JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)

Anacréon Ballet en un acte

UJ Scène 1 9'03

UJ Scène 2 5 '50

UJ Scène 3 10'55

UJ Scène 4 2 '49

UJ Scène 5 16'25

ANACREON - René Schirrer, baryton

L'AMOUR - Agnès Mellon, soprano

PRETRESSE - Jill Feldman, soprano

AGATHOCLE - Dominique Visse, haute-contre

CONVIVE - Michel Laplénie, ténor

LES ARTS FLORISSANTS

dir. WILLIAM CHRISTIE

(1̂ )704»)

J» I Radio fronce

RAMEAU

Anacréon

Les Arts Florissants

WILLIAM CHRISTIE

harmonia]

mundi

1 9 0 1 0 9 0

«ANACRÉON : POETE DE L'ANTIQUITÉ grecque qui chanta l'amour et les plaisirs de la table. Il fit son entrée dans la littéra-ture française avec les écrivains de la Pléiade qui se recommandaient de sa sensi-bilité. Très à la mode au XVIIIe siècle car ses œuvres, ou celles qu'on lui prête, semblent justifier toutes les indulgences d'une société pour qui les questions de plaisir sont devenues des affaires d'état». Telle pourrait être la rubrique d'un quel-conque dictionnaire des belles-lettres. Si l'on ajoute que, selon la légende, Anacréon vécut fort vieux et que, jusque dans son grand âge, il garda le talent de plaire aux belles, on voit quel admirable sujet d'opéra galant ce poète, dont en réalité on ne sait presque rien, peut offrir aux fabricants d'opéras.

Il est d'une certaine façon symbolique que le premier opéra par lequel Cherubini fêtera en 1803 le retour de la paix civile en France et, par voie de conséquence, l'épa-nouissement d'une certaine liberté des mœurs, soit un Anacréon. Pour Jean-Philippe Rameau, le cas est entièrement différent. Il n'est point question de son vivant de retrouver une licence que per-sonne ne semble menacer. Si le thème d'Anacréon lui convient, c'est qu'il permet des oppositions d'humeurs entre l'élégiaque

et le vigoureux, entre Bacchus et Eros. Ce n'est donc pas un, mais deux Anacréon

que composera notre musicien bourgui-gnon. Le premier date de 1754 ; construit sur un texte de Cahusac, il sera reçu favo-rablement à Fontainebleau. Le second, qui nous intéresse ici, date de 1757. Son histoire est un peu compliquée.

En 1748 , était donnée dans le Théâtre des Petits Appartements de Versailles une comédie-ballet de Rameau, les Surprises

de l'Amour. L'œuvre se composait de trois parties, totalement indépendantes les unes des autres. Deux actions, Adonis et la Lyre

Enchantée, étaient précédées d'un prologue qui chantait la gloire du roi et la paix d'Aix-la-Chapelle, le Retour d'Astrée.

L'ouvrage eut quelques représentations puis tomba dans l'oubli, jusqu'à ce que l'Académie Royale de Musique en décidât la reprise en 1757. A cette date, la paix d'Aix-la-Chapelle n'intéressait plus per-sonne ; le prologue qui en chantait les bien-faits était donc condamné. Amputé d'un tiers, le spectacle devenait trop court ; il fallait lui donner plus de consistance. Rameau dut donc écrire une petite comé-die-ballet d'une longueur approximative-ment égale. Il retint le thème d'Anacréon qu'il avait traité trois ans auparavant et demanda un livret au poète Gentil-Bernard

à qui il devait celui de Castor et Pollux

qu'il considérait, à juste titre, comme son

œuvre la plus achevée.

Le problème du poète était de donner une

tenue dramatique à une œuvre qui devait

se dérouler en moins d'une heure tout en

faisant la part aussi belle que possible à la

danse. La tâche n'était pas aisée et le

résumé de la pièce peut paraître assez

terne. Mais c'était déjà supérieur à bien

des textes sur lesquels Rameau avait eu à

travailler. Aussi, les Surprises de l'Amour,

fraîchement accueillies en 1748 et à qui

on avait reproché de «sentir la vieillesse»,

connurent un vif succès dans leur nouvelle

version. L'Opéra reprit l'œuvre en 1758 et

en 1759 . L'acte d'Anacréon devait même

avoir une existence autonome et être donné

à nouveau, quelques années après, la mort

du musicien, en 1769 et en 1 7 7 1 .

