromticas interrumpidas por ciertas notas graves queciertamente se destacan de la meloda ms continua del registromedio (un poco a la manera de la polifona barroca utilizada eninstrumentos monofnicos casi pareciera citarse el Preludio a laSuite no. 1para violonchelo de Bach), frase que finaliza con unaaceleracin en la aparicin de la segunda voz (Ejemplo 10). Sinembargo lo importante aqu no es esa construccin; ese nuevo rostrode esta fusin de lo oscuroquieto y lo meldicosaltarn est dado

por una peculiar indicacin: dryo sec, que para efectos prcticosnos indica un martellatoo un staccatto. Un tipo de non legato: deexageracin en la articulacin de la intencin silbica que le da unamanera robtica a la diccin de la lnea. Esto ms el motorritmo enfusas subdividiendo clara y mecnicamente el comps constituyenuna cierta tosquedad en el carcter jams antes visto hasta esemomento en la pieza. Podramos decir entonces que es este fluir condificultad y tropiezos, este discurrir a trancazos, esta fragmentacinde la lnea lo que imprime el sello caracterstico a este Bque apenasest en sus albores.

Ejemplo 10.

La primera parte de la siguiente frase nos corrobora estacaracterizacin de B. Ella consiste en algo as como el negativo de lafrase anterior, pues los ataques de silbico (o primera voz) estn

siendo reemplazados por silencio y la segunda voz es resaltada conacentos de peso o textura, dinmica y ornamentacin (Ejemplo 11).7Ya en la segunda parte de esta misma frase esta intencin de la

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fragmentacin se suaviza al volver la primera voz a reestablecersesobre algunos de los silencios que por completo la hubieran queridohaber enmudecido. Y finalmente esta frase se acaba en el comps 44con la victoriosa preponderancia de esta primera voz emancipada.

Ejemplo 11.

La siguiente frase (comps 55) entorpece aun ms estafragmentacin. La separacin de los elementos constituyentes delente meldico no slo se ensancha ms por el nuevo ataque solicitado(au talon) sino que esta misma articulacin, al ser un grado msdifcil en la obtencin del sonido, hace que ahora la fragmentacinraye verdaderamente en el entorpecimiento (Ejemplo 12). Y comoen escalada, la frase siguiente (comps 62) tiene una disminucinconsiderable del tempiy la segunda voz retoma los acentos de peso8que haban sido abandonados en la frase inmediatamente anterior.Esto adems sigue siendo au talon(Ejemplo 13).

Ejemplo 12.

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Ejemplo 13.

Sin embargo pensemos en los siguientes compases. Siguenevidenciando la torpeza y la rusticidad de la fragmentacin? Sigueavanzando este proceso de colapso y desintegracin a la manera deuna mueca mecnica y robtica a punto de desbaratarse?

En primera instancia, antes que nada nos encontramos ante unagran fluidez: por un lado en el nivel rtmico en el motorritmo delas unidades utilizadas y el nuevo incremento del tempiy por otrolado en la relativa facilidad de los acentos (solo dinmicos, ya noacompaados de los de articulacin y arco). Hay tambin fluidez enla reduccin del rango en el que empero siguen ocurriendo dos voces,

en la direccin de la dinmica y de las tensiones de los intervalosde la meloda que casi tienden a fusionar las dos voces en unasola. Pero a pesar de esta nueva aparicin del intento de suavizarla fragmentacin el carcter mecnico permanece. Por qu?Sencillamente por la consagrada reiteracin del patrn meldico quea manera de mantra se sucede innumerables veces; pero tambin porel estatismo rtmico propio de las estructuras motorrtmicas. Ahoralo maquinal supera aquella intencin de sncope y desintegracin quese hizo tan evidente en los compases 46 al 73. Y es entonces cuandovemos el errante andar de la susodicha mueca de cuerda aunqueya no necesariamente dirigindose a un colpaso. El discurso aun esel de una mquina que como tal no se piensa, inventa o evoluciona.Sigue distando de la posibilidad de comportarse a la manera de unser orgnico con disposicin para lo natural y lo vital.

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La ltima frase de este evento (comps 75) aparece nuevamenteen una versin reorquestada en el comps 83 en el que lapresentacin armnica del gesto est puesta sobre el relieve de lasrelaciones meldicas previamente expuestas y donde la notacinhacia el comps 84 neutraliza adems las relaciones de angulosidady contorno rtmicos (Ejemplo 14 y Ejemplo 15). En el compssiguiente el intervalo que mostraba la consonante sonoridad anteriorde cuartas pasa a imperfeccionarse hacia las terceras, dando nosolo una direccin un poco menos consonante sino acercando yfacilitando fsicamente la distancia para dar mayor fluidez al acordeen movimiento que tender a por la aparicin del sound bridge

al final de la frase (Ejemplo 16). Estas sonoridades de la frase recincitada se desarrollarn en una ltima frase de sonoridad cuartaldonde las cuartas aparecern tambin como quintas justas y lasuperposicin de las dos cuartas justas mostrar tambin la inversinque expone la sptima menor y/o la segunda mayor) bastanteplana y minimalista, pero quizs menos mecnica que otros de loseventos previamente mencionados, dada la resonancia y la simplezade los intervalos y el inters armnico y contrapuntstico que ahorase presenta (Ejemplo 17). Misteriosa y sbitamente la pieza terminacon un gesto de dos compases que ocurre en el comps 95: simpley ldica evocacin de (Ejemplo 18).

