analisi berg concerto vl

8/14/2019 Analisi Berg Concerto Vl

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Fabio De Sanctis De Benedictis

Texture e orchestrazione nel Concerto

per violino di Alban Berg

(pubblicata originariamente in Tetraktys, Anno I, n. 0, luglio 1997)

Con questa analisi intendiamo proporre un modello di studio sullorchestrazione congiuntamente

alla texture musicale; tale modello non si pone come assoluto, ma riteniamo abbia una sua validit

operativa, anche alla luce del fatto che, almeno in italiano, sono rari, se non assenti, trattati di

orchestrazione che oltre allo studio della tecnica esecutiva di ogni singolo strumento e/o degli impasti

strumentali si rivolgano allo studio delle relazioni tra struttura musicale e orchestrazione. Felice

eccezione in tal senso il trattato di orchestrazione di W. Piston 1, purtroppo non ancora tradotto in

italiano, che, dopo aver considerato i singoli strumenti, prende in esame lorchestrazione in differenti

esempi di texture: unisono orchestrale, melodia e accompagnamento, melodia secondaria, scrittura inpi parti, struttura contrappuntistica, accordi, strutture complesse.

In questa analisi abbiamo cercato di procedere oltre, esaminando le relazioni tra texture e

orchestrazione non in singoli e brevi esempi, ma allinterno di un brano sufficientemente ampio e

formalmente strutturato, specificamente la prima parte del primo movimento del Concerto per violino di

Alban Berg, da battuta 1 a battuta 103. Risulteranno cos evidenti i legami e le ricorrenze

timbrico/strumentali a pi livelli da un episodio al seguente, o tra episodi analoghi, ma temporalmente

distanziati. Il lettore potr perci seguire il percorso timbrico che informa il brano, secondo la logica

evidenziata nellanalisi.

Consigliamo vivamente la lettura seguendo parallelamente sulla partitura, di modo che risultino

ancora pi evidenti i rapporti timbrici esemplificati.

In ogni analisi si pone sempre il problema iniziale della segmentazione del testo musicale, qui

risolta mediante:

1. osservazione dellandamento dellagogica: spesso un ritardando o un accelerando, o

comunque pi genericamente un cambio di andamento metronomico, manifestano il passaggio

da un episodio formale ad un altro;

2. divisioni esplicitate dallautore mediante apposizione della doppia stanghetta o cambi di

metro;

3. presenza di stesso o similare materiale tematico.

Otteniamo perci lo schema seguente:

1 W. Piston, Orchestration, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1955.

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AGOGICA BATTUTE TEMPO, || TOT. BATT. MOTIVI FORMA

ANDANTEun poco rit.molto rit.

1-8910

4/4

||

10 a

A

10 batt.

a temporall.

a temporall.

11-19a19b-20

21-37a37b

2/4 10

17 (7 + 10)

1; 2; 3;(4)

1; 2inv.2; (4); 3; 2volte gong

B

10+7+10 batt.

a tempo, un pocograziosopoco rit.

a tempo (grazioso)

38-40

41-42a

42b-46

4.5

4.5

3sv. (trg.)

3sv.inv.;(+4); (trg.)

C

9 batt.

un poco pi animato

poco allargando

47-53a

53b7

3vs.2; 4sv.; (G.c.) D7 batt.

a tempo (grazioso)poco rit.

a tempopoco accel.

54-57a

57b-58a

58b-6162

4.5

4.5

3sv.; (becken)

3sv. inv.;(becken)

C

9 batt.

un poco pi mosso

calmando e rit.63-74

75-76

143vs.2;4sv.; (+ aument.)(G.c.)

D7+7 batt.

molto pi tranquillo

calando(molto)

77-81a

81b-837

3; 2;Gong e TamTam

B7 batt.

Tempo I 84-103 2/4 sino a 101; 3/8a 102-103

20 1; a; A10+10 batt.

Nella divisione precedente i motivi sono stati considerati in relazione al loro contorno, ovvero

considerando identici quelli che seguono lo stesso andamento melodico, pur se con intervalli diversi.Ci conseguentemente al fatto che [] i tratti pi primitivi delle melodie (come il contorno) sono i

principali veicoli del significato musicale.3. Specificamente avremo che i motivi saranno i seguenti:

2 Per inv. si legga inverso, come, pi avanti, per sv. si legga sviluppato.3

John A. Sloboda,La mente musicale

, Bologna, Societ Editrice Il Mulino, 1988, pag.113.

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Lo schema formale di questa prima parte dellopera risulta tripartito:

AB CDCD BA

In particolare si noti la retrogradazione seguente: AB diviene BA e, ad un livello pi basso: a;

1; 2; 3; (4); 1; 2inv.; (4); 3 che diviene 3; 2; 1; a; ovvero si verifica una vera e propria ripresa parziale

per retrogradazione.