Il ne faut pas s'attendre à trouver dans ces

courtes comédies-ballets interchangeables,

qui constituent une part importante de

l'activité de Rameau, l'intérêt dramatique

ou la force de construction de ses grands

drames lyriques. Ce ne sont que divertisse-

ments destinés à servir de cadre à la danse

et parfois au merveilleux des «machines».

Pour le reste, il suffisait que le librettiste

eut assez d'ingéniosité pour donner un fil

conducteur à peu près logique à quelques

arias, pour permettre au musicien de faire

briller tel artiste à la mode. Ce qui étonne

ici, c'est la haute qualité du travail accom-

pli dans un tel contexte. VAnacréon de

1757 est une pièce charmante. Gentil-

Bernard a construit son livret sur une sorte

de symétrie. A la louange conjointe de

l'Amour et de Bacchus que célèbre le poète

au premier tableau fait pendant une

louange de même nature sur laquelle se

clora l'œuvre. Mais la première scène est

interrompue par la brutalité des Ménades,

prêtresses de Bacchus qui ne tolèrent pas

le partage, tandis que la dernière sera

précédée par une déclaration de principes

de l'Amour, plus généreux dans sa victoire,

autorisant les humains à sacrifier à deux

divinités qui ne sont rivales qu'en appa-

rence. «L'Amour nous permet de boire ;

Bacchus ne défend pas d'aimer». Telle est

la morale - facile et plaisante - que l'on

peut tirer de la fable.

Sur ce canevas léger, Rameau a brodé la

plus exquise des musiques. Ce qui frappe,

c'est la variété que l'on trouve dans ce

petit opéra en un acte. Variété des tableaux

qui défilent sous nos yeux avec des effets

de contraste rapides sans que le musicien

ne cherche à s'appesantir sur une mélodie

ou une danse particulièrement bien venue.

Rameau fait sec ; il ne chante que l'essen-

tiel, ne s'attarde jamais ; il est toujours en

rebond vers une nouvelle aventure musi-

cale. De ce changement permanent, il

ressort comme un effet d'irisation, que

vient accuser la variété de la mesure ; nous

avons là un instrument de déstabilisation

qui ne nous laisse pas un insfant à l'écoute

passive.

L'irrégularité des durées de base de la

phrase permet au musicien de plaquer son

discours musical avec une justesse perma-

nente sur la moindre inflexion du texte.

Bien plus, elle allège ce que la coupe régu-

lière du vers français pourrait présenter de

monotone. L'art de la déclamation théâ-

trale, poussé à son plus haut point dans la

France «classique», trouve son achèvement

dans cette déclamation musicale où le

compositeur accélère, ralentit, maintient

un jeu d'allures toujours variées. Le récita-

tif de Rameau est si près de son chant que

l'on ne sent jamais chez lui cette rupture,

cette chute de tension qui marque presque

toujours au XVIIIe siècle la chute d'une

aria.

Mais l'instrument favori de Rameau reste

la variété du rythme. C'est son meilleur

instrument descriptif. En l'espace de quel-

ques pages, le musicien nous peint les

tableaux les plus divers : banquet, bataille,

sommeil, orage, réjouissances ; tout lui est

occasion d'utiliser l'opposition des mouve-

ments et des rythmes pour nous transporter

dans des univers aussi différents. Ne par-

lons pas des interludes dansés ; ils sont jeu

rythmique par définition. Le Dijonnais y

excelle, mais nous y sommes déjà habitués.

Voyons plutôt comment il appuie sa musi-

que vocale sur un jeu permanent de synco-

pes et de tenues, sur des inégalités de débit,

sur la fantaisie des vocalises qui ne ressem-

blent jamais aux exercices de gymnastique

vocale que ses contemporains proposent

aux chanteurs. Le mouvement est conti-

nuel et il est pour Rameau source de l'ex-

pression. Il s'en explique lui-même : «Le

triste et le lugubre sont naturels aux mou-

vements lents ; le tendre et le gracieux aux

mouvements lents et gais ; le furieux aux

mouvements très vifs...». Tout dans la

musique, et non seulement la mélodie,

doit servir à l'expression. D'ailleurs, il est

digne de remarque que ce musicien cultivé

n'emploie presque jamais sur ses partitions

le vocabulaire traditionnel italien. Il lui

préfère le français le plus simple : fort, gai,

doux, un peu gai, lent, vif, modéré ou

gracieux. Il semble ainsi traduire plus

directement dans le langage de la scène,

pour laquelle il écrit, des nuances qui sont

celles de la musique mais qui appartiennent

aussi au théâtre. C'en est au point que, dans

la scène de l'orage, les musiciens peuvent

trouver quelques mesures portant pour

seule indication de mouvement le mot :

Pluie.

