yves zurstrassen mamac 2006
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YVES ZURSTRASSEN
YVESZURSTRASSEN
EDITIONS DU REGARD
Code barre à faireEAN
9 782841 052004
ISBN 2-84105-200-1
Wolfgang Becker Né en 1936 à Hannovre en Allemagne.
Vit et travaille à Aix-La-Chapelle.
Etudes d�histoire de l�art à Cologne, Bonn et Paris.
Collaboration avec les collectionneurs Peter et Irene Ludwig à Aix-La-Chapelle
depuis 1969.
Fondateur et directeur à Aix-La-Chapelle de la Neue Galerie - Sammlung Ludwig
en 1979 et du Ludwig Forum für internationale Kunst en 1991.
Membre d�ICOM et d�AICA.
Chevalier de l�Ordre des Arts et des Lettres, Paris 1990.
Wolfgang Becker 1936 in Hannover in Deutschland geboren.
Lebt und arbeitet in Aachen.
Studium der Kunstgeschichte in Köln, Bonn und Paris.
Seit 1969 Zusammenarbeit mit den Sammlern Peter und Irene Ludwig in Aachen.
Gründer und Leiter der Neue Galerie Aachen - der Sammlung Ludwig 1979 und
des Ludwig Forums für internationale Kunst 1991.
Mitglied des ICOM und des AICA.
Ritter des Ordens der Künste und der Philologie, Paris 1990.
Wolfgang Becker Born 1936 in Hanover, Germany.
Lives and works in Aix-La-Chapelle.
Studies in History of Art at Cologne, Bonn and Paris
Collaboration with collectors Peter and Irene Ludwig in Aix-La-Chapelle
since 1969.
Founder and director of the Neue Galerie, Aix-La-Chapelle - Sammlung Ludwig
in 1979 and of Ludwig Forum für internationale Kunst in 1991.
Member of ICOM and AICA.
Knight of the Order of Arts and Letters, Paris 1990.
Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de la Ville de Liège Cabinet des Estampes et des Dessins22.IX - 12.XI.2006
Françoise Dumont Préface 9
Vorwort 10
Preface 11
Wolfgang Becker Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen 14
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen 26
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen 36
Catalogue / Katalog 45
Expositions / Ausstellungen / Exhibitions 163
Publications / Veröffentlichungen 165
9
La peinture de Yves Zurstrassen témoigne d’une
démarche originale qui confère à l’abstraction de nou-
veaux champs d’investigation, plus, une nouvelle vie.
Le Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de
Liège accorde à la peinture et plus particulièrement à la
peinture abstraite une place privilégiée, elle est en effet
richement représentée dans ses collections.
L’œuvre de Yves Zurstrassen s’y illustre remarquablement,
donnant à découvrir l’actualité d’une peinture, qui pro-
duite exclusivement pour cette exposition, investit non
seulement le Mamac mais aussi le Cabinet des Estampes et
des Dessins.
Ainsi les hauts murs et les grands espaces du musée
accueillent les tableaux aux formats exceptionnels tandis
que le CED montre, pour la première fois, une importante
sélection d’œuvres sur papier, genèse des grands formats.
Des tableaux de petites et moyennes dimensions complè-
tent l’ensemble, permettant de retracer le cheminement
du travail de l’artiste qui, souvent, teste ses projets en
réduction avant de passer aux autres formats.
Héritier de la peinture abstraite gestuelle, Yves
Zurstrassen s’est défini une voie nouvelle dans la conti-
nuité de ceux qui, tenant à distance l’abstraction géomé-
trique, ont opté pour un langage formel expressif.
Cependant il se particularise tout à fait par le processus
créatif qu’il a développé autour des années 2000 et qui a
transformé fondamentalement sa peinture : la technique
de l’application – retrait ou du collage – décollage.
Le principe général en est l’application de formes
diverses de papier fin sur les couches de couleurs succes-
sives et le retrait de ces formes de papier peint ; ainsi la
toile est d’abord traitée du fond vers la surface, phase pen-
dant laquelle s’effectuent « les collages » puis en sens
inverse, les «décollages» font apparaître des états précé-
dents de surfaces et de couleurs, dans une tension entre
concept de départ et aléas de la réalisation, entre combi-
natoire et improvisation.
Depuis quelques années, l’artiste a expérimenté son
nouveau mode opératoire, étape par étape, s’investissant
dans les compositions en noir et blanc avant de se
confronter à la couleur.
Avec les dernières œuvres, particulièrement la série colo-
rée, où il introduit des formes traitées par ordinateur, il
franchit une étape supplémentaire.
Là où, dans des phases antérieures, le collage –
décollage était érigé, nous-semble-t-il, en procédé de créa-
tion pour lui-même, il intervient maintenant dans une
démarche plus aboutie.
Le peintre combine une spontanéité et une énergie ges-
tuelle renouvelée, une audace formelle et colorée, un
rythme dans le mouvement qui, en équilibre avec la struc-
turation de l’espace pictural et le collage – décollage,
attestent une maîtrise du langage et une libération de l’ex-
pression.
Françoise Dumont
Conservatrice
Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de la Ville de Liège
10
Yves Zurstrassens Malerei ist das Zeugnis einer
neuen, originellen Entwicklung; er tritt der Abstraktion
mit neuen Fragen entgegen und erweckt sie zu neuem
Leben.
Das Museum der Modernen und Zeitgenössischen
Kunst der Stadt Lüttich (Mamac) schenkt der Malerei
große Aufmerksamkeit, insbesondere aber der abstrakten
Malerei, die in seinen Sammlungen reich vertreten ist.
Das Werk Yves Zustrassens sticht vor dem Hinter -
grund dieser Sammlung auf bemerkenswerte Art hervor
und lenkt den Blick auf die Aktualität seiner Arbeit. Die
Werke wurden ausschließlich für diese Ausstellung
geschaffen, für das Mamac ebenso wie für das Cabinet des
Estampes et des Dessins (CED).
In den weiten Räumen des Museums mit ihren
hohen Wänden breiten sich die großformatigen Gemälde
aus, im CED ist zum ersten Mal eine umfangreiche
Auswahl von kleinen Werken auf Papier zu sehen, die auf
die Großformate hinweisen. Bilder mittlerer Dimensionen
vervollständigen die Ausstellung; so kann sie den
Schaffensprozess nachzeichnen, in dem der Künstlers
seine Ideen zunächst auf Papieren skizziert, um daraus die
endgültigen Werke zu schaffen.
In der Einheit mit jenen, die sich von der geometri-
schen Abstrakten distanziert haben und aus der Tradition
des abstrakten gestuellen Expressionismus hat sich Yves
Zurstrassen einen neuen Weg geschaffen. Seine eigenste
Erfindung ist dabei ein Prozess der collage/décollage, den
er um das Jahr 2000 zu entwickeln begonnen hat.
Das Grundprinzip besteht im Auftragen und ansch-
ließenden Abheben geschnittener und gestanzter Papiere
auf die aufeinanderfolgenden Farbschichten, deren
Formen in einen spielerischen Dialog mit de gemalten
Formen eintreten. Das folgende “Ablösen“ in entgegenge-
setzter Richtung führt dazu, dass Oberflächen und Farben
in einem Spannungsfeld von Ausgangskonzept und zufäl-
liger Realisation, von Kombinatorik und Improvisation in
Erscheinung treten.
Yves Zurstrassen verbindet in der gemalten und
collagierten Raumstruktur seiner Bilder Spontanität und
eine erneuerte gestische Energie, formelle und farbige
Kühnheit und einen Bewegungsrhythmus, mit dem er
eine vollendete Beherrschung seiner Bildsprache ebenso
beweist wie eine den Betrachter fesselnde Freiheit des
Ausdrucks.
Françoise Dumont
Conservatrice
Museum Moderner und Zeitgenössischer Kunst der Stadt Lüttich
11
The painting of Yves Zurstrassen testifies to an orig-
inal approach that brings new fields of investigation and
new life to abstraction.
The Museum of Modern and Contemporary Art of
Liège (MAMAC) gives a privileged place to painting and
in particular to abstract painting, already richly repre-
sented in its collections.
The work of Yves Zurstrassen is strikingly illustrated
there, and for this exhibition, both MAMAC and the
Cabinet des Estampes et des Dessins (CED) are given over to
discover the topicality of paintings produced exclusively
for the occasion.
Thus the high walls and large spaces of the
museum will accommodate paintings of outstanding size,
and for the first time, CED will show a major selection of
works on paper, the origin of larger works.
Small and medium-sized paintings complete this ensem-
ble, allowing us to trace the progress of the artist, who
often tests out ideas in reduced size before moving on to
the other formats.
Heir to gestural abstract painting, Yves Zurstrassen
has defined a new direction in line with those who, keep-
ing geometric abstraction at a distance, have opted for a
formal expressive language.
However, his particularity stems from a creative process
he developed around the year 2000 and which has funda-
mentally transformed his painting: the technique of appli-
cation and removal – collage – and it’s opposite –
décollage.
The general principle is the application of different
shapes of fine paper on successive layers of colour and
their removal; thus the canvas is primarily handled from
background to surface, a phase during which collages and
then in the opposite direction, décollages, reveal preceding
states of surface and colour, a tension between the starting
point of the concept and the hazards of realization,
between combination and improvisation.
For several years, the artist has experimented with
this new method, step-by-step, first investing in black and
white compositions before confronting colour.
In his latest works, and in particular the coloured series
where he introduces computer-generated shapes, he has
reached a new level.
Whereas in previous phases, the collage – décollage
appears to be the creative process in itself, he now inter-
venes in a more accomplished manner.
The painter combines spontaneity and a renewed gestural
energy, a formal and colourful audacity, a rhythm in the
movement that, in harmony with the structuring of picto-
rial space and collage – décollage, attests to a mastering of
language and liberty of expression.
Françoise Dumont
Curator
Museum of Modern and Contemporary Art of Liège
14
La Biblia pauperum
Les vitraux du Moyen-âge devaient être une Biblia
pauperum, une bible pour les pauvres, destinée à ceux qui
n’ont pas appris à lire les Ecritures. Or, le nombre d�illettrés
semble s’accroître au vingt et unième siècle, jamais il n’y eut
autant de «vitraux» et de «bibles en images» qu’aujour-
d’hui; des images en tous formats et matériaux assiègent les
hommes jour et nuit. Ce sont des clichés simples, évidents,
fabriqués à la presse par millions d’exemplaires, des images
reproduites et distribuées en toutes tailles et dans tous les
médias. Face à ce déferlement innombrable qui augmente
sans cesse et disparaît simultanément, une minorité mémo-
rable, élitaire et précieuse d’œuvres uniques et polysé-
miques continue d’exister : les tableaux des peintres.
Leurs prédécesseurs ornaient les autels des églises
et les salles du trône dans les châteaux. L’aura culturelle
des tableaux peints perdure-t-elle parce qu’ils occupaient
les lieux du pouvoir spirituel et temporel ? Dès les temps
modernes, les peintres furent rejetés aux franges des
sociétés désormais consolidées, dans les zones de liberté,
dans les «Républiques géniales» (Robert Filliou), et mar-
qués au fer rouge comme marginaux, bohèmes, ou
« peintres maudits ». Leurs tableaux étaient compris
comme autant de révélations de toutes ces choses décon-
certantes qui embarrassaient les cultures et l’ordre que ces
sociétés avaient établi avec peine. Sont-ils donc de pré-
cieuses curiosités?
Il y a quarante ans, les artistes décidèrent eux-
mêmes de détruire cette vénérable discipline académique
qu’est la peinture. Ils entaillèrent les toiles, les percèrent et
les brûlèrent, les arrachèrent des châssis, les clouèrent aux
murs et les plièrent sur de vieux meubles ; ils remplacè-
rent la peinture à l’huile par l’acrylique et les huiles de
vidange, transformèrent les tableaux en plateaux de table
pour des satires de festins : Julian Schnabel les recouvrit
d’assiettes, Diter Rot les tartina de fromage blanc, Georg
Herold de caviar, le petit maître liégeois, Jacques Lizène,
prit même ses propres excréments. La crédibilité de la
peinture était anéantie. Les nouveaux médias pénétraient
dans les lieux d’exposition et les musées.
Quiconque recommence à peindre après cette révo-
lution disposera par rapport au médium de libertés que
nul artiste n’eut avant lui.
Wolfgang Becker
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
Cet essai est un hommage à la peinture en tant qu’art majeur, ainsi que la tentative d�une définition d�un médium
capable de concevoir des images signifiantes de l’homme et du monde. Zurstrassen, le passeur
de frontières entre deux vénérables cultures picturales, la française et la néerlandaise, me sert d’exemple,
et je l’en remercie.
15
«Anch’io sono pittore»
«Moi aussi, je suis peintre»
(Giorgio de Chirico)
La mort de Picasso en 1973 fut un événement
public qui ramena de nombreux regards vers la peinture.
En 1981, une exposition londonienne qui fit date portait
le titre programmatique de « A new Spirit in Painting ».
Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lupertz et leurs
apologistes, de Rudi Fuchs à Johannes Gachnang en pas-
sant par Donald Kuspit, formulèrent un programme d’art
pictural sur un ton d’une solennité inhabituelle : la pein-
ture comme célébration, comme «dithyrambe». Un nou-
veau pathos expressionniste se répandit partout : Cucchi,
Clemente, Chia et Paladino en Italie, Barceló en Espagne,
Garouste en France, Bervoets en Belgique. Ce fut une
Reconquista où les tableaux peints retrouvaient leur signifi-
cation et leur valeur d’antan.
C’est dans cette atmosphère créative qu’Yves
Zurstrassen commença son parcours d’artiste. Sa carrière
va se fonder sur une éthique soutenue par la pratique de
la peinture ; toute attitude cynique à l’égard du médium,
du matériau et des contenus y sera impensable. L’ amour
de la peinture exigera de la concentration et exclura tout
autre médium pictural.
Ce sanguin vif qu’est Zurstrassen n’appartient pas à
la catégorie des pathétiques néo-expressionnistes qui pas-
sent leur temps à ruminer ; il porte l’héritage d’une culture
marquée par la France et le fardeau de l’Ecole de Paris. Ce
fardeau le gêne, là où la critique d’art internationale
reporte sur lui les réserves qu’elle émet à l’encontre de
l’école de Paris. Pendant les années quatre-vingt, il s’est
évidemment intéressé aux tableaux de Pierre Soulages,
mais les travaux du groupe COBRA, de Willem de
Kooning et d’Asger Jorn l’ont tout autant fasciné ; et
ensuite, au début des années nonante, les œuvres de
Gerhard Richter lui lanceront le plus grand défi.
L’atelier
L’éthique du peintre est visible dans l’atelier que ce
quinquagénaire s’est aménagé au cours des dernières
années : un lieu de travail parfait, plein d’outils et de
matériaux soigneusement choisis, avec des poudres et des
pigments Blockx et Schmincke dans des rangées de
bocaux, des huiles de lin de diverses provenances et
consistance, des siccatifs et des collections d’instruments
à peindre. Ce grand local badigeonné en blanc est une
ancienne halle d’usine avec une généreuse lumière zéni-
thale et des fenêtres latérales, un espace de lumière diurne
entouré par une mezzanine, des murs et des chevalets
géants sur lesquels se déploient petites et grandes toiles
achevées. On comprendra qu¢évitant les couleurs acry-
liques synthétiques en tubes, Zurstrassen préfère aussi
travailler à la lumière du nord et suivre le cours d¢une
journée plutôt que de transformer la nuit en jour au
moyen d’éclairages artificiels. L’éclat soyeux qui doit
caractériser la peau de ses tableaux ne peut s’épanouir
qu’à la lumière du jour.
L’été, il peint habituellement en Provence ainsi
qu’en Andalousie et s’installe un atelier en plein air quand
le temps est au beau fixe.
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
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Collage / décollage
Des grandes boîtes plates pleines de bouts de
papier blanc ou de couleur se trouvent dans les coins de la
pièce. La paire de ciseaux qui les a découpés, n’est pas un
instrument excentrique dans l’atelier d’un peintre, bon
nombre d’artistes se fabriquent des collages en guise
d�esquisse préparatoire pour leurs tableaux. Mais cet
amoncellement de provisions est peu ordinaire ici. En
revanche, ce sont d�habitude les formes en papier, carrés,
rectangles, cercles, qui apparaissent au premier coup
d�œil. Beaucoup sont découpés à la main, beaucoup
d’autres ont été estampées à partir de modèles pré-dessi-
nés. Parmi ces formes, il y a aussi des morceaux de toiles
peintes que leur auteur a rejetées. Les feuilles dans les-
quelles ces formes ont été découpées sont posées dans des
boîtes : ce sont désormais des grilles de filigranes pour
d’autres utilisations. C’est dans ces «caisses à farfouiller»
que Zurstrassen cherche les morceaux dont il a précisé-
ment besoin et qu’il insère dans les couches de couleurs
au fur et à mesure qu’il construit le tableau ; il les retire à
la fin du processus de travail pour laisser dans la couche
picturale une «empreinte» aux contours bien définis.
Les formes découpées ont des bords précis. Elles sont
enlevées d’une surface couverte d’une pâte peinte avec
d’autant plus de force que leur couleur se détache des
autres – notamment le noir sur le blanc: signes énergiques
qui sont visibles de loin. Mais la main qui tient les ciseaux
tend aussi à décrire des mouvements saccadés, à découper
des angles aigus et des arêtes, à créer des monstres et des
sujets grotesques qui surgissent des tableaux aussi bien
que les feuilles de trèfle ornementales et formes florales
aux arrondis harmonieux. Les ciseaux permettent à
Zurstrassen un jeu extensif où les monstres, comme ceux
qu’aimait Asger Jorn, se mêlent à la sérénité des formes
ornementales que nous connaissons chez Matisse. Mais
les ciseaux ne sont pas seuls, les formes embouties per-
mettent, elles aussi, des expériences « maniéristes » : le
peintre peut les étaler sur le tableau de façon à ce qu’elles
semblent être en suspend dans un fluide clair.
Zurstrassen ne se contente pas toujours du collage ;
il peut « imprimer » son modèle une seconde, puis une
troisième fois sur la toile pour « lasurer» un champ pictu-
ral délimité, conférer de la profondeur à une teinte tout en
générant à partir de la matière une fine trame qui vient se
poser sur un large coup de pinceau lisse et gestuel tel la
plume d’un colibri sur une feuille de bananier. C’est seule-
ment vu de près que cette «alchimie» sensuelle se révèle
au regardeur, de même que ce « timbre chromatique »,
cette «musicalité» qui parcourt les grands tableaux.
«Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»
(Stéphane Mallarmé)
A l’inverse de Jean Arp, Zurstrassen ne laisse pas
tomber des papiers découpés sur un support pour les
fixer là où ils se sont déposés ; toutefois, il lui importe de
révéler que le hasard est son complice ; il improvise autant
qu’il combine.
Ce travail correspond à la pratique de l’aléatoire qui
joue un rôle majeur dans la littérature, la musique et les arts
plastiques de la période moderne. Depuis le début du ving-
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
17
tième siècle, toutes les formes ludiques de collage sont leur
médium favori. Chez Zurstrassen, nous observons d’un
tableau à l’autre comment le peintre se laisse aller à ses
émotions et s’adonne à une improvisation vagabonde, ou
bien, comment, devenant cérébral, il obéit à une froide
combinatoire. Ses modèles ne sont ni Arp ni les surréalistes,
mais le Matisse des papiers découpés, de la série «Jazz» des
années quarante qu’il envisage de laisser loin derrière lui.
Tableaux
Mes yeux survolent ce grand format paysage
(060313, 2006, 150 x 420 cm - page 22), comme un avion
espion observe la surface de la terre à une altitude de
5.000 m; en alternant par des zooms, ils saisissent en même
temps les formes qui couvrent le sol, flottent au-dessus de
lui ou semblent hésiter à se dégager du fond. La toile
enduite de couleur claire semble être une plaine sur laquelle
se détachent des formes noires et grises à la manière de calli-
graphies asiatiques sur de grandes feuilles de papier. Mais
elles ne génèrent aucune chaîne d’écriture qui contraindrait
le regard à une lecture verticale ou horizontale. Elles ne se
retournent pas dans l’espace comme des débris dérivant
dans l’immensité du cosmos ou d’un océan. Elles sont ins-
crites dans la surface picturale, elles évoluent sur la toile,
ce sont des perforations, des filigranes, des formes graciles
semblables à des amibes, rien ne paraît les retenir, rien ne
paraît leur attribuer un lieu fixe sur le tableau.
Là-bas, je vois des formes estampées qui s’ouvrent
en sphères régulières, leurs contours ornementaux décri-
vent des cercles, elles présentent rarement des bords
droits. Elles n’ont pas toutes été fabriquées à la machine,
certaines ont été découpées à la main – guirlandes, enfi-
lades comme des chaînes d’ADN –, toutes supportent des
traces de gestes rapides, des bandes de couleur sèche et
des voies lactées de projections et de taches, qui les rattra-
pent, les croisent, se superposent à elles. Divers rythmes
se rencontrent sur la toile : presto – andante – adagio.
La ligne énergétique dominante qui traverse le
tableau en y décrivant des méandres, commence en haut à
gauche et se termine par deux lignes à droite. Elle est en
fait « écrite» par un droitier : déterminée, hésitante, s’in-
terrompant, devenant floue, formant des nœuds, des
boucles, tâtonnant dans un espace vide et vibrant.
Cette «énergie linéaire» apparaît sur de nombreux
« exercices » de petit format. Des « lettres » isolées et
homogènes prennent forme sur des formats carrés, des
lettres qui pourraient s’assembler en «mots», « textes», ou
«notations». Zurstrassen s’exerce au vide et au plein : sur
plusieurs tableaux, d�improbables «vocables» en suspens
cherchent une accroche, sur d’autres, d’innombrables
motifs bariolés et criards se bousculent comme la foule
lors d’une kermesse animée. Sur l’un des grands tableaux
carrés (060710, 2006, 225 x 225 cm - page 23), le peintre
pose directement de petites formes circulaires ouvertes ou
fermées, des motifs en feuilles de trèfles aux couleurs d’or
et d’argent, sur des spirales en mouvement comme pour
marquer des pas de danse. En 2001, face à ces tableaux,
Olivier Kaeppelin écrivait : «À n’en pas douter les mouve-
ments sont ceux de la danse : genèse, dilatation, rétracta-
tion, expansion, superposition mais aussi évanescence,
épaisseur, effarement...»
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
18
Comme s�ils exprimaient une libération, un départ,
ces tableaux ouverts, où l�improvisation dansée domine,
viennent après une série de grands paysages en noir, où
des formes blanches estampées se répartissent en filigranes
soigneusement disposés sur les surfaces rectangulaires.
C�est un plaisir de les comparer à l�arsenal d�une quin-
caillerie : des plaques de métal aux contours irréguliers,
avec des alésages, des ferrures ornementales pour trous de
serrure. Comme des vues à travers une serrure, ces
tableaux génèrent des effets optiques : les arabesques
blanches et anonymes transpercent les surfaces noires et
entraînent en même temps le regard à travers les ouver-
tures pour le conduire vers le fond obscur. Ce balancement
entre la surface et le fond s�équilibre et le regardeur saisit
peu à peu la composition des motifs « flottants » sur le
champ pictural comme étant le résultat d�un hasard dirigé
(Formes sur fond noir n° 4, 2002, 150 x 420 cm - page 24).
Certains tableaux évoquent une vue à vol d�oiseau:
ils ressemblent à des recréations de la surface terrestre et
rappellent des photos d�archéologie prises par avion. Une
grande toile carrée est couverte d�imbrications de surfaces
rectangulaires gris clair qui font penser au plan d�un lotis-
sement garni de maisons serrées les unes contre les autres.
Mais des rectangles blancs viennent se superposer sur les
surfaces grises. Est-ce que ce sont des feuilles de papier
collées sur lesquelles se dessinent de fines lignes sombres?
Ces lignes étonnantes passent d�une feuille à l�autre, elles
créent un réseau ondulant qui s�oppose à la structure rec-
tangulaire bien définie du tableau et dessine une diago-
nale qui s�étire au-delà de ses limites. Sur quel plan ce
réseau s�est-il tissé? La combinatoire du peintre intervient
en profondeur ainsi que dans les extensions du tableau
(120603, 2003, 225 x 225 cm - page 25).
D�autres œuvres de ces séries des dernières années
où le blanc et le noir dominent, obligent le regardeur à
inverser la perspective à vol d�oiseau: en les traversant du
regard, nous découvrons pour ainsi dire un cosmos obs-
cur parsemé de planètes, comètes, étoiles fixes, voies lac-
tées, chaînes et amas d�étoiles qui, contre toute attente,
capte notre regard parce que des compositions semblent
se dissimuler derrière un ordre dicté par le hasard
(060704, 2006, 200 x 200 cm - page 25). C�est dans ces
peintures que Zurstrassen brise avec le plus de force le
carcan qu�impose la forme carrée ou rectangulaire du
tableau. Toutefois, il aime trop jouer avec les contraintes
pour vouloir y échapper. Et il ne saurait se contenter
d�ajouter du doré et des teintes gris argenté à ses tableaux
noirs et blancs ; Zurstrassen devait revenir aux grandes
toiles et à la couleur.
Au cours de ces derniers mois, les couleurs claires et
lumineuses se sont accumulées sur sa palette. Il n�est pas
rare qu�une sorte d�anarchisme surgisse dans les mélanges
et combinaisons qu�il y recherche, un anarchisme qui
caractérisait son ancêtre belge, James Ensor : modelé de la
couleur avec des pinceaux effrangés, raclettes et truelles,
monotypes et collages, contrastes incandescents de jaune,
rouge rouille et bleu vert (060707, 2006, 225 x 225 cm -
page 34). Mais Zurstrassen n�est pas enclin aux sinistres
fantasmes d�Ensor, les notes claires et délicieuses des
accords en jaune, ocre et rose, ainsi que les traînées de
couleurs fluides des dernières œuvres de Willem de
Kooning correspondent mieux à son tempérament.