Si osservi che nellultimo episodio, A, compare il motivo 1 che di per s apparterrebbe allasezione B.

Negli episodi A e B compaiono tutti gli elementi che verranno sviluppati in seguito.

Interessante il fatto che lepisodio 4, utilizzato perlopi nella parte centrale, scompaia nella ripresa,

onde evitare ridondanza eccessiva; inoltre 4 un elemento secondario nella prima parte, presente ad un

livello intermedio tra il livello di figura e di sfondo, per divenire invece elemento principale nella

sezione centrale.

Si noti infine luso delle percussioni che delimitano episodi interni (ad es. il Gong) oppure

annunciano linizio di un macroepisodio.

Abbiamo accennato ai concetti di figura e sfondo, che verranno ripresi nello studio

particolareggiato dellorchestrazione, che richiamano la psicologia della Gestalt: La forma e il

contorno sono visti appartenere agli elementi che formano la figura a un determinato momento. Lo

sfondo visto come una superficie occludente, priva di contorno.

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Noi ipotizziamo che nella musica una sola linea melodica alla volta possa essere trattata come

figura. [] Laltra, o le altre linee, formano lo sfondo. Esse sono registrate, ma non elaborate

focalmente.4.

Occupandoci adesso in maniera pi dettagliata dellorchestrazione, occorrer stabilire dei

parametri di analisi che verranno sistematicamente applicati ad ogni episodio formale. Questi saranno:

Attack, Sustain, Decay (Att., Sus., Dec.), per singole note, per gruppi di note, relativamente

alla tessitura di ogni singolo strumento. Pi in dettaglio, lAttack rappresenta il transitorio di

attacco di un suono, il Sustain il suo regime stabilizzato, il Decay il transitorio di estinzione. Il

tutto, rapportato ad esempio ad una melodia o pi genericamente ad una successione di suoni,

diviene: Attack = prima/e nota/e; Sustain = corpo della melodia o della successione di note;

Decay = ultima/e nota/e.

La preparazione dei timbri seguenti, ovvero la logica di affinit o diversit timbrica (tipo di

strumento, modalit esecutiva, registro) nella successione degli strumenti dellorchestra, ad ogni

livello strutturale.

Il timbro del livello di figura, di sfondo, del livello intermedio.

Oltre a questi parametri possiamo mettere in evidenza la possibilit, non evidenziata in questa

sede, di analizzare i modi di orchestrare gli stessi motivi allinterno di medesimi episodi, come ad

esempio le varie occorrenze dei motivi 1, 2, 3, (4) allinterno del primo episodio B, nonch la

possibilit di osservare come Berg strutturi lorchestrazione di episodi formalmente analoghi. Sar

facile per il lettore individuare affinit timbriche e strumentali tra i vari livelli (figura, livello

intermedio e sfondo) di motivi e/o episodi corrispondenti, nonch spesso il trattamento parallelo di

attack, sustain, decay appartenenti a stessi motivi. Possiamo citare come esempio il motivo 1 nella

prima apparizione dellepisodio B, che affidato la prima volta al Cb. solo, poi ai vc. con sord.,

mantenendo laffinit garantita dal timbro di archi gravi. Ad un livello pi sottile occorre inoltre notare

che sia nelattack del Cb. solo che dei vc. con sord. troviamo larpa, stabilendosi cos una

corrispondenza timbrica pi esatta, in una sorta di oggetto sonoro complesso.

Come gi accennato divideremo il materiale musicale in figura (lelemento immediatamente

percepito), sfondo (ci che non immediatamente percepibile, ma supporta la figura principale e/o illivello medio) e livello medio (gli elementi musicali che non sono percepiti immediatamente come nel

caso delle figure, ma nemmeno giacciono sullo sfondo in maniera amorfa o inerte) operando per

ciascuno le dovute distinzioni.

EPISODIO A: batt. 110

ATTACK, SUSTAIN, DECAY

Larpa d lAtt. ai cl. e questi divengono il Sus. dellarpa. Tutto questo sia a livello di nota

per nota che di battute dispari su battute pari.

Il Dec. dellarpa, in a, viene sottolineato dal prolungamento, con relativa ripercussione da

parte del cl. basso, dellultima nota della figura arpeggiata in crome.

Con lentrata del cl. 2 viene sottolineato il Sus. di due note dellarpa.

Le note del vl. solista vengono ignorate, oppure riverberate in Sus. dai cl. in tempo differito

(batt. 4) o reale (batt. 8).