Ejemplo 14.

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Ejemplo 15.

Ejemplo 16.

Ejemplo 17.

Ejemplo 18.

Hemos hablado hasta este momento, desde el punto de vista de la

funcionalidad de las partes dentro de la obra, en trminos de ciertasevoluciones distintas de y , los materiales fundamentales Kottos.Dijimos entonces queApresentaba al comienzo los materiales y

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Ejemplo 16

The two chords (B#E), (DA) and the C# are to be played in irregular alternati(in ataxia), i. e. in no special orderby a very fast equally,, irregular tremolo(by changing their order and their durations).

during approximately 15"

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contrastados, pero poco despus los mostraba en trminos de susposibilidades de fusin entre s. As mismo hubo procedimientos depresentaciones en distintos contextos tanto a nivel tmbrico (porejemplo est en el registro grave en el comps 17 y lo propio deeste material es darse en el registro agudo), rtmico (aumentacionesrtmicas del gesto como el ascenso de en el comps 31 que es 18veces ms lento que como aparece en su forma original), textural( aparece doblado en el comps 29) y de articulacin (por ejemploel non legatoo presentacin silbica de en el comps 41). Estosltimos procedimientos nos ilustran un pensamiento fundamentalde esta primera parte: el ritmo en el que dialogan y es lento,

o por lo menos enrarecido. A veces las apariciones de estos doselementos son de carcter simultneo, pero en general, en el tiempoy su concepcin caracterstica de horizontalidad en la sucesin, sedan mediados por pequeos procesos de evolucin o desarrollos.Ah radica, pues, la diferencia del procedimiento compositivoentre A y B. Ya desde los primeros momentos de B vemos unaaparicin contrapuntstica absolutamente nueva para el momentoen el que ocurre la fragmentacin de la lnea en dos lneas en elcomps 44. En ese momento encontramos a en su presentacinsilbica siendo interrumpido por cada 2 y hasta 8 fusas, pueshay una lnea que muestra un glissandofragmentado o silbico(que viene de la ltima transformacin que sufri en A) al quese le interpolan notas ms oscuras es decir lo que representa. Este dilogo se transforma de mltiples formas, como hemosexplicado, hasta que en el comps 83 retomamos la posibilidad delpensamiento contrapuntstico en niveles diferentes y volvemos ala idea de la fusin, aunque de una manera un tanto diferente. Eneste punto la lnea que cambia de altura que estara representandouna variacin de , el glissandi se ha hecho pesada y las notasreiterativas que estaran representando la ausencia de direccinpropia de estn delgadas. Hay una especie de inversin del roltextural que sin embargo evoluciona hasta convertirse en un simpletrino (comps 82), que despus ser ampliamente contrastado conel sound bridgedel siguiente comps, es decir lo que conocimoscomo en un comienzo: su forma original. Como si el coloquioque con inversin de roles previamente tuvo lugar, en realidadno mostrara en un nivel fundamental el dilogo y enfrentamientodirecto entre y ; o como si simplemente ese dilogo entre y


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ocurriera en distintos niveles, casi apelando a un construccin deun modelo fractal. De esta manera la pieza continua con una fusinbastante peculiar, pues la siguiente frase (compases 87 hasta el94) est constituida por un movimiento de cambio de altura de tiposilbico, pero con reiteracin de cada una de las notas; es decir, haycambio en la altura lo que es propio de pero tambin hay lareiteracin que elimina la direccin lo que segn habamos dicho espropio de . Nuevamente apelamos a la fusin, procedimiento quehaba ocurrido en la primera parte de Ay que no era consideradopropio de By a los posibles distintos niveles de contraste entre y, lo que ocurri tambin en el fragmento que tuvo lugar entre los

compases 5 y 20, en que aparentemente se elaboraba una fusinpero nuevamente en otro nivel se constitua un contraste. Esto loencontramos en estos ltimos compases, no solamente en los yaexplicados (lo que ocurre en clave de do en cuarta lnea a partirdel sptimo sistema de la ltima pgina) sino tambin a partir delcomps 95 en el que, despus de que hubiera parecido haberseconstituido una fusin entre y como anteriormente se mencion(compases 87 a 94), aparece el contraste de dicho gesto con :como en otro nivel superior. Ms evidente y de una percepcinmucho ms directa.

