uwarunkowania rozwoju rynku polskich niezależnych wytwórni fonograficznych
Post on 17-Dec-2014
1.039 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
UNIWERSYTET GDAŃSKI – WYDZIAŁ EKONOMICZNY
Łukasz Kozłowski
Kierunek studiów: EKONOMIA
Specjalność: MARKETING
Numer albumu: 141244
UWARUNKOWANIA ROZWOJU RYNKU POLSKICH
NIEZALEŻNYCH WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH
Praca magisterska wykonana
w Zakładzie Marketingu
pod kierunkiem
dr Anny Marii Nikodemskiej - Wołowik
Gdańsk 2008
SPIS TREŚCI
WSTĘP.......................................................................................................................................3
1. EWOLUCJA PUBLIKACJI MUZYCZNEJ ORAZ ŚWIATOWY RYNEK
WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH..................................................................................6
1.1 Publikacja muzyczna na przestrzeni wieków...............................................................6
1.2 Rynek wytwórni fonograficznych na świecie............................................................12
1.3 Istota niezależnych wytwórni fonograficznych..........................................................18
2. RYNEK WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH W POLSCE........................................22
2.1 Rozwój wytwórni fonograficznych w Polsce.............................................................22
2.2 Najbardziej istotne wytwórnie niezależne w Polsce..................................................34
3. MARKETINGOWA DZIAŁALNOŚĆ POLSKICH WYTWÓRNI
NIEZALEŻNYCH NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH...............................................42
3.1 Wprowadzenie............................................................................................................42
3.2 Promocja artystów i ich twórczości...........................................................................43
3.3 Kreowanie marki wytwórni........................................................................................50
3.4 Dystrybucja................................................................................................................53
4. BADANIA DOTYCZĄCE POSTRZEGANIA POLSKICH NIEZALEŻNYCH
WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH PRZEZ NAGRYWAJĄCYCH DLA NICH
ARTYSTÓW...........................................................................................................................57
4.1 Wprowadzenie............................................................................................................57
4.2 Zakres i metodologia badania....................................................................................59
4.3 Wyniki........................................................................................................................60
ZAKOŃCZENIE.....................................................................................................................72
BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................................75
SPIS RYSUNKÓW.................................................................................................................80
TABLE OF CONTENTS.......................................................................................................81
SUMMARY.............................................................................................................................82
ZAŁĄCZNIKI..........................................................................................................................85
2
WSTĘP
Praca ta zakłada, iż rozwój polskich niezależnych wytwórni muzycznych osiągnął na
tyle zaawansowane stadium, by można było definiować i analizować ich grupę jako odrębny
segment rynku fonograficznego.
Branża fonograficzna stanowi część branży muzycznej, zajmująca się produkcją,
wydawaniem i dystrybucją fonogramów.1 Działania te stanowią elementarne funkcje
w zarządzaniu marką przez wytwórnie fonograficzne2.
By uzasadnić powyższe założenie, ukazany zostanie przebieg oraz okoliczności
rozwoju tej gałęzi przemysłu muzycznego w Polsce. Zostanie on zwięźle przedstawiony na tle
pokrótce przybliżonej światowej historii publikacji muzyki, począwszy od pierwszych
skryptów sięgających czasów średniowiecznych, na dzisiejszej masowej produkcji
fonogramów kończąc. Dokładniej opisany zostanie okres obejmujący przełom XIX i XX
wieku, kiedy to wynalazek fonografu dał początek rejestracji muzyki jako takiej – artysta
mógł w końcu utrwalić na nośniku swą twórczość w pełnej postaci – skomponowanej,
a przede wszystkim odegranej. Natomiast od momentu założenia przez twórcę fonografu
Thomasa Edisona firmy zajmującej się sprzedażą cylindrów, będących pierwszymi nośnikami
muzycznymi3, datuje się początek rynku fonograficznego. Już sam ten fakt uświadamia, że to
firmy fonograficzne są tym elementem rynku muzycznego, który jest siłą napędową jego
rozwoju. Potwierdzenie tego stanowi cały XX wiek. Dzieje fonografii, stanowiące
nierozerwalny element historii muzyki, w ubiegłym stuleciu są w znacznym stopniu tożsame
z przebiegiem działalności czterech koncernów: EMI Group, Universal Music Group, Warner
Music Group oraz Sony BMG. Elementem, który nie pozwala jednakże postawić znaku
równości między rozwojem rynku fonograficznego i rozwojem tych koncernów, jest
działalność niezależnych wytwórni fonograficznych. Spośród wielu istotnych dla historii
fonografii wytwórni niezależnych, wybrane oraz pokrótce opisane zostały cztery z nich.
Tezą tej pracy sformułowano następująco: pomimo znacznych różnic dzielących
fonografię polską i światową, polski rynek niezależnych wytwórni fonograficznych jest na
dobrej drodze ku temu, by te dysproporcje wyrównać. Kluczem do osiągnięcia tego celu jest
1 Gałuszka P., Branża muzyczna to nie to samo co branża fonograficzna, blog Patryka Gałuszki poświęcony ekonomii kultury, http://pga.blox.pl/2007/06/Branza-muzyczna-to-nie-to-samo-co-branza.html 28.09.082 Opracowanie własne na podstawie Raportu Na Temat Konkurencji Na Krajowym Rynku Produkcji I Dystrybucji Nagrań Muzycznych oraz strony BN1 Recordings, www.uokik.gov.pl, www.bn1recordings.com 28.09.083 Cylinder Recordings, http://www.cyberbee.com/edison/cylinder.html 28.09.08
3
profesjonalny marketing połączony z atrakcyjną jakościowo ofertą wydawniczą,
nienakierowaną na schlebianie gustom masowego słuchacza. O ile drugi z tych atutów
znajduje się w rękach niezależnych wydawców od wielu lat, o czym świadczą zagraniczne
sukcesy takich wykonawców jak Behemoth, Kapela Ze Wsi Warszawa czy Riverside, tak
przyswojenie pierwszego z nich wciąż pozostaje barierą nie do przejścia. Co więcej,
większość polskich niezależnych wydawców świadomie decyduje się nie pokonywać tej
bariery, co wynika z indywidualnego rozumowania słowa „niezależność”.
Barierą utrudniającą zrozumienie nie tylko polskich wydawców niezależnych, jak i
polskiej fonografii jako takiej, jest bardzo ograniczona dokumentacja jej rozwoju, co znajduje
odzwierciedlenie w bibliografii tej pracy. Pomimo iż dzięki ekspansji Internetu działania
polskich wydawców są regularnie odnotowywane i komentowane, wciąż brakuje pozycji
książkowych, które zawierałyby dogłębną ich analizę.
Zdefiniowanie pojęcia „niezależna wytwórnia fonograficzna” jest trudne do
wykonania. Część niniejszej pracy zawierać będzie ustalenie kryteriów, według których
wydawca może zostać zakwalifikowany jako niezależny. Natomiast według „Popularnego
Słownika Języka Polskiego”, sam termin „niezależny” oznacza „nie będący zależnym od
nikogo i niczego, podporządkowanym nikomu i niczemu, sam o sobie decydujący;
niesamodzielny, niezawisły; nie podlegający czyjemuś wpływowi"4. Jest to dosyć radykalna
definicja, nie dająca miejsca do polemiki na temat ewentualnego dopuszczalnego progu
odstępstwa od tych założeń. Co więcej, kłócić się może ona z jednym
z założeń marketingu, jakim jest świadomość, że klient i jego oczekiwania to najważniejsza
część biznesu5. Pomimo iż muzyka jako element sztuki zaspokaja potrzeby duchowe, co czyni
ją specyficznym produktem6, to będąc zawarta na nośnikach posiadających cenę
i przeznaczonych do sprzedaży czyni ją automatycznie elementem marketingu7. Powoduje to
swoistą dychotomię w zachowaniu wielu wytwórni niezależnych, które przeznaczają swoje
wydawnictwa na sprzedaż, świadomie zaniedbując jednocześnie, tak istotną w dalszym
procesie handlowej wymiany, promocję, a nierzadko i również nieodzowny aspekt na rynku
muzycznym jakim jest dystrybucja. Przy czym na tym zaniedbaniu cierpią zarówno
potencjalni słuchacze – klienci, jak i sami twórcy sprzedawanej muzyki.
Badania przeprowadzone na potrzeby tej pracy ukazać mają pozytywne zmiany
4 B. Dunaj Popularny Słownik Języka Polskiego, Wydawnictwo Wilga, Warszawa 2000, str. 3715 Na podstawie przemyśleń własnych autora6D. Różańska Co oznacza formuła „kryzys estetyki”?, strona Akademii Rozwoju Zawodowego, http://www.arz.umcs.lublin.pl/wizytowka/osoby/Dorota_Rozanska/2_Estetyka.doc 28.09.087 Opracowanie własne na podstawie www.abc-ekonomii.net.pl 28.09.08
4
w nastawieniu polskich niezależnych wydawców do kwestii marketingu. Coraz więcej
wytwórni zaczyna dostrzegać, że biznesowe podejście do prowadzonej działalności
wydawniczej może nie tylko się nie kłócić, ale i pozytywnie wpływać na odbiór
publikowanych wydawnictw. Z jednej strony świadczyć mają o tym wyniki badania
przeprowadzonego wśród artystów nagrywających dla tego typu wydawców. Część pracy
przybliża działania subiektywnie wyselekcjonowanych trzech wytwórni niezależnych: Metal
Mind Productions, My Music Records oraz Wielkie Joł. Opis ich działań ma potwierdzić,
że nawet przy licznych barierach, jakie stwarza polski rynek fonograficzny, można osiągać
sukcesy w równym stopniu artystyczne i komercyjne.
5
1. EWOLUCJA PUBLIKACJI MUZYCZNEJ ORAZ ŚWIATOWY RYNEK
WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH
1.1 Publikacja muzyczna na przestrzeni wieków
Najprostsza definicja słowa „muzyka” mówi, że jest to sztuka układania dźwięków
w kompozycje8. Niezależnie od wartości efektu finalnego, jest to dziedzina sztuki w której
każdy, kto potrafi wydobyć dźwięki z otoczenia, może być twórcą. Była więc możliwa do
wygenerowania już przez tych prehistorycznych ludzi, u których rozwinęły się pierwsze
elementy aparatu mowy9. W związku z tym można powiedzieć, że towarzyszy człowiekowi
od początku jego wędrówki przez historię świata. Nie od razu był jednak w stanie swą
twórczość utrwalić na nośniku. Jeszcze zaś później można było mówić o wydawcach owych
nośników i przemyśle muzycznym takim, jakim będzie omawiany w dalszych rozdziałach
niniejszej pracy.
Wiedzę o tym, że muzyka istniała i zachwycała ludzi od wieków zawdzięczane jest
dzisiaj w sporej mierze mnichom, podejmującym się niezwykle czasochłonnego
i kosztownego wyzwania, jakim było kopiowanie pieśni liturgicznych wyłącznie za pomocą
własnych rąk. Dzięki nim, dzisiejsze społeczeństwo posiada jakąkolwiek wiedzę o muzyce
sprzed XV wieku, choć zapewne utrwalili oni zaledwie ułamek powstałej w ich czasach
muzyki. Dlatego też, za moment przełomowy w kontekście tematyki tej pracy należy uznać
rok 1465. Wtedy to odkryto najwcześniejsze zapisy nutowe pieśni liturgicznych. Wydarzenie
to miało miejsce niewiele później od druku Biblii Gutenberga10.
Za człowieka, który w niemalże równym stopniu, co Jan Gutenberg, przyczynił się do
rozwoju publikacji muzyki, należy uznać Ottaviano Petrucciego, pochodzącego z Włoch
drukarza, który wynalazł metalowe czcionki. Zastąpiły one stosowaną wcześniej technikę
drzeworytniczą. W znacznym stopniu przyczyniło się to do popularyzacji muzyki11.
Około roku 1520 angielski drukarz i autor, John Rastell, wprowadził innowacyjną
metodę pojedynczego przedruku (ang. single-impression)12 muzyki. Ta metoda przyjęła się
w Europie, szczególnie zaś we Francji, gdzie na szeroką skalę wykorzystywał ją Pierre
Attaingnant, paryski drukarz muzyczny. Technika Rastella okazała się o tyle przydatna, że
8 Słownik Wyrazów Obcych pod redakcją Elżbiety Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996, str. 7529 A. Stanisławska Neandertalczyk odzyskał głos, internetowe wydanie „Rzeczpospolitej”, http://www.rp.pl/artykul/9129,122706_Neandertalczyk_odzyskal_glos_.html 18.04.0810 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_music_publishing, 25.05.0711 Jw.12 Jw.
6
zapisy nut na pięciolinii, tekst oraz wszelkie dodatkowe notki zawierały się na pojedynczej
stronie wydruku. Dzięki temu zapisane strony mogły być o wiele sprawniej i szybciej
produkowane. Oczywiście, metodę należało jeszcze udoskonalić. Okazało się bowiem, że
często wydrukowane linijki nie układały się w linię prostą, a przybierały kształt fali i były po
prostu krzywo wydrukowane. Dopiero za czasów Petrucciego metoda pojedynczego
przedruku osiągnęła swoją doskonałość. Stanowiła główną technikę drukarską aż do XVII
wieku, kiedy to wyparła ją najnowsza metoda druku miedziorytowego.
Do XVII wieku na możliwość tworzenia i rozwoju artysty największy wpływ miało
zjawisko zwane mecenatem13. Mecenas sztuki, obejmujący danego artystę opieką, wspomagał
go głównie drogą finansową. Miał jednak wpływ i na inne aspekty związane z działalnością
muzyczną twórcy, przez co dziś nie bezpodstawnie określa się ówczesną rolę mecenasa jako
połączenie wydawcy, menedżera, jak również producenta. Partytura jako jedyny możliwy
zapis muzyczny nie był przeznaczony do sprzedaży, więc trudno w tym przypadku mówić
o działalności komercyjnej, która z czasem stała się głównym celem wydawców. Jednak to
właśnie w XVIII wieku kompozytorzy tacy jak Wolfgang Amadeusz Mozart odkryli potencjał
finansowy, jaki wiązał się z odpłatnym dzieleniem się swoją muzyką, zarówno tej zapisanej
na partyturach, jak i wykonywanej na żywo. Nazwisko Mozarta pada tu zresztą
nieprzypadkowo. Po jego śmierci, partnerka życiowa austriackiego kompozytora –
Konstancja Mozart - nie dawała zapomnieć o twórczości męża. Sprzedaż jego partytur,
patronowanie powstającej biografii Mozarta czy organizacja koncertów z jego muzyką, choć
niewątpliwie były to działania wynikające z dobrych chęci, w dzisiejszym, materialistycznym
świecie bez oporów można by nazwać komercjalizacją twórczości jednego z największych
twórców w historii muzyki.14 Historia ta pokazuje również, że stworzone dzieło staje się
własnością już nie tylko jego autora. Co więcej, na dalsze losy jego dorobku najmniejszy
wpływ zdaje się mieć on sam. I nawet wprowadzone na przestrzeni lat prawo autorskie
całkowicie tego problemu nie rozwiązuje.
Analizując dzieje europejskiej muzyki w XVIII i XIX wieku, najwięcej przełomowych
wydarzeń dotyczy Niemiec. Nie bez przyczyny mówi się o tym kraju jako o kolebce
muzycznych wydawnictw. To na niemieckich ziemiach pod koniec XVIII wieku powstawały
pierwsze inicjatywy wydawnicze, takie jak np.: Breitkopf z Lipska15. Człowiek o tym
nazwisku był wydawcą i drukarzem, który wsławił się głównie dzięki innowacyjnemu 13 Strona internetowa poświęcona sztuce Art Resources, http://www.geocities.com/rr17bb/index.html 25.V.0714 N. Elias Mozart. Portret Geniusza, Wydawnictwo Fortuna i Fatum, Warszawa 2006, str. 8915 zob. Oficjalna strona wydawnictwa Breitkopf & Härtel, http://www.breitkopf.com/news/start 25.05.07
7
podejściu w drukowaniu treści muzycznych. W 1795 roku do Breitkopfa dołączył niejaki
Hartel, za pomocą którego niewielkie przedsiębiorstwo rozpoczęło serię wydruków
kompletnych dzieł wielkich i sławnych muzyków, takich jak Beethoven, Haydn, Mozart,
Schubert, Schumann czy Wagner. Panowie Breitkopf i Hartel okazali się być pierwszymi
wydawcami dzieł bardzo wielu sławnych kompozytorów, m.in. Chopina, Schuberta, Liszta,
Schumanna, Mozarta czy Hindemitha.
Kolejnym, bardzo ważnym wydawnictwem, co ciekawe istniejącym do dnia
dzisiejszego, jest Schott Music z Moguncji16. Drukarnia powstała w 1770 roku i zajmowała
się głównie rozpowszechnianiem francuskich i włoskich oper, a potem także Stravinsky'ego,
Orffa, czy Schoenberga.
Dwadzieścia lat później, w Bonn, a później w Berlinie założono wydawnictwo
Simrock17. Wydawano w nim głównie Beethovena, Haydna, Mendelssohna i Brahmsa.
Rys.1. Strona tytułowa "Preludiów i fugów J. S. Bacha". Trzeci projekt wydawnictwa Simrock
wraz z wydrukowaną ceną 12 franków (Francja).
źródło: strona internetowa Queen’s University w Belfaście http://www.mu.qub.ac.uk/tomita/essay/simrock/ 9.2008
Na początku XIX wieku Adolf Martin Schlesinger założył dom wydawniczy
w Berlinie18 i wydawał m.in. takie sławy jak Beethoven, Carl Maria von Weber oraz Felix
16 Oficjalna strona internetowa wydawnictwa Schott Music, http://www.schott-music.com/ 25.05.0717 StadtMuseum Bonn, oficjalna strona internetowa, http://www2.bonn.de/stadtmuseum/inhalte/ausst_simrock.htm 25.05.0718 Internetowa baza danych Nationmaster.com, http://www.nationmaster.com/encyclopedia/Music-in-Berlin 25.05.07
8
Mendelssohn. Jako, że rodzina Schlesingera wykazywała zacięcie do interesów, syn Adolfa,
Maurice, postanowił rozszerzyć rodzinny biznes na inne kraje Europy i jakiś czas później
otworzył dom wydawniczy w uroczej stolicy Francji. Tam rozprowadzano m.in. prace Liszta
i Berlioza.
Z kolei opery Kalmana, Lehara, Offenbacha, Stolza i Straussa wydawane były przez
wiedeński dom wydawniczy Musikverlag Josef Weinberger of Frankfurt19, powstały w 1885
roku.
To tylko nazwy i przykłady najprężniej działających wydawnictw muzycznych w tym
okresie. Dzięki faktowi, iż ta branża rozwijała się tak intensywnie, Niemcy awansowały do
czołówki światowych propagatorów i wydawców muzycznych.
O narodzinach rynku muzycznego w postaci, jakiej znamy dziś, można mówić dopiero
wraz z pojawieniem się możliwości zapisu muzyki jako takiej. Nie nut, a dźwięków takimi,
jakimi zostały przez artystę muzyka zagrane. Taką możliwość dał rewolucyjny wynalazek
Thomasa Edisona – fonograf20, zademonstrowany światu w 1877 roku, a opatentowany rok
później. Pierwszymi zarejestrowanymi dźwiękami były wersy dziecięcego wierszyka „Mary
had a little lamb” wyrecytowane przez samego konstruktora fonografu. Maszyna składała się
z trzech zasadniczych części metalowego cylindra i dwóch „ustników”, wewnątrz których
znajdowały się membrany z przytwierdzonymi do nich igłami. 10 lat później wynalazca
telefonu – Alexander Graham Bell – wraz ze swoim kuzynem Chichesterem A. Bellem i
Charlesem Sumnerem Tainterem zaprezentowali urządzenie do zapisu i odczytu dźwięku
własnej konstrukcji. Jak się okazało, była to bardzo nieznacznie poprawiona wersja
wynalazku Thomasa Edisona, której autorzy nadali nową nazwę „grafofon”21. Nietrudno
przewidzieć, iż był to początek konfliktu między słynnymi konstruktorami i prześcigania się
w modyfikacjach swych wynalazków, na czym korzystała coraz bardziej rosnąca liczba
nabywców tych urządzeń. Co ciekawe, doceniano w nich głównie walory rozrywkowe na
przekór intencjom Thomasa Edisona, który konstruował fonograf z myślą o wykorzystaniu go
w takich celach jak nauka wymowy czy odtwarzanie fonograficznych książek dla ludzi
niewidomych. Grono przedsiębiorstw pragnących handlować wynalazkami Edisona i Bella
stawało się coraz liczniejsze. W tym czasie powstała firma American Graphophone Company,
z której wyłoniła się później Columbia Phonograph Company – istniejąca do dnia
19 Strona internetowa agencji Josef Weinberger Limited, http://www.josef-weinberger.com/weinberger/agents/jwabout.htm 25.05.0720 M. Kominek Historia fonografii, cz. I, „Hi-Fi i Muzyka”, nr 11/02 (69)21 Jw.
9
dzisiejszego jako Columbia Records22. Jednak to założona przez wynalazcę gramofonu firma
Edison Records (choć na przestrzeni lat nazwa ta ulegała licznym modyfikacjom) jest
uznawana za pierwszą wytwórnię fonograficzną23.
Rys. 2 Reklama Edison Gold Moulded Records z 1903 roku
źródło: wikipedia.org, na licencji Creative Commons 9.2008
W tym samym czasie co Bell, Emil Berliner również modyfikuje wynalazek Edisona,
dając początek istnieniu gramofonowi.24 Przez pierwsze lata urządzenie znajdowało się w
cieniu popularności wynalazków Edisona i Bella. Już w 1912 roku jednakże Columbia
ogłosiła, iż decyduje się sprzedawać wyłącznie płyty gramofonowe. W 1929 roku zaś
reprezentująca interesy wynalazcy gramofonu Thomas A. Edison Incorporated ogłasza
zaprzestanie produkcji fonografów. Był to ostateczny zmierzch tego urządzenia, pozwalający
jednocześnie w pełni rozwinąć skrzydła ekspansji gramofonów, do dziś chętnie
preferowanych przez wielbicieli muzyki.
Przełom wieków XIX i XX był również kolejnym znaczącym krokiem naprzód,
22 Jw.23 Edison Cylinder and Disc Record Developmnet, http://www.engineeringexpert.net/cylinder.htm 27.09.0824 M. Kominek, op. cit.