Larpa nella propria tessitura viene raddoppiata e riverberata in modi differenti:

cl. 1; cl. 2; cl. 1; cl. 2; cl. 1; cl. 1; cl. 2;

cl. 1; cl. 2; cl. 1; cl. 1; cl. 2; cl. 1; cl. 2; cl. b. cl. 1;

cl. 1; cl. 1 cl. 2; cl. 2; cl. 1; cl. 2; cl. 1; cl. 2; cfg. ;

cl. b.; cl. b. cl. 2; cl. b. cl. 1; cl. b. ; cl. b. ; cfg. ;

cfg. ;

4

John A. Sloboda,La mente musicale

, Bologna, Societ Editrice Il Mulino, 1988, pag.263.

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PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI

Larpa prepara, in virt di a, il vl. solista, poich i due strumenti usano lo stesso motivo

melodico, trattandosi comunque di due strumenti a corda, semplicemente pizzicati a velocit

differenti. I cl. si preparano tra loro.

Il cfg. ha in comune coi cl. lancia (rispettivamente doppia e semplice), ed introdotto dalla

discesa dellarpa nel suo registro pi grave (sol 1, mai toccato sino ad adesso).

Il cfg. prepara a sua volta il cb. solo e i fg., mentre il cl. basso prepara il si bemolle di

v.le+sord./fg., tutti presenti nellepisodio seguente.

FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO

Figura: arpa e solista.

Sfondo: cl. e cfg. alla fine.

EPISODIO B, 1 parte, batt. 1120


Motivo 1:

Il cb. solo riceve lAtt. da cfg./arpa.

Le v.le+sord. in sincope hanno lAtt. dai 2 fg., di cui rappresentano il Sus.

Il Dec. del motivo 1 viene sottolineato da:

a. Cfg. che prende la nota lasciata dal cb. solo (come prima, al contrario)

b. 2 fg./Cfg. che si stabilizzano su un accordo tenuto

c. Ingresso del cr.+sord. sul motivo 4

Motivi 2+4; 3:

LAtt. del vl. solista viene anticipato dalla nota iniziale del cr.+sord., nonch sottolineatodalla fine (cb. e v.le) e dal prolungamento del motivo 1 precedente (i due fg. ed il cfg.).

Lultima nota di 4 viene sottolineata dalla fine del prolungamento di 1 (2 fg./Cfg.) per cui

abbiamo che i fg./Cfg. danno lAtt. ai 2 cr.+sord. mentre il Dec. del Cfg. viene sottolineato dal

tp. all8 inferiore.

Il Dec. prolungato di 4, in sincope, rimanda alle sincopi di 1 e prepara le sincopi seguenti,

nonch il motivo 3 al cl. 2/cl. basso.

PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI:

Il cb. solo prepara il solista e, indirettamente, il cl. basso (motivo 3)

Il cb. solo prepara anche i 2 fg. e il cfg. successivi (si noter che a sua volta il cfg. ha

preparato il cb. solo)

Il cr.+sord. prepara i cr. successivi a livello di sfondo.

Nello sfondo le v.le con sord. preparano indirettamente le sord. dei 3 cr.

Ovvero in sintesi:

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Motivi 1 2+4 3Figura Cb. solo vl. solista cl. bassoliv. medio cr.+sord.Sfondo v.le+sord./fg. 2 fg./Cfg., poi 3 cr. 3 cr.+sord.

+sord.vl. solista

Da notare le connessioni logiche:

a. Cb. solovl. solista: entrambi archi; soli strumentali.

b. Cb. soloCl. basso: strumenti gravi.

c. v.le+sord./2 fg.2 fg. e cfg./cr.+sord.: i 2 fg. curano la continuit, mentre le v.le con sord.

richiamano i cr. con sord.

EPISODIO B, 2 parte, batt. 2137


Motivo 1:

Il transitorio del vc. viene sottolineato dallarpa (Att. della nota do e di tutto il motivo 1).

Il vc. preparato come estensione dal cl. basso, come timbro strumentale dal vl. solo.

Le sincopi sono preparate dai 4 cr.+sord. (1 nota ed episodio complessivo) e passano a 2

tr.+sord./trb.+sord., senza che per il loro Att. sia sottolineato in seguito.

Motivi 2+4:

Il vl. solista non preparato nellAtt. se non ritmicamente (battere della battuta) e

timbricamente dai vc. precedenti.

Il motivo 4 passa al sax, il cui Att. rinforzato dal trb.+sord.

Il Dec. dei vc. in 1 prolungato.

Il Dec. del sax rinforzato dal tp. che ne segna linizio e da tr.+sord./trb.+sord./vc. LAtt. di

questo Dec. prolungato funge da appoggio ritmico per il motivo 3 anticipato dal vl. solista (do

diesis, si, la, sol diesis, batt. 2627).