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
19
Il ne lui a pas été facile de se détacher des graphismes
lourds de significations de la série des noirs et blancs et de
donner un «esprit» à cette gaîté que déclenchent ces forts
contrastes chromatiques. Il a dû s�imposer une auto-disci-
pline très stricte là où la tentation de virtuosité est la plus
grande. En voyant ces tableaux les uns à côté des autres, le
regardeur détecte vite la rigueur que le peintre s�est imposée.
Il décline en eux le schéma d�une composition picturale.
Au premier plan sur ce fond polychrome, apparaissent
les méandres labyrinthiques que dessine cette sombre ligne
d�énergie, le plus souvent brune, qui déterminait un groupe
de la série des noirs et blancs. Ces méandres peuvent, soit par-
courir tout le tableau, soit s�entremêler sur certains champs de
couleur bien délimités. Ils peuvent s�imposer au premier plan
ou devenir l�assise de «découpages» de couleurs «en suspens»
qui se recouvrent mutuellement, se télescopent, se repoussent
ou se brisent et se dispersent à la manière d�un banc de glace
(060807, 2006, 250 x 330 cm - page 34). A moins que des
points rouges, jaunes ou rose vif ne s�y déposent comme une
pluie de confettis sur des empreintes qui, soumises à cette
pression, se mettent en mouvement tels des corps de couleur
(060804, 2006, 190 x 400 cm - page 35). Sur une grande toile
carrée, Zurstrassen intensifie ce dynamisme vibrant, qui déter-
mine ces tableaux pour en faire un événement chromatique
d�une grande complexité, une sorte de conflit entre des zones
climatiques, où, venant de la gauche, l�énergie comprimée
d�un nuage empli de vagues convulsives, de couleurs et d�élé-
ments découpés en petits morceaux, se presse en diagonale
contre un segment lumineux qui s�étire comme s�il se déten-
dait, un ciel clair où le bleu, le jaune et le blanc dominent.
C�est à celui qui regarde de près que se révèlera la richesse des
détails picturaux dans la multiplicité des recoupements, c�est
une cornucopia de sensualité, comme si le filial descendant
avait voulu rivaliser avec Rubens, le grand maître flamand.
C�est un exercice difficile d�éviter les associations
dans un texte sur ce genre de peinture. Les habitudes cul-
turelles dictent trop souvent comment ressentir couleurs
et formes concrètes dans les réalités où nous vivons. Or,
ces réalités se sont multipliées à l�infini depuis le ving-
tième siècle. Aujourd�hui, nous pouvons aisément voir
dans les tableaux d�Yves Zurstrassen aussi bien des étoiles
et leurs planètes, des voies lactées qu�un fourmillement de
micro-organismes, des simulations sur ordinateur d�expé-
riences de physique, de violents orages ou même la gigan-
tesque « Bataille des Géants », de Giulio Romano, au
Palazzo del Te à Mantoue. Il nous arrive parfois même de
soupçonner le peintre de dissimuler intentionnellement la
vérité dans des abstractions et de songer que, de toute évi-
dence, il ne puise absolument pas dans le monde des
images mais dans un tout autre univers, celui des sons.
Musique visuelle
«L�art ne fait peut-être qu�enlever ce que vous
n�aimez pas et y met ce que vous faites. Il n�est
rien d�autre qu�abstraction. C�est une extraction,
une gravitation vers une autre direction.
Il est plus proche de la musique, non pas de la
musique pour les oreilles, mais de la musique
pour les yeux.» (Arthur Dove, 1929)
Le «violon d�Ingres» symbolise l�amour du peintre
pour la musique. Mais l�idée d�une synesthésie, d�une
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
20
perception qui passe par l�œil et l�oreille, de la représenta-
tion d�un morceau de musique dans un tableau, ou bien
de « Tableaux d�une exposition » dans une composition
musicale ne se constitue que vers 1900. Roger Fry fut le
premier à créer le concept de visual music en 1912 pour
caractériser des œuvres qui « renoncent à toute ressem-
blance avec la forme naturelle et créent un langage des
formes purement abstrait – une musique visuelle. »
Depuis, plusieurs titres de tableaux donnent des indica-
tions musicales. Fuga (Kandinsky, 1914), Oriental
Symphony (Marsden Hartley, 1912/13), Jazz Paintings,
Chinese Music (Arthur Dove, 1926/27 et 1944), Jazz-Hot
N° 1 (Kupka, 1935) ; nous trouvons aussi chez Mikalojus
K. Ciurlionis, Paul Klee et Georgia O�Keefe, des propos
sur une peinture comprise de façon musicale – comme si
la référence n�était que métaphorique: « ... le chromatisme
en musique et la musicalité des couleurs ne sont valides
qu�en tant que métaphores.» (Frantisek Kupka)
Un impressionnant matériel audio et les hautes piles
de CDs qui se trouvent dans l�atelier de Zurstrassen m�ont
incité à réfléchir sur la musique visuelle. C�est du jazz en
conserve – Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie Haden,
Marc Copland et Greg Osby, Miles Davis, Paul Bley, Furio
di Castri et Tony Oxley, Archie Shepp, le trio de Bill Evans
et beaucoup d�autres. Lors d�une conversation avec Claude
Lorent en 1996, Zurstrassen expliquait : « Je comparerais
volontiers ma situation à celle d�un compositeur qui se
serait essayé à divers instruments, et aujourd�hui, il oserait
les rassembler et diriger son orchestre. L�ensemble trouve
sa cohérence, les mouvements se succèdent, vivent natu-
rellement leur rythme, les couleurs sont plus pures.»
Le jazz, et plus particulièrement le free-jazz sont des
formes musicales où nous pouvons nettement détecter ce
que nous appelons ici hasard dirigé. Zurstrassen écoute de
la musique quand il travaille ; il peint dans un univers
musical ; la musique ne dirige pas ses mains, mais contri-
bue à leur gestuelle. L�aléatoire que j’évoquais commence
dans la modulation des couleurs semblable à celle des sons
par les instruments. Et l’on peut comparer, ici, le son d�un
saxophone qui s�étire longuement et épuise la réserve d�air,
au mouvement dansant d�un pinceau qui, gavé de couleur,
laisse sur la toile une trace de plus en plus sèche, de plus
en plus rêche. Je ne poursuivrai pas ces comparaisons
parce qu�il est évident que certains termes musicaux – la
syncope, le phrasé – s�appliquent sans peine à des descrip-
tions de tableaux « abstraits ». « Pour définir le jeu aléa-
toire, peu importe que le matériau consiste en lumière ou
en ondes sonores, en épaisses couches de peinture ou en
fines lignes d�encre de chine, en caractères latins ou en
idéogrammes chinois ou en d�autres éléments d�un sys-
tème de combinaisons.» (Holger Schulze)
Serendipity
Quel est ce rêve crétois qu�annonçait le titre de cet
essai ? Un rêve de labyrinthe, de ce fil rouge qu�Ariane
offrit à Thésée pour le mettre à l�épreuve? Zurstrassen fit
un rêve en Crète, dans les années soixante-dix, qu�il maté-
rialise sur ses derniers tableaux – un rêve qu�il décrivait
ainsi lors d�une conversation avec Claude Lorent en 1996:
un rêve où le peintre laisse derrière lui sa maîtrise tech-
nique en réussissant à «déclencher une sorte de système
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
21
producteur d�images oniriques». Ici, il utilise avec modes-
tie l’adjectif «onirique», chargé de l�histoire de l�interpré-
tation des rêves et, aujourd�hui de fantasmes triviaux, un
adjectif que l�on trouve sous les mots clés des moteurs de
recherche comme Google, un adjectif dont le sens s�est
érodé. Le « système producteur » que l�on pouvait cher-
cher dans ses tableaux, l�intention qui y était visible, n�est
pas une « Ecriture automatique » somnambulique, telle
que la recherchaient les surréalistes, mais un jeu finement
équilibré entre improvisation et combinatoire, un jeu où
naissent des images qui montrent l�auteur en interaction
continuelle avec le hasard.
La « Crète » de Zurstrassen est Serendip. Horace
Walpole déduisit le terme de serendipity de l�ancien nom
du Sri Lanka qu�il trouva dans un conte persan. Depuis, il
signifie une méthode d�investigation et de recherche où le
résultat diffère de l�objet cherché. Il va de soi que cette
méthode requiert une extrême ouverture, une aptitude à
réagir très vite et la capacité de tirer des conclusions intel-
ligentes. Cette méthode ajoute à la combinatoire et à
l�improvisation un élément qui peut conduire à d�éton-
nantes modifications des idées initiales, de concepts et
d�ébauches et propose des solutions que l�on n�attendait
guère : le peintre se surprend lui-même.
Vision du monde
La vision du monde, que cet artiste dessine dans
son travail, n�est pas la projection bien ordonnée d�une
construction mentale, mais celle d�une énergie bouillon-
nante, d�un flux dans lequel la conscience tente sans cesse
de concrétiser, de retenir et de réunir des fragments de
perceptions et de connaissances au sein de constellations
variables. Ce qui caractérise son actualité est qu�il atteint
la «performance» maximum là où il réussit à relier entre
elles des « séries de données» que l�on tenait pour indé-
pendantes les unes des autres. Le collage – décollage est
ici un instrument important. « On peut désigner par le
terme d�imagination cette capacité d�articuler ensemble ce
qui ne l�était pas. La vitesse réside dans ses propriétés. »
(Lyotard). Je pense que, dans ses tableaux, Zurstrassen ne
fait pas moins qu�ébaucher l�homme ouvert au futur, à la
conscience individualiste au sein de laquelle s�associent
de nouvelles formes de jeux sur plusieurs niveaux de réa-
lité, entre l�être et l�apparence, des changements élas-
tiques d�orientation, des temporalités fluctuantes (entre
ralentissement et accélération), des représentations de
liberté et d�efficacité, de spiritualité et de sensualité, de
laideur et de beauté.
Aix la Chapelle, juin 2006
Traduction : Catherine Métais
Concernant l�« aléatoire », j�ai utilisé le livre de Holger
Schulze : Das aleatorische Spiel : Erkundung und Anwendung der
Nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, Edition
Wilhelm Fink, Munich, 2000 ; concernant la musique visuelle,
j�ai lu et utilisé avec un intérêt reconnaissant le catalogue
Visual Music- Synaesthesia in Art and Music since 1900,
Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian
Institution, Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art,
Los Angeles, Thames & Hudson 2005 ; pour le passage sur la
vision du monde, j�ai utilisé le livre de Jean François Lyotard :
La condition postmoderne – Rapport sur le savoir, 1979.
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
26
Biblia Pauperum
Eine Biblia Pauperum, eine Bibel für die Armen soll-
ten die Kirchenfenster des Mittelalters sein, für die
bestimmt, die nicht Schriften zu lesen gelernt haben. Die
Zahl der Illiteraten scheint im 21. Jahrhundert zu wach-
sen, und nie hat es so viele „Kirchenfenster“ und
„Bilderbibeln“ gegeben wie heute; Bilder aller Formate
und Materialien, die die Menschen bei Tag und bei Nacht
umstellen. Es sind einfache, eindeutige, gestanzte
Klischees, die millionenfach in allen Größen und Medien
reproduziert und verteilt werden. Gegenüber ihrer
Vielzahl, die ständig wächst und zugleich schwindet, lebt
dauerhaft eine denkwürdige, elitäre, kostbare Minderheit
von unwiederholbaren, mehrdeutigen Werken weiter: die
Tafelbilder der Maler.
Ihre Vorgänger schmückten Altäre in Kirchen und
Thronsäle in Schlössern. Erhält sich die kulturelle Aura
gemalter Bilder, weil sie Orte geistlicher und weltlicher
Macht besetzten?
Maler sind in der Neuzeit an die Ränder der konsoli-
dierten Gesellschaften, in Zonen der Freiheit, in
Républiques Géniales (Robert Filliou) gedrängt, als
Außenseiter, Bohémiens, peintres maudits gebrandmarkt
worden. Ihre Bilder wurden als Offenbarungen aller
Irritationen verstanden, die die Kulturen in ihren müh-
sam geschaffenen Ordnungen bedrängen. Sind sie also
kostbare Kuriositäten?
Vor vierzig Jahren entschlossen sich die Künstler
selbst, die altehrwürdige akademische Disziplin der
Malerei zu zerstören. Sie schlitzten Leinwände auf, durch-
löcherten und verbrannten sie, rissen sie von ihren
Keilrahmen, nagelten sie an Wände und falteten sie über
alten Möbeln; sie ersetzten Ölfarben durch Acryl und
Schmierfette und verwandelten Bildtafeln in Tischplatten
für satirische Festessen: Julian Schnabel belegte sie mit
Tellern, Diter Rot bedeckte sie mit Frischkäse, Georg
Herold mit Kaviar, der petit maître liégeois Jacques Lizène
gar mit eignen Exkrementen. Die Glaubwürdigkeit der
Malerei war vernichtet. Die neuen Medien drängten in die
Ausstellungshäuser und Museen.