10
w historii muzyki, szczególnie w kontekście jej promocji. Przyczynili się do tego tzw.
pluggers – "przegrywacze" melodii i melodyjek, mający za zadanie zainteresować teatry
muzyczne i publiczność muzyką wydawnictw, w których pracowali25. Zdecydowana
większość tych firm mieściła się przy Dwudziestej Ósmej Ulicy (Nowy Jork). Kaskada
dźwięków, która bezustannie rozbrzmiewała na tejże ulicy, najprawdopodobniej była
przyczyną nazwania jej Tin Pan Alley – Ulicą Blaszanej Patelni. Nazwa ta posłużyła
jednocześnie za nazwę organizacji zrzeszającą tych wydawców i twórców muzyki. Tam
właśnie byli zrzeszeni tak znaczący dla muzyki popularnej twórcy jak George Gershwin,
Irving Berlin czy Cole Porter26. Niewiele czasu trzeba było, by Tin Pan Alley zdominował
rynek muzyczny. Kompozycje zrzeszonych tam artystów w zdecydowanej większości stawały
się przebojami, nierzadko stając się z miejsca klasycznymi kompozycjami – wystarczy
wspomnieć "Mighty Lak' A Rose", "Lovesick Blues" czy "God Bless America" (ostatni z tych
numerów jest uznawany powszechnie za nieoficjalny hymn Stanów Zjednoczonych27).
Z historią Tin Pan Alley są związane dwa bardzo istotne fakty. Po pierwsze, można
odnieść wrażenie, że działalność tej organizacji umocniła istotność nie tyle kompozytorów, co
kompozycji – stały się one samoistnym bytem, również w kontekście prawnym. Choć na
pewno na ten stan rzeczy miały też wpływ inne czynniki, jak chociażby pojawienie się
fonografu, a później gramofonu, czy też zmiany zaszłe w samej muzyce. Na popularności
zyskiwały kompozycje krótsze i prostsze – powstające w większej ilości, przestawały być
dziełem życia kompozytora, jak to miało miejsce wcześniej, a produktem powstałym
w głównej mierze ku uciesze mas. Pieczołowicie wykonanym, najwyższej jakości, ale dalej
jednak produktem, mającym zadowolić klienta – słuchacza do czasu, gdy nie zaprezentuje mu
się nowego produktu – kompozycji – przeboju.
Druga istotna kwestia to miejsce, gdzie dokonała się owa kolejna, muzyczno –
wydawnicza rewolucja. W XX wieku to właśnie Stany Zjednoczone, potentat sztuki
popularnej, w głównej mierze kreowały rynek wytwórni fonograficznych znany pod
teraźniejszą postacią.
1.2 Rynek wytwórni fonograficznych na świecie
XX wiek to czas narodzin wytwórni fonograficznych, takich jakie zdefiniowane są
w "Słowniku Terminów Muzyki Rozrywkowej" Adama Wolańskiego. Autor twierdzi, iż są to
25 D. Michalski Rock Przez Cały Rock, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str 26926 Portal poświęcony partyturom Parlorsongs.com, http://parlorsongs.com/bios/composersbios.php 25.05.0727 American Treasures Of The Library Of Congress http://www.loc.gov/exhibits/treasures/trm019.html
25.05.07
11
"przedsiębiorstwa, zajmujące się nagrywaniem i wydawaniem płyt gramofonowych
i kompaktowych oraz kaset magnetofonowych"28. Takie są podstawowe cele wytwórni
muzycznych, choć ubiegły wiek to czas, gdy zakres działalności tychże firm poszerzył się
m.in. o koordynowanie działań promocyjnych i dystrybucyjnych.
Wytwórnie płytowe bywają często kontrolowane przez większe organizacje zwane
grupami biznesowymi (ang. music groups29). Owa grupa biznesowa jest najczęściej
własnością międzynarodowej korporacji, której zainteresowania skupiają się nie tylko na
rynku muzycznym (np.: Warner Bros. jest wiodącym producentem filmów).
W skład grupy biznesowej wchodzą różne mniejsze kompanie. Są to wydawnictwa, studia
nagraniowe, tłocznie płytowe, dystrybutornie albumów, wytwórnie płytowe.
Od paru dekad światowy rynek muzyczny ma formę oligopolu. Aktualnie rządzony jest przez
tzw. "wielką czwórkę"30. Są to grupy biznesowe (inna nazwa – „majors”), które kontrolują
około 70% światowego rynku muzycznego31 oraz około 86% rynku muzycznego w samych
Stanach Zjednoczonych32. "Wielką czwórkę" tworzą: Warner Music Group, EMI, Sony BMG,
Universal Music Group.
Universal Music Group jest, wg badań przeprowadzanych przez IFPI i Nielsen
Soundscan, obecnie największą grupą biznesową w przemyśle muzycznym. Powstała w 1924
roku z inicjatywy Dr. Julesa Steina jako "fabryka talentów" i przyjęła pierwszą nazwę Music
Corporation of America (MCA)33. Już dwanaście lat później firma była coraz lepiej
rozpoznawalna na rynku. Przyczynił się do tego Lew Wasserman, który sprawił, iż MCA stała
się wiodącą agencją reprezentującą największe postacie ze świata rozrywki34. Pod koniec lat
40' przedsiębiorstwo zajmowało się także m.in. produkcją filmową, a już w latach 50' nabyło
studia filmowe Universal Studios i weszło w posiadanie części archiwów filmowych
wytwórni Paramount. Zakup ten rozpoczął proces powiększania struktur MCA. Z czasem
oddział muzyczny firmy, czyli MCA Music Entertainment Group nabył m.in. wytwórnię
Chess Records i Geffen Records.
W 1995 roku alkoholowy potentat Seagram Company Ltd. wykupił 80% udziałów
28 A. Waloński Słownik Terminów Muzyki Rozrywkowej; Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000, str. 25729 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Record_label 25.05.07 30zob. P. Gałuszka Największe koncerny muzyczne – majors, blog poświęcony ekonomii kultury, http://pga.blox.pl/2007/06/Najwieksze-koncerny-muzyczne-majors.html 27.09.0831 Stan na rok 2005 wg raportu IFPI, http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html 27.09.0832 Stan na pierwszą połowę 2008 roku wg raportu Nielsen Soundscan, http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i4b1bef4c67a9bfcbc0f5a608253086a6 2.06.0833 Universal Music Group, oficjalna strona intenetowa, http://new.umusic.com/history.aspx, 25.05.0734 Jw.
12
w MCA. Jednocześnie nowi właściciele postanowili zmienić nazwę kompanii. Od tego
momentu mówi się o Universal Studios, Inc., natomiast oddział muzyczny przemianowany
został na Universal Music Group..
Trzy lata później doszło do kolejnego przełomowego wydarzenia. Inny lider na rynku
muzycznym, tj. PolyGram (kompania holdingowa utworzona w 1945 przez holenderską firmę
Philips) został wykupiony przez nowych właścicieli Universal Studios, Inc. PolyGram
włączono do struktur Universal Music Group.
W lutym 2006 roku francuski konglomerat Vivendi S.A., po wykupieniu ostatnich
20% udziałów w Universal Music Group od japońskiej firmy Matsushita, stał się jej
wyłącznym właścicielem. Nie przeszkodziło jej to sukcesywnie się rozwijać, regularnie
powiększając swe struktury o kolejne wytwórnie płytowe. Aktualnie Universal Music Group
jest pełnoprawnym właścicielem lub zajmuje się dystrybucją blisko stu firm, m.in. Interscope
Records, Geffen Records, Def Jam Recordings, Roc-A-Fella Records, Koch Records.
Najpopularniejszymi obecnie artystami, nagrywającymi dla tej kompanii muzycznej, są m.in.
Amy Winehouse, Mika, Rihanna, Nelly Furtado i Timbaland35.
EMI Group jest brytyjską kompanią muzyczną, składająca się z dwóch filarów: EMI
Music Publishing (największy na świecie "publisher", zarządzający prawami do ponad
miliona piosenek) oraz EMI Music.36 Powstała ona w 1931 roku z połączenia Gramophone
Company oraz jednej z najstarszych brytyjskich gramofonowych kompanii, Columbia
Graphophone Company. Początkowo funkcjonująca jako Electric & Musical Industries,
zmieniła swą nazwę na EMI Ltd w 1971 roku (w tym samym niemalże czasie Gramophone
Company zostało przemianowane na EMI Records Ltd).37W latach 1979 – 1996 na rynku
funkcjonowała firma EMI Thorn, powstała z połączenia EMI Ltd. i największego na rynku
brytyjskim wytwórcę telewizorów i radioodbiorników Thorn Electrical Industries38. Po
wycofaniu udziałów przez akcjonariuszy Thorn EMI, kompania muzyczna przyjęła nazwę
EMI Group PLC, pod którą funkcjonuje do dziś.
Historia EMI Group to, tak jak w przypadku każdej dużej kompanii muzycznej,
historia pełna wykupywania i sprzedawania wytwórni muzycznych, zmian właścicieli,
modyfikacji struktur, wielkich sukcesów i porażek. Wystarczy wspomnieć, że to właśnie pod
35 Na podstawie ranking IFPI najlepiej sprzedających się na świecie albumów w roku 2007, http://www.ifpi.org/content/library/top-50-albums-2007.pdf 27..09.0836 EMI Music Poland, oficjalny serwis informacyjny, www.emimusic.pl 25.05.0737 EMI, oficjalna strona internetowa, http://www.emigroup.com/About/History/timeline.htm 25.05.0738 Jw.
13
szyldem EMI Records ukazały się albumy tak ważnych w historii muzyki artystów jak The
Beatles, Pink Floyd czy The Beach Boys, a w strukturze tej kompanii znajdują się (lub
znajdowały) tak zasłużone wytwórnie jak Columbia Records (aktualnie podlegająca EMI
Sony BMG), Parlophone czy Virgin Records. Przede wszystkim jednak EMI Group za
priorytet przyjmuje postęp w dziedzinie technologii produkcji, odtwarzania i promocji
muzyki. To EMI wykorzystało po raz pierwszy na swoich płytach stereofoniczny dźwięk39.
Album "Mezzanine" Massive Attack – artysty związanego z EMI – jest pierwszym albumem
w całości możliwym do odsłuchania poprzez Internet. W 2000 roku wydany przez EMI
Records "Hours…" Davida Bowiego jest pierwszym albumem muzycznym możliwym do
nabycia w formie mp3. Kompozycja "Dig In" Lenny'ego Kravitza jest zaś pierwszym video-
singlem, udostępnionym poprzez Internet.40 Jest to niewielka część prekursorskich działań
EMI Group, których wciąż tej firmie przybywa.
Poza wspomnianymi wyżej wytwórniami, w strukturach EMI Group znajdują się m.in.
Blue Note Records, Mute Records, EMI Classics, Capitol Records, Hollywood Records.
Obecnie najpopularniejszymi wykonawcami wydającymi pod szyldem EMI Records są Norah
Jones, Spice Girls, Joss Stone, Colinne Bailey Rae, Lily Allen41, choć najlepiej sprzedającym
się wykonawcą tak w historii tej wytwórni, jak i muzyki popularnej, od paru dekad pozostaje
zespół The Beatles42.
Sony BMG Music Entertainment, Inc. to najmłodsza grupa biznesowa z czwórki
omawianych. Ta spółka joint venture powstała zaledwie w 2004 roku z połączenia Sony
Music Entertainment i BMG Entertainment43. W 1988 roku Sony Corporation nabyła
wytwórnię Columbia Records. Mając tylko tymczasowe prawo do nazwy tej wytwórni,
w 1991 roku przemianowała ją na Sony Music Entertainment. Po 2004 roku, wytwórnia ta na
japońskim rynku pozostaje wciąż autonomiczną jednostką. Z kolei BMG (Bertelsmann Music
Group) to jeden z sześciu oddziałów firmy Bertelsmann. Powstał w 1987 roku jako część
odpowiedzialna za muzyczną działalność przedsiębiorstwa.
W strukturach Sony BMG znajdują się takie znaczące wytwórnie płytowe jak m.in.
Epic Records, Arista Records, Zomba Music Group, J Records, a także sama Columbia
Records będąca najstarszą firmą fonograficzną na świecie (założona w 1888 roku w USA)
39 Jw.40 Jw.41 Op.cit.42 http://classicrock.about.com/od/beatles/a/beatles_history_5.htm za Guiness Book of World Records43 Sony BMG Music Entertainment, oficjalna strona internetowa, www.sonybmg.com 25.05.07
14
i której symbolem wciąż sygnowane są albumy44.
Najpopularniejsi artyści wydający dla Sony BMG to Justin Timbarlake, Avril Lavigne,
Alicia Keys, Celine Dion, Daughtry45, a także Michael Jackson, którego album "Thriller" jest
najlepiej sprzedającym się albumem wszechczasów46.
Ostatni z „wielkiej czwórki” – Warner Music Group – posiada zestaw cech, które
wyróżniają go wśród pozostałych kompanii muzycznych. Po pierwsze, powstały w Stanach
Zjednoczonych, pozostaje korporacją w pełni amerykańską – bez zagranicznych udziałowców
posiadających większość udziałów (jak np. Universal Music Group). W Ameryce Północnej
ma również swą centralę. Ponadto, można uznać, że jest to najmłodsza kompania muzyczna
z tutaj omawianych. A to dlatego, iż w jej strukturach nie ma żadnej wytwórni powstałej
przed II Wojną Światową.
Korzenie Warner Music Group Corporation sięgają roku 1929, kiedy to z inicjatywy
Jacka Warnera powstało Music Publishers Holding Company47, utworzone z potrzeby
zdobywania i kontrolowania praw do muzyki wykorzystywanej w produkcjach studia
filmowego Warner Bros. Stąd już był tylko krok do założenia Warner Chappell Music,
oddział wydawniczy do dziś zarządzający prawami artystów związanych z Warner Music
Group.
Jednak dopiero w 1958 doszło do utworzenia Warner Bros. Records, wtedy jeszcze
jako oddział Warner Bros. Po inkorporacji w latach 60tych kolejno Atlantic Records (dziś
najstarsza wytwórnia w Waarner Music Group) i Elektra Records, doszło do połączenia tych
trzech wytwórni pod nazwą WEA. Nazwa ta jest dziś używana wyłącznie poza granicami
Stanów Zjednoczonych.
W 2003, wskutek zadłużenia dotychczasowego właściciela i twórcy Warner Music
Group, konglomeratu Time Warner, doszło do odsprzedaży kompanii muzycznej grupie
inwestorów za 2,6 biliona dolarów amerykańskich. Od wielu lat spekuluje się o fuzji Warner
Music Group i EMI Music, wzorem Sony BMG Music Entertainment, którzy dzięki tej
operacji osiągnęli nieznacznie mniejszy udział w rynku niż Universal Music Group (co
obrazuje rysunek nr 3). W maju 2006 roku WMG odrzuciło ofertę wykupienia przez EMI
Music, by niewielki czas później samemu taką ofertę złożyć EMI Music (również
44 Jw.45 Op.cit.46 D. Winterman Thrills and spills and record breaks, news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/7117000.stm 30.11.0747 Warner Music Group, oficjalna strona internetowa, http://www.wmg.com/about/ 25.05.07
15
odrzuconą)48.
Na dzień dzisiejszy na struktury Warner Music Group składa się około 40 wytwórni
płytowych. Poza wspomnianymi Warner Bros. Records, Atlantic Records i Elektra Records są
to Maverick Records, Reprise Records, Bad Boy Records, Roadrunner Records
(najpotężniejsza niezależna wytwórnia wydająca muzykę metalową, wykupiona przez WMG
w grudniu 2006 roku49). Najpopularniejszymi artystami wydawanymi przez Warner Music
Group są Josh Groban, James Blunt, Linkin Park, Michael Buble oraz Led Zeppelin50.
Rys 3. Podział rynku muzycznego w Stanach Zjednoczonych wg raportu Nielsen SoundScan
(wykres po lewej) i światowa sprzedaż nośników fizycznych wg raportu IFPI (wykres po
prawej)
48 Przepychanka między Warner Music I EMI, http://www.pb.pl/Default2.aspx?ArticleID=f2fd55c6-e1a8-4b28-b934-4ef6b8bc8b5d 28.06.0649 Warner Music Group, oficjalna strona internetowa, http://www.wmg.com/news/article/?id=8a0af8120f88d9f4010f956206405504 25.05.0750 Op.cit.
16
źródło: opracowanie własne
Powyższe wykresy przedstawiają podział rynku muzycznego na podstawie badań
przeprowadzonych przez Nielsen Soundscan (firma przeprowadzająca analizę rynków Stanów
Zjednoczonych i Kanady51) oraz IFPI (Międzynarodowa Federacja Przemysłu
Fonograficznego, zajmująca się także analizą światowego rynku muzycznego52). Wykres po
lewej obrazuje sytuację tylko na rynku amerykańskim w pierwszej połowie 2008 roku
i powstał na podstawie sprzedaży zarówno nośników fizycznych (CD, DVD) jak i muzyki
w postaci cyfrowej (głównie mp3)53. Obraz światowej sprzedaży muzyki (jednakże
z wyłączeniem sprzedaży muzyki w postaci cyfrowej), przedstawiony na wykresie drugim,
powstał na podstawie raportu IFPI z roku 200554.
Oba wykresy, a także dane z lat ubiegłych, pomimo dzielących ich różnic, są
potwierdzeniem dwóch istotnych faktów. Po pierwsze, z całej wielkiej czwórki to Universal
Music Group niezmiennie rządzi rynkiem i nawet fuzja dwóch tak potężnych kompanii jak
Sony Music Entertainment czy BMG nie jest w stanie, jak na razie, tej sytuacji zmienić. Po
drugie – niezależne wytwórnie wciąż mają silną pozycję rynkową, zwłaszcza poza granicami
Stanów Zjednoczonych. Jest to zjawisko z wszech miar pozytywne. Pod względem czysto
biznesowym, gdyż konkurencja, zwłaszcza przy tak wyrównanych szansach (przy założeniu,
iż wytwórnie niezależne stanowią jeden podmiot gospodarczy, co w pewnym stopniu jest
prawdą, zważywszy na nastawienie do konkurencyjnych firm niezależnych, panujące w
takich wytwórniach, wytwórniach dające się określić sformułowaniem „my, niezależni55), jest
zawsze pozytywnym zjawiskiem, wpływającym na jakość ofert rywalów rynkowych. Ale też i
pod względem czysto ideologicznym. Muzyka z wytwórni niezależnych to muzyka w
większości przypadków niezależna od panujących trendów i koniunktury. Nawet jeśli
niezależne wytwórnie podobnie jak koncerny muzyczne traktują muzykę jako produkt, który
trzeba sprzedać, to nie zarabianie stoi na pierwszym miejscu, a muzyka56.
Niezależnie jaki aspekt siły wytwórni niezależnych byłby rozpatrywany, nie sposób
obok tego zjawiska przejść obojętnie.
51 Nielsen Soundscan, oficjalna strona internetowa firmy, http://www.soundscan.com/about.html 27.09.0852 Opracowanie własne na podstawie internetowej strony oficjalnej IFPI, www.ifpi.org 27.09.0853 http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i4b1bef4c67a9bfcbc0f5a608253086a6 za www.soundscan.com 27.09.0854 Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, oficjalna strona internetowa, http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html 27.09.0855 zob. M. Zamorski, R. Zdubiel, Muzyka, Przyjaźń, Pieniądze. Raport o niezależnym rynku muzycznym, „Machina” 2000, Numer 4 (49), str. 4856 Jw.
17
1.3 Istota niezależnych wytwórni fonograficznych
Na dzień dzisiejszy określenie „wytwórnia niezależna” wciąż pozostaje tematem
spekulacji, nieprzerwanym przez regulację prawną czy powszechnie akceptowalną definicję.
Najbliższy ujęcia sedna sprawy jest portal Bemuso.com57, którego istota opiera się na
promowaniu idei zakładania własnych wytwórni i poradnictwa w tym temacie, wspieraniu
istniejących już wytwórni niezależnych oraz artystów tam wydających itp. Dokonuje się tam
nawet podziału na wytwórnie typu „indie” (od „independent” – z ang. „niezależny”) oraz typu
DIY (skrót od „Do It Yourself” – z ang. „zrób to sam”)58, jednak nie jest to tak istotne
rozróżnienie, by kierować się nim w tej pracy.
Najpopularniejszym powszechnie wyróżnikiem niezależnych wytwórni muzycznych
jest to, że nie posiadają one własnych kanałów dystrybucji. Przestaje to być jednakże regułą w
tych krajach, których wielkość pozwala co potężniejszym wytwórniom na własną
dystrybucję, jak np. polski Metal Mind Productions czy niemiecki Nuclear Blast (osobną
kwestią pozostaje efektywność samodzielnej dystrybucji). Na rynkach brytyjskim i
amerykańskim nawet najprężniej działające wytwórnie niezależne, jak np. Domino Records,
korzystają z usług dystrybutorów podległych kompaniom muzycznym, jak chociażby RED
Distribution (własność Sony BMG59) czy Alternative Distribution Alliance60.
Drugie, bliższe jednoznacznej kategoryzacji wytwórni kryterium to procentowy udział
kompanii muzycznych we własności wytwórni. Brytyjska organizacja zrzeszająca
i reprezentująca niezależne wytwórnie, Association of Independent Music, jako kryterium
włączenia w swoje struktury danej wytwórni uznaje przynależność wytwórni do kompanii
muzycznej w mniej niż w pięćdziesięciu procentach61. Kryterium to stało się powszechnie
akceptowalnym.
Bemuso.com przypomina na swoich stronach, że tym co składa się na niezależność
wytwórni, jest jej mentalność, podejście w działalności na rynku i w traktowaniu artystów.
Jest to rzecz warta zapamiętania, nawet jeśli na potrzeby tej pracy za kryterium niezależności
przyjmę wspomniany wcześniej aspekt własnościowy.
Spośród ogromnej liczby niezależnych wytwórni (sama Wikipedia w 2008 roku
57 Bemuso.com, http://www.bemuso.com/ 25.05.0758 Jw.59 RED: An Artist Development Company, oficjalna strona, http://www.redmusic.com/ 25.05.0760 Alternative Distribution Alliance, podstrona witryny internetowej Warner Music Group http://www.wmg.com/salesmarketing/?id=8a0af8120da8434e010dae0316a8054c 25.05.0761 The Association Of Independent Music, strona oficjalna http://www.musicindie.org/219.asp?sub=Join%20AIM#6 25.05.07
18
odnotowuje ich ok. 160062) warto odnotować czwórkę spośród nich, z których każda zapisała
się w historii światowej fonografii z innych powodów.
Najstarszą wytwórnią na rynku amerykańskim63 jest wciąż działająca Bomp! Records,
założona w 1974 roku przez Greg’a Shaw’a, byłego pracownika Sire Records64. Z logiem tej
wytwórni ukazały się pierwsze nagrania takich artystów jak Iggy & The Stooges, Devo czy
The Modern Lovers65. Wytwórnia ta jest najlepszym przykładem tego, co trzyma (lub
powinno trzymać) wytwórnię niezależną przy życiu. Nie przebojowe single, przynoszące
krótkotrwały zysk, a pasja i gust muzyczny zarządzających. To właśnie Bomp! Records
podłożyło podwaliny pod późniejsze sukcesy takich gatunków jak punk czy powerpop. I
nawet po śmierci założyciela, dzięki jego rodzinie, wytwórnia dalej dostarcza wiele dobrej,
wyrafinowanej muzyki. Kwestią czasu pozostaje, by wytwórnia znów w znaczący sposób
przyczyniła się do kolejnej muzycznej rewolucji.