Il Dec. del Dec. prolungato viene sottolineato dallintervento dellarpa che cos cementa 2+4

con il 3 successivo.

Si configura la possibilit di avere pi strati di Att./Sus./Dec., in quanto ogni singola fase pu

essere prolungata e quindi, non essendo pi un evento singolo, ma multiplo, ossia rappresentato

da pi suoni, pu avere il proprio Att./Sus./Dec. Ad esempio:

Att.____________________________________________Sus.___________Dec.

Att._______________Sus._______________Dec.

Att.__Sus.__Dec. Att./Sus./Dec. ecc.

Motivo 3:

Viene affidato al fl, poi al vl. solista, che lo espone anche in forma aumentata, sfociando poi nel

motivo 2inv.

Il motivo 3 al fl. e al solista viene sottolineato nellAtt. dal gong.

3 al fl. retto nellAtt./Sus. da 4 al fg. e dallintervento in sfondo delle v.le, con Att. dellarpa

e del vc. (stessa nota, re, all8 inferiore rispetto al fg.).

3 al vl. solista supportato nello sfondo dai cl. che prendono le note delle v.le, le quali

costituiscono lAtt. dei cl. Come livello intermedio troviamo 2inv. di fg./vc. pizz. (Sus.+Att.) che

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sfociano nel cb. solo che prolunga il Dec. di 2, e rappresenta lAtt. per le sincopi in sfondo dei 2

cr.+sord. che si vanno a sommare ai cl. Su questo Dec. prolungato il solista effettua 3 aumentato.

La fine dellepisodio (assimilabile formalmente a 1 diminuito) del cb. solo si riaggancia

(Att.+Sus.) al Cfg. che si svolge su 2, affidato poi ai fg.

Si noti che la fascia di 2 cl./2 cr.+sord. finisce in modo sfrangiato secondo intervalli di croma.


a livello di figura il vc. prepara il vl. solista che a sua volta prepara il fl. 1, per tornare poi al

vl. sol.

Il vc. prepara anche indirettamente il sax.

Gli ottoni sullo sfondo preparano il sax.

Ovvero in sintesi:

Motivi 1 2+4 3Figura vc. vl. solista fl. vl. solista(arpa) (gong gong)Liv. medio sax fg.; fg./vc. pizz;

tr./trb. vc./tp./ cb; cfg./2 fg.+sord. tr./trb./

+sord./arpa

Sfondo 2tr./trb./4cr. tr.+sord. v.le+sord./2cl./2cr.

+sord.EPISODIO C: batt. 3846


Motivo 3sv.:

Il vl. solista (figura) e i due cl. (sfondo) ricevono lAtt. dal trg.

Il vl. solista alla sua terza batt. riceve limpulso ritmico dallarpa che si innesta sulle note dei

2 cl., alla stessa altezza rispetto al cl. 1 e all8 inferiore rispetto al 2.

La risposta al vl. sol. (batt. 4142) presenta i vl. I che danno ripetutamente lAtt. alle note

dellob., che a sua volta costituisce il Sus. degli archi. La fascia si arricchisce del cl. basso.

Motivo 3 sv. inv.:

Il trg. d lAtt. al vl. sol.

Larpa d lAtt. alla serie continua di terzine al vl. sol. prima (batt. 44) e dei 2

trb.+sord./Tuba+sord. poi (batt. 45), insieme al legno degli archi.

Alle batt. 4547 gli archi (v.le/vc./cb.) col legno tratteggiano lAtt. dei 2 trb. e della Tuba,

entrambi con sord.

La fascia sullo sfondo si dirige verso il grave, passando attraverso i seguenti strumenti: ob./2

cl./cl. basso e poi cl. 2/cl. basso/fg. 2. Nella seconda parte la fascia presenta unarticolazione

melodica sulla testa del motivo 4.

Da notare lob. che, come voce secondaria, anticipa a batt. 4445 la testa di 2 inv., ricevendo

limpulso ritmico dallarpa.

LA PREPARAZIONE DEI TIMBRI SEGUENTI

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Il vl. sol. introduce se stesso.

I 2 cl. vengono preparati dai 2 fg.

Il trg. prepara i due transienti dellarpa, essendo entrambi gli strumenti risonanti.

Lob. in risposta al vl. sol. viene preparato da questo in virt dellimitazione stessa; infatti

troviamo insieme allob. gli archi (vl. I) in pizz., i quali fungono da raccordo sia appunto con ilsolista, sia con larpa precedente, introducendo perci anche il trg. successivo.

Limitazione dellob. prepara gli ottoni con sord. (2 trb. e Tuba), raddoppiati dagli archi gravi

(v.le, vc., cb.) non pi in pizz., bens col legno dellarco percosso sulle corde.