Si nous regardons la partition d'Anacréon,

nous ne pouvons que constater : les mots

E N G L I S H

«ANACREON : POET OF ANCIENT

Greece who sang of love and the pleasures

Of the table. He made his entry into French

literature with the writers of the Pléiade

who were inspired by his sensitivity. Very

fashionable in the 18th century because

his works, or those attributed to him,

seemed to justify all the indulgences of a

society for which questions of pleasure

had become affairs of state». This is how

an entry in a literary dictionary would

possibly read. If one were to add that,

according to legend, Anacreon lived to a

great age and that even as a very old man

he retained his gift for pleasing the ladies,

it will be realized what an admirable sub-

ject for the opera galant the poet (about

whom we actually know almost nothing)

offered to the makers of operas.

qui reviennent le plus souvent sont Modé-

ré, Doux, Fort, Vite et Gai. Quelle meil-

leure description peut-on donner, et aussi

courte, d'un opéra consacré à la réconci-

liation des plaisirs ?

JEAN-FRANÇOIS LABIE

In some ways it is symbolic that the first

opera with which Cherubini celebrated the

restoration in 1803 of civil peace in France

and consequently the spread of a certain

liberalism of mœurs, was an Anacréon.

For Jean-Philippe Rameau the case was

quite different. It was not a question,

during his lifetime, of the restoration of

a licence which nobody appeared to be

threatening. If the subject of Anacreon

appealed to him it is because it permitted

the contrast of humours between the

elegiac and the vigorous, between Bacchus

and Eros. Thus it is that the Burgundian

composer wrote not one but two Ana-

créons. The first dates from 1754. With a

libretto by Cahusac, it was favourably

received at � Fontainebleau. The second,

which concerns us here, dates from 1757.

Its history is somewhat complicated.

In 1748 a comédie-ballet, Les Surprises de

l'Amour by Rameau, was performed in the

Theatre of the Petits Appartements at

Versailles. The work consisted of three

parts, each totally independent from the

other. Two acts, Adonis and La Lyre En-

chantée were preceded by a prologue sin-

ging of the glory of the King and the

peace of Aix-la-Chapelle, Le Retour

d'Astrée. The work was given a few per-

formances and then fell into oblivion until

the Royal Academy of Music decided to

revive it in 1757. By this time the peace of

Aix-la-Chapelle no longer interested any-

one, so the prologue praising its benefits

was dropped. Shorn of a third, the piece

became too short and it was necessary to

fill it out. Rameau therefore had to write

a little comédie-ballet of approximately

the same length. He went back to the

Anacreon theme he had treated threeyears

before and asked for a libretto from the

poet Gentil-Bernard to whom he owed the

book of Castor et Pollux which he right-

fully regarded as his most accomplished

work.

The problem for the poet was to create

dramatic tension in a work which could

not be any longer than an hour and which,

at the same time, gave as fair a share as

possible to the dance. It was no easy task

and a summary of the plot sounds pretty

dull. But it was still superior to many of

the texts that Rameau had to work with.

Moreover, Les Surprises de l'Amour

which had been coolly received in 1748

and of which it had been complained that

it «smelt of old age», was a lively success

in the new version. The Opera revived the

work in 1758 and in 1759. The Anacreon

act even took on an autonomous life and

was performed again several years after the

composer's death, in 1769 and in 1771.

One must not expect to find in these short

interchangeable comedies-ballets which

constituted an important part of Rameau's

activity, the dramatic interest or strong

construction of his great lyrical dramas.

They were no more than divertissements

intended to serve as the framework for

the dance and sometimes for the marvels

of the «machines». It was enough if the

librettist had the ingenuity to give a more

or less logical and consistent thread of an

argument to some of the arias so that the

composer was able to give whichever singer

was in fashion at the time the chance of

showing off. What astonishes one here is

the high quality of the work that was

accomplished in such a context. The

Anacreon of 1757 is a charming piece.