Wer nach dieser Revolution von neuem zu malen
beginnt, wird über Freiheiten gegenüber dem Medium
verfügen wie kein Künstler vor ihm.
Wolfgang Becker
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
Dieser Essay ist ein Hommage an die Malerei als eine hohe Kunst und der Versuch, sie als ein Medium zu
definieren, das imstande ist, bedeutungsvolle Bilder des Menschen und der Welt zu entwerfen. Zurstrassen,
der Grenzgänger zwischen den ehrwürdigen Malkulturen Frankreichs und der Niederlande, bietet den Anlass.
Dafür danke ich ihm.
27
„Anch�io sono pittore“ – „Auch ich bin Maler“
(Giorgio de Chirico)
Der Tod Picassos 1973 war ein öffentliches
Ereignis, das viele Augen auf die Malerei zurück lenkte.
Eine epochale Ausstellung in London 1981 hieß pro-
grammatisch „A new Spirit in Painting“. Georg Baselitz,
Anselm Kiefer, Markus Lüpertz und ihre Apologeten von
Rudi Fuchs bis zu Johannes Gachnang und Donald
Kuspit formulierten ein Programm der Malkunst mit
einem ungewohnt festlichen Ton: Malerei als Feier, als
„Dithyrambe“. Das neue expressionistische Pathos brei-
tete sich aus: Cucchi, Clemente, Chia und Paladino in
Italien, Barceló in Spanien, Garouste in Frankreich,
Bervoets in Belgien. Es war eine Reconquista, in der die
gemalten Bilder ihre Aura der Bedeutsamkeit und
Kostbarkeit wieder erlangten.
In dieser schöpferischen Atmosphäre begann Yves
Zurstrassen, seine Künstlerbiografie aufzubauen. Die
Grundlage dieser Laufbahn würde ein von der Praxis des
Malens getragenes Ethos sein; undenkbar wäre eine zyni-
sche Haltung zum Medium, seinen Materialien und sei-
nen Inhalten. Die Liebe zur Malerei würde Konzentration
fordern und die Beschäftigung mit anderen Bildmedien
ausschließen.
Der lebhafte Sanguiniker Zurstrassen gehört nicht
zum Kreis der grüblerischen neo-expressionistischen
Pathetiker, er trägt viel mehr das Erbe einer französisch
geprägten Kultur und den Ballast der École de Paris. Dieses
Gewicht beengt ihn dort, wo die internationale Kunstkri -
tik ihre Vorbehalte gegen die Pariser Schule auf ihn über-
trägt. Er h a t sich in den achtziger Jahren mit den Bildern
von Pierre Soulages beschäftigt, aber genau so haben ihn
die Arbeiten der COBRA-Gruppe, von Willem de Kooning
und Asger Jorn fasziniert, und später, seit dem Ende der
achtziger Jahre, formilieren ihm die Werke von Gerhard
Richter die größten Herausforderungen.
Das Atelier
Das Ethos des Malers wird in einem Atelier sicht-
bar, das sich der Fünfzigjährige in den letzten Jahren ein-
gerichtet hat: eine perfekte Werkstatt, gefüllt mit sorgsam
ausgewählten Instrumenten und Materialien, mit den
Pulvern von Farbpigmenten von Blockx und Schmincke
in Reihen von Gläsern, mit Leinölen verschiedener
Herkunft und Konsistenz, mit Siccativen und
Kollektionen von Malwerkzeugen. Der große, weiß
getünchte Raum ist eine ehemalige Fabrikhalle mit
großzügigem Oberlicht und Seitenfenstern, ein Tageslich -
traum mit einer umlaufenden Empore, Wänden und
Gerüsten, an denen sich viele große und kleine, fertige
Leinwände ausbreiten. Man versteht: so wie Zurstrassen
synthetische Acrylfarben, Farben aus der Tube meidet, so
zieht er vor, bei natürlichem Nordlicht zu arbeiten und
dem Tagesablauf zu folgen, ehe er mit künstlichen Licht -
quellen die Nacht zum Tage macht. Der seidige Glanz, der
die Haut seiner Bilder auszeichnen soll, kann sich nur im
natürlichen Licht entfalten.
Im Sommer malt er regelmäßig in der Provence
und in Andalusien und richtet sich bei stabilem Wetter
Freiluftateliers ein.
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
28
Collage/ décollage
An den Rändern des Raumes stehen flache Kästen,
die mit weißen und farbigen Papierschnipseln gefüllt
sind. Die Schere, die sie zerschnitten hat, ist im Atelier
eines Malers kein exzentrisches Instrument, viele Künstler
stellen sich als Entwürfe zu Gemälden Collagen her, aber
die Vorratshaltung hier ist ungewöhnlich. Gewöhnlich
erscheinen dagegen auf den ersten Blick die Formen der
Papiere: Quadrate, Rechtecke, Kreise. Viele sind handge-
schnitten, andere aus Seriendruckvorlagen gestanzt.
Manche dieser Formen sind auch Stücke zerschnittener
Leinwandbilder, die der Autor verworfen hat. In einigen
Behältern liegen die Bögen, aus denen die Formen heraus-
geschnitten sind: nun filigrane Gitter zur weiteren
Verwendung. In diesen „Krabbelkisten“ sucht Zurstrassen
die Teile, die er im Laufe des Bildaufbaus braucht, färbt sie
einseitig und fügt sie in die Farbschichten eines Bildes ein;
er belässt sie dort oder er zieht sie am Ende des
Malprozesses wieder ab, um in der Farbschicht eine fest
umrissene „Prägung“ zu hinterlassen.
Geschnittene Formen haben scharfe Ränder. Sie
heben sich aus einer Fläche, die mit gestrichenen Pasten
bedeckt ist, umso stärker hervor, je mehr sie farblich
abgesetzt sind – schwarz auf weiß etwa: energische
Zeichen, die weithin sichtbar sind. Die Hand an der
Schere neigt aber auch dazu, eckige Bewegungen zu
machen, spitze Winkel und Grate zu schneiden,
Monstren und Grotesken zu gestalten, die in den Bildern
ebenso auftreten wie rundlich harmonische, ornamen-
tale Kleeblatt- und Blütenformen. Die Schere erlaubt
Zurstrassen ein extensives Spiel, in dem sich Ungeheuer,
wie Asger Jorn sie liebte, mit heiteren Ornamentformen
vermischen, wie wir sie von Matisse kennen. Aber nicht
nur die Schere, sondern auch die gestanzten Formen
selbst gestatten „manieristische“ Experimente: der Maler
kann sie auf der Bildtafel so strecken, dass sie wie in einer
hellen Flüssigkeit zu schweben scheinen.
Zurstrassen begnügt sich nicht immer mit der
Collage; er kann seine Vorlage ein zweites und ein drittes
Mal auf die Leinwand „prägen“, um ein begrenztes
Farbfeld zu „lasieren“, dem Farbton Tiefe zu verleihen
und zugleich ein feines Zellgewebe aus der Malmaterie zu
formen, das sich vor den glatten großräumigen Schwung
eines Pinselstrichs setzt wie das Gefieder eines Kolibris
vor ein Bananenblatt. Erst in der Nahsicht erschließt sich
dem Betrachter die lustvolle „Alchemie“, die „Koloratur“,
die „Musikalität“, die die großen Bilder durchzieht.
«Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»
„Ein Würfelwurf wird niemals den Zufall
auslöschen“ (Stéphane Mallarmé)
Zurstrassen lässt nicht wie Hans Arp geschnittene
Papiere auf einen Grund fallen und fixiert sie dort, wo sie
liegen bleiben; dennoch liegt ihm daran, den Zufall als
seinen Handlungspartner sichtbar zu machen; er improvi-
siert ebenso wie er kombiniert.
Diese Arbeit entspricht einer aleatorischen Praxis,
wie sie in der Literatur, der Musik und der bildenden
Kunst der Moderne eine beherrschende Rolle spielt. Ihr
Medium in der Bildkunst sind seit dem Beginn des 20.
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
29
Jahrhunderts alle Spielformen der Collage. Wir werden
bei Zurstrassen von Bild zu Bild beobachten können, wie
sich der Maler emotional einer schweifenden
Improvisation hingibt oder wie er zerebral einer kühlen
Kombinatorik folgt. Nicht Arp und die Surrealisten sind
seine Vorbilder, sondern der Matisse der Papierschnitte,
der „Jazz“-Serie der vierziger Jahre, den er weit hinter sich
zu lassen beabsichtigt.
Bilder
Meine Augen überfliegen das große Querformat
(060613, 2006, 150 x 420 cm - S. 22) wie ein Überwa-
chungsflugzeug eine Erdoberfläche aus einer Höhe von
5.000 m und nehmen zugleich in alternierenden Zooms
Formen auf, die den Boden bedecken, über ihm schwe-
ben oder sich zögernd aus seinem Untergrund erheben.
Die helle grundierte Leinwand erscheint als Ebene, auf
der sich die schwarzen und grauen Formen abheben wie
asiatische Kalligrafien auf großen Papierbögen. Aber sie
bilden keine Schriftfolgen, die die Augen in die Vertikale
oder Horizontale zwingen würden. Sie verkanten sich
auch nicht räumlich wie schwebende Trümmer im
Weltraum oder Ozean. Sie sind der Bildebene eingefügt
und bewegen sich dennoch auf ihr, sie sind perforiert, fili-
gran, grazil, amöbengleich, nichts scheint sie festzuhalten,
nichts scheint ihnen einen festen Ort im Bild zuzuweisen.
Dort sehe ich Stanzformen, die sich in regelmäßige
Sphären öffnen, ihre Umrisse folgen ornamental den
Kreisformen, selten zeigen sie gerade Kanten. Aber nicht
alle sind maschinengefertigt, einige hat die Hand gezogen
– Girlanden, Schlieren wie DNA-Ketten –, und alle erdul-
den, dass Abdrücke schneller Bewegungen, trockene
Farbbahnen und Milchstraßen von Spritzern und
Klecksen sie hinterfangen, durchkreuzen, überlagern.
Verschiedene Geschwindigkeiten begegnen sich auf der
Leinwand: presto – andante – adagio.
Die beherrschende energetische Linie, die das Bild
mäandernd überquert, setzt am linken oberen Rand an
und endet in zwei Zügen rechts. Sie ist in der Tat von
einem Rechtshänder „geschrieben“: bestimmt, zögerlich,
abbrechend, verschwimmend, Knäuel, Schleifen bildend,
tastend in einem leeren, vibrierenden Raum.
Diese „lineare Energie“ tritt in zahlreichen kleinfor-
matigen „Übungen“ auf. In den quadratischen Formaten
entstehen einzelne in sich geschlossene „Buchstaben“, die
sich zu „Worten“ und „Texten“ oder „Notationen“ zusam-
menschließen ließen. Zurstrassen übt Leere und Fülle: in
einigen suchen einzelne „Vokabeln“ unsicher schwebend
einen Halt, in anderen drängeln sich bunt und laut zahl-
reiche Motive wie Menschen auf einem belebten
Kirmesplatz.
In einem der großen quadratischen Bilder (060710,
2006, 225x225 cm - S. 23) setzt der Maler kleine offene
und geschlossene Kreisformen und „Kleeblatt“-Motive in
Gold- und Silbertönen direkt auf die kreisenden
Bewegungslinien wie Markierungen zu Tanzschritten.
Olivier Kaeppelin hat 2001 vor solchen Bildern geschrie-
ben: „Die Bewegungen gleichen ohne jeden Zweifel denen
des Tanzes: Entstehung, Ausdehnung, Zurückweichen,
Ausweiten, Überlagerung, aber auch Verflüchtigung, Tiefe
und Fassungslosigkeit...“.
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
30
Diese „offenen“ Bilder, in denen die tänzerische
Improvisation dominiert, folgen, als kennzeichneten sie
eine Befreiung und einen Aufbruch, einer Serie von
„geschlossenen“ großen schwarzen Querformaten, die
weiße Stanzformen, filigran und sorgsam auf den recht-
eckigen Flächen verteilt, besetzen. Es macht Spaß, sie mit
dem Arsenal einer Eisenwarenhandlung (Quincaillerie) zu
vergleichen: unregelmäßig umrissene Metallscheiben mit
Bohrlöchern, ornamentale Beschläge von Schlüs -
sellöchern. Wie Blicke durch solche Schlüssellöcher ver-
mitteln diese Bilder optische Irritationen: die weißen,
anonymen Arabesken durchlöchern die schwarze Fläche
und ziehen gleichzeitig den Blick durch ihre Öffnungen in
einen schwarzen Grund. So wie das changierende
Verhältnis zwischen Fläche und Grund sich im Auge des
Betrachters auspendelt, so wird er langsam die Komposi -
tion der „schwimmenden“ Motive auf dem Bildfeld als das
Ergebnis eines gelenkten Zufalls begreifen (Formes sur
fond noir n° 4, 2002, 150 x 420 cm - S. 24).