Domino Records, działając zaledwie od 1993 roku, już zdążyło dwukrotnie dokonać
przewrotu na rynku muzycznym. Za pierwszym razem, wydając debiutancką płytę zespołu
Franz Ferdinand, z przebojowym singlem „Take Me Out”, przełomowym dla gatunku
zwanego „nową rockową rewolucją”66 (inni artyści zaliczani do tego nurtu to m.in. The
Strokes i The White Stripes67). Największym jednak sukcesem Domino Records stało się
wydanie innego debiutanckiego albumu – „Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not”
zespołu Arctic Monkeys. Album osiągnął status „najszybciej sprzedającej się płyty w historii
brytyjskiej muzyki”6869, przy czym sukcesowi komercyjnemu towarzyszył zachwyt
krytyków70. Jest to również najwyżej notowana płyta wydana przez niezależną wytwórnię
fonograficzną w zestawieniu najlepiej sprzedających się płyt roku 2006 wg Raportu IFPI71. 62 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Independent_record_labels, 29.09.0863 Na podstawie podstrony zespołu The Warlocks na mtv.com,www.mtv.com/music/artist/warlocks/artist.jhtml oraz oficjalnej strony internetowej wytwórni Bomp! Records, http://bomp.com/History.html 28.09.0864 Jw.65 Jw.66 P. Gołębiewski XXI: Rock Nowego Wieku cz. 2, Magazyn Kultury Popularnej Esensja, nr 9 listopad 2007 http://esensja.pl/magazyn/2007/09/iso/11_50.html67 Jw.68 Arctic Monkeys make chart history, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4660394.stm 27.09.0869 Rekord ten został pobity w 2007 roku przez album Leony Lewis „Spirit”, zważywszy jednak na fakt, iż został on wydany przez Sony BMG, można uznać debiutancki album Arctic Monkeys za najszybciej sprzedające się niezależne wydawnictwo w Wielkiej Brytanii 70 zob. lista rankingów na http://en.wikipedia.org/wiki/Whatever_People_Say_I_Am,_That%27s_What_I%27m_Not 25.05.0771 Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, oficjalna strona internetowa,
19
Należy jednak dodać, że kontrakt z Domino Records był nie przyczyną, a następstwem
sukcesów, jakie zespół odnosił już wcześniej, niezwykle udanie promując swą muzykę przez
Internet.72
Pomimo sukcesów Domino Records na światowym, a przede wszystkim na rodzimym
rynku, to Sanctuary Records tytułuje się największą niezależną wytwórnią w Wielkiej
Brytanii, jak również największym niezależnym właścicielem praw własności intelektualnej
na światowym rynku muzycznym73. Tak jednakże było do czerwca 2007, kiedy ogłoszono, że
firma ta zostanie wykupiona przez Universal Music Group za 44,5 mln funtów74. Założona
w 1976 roku przez Andy Taylora i Rod’a Smallwood’a, późniejszych menedżerów heavy-
metalowego zespołu Iron Maiden75, kontynuuje ona działalność jako management oraz
agencja koncertowa 76.
Charakterystycznym elementem strategii tej wytwórni jest podpisywanie kontraktów
z artystami już popularnymi i zasłużonymi, mających już wyrobioną bazę fanów77. Iron
Maiden są jednym z nielicznych zespołów, które zadebiutowały w Sanctuary Records..
Innymi artystami, którzy związanymi byli z tą brytyjską firmą, są m.in. Dolores O’Riordan ,
Lynyrd Skynyrd, Europe, Earth, Wind & Fire, Morrissey78.
Rys. 4 Loga wytwórni fonograficznych Sanctuary Records, Koch Records, Bomp! Records oraz Domino Records
źródło: strony internetowe wytwórni oraz discogs.com
http://www.ifpi.org/content/library/top-50-albums-of-2006.pdf 25.05.0772 Arctic Monkeys make chart history, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4660394.stm 29.01.0673 Sanctuary may sell of some units, http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/6301077.stm 26.01.0774 Universal agrees to buy struggling Sanctuary, http://www.reuters.com/article/industryNews/idUSWLA015720070615?pageNumber=1&virtualBrandChannel=0 15.06.0775 Jw.76 Profil wytwórni Sanctuary Records na Discogs.com, www.discogs.com/label/Sanctuary+Records 27.09.0877 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Sanctuary_Records 25.05.0778 Strona internetowego sklepu Sanctuary Records, http://store.sanctuaryrecords.com/ 27.09.08
20
Na rynku amerykańskim największym potentatem na rynku wytwórni niezależnych
jest Koch Records79. W 1991 Koch Entertainment, firma założona przez Michael’a Koch’a,
została pierwszym niezależnym dystrybutorem katalogów wytwórni niezależnych na
rodzimym rynku amerykańskim. W ciągu piętnastu lat niewiarygodnie szybki rozwój firmy
pozwolił jej na tytułowanie się „Główną Alternatywą” („The Major Alternative” – gra słów,
którą można interpretować zarówno jako główne źródło alternatywnej muzyki, jak
i alternatywy dla „majorsów”)80. Na dzień dzisiejszy na struktury Koch Entertainment
składają się: Koch Records (wytwórnia muzyczna powstała w 1999 roku), Koch Distribution
(ramię odpowiedzialne za dystrybucję) a także Koch Vision, Koch Music Publishing, Koch
Lorber Firms, Koch West oraz Koch Entertainment Canada81. Wśród artystów aktualnie
dystrybuowanych przez Koch Records, są między innymi Xzibit, Sinead O’Connor, In
Flames, The Clipse, Hatebreed82. Koch zajmuje się dystrybucją katalogów takich wytwórni
jak Death Row Records, Tzadik Records. czy Peaceville Records83.
79 KOCH Records, oficjalna strona internetowa, http://www.kochrecords.com/about/ 27.09.0880 zob. The KOCH Entertainment Group Of Companies, http://www.kochent.com/default.htm 29.07.0881 Jw.82 The KOCH Entertainment Group Of Companies, www.kochrecords.com 27.09.0883 KOCH Distribution, oficjalna strona internetowa, http://www.kochdistribution.com/labels.aspx 27.09.08
21
2. RYNEK WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH W POLSCE
2.1 Rozwój wytwórni fonograficznych w Polsce
Wartym zauważenia faktem jest, iż początki przemysłu fonograficznego w Polsce
zbiegają się w czasie z pierwszymi ważnymi wydarzeniami fonografii światowej. Co jest
często podkreślane przez historyków, polska kultura muzyczna nigdy nie odstawała od nurtu
światowego, nawet w trudnej, zaborowej rzeczywistości84. Nie inaczej było w okresie
pojawienia się fonografu. Pierwsze wzmianki o rewolucyjnym wynalazku Thomasa Edisona
ukazały się w prasie już pod koniec roku 187885, zaś na łamach swych „Kronik” zachwycał
się nim Bolesław Prus. W Krakowie i we Lwowie odbyły się pierwsze prezentacje
możliwości fonografu, zaś w 1880 roku w Warszawie rozpoczęto sprzedaż pierwszych jego
egzemplarzy. Zainteresowanie fonografem, jak również i jego zmodyfikowaną wersją –
gramofonem, wzrastało z każdym miesiącem. W sukurs popytowi na te urządzenia szły
powstające wytwórnie nagrań i sklepy muzyczne. Wprawdzie pierwsza wytwórnia –
Fonografia – nie przetrwała zbyt długo, jednak już następne tego typu inicjatywy towarzystw
Gramofon i Zonofon zagościły w polskiej rzeczywistości na dłużej. Pierwsze polskie płyty
datuje się na 1902 rok86, a były to w głównej mierze albumy gwiazd opery i wodewilu.
Pierwszymi wykonawcami, których twórczość zarejestrowano na płytach to m.in. Wiktor
Grąbczewski, Janina Korolewicz-Waydowa czy Władysław Floryański.
Wspomniane wcześniej wytwórnie i sklepy powstawały z pomysłu i na bazie kapitału
zagranicznego. Dlatego należy odnotować wytwórnię Syrena-Rekord jako pierwszą, w pełni
krajową wytwórnię87. Za datę jej powstania należy uznać 1908 rok, w początkowych latach
funkcjonująca jako Syrena-Grand-Rekord. 88
84 zob. Muzyka polska. Informator pod redakcją Stefana Śledźińskiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1967, str. 130-134 85 J. Łętowski Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1981, str. 32886 Jw.87 D. Michalski Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str. 9588 Jw.
22
Przez pewien czas funkcjonowała również jako Syrena, by w 1928 roku zostać
ostatecznie przemianowaną na Syrena-Electro. Dla wytwórni tej nagrywali tacy wykonawcy
jak Mieczysław Fogg, Eugeniusz Bodo czy Hanka Ordonówna. Do września 1939 roku
wytwórnia Syrena wydała ok. 29 000 tytułów.89
Rys.5 Polska płyta wytwórni Syrena- Electro, 1929 rok, “Uliczka w Barcelonie” tango z rewji
“Coś wisi w powietrzu” Śpiewa Hanka Ordonówna z tow. chóru W.Dana
źródło: www.akademia tanga.art.pl 9.2008
Lata dwudzieste i trzydzieste dwudziestego wieku to dominacja na polskim rynku
wytwórni fonograficznych światowych potentatów, takich jak Columbia, Parlophone czy
HMV. W ich repertuarze znajdował się światowy repertuar muzyki klasycznej, zaś z polskiej
muzyki – utwory rozrywkowe i muzyka operowa.
Lata wojny i okupacji to również czas sukcesywnego niszczenia przez hitlerowski
reżim dorobku kulturalnego Polski. Teatry, biblioteki, prasa, również instytucje związane
z branżą fonograficzną – wszelkie przejawy życia kulturalnego były blokowane lub
likwidowane. Także i w tych warunkach kultura polska przetrwała, schodząc do podziemia,
jednak trudno uznać ten okres za rozwojowy dla polskiej fonografii.
Pierwsze lata powojennej Polski to powolne podnoszenie się branży fonograficznej
z upadku. W tym okresie na rynku prosperował śląski Gong, poznańska Mewa oraz
warszawski Fogg-Record90, wszystkie te firmy upadły jednak jeszcze przed nadejściem
89 Tamże90 P. Zieliński Scena Rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2005, str.
23
następnej dekady.
Znacznie bogatszą historię miały działające w tych samych latach Polskie Zakłady
Fonograficzne. Powstały one na bazie angielsko-niemieckiej spółki Odeon, funkcjonującej
jeszcze w Polsce międzywojennej91. Po II Wojnie Światowej przedsiębiorstwo niemal co roku
zmieniało nazwę. I tak w 1946 roku przemianowane zostało na Zakłady Fonograficzne
„Muza”. W roku następnym, w wyniku upaństwowienia, nową przybraną nazwą była
Warszawskie Zakłady Fonograficzne. Po kolejnych latach zmian w nazewnictwie i strukturze
firmy, w 1956 roku powstało Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania”. Dzięki
wyłączności na dokonywanie nagrań fonograficznych, firma ta wypracowała pozycję lidera,
której nie zdołała zachwiać żadna inna wytwórnia powstała w latach Polskiej Rzeczpospolitej
Ludowej. Wraz ze zmianą ustroju przeminęły lata świetności tego przedsiębiorstwa, jednakże
funkcjonuje ono do dziś (od 2005 roku jako Polskie Nagrania Sp. z o.o.). Jego zasługą jest
produkcja albumów tak zasłużonych wykonawców jak Marek Grechuta, Czesław Niemen czy
Lady Pank, jak również i rozpropagowanie na płytach gramofonowych zagranicznych gwiazd
takich jak Led Zeppelin oraz Madonna.
W dwudziestym wieku muzyka wydawana była na świecie na różnych nośnikach i pod
jeszcze większą ilością form. Wśród takich kategorii wydawnictw jak longplay, singiel czy
czwórka, w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej i krajach bloku radzieckiego znaczną
popularnością cieszyły się tzw. „pocztówki dźwiękowe”92. Dominującym nośnikiem zarówno
na świecie, jak i na polskich ziemiach była płyta gramofonowa, potocznie zwana winylem.
Jak zostało wcześniej wspomniane, P.P. „Polskie Nagrania” posiadały przez długi okres czasu
monopol na publikowanie nagrań fonograficznych. Pozostawała też jedyną tłocznią płyt, do
czasu gdy na tym polu konkurencję zaczęła stanowić firma Pronit93. Przedsiębiorstwo,
którego pełna nazwa brzmi Zakład Tworzyw Sztucznych Pronit-Pionki, wywodzi się z
powstałej w 1923 roku Państwowej Wytwórni Prochu i Materiałów Kruszących94. Produkując
początkowo materiały wybuchowe, kleje itp., z czasem poszerzono produkcję o polichlorek
winylu, jak również i utworzono tłocznię płyt. Pozwoliło to Pronitowi zaznaczyć silnie swoją
obecność w branży fonograficznej, jako firmie, z której usług korzystali wszyscy wydawcy
fonograficzni w Polsce95. Jako wydawca, choć na tym polu firma działała sporadycznie,
12291 Polskie Nagrania, oficjalna strona internetowa, www.polskienagrania.com.pl 5.05.0892 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Poczt%C3%B3wka_d%C5%BAwi%C4%99kowa 5.05.0893 A. Kłoś, Ł. Kamiński Hity z fabryki amunicji i butaprenu, „Gazeta Stołeczna” nr 29, wydanie waw z dnia 03/02/2007 - 04/02/2007, str. 894 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pronit 6.05.0895 P. Zieliński, op. cit., str. 123
24
przyczyniła się do ukazania się albumów m.in. Anny Jantar czy zespołów Krzak oraz Kombi.
Lata 90-te to głęboki kryzys przedsiębiorstwa, a w ostateczności jego upadek, a powstałe na
jego gruzach zakłady z branżą fonograficzną nie mają nic wspólnego96.
Wg książki Dariusza Michalskiego „Za kulisami przeboju”, w ostatnich latach
Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej działało łącznie dziesięć firm fonograficznych97. Poza
wyżej wymienionymi wartymi odnotowania są również: Tonpress (uchodzący za
największego konkurenta Polskich Nagrań, wydawca płyt m.in. Brygady Kryzys, Lecha
Janerki, Kapitana Nemo98), Polton (w katalogu m.in. Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze”,
Republika, Budka Suflera99), Wifon (m.in. Maanam, Formacja Nieżywych Schabuff,
Lombard100), Savitor (Lady Pank, Perfect, Rezerwat101) oraz PolJazz (Tomasz Stańko,
Stanisław Sojka, Dezerter102).
Rys. 6 Singel winylowy „Serce” w wykonaniu Marka Grechuty i zespołu Anawa, wydawnictwo
Pronit, 1970 rok
źródło: zasoby autora
Przemysł fonograficzny PRL-u, choć obfitujący w wydawnictwa będące sukcesem
komercyjnym i fundamentalne dla polskiej muzyki, trudno ocenić jednoznacznie pozytywnie.
96 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pronit 6.05.0897 Michalski M., Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str. 10198 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Tonpress 6.05.0899 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Polton 6.05.08100 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Wifon 6.05.08101 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Savitor 6.05.08102 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/PolJazz 6.05.08
25
Sytuacja polityczna nie pozostawała bez wpływu również i na tę branżę103. Cenzura
ingerowała w treści zawarte na albumach, co często znacznie wpływało na ich ostateczny
kształt. Ograniczone możliwości produkcyjne tłoczni powodowały, że popyt na wydawnictwa
znacznie przekraczał podaż. Nieliczne firmy fonograficzne działały amatorsko, bez
jakiejkolwiek dbałości o marketingowy aspekt. Dystrybutorzy, jak również i sami wydawcy,
kierowali się w kształtowaniu oferty muzycznej własnymi gustami, rozmijając się często
z rzeczywistym zapotrzebowaniem nabywców. Prawa autorskie były lekceważone
w umowach z polskimi artystami, na niejasnych zasadach dystrybuowano nagrania
zagranicznych wykonawców104. Brak regulacji prawnych był podstawowym katalizatorem
wzrastającego piractwa fonograficznego. Pomimo pewnego unormowania rynku w następnej
dekadzie, już nigdy nie udało się zatrzeć różnic dzielących polski i światowy rynek
fonograficzny.
Dopiero w latach 90-tych ubiegłego wieku ukształtował się w Polsce podział rynku
fonograficznego, jaki „obowiązuje” na świecie. Wtedy to na rynku krajowym zadomowiły się
„majors” – kompanie fonograficzne składające się na „wielką piątkę”, tj. Polygram, EMI,
BMG, Warner Bros. oraz Sony Music. Każda z nich weszła w alians z lokalnymi wydawcami,
kolejno: Izabelin Studio, Pomaton, Zic Zac, Polton, MJM Music PL105. Pierwsza połowa
poprzedniej dekady to największe sukcesy tych firm na polu wydawniczym, zarówno jeszcze
jako wydawców niezależnych, jak i po nawiązaniu współpracy z „majors”. Najpopularniejsi
wykonawcy tamtego okresu – Hey, Edyta Górniak, Wilki czy Varius Manx – to jedne
z licznych debiutów odkrytych przez „majors”. Lata 1995-1997 są nazywane „złotym”
okresem polskiej fonografii106, obfitującej w rekordowe nakłady sprzedaży nośników
fonograficznych (należy jednakże pamiętać, że przeważający procent tych nakładów
stanowiły kasety magnetofonowe107, znacznie tańsze od płyty kompaktowej czy tracących na
popularności płyt winylowych).
Znaczący wpływ na sukces fonografii polskiej w tamtym okresie miały powstałe
w tym czasie organizacje takie jak ZAW STOART (Związek Artystów Wykonawców),
SAWP (Stowarzyszenie Artystów Wykonawców Utworów Muzycznych i Słowno -
103 zob. P. Zieliński, op. cit., str. 122-128104 E. Obarski Złodziejskie prawo PRL nadal żywe, Konserwatyzm.pl – portal prawicowy, http://konserwatyzm.pl/content/view/3042/111/ 6.05.08105 G. Brzozowicz Od buntu po konformizm, „Kontrapunkt” nr 4/5 (22/23), 17 maja 1998106 M. Pęczak Kryzys fonografii, „Polityka” nr 40 (2472), 2.10.04107 R. Sankowski Na fonograficznym dnie, „Gazeta Wyborcza” 13.12.06
26
Muzycznych) czy przede wszystkim ZPAV (Związek Producentów Audio-Video). Każda
z nich chroni inne tzw. pole eksploatacji nagrań muzycznych: STOART i SAWP – praw
wykonawców, zaś ZPAV – praw producenta (Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, zarządzająca
prawami autorskimi twórców, powstało już w 1918 r.). ZPAV, będący Grupą Krajową
Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (IFPI), został założony w 1991 roku
z inicjatywy grupy osób związanych z branżą muzyczną (m.in. Andrzeja Puczyńskiego -
muzyka zespołu Exodus, sprawującego funkcję przewodniczącego ZPAV)108. Nadrzędnym
powodem zawiązania stowarzyszenia było reprezentowanie producentów legalnych
fonogramów w obliczu wciąż wzrastającego poziomu piractwa fonograficznego.
Podejmowane przez ZPAV akcje antypirackie były istotnym akceleratorem podpisania
w 1994 roku Ustawy O Prawie Autorskim i Prawach Pokrewnych, dzięki której w tym
samym roku poziom piractwa fonograficznego spadł do 30%.109 Związek kontynuuje walkę
z piractwem m.in. poprzez współpracę z organami ścigania, przyznawanie nagród dla
celników i policjantów szczególnie zasłużonych na polu walki z piratami fonograficznymi,
prowadzenie kampanii lobbingowych i edukacyjnych czy wprowadzenie w 1993 roku akcji
holografowania legalnych nośników dźwięków.
Do inicjatyw ZPAV-u należą także: przeprowadzanie rankingów sprzedaży albumów
fonograficznych (w tym TOP 100 – comiesięczna lista sprzedaży oparta na danych
dystrybucyjnych oraz OLIS – cotygodniowa lista sprzedaży detalicznej w sklepach, również
internetowych), przyznawanie nagród za rekordowe liczby sprzedaży nagrań (Złota,
Platynowa oraz Diamentowa Płyta)110 oraz utworzenie Akademii Fonograficznej, przyznającej
nagrody „Fryderyki” dla najwybitniejszych osiągnięć przemysłu muzycznego.
Rys. 7 Platynowa płyta dla duetu Maciej Maleńczuk & Wojciech Waglewski za wydawnictwo
„Koledzy”, Nagroda Muzyczna „Fryderyk”
108 Internetowa strona Związku Producentów Audio-Video, www.zpav.pl 17.05.08109 Jw.110 Już w Polsce Rzeczpospolitej Ludowej wytwórnie wręczały swoim artystom „złote płyty” za sprzedaż ponad 160 tysięcy egzemplarzy albumu i ponad 250 tysięcy singla lub „czwórki”, zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Z%C5%82ota_p%C5%82yta 17.05.08
27
Źródło: www.malenczuk.art.pl, www.zpav.pl 9.2008
Pomimo pojawienia się na rynku polskim zachodnich koncernów i odnoszonych przez
nie sukcesów, pozycja niezależnych wytwórni fonograficznych rosła w siłę.111 Wprawdzie
wiele firm zaprzestało działalności wydawniczej (m.in. Wifon, Tonpress, Arston), nowe
okoliczności gospodarcze były wystarczającym przyczynkiem do pojawienia się na ich
miejsce znacznie większej ilości nowych wydawców. Niezależne od wpływów organów
państwowych, zakładane były często przez pasjonatów muzycznych lub samych muzyków
(np. Akar – współprowadzona przez Kubę Płucisza z zespołu IRA112). Dzięki temu oferta
wydawnicza tych firm spotykała się z bardzo dobrym odbiorem nabywców, pozwalając wielu
z nich z powodzeniem funkcjonować do dnia dzisiejszego, pomimo wyniszczającego rynek
fonograficzny problemu piractwa.
Po nadzwyczaj udanej pierwszej połowie lat 90-tych, początek nowego wieku zastał
polską fonografię w głębokim kryzysie. Kryzysie, który w ocenie wielu dziennikarzy
piszących o przemyśle muzycznym trwa do dziś, pomimo zmieniających się okoliczności.