Gentil-Bernard built his libretto along

symmetrical lines of sorts. The joint

eulogy of Love and Bacchus sung by the

poet in the first scene is the pendant to a

similar eulogy with which the work ends.

But the first scene is interrupted by the

brutality of the Maenads, priestesses of

Bacchus, who will not tolerate the sharing

of loyalties, while the final scene is pre-

ceded by a declaration of the principles of

Love, more generous in his victory,

authorizing mortals to sacrifice to two

divinities who are rivals in appearance

only. «Love allows us to drink ; Bacchus

does not forbid loving». Such is the moral

� facile and pleasing that can be drawn

from the fable.

On this light canvas Ratneau has emroidered

the most exquisite music. One is struck by

the variety to be found in this little one-act

opera. Variety of scenes that pass before

our eyes with effects of rapid contrasts

which the music does nothing to slow down

on a particularly welcome melody or

dance. Rameau does not indulge himself :

he sings only of what is essential, he never

dawdles, he is always bounding towards a

new musical adventure. And he emerges

with an effect of iridescence from this per-

manent change which is reinforced by the

variety of the measure ; in it we have an

instrument of destabilization which leaves

us not a moment of passive listening.

The irregularity of the basic length of the

phrase permits the composer to graft his

musical discourse with unwavering accu-

racy onto the slightest inflection of the

text. More than that, it alleviates the

potential monotony arising from the

regular division of French verse. The art

of theatrical declamation taken to its

highest point in «classical» France achie-

ves its apogee in this musical declamation

in which the composer accelerates, slows

down, and maintains a constantly varied

interplay of speeds. Rameau's recitative is

so close to his singing that one never senses

that break, that falling off in the tension

which almost invariably attends the close

of an aria in the 18th century.

But Rameau's favourite device remains

rhythmic variety. It is his finest descrip-

tive instrument. Within the space of a few

pages he depicts the most varied pictures :

banquets, battles, slumber, storms, joyous-

ness ; everything becomes for him the

occasion to use the contrasting oppositions

of movement and rhythms in order to

transport us into such different worlds.

Not to speak of the dance interludes : they

are rhythmic play by definition. Rameau

excels in this, but we are by now used to it.

Let us rather look at the way he builds his

vocal music on the incessant interplay of

syncopations and ties, on the unevenness

of flow, on the imaginativeness of the

vocalises which never resemble the exer-

cises in vocal gymnastics which his con-

temporaries offered their singers. The

movement is continuous and for Rameau

it is the source of expressiveness. He

explains it himself : €The sad and lugu-

brious are natural to a slow tempo ; the

tender and graceful to a slow and gay

tempo ; the furious to a very lively tem-

po...». Everything in music, not only

melody, must serve expression. It is

worth remarking, by the way, that this

cultivated composer hardly ever used the

traditional Italian vocabulary in his scores.

He prefered the simplest French, fort, gai,

doux, un peu gai, lent, vif, modere or

gracieux. He seems in this way to trans-

late more directly into the language of the

stage for which he is writing, nuances

which are those of music but which belong

also to the theatre. This is carried to the

point where in the storm scene the musi-

cians come across several bars bearing as

the only tempo indication the word,

«Rain».

When we glance through the score of

Anacreon we discover that the words

recurring most frequently are Modere,

Doux, Fort, Vite and Gai. What better or

shorter description could be given of an

opera consecrated to the reconciliation of

the pleasures ?

JEAN-FRANCOIS LABIE

D E U T S C H

"ANAKREON : DICHTER DER GRIE-chischen Antike, der die Liebe und die Tafelfreuden besang. Er hielt seinen Einzug in die französische Literatur durch die Dichter der Pleiade, die ihn sich als Muster erkohren. Im 18. Jahrhundert sehr in Mode, denn seine Werke, oder die, die man ihm zuschreibt, scheinen die ganze Nachsicht einer Gesellschaft zu rechtfertigen, für die Vergnügungsfragen Staatsaffären geworden sind". So könnte die Rubrik irgendeines Literaturlexikons lauten. Wenn man hinzu-fügt, daß Anakreon der Legende nach sehr alt wurde und bis ins hohe Alter die Fähig-keit behielt, den Schönen zu gefallen, sieht man, welch wunderbaren Stoff der Dichter, über den man in Wirklichkeit fast gar nichts weiß, für den Komponisten einer opera

galant abgibt.