Einige Bilder suggerieren den Blick aus der
Vogelperspektive: sie sehen wie gestaltete Erdoberflächen
aus und erinnern an archäologische Luftaufnahmen. Eine
große schwarze quadratische Leinwand ist von hellgrauen,
rechteckig verzahnten Flächen so bedeckt, dass der
Grundriss einer eng mit Häusern besetzten Siedlung zu ent-
stehrn scheint. Aber die grauen Flächen sind von weißen
Rechtecken überlagert. Sind es collagierte Papierbögen, auf
denen sich feine dunkle Linien abzeichnen? Diese Linien
wandern überraschend von Blatt zu Blatt und bauen
gegenüber der scharfkantigen rechteckigen Struktur des
Bildes ein schwingendes diagonales Netzwerk auf, das sich
über seine Ränder hinaus zieht. In welcher Ebene hat sich
dieses Netzwerk ausgesponnen? Die Kombinatorik des
Malers greift in die Tiefe ebenso wie in die Ausbreitung des
Bildes (120603, 2003, 225 x 225 cm - S. 25).
Andere Werke aus diesen Serien der letzten Jahre,
in denen schwarze und weiße Farben überwiegen, zwin-
gen den Betrachter, die Vogelperspektive umzukehren:
durch sie blicken wir sozusagen in das dunkle Weltall, in
dem Planeten, Kometen, Fixsterne, Milchstraßen,
Sternketten und -haufen ausgestreut sind und wider
Erwarten das Auge fesseln, weil die Kompositionen sich
unter einer Zufallsanordnung zu verbergen scheinen
(060704, 2006, 200 x 200 cm - S. 25). In diesen Bildern
bricht Zurstrassen am stärksten aus dem Gefängnis aus,
das das Rechteck des Tafelbildes aufbaut. Doch er liebt
das Spiel mit den Zwängen zu sehr, um ihnen zu entflie-
hen. Und es genügte ihm nicht, goldgelbe und silbergraue
Farbtöne in schwarz-weiße Bilder einzufügen: Zurstrassen
musste zu großen farbigen Leinwänden zurückkehren.
In den letzten Monaten hat er helle und leuchtende
Farben auf seine Palette gehäuft. In den Mischungen und
Kombinationen, die er dort sucht, taucht nicht selten eine
Art von Anarchismus auf, der seinen belgischen Ahnen
James Ensor auszeichnete: Farbmodellierungen mit gerisse-
nem Pinsel, mit Rakel, Spachtel, Monotypien oder Collage-
Prägungen, brandige Kontraste von Gelb, Rostrot und
Blaugrün (060707, 2006, 225 x 225 cm - S. 34). Aber
Zurstrassen neigt nicht dazu, den sinistren Fantasien
Ensors zu folgen, seinem Temperament entspricht mehr die
„lukullische“ Note der hellen Gelb-Ocker-Rosé-Akkorde
und der schweifenden Farbflüsse des späten de Kooning.
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
31
Es ist ihm nicht leicht gefallen, sich von den bedeu-
tungsschweren Graphismen der schwarz-weißen Bilder zu
lösen und der Heiterkeit, die starke Farbkontraste auslö-
sen, einen „Geist“, einen Esprit zu vermitteln. Er musste
sich eine starke Selbstdisziplin dort auferlegen, wo die
Verlockungen der Virtuosität am größten sind. Der
Betrachter entdeckt schnell die Strenge, zu der er sich
zwingt, wenn er die Bilder nebeneinander sieht: der Maler
variiert in ihnen das Schema einer Bildkomposition.
In der vorderen Ebene des mehrfarbigen hellen
Hintergrundes erscheint der labyrinthische Mäander jener
dunklen, meist braunen Energielinie, der eine Gruppe der
schwarz-weißen Bilder bestimmte. Er kann das ganze Bild
durchwandern oder sich in abgegrenzten Farbfeldern ver-
knoten. Er kann sich in den Vordergrund drängen oder zum
Träger von vor ihm „schwebenden“, „geschnittenen“
Farbfeldern werden, die sich ihrerseits überlagern, stoßen,
schieben oder wie Eisschollen auseinander brechen (060807,
2006, 250 x 330 cm - S. 34). Oder dort setzen sich rote, gelbe
und pinkfarbige Punkte wie ein Konfettiregen über die
geprägten Formen, die unter ihrem Druck als Farbkörper in
Bewegung geraten (060804, 2006, 190 x 400 cm - S. 35).
Zurstrassen steigert die vibrierende Dynamik, die diese
Bilder bestimmt, auf einer großen quadratischen
Leinwand zu einem überaus komplexen Farbereignis,
einem Konflikt von Wetterfronten sozusagen, in dem von
links her die komprimierte Energie einer „Wolke“, gefüllt
mit konvulsivischen Farbflüssen und kleinteiligen
geschnittenen Elementen, diagonal gegen ein helleres,
entspanntes, gedehntes, blau-gelb-weiß bestimmtes
Segment, einen klaren Himmel drängt. In den vielfältigen
Überschneidungen dieses Bildes wird dem Nahsichtigen
ein Reichtum an malerischen Details sichtbar, ein
Cornucopia von Sinnenlust, als hätte sich der Enkel mit
dem flämischen Großmeister Rubens einlassen wollen.
Es ist schwer, einen Text über Malerei dieser Art
von Assoziationen frei zu halten. Kulturelle Gewohnheiten
diktieren uns allzu häufig, konkrete Farb- und
Formerlebnisse in den Wirklichkeiten zu empfinden, in
denen wir leben. Diese Wirklichkeiten sind seit dem 20.
Jahrhundert unendlich gewachsen. Heute fällt es leicht, in
den Bildern des Yves Zurstrassen ebenso Sterne und ihre
Planeten in Milchstraßen wie wimmelnde Archäen in
Mikroorganismen, Computersimulationen physikalischer
Experimente, tosende Gewitter und Giulio Romanos
Gigantenschlacht im Palazzo del Te in Mantua zu sehen.
Zuweilen verdächtigen wir sogar den Maler, Bilder der
Wirklichkeit absichtlich in Abstraktionen zu verschleiern,
und öffnen uns nicht dem nahe liegenden Gedanken, dass
er überhaupt nicht aus der Welt der Bilder, sondern aus
der ganz anderen der Töne schöpft.
Visuelle Musik
„Perhaps Art is just taking out what you don�t like
and putting in what you do. There is no such thing
as Abstraction. It is extraction, gravitation toward a
certain direction. It is nearer to music, not the music
of the ears, but the music of the eyes.“
(Arthur Dove, 1929)
Die Vorstellung des Violon d�Ingres steht für die Liebe
der Maler zur Musik. Aber die Vorstellung einer Synästhesie,
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
32
einer gleitenden Wahrnehmung zwischen Ohr und Auge,
einer Darstellung von Musik in einem Bild oder der „Bilder
einer Ausstellung“ in einer musikalischen Komposition bil-
det sich erst um 1900. Roger Fry schuf als Erster 1912 den
Begriff visual music, um Werke zu charakterisieren, die „give
up all resemblance to natural form, and create a purely
abstract language of form – a visual music.“ Seitdem geben
die Titel von Bildern musikalische Hinweise: Fuga
(Kandinsky, 1914), Oriental Symphony (Marsden Hartley,
1912/13), Jazz Paintings, Chinese Music, Primitive Music
(Arthur Dove, 1926/27, 1944), Jazz-Hot No.1 (Kupka,
1935), und bei Mikalojus K. Ciurlionis, Paul Klee und
Georgia O�Keeffe begegnen wir Äußerungen über eine musi-
kalisch verstandene Malerei – und wäre der Bezug nur meta-
phorisch: “...chromatism in music and musicality of colours
has validity only as metaphor.“ (Frantisek Kupka)
Mich haben eine aufwendige Tonanlage und große Stapel
von Compact Discs im Atelier von Zurstrassen angeregt,
über visuelle Musik nachzudenken. Es sind Jazz-
Konserven – von Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie
Haden, Marc Copland und Greg Osby, Miles Davis, Paul
Bley, Furio di Castri und Tony Oxley, Archie Shepp, dem
Bill Evans Trio und vielen anderen. In einem Gespräch
mit Claude Lorent 1996 sagt Zurstrassen: „Ich würde
meine Situation gerne mit der eines Komponisten verglei-
chen, der sich im Spielen verschiedener Instrumente ver-
sucht hat und es nun wagt sie zu vereinigen und sein
Orchester zu dirigieren. DasGanze findet seinen
Zusammenhang, die Bewegungen lösen einander ab,
leben auf natürliche Weise ihren Rhythmus, die Farben
sind reiner.“
Jazz und insbesondere Free Jazz sind die Musikfor -
men, in denen wir das, was wir hier den gelenkten Zufall
nennen, deutlich festmachen können. Wärend der Arbeit
hört Zurstrassen Muzik; er malt in einem muzikalischen
Raum: Die Muzik bewegt nicht seine Hände; aber sie trägt
zu ihrer Bewegung bei. Die Aleatorik, von der ich gespro-
chen habe, beginnt in der Modulation der Farben wie in
der Töne durch die Instrumente: man vergleiche den lang
gezogenen Ton eines Saxophons, in dem ein Atemvorrat
sich erschöpft, mit der schwingenden Bewegung eines
Pinsels, der, gesättigt mit Farbe, auf der Leinwand eine
zunehmend trockene und spröde Spur hinterlässt. Ich will
solche Vergleiche nicht weiter führen, weil es allzu offen-
sichtlich ist, dass sich Begriffe der Musik – Synkope,
Phrasierung – ohne weiteres in Beschreibungen „abstrak-
ter“ Bilder übertragen lassen. „Für eine Definition des alea-
torischen Spieles ist es gleichgültig, ob das Material aus
Licht- oder Schallwellen besteht, aus dicken Farbschichten
oder fein gezogenen Tuschestrichen, aus lateinischen oder
chinesischen Schriftzeichen oder anderen Elementen eines
kombinatorischen Systems.“ (Holger Schulze)
Serendipity
Was ist der kretische Traum, den der Titel dieses
Essays ankündigte? Ein Traum vom Labyrinth, vom roten
Faden, den Ariadne dem Theseus schenkte, um aus ihm
herauszufinden? Zurstrassen hatte seinen kretischen Traum
– so beschreibt er es in seinem Gespräch mit Claude Lorent
1996 – in den siebziger Jahren auf Kreta und in seinen letz-
ten Bildern habe sich der Traum materialisiert: ein Traum,
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
33
in dem der Maler seine technische Meisterschaft hinter sich
lässt, in dem es ihm gelingt „eine Art Traumbilder produzie-
rendes System in Gang setzen.“ Er benutzt hier bescheiden
ein Adjektiv, das mit der Geschichte der Traumdeutungen
beladen ist und heute in trivialen Fantasien, wie man sie
unter dem Stichwort in der Suchmaschine google findet,
abgenutzt wird. Das Système producteur, das in seinen
Bildern zu suchen war, die Intentionalität, die darin sicht-
bar wird, ist aber nicht eine traumwandlerische écriture
automatique, wie sie die Surrealisten suchten, sondern ein
zwischen Improvisation und Kombinatorik fein ausgewo-
genes Spiel, in dem Bilder entstehen, die den Autor in einer
kontinuierlichen Interaktion mit dem Zufall zeigen.
Zurstrassens Kreta ist Serendip: Horace Walpole leitete
aus der alten Bezeichnung für Sri Lanka, die er in einem per-
sischen Märchen fand, den Begriff Serendipity ab. Er steht
seitdem für eine Methode des Suchens und Forschens, in
der das Ergebnis ein anderes als ihr Gegenstand ist. Es ver-
steht sich, dass die Methode eine extreme Offenheit ebenso
fordert wie schnelles Reaktionsvermögen und die Fähigkeit
zu intelligenten Schlüssen. Sie fügt der Kombinatorik und
Improvisation ein Element hinzu, das zu erstaunlichen
Veränderungen von primären Ideen, Konzepten und
Entwürfen führen kann und Lösungen vorführt, die nicht
erwartet wurden: der Maler überrascht sich selbst.
Weltbild
Das Weltbild, das dieser Künstler in seiner Arbeit ent-
wirft, ist nicht die geordnete Projektion eines Konstruktes,
sondern die einer strömenden Energie, eines Stromes, in
dem das Bewusstsein ununterbrochen Fragmente der
Wahrnehmung und des Wissens zu konkretisieren, festzu-
halten und in wechselnden Konstellationen zu verbinden
sucht. Es zeichnet seine Aktualität aus, dass er die höchste
„Performativität“ dort erreicht, wo es ihm gelingt,
„Datenreihen“ miteinander zu verknüpfen, die für unabhän-
gig voneinander gehalten wurden. Die Collage – Décollage ist
dabei sein wichtigstes Instrument. „Man kann diese
Fähigkeit, zusammen zu artikulieren, was nicht zusammen
war, als Phantasie (imagination) bezeichnen. Die
Geschwindigkeit ist eine ihrer Eigenschaften.“ (Lyotard) Ich
denke, dass Zurstrassen in seinen Bildern nichts weniger als
den der Zukunft geöffneten Menschen entwirft, in dessen
individualistischem Bewusstsein sich neue Spielformen von
Realitätsebenen des Seins und des Scheins, elastische
Orientierungswech sel, schwingende Zeitverläufe (zwischen
Verlangsamung und Beschleunigung), Vorstellungen von
Freiheit und Effizienz, von Spiritualität und Sensualität, von
Hässlichkeit und Schönheit verbinden.