Paradoksalnie koniec ostatniej dekady XX wieku był okresem, kiedy niezależne polskie
wytwórnie fonograficzne osiągały najlepsze wyniki. Przyczyną impasu „majors” w tym czasie
było to, co wcześniej stanowiło o ich sile. Utrata kontaktu z zapotrzebowaniami nabywców
sprawiła, że najpopularniejsze płyty polskich wykonawców wydane w tamtych latach (m.in.
„Nic Nie Boli, Tak Jak Życie” Budki Suflera, „A Gu Gu” Arki Noego) wydane były w
niezależnych wytwórniach113. Debiutanckie płyty artystów, którzy wzbudzają zainteresowanie
słuchaczy do dnia dzisiejszego (np. Golec uOrkiestra, Ścianka, Łzy) były zasługą małych
wydawnictw, często zakładanych przez same zespoły. Promowani w tym czasie przez
„majors” nowi wykonawcy jak Maja Kraft czy Rotary nie spotykali się
z akceptacją nie tylko krytyków, ale i samych nabywców114 (krótkotrwały komercyjny sukces
tzw. „boysbandu” Just 5 można uznać za wyjątek potwierdzający regułę115). Nasilała się
krytyka „Fryderyków”, określanej jako „zmowa koncernów” nagradzających głównie
wydawanych przez siebie artystów, przez co nagrody te stopniowo traciły na znaczeniu116. Na
dodatek, wbrew panującej na światowym rynku fonograficznym tendencji, artyści
111 zob. G. Brzozowicz, Od buntu…, op. cit.112 Biografia zespołu Ira na oficjalnej stronie internetowej, http://irarock.republika.pl/bio.html 27.09.08113 M. Pęczak, M. Czubaj Kto tak pięknie gra?, „Polityka” nr 11 (2289), 17.03.01, str. 3114 zob. P. Dunin-Wąsowicz Rock’n’roll niech zdycha, „Machina” nr 2 (23), luty 1998, str. 34115 J. Cieślak Raport – Rynek fonograficzny w 1997 roku, „Rzeczpospolita” nr 16, 20.01.98116 zob. B. Chacińśki Fryderyki: Nagrody Wewnętrzne, „Machina” nr 4 (49), kwiecień 2000, str. 48
28
nagrywający wcześniej dla koncernów zaczęli wiązać się z wytwórniami niezależnymi. Jeśli
uwzględnić fakt dobrze prosperującej niezależnej dystrybucji (KOCH Poland, Orange World,
Centrum Dystrybucji Niezależnej), 58-procentowy udział niezależnych wydawców w rynku
fonograficznym datowany na 1998 rok przestaje dziwić117.
Rozwój niezależnego rynku fonograficznego w Polsce na początku nowego wieku to
przede wszystkim większa ilość firm o określonym profilu wydawniczym. Popularność
muzyki hip-hopowej przyczyniła się do prawdziwego urodzaju wytwórni ukierunkowanych
ściśle na ten gatunek muzyczny (Asfalt Records, EmbargoNagrania), lecz warto odnotować
pojawienie się w tym okresie „rockowego” Rockers Publishing, „elektronicznego” Sequence
Records czy Jimmy Jazz Records, zajmującego się szeroko pojętą muzyką alternatywną.
W tych okolicznościach również wielkie koncerny fonograficzne musiały dostrzec, że
inwestowanie w muzykę niszową może być sukcesem nie tylko artystycznym, ale
i komercyjnym. Efektem tych spostrzeżeń były nie tylko liczne umowy licencyjne
i dystrybucyjne z mniejszymi wydawcami, ale i zakładanie własnych „sublabeli”. Wkrótce
niemal cała „wielka czwórka” powołała do życia firmę-córkę, zajmującą się muzyką
alternatywną (Sissy Records w BMG, Noff Records w Sony) lub hip-hopową (Baza Lebel
w Pomaton EMI, Prosto w BMG)118. Trend ten okazał się nie tylko znacznie spóźniony
w stosunku do światowej fonografii, ale też i krótkotrwały – większość tych firm po kilku
latach zostało zamkniętych.
W roku 2005 „majors” kontrolowały ok. 67% rynku fonograficznego w Polsce119. Od
kilku lat liderem pozostaje Universal120 (pełna nazwa – Universal Music Polska Sp. z o.o.121,
firma powstała na bazie Polygram Polska). Dalsze miejsca zajmują: EMI (pełna nazwa – EMI
Music Poland122, do 2002 roku funkcjonująca jako Pomaton EMI123), Sony BMG (pełna
nazwa – Sony BMG Music Entertainment Polska Sp z o.o.124, powstała w wyniku fuzji Sony
Music Polska i BMG Poland) oraz Warner Music Poland, który rozważał kilka lat temu nawet
wycofanie się z polskiego rynku125. Podział rynku fonograficznego w Polsce między „majors”
117 zob. M. Zamorski, R. Zdubiel, op. cit., str. 47118 Zob. P. Gzyl, Zależni niezależni. Giganci inwestują w alternatywę, „Dziennik Polski”, 22.06.02119 Na podstawie materiałów z konferencji „Music on Internet: Information – Promotion – Distribution” http://www.polmic.pl/dmet/conference2006/posters/5gg.pdf 17.05.08120 Na Podstawie raport na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych, www.uokik.gov.pl 17.05.08121 Universal Music Polska, oficjalna strona internetowa, www.universalmusic.pl 17.05.08122 EMI Music Poland, oficjalna strona internetowa, www.emimusic.pl 17.05.08123 Zmiany w Pomationie, http://www.old.vipnews.pl/cgi-bin/index.cgi?sciezka=04a_05_zmiany13&wydanie=5-7.04.2002 17.05.08124 SonyBMG Music Entertainment, internetowa oficjalna strona, www.sonymusic.pl 17.05.08125 Na podstawie materiałów z konferencji “Baltic Tour: Study of the music market In Poland”, http://www.swedishtrade.se/upplevelseindustrin/docfile/71671_Baltic%20Tour%20Poland.pdf 17.05.08
29
a firmami niezależnymi upodobnił się tym samym do sytuacji na światowym rynku. Podobnie
wygląda sytuacja z systematycznym spadkiem sprzedaży albumów. W 2006 roku sprzedano
w Polsce 7,9 mln płyt, co jest wynikiem gorszym o 1,1 mln w porównaniu z rokiem
poprzedzającym. W tym samym roku próg sprzedaży wymagany do uzyskania przez album
miana „złotej płyty” został obniżony do 15 tys. nośników za wydawnictwo polskie i 10 tys. za
wydawnictwo zagraniczne126 (progi ustalone przez ZPAV w 1994 roku wynosiły 100 tys. i 50
tys.), co w zgodnej opinii osób zajmujących się przemysłem muzycznym uznano za klęskę
polskiej fonografii. Przyczyn tej sytuacji upatrywano w kilku czynnikach. Jednym z nich była
popularność tzw. płyt premium, czyli darmowych krążków dołączanych do ilustrowanych
magazynów127. Wg danych ZPAV-u, w 2003 roku zostało w ten sposób rozprowadzonych 60
mln płyt i kaset128, z czego znaczna ilość tych nośników zawierała nagrania muzyczne.
W kolejnych latach „muzyczne” płyty premium zostały niemal całkowicie wyparte przez
rozprowadzane w ten sposób filmy. Znacznie dłuższym procesem okazało się przekonanie
nabywców na powrót do kupowania muzyki w „tradycyjny” sposób (i po „tradycyjnych”,
znacznie wyższych niż w przypadku płyt premium, cenach). Szybki zysk finansowy, jaki na
umowach z wydawcami czasopism czerpały wytwórnie fonograficzne i artyści, został
zniwelowany przez długotrwałe straty129.
Rys. 8 Wykresy sprzedaży nośników CD w Polsce oraz wartości polskiego rynku muzycznego
źródło: www.gazeta.pl, na podstawie badań przeprowadzonych przez IFPI i ZPAV 9.2008
Innym ważnym problemem nieustannie trapiącym zarówno polski, jak i światowy
rynek muzyczny, jest piractwo fonograficzne. W nowym wieku nabrało ono nowego
126 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Z%C5%82ota_p%C5%82yta 17.05.08127 zob. G. Brzozowicz Fonografia sama sobie winna, „Gazeta Wyborcza”, 28.12.06128 G. Brzozowicz Trzeszcząca płyta, „Wprost” nr 5/2004 (1105), str. 90129 Jw.
30
wymiaru, w związku z rosnącą popularnością Internetu. Nielegalne nośniki CD stopniowo
tracą na popularności na rzecz plików komputerowych130 (głównie w formacie MP3), którymi
użytkownicy sieci Internet wymieniają się za pomocą tzw. serwisów P2P (ang. Peer-To-Peer
– równy z równymi). Z informacji podawanych przez ZPAV wynika, że każdego dnia
w Polsce jest ściąganych prawie 5 mln nielegalnych plików131. Badania przeprowadzone
w 2006 roku przez firmę Gemius na rok 2005 mówiły o takiej liczbie plików w kontekście
jednego tygodnia132, co najdobitniej świadczy o skali problemu. Pomimo rozwijającej się
legalnej sieci dystrybucji plików (np. serwisy play.pl, melo.pl), w 2006 roku z ich usług
skorzystało 2 mln internautów, przy dwukrotnie większej liczbie użytkowników sieci P2P133.
W tym samym roku zapadły w Polsce pierwsze wyroki sądowe przeciwko piratom
internetowym134, jednak pomimo starań organów ścigania, wydawców, organizacji, a niekiedy
i samych muzyków, nielegalna dystrybucja muzyki w Internecie jest główną i wciąż
rozwijającą się chorobą trapiącą światowy przemysł muzyczny.
Rosnąca ogólnodostępność Internetu nie musi jednak prowadzić do załamania się
przemysłu muzycznego. Szczególnie w przypadku niezależnej fonografii może ona nadawać
interesujące kierunki rozwoju. Również w Polsce coraz większą popularnością cieszą się tzw.
netlabele135. Według internetowej encyklopedii Wikipedia, netlabel to „ogólna nazwa firm
i nieformalnych grup zajmujących się szczególnym sposobem dystrybucji muzyki
w Internecie, głównie w formie elektronicznej”136. Kiedy porównać stopień zaangażowania
działań marketingowych w netlabelach i tradycyjnych wytwórniach fonograficznych, trudno
dostrzec diametralne różnice. Także w wytwórniach internetowych kładziony jest nacisk na
opakowanie produktu, jakim jest album muzyczny – do nagrań (w formacie MP3 lub Ogg
Vorbis) dołączane są pliki przedstawiające okładki, a niekiedy też i całe książeczki. Promocja
wydawnictw i marki samej wytwórni też jest istotnym aspektem. Różnica polega na
wykorzystaniu w znacznie większym stopniu metod „marketingu partyzanckiego”
(niekonwencjonalne działania marketingowe wykorzystujące środowisko naturalne grupy
docelowej137), przez co koszty przeznaczone na reklamę wydawnictw są praktycznie zerowe.
130 T. Boguszewicz Koniec epoki piractwa muzycznego na CD, „Polska Gazeta Krakowska”, 29.01.08131 A. Makosz, Ł. Sobiech Ściąganie plików bez kary, „Gazeta Prawna” nr 74, 16.04.07132 T. Grynkiewicz Z prokuraturą przeciw P2P?, www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,33181,3630303.html 9.19.06133 Jw.134 J. Cieślak Do pięciu lat za posiadanie pirackich plików, „Rzeczpospolita”, 18.10.06135 zob. J. Tomaszewski Netlabel, czyli muzyczny szwedzki bufet, http://www.obiektyw.net/artykul/netlabel-czyli-muzyczny-szwedzki-bufet-22.html 17.05.08136 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Netlabel 17.05.08137 Strona internetowa poświęcona marketingowi partyzanckiemu, www.marketingpartyzancki.pl 27.09.08
31
Wynika to z faktu, że zdecydowana większość netlabeli prowadzi działalność non-profit.
Przeznaczając wydawaną przez siebie muzykę do darmowego pobierania na komputery
i dalszego jej kopiowania, czyni to jednocześnie bez łamania praw autorskich. Jest to możliwe
dzięki udostępnianiu tej muzyki na licencji Creative Commons. Organizacja ta daje artystom
możliwość wyboru praw, na jakich publikowana jest ich twórczość w Internecie (zgodnie
z zasadą „pewne prawa zastrzeżone”)138. Pomimo iż w Polsce internetowy ruch wydawniczy
znajduje się wciąż w początkowej fazie rozwoju (należy jednak zauważyć, iż wytwórnie
internetowe z założenia mają charakter międzynarodowy, dlatego trudno w tym przypadku
mówić o lokalnych rynkach), ekspansja tego zjawiska wydaje się kwestią czasu. A pozytywny
odzew ze strony komercyjnych wydawców139 każe przypuszczać, że wpłynie ono ożywiająco
na cały rynek fonograficzny w Polsce.
Rozwój niezależnej fonografii w Polsce nie odbywa się jednakże wyłącznie na gruncie
Internetu. Zauważalne w ostatnim czasie masowe opuszczanie przez artystów wielkich
koncernów fonograficznych może przypominać sytuację sprzed dziesięciu lat. To co różni ten
aktualny trend od tamtego okresu to okoliczności tych transferów. Przede wszystkim na ten
krok decydują się artyści, którzy przeważnie byli dla dotychczasowej wytwórni źródłem
największych dochodów. Uznając, że przy aktualnym statusie są w stanie obyć się bez opieki
wielkiej wytwórni, dążą do pełnej niezależności. Niezależności, która jest rozumiana nie tylko
jako swoboda artystyczna, ale też jako większy udział w zyskach ze sprzedaży nagrań (stąd
też nie decydują się na współpracę z istniejącymi już niezależnymi wydawcami, jak miało to
miejsce pod koniec lat 90-tych). W Polsce najświetniejszy przykład opłacalności podjęcia
takiego ryzyka jest firma Kayax140. Wytwórnia, powstała z inicjatywy piosenkarki popowej
Katarzyny Rooijens (posługującej się pseudonimem „Kayah”) oraz jej menedżera Tomasza
Grewińskiego, odniosła spektakularny sukces, dzięki któremu sprawuję opiekę menedżerską
i wydawniczą nad ponad dziesięcioma artystami, będąc także agencją koncertową141. Na
podobne posunięcie zdecydowały się też takie zespoły jak m.in. De Mono (powołując do
istnienia wytwórnię De Monolit), Agressiva 69 (label 2-47 Records), Hedone oraz Dżem142.
Nie zawsze muzycy, by zwiększyć kontrolę artystyczną, decydują się na współpracę
z wytwórniami fonograficznymi. Szerokim echem odbiły się w świecie fonografii kontrakty
podpisane przez Madonnę z agencją koncertową Live Nation czy Paula McCartney’a z siecią
138 Creative Commons Polska, http://creativecommons.pl 17.05.08139 zob. M. Karpa, K. Szlendak Tłocznie w sieci, „Aktivist” nr 93 (marzec 2007), str. 22140 zob. J. Cieślak Koniec misji dużych koncernów, „Rzeczpospolita”, 11.02.05141 Oficjalna strona internetowa wytwórni Kayax, www.kayax.net 17.05.08142 K. Kowalewicz Być jak Kayax, „Gazeta Wyborcza”, 11.04.07
32
kawiarni Starbucks143. Również w Polsce możemy zaobserwować coraz więcej wejść na
rynek fonograficzny firm dotychczas niezwiązanych z tą branżą. Prekursorską rolę można
przypisać zespołowi Ich Troje144, którego album „7 grzechów głównych” był w 2006 roku
sprzedawany za pośrednictwem kiosków i salonów sprzedaży RUCH S.A pod marką „RUCH
i Muzyka”145.146 Powodzenie tego przedsięwzięcia stanowiło wyraźny sygnał dla
przedsiębiorstw, że mecenat nad sztuką może stanowić skuteczne narzędzie promocji.
Sponsoring muzyczny, który jeszcze do niedawna należał w polskiej fonografii do wyjątków,
przybrał na sile147. Sporo firm nie ograniczyło się do finansowania muzyków, ale
zadebiutowało również na polu wydawniczym. Warto wyróżnić dwa przypadki, jedne
z najczęściej komentowanych w mediach.
Pierwszy z nich to działalność sieci drogerii Rossmann, która w styczniu 2007 roku
wystartowała z akcją „Pierwsza płyta”148. Jej celem jest umożliwienie artystom
zadebiutowania na rynku fonograficznym, z czego dotychczas skorzystały takie zespoły jak
Zakaz Wyprzedzania, Gore czy Lili Marlene. Pomimo iż płyty są sprzedawane za niecałe 10
złotych, inicjatywa Rossmanna ma też znaczące wady – artyści są pozbawiani praw do
materiału na dwa lata149.
Również w styczniu 2007 roku o ofertę fonograficzną poszerzyła swą działalność
Agora S.A., m.in. wydawca dzienników „Gazeta Wyborcza” i „Metro”150. Nakładem Agory
ukazały się dotychczas albumy takich wykonawców jak Edyta Górniak, Cool Kids Of Death,
Ewa Bem, Shakin’ Dudi oraz koncerty T. Love i Myslovitz (na nośnikach DVD)151. Do
września 2007 roku sprzedano łącznie 6 milionów płyt152, a każde wydawnictwo zostało
nagrodzone złotą lub platynową płytą153. Także i w tym przypadku nie brakuje głosów
krytyki154. Wynikają one głównie z faktu, że formalnie wydawnictwa te funkcjonują jako
książki, do których płyty CD są dołączane jako bonus. Książki zaś, w przeciwieństwie do płyt
143 Madonna zarobi 120 milionów dolarów, http://www.tvn24.pl/1,1525099,druk.html 17.10.07144 T. Grynkiewicz, V. Makarenko, Coraz więcej zespołów gra bez wytwórni płytowej, www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,69806,4566483.html 10.10.07145 RUCH wchodzi na rynek dystrybucji multimediów, Strona internetowa RUCH S.A., http://www.ruch.com.pl/centrum_prasowe/komunikaty_prasowe/aktualnosci/art18.html 12.18.06146 Już w 2003 roku solowa płyta lidera zespołu, Michała Wiśniewskiego, była sprzedawana jako dodatek do gazety „Fakt”, jednak jej producentem była wytwórnia Universal, ówczesny wydawca zespołu147 K. Kowalewicz Dźwięki sponsorowane, czyli jak wydać płytę, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.08-24.02.08148 K. Kowalewicz Płyty łódzkich muzyków po 9,99 zł, Łódź – Gazeta.pl, http://miasta.gazeta.pl/lodz/1,35136,3854277.html 16.01.07149 R. Zieliński Kup pan płytę, czyli uroki niezależności, „Gazeta Wyborcza” 5.02.08150 G. Kopacz W poszukiwaniu drugiej i trzeciej nogi, „Forbes” nr 02/08, str. 114151 Strona internetowa Agory S.A., www.agora.pl, 17.05.08152 G. Kopacz, op. cit.153 T. Grynkiewicz, V. Makarenko, op. cit.154 zob. J. Szubrycht Kłopot Z Agorą, http://szubrycht.wordpress.com/2008/02/17/klopot-z-agora/ 17.05.08
33
muzycznych, nie są objęte podatkiem VAT. Proceder Agory jest tym samym postrzegany
jako wyniszczający niezależnych wydawców, których budżet nie pozwala na wydawanie
albumów w podobnej formie, tym samym będących obciążonymi 22-procentową stawką
VAT.
2.2 Najbardziej istotne wytwórnie niezależne w Polsce
Na wstępie należy zaznaczyć, że „najbardziej istotne” jest określeniem nie tyle
nieprecyzyjnym, co subiektywnym. Istnieją oczywiście wymierne czynniki, jak chociażby
wielkość sprzedaży czy ilość zdobytych nagród przez artystów danej wytwórni. Każda
z opisanych poniżej wytwórni zapisała się w historii polskiej fonografii z innych powodów,
dzięki którym określenie ich mianem istotnych nie należy do nadużyć.
Wyboru wytwórni dokonałem wśród tych wciąż istniejących i funkcjonujących na
polu wydawniczym. Dwie spośród wyróżnionych – Metal Mind Productions oraz My Music
Records – będą przedmiotem głębszej analizy w następnym rozdziale tej pracy.
Metal Mind Productions (pełna nazwa: Metal Mind Productions Sp. z o.o.155) jest
firmą założoną w Katowicach w 1987 roku z inicjatywy Tomasza Dziubińskiego,
sprawującego do dnia dzisiejszego funkcję jej prezesa156. Pracując jako dziennikarz
muzyczny, zetknął się z zespołem Kat, który w roku 1984 poprosił go o opiekę
menedżerską157. W ramach tej opieki rozpoczął organizowanie koncertów, które w miarę
upływu czasu i rozwoju kariery zespołu Kat angażowały coraz większy kapitał zarówno
finansowy, jak i ludzki. Wkrótce zaś „pod skrzydła” Tomasza Dziubińskiego i jego
pomocników trafiły też takie zespoły jak Turbo, Stos, Wilczy Pająk i Dragon, co nieuchronnie
prowadziło do zaistnienia potrzeby usankcjonowania na rynku tej domorosłej agencji
koncertowej. Potrzeby tym bardziej koniecznej, jako że osobom fizycznym znacznie trudniej
lub wręcz niemożliwe było np. wynająć obiekt lub studio nagraniowe. Skazywało to na
współpracę z firmami i tym samym ponoszenie dodatkowych kosztów. Dlatego też Metal
Mind Productions powstało jako firma zajmująca się organizacją koncertów158. Do dnia
dzisiejszego zresztą jest to istotny element działalności tej firmy i na tym polu odnosi wciąż
sukcesy – poza pojedynczymi eventami MMP może się pochwalić organizacją Metalmanii,
155 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08156 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Metal_Mind 22.04.08157 L. Gnoiński, J. Skaradziński Encyklopedia Polskiego Rocka, In Rock, Poznań 2001, str. 164158 D. Kempny, Tomasz Dziubiński: Pracuję od świtu do nocy, „Trash’em All” nr6/2001
34
największego festiwalu w Europie Środkowo – Wschodniej czy pamiętnego koncertu
Monsters Of Rock w 1991 roku, który zgromadził rekordową na owe czasy publikę rzędu
35000 widzów.
Działalność Tomasza Dziubińskiego jako menedżera nie sprowadzała się wyłącznie
do organizowania koncertów. Tak jak działalność zespołów nie może sprowadzać się do
prezentacji muzyki na żywo i niezbędnym w ich promowaniu są wydawnictwa fonograficzne
z ich twórczością. Początkowo, ze względu na wspomniane uwarunkowania prawne, jako
osobie fizycznej nie wolno było Dziubińskiemu wydawać płyt, w związku z czym
odsprzedawał licencje na nagrania zespołów skupionych wokół siebie firmom państwowym
takim jak np. Wifon czy Pronit159. Kwestią czasu było poszerzenie działalności
nowopowstałej firmy Metal Mind Productions o wydawanie i dystrybucję fonogramów.