Es ist auf eine Art symbolisch, daß die erste Oper, mit der Cherubini 1803 die Wieder-kehr des Bürgerfriedens in Frankreich feiern sollte, und folglich das Aufblühen einer gewissen Sittenfreiheit, gerade Anacreon

ist. Für Jean-Philippe Rameau ist der Fall ganz anders. Zu seiner Zeit geht es nicht darum, eine Sittenfreiheit wiederzuerlan-gen, die von niemandem bedroht ist. Wenn

das Anakreon-Thema ihm recht ist, so, weil es ihm Kontraste der Gemütsstim-mungen, des Elegischen und des Dyna-mischen, zwischen Bacchus und Eros, ermöglicht. Nicht nur einen, sondern zwei Anacréon schreibt unser Burgunder Komponist sogar. Die erste Fassung en-stand 1754 nach einem Text von Cahusac und wird in Fontainebleau mit Wohlwollen aufgenommen. Die zweite Fassung, um die es hier geht, schreibt er 1757. Ihre Entste-hungsgeschichte ist etwas kompliziert.

1748 wurde im Théâtre des Petits Appar-

tements in Versailles eine Ballettkomödie von Rameau aufgeführt : Les Surprises de

l'Amour (Die Überraschungen der Liebe). Das Werk stellte sich aus drei, unterein-ander völlig unabhängigen Teilen zusam-men. Zwei Handlungen, Adonis und La

Lyre Enchantée (Die Zauberleier), ging ein Prolog, Le Retour d'Astree, voraus, der den Ruhm des Königs und den Aachener Frieden besang. Das Werk wurde einige Male aufgeführt und fiel dann in Verges-senheit bis die Königliche Musikakademie 1757 eine Neuafführung beschloß. Zu dieser Zeit interessierte sich niemand mehr für den Aachener Frieden und der Prolog, der seine Wohltaten besingt, war also überlebt. Um ein Drittel gekürzt, wurde

die Vorstellung zu kurz und mußte so

etwas mehr aufgefüllt werden und Rameau eine kleine comedie-ballet von ungefähr gleicher Länge schreiben. Bei dieser Gelegenheit ging er wieder auf das Ana-kreon-Thema zurück, das er drei Jahre vorher schon einmal bearbeitet hatte und beauftragte mit dem Text Gentil-Bernard, den Librettisten von Castor et Pollux, das zu Recht als sein vollendetstes Werk angesehen wurde.

Die Aufgabe des Dichters bestand darin,

dem weniger als eine Stunde dauernden

Werk, wobei die getanzten Abschnitte so

sehr wie möglich berücksichtigt werden

mußten, ein dramatisches Rückgrat zu

geben. Das war nicht ganz leicht zu lösen

und das Libretto mag zusammengefaßt

gesehen, recht fade erscheinen, aber es war

schon besser als so manches andere, was

Rameau zu bearbeiten hatte. So wurde

den Surprises de l'Amour, die 1748 sehr

kalt aufgenommen worden waren und

denen man vorgeworfen hatte, gealtert zu

sein, in ihrer neuen Version ein lebhafter

Erfolg zuteil. Das Werk wurde 1758 und

1759 nochmals an der Oper gegeben. Der

Einakter Anacrlon machte sogar eine

selbstständige Karriere und wurde einige

Jahre nach dem Tode des Komponisten,

1769 und 1771 , isoliert aufgeführt.