In tal senso larpa si raccorda prima al trg., come detto, e poi al legno degli archi.

Ovvero, in sintesi:

Motivi 3sv. 3sv. inv.Figura

Liv.medio

Sfondo

vl. sol. vl. sol.tt.: trg. arpa trg. arpa

ob. 2trb./Tubatt.: vl. I pizz. Att.: v.le/vc.cb.+

legnoAtt.: arpa

(2 fg.)2 cl. +cl. basso +fg. 2


La successione dei timbri in figura sempre rappresentata dal vl. sol., per con diversi Att.:

trg./arpa/trg./arpa.

In livello medio abbiamo ob./vl. I pizz. e dopo 2 trb.+sord./Tuba+sord. insieme a v.le/vc./cb.

col legno.

Da notare il fatto che lAtt. delle imitazioni segue la logica della tessitura: allob., strumento

relativamente acuto, corrispondono i vl. I (acuti); ai 2 trb. e Tuba, gravi, corrispondono gli archigravi (v.le, vc. e cb.).

Sullo sfondo la fascia degrada verso il grave: cl. 1/cl. 2/cl. basso/fg. 2, tutti strumenti ad

ancia.

EPISODIO D: batt. 4753


Il vl. sol. riceve lAtt. dalla G.c., dai cb.+legno (Dec. episodio precedente), i quali danno

limpulso ritmico anche allo sfondo, e dal trb. 2+sord./Tuba+sord.

Lo sfondo affidato a 2 cr. riceve lAtt. dal Dec. del cl. 2 e del cl. basso.

Il Dec. lungo del trb. 2/Tuba si innesta sullo sfondo a batt. 48, per dare poi lAtt. allinnesto

sullo sfondo da parte del trb. 1.

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Il solista imitato dal fl. 1 con lAtt. dei vl. II pizz. sino a batt. 51.

Il tamburo militare d lattacco allepisodio interno fondato sul motivo 3vs.2.

Il tamburo militare d lAtt. ai vl. I (motivo 3vs.2 a batt. 50)

Il tamburo militare costituisce il Dec. del trb. 1+sord.

Sul Dec. del solista si innestano i 2 fg. che ricevono lAtt. continuo di vc. e cb. pizz.

La fine del motivo 3vs.2 passa dai vl. II alle v.le. I 2 cr. hanno un Dec. fortemente sfrangiato.

LA PREPARAZIONE DEI TIMBRI SEGUENTI

Il vl. sol. proviene da se stesso.

Limitazione del solista (fl. 1/vl. II pizz.) preparata dalle imitazioni negli episodi

precedenti (ob./vl.I pizz. e trb./Tuba/archi gravi col legno).

La G.c. preparata in qualche modo dal legno degli archi gravi, ma soprattutto dalla

concomitanza col cb.+legno

Il tamburo militare preparato sia dalla G.c. che dal legno degli archi.

I 2 cr. sono preparati dal trb. 2, e cos pure lentrata del trb. 1.

I 2 fg. non risultano immediatamente preparati se non dal vl. sol. in virt della nota di

collegamento. I vl. I sono preparati dal solista timbricamente e ritmicamente dal tamburo militare.

I 2 fg. sono preparati indirettamente dal fl. 1 (stessa funzione e stesso tipo di Att.)

Ovvero, in sintesi:

Motivi 3vs.2 4sv.Figura

Liv.medio

Sfondo

(vl. sol.)vl. sol. vl. I

tt.: cb.+legno; Att.: tamb. militaretrb. 2/Tuba

(ob. ecc.;trb. ecc.)

fl. 1 2 fg.tt.: vl. II pizz. Att.: vc./cb. pizz.

(trb./

Tuba)

2 cr. +trb. 1 (2cr.)


In primo piano abbiamo il vl. sol. e poi i vl. I.

A liv. medio abbiamo il fl. 1/vl. II pizz. e dopo i 2 fg./vc.+cb. pizz.

Sullo sfondo troviamo i 2 cr. e almeno 1 trb. prima, e dopo solamente i 2 cr.

EPISODIO C, batt. 5462


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Il vl. sol. riceve lAtt. dallimitazione anticipata di vc./cb., i quali ricevono lAtt. a loro volta

dal Dec. delle v.le che terminano la melodia del vl. sol. nellepisodio precedente, congiuntamente

allintervento dei piatti che rappresentano localmente lAtt. dei vc./cb. (e/o il Dec. delle v.le) e

globalmente lAtt. dellintero episodio.

A batt. 58 il vl. sol. riceve lAtt. ritmico dai piatti, mentre gli archi ricevono dagli stessi lAtt.

melodicotimbrico. Anche la fascia riceve lAtt. dai piatti.