Conclusiones

Lo anterior nos muestra entonces cierta tendencia decomportamiento de las secciones de la pieza que nos puede darpautas importantes para pensar la forma en un nivel ms profundo,que d cuenta de las funciones de las subsecciones en relacincon la totalidad de la obra y con las dos partes ms importantes,a saber A y B. Repasemos: A nos present los materiales comoabsolutamente opuestos, pero tambin los fusion aunque endistintos niveles y los desarroll mostrando distintas posibilidadesy contextos de evolucin y variacin. Bnos mostr un contrasteentre los materiales ms acelerado o cercano, desarroll los nivelesde estos dos planos dando mayor o menor fluidez al discurso y alfinal elabor la fusin basndose tambin en niveles de percepcin

del material, tal comoAen su segunda fase del desarrollo. Es decirqueAexpone, fusiona en niveles y vara y Bexpone, vara y fusionaen niveles. Cada parte expone la relacin y la desarrolla, pero la


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manera como se relacionan los desarrollos de cada seccin entres es a manera de espejo, al invertirse los rdenes de aparicin decada procedimiento. Esto le da mayor conclusin a la segunda partede la obra, al retomar un procedimiento ya conocido de Apara elfinal de la pieza.

Es interesante ver cmo el material hizo una caracterizacinmediata y visible del gigante y cmo aquello que un comienzo sedefini como lo opuesto a esta caracterizacin, es decir , de maneraun tanto dialctica se mostr como parte de . De cierta formaesta pieza nos est mostrando la posibilidad de una comprensindistinta de este monstruo horrible y rechazado. Tal vez nos muestrarostros invisibles; tal vez representa slo los sueos y los deseosde Coto y cmo ellos se mezclan con la actualidad del personajepara potenciarlo de maneras distintas. Pero en todo caso, no limitaal cinemantis a una mera aparicin desproporcionada y horrenda,como s lo hicieron las teogonas en la Mitologa Griega.

NOTAS1Trtaro: paraje subterrneo que los antiguos griegos situaban en un lugarinmediatamente inferior al reino de Hades.2Pierre Grimal, Diccionario de la Mitologa griega y romana. Trad. Francisco

Payarols. (Barcelona: Paids, 1994).3Iannis Xenakis, Kottos. (Pars: Salabert ed., 1977).4 Brutalidad que es obvia por la potencia, fuerza y resistencia evidenteen este efecto, y hablo de ceguera en trminos de que sta se manifiestano slo en la abrumadora cantidad de informacin espectral tan difcilsino imposible de decodificar y organizar, sino en el hecho de queno se transforma ni se dirige a ningn otro estadio o lugar; como unaparlisis producto de la saturacin: una especie de encandilamiento.5 Xenakis, Formalized Music. Thouught and Mathematics in Composition.(Chicago: Indiana University Press, 1971) 1536, 5253, 61, 137139, 211212.6 Pues segn la evolucin de la lnea la definicin de este momento esapropiada en trminos de y no de , por lo cual en vez de hablar deun anti y hablar de no sera muy consecuente con el anlisis de los

materiales y su evolucin.7Paul Creston, Principles of rithm. (New York: Belwin Mills, 1964) 2833.8Creston 2833.


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BIBLIOGRAFAArditti, Irvine, violonchelo. Kottos. Por Iannis Xenakis. . Disques Montaigne,1977.Bach, Johann Sebastin. The Complete Suites for Solo Cello. New York: DoverPublications, 1964.Creston, Paul. Principles of rhythm. New York: Belwin Mills, 1964.Gigantes en la mitologa, el arte, la ciencia y la Historia. .Grimal, Pierre. Diccionario de la Mitologa griega y romana. Trad. FranciscoPayarols, Barcelona: Paids, 1994.Kostka, Stephen. Materials and techniques of twentiethcentury music. NeeJersey: Prentice, 1999.La Creacin del universo. .Mitologa Griega. .Mitos y leyendas: Mitologa griega. .Narin, Jess. Los titanes y No: un ejemplo del sincretismo cultural de lacomunidad juda de Alejandra. Cuadernos de Filologa Clsica (Estudiosgriegos e Indoeuropeos). Madrid: Universidad Complutense, 1991.Toch, Ernst. The shaping forces in Music. New York: Dover Publications,1977.Vernant, Jean Pierre. El universo, los dioses, los hombres: el relato de losmitos griegos. Trad. Joaqun Jorda. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.Xenakis, Iannis. Formalized MusicThought and Mathematics in Composition.Chicago: Indiana University Press, 1971. Kottos. Pars: Salabert ed., 1977.

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