Aachen, Juni 2006
Zur Aleatorik habe ich das Buch: Das aleatorische Spiel-
Erkundung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese
im 20. Jahrhundert, von Holger Schulze, Wilhelm Fink Verlag,
München, 2000; zur Visuellen Musik den Katalog: Visual
Music- Synaesthesia in Art and Music since 1900, Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution,
Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art,
Los Angeles, Thames & Hudson, 2005, mit dankbarem
Interesse gelesen und benutzt. Für den Ausblick auf ein
Weltbild benutzte ich das Buch: Das postmoderne Wissen- Ein
Bericht, von Jean Francois Lyotard (1982).
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
36
Biblia pauperum
The church windows of the Middle Ages were a bib-
lia pauperum; a bible for the poor who had not learned to
read the written word. With illiteracy rates on the increase
in the 21st century, there have never before been so many
church windows and paupers’ bibles – images of every
size and material surrounding us day and night. They are
simple, unequivocal, template clichés that are reproduced
and distributed by the million in all formats and media.
Alongside this ever growing multitude of short-lived
images there is the constant presence of a small number of
remarkable, elite and precious works of multivocal com-
plexity: the paintings of the artists.
Their predecessors adorned the altars of churches
and the throne rooms of palaces. Does the cultural aura of
the painted image still prevail because it once occupied
these places of spiritual and worldly power?
In the modern age, painters were pushed to the margins
of established society, into zones of freedom or, in the
words of Robert Filliou, républiques géniales. They became
outsiders, bohemians, peintres maudits. Their works were
seen as revelations of all the little thorns in the side of
civilisation’s hard-won structures. So does this make them
precious curiosities?
Forty years ago, artists themselves set about
destroying the time-honoured discipline of painting. They
slashed canvases, perforated them and burnt them, tore
them from their frames, nailed them to the walls and
draped them over old furniture. They replaced oils with
acrylic paints and fats and transformed panel paintings
into tabletops for satirical feasts: Julian Schnabel affixed
plates to them, Diter Rot smeared them with cream
cheese, Georg Herold with caviar, and the petit maître lié-
geois Jacques Lizène with his own excrement. The credi-
bility of painting was in tatters. New Media entered the
exhibition halls and museums.
Anyone taking up painting afresh in the wake of
such a revolution can do so with a freedom that no artist
before has enjoyed.
Wolfgang Becker
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
This essay pays homage to painting as a high art in its endeavour to define itself as a medium that
creates meaningful images of man and the world.
Zurstrassen, who walks the boundary between the venerable cultures of French and Netherlandish
painting, has occasioned this.
For that, I thank him.
37
„Anch�io sono pittore” – “I too am a painter”
(Giorgio de Chirico)
The death of Picasso in 1973 was a public event
that drew the eyes of the world to painting once again.
An epochal exhibition in London in 1981 took the ambi-
tious title A New Spirit in Painting. Georg Baselitz,
Anselm Kiefer, Markus Lüpertz and their followers, from
Rudi Fuchs to Johannes Gachnang and Donald Kuspit,
formulated a programme of painting with an unusually
exalted tone: painting as celebration, painting as
dithyramb. A new expressionistic pathos began to
spread: Cucchi, Clemente, Chia and Paladino in Italy,
Barceló in Spain, Garouste in France, Bervoets in
Belgium. It was a Reconquista, in which the painted
image regained its aura as something meaningful and
precious.
It was in this creative climate that Yves Zurstrassen
began to build his career as an artist. His was to be a
career founded on the practice of a painterly ethic in
which cynicism towards the medium, its materials and
contents are quite inconceivable. His love of painting was
to foster a depth of concentration that would preclude
working in any other medium.
A lively optimist of sanguine disposition,
Zurstrassen did not belong to the circle of brooding neo-
expressionist pathos-seekers. He was influenced more by
the French cultural tradition and the heritage of the
École de Paris.
This was a burden that would weigh heavily on him
when the international art critics projected their reserva-
tions about the school of Paris onto his work. In the
1980s, he was particularly interested in the paintings of
Pierre Soulages, but he was equally fascinated by the
work of the COBRA group, Willem de Kooning and
Asger Jorn, while, later on, at the beginning of the 1990s,
it was the oeuvre of Gerhard Richter that posed the great-
est challenge to him.
The studio
The ethos of the painter is clearly evident in the
studio that this fifty-year-old artist has set up over the
years. It is a perfect workshop, equipped with carefully
selected instruments and materials, with rows of jars
containing powdered Blockx and Schmincke pigments
and make-up, various types and makes of linseed oil,
drying agents and collections of painting tools. The
large, whitewashed room is a former factory hall with
extensive skylights and side windows, flooded with
daylight. Here, his many finished canvases, large and
small, are spread out over the all-round gallery level,
the walls and huge easels. Just as Zurstrassen shuns
acrylic paints and paint from the tube, so too does he
prefer to work by natural north light and to follow the
course of the day rather than using artificial lighting to
turn night into day. The silken sheen that is the hall-
mark of his paintings only comes into its own properly
in natural light.
In the summer months, he regularly works in
Provence and Andalusia, setting up open air studios when
the weather is fine.
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
38
Collage / décollage
At the sides of the room there are shallow boxes
filled with white and coloured snippets of paper. The scis-
sors used to cut them are not an unusual instrument in
any artist’s studio, for many painters create collages as pre-
liminary studies for their paintings. What is unusual in
this case is the fact that he keeps such a store of them. The
shapes of the paper cuttings – squares, rectangles, cir-
cles – seem ordinary enough at first glance. Many are cut
by hand, while others have been stamped out using a cut-
ter. Still others are pieces of cut-up canvases that the artist
has rejected. In some of the boxes are the sheets of paper
from which the shapes have been cut out, leaving filigree
patterns ready for further use. Zurstrassen trawls these
treasure troves for the pieces he will need and integrates
them into the layers of paint in the course of his composi-
tion, leaving them there or peeling them off again at the
end of the painting process so that they leave a clearly
outlined imprint in the body of the paint.
Cut-out shapes have sharp edges. They stand out
against the brushwork of a thickly painted surface; all the
more so when they are in contrasting colours, such as
black on white: energy-laden signs easily discernible at a
distance. But the hand that guides the scissors also tends
to make angular movements, sharp angles and zigzags,
creating the monsters and grotesques that are as much a
part of his paintings as ornamental trefoil and petal forms.
Scissors give Zurstrassen enormous scope to mix the kind
of monsters that Asger Jorn so loved with the kind of
ornamental forms we associate with Matisse. Not only the
scissors, but also the punched forms, lend themselves to
“mannerist” experimentation: the painter can stretch them
on the painting so that they appear to be suspended in a
pale fluid.
Zurstrassen is not always content with the collage.
Sometimes he presses a shape twice or three times onto
the canvas, scumbling the colour field and lending it tonal
depth while at the same time forming a fine cellular struc-
ture in the paint that stands out against the smooth sweep
of a brushstroke like the feathers of a colibri against a
banana leaf. It is only close up that the viewer becomes
fully aware of the sensual alchemy, the coloratura and the
musicality coursing through the large paintings.
«Un coup de dés jamais n�abolira le hasard» –
“A throw of the dice will never abolish chance”
(Stéphane Mallarmé)
Zurstrassen does not drop paper cut-outs onto a
surface and leave them where they fall, like Jean (Hans)
Arp. And yet he does seek to visualise the element of
chance as an accomplice in the work, by improvising as
well as combining.
This approach corresponds to the kind of aleatory
practice that plays an important role in modern literature,
music and art. Since the beginning of the twentieth cen-
tury, the primary medium for this in the visual arts has
been collage in all its forms. In the work of Zurstrassen,
we can observe from picture to picture how the artist has
succumbed to emotionally inspired improvisation or has
pursued a rational and cerebral combinatory approach. It
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
39
is not Arp and the surrealists to whom he looks, but to
Matisse and the paper cut-outs of his 1940s Jazz series,
which he intends to leave far behind him.
Pictures
My gaze sweeps across the landscape format paint-
ing (060613, 2006, 150 x 420 cm - page 22) like a recon-
naissance aircraft surveying the earth from an altitude of
5000 m, zooming in and out to take in the shapes and
forms that lie over the land or emerge tentatively from the
undergrowth. The pale-primed canvas appears as a plane
on which the black and grey forms stand out like oriental
calligraphy on huge sheets of paper. But these are not
lines of writing that might force the gaze to run vertically
or horizontally. Nor do they jar like debris floating in
space or the ocean. They are integrated into the picture
plane and yet they move upon it. Perforated, filigree,
graceful and amoebic, they seem to be anchored by noth-
ing, and nothing seems to grant them a fixed place in the
picture.
I see punched shapes opening in perfect spheres,
their contours ornamentally following the circles, with
hardly a straight edge in sight. But not all of them are
mechanically punched. Some have been cut by hand
– garlands, slicks akin to DNA chains – all of them sub-
jected to traces of rapid movement, dry swathes of colour,
galaxies of droplets and daubs of paint underpinning
them, traversing them, superimposed on them. Many dif-
ferent speeds converge here on the canvas: presto –
andante – adagio.
The predominant line of energy meandering across
the picture starts at the upper left-hand edge and ends in
two trails at the right. This is indeed a right-handed
’script’: purposeful, hesitant, interrupted, blurring, form-
ing knots and bends, gently probing an empty, vibrant
space.
This linear energy occurs in many small ’studies’. In
the square formats there are some individual, self-con-
tained ’characters’ that could be merged to form ’words’
and ’texts’ or even ’notations’. Zurstrassen practises empti-
ness and fullness: individual words hover and struggle to
find a hold, while elsewhere myriad motifs jostle as loudly
and brightly as any fairground crowd...
In one of the large square pictures (060710, 2006,
225 x 225 cm - page 23) the painter sets small open and
closed circular forms and trefoils in shades of gold and sil-
ver directly onto the circling lines of movement like
instructions for dance steps. Olivier Kaeppelin wrote of
these pictures in 2001 that “these are undoubtedly the
movements of dance: beginning, dilation, retraction,
expansion superposition, as well as evanescence, breadth,
trepidation”.
These ’open’ pictures in which dance-like improvi-
sation predominates are followed – as though by way of
liberation and fresh start – by a series of ’closed’ large
black landscape formats on which filigree white cut-out
forms are carefully distributed over the rectangular sur-
faces. It is fun to compare these to the stock of an iron-
monger’s shop (quincaillerie): irregularly shaped metal
plates with holes drilled through them, ornamental key-
hole fittings. Just like looking through a keyhole, these
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
40
pictures confound the eye: the white anonymous
arabesques perforate the black surface and draw the gaze
through the apertures into a black ground. And just as the
alternating relationship between ground and plane bal-
ances out in the eye of the beholder, so too does the com-
position of ’floating’ motifs on the picture plane gradually
become tangible as the result of guided chance (Formes
sur fond noir n°4, 2002, 150 x 420 cm - page 24).
Some of his pictures suggest a bird’s eye view. They
look like architecturally developed areas of the earth,
redolent of archaeological aerial photographs. A large
black square canvas is covered in pale grey rectangular
areas that dovetail with one another, so that the ground
plan looks like a densely built settlement. But there are
white rectangles superimposed over the grey areas. Are
these perhaps collaged sheets of paper with fine, dark
lines on them? Surprisingly, these lines wander from sheet
to sheet, building up an oscillating diagonal network that
continues beyond the edges. How far does this network
extend? The combinatory approach of the painter plumbs
the depths of the picture while tracing its expanses
(120603, 2003, 225 x 225 cm - page 25).
Other works in this predominantly black and
white series of recent years force us to invert our bird’s
eye view. Instead, we look through the pictures into the
darkness of the cosmos, where planets, comets, fixed
stars, galaxies and stellar constellations are scattered,
unexpectedly captivating the eye because the composi-
tions appear to be concealed beneath some aleatory
order. (060704, 2006, 200 x 200 cm - page 25). These are
the works in which Zurstrassen most obviously breaks
out of the prison built by the rectangle of the easel paint-
ing. But he is too fond of playing with constraints to
escape them entirely. And he was not content simply to
include golden yellow and silvery grey hues in his black
and white pictures. So Zustrassen had to return to large,
coloured canvases.
In recent months, he has been heaping bright and
luminous hues onto his palette. In the blends and combi-
nations he seeks, there is often a trace of the same anarchy
that informs the paintings of his Belgian predecessor
James Ensor: paint structured by a ragged brush, a scraper
or palette knife, by monotypes or collaged reliefs, fiery
contrasts of yellow, rust-red, and blue-green (060707,
2006, 225 x 225 cm - page 34). Zurstrassen, however, does
not tend towards Ensor’s sinister fantasies. His tempera-
ment is drawn more to the sumptuous tones of pale yel-
low, ochre and pink chords and to the gushing streams of
paint found in the later work of de Kooning.