Il Dec. del fg. 2 d lAtt., con le sue due note, al fl. 1 e 2.

Limitazione della tr. riceve lAtt. dai vc./v.le, mentre il Dec. sottolineato dal flatt. dei 2 fl. e

dei 2 cl.

Nuovamente il vl. sol. riceve lAtt. a batt. 58 dai piatti, i quali danno lAtt. anche agli archi

che eseguono il motivo 3sv. inv.

Il Dec. complessivo dellepisodio si ha col flatt. dei 3 cl. e con lintervento dei tp. a batt. 62

63.


Il vl. sol. preparato dagli archi dellepisodio precedente.

Gli archi si preparano gli uni con gli altri. La risposta della tr.+sord. (batt. 5758) non preparata immediatamente se non in virt del

pizz. dei vl. I che riporta ai pizz. immediatamente precedenti e del fatto che una risposta del

genere si gi sentita prima affidata ad ob./vl. I pizz. e dopo ai trb./archi gravi+legno.

I 2 cl. sono preparati di 2 fg. precedenti.

Analogamente i 2 fl. vengono preparati dai 2 cl.

Cos il sax ed il cl. basso che trovano un substrato di cl. e fl.; il sax in particolare preparato

indirettamente dalla risposta della tr.+sord. appena ascoltata.

I 2 fg. successivi hanno un corrispondente nelle ance gi presenti nello sfondo.

Larpa non preparata direttamente se non dalla risonanza del piatto, per non

sufficientemente vicina.

In sintesi abbiamo:

Motivi 3sv. 3sv. inv.

Figura

Liv.

medio

Sfondo

rchi Archi

(archi)vl. sol. vl. sol.

tr.+sord.

2 cl.(2 fg.) 2 fl. sax/cl. basso

2 fg.arpa

tt.: piatto Att.: piatto


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In primo piano abbiamo sempre gli archi.

In liv. medio troviamo il solista e la risposta della tr.+sord./vl. I pizz.

Sullo sfondo si crea una fascia che si amplia gradualmente da un registro centrale ad uno

centrale/acuto, per scendere ad un registro mediamente grave.

EPISODIO D: batt. 6376


Tutto lepisodio riceve lAtt. dalla G.c.

Il cr. riceve lAtt. ritmico dalla G.c. e melodico dal Dec. del vl. sol.

I vc. hanno lAtt. dellarpa e danno lAtt. al solista.

I 2 fg. si innestano nel suono dei cb., rappresentando quindi una coloratura del Sus.

Lentrata delle v.le a batt. 66 ha lAtt. dellarpa; si noti, come prima per i vc., lacciaccatura

che produce unAtt. particolare, leggermente asincrono (lacciaccatura, per quanto eseguita in

maniera esatta, presenta sempre un margine di imprecisione).

Limitazione del vl. sol. da parte dei vl. I+sord. riceve sempre lAtt. dal vl. sol. stesso.

Lentrata della tr. 1 (motivo 4sv. aum.) ha lAtt. dal tamburo militare. Lentrata dei 3 cl. a batt. 71 ha come Att. il Dec. del tamburo militare.

A batt. 72 lentrata dei vc. (1 solo + gli altri) ha lAtt. dellarpa come in precedenza, ma con

una particolarit nella notazione, poich i vc. presentano lacciaccatura, mentre larpa replica le

stesse note in forma di accordo arpeggiato; forse lautore desidera in questo punto un margine di

imprecisione maggiore di prima. Analogamente avviene nella misura successiva.

A batt. 75 invece larpa d un Att. differito ai vc. che entrano al quarto seguente.

Si noti come il Dec. sfrangiato dei 3 cl. colori il Dec. del trb. 1, che riceve lultimo Dec.

dallarpa, la quale tratteggia il Dec. di vc. e cb.


Il cr. 1 prepara il timbro della tr. 1.

LAtt. del cr. 1 (G.c.) prepara lAtt. della tr. 1 (tamb. militare). Il vl. sol. si prepara da solo e prepara il terreno ai vl. I

I vc. ricevono la preparazione dal sax e dai fg. precedenti. Analogamente i cb. ricevono la

preparazione dallarpa e dal tp.

I vc. preparano i 2 fg. che a loro volta preparano indirettamente lentrata successiva dei 3 cl.

Ovvero in sintesi:

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Motivi 3vs.2 aum. 4sv. aum.

Figura

Liv.medio

Sfondo

cr. 1tt.: G.c. tr. 1tt.: tamb. militare

(vl. sol.)vl. sol.

vl. I+sord. vl. I+sord.3 cl.

vc. v.le

cb.2 fg.

trb. 1

(2 cl./sax/2 fg./arpa/tp.)