Pierwsze albumy zostały wydane w roku 1988160. Od roku 1992 pod szyldem wydawniczym
Metal Mind Records ukazały się albumy wykonawców z szeroko pojmowanego rocka i
metalu, w tym tak renomowanych nazw jak SBB, TSA, Acid Drinkers, Vader, Turbo czy
Closterkeller. MMP ponadto jest przedstawicielem na Polskę m.in. Roadrunner Records161,
Century Media162 i Season Of Mist163. W ciągu 20 lat działalności firma Tomasza
Dziubińskiego zakupiła około 1000 licencji oraz sprzedała 10 mln nośników (w samym roku
2007 – 700 tys.), zdobywając ponad 10 złotych płyt164. Metal Mind Productions to także
wydawca najdłużej regularnie ukazującego się w Polsce miesięcznika poświęconego muzyce
– Metal Hammer. W 2002 roku firma poszerzyła zakres działalności o produkcję i publikację
muzycznych DVD165. Na rok 2008 firma zapowiada opublikowanie ponad dwustu
wydawnictw muzycznych166, co pozwala przypuszczać, że pozycja jednego z największych
niezależnych producentów na rynku polskim167 zostanie utrzymana.
Historia My Music Records jest w głównej mierze historią UMC Records. Pod takim
szyldem funkcjonowało początkowo wydawnictwo założone przez Remigiusza „Remika”
159 L. Gnoiński, J. Skaradziński, op. cit.160 Jw.161 Metal Mind Productions, strona oficjalna, http://www.metalmind.pl/index.php?dzial=ofirmie 23.04.08162 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Century_Media 23.04.08163 Oficjalna strona internetowa wytwórni SEASON OF MIST, www.phonopaca.com/en/members/season_of_mist/season.htm 23.04.08164 A. Chorębała METAL MIND: Szerokie Horyzonty, Ultramaryna.pl, marzec 2008 www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=698165 Metal Mind Productions, strona oficjalna, http://www.metalmind.pl/index.php?dzial=ofirmie 23.04.08166 P. Piotrowicz Zbilansowani, http://muzyka.onet.pl/10172,1460326,wywiady.html?drukuj=1 22.04.08167 Na podstawie Raportu na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych, www.uokik.gov.pl 23.04.08
35
Łupickiego i Dominika „Urbana” Urbańskiego168. Firma założona 13 listopada 2001169,
startowała, podobnie jak Metal Mind Productions, z pozycji agencji koncertowej (jej
zapleczem był również sklep muzyczny Underground Music Center, którego nazwa jest
rozwinięciem skrótu w nazwie wytwórni)170. Nie zaprzestała w późniejszych latach tego typu
działalności, organizując duże koncerty pokroju Bless Da Mic czy kilka edycji New Yorker
Hip-Hop Festival. Wszystkie te imprezy organizowane były w stolicy Wielkopolski -
Poznaniu i właśnie z tego regionu pochodzi zdecydowana większość artystów nagrywających
dla UMC Records (sama siedziba firmy również znajduje się w tym mieście)171. Pierwszym
albumem wydanym przez UMC Records był „Rapnastyk” poznańskiego rapera Owala172.
W następnych latach wytwórnia wydała albumy takich artystów jak Mezo, Ascetoholix, 52
Dębiec czy Endefis, jednak największą popularność zyskał album „Wideoteka” zespołu Jeden
Osiem L z Płocka. Sukces albumu, którego nakład w kwietniu 2004 roku przekroczył 35 000
egzemplarzy (co pozwoliło uznać album za „złotą płytę”173), przyczynił się nie tylko do
gwałtownego rozwoju firmy, lecz także do modyfikacji wizerunku firmy jako wydawcy.
Początkowo nastawiona na muzykę hip-hop, z czasem brzmienia proponowane przez artystów
UMC Records były bliższe muzyce popularnej, a promocja ich dokonań stawała się coraz
intensywniejsza. Do dziś artyści związani z poznańskim wydawcą spotykają się z krytyką
środowiska muzycznego, zarzucające im zbyt silną promocję jak na muzyków wywodzących
się z kręgów sztuki niezależnej174. Krytyka ta zmniejszyła się, gdy w roku 2005 firma
uruchomiła label My Music Records, który miał na celu skupiać wokół siebie wykonawców
zajmujących się gatunkami innymi niż hip-hop175. Większość wzbudzających kontrowersje
wykonawców przeszła do nowopowstałego labela, zaś dyrektorem artystycznym UMC
Records został w 2006 roku Przemysław „Hans” Frencel, muzyk zespołu 52 Dębiec, co
przypuszczalnie miało na celu pomóc odzyskać labelowi wiarygodność jako labela hip-
hopowego. Jednak już rok później Frencel zakończył współpracę z UMC176 (zarówno jako
dyrektor artystyczny, jak i muzyk), a przyszłość tej marki stanęła pod znakiem zapytania.
Jednocześnie wraz z upadkiem UMC Records coraz prężniej rozwijał się label My
168 A. Cała, R. Miszczak, Beaty, rymy, życie. Leksykon muzyki hip-hop; KURPISZ, Poznań 2005, str. 555169 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/UMC_Records 22.04.08170 A. Cała, R. Miszczak, op. cit.171 My Music Records, strona oficjalna, http://www.my-music.pl/index.php?id=onas 22.04.08172 A. Cała, R. Miszczak, op. cit.173 Złota „Wideoteka” Jeden Osiem L, http://muzyka.wp.pl/g,0,id,4987,w,wi,niusy.html 22.04.08174 A. Cała, R. Miszczak, op. cit.175 3 lata UMC Records, oficjalne oświadczenie Remigiusza Łupickiego, Rap Graffiti Breakdance Hip-Hop.pl, http://www.hip-hop.pl/news/projector.php?id=1130750682 22.04.08176 52 Dębiec – wizytówka wykonawcy w Muzzo.pl, http://www.52debiec.muzzo.pl/ 22.04.08
36
Music. W roku 2007 z firmą Remigiusza Łupickiego (której nowa nazwa brzmi My Music
Sp. z o.o.177) jest związanych 70 artystów178, m.in. Indios Bravos, Hurt, Eldo oraz Agnieszka
Włodarczyk, z czego połowa to wykonawcy, których albumy w barwach My Music były
jednocześnie fonograficznymi debiutami179. W tym samym roku firma wprowadziła na rynek
80 tytułów, sprzedanych w łącznym nakładzie 200 tysięcy egzemplarzy, uzyskując 10-
procentowy udział w rynku wg niezależnych badań Nielsen Music Control180. Czyni ją to tym
samym największym polskim wydawnictwem muzycznym z w pełni polskim kapitałem181.
Jednocześnie jest to pierwsza polska wytwórnia fonograficzna z filią w Stanach
Zjednoczonych, uruchomioną w listopadzie 2007 roku182 (w planach wytwórni jest także
uruchomienie oddziałów na Wyspach Brytyjskich183).
O warszawskiej firmie S.P. Records (pełna nazwa: „S.P. Records” Sp. z o.o.184) z całą
pewnością można powiedzieć, że powstała z potrzeby chwili. Założona została przez
Sławomira Pietrzaka, byłego gitarzystę rockowego zespołu Kult. W Berlinie Zachodnim,
gdzie mieszkał od końca lat 70-tych185, stawiał swoje pierwsze kroki w przemyśle
muzycznym, organizując koncerty oraz biorąc udział w zlotach niezależnych wydawców
muzycznych Berlin Independent Day186. Jako kolekcjoner „białych kruków” fonograficznych,
początkowo celem Pietrzaka jako wydawcy były reedycje niedostępnych na rynku albumów
lub specjalne wydania kolekcjonerskie. Pierwszym wydanym fonogramem SP Records była
kompaktowa wersja dzieła zespołu Kobranocka „Kwiaty Na Żywopłocie” z roku 1991187 (za
wydania na kasecie i winylu były odpowiedzialne inne firmy188). Za dystrybucję wydawnictw
labetu w Polsce była odpowiedzialna firma Pomaton189. Za namową Kazika Staszewskiego –
wokalisty zespołu Kult – Sławomir Pietrzak wrócił do Polski w 1992, by na ojczystej ziemi
zająć się działalnością wydawniczą „na poważnie”190. W 1993 roku firma SP Records,
177 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08178 P. Piotrowicz, op. cit.179 Jw.180 My Music Records, oficjalna strona internetowa, http://www.my-music.pl/index.php?id=onas 22.04.08181 Taniaplyta.pl, sklep internetowy My Music Records, http://www.taniaplyta.pl/about.aspx 22.04.08182 My Music otwiera filię w USA, http://www.muzyka.pl/news/pokaz/13184/my_music_otwiera_filie_w_usa.html 22.04.08183 P. Piotrowicz, op. cit.184 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08185 W. Weiss, Krutkie kazanie na temat jazdy na maxa 2, „Teraz Rock” 2007, nr 10 (56), str. 57186 J. Cieślak, Niekomercyjność, „Rzeczpospolita”, za http://www.staszewski.art.pl/ludzieizespoly/index.php?id=sp 22.04.08187 Wizytówka wytwórni SP Records w portalu Archiwum Polskiego Rocka, www.archiwumrocka.art.pl/64,1,wytwornia.html 22.04.08188 Wizytówka zespołu Kobranocka w portalu Archiwum Polskiego Rocka, www.archiwumrocka.art.pl/219,0,wykonawca.html 22.04.08189 W. Weiss, op. cit.190 Jw.
37
jako w pełni niezależny producent i dystrybutor, stała się faktem191.
Pierwszym i zarazem jednym z największych sukcesów komercyjnych i artystycznych
wydawnictwa jest album zespołu Kult „Tata Kazika” (ponad 600 tysięcy sprzedanych
nośników)192. Do dziś zespół ten jest bez wątpienia najważniejszym wykonawcą w katalogu
wytwórni, którego albumy wydawane do dnia dzisiejszego dostarczają kolejnych wyróżnień
w postaci złotych i platynowych albumów. Również liczne poboczne projekty muzyków
Kultu są opatrzone marką SP Records (pierwszy solowy album Kazika Staszewskiego „12
groszy” był jednocześnie pierwszą platynową płytą wydaną przez SP Records)193. Inni
wykonawcy związani aktualnie lub w przeszłości umową wydawniczą z wytwórnią
Sławomira Pietrzaka to m.in. Happysad, Strachy Na Lachy, Pidżama Porno, Blade Loki194.
Rys. 9 Rewers płyty Kazika Na Żywo „Las Maquinas De La Muerte” z kontrowersyjnym
komunikatem, wydawca S.P. Records, 1999
źródło: zasoby autora
Ważnym wkładem wytwórni w historię polskiej muzyki, są pierwsze wydawnictwa
zawierające nagrania polskich wykonawców z gatunku hip-hop, jak debiutanckie albumy
zespołów Kaliber 44, Wzgórze Ya-Pa-3 oraz składanki „Sp Records” oraz „Hip-hopla”195.
191 S.P. Records, oficjalna strona internetowa, www.sprecords.com.pl 22.04.08192 J. Cieślak, „Muzyka pachnie jak kobieta” – Rozmowa z Sławomirem Pietrzakiem, muzykiem, wydawcą Kultu, Kazika, szefem SP Records, „Rzeczpospolita”, 7 grudnia 2001193 S.P. Records, oficjalna stronainternetowa, www.sprecords.com.pl 22.04.08194 Jw.195 Internetowa encyclopedia HiPHOPedia, www.hiphopedia.info/index.php?site=show_label&id=6 22.04.08
38
Dzięki temu, że firma zajmuje się również produkcją teledysków oraz nagrań (w studiu
„Słabe Studio” należącym do firmy), publishing prowadzony przez SP Records jest dla
wykonawców tej wytwórni znacznie bardziej rentowny196. O dbałości o artystów może
świadczyć też skala zaangażowania wytwórni w walkę z piractwem muzycznym
i internetowym (na co może mieć wpływ fakt, że wg IFPI nagrania Kultu i Kazika są
najczęściej nielegalnie pobieranymi plikami z muzyką polską)197.
Niemal każdej wytwórni fonograficznej można przypisać mniejsze bądź większe
sukcesy, mierzone skalą wagi historycznej ich wydawnictw tudzież osiągniętych nakładów
sprzedaży. Często u źródeł sukcesu albumu leży odpowiednia dystrybucja, dzięki której nie
ma problemu dla potencjalnego klienta zaznajomienie się i nabycie płyty lub innego nośnika.
W tym kontekście należy wyróżnić warszawską Fonografikę, wg raportu ZPAV jednego
z najlepszych dystrybutorów na rynku muzycznym oraz wiodącego w polskim segmencie
rynku198. Firma założona w 2002 roku (najpierw w postaci spółki cywilnej, następnie
przekształcając się w spółkę jawną o nazwie Fonografika Jacek Caba Spółka Jawna199)
początkowo zajmowała się jedynie dystrybucją albumów wydawanych pod własną marką.
Dopiero w 2004 roku firma zaczęła świadczyć usługi dystrybucyjne innym krajowym
producentom fonogramów200. Liczba labeli, z którymi współpracowała Fonografika
dystrybucyjnie wciąż rośnie i wśród nich znajdują się tak uznane marki jak Ars Mundi,
Polskie Radio, W Moich Oczach201, jak i wydawnictwa nierzadko powstałe na okoliczność
jednego albumu. Na tym polu za swoje największe sukcesy firma Jacka Caby uznaje
dystrybucję wydawnictw Bogusława Morki (dwie platynowe płyty), Leszka Możdżera
(„Piano” – złota płyta” czy nagrodzone diamentową płytą „Dzieła Wszystkie Fryderyka
Chopina” (warto jednakże wspomnieć, że za dystrybucję jednego z największych hitów
fonograficznych 2007 roku wydanego przez T1-Teraz – „Yugopolis” – był odpowiedzialny
wyjątkowo Universal Music Group202). Do największych sukcesów wydawniczych
Fonografiki należy album Peja / Slums Attack „Najlepszą obroną jest atak” (20 tysięcy
196 S.P. Records , oficjalna strona internetowa, www.sprecords.com.pl 22.04.08197 Forum Kultu, Kazika i Buldoga / OŚWIADCZENIE S.P. RECORDS O ZABEZPIECZENIU PŁYTY L-DÓPY www.kult.art.pl 22.04.08198 Fonografika, oficjalna strona internetowa, www.fonografika.pl 24.04.08199 Na podstawie Raportu na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych, www.uokik.gov.pl 23.04.08200 Jw.201 Fonografika, oficjalna strona internetowa, www.fonografika.pl 24.04.08202 Na podstawie listy sprzedaży Top 50 za rok 2007, oficjalna strona Związku Producentów Audio Video, http://zpav.pl/top50.asp?lang=pl 24.04.08
39
sprzedanych nośników)203. Wśród artystów współpracujących z tym wydawcą znajdują się
m.in. Apteka, Emo, 2cztery7, Irena Santor. Fonografika jako wydawca i dystrybutor
przyczyniła się znacznie do rozwoju muzyki hip-hop w Polsce, czego przypieczętowaniem
było krótkotrwałe przejęcie od Wydawnictwa Klan praw do wydawania magazynu
muzycznego „Klan”204.
Jak zostało wcześniej wspomniane, powszechnym zjawiskiem również w Polsce jest
to, że produkcji i wydawania albumów podejmują się również firmy i instytucje, dla których
tego typu przedsięwzięcia są dodatkiem do podstawowej działalności operacyjnej (nierzadko
traktowany jako jeden z elementów promocji). Do najbardziej zasłużonych w tym gronie
wydawców należy Polskie Radio SA, które na tym polu zadebiutowało w 1996 roku205. Jego
katalog, jako instytucji publicznej z przypisanymi jemu zadaniami edukacyjnymi
i kulturotwórczymi, stanowią przede wszystkim wydawnictwa o wysokiej jakości
artystycznej, niekoniecznie idącej w parze z potencjałem komercyjnym. Wydawnictwa
Polskiego Radia rokrocznie są nominowane i nagradzane nagrodami Akademii
Fonograficznej „Fryderyki” (w roku 2008 nominowanych było 7 albumów wydanych przez
Polskie Radio, dwa zostały nagrodzone206). Zakres tematyczny obejmuje m.in. muzykę
rozrywkową, klasyczną, ludową, jak również publikacje słowne i słowno-muzyczne. Znaczna
część artystów współpracujących z Radiową Agencją Fonograficzną (przed 1 stycznia 2004
roku funkcjonująca jako Centrum Fonografii Polskiego Radia207) to debiutanci, w których
wypromowaniu miały znaczny udział programy Polskiego Radia, jak np. Muchy, Hariasen,
czy eM. Działalność wydawnicza Polskiego Radia to także publikacja albumów z nagraniami
pochodzących z jego archiwów. Wydawnictwa tego typu cieszą się niesłabnącym
zainteresowaniem, a wśród nich znajdują się m.in. „Kabaret Starszych Panów”, „Piwnica Pod
Baranami”, albumy z piosenkami Wojciecha Młynarskiego oraz Czesława Niemena, a także
serie „Muzyka Źródeł”, „Niepokonani” czy najnowsze przedsięwzięcie „Polskie Radio
Przypomina”208. Największym sukcesem komercyjnym kierowanej przez Wojciecha
Kwapisza209 Radiowej Agencji Fonograficznej był nagrodzony diamentową płytą
dwudziestopłytowy box „Dzieła Wszystkie Fryderyka Chopina” (której dystrybutorem była,
203 Fonografika, oficjalna strona internetowa, www.fonografika.pl, 24.04.08204 A. Cała, R. Miszczak, op. cit.205 Radiowa Agencja Fonograficzna, oficjalna strona internetowa, www.polskieradio.pl/raf/onas 24.04.08206 Strona internetowa Związku Producentów Audio Video, http://www.zpav.pl/nagroda_fryderyk.asp?page=nominowani_i_laureaci,2008&lang=pl 24.04.08207 Radiowa Agencja Fonograficzna, oficjalna strona internetowa, www.polskieradio.pl/raf/onas 24.04.08208 R. Sankowski Polskie Radio nie da ci zapomnieć, „Gazeta Wyborcza Stołeczna” 8 sierpnia 2007209 Jw.
40
jak już wcześniej wspomniano, firma Fonografika210).
1.
210 Diamentowy Chopin, http://www.cgm.pl/aktualnosci/wyswietl.php?O_NEWS=15811313&PHPSESSID=a7 24.04.08
41
2. MARKETINGOWA DZIAŁALNOŚĆ POLSKICH WYTWÓRNI
NIEZALEŻNYCH NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH
3.1 Wprowadzenie
Do szerszego omówienia działań polskich niezależnych wytwórni fonograficznych
w zakresie marketingu posłużą w tej pracy trzy tego typu wytwórnie: Metal Mind
Productions, My Music Records oraz Wielkie Joł. Kryterium takiego doboru była
subiektywna ocena poczynań promocyjnych tych wydawców. Są to firmy, których
działalność spotyka się tak często z uznaniem, jak i z krytyką zarówno entuzjastów muzyki,
jak i polskiej branży muzycznej, w tym i samych muzyków. Jakkolwiek by nie były te firmy
oceniane, mnogość opinii na ich temat niezaprzeczalnie wpływa na wysoką wartość ich
marek. Ważnym czynnikiem wpływającym na wybór tych wytwórni było to, iż ich oferta
wydawnicza oparta jest w głównej mierze na konkretnych, zgoła różnych gatunkach
muzycznych (Metal Mind Productions – muzyka metalowa211, My Music Records – pop212,
Wielkie Joł – hip-hop213). Tym samym są one uznawane za jedne z istotniejszych wytwórni
fonograficznych dla rozwoju tych nurtów muzycznych w Polsce.
To, co charakterystyczne jest też dla tych wytwórni, to częste negowanie ich statusu
niezależności przez ludzi związanych z branżą muzyczną. Podstawowym zarzutem wcale
jednak nie są ich powiązania z „Wielką Czwórką” (choć np. Metal Mind Productions od
początku dysponuje własną siecią dystrybucji), a stadium ich rozwoju i wyznawana filozofia
działań. We wszystkich trzech przypadkach prężność działań jest na tyle wysoka, że często
utożsamia się tych wydawców z „majorsami”.214 Co powinno być, na przekór intencjom
większości osób wyrażających takie opinie, odbierane jako dowód na to, że i na polskim
gruncie mogą powstawać profesjonalnie prosperujące, a przy tym jak najbardziej
autonomiczne wytwórnie fonograficzne.
3.2 Promocja artystów i ich twórczości
211 Metalmind, oficjalna strona internetowa, http://www.metalmind.com.pl/index.php?dzial=ofirmie 26.09.08212 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/My_Music 26.09.08213 Wielkie Joł, oficjalna strona internetowa, http://wielkiejol.com/musiclabel/ 26.09.06214 Np. według swoich profili w serwisie internetowym MySpace zespoły Moonlight, Hurt czy artysta solowy Kołcz w ten sposób klasyfikują swoich wydawców
42
Jak zostało wspomniane, wszystkie trzy wytwórnie są niezwykle popularne wśród
wielbicieli specyficznych gatunków muzycznych i w tym kontekście można mówić
o znalezieniu przez tych wydawców swoistych nisz rynkowych. Pomimo to, każda z nich
deklaruje, iż nie posiada określonych grup docelowych, kierując się przy doborze artystów
wyłącznie jakością ich muzyki i jej przynależnością gatunkową. Jak przyznała jednak
w rozmowie Anna Filipiak, odpowiedzialna w My Music Records za marketing, firma ta
przeprowadza regularnie badania rynku. Wynika z nich, że około 50% słuchaczy albumów
przez nią wydawanych mieści się w przedziale wiekowym 25-30 lat. Z racji współpracy My
Music Records z poszczególnymi reprezentantami mediów, znaczną część tej grupy stanowią
słuchacze „Radio ESKA” (pod patronatem którego wytwórnia regularnie publikuje
kompilacje zawierające piosenki artystów z jej katalogu), a także czytelnicy magazynu
„Bravo” oraz użytkownicy portali Onet.pl, Interia.pl i WP.pl. Metal Mind Productions oraz
Wielkie Joł określają takie badania za zbyt kosztowne dla nich i tym samym nieopłacalne.