It was not easy for Zurstrassen to jettison the heav-
ily freighted graphic vocabulary of his black and white
pictures and inject a certain spirit and intellectuality into
the feel-good factor of strong colour contrasts. He had to
exercise strong self-discipline where the temptation of
indulging in virtuosity is at its most irresistible. Seeing the
pictures juxtaposed, viewers soon notice the stringent
self-discipline he demands of himself: these are variations
on a single compositional theme.
In the forefront of the bright, multicoloured back-
ground, the labyrinthine meander of that dark (usually
brown) line of energy that defined one group of his black
and white pictures reappears. It can push into the fore-
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
41
ground or become the carrier of the ’cut-out’ colour
fields that ’float’ before it, overlapping, colliding, push-
ing one another, or breaking up like ice floes (060807,
2006, 250 x 330 cm - page 34). Elsewhere, red, yellow
and pink dots are scattered like confetti over the
punched forms that seem to be set in motion under the
pressure as coloured volumes (060804, 2006, 190 x 400
cm - page 35). On a large, square canvas, Zurstrassen
heightens the vibrant dynamics of these pictures to a
highly complex play of colour that is almost like a colli-
sion between weather fronts in which the compressed
energy of a ’cloud’ filled with convulsive streams of
colour and tiny cut-out elements drifts in diagonally
from the left towards the clear sky of a brighter, more
relaxed, expansive segment of blue, yellow and white.
Close up, the many overlaps in this picture reveal a
wealth of painterly details, a veritable cornucopia of sen-
suality, as though the painter were the very grandson of
that old Flemish master Rubens himself.
It is difficult to write a text about this kind of paint-
ing without making such associations. All too often, cul-
tural convention dictates how we perceive specific colours
and shapes within the realities in which we live. These
realities have expanded immeasurably since the twentieth
century. Today, it is as easy for us to see stars, planets and
galaxies in the paintings of Yves Zurstrassen as it is to see
teeming archaea in micro-organisms, computer simula-
tions of physical experiments, raging storms and and
Giulio Romano’s Sala dei Giganti in the Palazzo del Te in
Mantua. At times we even suspect that the painter has
deliberately shrouded his pictures of reality in abstraction
and that he is not drawing upon the world of images, but
upon the very different world of sounds.
Visual music
“Perhaps Art is just taking out what you don�t like
and putting in what you do. There is no such thing as
Abstraction. It is extraction, gravitation toward a certain
direction. It is nearer to music, not the music of the ears,
but the music of the eyes.” (Arthur Dove, 1929)
The notion of the violon d’Ingres evokes the
painter’s love of music. But the notion of a synaesthetic
perception of ear and eye, the portrayal of music in
painting or the Pictures at an Exhibition in a musical
composition is something that did not emerge until
around 1900. Roger Fry, in 1912, was the first to coin
the phrase ’visual music’ to describe works which “give
up all resemblance to natural form, and create a purely
abstract language of form – a visual music.” Since then,
the titles of many paintings have been taken from music:
Fuga (Kandinsky, 1914), Oriental Symphony (Marsden
Hartley, 1912/13), Jazz Paintings, Chinese Music, Primitive
Music (Arthur Dove, 1926/27, 1944), Jazz-Hot No.1
(Kupka, 1935), while artists such as Mikalojus K.
Ciurlionis, Paul Klee and Georgia O�Keeffe have spoken
of their musical perception of painting – even if this is
meant only metaphorically: “... chromatism in music and
musicality of colours has validity only as metaphor.”
(Frantisek Kupka)
A sophisticated sound system and huge piles of
CDs in Zurstrassen’s studio set me thinking about visual
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
42
music. They were mainly jazz recordings – Barre Phillips,
Charly Mingus, Charlie Haden, Marc Copland and Greg
Osby, Miles Davis, Paul Bley, Furio di Castri and Tony
Oxley, Archie Shepp, the Bill Evans Trio and many more
besides. In a conversation with Claude Lorent in 1996
Zurstrassen remarked that, “I would happily compare my
situation to that of a composer trying out various intru-
ments and now daring to put them together and conduct
his orchestra. The ensemble gels, the movements are
played in turn, living their natural rhythm, and the
colours are pure.”
Jazz, especially free jazz, is the musical form in
which we can clearly discern what we would call the
aleatory principle of ’guided chance’ in this context.
Zurstrassen listens to music while he is painting. He
paints within a musical space. The music does not move
his hands, but it does contribute to the way they move.
The aleatory principle I already mentioned begins with
the modulation of tones by the instruments. Consider, for
instance, the long, drawn-out tone of a saxophone, peter-
ing out with the musician’s breath, in comparison to the
sweeping movement of a brush steeped in paint, tracing
an ever drier and more brittle line. I will not dwell on
such comparisons here, since it is all too obvious that
musical terms such as syncopation and phrasing lend
themselves easily to descriptions of ’abstract’ paintings.
“In defining the aleatory game it does not matter whether
the material consists of light waves or sound waves, of
heavy layers of paint or finely drawn ink lines, of Latin or
Chinese characters or any other elements of a combina-
tory system.” (Holger Schulze)
Serendipity
What, then, is the Cretian dream in the title of this
essay? It is a dream of the labyrinth, of the red thread that
Ariadne gave to Theseus so that he could find his way out
again. Zurstrassen had his Cretian dream – as he puts it in
a conversation with Claude Lorent in 1996 – in the 1970s
on the island of Crete, and in his most recent paintings,
that dream has been realised. It is a dream in which the
painter leaves his technical mastery behind him by suc-
ceeding in “triggering a sort of production system of
oneiric images”. He modestly uses an adjective that is
freighted with the history of the interpretation of dreams
and which is now used in all manner of trivial fantasy
contexts, as we find if we put the word into a search
engine like google. Yet the système producteur to be found
in his pictures, and its evident intentionality, is not the
kind of somnambulant écriture automatique pursued by
the surrealists, but a finely balanced play between improv-
isation and combination, in which images are created that
show the artist in constant interaction with chance.
Zurstrassen’s Crete is ’Serendip’. Horace Walpole,
who coined the word ’serendipity’, says that he formed it
upon the title of the Persian fairy-tale The Three Princes of
Serendip (the ancient name for Sri Lanka), the heroes of
which “were always making discoveries, by accidents and
sagacity, of things they were not in quest of”. Ever since,
serendipity has epitomised a form of seeking and explor-
ing in which the end result bears little relation to the orig-
inal purpose of the quest. Needless to say, this approach
demands extreme openness, rapid reactions and the abil-
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
43
ity to draw intelligent conclusions. To combination and
improvisation it adds a further element that can lead to
astonishing changes of initial ideas, concepts and designs,
bringing forth unexpected solutions. The painter sur-
prises himself.
Weltbild
The weltbild that this artist formulates in his work is
not the ordered projection of a construct, but the expres-
sion of a flowing energy, a stream in which the conscious-
ness constantly seeks to retain and link fragments of
perception and knowledge in varying constellations. The
topicality of his work is evident in the fact that he
achieves his highest levels of ’performance’ where he suc-
ceeds in linking ’data sequences’ previously thought to be
independent of one another. Collage – décollage is his
most important tool in this.
“On peut appeler imagination cette capacité d’artic-
uler ensemble ce qui ne l’était pas. La vitesse réside dans ses
propriétés.” (Lyotard) [The capacity to articulate what used to
be separate can be called imagination. Speed is one of its proper-
ties]. I think that Zurstrassen, in his paintings, portrays
nothing less than the individual open to the future, whose
individualistic consciousness combines new variations on
the levels of existent and apparent reality, elastic changes of
direction, oscillating time sequences (between deceleration
and acceleration), notions of freedom and efficiency, of spir-
ituality and sensuality, of ugliness and beauty.
Aachen, June 2006
Translation: Ishbel Flett
On the subject of the aleatory, I referred with interest and
gratitude to the following sources. On the aleatory,
Das aleatorische Spiel: Erkundung und Anwendung der
nichtintentionalen Werkgenese im 20, Jahrhundert by Holger
Schulze, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000; on visual
music, the exhibition catalogue Visual Music. Synaesthesia in
Art and Music since 1900, Hirshhorn Museum and Sculpture
Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. – Museum
of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson, 2005;
references to the weltbild are based on Jean-Francois Lyotard,
La Condition post-moderne: rapport sur le savoir, Paris, 1979 –
the quotation in English is from Jean-Francois Lyotard,
The Postmodern Condition – a Report of Knowledge, translated by
Geoff Bennington and Brian Massumi, Minneapolis and
Manchester, 1984, pp. 51-52).
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
134
06 05 10 2006 30 x 30 cm 06 05 01 2006 30 x 30 cm
06 05 02 2006 30 x 30 cm 06 05 04 2006 30 x 30 cm
06 05 08 2006 30 x 30 cm 06 06 27 2006 30 x 30 cm
135
06 04 26 2006 25,5 x 25,5 cm 06 04 27 2006 25,5 x 25,5 cm
20 08 05 2005 30 x 30 cm 06 05 03 2006 30 x 30 cm
06 06 26 2006 30 x 30 cm 05 09 05 2005 30 x 30 cm
136
06 04 07 2006 31 x 41 cm 06 01 01 2006 10,5 x 15,5 cm
06 05 19 2006 31 x 41 cm 06 05 12 2006 31 x 41 cm
06 05 16 2006 31 x 41 cm 06 05 18 2006 31 x 41 cm
137
06 05 24 2006 30 x 30 cm 06 04 28 2006 30 x 30 cm
06 05 15 2006 31 x 41 cm 06 03 29 2006 18 x 26 cm
06 03 30 2006 18 x 26 cm 06 03 31 2006 18 x 26 cm
138
06 04 06 2006 23 x 31 cm 06 04 05 2006 23 x 31 cm
06 01 04 2006 10,5 x 15,5 cm 06 01 03 2006 11 x 16 cm
06 04 04 2006 18 x 26 cm 06 05 23 2006 18 x 26 cm
139
06 03 28 2006 19 x 24 cm 06 04 03 2006 18 x 25 cm
06 03 27 2006 13 x 18 cm 06 01 11 2006 10,5 x 15,5 cm
31 08 05 2005 25,5 x 25,5 cm 01 09 05 2005 25,5 x 25,5 cm
140
06 01 23 2006 18 x 26 cm 06 01 28 2006 18 x 26 cm
06 03 03 2006 30 x 30 cm 06 02 27 2006 30 x 30 cm
06 03 20 2006 46 x 61 cm 06 03 15 2006 36 x 51 cm
141
06 05 11 2006 31 x 41 cm 06 03 09 2006 31 x 41 cm
06 02 13 2006 23 x 31 cm 06 02 14 2006 23 x 31 cm
06 02 17 2006 23 x 31 cm 06 02 20 2006 26 x 36 cm
142
06 03 13 2006 31 x 41 cm 06 05 17 2006 31 x 41 cm
06 01 25 2006 18 x 26 cm 06 01 24 2006 18 x 26 cm
06 01 26 2006 18 x 26 cm 06 01 20 2006 18 x 26 cm
143
06 02 10 2006 23 x 31 cm 06 02 09 2006 23 x 31 cm
06 03 17 2006 46 x 61 cm 06 03 16 2006 36 x 51 cm
06 03 23 2006 46 x 61 cm 06 04 11 2006 46 x 61 cm
144
06 03 06 2006 30 x 30 cm 06 02 28 2006 30 x 30 cm
06 02 22 2006 30 x 30 cm 06 03 02 2006 30 x 30 cm