In figura abbiamo il cr., poi la tr., infine il trb.

Al liv. medio troviamo sempre il vl. sol. con lappendice dei vl. I

Sempre al liv. medio, ma in riferimento al trb., troviamo i 3 cl.

Sullo sfondo troviamo gli archi gravi, i 2 fg. e larpa.

EPISODIO B: batt. 7783


Il trb. 2 riceve lAtt. dal gong e dal Dec. del trb. 1, sottolineato a sua volta dallarpa.

Il vl. sol. ha lAtt. sottolineato dal TamTam.

Larpa sottolinea lAtt. del motivo 2 al vl. sol. alla batt. 81.

Il transitorio dellarpa a misura 83 invece non riducibile; si innesta comunque sulle note del

vc.

Gli archi si presentano in forma frammentata, appoggiandosi luno allaltro almeno sotto

forma ritmica, per cui lultima nota di uno serve da impulso ritmico di partenza al seguente.


Il trb. 2 preparato dal 1 nellepisodio precedente.

Il vl. sol. si prepara da solo, ed preparato anche dagli archi gravi dellepisodio precedente.

Gli Att. degli strumenti a livello di figura sono consequenziali, trattandosi tutti di strumenti

risonanti.

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Motivi 3 3 2

Figura

Liv.medio

Sfondo

(trb. 1) trb. 2 vl. sol. vl. sol.tt.: gong TamTam arpa arpa

(vl. sol.)

(v.le/vc./cb.)

vl. sol.

archi frammentati


In figura abbiamo il trb. e il solista.

Il livello intermedio assente.

Sullo sfondo predominano gli archi.

EPISODIO A: batt. 84103


Il vl. sol. ha lAtt. dallacciaccatura dellarpa, sulla stessa nota del vl., ma due ottave pi

grave.

Le sincopi di 2 fl./1 cl. hanno lAtt. da parte dellarpa, e ne prolungano il suono.

Alle batt. 8792 i 2 fl. sono raddoppiati dai vl. I per 2 note su 3; si verifica allora che i 2 fl.

prolungano il Dec. dei vl. I, ovvero che i vl. I hanno lAtt. prolungato dei 2 fl.

I vl. I hanno lAtt. differito da parte dellarpa e del Dec. dei 2 fl. nella frase precedente.

I vl. II/v.le/vc. hanno lAtt. da parte dellarpa.

Ugualmente lentrata del fg. 1 a batt. 92 ha lAtt. da parte dellarpa, la quale d limpulso

ritmico anche al vl. sol. che tratteggia il motivo a. Per il motivo a, dove intervenga larpa, si ha il consueto fenomeno per cui larpa d lAtt. ai

fiati che la raddoppiano e questi ne prolungano il suono.


Nessuno strumento prepara lentrata del vl. sol. che invece prepara lingresso differito delle

v.le, che a loro volta preparano lingresso successivo dei vc.

LAtt. del solista, affidato allarpa, prepara lintervento dellarpa a liv. medio e le entrate a

livello di figura.

I fiati che raddoppiano larpa sul motivo a stanno in relazione tra loro come si pu

individuare facilmente dallo schema sintetico.

I 2 fl. preparano lingresso del fg., ma soprattutto dei 2 cl./c.i.

In sintesi avremo:

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MotiviFigura

liv. medio

sfondo

1 1dim. vl. sol. vl. sol. vl. sol. arpa v.le arpa vc. arpa

poi vl. 2 cl. fg. 2 cl. b.I/II c.i. c.i.

fg. 1 cl. b.

arpa/arpa

2 fl./1 cl.2 fl./vl. I

vl. II/v.le/vc.fg. 1

(vl. sol.) tt.:arpa


In figura abbiamo il vl. sol., poi i vl. I/II, dopo larpa/2 cl./1 fg./c.i., le v.le, larpa/fg.

2/c.i./cl. basso, i vc. infine larpa/cl. basso.

A liv. medio ci sono due interventi dellarpa

Sullo sfondo troviamo 2 fl./1 cl., 2 fl./vl. I, gli altri archi, il fg. 1, per finire con vl. I e II.

CONCLUSIONE

Possiamo adesso trarre alcuni insegnamenti da quanto appena analizzato:


1. LAtt. pu essere effettuato da uno strumento sullaltro esclusivamente sulla prima nota della parte

formalmente rilevante, sia che si tratti di figura, livello medio, sfondo; oppure possiamo avere

lAtt. su tutte le note della sequenza interessata.

2. LAtt. pu essere contemporaneo, anticipato o infine successivo, sotto forma di eco, di

riverberazione.