Nieodłącznym elementem współczesnego marketingu jest wspieranie produktu
wizerunkiem znanej osobistości. Sytuacja ta znajduje też przełożenie w świecie muzyki –
popularniejszy wykonawca wspiera gościnnym udziałem w nagraniach tudzież teledyskach
innego artystę z tej samej wytwórni, nierzadko za namową tejże. Taka sytuacja najczęściej
dotyczy muzyków z nurtu hiphopowego, dla których jest to jeden z podstawowych
elementów urozmaicających ich nagrania215. Nie inaczej było w przypadku My Music
Records, gdy działała ona pod szyldem UMC Records i nastawiona była w głównej mierze na
wydawnictwa z muzyką rap. W większości przypadków gościnne występy raperów
nagrywających dla UMC Records/My Music Records (ze wskazaniem na najpopularniejszych
– Mezo, Liber oraz Doniu) ograniczały się do albumów tylko z tej wytwórni, co znacznie
pomogło krytykom w wykreowaniu terminu „hiphopolo” jako odrębny gatunek muzyczny
zapoczątkowany przez działalność tej poznańskiej firmy. Dziś, po zmianie profilu
wydawniczego na popowo-klubowy, takim artystą-wizytówką dla tej wytwórni jest Piotr
Banach, lider zespołu Indios Bravos.
Co ciekawe, Wielkie Joł, wytwórnia jak najbardziej utożsamiania z kulturą hip-hop,
odcina się od takich praktyk. Według Kamila Jaczyńskiego, odpowiedzialnego za Public
Relations tej firmy, taka współpraca między wykonawcami powinna wynikać naturalnie, bez
ingerencji wytwórni. Doskonale zdaje on sobie sprawę z potencjału medialnego założyciela
wytwórni Wielkie Joł – rapera Jacka „Tede” Granieckiego, jaki mógłby być w ten sposób
215 M. Edwards Voices find gilt by association, www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,22799180-16947,00.html 22.11.07
43
wykorzystany i pomocny w większej sprzedaży wydawnictw innych artystów. Jak przyznaje,
unikanie takich działań wynika też z niepokorności tej firmy. Przede wszystkim zaś, artysta
oraz jego twórczość powinna być na tyle atrakcyjna dla słuchacza, by wsparcie innych
wykonawców było zbędne. Natomiast zdaniem Tomasza Dziubińskiego, prezesa Metal Mind
Productions, w przypadku niszowego gatunku, jakim jest muzyka metalowa, wspomniana
praktyka nie ma racji bytu i jedynym rozwiązaniem jest posyłanie zespołów z tej samej
wytwórni na wspólne trasy koncertowe (jak chociażby organizowana przez tę firmę „Dark
Stars Festival”216).
Ludzie związani ze współczesną branżą muzyczną doskonale zdają sobie sprawę
z tego, iż nawet najbardziej wartościowe artystycznie wydawnictwa nie mają szansy na
odniesienie sukcesu komercyjnego bez odpowiedniej promocji tychże. Świadomi tego zaczęli
być także i wydawcy niezależni. Jak można wywnioskować z rozmów z reprezentantami My
Music Records, Metal Mind Productions oraz Wielkie Joł, takie podejście zaczyna być coraz
popularniejsze również na polskim rynku niezależnej fonografii, choć nie zawsze jest ono
faktycznie realizowane. Przyznają oni zgodnie, że problem sprowadza się do ograniczonego
budżetu polskich niezależnych wydawców. Tym trudniej też oszacować tym firmom
efektywność poszczególnych form promocji pod względem sprzedaży płyt. Jak wyznaje
wprost prezes Metal Mind Productions, żadne w ich przypadku badania rynku pod tym kątem
nie są przeprowadzane, gdyż i tak „najważniejszy jest ogólny efekt – sprzedało się więcej”.
Można tym samym potraktować to stwierdzenie jako odpowiedź na pytanie, który z efektów
działań promocyjnych jest przez jego firmę najbardziej ceniony. Takie podejście może
w pierwszej kolejności wydawać się cokolwiek nieprofesjonalne. Jednak jako człowiek od
wielu lat zajmujący się biznesowo muzyką metalową tłumaczy on swą postawę poglądem,
iż fani muzyki niszowej cenią sobie informacyjną rolę promocji wydawnictw i poczucie jak
najmniejszego wpływu mediów (a tym samym wydawców) na ich zakup muzyki. Z kolei dla
reprezentanta Wielkie Joł wyznacznikiem efektywności promocji jest odzew słuchaczy
w postaci ilości wejść na stronę internetową wytwórni oraz korespondencja e-mailowa.
W jego opinii ważniejszy jest „hałas niż faktyczna sprzedaż płyt”, gdyż, jak wyznaje, zyski ze
sprzedaży nośników są na polskim rynku muzycznym zbyt małe, by traktować ten czynnik
priorytetowo.
Inne podejście reprezentuje w tym temacie My Music Records. Reprezentantka tej
wytwórni bez problemu zhierarchizowała poszczególne formy promocji, za najważniejszą
uznając reklamę telewizyjną, następnie reklamę radiową i promocję w miejscach sprzedaży
216 Dark Stars Festival 2004, strona oficjalna, www.metalopolis.pl/DarkStars/version2004/main.php 26.09.08
44
(sieci Empik, a także sieci handlowe takie jak Media Markt, Tesco czy Real). Wyróżnia
również efekty działań promocyjnych krótkoterminowe i długoterminowe. Wyraźnie
podkreśla, iż w długim okresie nacisk położony jest w równym stopniu na budowanie marki
zarówno artystów, jak i samej wytwórni.
Wszystkie rodzaje tradycyjnych środków masowego przekazu – telewizja, radio, prasa
– są uważane przez My Music Records oraz Metal Mind Productions za równo istotne.
Jednocześnie dostrzegane jest coraz większe znaczenie reklamy umieszczonej w Internecie.
Jak zauważa jednak Tomasz Dziubiński, w przypadku muzyki niszowej wytwórnie nie mają
dużej swobody w dobieraniu partnerów medialnych. Niemniej jest w stanie wskazać
konkretne marki, z którymi jako wydawca współpracuje. Są to: „Antyradio”, „Trójka”, „Roxy
FM”, „Eska Rock” (stacje radiowe), „4fun.tv”, „VH1”, „Viva” (stacje telewizyjne), Wirtualna
Polska, Onet.pl, Interia.pl (portale internetowe).
Rys. 10 Plakat reklamowy festiwalu „Metal Hammer Festival 2007”, patronowanego przez
miesięcznik „Metal Hammer”
źródło: oficjalna strona organizatora Metal Mind Productions www.metalmind.pl/metalhammerfestival 09.2008
Pomimo wspomnianej niszowości muzyki metalowej i specyficznego podejścia
słuchaczy tego gatunku, prezes Metal Mind Productions wymienia także nie-muzyczne media
jak „Kurier TV” czy sklepy internetowe jako ważnych partnerów. Metal Mind Productions
45
sam również jest wydawcą magazynu „Metal Hammer”, który przez długi czas był odbierany
jako „tuba propagandowa Metal Mind Productions”.217
Anna Filipiak z My Music Records takich problemów z doborem partnerów
medialnych w przypadku swojej wytwórni nie odnotowuje. Wśród współpracujących
z poznańską wytwórnią mediów wymienia zarówno prasę młodzieżową („Bravo”, „Popcorn”,
„Bravo Girl”), jak i opiniotwórczą jak „Gazeta Wyborcza”, „Newsweek”, „Wprost” czy prasę
kobiecą: „Zwierciadło”, „Gala”, „Viva!”, „Party”. O ile w przypadku stacji radiowych
wymienione są głównie te, które są kojarzone jako rozgłośnie muzyczne („Radio Eska”,
„RMF FM”, „Jazz Radio”), tak wśród stacji telewizyjnych wyróżnione są poza kanałami
muzycznymi („Viva”, „MTV”, „VH1”) również stacje prywatne „Polsat” i „TVN”, a także
Telewizja Polska.
Diametralnie inne podejście cechuje wytwórnię Wielkie Joł. Jest to firma, która swoje
działania promocyjne opiera w głównej mierze na Internecie jako najbardziej
perspektywicznym medium. Współpraca z innymi środkami masowego przekazu sprowadza
się niemal wyłącznie do reklamy barterowej. Jak wyjaśnia Kamil Jaczyński, wynika to
z dwóch powodów. Pierwszym z nich jest ograniczona liczba mediów traktujących o kulturze
hip-hopowej, przez które wytwórnia ta mogłaby reklamować swoje produkty. Innym
argumentem stojącym za taką strategią jest specyfika odbiorców tego rodzaju muzyki,
których reprezentant Wielkie Joł określa mianem „poszukujących” i niepotrzebujących
pośredników w dotarciu do twórczości ulubionych artystów. Co więcej, wychodzi on
z założenia, że szum medialny wywoływany poprzez niekonwencjonalność działań tej
warszawskiej wytwórni doprowadza do tego, że media tradycyjne koniec końców też
informują o jej wydawnictwach. Filozofię działań tego wydawcy można wyrazić jako
„maksimum efektu przy minimum nakładów”, chociaż Kamil Jaczyński wyraża stosunek do
płatnej reklamy hasłem „my nie płacimy – my zarabiamy”.
W związku z powyższym nie dziwi deklaracja, że o wiele bardziej cenione przez
Wielkie Joł są działania BTL (Below The Line – reklama inna niż w mediach tradycyjnych,218
skierowana bezpośrednio do konsumenta219), zwłaszcza te najmniej kosztochłonne.
Przykładowo, do płyt „Esende Mylffon” i „Ścieżka Dźwiękowa” rapera Tede był dołączony
tzw. „złoty bilet”, upoważniający do wzięcia udziału w konkursach odbywających się podczas
specjalnego koncertu tego wykonawcy w lipcu 2008 roku220. Reprezentant Wielkie Joł
217 zob. Numer 200, Metal Hammer, nr 200 2/2008, str. 19218 M. Rydel Podręczny Leksykon Promocji, GFKM Gdańsk, 1998, str. 37219 T. Budzyński Reklama. Techniki Skutecznej Perswazji, Wydawnictwo Poltext, Warszawa 1999, str. 72220 Wielkie Joł, oficjalna strona internetowa,
46
dostrzega także możliwości, jakie daje Internet (strona internetowa, komunikacja z zarządem
firmy poprzez program Gadu-Gadu, udostępnianie muzyki do odsłuchu). Poza posługiwaniem
się jak najbardziej niekonwencjonalnymi działaniami BTL, wspomina on również o
marketingu wirusowym (przenoszenie stworzonych przez firmę produktów, usług oraz
informacji z jednego komputera na drugi221) jak o najbardziej istotnym elemencie strategii
marketingowej Wielkie Joł. Jako przykład podaje publikację albumu Tedego pod jego drugim
pseudonimem artystycznym Dj Buhh - „Wolumin IV” oraz poprzedzające ją działania. By
odsłuchać rzekomo umieszczony w Internecie do darmowego pobrania album, słuchacze
musieli rozwiązać szereg zagadek. Kampania ta angażowała program Gadu-Gadu, serię
filmów „Piła”, a także protokół Internetowej wymiany i dystrybucji plików BitTorrent.
Ostatecznie okazało się, że rozwiązania tych zagadek nie istnieją. Na albumie zaś zawarty był
komunikat krytykujący słuchaczy nielegalnie ściągających muzykę z Internetu (np. poprzez
wspomniany protokół BitTorrent). O sukcesie tego przedsięwzięcia świadczy chociażby fakt,
iż w ciągu tygodnia stronę internetową artysty www.djbuhh.com odwiedziło ponad 200
tysięcy użytkowników222.
Pozostałe wytwórnie zgodnie podkreślają, że działania BTL są równie cenione co
ATL (reklama w mediach tradycyjnych)223, jednak ze względu na ograniczony budżet
korzystają z nich tylko w przypadku wydawnictw artystów gwarantujących sukces
komercyjny. My Music Records przykłada wagę do takich działań BTL jak np. wykupywanie
półek w sieciach Empik (przeważnie odbywają się one przy współpracy z dystrybutorem
wydawnictw tej firmy – Universal Music Polska).
W strategii promocyjnej Metal Mind Productions dużą rolę odgrywają zaś pakiety
promocyjne wydawnictw oraz kupony i konkursy (przeważnie powiązane z organizowanymi
przez tą firmę).
Rys. 11 Naklejka dołączana do wydawnictwa zespołu Cavalera Conspiracy „Inflicted”,
wydawca: Metal Mind Productions, 2008
http://wielkiejol.com/news/32_urodziny_tede_szczegoly_imprezy,79.html 26.09.08221 P. Kotler Marketing. Wydanie Jedenaste, Dom Wydawniczy REBIS, 2005, str. 585222 Dj Buhh – Zakończenie aukcji, Portal Hip-Hop.pl, http://www.hip-hop.pl/news/projector.php?id=1201282429 26.09.08223 M. Rydel, op. cit., str. 37
47
źródło: Metal Mind Productions
Zważywszy na fakt, iż większość muzyki wydawanej w wytwórniach niezależnych
należy do nurtów z założenia niekomercyjnych i nie kierowanych do masowego odbiorcy,
trudno mówić w kontekście polskiego rynku niezależnej fonografii o takich zjawiskach jak
alianse strategiczne, sponsoring (praktycznie nieistniejący w przypadku wytwórni jako strony
sponsorującej) czy wspomniane w poprzednim rozdziale płyty „premium” rozprowadzane
w formie insertów do prasy. Nie wyklucza to jednak możliwości ustosunkowania się osób
związanych z tym rynkiem do tych zagadnień. Wszystkie one są w ocenie My Music Records
pozytywnym zjawiskiem, a alianse strategiczne są wręcz określane jako konieczność
podyktowana coraz mniejszymi zyskami osiąganymi przez samą sprzedaż nośników
muzycznych. Firma ta wyraża otwartość na działania sponsoringowe oraz rozprowadzania
muzyki w postaci dodatku do magazynów i czasopism. W tym drugim przypadku
reprezentantka firmy My Music Records podkreśla, że nie dotyczy to nagrań premierowych
i ten typ promocji ma na celu wyłącznie wspomóc sprzedaż legalnych wydawnictw tej
wytwórni aniżeli je zastąpić.
Według słów Kamila Jaczyńskiego z Wielkie Joł, temat aliansów strategicznych
i sponsoringu artystów jak najbardziej ich dotyczy, jednak ogranicza się on w zdecydowanej
mierze do rapera Tede. Wykonawca ten często współpracuje z markami zewnętrznymi takimi
jak Nike i Samsung Electronics Polska. Natomiast podobnie jak prezes Metal Mind
Productions, reprezentant Wielkie Joł uważa płyty „premium” za jeden z głównych powodów
kryzysu dzisiejszej fonografii polskiej. Zaznacza jednak, iż krytyka jego dotyczy nie tyle idei
insertów do gazet, co formy wprowadzania jej w życie przez polskie wytwórnie fonograficzne
i polską prasę. Jego zdaniem brak rozwagi w tych działaniach doprowadził do przesytu
artystami najczęściej udzielających nagrań na płyty „premium”, a w ostateczności początku
końca ich karier.
48
Rys. 12 Zdjęcie reklamowe produktu „Tedefon”, powstałego przy współpracy rapera Tede z
Samsung Electronics Polska
źródło: materiały prasowe wydawcy
W przeciwieństwie do stanowiska My Music Records mówiącym o obopólnych
korzyściach wynikających z tego typu współpracy wydawców z prasą, prezes Metal Mind
Productions określa płyty „premium” jako jednostronną korzyść dla czasopism chcących
podnieść swój nakład. Dla wydawców muzyki niszowej takie działania są nieopłacalne,
a w długim okresie nawet szkodliwe.
Pomimo iż darmowe koncerty (najczęściej odbywające się pod patronatem dużych
koncernów) są podobnie jak płyty „premium” uważane za czynnik psujący rynek muzyczny,
o samym sponsoringu właściciel Metal Mind Productions wypowiada się pozytywnie. Jak
deklaruje, to zjawisko jak najbardziej dotyczyło jego firmy w połowie lat 90-tych, w okresie
dużej popularności muzyki gitarowej w Polsce. Najczęściej w ten sposób współpracującymi
z artystami nagrywającymi dla Metal Mind Productions były firmy browarnicze. Na
przełomie wieków przedsiębiorstwa te zaczęły inwestować w branżę sportową i tym samym
temat sponsoringu muzyki rockowo-metalowej został zamknięty. Również alianse
strategiczne wykonawców z markami zewnętrznymi są w opinii Tomasza Dziubińskiego
zjawiskiem praktycznie nieobecnym na rynku niezależnej fonografii. Przypomina on,
49
iż wprawdzie artyści wydający w Metal Mind Productions tacy jak zespoły Acid Drinkers czy
None byli powiązani w swym czasie z markami wywodzącymi się z przemysłu odzieżowego,
jednak współdziałania te określa mianem „prymitywnych”. Alianse strategiczne na rynku
muzyki metalowej mają jego zdaniem ograniczać się do współpracy muzyków
z producentami sprzętu muzycznego (np. z firmą Mayones, z którą współpracuje wydający z
Metal Mind Productions zespół Ciryam).224
3.3 Kreowanie marki wytwórni
Finansowanie działań Public Relations może wydawać się zupełnie nieracjonalne
w rzeczywistości polskiej niezależnej fonografii, gdzie – jak przyznaje prezes Metal Mind
Productions – nawet tak prężnie działające wytwórnie jak jego borykają się z ograniczeniami
budżetowymi. Dochodzi do tego również aspekt ideologiczny. Reprezentowane przez
katowicką firmę, a także Wielkie Joł, stanowisko głosi, że „mamy promować artystów, nie
siebie” i można przypuszczać po obserwacji rodzimych mediów, że nie jest wśród polskich
niezależnych wydawców w tej filozofii odosobniony. Ta druga wytwórnia jest jednakże
odpowiedzialna za powstanie Hip Hop Akademii – projektu obejmującego warsztaty
taneczne, kulturowe i muzyczne przeprowadzane w Służewskim Domu Kultury
w Warszawie.225 Poza tą inicjatywą Wielkie Joł skupia się na działaniach Public Relations
wydawanych przez siebie wykonawców.
Inny punkt widzenia w tym temacie prezentuje My Music Records. Firma ta promuje
swoją markę poprzez cykliczne wydawanie albumów kompilacyjnych (np. seria „My Music
Fresh”) oraz coroczną organizację festiwali (np. „Stadium Of Sound” odbywający się na
Stadionie Miejskim w Poznaniu). Co więcej, zleca ona regularnie monitoring mediów w celu
mierzenia efektów tych działań. Z drugiej strony, wyraża ona pogląd, jaki przyświeca
pozostałym wytwórniom - na postrzeganie wytwórni przez otoczenie ma decydować przede
wszystkim jej profil wydawniczy. Jak oznajmia Anna Filipiak, szczególną uwagę jako firma
przykładają do tego, by postrzegano ich jako wytwórnia dająca szansę debiutantom na
zaistnienie na rynku muzycznym (w samym 2007 roku liczba takich wykonawców wynosiła
36226).
Rys. 13 Materiały rozsyłane do patronów „Stadium Of Sound”
224 Mayones Guitars & Basses, oficjalna strona internetowa, http://www.mayones.pl/out.html?name=Mayones+-+Muzycy&from=3 26.09.06225 Hip-Hop Akademia, oficjalna internetowa strona, http://www.hiphopakademia.com/index.php 26.09.08226 P. Piotrowicz, op. cit.
50
źródło: My Music
Wyrażany przez Metal Mind Productions, My Music Records i Wielkie Joł pogląd na
to, w jaki sposób chcą być postrzegane przez otoczenie rynkowe, jest zaskakująco tożsamy
i może stanowić klucz do zrozumienia sukcesów, jakie są udziałem tych firm. Wszystkie trzy
identyfikują się jako wytwórnie niezależne. O ile pierwsza z nich ze względu na brak
powiązań dystrybucyjnych czy kapitałowych z „majors” ma do tego pełne prawo, tak
deklaracja My Music Records oraz Wielkie Joł może być odbierana jako dyskusyjna kwestia
ze względu na powierzanie przez tę wytwórnię dystrybucji wydawnictw innym firmom.
W ich opinii jednak niezależność ma przede wszystkim dotyczyć artystów przez nich
wydawanych. Wykonawcy mają być wolni zarówno od wpływów wydawców na ich
twórczość, jak również od trosk związanych z właściwym jej wypromowaniem. Nie jest ten
stan możliwy do osiągnięcia bez komercjalizacji działań i kompromisów, zgodnie z zasadą
„cel uświęca środki” (choć Wielkie Joł określa przewrotnie komercję jako wpisaną
w ideologię tejże wytwórni). Pomimo iż takie nastawienie nie jest niczym nowym i cechuje
wiele popularnych zagranicznych wytwórni niezależnych227, żaden z trzech omawianych
wydawców nie przyznaje się do inspirowania się konkretnymi firmami rynku niezależnej
fonografii. Wprawdzie prezes Metal Mind Productions określa amerykański Roadrunner
227 zob. J. Rogers, The labels that turned the tables, The Guardian http://www.guardian.co.uk/music/2008/sep/12/popandrock 12.09.08
51
Records i nieistniejący już brytyjski Music For Nations jako wytwórnie „bliskie jego sercu”,
odrzuca jednak możliwość kopiowania działań tych firm jako nierealnych w realizacji na
„polskim, chimerycznym rynku fonograficznym”. Przyznaje jednocześnie, iż jako firma
obserwują działania polskich konkurentów.
Reprezentanci każdej z trzech wytwórni wypowiedzieli się także na temat tego, jak
postrzegają określenie „artystyczna” w kontekście ich działalności. Wyrażają oni skrajne
opinie. Właściciel Metal Mind Productions postawił tezę, iż zasadniczo wartość artystyczna
muzyki nie idzie w parze z jej potencjałem komercyjnym, dodając jednocześnie iż nie boi się
podejmować ryzyka kierując się pierwszym z aspektów przy wydawaniu artystów. Anna
Filipiak z My Music Records wyraża zaś zdanie, że to reakcja odbiorców weryfikuje wartość
muzyki, również w długim okresie. Przy okazji ustosunkowuje się do terminu „hiphopolo”
jako w żaden sposób nie stanowiący problemu dla marki wytwórni.