Man soll von diesen kurzen, auswechsel-

baren comédies-ballets, die einen bedeu-

tenden Anteil von Rameaus Werk aus-

machen, nicht das dramatische Interesse

oder die kraftvolle Konstruktion seiner

großen lyrischen Dramen erwarten. Es sind

Divertissements, die dazu bestimmt sind,

dem Tanz oder manchmal auch dem

Magischen der "Maschinen" einen Rahmen

zu verleihen. Im übrigen genügte es, daß

der Librettist genug Erfindungsgabe hatte,

um die einzelnen Arien mit einem in etwa

logischen Leitfaden zu verbinden und dem

Komponisten Gelegenheit zu geben, diesen

oder jenen Künstler en vogue ans Licht zu

stellen. Estaunlich ist hier die Qualität

eines unter solchen Umständen entstan-

denen Werkes. Anacréon aus dem Jahre

1757 ist ein bezauberndes Stück. Gentil-

Bernard hat sein Stück auf eine Art Sym-

metrie aufgebaut. Als Gegenstück zum

doppelten Loblied des Dichters auf Amor

und Bacchus im ersten Bild finden wir

einen Gesang ähnlicher Art, der das Werk

abschließt. Aber die erste Szene wird brutal

von den Mänaden, den Verehrerinnen

Bacchus', die kein Teilen dulden, unter-

brochen, während der letzten Szene eine

Erklärung des Liebesgottes vorausgeht, der

großzügiger in seinem Siege ist und den

menschlichen Wesen gestattet, zwei Göt-

tern, die nur äußerlich Rivalen sind, auf

einmal zu huldigen ; "Bacchus wehrt nicht

dem Lieben und Amor gestattet uns, zu

trinken ! " . Das ist die - einfache und

angenehme - Moral, die man aus der Fabel

ziehen kann.

Um diese leichte Kette hat Rameau die

herrlichste Musik gewebt. Erstaunlich ist

die Abwechslung, die in diesem kurzen

Einakter enthalten ist : Abwechslung der

Bilder, die mit schnellen Kontrasteffekten

vor unseren Augen ablaufen, ohne daß die

Musik jemals auf einer besonders geglückten

Melodie oder einem Tanz beharrt. Rameaus

Stil ist eher trocken ; er singt das Wesent-

liche, hält sich nie auf und ist immer für

neue Musikabenteuer sprungbereit. Aus

diesem ständigen Wechsel ergibt sich eine

Art Schillereffekt, den die vielen Takt-

wechsel noch unterstreichen, ein "Ent-

stabilisierungs-Instrument", das uns nie

passives Zuhören erlaubt.

Die Unregelmäßigkeit der Takteinheiten

der Phrase erlaubt dem Sänger, seinen

musikalischen Vortrag mit fortwährender

Genauigkeit der geringsten Textmodula-

tion anzupassen. Noch besser, sie wirkt

auflockernd, wo die regelmäßige franzö-

sische Versform Monotonie bringen kön-

nte. Die Kunst der theatralischen Dekla-

mation, die im "klassischen" Frankreich

ihren Höhepunkt erreicht, findet ihre Vol-

lendung in dieser musikalischen Deklama-

tion, wo der Komponist wie nach Belieben

die Bewegung verschnellert, verlangsamt

oder weiter fortsetzt. Bei Rameau ist der

Unterschied zwischen Rezitativ und Arie

so gering, daß man nie diese Trennung

spürt, diesen Spannungsbruch, der sich fast

immer im 18. Jahrhundert nach dem Ende

einer Arie einstellt.

Aber Rameaus beliebtestes Werkzeug bleibt

die rhythmische Variierung. Sie ist sein

bestes Ausdrucksmittel. Innerhalb weniger

Seiten malt er uns die verschiedensten Bil-

der aus : Tafelfreuden, Schlachten, Schlaf,

Gewitter, Feste usw., alles gibt ihm Gele-

genheit, uns durch die Gegensätzlichkeit

der Rhythmen und Bewegungen in völlig

unterschiedliche Welten zu versetzen. Von

den getanzten Interludien gar nicht erst zu

sprechen, denn sie sind ihrer Bestimmung

nach ja schon Spiele des Rhythmus'. Ra-

meau glänzt auf diesem. Gebiete ganz

besonders ; daran sind wir schon gewöhnt.

Betrachten wir eher, wie seine Stimmpar-

tien auf einem fortwährenden Spiel von

Synkopen und Bindungen beruhen, die

rhythmischen Ungleichheiten, die nie den

gymnastischen Stimmübungen gleichen,

die andere Zeitgenossen den Sängern vor-

schlagen.

Die fortwährende Bewegung (mouvement)

dient Rameau als Ausdrucksquelle. Er

selbst schreibt : "Das Traurige und das

Dunkle sind in der Natur des langsamen,

frohen Tempos ; und das Wütende in der

Natur des sehr lebhaften Tempos...".