3. LAtt. generalmente condotto su una nota della stessa altezza assoluta di quella del frammento

cui lAtt. si riferisce, ma abbiamo casi in cui lAtt. dista una o pi ottave.

4. LAtt. pu essere composito, cio consistere in pi di una nota, in un frammento pi o meno lungo.

5. Il Sus. pu essere colorato mediante lintervento di uno o pi strumenti allunisono con parte

principale, in uno o pi momenti.

6. Il Sus. di uno strumento a suono corto e/o riverberante pu essere mantenuto da altri strumenti, il

primo dei quali tratteggia lAtt.

7. Si pu sorreggere il Sus. anche di pi note di un arpeggio, di una melodia ecc. di uno strumento a

suono corto e/o riverberante.

8. Il Sus. di un elemento formale pu essere evidenziato anche dallintroduzione di un diverso

elemento formale parallelo al primo.

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9. Il Dec. di un elemento formale affidato ad uno o pi strumenti pu essere sottolineato

dallintervento di uno o pi strumenti differenti che si innestano allunisono o ad ottave diverse

sullultima nota o sulle ultime note dellelemento formale di riferimento.

10. Il Dec. pu essere prolungato, con una nota lunga o con una piccola coda, dallo strumento che

detiene lelemento formale principale, oppure dallo strumento o dagli strumenti che intervengono

sul Dec. stesso.11. Linizio del Dec. prolungato pu a sua volta essere evidenziato da un Att., come analogamente

pu essere evidenziato pure il Dec. del Dec. prolungato.

12. Il Dec. prolungato pu essere sottolineato dallintervento di un altro elemento formalmente

interessante (una melodia, unarmonia significativa, un ritmo ecc.) parallelo.

13. Un Dec. pu rappresentare a sua volta lAtt. per un qualsiasi elemento successivo.

14. Il Dec. pu essere sfrangiato secondo durate regolari o irregolari di varia entit.

15. Un Dec. sfrangiato sullo sfondo pu colorare il Dec. di un elemento formale rilevante.

Si tenga presente che il tutto pu essere riferito ad un elemento formale costituito da ununica

linea (quindi ununica nota) oppure da pi linee (quindi pi note). Niente impedisce che lAtt. o il Dec.

di un elemento sia costituito da un numero di linee/note differente da quello dellelemento principale.

Particolarmente interessante la possibilit di configurare una struttura a pi livelli come quella

illustrata precedentemente:

Att.____________________________________________Sus.___________Dec.

Att._______________Sus._______________Dec.

Att.__Sus.__Dec. Att./Sus./Dec. ecc.


1. La preparazione dei timbri seguenti avviene generalmente sullo stesso piano: timbri in figura

preparano altri timbri in figura; timbri in livello secondario preparano timbri in livello secondario

ecc. Alcune volte per possibile che uno strumento presente in un livello prepari un altro

strumento presente in un livello differente.

2. La preparazione pu avvenire in modi differenti:a. appartenenza ad una stessa famiglia (archi con archi, legni con legni ecc.).

b. appartenenza ad una stessa zona della tessitura (ad es. il cfg. che prepara il cb solo ecc.).

c. uso di transitori di attacco o di timbri strumentali particolari (ad es. strumenti con sordina che

si preparano tra loro, pur appartenendo a famiglie differenti).

d. somiglianza timbrica: stesso colore

3. La preparazione riguarda anche i timbri che vengono utilizzati nellAtt./Sus./Dec. Il caso pi

frequente quello in cui un timbro principale prepara un altro timbro principale, per cui i relativi

timbri di Att. saranno in relazione di preparazione tra loro. Non infrequente la preparazione di

Att. appartenenti a differenti livelli, o il fatto che un Att. prepari un timbro principale posto per

ad un livello inferiore (figuraliv. medio; liv. mediosfondo).


1. La successione lineare dei timbri in ogni livello pu dare alcune indicazioni logiche su criteri validi

per lorchestrazione.

2. La stessa cosa si potrebbe fare considerando i colori interessati negli Att./Sus./Dec.

Le conclusioni appena esposte divengono immediatamente operative soprattutto nel campo della

composizione musicale, in qualche modo assimilabile ad un processo inverso a quello dellanalisi. Ci

di cui dovremo tenere conto, e che abbiamo cercato di evidenziare massimamente in questa analisi,

che lorchestrazione, e pi in generale il parametro timbrico, non un abbellimento della struttura

musicale, ma ne parte strutturalmente integrante, cos come il suono in quanto evento acustico pu

essere s distinto nei suoi vari parametri (altezza, durata, intensit, timbro, localizzazione spaziale ecc.),

ma rimane comunque un fenomeno strettamente unitario.

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analisi berg concerto vl

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