06 05 22 2006 40 x 40 cm 06 02 24 2006 30 x 30 cm
145
06 03 01 2006 30 x 30 cm 06 01 10 2006 11 x 16 cm
06 02 02 2006 18 x 26 cm 06 01 27 2006 18 x 26 cm
06 02 15 2006 23 x 31 cm 06 02 16 2006 23 x 31 cm
146
06 03 21 2006 46 x 61 cm 06 03 08 2006 31 x 41 cm
06 03 22 2006 46 x 61 cm 06 03 14 2006 36 x 51 cm
06 01 16 2006 13 x 32 cm 06 01 17 2006 13 x 32 cm
147
06 03 07 2006 31 x 41 cm 06 03 10 2006 31 x 41 cm
06 02 06 2006 20 x 40 cm 06 02 03 2006 20 x 40 cm
06 01 02 2006 12,5 x 18 cm 06 01 05 2006 10,5 x 15,5 cm
148
06 02 08 2006 23 x 31 cm 06 01 06 2006 12,5 x 18 cm
06 02 21 2006 26 x 36 cm 06 02 23 2006 26 x 36 cm
06 04 25 2006 23 x 31 cm 06 01 18 2006 18 x 26 cm
150
14 11 05 2005 30 x 30 cm 16 11 05 2005 30 x 30 cm
04 11 05 2005 19 x 24 cm 11 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm
10 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm 09 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm
151
16 06 05 2005 18 x 25 cm 14 06 05 2005 18 x 26 cm
18 11 05 2005 18 x 26 cm 22 11 05 2005 18 x 26 cm
10 06 05 2005 19 x 24 cm 24 06 05 2005 19 x 24 cm
152
06 12 05 2005 12,5 x 18 cm 17 11 05 2005 10,5 x 15,5 cm
22 06 05 2005 19 x 24 cm 10 10 05 2005 18 x 26 cm
09 12 05 2005 18 x 26 cm 25 10 05 2005 18 x 26 cm
153
29 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm 06 04 18 2006 30 x 30 cm
01 12 05 2005 23 x 31 cm 25 11 05 2005 23 x 31 cm
28 11 05 2005 18 x 26 cm 30 11 05 2005 23 x 31 cm
154
26 10 05 2005 18 x 26 cm 28 10 05 2005 23 x 31 cm
27 10 05 2005 23 x 31 cm 31 10 05 2005 23 x 31 cm
29 09 05 2005 40 x 40 cm 01 11 05 2005 30 x 30 cm
155
24 10 05 2005 26 x 36 cm 29 08 05 2005 18 x 26 cm
06 01 13 2006 10,5 x 15,5 cm 06 01 09 2006 10,5 x 15,5 cm
06 01 19 2006 18 x 26 cm 03 11 05 2005 12,5 x 18 cm
156
06 02 07 2006 23 x 48 cm 06 04 13 2006 13 x 32 cm
14 07 05 II 2005 18 x 26 cm 14 07 05 III 2005 18 x 26 cm
17 08 05 2005 23 x 31 cm 15 07 05 2005 26 x 36 cm
157
06 04 14 2006 23 x 31 cm 06 04 17 2006 26 x 36 cm
07 07 05 I 2005 18 x 26 cm 07 12 05 2005 12,5 x 18 cm
15 08 05 II 2005 23 x 31 cm 08 12 05 2005 25,5 x 25,5 cm
158
24 11 05 2005 18 x 26 cm 23 11 05 2005 18 x 26 cm
02 12 05 2005 26 x 36 cm 05 12 05 2005 26 x 36 cm
19 10 05 2005 23 x 31 cm 06 04 10 2006 23 x 31 cm
159
06 01 31 2006 18 x 26 cm 06 02 01 2006 18 x 24 cm
06 04 12 2006 10,5 x 15,5 cm 06 01 12 2006 10,5 x 13,5 cm
13 08 05 2005 18 x 26 cm 30 08 05 2005 18 x 26 cm
161
Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montréal, Canada: p. 48, 53, 54, 55, 58, 60, 64,65, 67, 69, 72, 78, 81, 92, 93, 94, 104, 106, 108, 110, 111, 112, 120, 154 (290905)
Le Salon d’Art, Brussels, Belgium: p. 56, 134 (060501), 135 (060426, 060427), 141 (060511)
Private collection, Brussels, Belgium: p. 74
Collection Jorge Virgili, Madrid, Spain: p. 135 (050905), 155 (290805), 159 (060131, 060201,060412),
Collection Herman Daled, Brussels, Belgium: p. 136 (060407)
Courtesy
163
EXPOSITIONS (sélection) / AUSSTELLUNGEN (auswahl)/ EXHIBITION (selection)
* avec catalogue / mit katalog / with catalogue
Personal exhibitions
2007 Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montreal - Canada*
2006 MAMAC - Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège - Belgium*
Le Salon d’Art, Bruxelles
2004 IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen - Belgium*
2003 Galerie Lea Gredt, Luxembourg
2001 Galerie Xippas, Paris - France*
2000 ISELP - Institut Supérieur pour l’Etude du Langage Plastique, Brussels - Belgium
1999 Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot - Belgium
1998 Galerie André Simoens, Knokke-Le Zoute - Belgium
1996 Galerie Vedovi, Brussels - Belgium*
1995 Galerie Elisabeth Franck, Knokke-Le Zoute - Belgium
1994 Galerie Bernard Cats, Brussels - BelgiumGalerie Le Triangle Bleu, Stavelot - Belgium
1993 Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium«Fremmed Tiltraekning», Holstebro Museum, Holstebro - Danemark*
1991 Galerie Bernard Cats, Brussels - Belgium«Provocateurs étranges» Musée des Beaux-arts André Malraux, Le Havre - France*
1990 Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium*
1989 Galerie Rodolphe Janssen, Brussels - Belgium*
Galerie d’Art Actuel, Liège - Belgium*
1986 Galerie Le Sacre du Printemps, Brussels - Belgium
1984 Frans Wachters, Faculty Club/Université de Louvain, Leuven - Belgium
1983 Lens Fine Art Gallery, Antwerp - Belgium
1982 Galerie Charles Kriwin, Brussels - Belgium
YVES ZURSTRASSENVerviers (Belgium), 1956
Vit et travaille à BruxellesLebt und arbeitet in BrüsselLives and works in Brussels
164
Group exhibitions
2006 Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montreal - Canada
2005 «Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne», Stavelot - Belgium*
2003 «ON», Xippas Gallery, Athens - Greece«Sammlung des IKOB», IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen - Belgium«Abstraction, un siècle d’art abstrait en Wallonie et à Bruxelles», Le Botanique, Brussels - Belgium
2002 «Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone», Musée National,Bucarest - Roumanie«Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone», Estonian NationalArt Museum, Tallinn - Estonie
2001 «La peinture au pays de Liège», Musée d’Art Wallon, Liège - Belgium
1999 «Quand soufflent les vents du Sud», Musée Saint Georges, Liège - Belgium*
«Libertés chéries ou l’art comme résistance», Le Botanique et ISELP, Brussels - Belgium
1997 «Art et Science», Musée d’Ixelles, Brussels - Belgium
1995 «Rencontres - un sculpteur, sept peintres», Galerie BBL, Liège - Belgium*
Musée Grimaldi, Haut de Cagnes - FranceMusée d’Ixelles, Brussels - Belgium
1994 Musée des Beaux-Arts, Verviers - Belgium
1993 Galerie Der Spiegel, Köln - GermanyGalerie Denis Vandevelde, Aalst - Belgium«L’art pour la Vie», Musée d’Art Moderne, Brussels - Belgium
1992 «Facetten van hedendaags abstract expressionisme» Campo Santo, St. Amandsberg - Belgium
1990 «Rede en Roes», Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium
1987 Galerie d’Art Actuel, Liège - Belgium«Confrontation 87 Confrontatie», Hôtel de Ville, Brussels - Belgium«Boulev’art 87», Nîmes - France
1986 Cours Saint Michel, BBL, Brussels - Belgium
1980 Galerie Alexandra Monett, Brussels - Belgium
Depuis 1993, différentes galeries ont présenté son travail dans les foires d’art internationales :Seit 1993 haben verschiedene Galerien seine Arbeit auf internationalen Kunstmessen gezeigt:Since 1993, different galleries displayed his works in several international art fairs:
ART Basel, ART Brussels, ARCO Madrid, FIAC Paris, TEFAF Maastricht
165
CATALOGUES (sélection) / KATALOGE (auswahl) / CATALOGUES (choice)
Expositions personnelles / Einzelausstellungen / Personal exhibitions
- YVES ZURSTRASSEN. Textes : Francis Feidler, Eine neue Abstraktion, Renate Puvogel,Mit Haut und Haaren, with English translation / avec traduction française / met Nederlandsevertaling, 2004, Bruxelles, La Lettre volée, 168 st./p. ; (Eupen, IKOB - InternationalesKunstzentrum Ostbelgien, 01.II -4.IV.2004).
- Yves Zurstrassen. Texte : Olivier Kaeppelin, La peinture, Milonga, jour et nuit, 2001, Paris,Galerie Xippas, 92st./p. (15.XII.2001-02.II.2002).
- ZURSTRASSEN. Texte : Claude Lorent, 1996, Bruxelles, Editions Artgo, collectiond’Entretiens et d’Images, 80 St./p. ; (Bruxelles, Galerie Vedovi, XI-XII. 1996).
- Yves Zurstrassen. Textes : Dr. Willem Elias, Het Zijn van de Schilderend Lichaam, MadeleineVan Oudenhove, Le regard saisit tous les indices, 1990, Gent, Magnus Fine Arts, 44 St./p.
- Yves Zurstrassen. Texte : France Borel, Y.Z. ou l’immersion dans la couleur, 1989, Bruxelles,Galerie Rodolphe Janssen, 36 St./p.
- Yves Zurstrassen. Texte : Claude Lorent, Il s’agit de peindre, 1989, Liège, Galerie d’Art Actuel,16 St./p.
Expositions collectives / Gruppenausstellungen / Group exhibitions
- Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne. Textes : Freddy Joris, Soo YangGeuzaine, 2005, Abbaye de Stavelot, St./p. 136-137 (23.XII-11.IX.2005).
- Quand soufflent les vents du Sud - aujourd’hui artistes de Wallonie. Textes : Claude Lorent,Roger Palm, La liberté de l’imaginaire, 1999, Liège, Musée d’art Wallon (5.XII.1999-30.I.2000).
- Rencontres - un sculpteur, sept peintres. Texte : Claude Lorent, St./p.40-43, 1994, Liège,Espace BBL (V-VI.1995) - Verviers, Musée des Beaux-Arts (XI-XII.1994).
- Fremmed tiltraekning. Textes : Jesper Knudsen, Jean-Louis Poitevin, L’attraction de l’étrange,
1994, Holstebro Kunstmuseum, Danmark, St./p. 325 (IX.1993-I.1994).
- Facetten van Hedendaags abstract expressionisme. Texte : Willem Elias, St. Amandsberg,Campo Santo, 1992.
- Provocateurs étranges. Textes : Georges Balandier, Ailleurs, autrement, Jean-Louis Déotte,L’invention de l’art exotique, Gilles Lapouge, 1991, Le Havre, Musée des Beaux-ArtsAndré Malraux (XI-XII.1991).
Editeur / Herausgeber / Publisher
Editions du Regard, Paris
Coordination / Koordination / Co-ordination
Roger Palm, Stéphanie Jezierski
Textes / Texte / Texts
Françoise Dumont
Prof. Dr. Wolfgang Becker
Traductions / Übersetzungen / Translations
Ishbel Flett
Stefanie Görges
Catherine Métais
Liz Morrison
Photographie et photogravure des oeuvres Fotografie und ReproduktionenPhotography and Selection
Patrick Segers
Photographie de l’atelier / Fotografie des Ateliers Photography of the studio
Guy Cardoso
Conception graphique / Gestaltung / Design
La Page, Bruxelles
Impression / Druck / Printing
Auspert-Pauwels, Bruxelles
Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition Yves Zurstrassenorganisée au Mamac et au CED de la Ville de Liège
du 22 septembre au 12 novembre 2006
Tous droits réservés pour tous pays.
Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire
(notamment par photocopie) partiellement ou totalement le présent ouvrage,
de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public,
sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.
Imprimé en Belgique
Dépôt légal : 3e trimestre 2006
ISBN: 2-84105-200-1
© Editions du Regard - 1, rue du Delta - 75009 Paris
© Yves Zurstrassen pour les œuvres reproduites
YVES ZURSTRASSEN
YVESZURSTRASSEN
EDITIONS DU REGARD
Code barre à faireEAN
9 782841 052004
ISBN 2-84105-200-1
Wolfgang Becker Né en 1936 à Hannovre en Allemagne.
Vit et travaille à Aix-La-Chapelle.
Etudes d�histoire de l�art à Cologne, Bonn et Paris.
Collaboration avec les collectionneurs Peter et Irene Ludwig à Aix-La-Chapelle
depuis 1969.
Fondateur et directeur à Aix-La-Chapelle de la Neue Galerie - Sammlung Ludwig
en 1979 et du Ludwig Forum für internationale Kunst en 1991.
Membre d�ICOM et d�AICA.
Chevalier de l�Ordre des Arts et des Lettres, Paris 1990.
Wolfgang Becker 1936 in Hannover in Deutschland geboren.
Lebt und arbeitet in Aachen.
Studium der Kunstgeschichte in Köln, Bonn und Paris.
Seit 1969 Zusammenarbeit mit den Sammlern Peter und Irene Ludwig in Aachen.
Gründer und Leiter der Neue Galerie Aachen - der Sammlung Ludwig 1979 und
des Ludwig Forums für internationale Kunst 1991.
Mitglied des ICOM und des AICA.
Ritter des Ordens der Künste und der Philologie, Paris 1990.
Wolfgang Becker Born 1936 in Hanover, Germany.
Lives and works in Aix-La-Chapelle.
Studies in History of Art at Cologne, Bonn and Paris
Collaboration with collectors Peter and Irene Ludwig in Aix-La-Chapelle
since 1969.
Founder and director of the Neue Galerie, Aix-La-Chapelle - Sammlung Ludwig
in 1979 and of Ludwig Forum für internationale Kunst in 1991.
Member of ICOM and AICA.
Knight of the Order of Arts and Letters, Paris 1990.
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