Alles in der Musik, und nicht nur die

Melodie, soll dem Ausdruck dienen. Im

übrigen ist es erwähnenswert, daß dieser

gebildete Musiker in seinen Partituren

fast nie das übliche italienische Vokabu-

lar benutzt. Er zieht ihm den einfachsten

französischen Wortschatz vor : fort, gai,

doux, un peu gai, lent, vif, modere oder

gracieux. Er scheint so viel direkter in der

Sprache der Bühne, für die sie ja auch

bestimmt ist, die Nuancen der Musik

übertragen zu können, aber die auch

gleichzeitig zum Theater gehören. Das

kann so weit führen, daß die Spieler bei

der einige Takte langen Gewitterszene als

einzige Angabe das Wort : Pluie (Regen)

lesen können.

Wenn wir unter diesem Gesichtspunkt die

Partitur von Anacreon betrachten, können

wir eines feststellen : Die Worte, die am

häufigsten vorkommen, sind Doux (sanft),

Fort (Stark), Vite (schnell) und Gai (froh).

Welch bessere und prägnantere Beschrei-

bung könnte man von einer Oper geben,

die der Versöhnung der Lustbarkeiten

gewidmet ist ?

JEAN-FRANCOIS LAB IE

harmonía mundi аШ FRANCE

dans la mê

AMARILLI, MIA BELLA

RENE Jacobs & Konrad Junghànel in Concert HMA 1901183

BEETHOVEN

Danses allemandes. Menuets Ensemble Bella Musica

HMA 1901017

Anthoine de BERTRAND

Amours de Ronsard

Ensemble Clément Janequin

HMA 1901147

COUPERIN

Motets Jill Feldman. Isabelle Poulenard

Gregory Reinhart Davitt Moroney. Jaap ter Linden

HMA 1901150

FISCHER

Pièces de clavecin

William Christie

HMA 1901026

FRICASSÉE PARISIENNE

Chansons de la Renaissance

Ensemble Clément Janequin

HMA 1901174

collection

HAENDEL

Duetti e cantate

Concerto Vocale

René Jacobs HMA 1901004

HAENDEL

Laudate pueri Nisi dominus Délier Consort. The King's Musick

Mark Délier HMA 1901054

HYACINTHE JADIN

Sonates pour pianoforte

Jean-Claude Pennetier HMA 1901189

LUZZASCHI Concerto délie dame di Ferrara

Helena Afonso. Cristina Miatello

Marinella Pennicchi. Sergio Vartolo

HMA 1901136

MEDIEVAL ENGLISH MUSIC

Anonymes des XIV' et XV e siècles The Hilliard Ensemble

HMA 1901106

MÉLODIES SUR DES POÈMES DE VICTOR H U G O Felicity Lott. Graham Johnson HMA 1901138

MONTEVERDI Addio Florida Bella Concerto Vocale, René Jacobs HMA 1901084

MONTEVERDI Altri Canti Les Arts Florissants, William Christie HMA 1901068

MONTEVERDI Un Concert Spirituel Concerto Vocale, René Jacobs HMA 1901032

LA MUSIQUE DE LA BIBLE RÉVÉLÉE une notation millénaire aujourd'hui décryptée par Suzanne Haïk Vantoura HMA 190989

MUSIQUE DE LA GRÈCE ANTIQUE Atrium Musicae de Madrid Gregorio Paniagua HMA 1901015

MUSIQUE IRANIENNE DjamchidChemirani, MadjidKiani, Dariush Tala'i HMA 190391

OFFENBACH Suites pour deux violoncelles Etienne Peclard. Roland Pidoux HMA 1901043

RAMEAU Anacréon Les Arts Florissants, William Christie HMA 1901090

RAVEL Scheherazade. Mélodies hébraïques Nadine Denize Orchestre Philharmonique de Lille Jean-Claude Casadesus HMA 190064

SCARLATTI/MELANI Arias & Cantates pour soprano et trompette Judith Nelson. Dennis Ferry HMA 1905137

Claudin de SERMISY Leçons de Ténèbres Ensemble Clément Janequin HMA 1901131

THE SINGING CLUB Ravenscroft. Lawes. Purcell. Ame The Hilliard Ensemble HMA 1901153

Johann THEILE Passion selon St Matthieu London Baroque, Charles Medlam HMA 1901159

harmonia mundi s.a., Mas de Vert, 13200 Arles P 1982

Une coproduction harmonia mundi - Radio France

Enregistrement décembre 1981

Prise de son Claude Armand

Direction de l'enregistrement Michel Bernard, Robina Young

Montage Bruno Niewdanski

Traductions D. Huchting, D. Yeld

Printed in W . Germany