Często wytwórnie fonograficzne (również te o statusie niezależnym) kreują swoją
markę poprzez oficjalne poparcie dla organizacji non-profit i akcji społecznych, np. poprzez
odnośniki do ich stron internetowych na własnej stronie228 czy wydawanie kompilacyjnych
albumów229 (najczęściej dochód ze sprzedaży tych wydawnictw przeznaczony jest na
wsparcie popieranych organizacji). Również na polskim rynku fonograficznym jest to
zjawisko obecne i to od wielu lat. Znacznie częściej jednak inicjatywa taka wychodzi od
samych artystów i bez ingerencji wytwórni. Na tym polu największe z omawianych wytwórni
sukcesy ma na koncie My Music Records. W listopadzie ubiegłego roku wytwórnia ta
opublikowała kompilację „Zimno? Przytul Mnie!”, którego zyski ze sprzedaży wsparły
program Polskiej Akcji Humanitarnej Pajacyk.230 Zaś firma UMC Records, na gruncie której
powstało My Music Records, w 2005 roku wydała album „Jest Nas Wielu”, będący gestem
poparcia dla przemian politycznych na Ukrainie w poprzednim roku.231
Rys. 14 Okładka albumu „Zimno? Przytul Mnie!”, wydawca: My Music, 2007
228 Oficjalna strona internetowa wytwórni Ninja Tune, http://www.ninjatune.net/links/ 26.09.06229 Oficjalna strona internetowa wytwórni Fat Wreck Chords, http://www.fatwreck.com/record/?id=comp&bandsubmit.x=3&bandsubmit.y=4 26.09.06230 Gosia Andrzejewicz wspiera akcję Pajacyk, Portal Bravo.pl, http://www.bravo.pl/news/gosia-andrzejewicz-wspiera-akcje-pajacyk/ida,97906/ 26.09.06231„Razom Nas Bahato” na Eurowizji i na płycie w Polsce, http://muzyka.wp.pl/id,864,niusy.html 26.09.06
52
źródło: sklep internetowy My Music Records – www.taniaplyta.pl 09.2008
3.4 Dystrybucja
Jak zostało wcześniej wspomniane, Wielkie Joł oraz My Music Records posiadają
dystrybucje zewnętrzną. Pierwsza z tych wytwórni korzysta od 2006 roku z usług firmy
Vision Music (wcześniej współpracowali z Warner Music Poland, SonyBMG Polska oraz
Grupą ITI), druga od początku istnienia pod obecną nazwą dystrybucję swych produktów
powierza Universal Music Polska. O ile Wielkie Joł uważa dystrybucję zewnętrzną za jedyne
słuszne rozwiązanie w ich sytuacji i jak najbardziej komfortowe, My Music Records nie
ukrywa chęci zmiany takiego stanu rzeczy. Choć Anna Filipiak podkreśla, iż pole negocjacji
z ich dystrybutorem jak najbardziej istnieje, nie zawsze udaje im się osiągać zamierzony cel.
Sytuacja, gdy np. wydawca uzależnia premiery swoich wydawnictw od planów dystrybutora
względem swoich produktów, jest jednym z powodów, dla których Metal Mind Productions
od początku działalności rozprowadza swoje nośniki muzyczne na własną rękę (dodatkowo
zajmując się od wielu lat dystrybucją na terenie Polski produktów wytwórni zagranicznych).
Reprezentanci omawianych wytwórni wyrazili swój punkt widzenia na nowe kanały
dystrybucji muzyki. Stanowisko Wielkie Joł i Metal Mind Productions można określić jako
co najmniej sceptyczne. Jak deklaruje pierwszy z wydawców, sprzedaż muzyki w formie
plików komputerowych lub dzwonków na komórkę miało rację bytu kilka lat temu, kiedy nie
było tak powszechne kopiowanie muzyki przez Internet i za pomocą technologii Bluetooth.
Tomasz Dziubiński uważa zaś, że sprzedaż muzyki w postaci plików mp3 na terenie Polski
miałaby sens tylko wtedy, kiedy oferowano by tylko pojedyncze numery, zamiast całych
albumów. Taka forma sprzedaży mogłaby zastąpić rynek singli, który jego zdaniem, nigdy na
dobrą sprawę w Polsce nie zaistniał. Kamil Jaczyński z Wielkie Joł jako przykład
53
niepowodzenia dystrybuowania muzyki w takiej formie podaje współpracę z portalem
radioEMISJA.pl232, na którym umieszczony album Tedego „Esende Mylffon” osiągnął w jego
ocenie wynik sprzedaży daleki od satysfakcjonującego. Dodaje także, że z logicznego punktu
widzenia wybór między darmowym plikiem muzycznym a płatnym wydaje się w oczywisty
sposób przemawiać na korzyść tego pierwszego. Tym samym wysnuwa on wniosek,
w znacznym stopniu tożsamy z refleksją prezesa Metal Mind Productions, że główna
przyczyna niepowodzenia Internetowej dystrybucji233 muzyki tkwi w mentalności
entuzjastów muzyki. Według ich opinii słuchacze niekomercyjnych z gruntu rzeczy gatunków
muzycznych, jakim są muzyka metalowa czy hiphopowa, cenią nośniki muzyczne nie tylko
ze względu na ich wartość merytoryczną, ale również kolekcjonerską. Połączenie tych dwóch
czynników ma ich zdaniem składać się na istotę albumu rozumianego jako dzieło sztuki, a nie
produkt. Dlatego też w przeciwieństwie do popowego w profilu wydawniczym My Music
Records, który w nowych technologiach upatruje szansę rozwoju dystrybucji swoich
wydawnictw, na rynku polskich wytwórni publikujących muzykę przeznaczoną dla wąskiego
odbiorcy bardziej prawdopodobny jest powrót popularności archaicznych, ale wciąż
cenionych nośników jak np. płyta winylowa.
O mentalności polskich słuchaczy muzyki wytwórnie wypowiedziały się także
w temacie piractwa fonograficznego i sposobów walki z tym zjawiskiem. Podstawowym
problemem ma być według nich lekceważący stosunek do praw autorskich i ich łamania,
zarówno wśród odbiorców muzyki, jak również wśród organów ścigania.
Przypuszczalnie największe doświadczenie w tej materii ma wśród właścicieli tych
trzech wytwórni Tomasz Dziubiński, będący członkiem Koalicji Antypirackiej powstałej w
1998 roku z inicjatywy ZPAV234. Jak słusznie zauważa, pirackie nośniki CD tracą na
znaczeniu wobec coraz popularniejszego piractwa internetowego. Co ciekawe jednak,
deklaruje jednocześnie, że zjawisko to stanowi znacznie mniejszy problem dla Metal Mind
Productions niż w przypadku innych wydawców, zwłaszcza „majors”. Krytykuje też projekt
wszczęty przez Universal Music Polska (będący w ich dystrybucji My Music Records, jak
można się domyślać, bardzo z kolei ceni tę inicjatywę) „Zagraniczne Płyty – Polska Cena”235.
Sam koncept uznaje za udany, jednak pozbywanie książeczek wydawnictw tej serii uważa za
232 zob. radioEMISJA.pl, http://www.radioemisja.pl/musicman/ 26.09.06233 Mowa tutaj jest o sprzedaży muzyki w formatach komputerowych – na temat sprzedaży fizycznych nośników poprzez sklepy internetowe (np. Merlin.pl, Stereo.pl) wszystkie trzy wytwórnie wypowiadają się pozytywnie234 Strona internetowa Związku Producentów Audio-Video, http://zpav.pl/fonografia.asp?page=koalicja&lang=pl 26.09.06235 Oficjalna strona internetowa wytwórni Universal Music Polska; http://www.universalmusic.pl/?atype=event&id=88&view=1 26.09.06
54
nieuzasadnione i mijające się z celem. Jak zgodnie obie firmy jednak przyznają, po części
winne piractwu fonograficznemu są też same wytwórnie, które narzucają ceny swym
wydawnictwom nieadekwatne do rzeczywistych kosztów produkcji236. W ich zgodnym
mniemaniu, nośnik CD powinien kosztować nie więcej niż 30 złotych.
Najciekawszy sposób walki z piractwem w Internecie proponuje Wielkie Joł.
Cel, jaki obrała ta wytwórnia, to wyrobienie u słuchaczy przeświadczenia, iż „to co znajduje
się w sklepie należy kupić, a jeśli artysta daje coś w Internecie, to powinno się to ściągnąć”.
Realizację takiego podejścia najlepiej widać na przykładzie działalności rapera Tedego. Poza
oficjalnymi wydawnictwami regularnie umieszcza on w Internecie tzw. mixtape’y – zbiór
utworów w większości stanowiących połączenie wokali artysty firmującego swą osobą to
wydawnictwo oraz podkładów instrumentalnych kompozycji innego wykonawcy (przeważnie
wykorzystanych w sposób nielegalny)237. Słuchacze tego artysty doceniają ten gest, dzięki
czemu jego oficjalne płyty mogą debiutować wysoko na oficjalnych listach sprzedaży. Tak się
stało w przypadku „Ścieżki Dźwiękowej”, która zadebiutowała na Oficjalnej Liście
Sprzedaży OLiS na miejscu ósmym238.
Rys. 15 Strona główna oficjalnej strony internetowej DJ Buhh’a (pseudonim, pod którym
Tede umieszcza nagrywane przez siebie mixtape’y)
236 P. Kudzia, G. Pawelczyk, Brudna Kasa, Wydanie internetowe tygodnika Wprost, nr 27/1998 (814) http://www.wprost.pl/ar/4722/BRUDNA-KASA/ 237 K. Sanneh, With Arrest of DJ Drama, the Law Takes Aim at Mixtapes, Wydanie internetowe dziennika The New York Times, http://www.nytimes.com/2007/01/18/arts/music/18dram.html 18.01.07238 Oficjalna Lista Sprzedaży OLiS, notowanie za 30 czerwca 2008 roku; http://www.olis.onyx.pl/listy/index.asp?idlisty=459&lang= 26.09.08
55
źródło: oficjalna strona internetowa DJ Buhh’a www.djbuhh.com 09.2008
Wszystkie trzy wytwórnie wypowiedziały się także na temat bezpośrednich
komunikatów do osób nielegalnie zaopatrujących się w muzykę, jakie można przykładowo
znaleźć na wydawnictwach Kazika lub, w łagodniejszej formie, na stronie Asfalt Records239.
Zgodnie odcinają się od takich praktyk, szczególnie w formie proponowanej przez artystę
z S.P. Records, jako nie tylko bezcelową, co wyrażającej brak szacunku dla, pomimo
wszystko, wielbicieli tego wykonawcy.
1. BADANIA DOTYCZĄCE POSTRZEGANIA POLSKICH
NIEZALEŻNYCH WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH PRZEZ
NAGRYWAJĄCYCH DLA NICH ARTYSTÓW
1.1 Wprowadzenie
Do pracy „Uwarunkowania rozwoju rynku polskich niezależnych wytwórni
fonograficznych” przeprowadzone zostało badanie wśród osób, które można uznać za
najważniejszych uczestników tego rynku – artystów oraz reprezentujących ich menadżerów.
Opinie tych osób, których droga rozwoju artystycznego i zawodowego jest w znacznym
stopniu uzależniona od kondycji fonografii, mają złożyć się na obiektywny jej obraz.
Kwestionariusze zostały rozesłane do ok. 300 osób, z czego wypełniony
kwestionariusz odesłało 110. Na tę liczbę składają się zarówno muzycy wydający albumy pod
239 Asfalt Records, oficjalna strona; http://asfalt.pl/index2.php 26.09.08
56
własnym nazwiskiem czy pseudonimem artystycznym, jak i członkowie grup muzycznych,
wyrażający opinię jako ich reprezentanci. W przypadku, kiedy niemożliwe było dotarcie do
artysty, w jego imieniu kwestionariusz wypełniał menadżer (pod warunkiem, iż nie była to
osoba zajmująca się managementem muzyka z ramienia wydawcy). Pojedynczy wypełniony
kwestionariusz miał stanowić odzwierciedlenie opinii podmiotu muzycznego
(reprezentowanego przez respondenta) na temat współpracy tegoż podmiotu z wydawcą jego
najświeższego, długogrającego albumu. Dla ułatwienia w późniejszej części pracy podmiot
muzyczny będzie utożsamiany z respondentem i tak też nazywany.
Kryteria, jakie musiały być spełnione przez respondenta, były następujące:
1.2 jego najnowszy album długogrający musiał mieć oficjalną premierę nie wcześniej niż
w 2006 roku,
2.2 rola wytwórni publikującej to wydawnictwo nie zakładała wyłącznie dystrybucji,
3.2 relacje respondenta z właścicielami wytwórni powinny być w jak najmniejszym
stopniu natury osobistej.
Pierwsze założenie miało zagwarantować aktualność opinii wyrażonej przez
respondenta, zwłaszcza biorąc pod uwagę nieustanne zmiany, jakie zachodzą na polskim
rynku fonograficznym.
Ustalenie drugiego warunku było niezbędne w kontekście pytań zawartych
w kwestionariuszu, dotyczących działań marketingowych wydawcy respondenta. To
kryterium w największym stopniu zawęziło populację badania. Przykładowo, w wielu
przypadkach podmioty muzyczne współpracujące z wytwórnią „Fonografika” same muszą
odpowiadać za m.in. produkcję albumów i jego promocję w mediach, przez co równie dobrze
można uznać te podmioty za faktycznych wydawców swojej twórczości.
By odpowiedzi respondenta były w jak największym stopniu odzwierciedleniem jego
faktycznej opinii o współpracy z wytwórnią, wprowadzone zostało trzecie kryterium.
Oczywiście nieuniknione dla artysty są kontakty z właścicielami wytwórni na gruncie
prywatnym. Co więcej, wyniki badania pokazują, że możliwość nawiązania takich relacji jest
bardzo ważnym czynnikiem wpływającym na stanowisko respondenta. Nieuwzględniani
jednak w populacji badanej byli ci artyści/respondenci, których relacji rodzinnych tudzież
uczuciowych łączących ich z zarządcami wytwórni byłem świadom. Również w przypadku
wytwórni prowadzonych przez samych muzyków (np. Ryszard „Tymon” Tymański z „Biodro
Records” czy Wojciech Sokół z „Prosto”) pomijani byli potencjalni respondenci
współtworzący z nimi oficjalne projekty muzyczne. Jest to praktyka często spotykana
57
w muzyce z gatunku hip hop, co także znajdzie odzwierciedlenie w wynikach tego badania.
Pierwotnie ustalone kryteria dotyczyły też ważności umowy wiążącej respondenta
z wydawcą. Uwzględniane były kwestionariusze respondentów, którzy od czasu publikacji
ostatniego albumu zakończyli współpracę z dotychczasowym wydawcą (umowa wygasła lub
została zerwana). W sytuacji, gdy respondent zdążył związać się w tym czasie z nową
wytwórnią, proszony był o niewypełnianie kwestionariusza. Jak się okazało w trakcie
przeprowadzania badania, w bardzo nielicznych przypadkach można było mówić
o sformalizowanej umowie między respondentema wytwórnią, a jeszcze rzadziej te umowy
opiewały na publikację więcej niż jednego albumu. W związku z tym kryteria te odegrały
marginalną rolę w przeprowadzonym badaniu.
Wstępna wersja kwestionariusza zawierała pytanie dotyczące ilości albumów, na jaką
opiewa umowa respondenta z wydawcą. Po rozesłaniu pierwszych dziesięciu kwestionariuszy
do respondentów z prośbą o ewentualne uwagi odnośnie ich zawartości, zastrzeżenia
dotyczące tego pytania były najczęściej się pojawiającymi. Odbierane ono było nie tylko jako
bezcelowe (z powodów wspomnianych w poprzednim akapicie), ale również jako naruszające
tajemnicę biznesową zobowiązującą podmiot muzyczny. Dlatego też pytanie zostało usunięte.
4.2 Zakres i metodologia badania
populacja generalna: muzycy wydający płyty w polskich niezależnych wytwórniach
fonograficznych (których ewentualny związek z wytwórniami typu „majors”
ogranicza się do powierzania im dystrybucji),
populacja badana: artyści solowi/zespoły (podmioty muzyczne), które wydały
w polskiej niezależnej wytwórni fonograficznej pełnowymiarowe wydawnictwo CD
nie wcześniej niż w 2006 roku; próba: losowa, 110 osób; błąd: 8-9%,
zakres czasowy badania: maj 2008 – wrzesień 2008,
problem decyzyjny: Czy muzycy są zadowoleni ze współpracy z wytwórniami
niezależnymi? Czy działania marketingowe tych wytwórni są pozytywnie przez nich
oceniane?
problem badawczy: Ustalenie stopnia zadowolenia podmiotów muzycznych
z nawiązania umowy z niezależnymi wytwórniami. Ustalenie stopnia zadowolenia
podmiotów muzycznych z poszczególnych aspektów współpracy.
cele szczegółowe:
58
o Zidentyfikowanie opinii podmiotów muzycznych dot. umowy wiążącej
ich z wydawcą.
o Subiektywna ocena działań marketingowych wydawcy związanych
z podmiotem muzycznym.
o Subiektywna ocena wydawcy na tle innych wytwórni fonograficznych.
o Zidentyfikowanie opinii podmiotów muzycznych dot. wizerunku
medialnego ich wydawcy oraz elementów na nią wpływających.
o Zidentyfikowanie opinii podmiotów muzycznych dot. statusu
niezależności wytwórni fonograficznych.
o Krótka charakterystyka artystów nagrywających dla polskich
niezależnych wytwórni fonograficznych.
zakres badania: badanie rynku,
metoda badawcza: kwestionariusz ankietowy,
4.3 Wyniki
UMOWA Z WYDAWCĄ – SUBIEKTYWNA OCENA, PERSPEKTYWY NA
PRZYSZŁOŚĆ
źródło: badanie własne
Fakt, iż ponad 70% respondentów odpowiedziało twierdząco na to pytanie, jest bez
wątpienia pozytywnym wynikiem. Jego przyczyny należałoby upatrywać przede wszystkim w
59
naturze umów wiążących respondentów z wydawcami. Jak podkreślała zdecydowana
większość respondentów – ich współpraca z wydawcą opiera się na wzajemnym zaufaniu
i więcej ma wspólnego z przyjacielską przysługą niż działalnością biznesową. Postanowienia
dotyczące działań wytwórni w kwestii danego podmiotu muzycznego są podejmowane na
bieżąco, wraz z publikacją jego najnowszego wydawnictwa. Nie ma więc sposobności, by
wydawca w długim okresie rozmijał się z ustalonymi na początku współpracy warunkami.
W tym też kontekście można utożsamić zadowolenie z umowy z satysfakcją artysty dotyczącą
efektu finalnego kooperacji. Taki charakter umów w znaczący sposób wpływał na istotę
niektórych pytań zawartych w kwestionariuszu, o czym będzie mowa w dalszej części
rozdziału.
Wyniki powyższego pytania i pytania dotyczącego oceny poszczególnych działań
marketingowych wydawcy mogą wydawać się sprzeczne z sobą. Należy jednak uwzględnić
ważny czynnik, jakim są oczekiwania respondenta wobec wytwórni. Często przewijającą się
refleksją w komentarzach do kwestionariusza było to, iż dla artysty najważniejsza jest sama
możliwość opublikowania swej twórczości i umożliwienie jej zakupu każdej zainteresowanej
osobie. Zdarzało się również, że respondenci wręcz tłumaczyli swego wydawcę i wyrażoną
przez siebie niepochlebną ocenę jego działań (głównie ograniczonym budżetem wytwórni
i specyfiką polskich mediów muzycznych). Tak wyrozumiała i życzliwa postawa wobec
wydawcy jest niewątpliwie zjawiskiem wartym odnotowania. Pojawia się natomiast pytanie,
czy objawiające się w ten sposób niewygórowane oczekiwania artysty wobec sprzedaży
produktu, jakim również jest album muzyczny i sztuka generalnie, nie wpływa hamująco na
rozwój rynku wytwórni fonograficznych. To zagadnienie pozostaje już jednak kwestią
indywidualnego osądu.
Respondentom, którzy zaznaczyli odpowiedzi „raczej nie” lub „zdecydowanie nie”,
zadane zostały dodatkowe dwa pytania. W pierwszym z nich proszono o podanie źródła
swego niezadowolenia z zawartej umowy. Większość wypowiedzi dotyczyło ograniczonych
(lub też mówiąc dosadniej – znikomych) działań marketingowych, szczególnie w zakresie
promocji. Pojedyncze głosy dotyczyły też kwestii finansowych.
60
źródło: badanie własne
Ankietowani zostali też poproszeni o wskazanie, która ze stron ponosi w większym
stopniu odpowiedzialność za niezadowolenie z umowy (czy też, biorąc pod uwagę
wspomnianą naturę tych umów, niepowodzenie współpracy). Jak można było przewidzieć,
większość respondentów obwiniała wytwórnię. 15,4% artystów jednakże brało winę na
siebie, choć w kontekście wcześniejszego spostrzeżenia na temat postawy muzyków wynik
ten nie powinien stanowić zaskoczenia.
źródło: badanie własne
Jak zostało wcześniej wspomniane, z racji charakteru współpracy artystów
z wytwórniami, renegocjowanie umowy wydaje się być sytuacją nie tyle bezcelową, co
praktycznie nie braną pod uwagę. Stąd też nie powinno dziwić, że aż 61,5% nie wyraziło
takiej potrzeby, a tylko 9,4% bierze taką możliwość pod uwagę. Potwierdza to powyższy
wykres. Większy procent respondentów, którzy nie zamierzają renegocjować umowy,
zamierza po wypełnieniu zobowiązań przed wydawcę dalej z nim współpracować.
DZIAŁANIA MARKETINGOWE WYDAWCY
61
Kolejne pytanie stanowiło prośbę o ocenę poszczególnych działań marketingowych
wytwórni związanych z osobą artysty. Wyniki przedstawiają się następująco:
Z pięciu wyróżnionych działań marketingowych, muzycy najbardziej doceniają
dystrybucyjną rolę wytwórni. 3 na 4 ankietowanych czuje się usatysfakcjonowanych tym,
w jaki sposób ich wydawnictwa są rozprowadzane. Zaledwie 5,2% artystów wystawiła
zdecydowanie negatywną ocenę i była to najrzadziej padająca odpowiedź nie tylko w tej
części pytania, ale i biorąc pod uwagę cały jego zakres.
Także w ocenie promocji wydawnictw w mediach wytwórnie wypadają korzystnie.
36,5% respondentów przychyla się ku pozytywnej opinii nt. działań wydawcy na tej
płaszczyźnie, choć warto zauważyć, że zaledwie 9,4% ankietowanych zdecydowało się
wystawić skrajnie pozytywną notę.
O ile w poprzednich kwestiach respondenci przyjmowali przeważnie jednoznaczne
stanowiska, tak przy ocenie kształtowania ich wizerunku przez wytwórnię odpowiedź „trudno
powiedzieć” była najczęściej padającą (40,6%). Przypuszczalnie w znacznym stopniu wynika
to z niezrozumienia przez artystów istoty tego aspektu marketingu. Często wyrażana postawa
w komentarzach do kwestionariusza opierała się na założeniu, iż muzyk niezależny jest wolny
od wpływu wydawcy na swój wizerunek. Co więcej, uważa się, że wydawcy niezależni
w znacznie większym stopniu niż wytwórnie typu „majors” potrafią tę wolność
zagwarantować. Nie są to błędne tezy, choć również nie do końca słuszne. Spory procent
artystów zdaje się nie być świadomym tego, iż nawet wzmianka na ich temat na stronie
internetowej wytwórni może mieć wpływ na to, w jaki sposób postrzegać ich będą słuchacze.
62
źródło: badanie własne
Decydującą kwestią natomiast jest, czy posiadają kontrolę nad tymi wpływami na swój,
świadomie kształtowany bądź nie, wizerunek. Niemal identyczny procent odpowiedzi
pozytywnych i negatywnych (odpowiednio 29,2% i 30,2%) i ilość komentarzy odnośnie tego
zagadnienia świadczy o tym, że wizerunek artysty jest tematem wywołującym najbardziej
spolaryzowane opinie.
Również jeśli chodzi o finansowanie działań artystycznych takich jak teledyski czy
sesje nagraniowe respondenci wykazują różne punkty widzenia. Tym razem jednak artyści
przyjmowali bardziej wyraziste stanowisko i w 29,2 procentach wyrażali skrajne
niezadowolenie. Niewiele mniej respondentów wystawiało pozytywną notę, choć już nie tak
zdecydowanie. 22,9% ankietowanych uchyliło się od jednoznacznej odpowiedzi, często
uzasadniając swą decyzję tym, iż nie oczekują tego typu pomocy od wydawcy.
Natomiast w ostatniej części pytania respondenci nie mieli wątpliwości – aż 40,6
procent spośród nich nie jest usatysfakcjonowana proponowanymi przez wytwórnię
wydawnictwami i gadżetami. Można nawet przypuszczać, że bardziej precyzyjnym
określeniem problemu byłoby stwierdzenie, że takich inicjatyw w większości przypadków nie
ma. Na drugim miejscu znalazła się odpowiedź „trudno powiedzieć”. Zważywszy na to, że
w ten sposób odpowiedział bardzo podobny procent ankietowanych co w pytaniu
o finansowanie działań artystycznych można przypuszczać, że uzasadnienie tego wyniku jest
dokładnie takie samo. Jedynie 18,8% artystów przyjęło pozytywne stanowisko w tej kwestii.
OCENA WYDAWCY NA TLE JEJ KONKURENTÓW
źródło: badanie własne
Jak można dostrzec na powyższym wykresie, aż 58,3% ankietowanych nie potrafi
odpowiedzieć na pytanie, czy współpraca z innym wydawcą byłaby lepszym wyborem dla ich
rozwoju artystycznego. Wśród pozostałej części respondentów procent odpowiedzi
63
twierdzących i przeczących jest dokładnie taki sam (20,8%). Co ciekawe, ani jedna osoba nie
zaznaczyła odpowiedzi „zdecydowanie nie”. Warto porównać powyższe wyniki
z dotyczącymi pytania pierwszego. Jak można wywnioskować z tego zestawienia,
zadowolenie z nawiązania umowy z wydawcą nie wiąże się z przeświadczeniem o słuszności
takiego wyboru. Potwierdzać to może tezę o niewygórowanych wymaganiach artystów wobec
niezależnych wytwórni fonograficznych jako takich.
Respondenci, którzy jednak uznali, iż w innej wytwórni byliby w stanie osiągnąć
więcej, poproszeni zostali o sprecyzowanie, jaki status powinna ona mieć. Połowa
opowiedziała się za niezależną wytwórnią, a jedynie co piąty wykonawca za wytwórnią
z grupy „majors”. Jest to wynik, który może świadczyć zarówno o wysokiej estymie, jaką
cieszy się rynek polskich wytwórni niezależnych wśród muzyków, jak i przykładaniu przez
nich wagi do etosu niezależności (prawdopodobieństwo drugiej z tych możliwości może
potwierdzić wykres na stronie 67).
źródło: badanie własne
Ankietowani zostali również poproszeni o podjęcie próby określenia stosunku
wydawcy do ich osoby. Oczywiście opis tych relacji może być bardzo złożony, dlatego też
kwestia ta została sprowadzona do dwóch możliwych do zaznaczenia terminów: „priorytet”
i „jeden z wielu”. Aż 72,7% respondentów nie czuje się szczególnie ważnym wykonawcą
w katalogu wytwórni. Oczywiście nie sposób nie zauważyć, że zaproponowane w pytaniu
warianty odpowiedzi to skrajności i sporo wykonawców z pewnością usytuowałaby się gdzieś
pomiędzy nimi. Niemniej jednak fakt, iż tak sporemu procentowi artystów daleko do
samookreślenia się mianem priorytetu wydawcy, można uznać za co najmniej godny
zastanowienia.
64
WIZERUNEK MEDIALNY WYDAWCY
źródło: badanie własne
Zdecydowana większość respondentów przywiązuje wagę do działań wytwórni nie
tylko związanych z ich osobami, ale też i wpływających na jej obraz w mediach. Taki sam
procent ankietowanych (39,6%) uznaje wizerunek medialny wytwórni za w mniejszym bądź
większym stopniu istotny. Łącznie 14,6% respondentów uznaje ten aspekt współpracy za
nieważny. Jeszcze mniej, bo tylko 6,3%, nie zajęło w tej sprawie żadnego stanowiska (tzn.
wybrało odpowiedź „trudno powiedzieć”).
źródło: badanie własne
W tym kontekście podsumowanie ocen, jakie wystawił każdy z artystów wizerunkowi
medialnemu swego wydawcy, może nastrajać optymistycznie. Procent not pozytywnych jest
dominujący – w tym tonie wypowiedziało się blisko 77% badanej populacji. 19,8% nie
wyraziła zdania na ten temat, a zaledwie 3,1% wyraziło niezadowolenie.
65
W kolejnym pytaniu respondenci mieli za zadanie zadecydować, czy dany element
działalności ich wydawcy ma wpływ na wzajemne stosunki i jakiego jest on charakteru.
Wyniki przedstawia poniższy wykres:
W niemal każdym przypadku najczęściej podawaną odpowiedzią była „tak,
pozytywny wpływ”, a w następnej kolejności „nie ma wpływu”. Różnica sprowadza się
jedynie do proporcji procentowych i pod tym względem w najbardziej pozytywnym tonie
respondenci wyrażali się o preferowanych przez swych wydawców kanałach dystrybucji.
Natomiast ewentualne kontrowersje, jakie są udziałem niezależnych wytwórni, nie mają
zasadniczo przełożenia na ich relacje z artystami. Innego zdania jest zaledwie 24%
respondentów. Należy również tutaj zwrócić uwagę, by nie utożsamiać czynnika „wizerunek
medialny właścicieli” z wizerunkiem wytwórni przez nich prowadzonych. W wielu
przypadkach właścicielem wytwórni jest osoba publiczna (najczęściej muzyk), którego image
może być kształtowany niezależnie od funkcjonowania wytwórni.
Respondenci zostali też poproszeni o podanie innych czynników, które uznają za
ważne dla powodzenia współpracy z wydawcą. Najczęściej padającymi hasłami były: relacje
osobiste z właścicielami, rzetelność, dyspozycyjność, komunikatywność, zaufanie,
zaangażowanie, wolność artystyczna.
STATUS NIEZALEŻNOŚCI WYDAWCY
66
źródło: badanie własne
źródło: badanie własne
Badanym muzykom zostało również zadane pytanie, czy przy podejmowaniu
współpracy z wytwórnią sugerują się jej niezależnym statusem. 67,7% ankietowanych
odpowiedziało twierdząco, zaś 24% nie przywiązuje do tego uwagi.
źródło: badanie własne
Niemal 44,8% respondentów, poproszonych o ocenę kondycji rynku polskich
niezależnych wytwórni fonograficznych, oceniło sytuację jako złą, choć zmieniającą się na
lepsze. Zbliżony procent (odpowiednio: 18,8% i 15,6%) badanej populacji wyraził tak skrajny
optymizm, jak i krańcowy pesymizm.
67
Przy wyciąganiu wniosków z powyższych wyników należy pamiętać, że artyści mogą
mieć własną, inną niż zaproponowaną w kwestionariuszu, definicję wytwórni niezależnej
i pod jej kątem wyrażać swoje zdanie.
CHARAKTERYSTYKA ARTYSTÓW NAGRYWAJĄCYCH DLA WYTWÓRNI
NIEZALEŻNYCH
źródło: badanie własne
Jak zostało wcześniej powiedziane, zasadnicza większość umów podpisywanych przez
wytwórnie niezależne opiewa na jedną płytę, dlatego wyniki przedstawione na powyższym
wykresie nie powinny dziwić. Niewiele ponad ¼ badanej populacji to muzycy, których
współpraca z obecnym wydawcą dotyczy dłuższego okresu niż publikacja i promocja jednego
wydawnictwa. Zastanawiać za to mogą liczby przedstawione na kolejnym wykresie.
68
źródło: badanie własne
Wynika z niego, iż niemalże 43,8% badanych artystów to debiutanci na niezależnym
rynku fonograficznym. Jest to całkiem realny obraz sytuacji na rynku, zważywszy na
wspomnianą w poprzedniej części pracy tendencję rezygnowania przez muzyków
z nieopłacalnej obecnie już współpracy z wielkimi firmami fonograficznymi. Trzeba również
uwzględnić to, iż wykonawcy mniej popularni mogą być bardziej dyspozycyjni, jeśli chodzi
o poświęcenie czasu na udział w tego typu badaniu.
źródło: badanie własne
Pytanie o miejsce stacjonowania podmiotu muzycznego (tj. gdzie artysta lub zespół
gra próby, gdzie bazuje, z jaką lokalną sceną się identyfikuje itp.) miało na celu zweryfikować
powszechnie panującą opinię, że muzykom z większych miast łatwiej zaistnieć w branży
muzycznej. Jak można powyżej zaobserwować, jest to teza nie odbiegająca daleko od prawdy.
Największy procent – 40,7 - podmiotów muzycznych „pochodzi” z miast powyżej 500 tys.
mieszkańców. Na drugim miejscu w klasyfikacji znajdują się miasta z przedziału 10-100 tys.
mieszkańców (25,3%). W najmniejszych miastach, do 10 tys. mieszkańców, stacjonuje
jedynie 3,3%. Narzucający się wniosek jest taki, iż nawet w przypadku artystów związanych
z wytwórniami niezależnymi, przeniesienie się do większego miasta bywa niezbędnym
rozwiązaniem.
źródło: badanie własne
Ankietowani zostali również poproszeni o podanie gatunku muzycznego, do którego
można zakwalifikować ich twórczość. Wprowadzony został podział, jaki najczęściej jest
69
stosowany przy kategoryzacji muzyki rozrywkowej240. Wynik nie pozostawia wątpliwości –
wśród wytwórni niezależnych największą popularnością cieszą się wykonawcy z kręgu
muzyki rockowej i jej pochodnych (aż 69,8% populacji badanej). Do kategorii „inne”, drugiej
pod względem częstotliwości wyboru, zaliczają się takie nurty muzyczne jak jazz, ska,
reggae, folk. Wszystkie cechują się znikomą obecnością w massmediach przy jednoczesnym
uznaniu krytyków muzycznych, dzięki czemu można je określić mianem „muzyki elitarnej”.
Osiągnięty przez nią około 29-procentowy wynik może być dowodem na to, że wydawcy
niezależni to przede wszystkim pasjonaci muzyki, kierujący się
w pierwszej kolejności jej wartością artystyczną, następnie zaś komercyjną. Tym samym nie
dziwi znikomy (2,1%) rezultat muzyki pop w tym pytaniu. Gatunek ten niejako z nazwy
nastawiony jest na masowego odbiorcę. Jako taki jest więc dostarczany przez korporacje
składające się na „Wielką Czwórkę” i traktowany jako jeden z wielu w ich ofercie produktów.
Może natomiast zastanawiać taki sam procent uzyskany przez muzykę hip-hop, która jeszcze
nie tak dawno święciła triumfy na polskim rynku muzycznym (nie bez współudziału
niezależnych wytwórni zresztą). Można uzasadnić to tym, iż spora część artystów
reprezentujących ten gatunek decyduje się ostatnimi czasy wydawać płyty poniekąd na
własny rachunek.241 Katalog zakładanych przez nich wytwórni ogranicza się do ich własnych
wydawnictw i ewentualnie wykonawców zaprzyjaźnionych, co w tym drugim przypadku
koliduje z kryterium ustalania populacji badanej dotyczącym relacji na linii muzyk –
wydawca.
240 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Muzyka_rozrywkowa 17.09.08241 zob. A. Cała Hip-hop w Polsce Anno Domini 2007 http://muzyka.onet.pl/10176,1418650,wywiady.html 15.06.07
70
ZAKOŃCZENIE
Celem powyższej pracy było udowodnienie, iż polskie uwarunkowania ekonomiczne
dają możliwość nie tylko na zaistnienie, ale także na rozwój niezależnych wytwórni
fonograficznych. Ich wciąż wzrastająca liczba, atrakcyjna oferta wydawnicza a przede
wszystkim prężność działań każe traktować je nie tylko jako istotną alternatywę dla polskich
przedstawicieli „majors”, ale i jako sektor fonografii mogący stanowić wkrótce jej
podstawowy element.
Potwierdzenie powyższych słów mogą stanowić wyniki badań przeprowadzonych
wśród wykonawców muzycznych publikujących swą twórczość w polskich wytwórniach
niezależnych. Pomimo różnic w ocenie efektów tej współpracy, należy zwrócić uwagę na dwa
wnioski wyłaniające się z analizy wyników tego badania. Po pierwsze, zdecydowana
większość artystów dostrzega rozwój niezależnej fonografii polskiej. Negatywna ocena
stadium, w jakim ona się znajduje, wynika z dostrzegania różnic, jakie wciąż dzielą ogólnie
pojętą branżę muzyczną w Polsce i jej światowego odpowiednika.
Drugi wniosek, jaki można wysunąć na podstawie obrazu niezależnego rynku
fonograficznego w Polsce wyłaniającego się z tych badań, dotyczy emocjonalnego
przywiązania muzyków do swych wydawców. Warto zauważyć, że generalna opinia
o wydawcach różni się od oceny poszczególnych aspektów ich działań. Nie sposób powiązać
tej zależności z faktem, iż przeważający procent badanych wykonawców za istotny uznaje
status niezależności wytwórni.
Zaufanie artystów do wydawców, jakie można dostrzec na podstawie powyższych
wniosków, jest wartością mogącą stanowić obiekt zazdrości koncernów fonograficznych.
Stanowi ono też odpowiednie podłoże ku temu, by wydawcy mogli świadomie w swej
działalności wykorzystywać wiedzę, jaką daje świat marketingu. Rezultaty badania każą
wierzyć, że inicjatywa ta spotkałaby się z pozytywnym odzewem artystów.
O tym, że świadomość marketingowa firmy fonograficznej nie tylko nie kłóci się z jej
statusem niezależności, ale i daje połączenie stanowiące klucz do sukcesu, potwierdzają firmy
stanowiące przedmiot analizy drugiego badania. Każda z tych trzech firm – Metal Mind
Productions, Wielkie Joł oraz My Music Records – stanowi dowód na to, że zrozumienie
takich pojęć jak marketing mix, Public Relations czy strategia marketingowa jest pierwszym
krokiem nie ku utracie niezależności, ale wspięciu się na wyższy poziom działalności. Niech
za najlepsze potwierdzenie tych słów posłuży fakt, iż wykonawcy nagrywający dla tych
wytwórni – TSA, Tede czy Indios Bravos – są traktowani przez odbiorców muzyki jako
71
zasłużeni, bezkompromisowi artyści, a nie jako sztuczne wytwory specjalistów od
marketingu.
Każda z tych wytwórni wykorzystuje możliwości dawane przez marketing na swój
sposób i na sukces przez nie odniesiony składał się szereg różniących się czynników.
Metal Mind Productions budowało swój sukces stopniowo, opierając się na wierze
w wartość artystyczną gatunku preferowanego przez tego wydawcę. W czasach tak trudnych
dla bezkompromisowych postaw, jakim były lata 80-dziesiąte Polskiej Rzeczpospolitej
Ludowej, wydawanie tak ekstremalnej w wydźwięku muzyki, jakim jest metal, musiało być
odbierane jako akt odwagi. Działając od blisko dwóch dekad i pomimo odniesionych
sukcesów, wytwórnia ta wciąż postępuje na przekór potrzebom masowego słuchacza,
promując artystów reprezentujących tak niszowe gatunki jak rock progresywny czy jazz-rock.
Myślenie długoterminowe, sprawność w dotarciu do klienta i pozyskanie jego lojalności są
wyróżniającymi się składnikami sukcesu tej firmy.
My Music Records jest przez wiele osób związanych z branżą muzyczną
kwestionowane jako wytwórnia niezależna. Jest to firma, która jak mało która w polskiej
niezależnej fonografii potrafi zidentyfikować i dostosować się do potrzeb i aktualnych
trendów rynku muzycznego. Należy jednak pamiętać, że wydawnictwa nastawione na
masowego słuchacza to tylko część profilu wydawniczego tej firmy. Warto zauważyć,
że w katalogu My Music Records poza wydawnictwami niekwestionowalnie popowymi
znajdują się także albumy artystów tak niszowych gatunków jak metal, reggae czy jazz.
Promocja drugiej grupy wykonawców nie byłaby możliwa, gdyby nie dochód osiągany dzięki
„dojnym krowom”, jakie są utożsamiane z tą wytwórnią. Świadomość tej zależności stanowi
klucz do zrozumienia filozofii działań tej wytwórni.
Wielkie Joł to wytwórnia, która w krótkim czasie podbiła rynek muzyczny
pomysłowością i biegłością w komunikowaniu się z otoczeniem. Pomimo iż reprezentant tej
wytwórni unikał posługiwania się terminologią marketingową, nie da się ukryć, że jest
świadomy siły oddziaływania takich zjawisk jak Public Relations, marketing partyzancki oraz
wirusowy. Wydawca ten stanowi najlepszy dowód na to, że w efektywnym marketingu
ważniejszy od budżetu jest pomysł.
Wielbiciele muzyki doskonale dziś dostrzegają, że w poszukiwaniach muzyki
szczerej, bezkompromisowej, a przede wszystkim wartościowej, należy w pierwszej
kolejności zapoznać się z ofertą wydawniczą wydawców niezależnych. Wciąż na polskim
rynku fonograficznym wielu uczestników funkcjonuje w sposób, który wedle wcześniej
zaproponowanej definicji nie pozwala ich nazwać wytwórniami fonograficznymi. Wysoka
72
jakość muzyki proponowanej przez te wytwórnie jest niwelowana przez ignorancję tych
wydawców wobec działań marketingowych, których nie powinno się w każdym przypadku
tłumaczyć np. ograniczeniami budżetowymi. Należy pamiętać, iż często wytwórnie są
nierozerwalnie związane z gatunkami muzycznymi, które charakteryzują się nie tylko
specyfiką dźwięków, ale i ideologią dotyczącą różnych sfer życia. Pomimo dzielących
polskich wydawców niezależnych różnic w wielkości, pozycji i przyjętej misji, świadome
wykorzystanie marketingu stanowi klucz do wzmocnienia ich pozycji nie tylko w Polsce,
ale i na rynku światowym. Skorzystają zaś na tym również artyści i przede wszystkim
najważniejsi uczestnicy tego rynku – słuchacze.
73
BIBLIOGRAFIA
Książki:
1. Budzyński T. - Reklama. Techniki Skutecznej Perswazji, Wydawnictwo Poltext, Warszawa 1999
2. Cała A., Miszczak R. - Beaty, rymy, życie. Leksykon muzyki hip-hop; KURPISZ, Poznań 2005
3. Dunaj B. - Popularny Słownik Języka Polskiego, Wydawnictwo Wilga, Warszawa 2000
4. Elias N. - Mozart. Portret Geniusza, Wydawnictwo Fortuna i Fatum, Warszawa 2006
5. Gnoiński L., Skaradziński J. - Encyklopedia Polskiego Rocka, In Rock, Poznań 2001
6. Kotler P. - Marketing. Wydanie Jedenaste, Dom Wydawniczy REBIS, 2005
7. Łętowski J. - Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1981
8. Michalski D. - Rock Przez Cały Rock, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990
9. Michalski D. - Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990
10. Rydel M. - Podręczny Leksykon Promocji, GFKM Gdańsk, 1998
11. Słownik Wyrazów Obcych pod redakcją Elżbiety Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996
12. Muzyka polska. Informator pod redakcją Stefana Śledźińskiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1967
13. Waloński A. - Słownik Terminów Muzyki Rozrywkowej; Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000
14. Zieliński P. - Scena Rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2005
Artykuły:
1. Boguszewicz T. - Koniec epoki piractwa muzycznego na CD, „Polska Gazeta Krakowska”, 29.01.08
2. Brzozowicz G. - Fonografia sama sobie winna, „Gazeta Wyborcza”, 28.12.06
3. Brzozowicz G. - Od buntu po konformizm, „Kontrapunkt” nr 4/5 (22/23), 17 maja 1998
4. Brzozowicz G. - Trzeszcząca płyta, „Wprost” nr 5/2004 (1105)
5. Cała A. - Hip-hop w Polsce Anno Domini 2007, muzyka.onet.pl, http://muzyka.onet.pl/10176,1418650,wywiady.html 15.06.07
6. Chacińśki B. - Fryderyki: Nagrody Wewnętrzne, „Machina” nr 4 (49), kwiecień 2000
7. Chorębała A. - METAL MIND: Szerokie Horyzonty, Ultramaryna.pl marzec 2008 http://www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=693
8. Cieślak J. - Do pięciu lat za posiadanie pirackich plików, „Rzeczpospolita”, 18.10.06
9. Cieślak J. - Koniec misji dużych koncernów, „Rzeczpospolita”, 11.02.05
74
10. Cieślak J. - „Muzyka pachnie jak kobieta” – Rozmowa z Sławomirem Pietrzakiem, muzykiem, wydawcą Kultu, Kazika, szefem SP Records, „Rzeczpospolita”, 7.12.2001
11. Cieślak J. - Niekomercyjność, „Rzeczpospolita”, za http://www.staszewski.art.pl/ludzieizespoly/index.php?id=sp 22.04.08
12. Cieślak J. - Raport – Rynek fonograficzny w 1997 roku, „Rzeczpospolita” nr 16, 20.01.98
13. Czubaj M., Pęczak M. - Kto tak pięknie gra?, „Polityka” nr 11 (2289), 17.03.01
14. Dunin-Wąsowicz P. - Rock’n’roll niech zdycha, „Machina” nr 2 (23), luty 1998
15. Edwards M. - Voices find gilt by association, http://www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,22799180-16947,00.html 19.09.08
16. Gołębiewski P. - XXI: Rock Nowego Wieku cz. 2, Magazyn Kultury Popularnej Esensja, nr 9 listopad 2007 http://esensja.pl/magazyn/2007/09/iso/11_50.html
17. Grynkiewicz T. - Z prokuraturą przeciw P2P?, www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,33181,3630303.html 9.19.06
18. Grynkiewicz T., Makarenko V. - Coraz więcej zespołów gra bez wytwórni płytowej, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,69806,4566483.html 10.10.07
19. Gzyl P. - Zależni niezależni. Giganci inwestują w alternatywę, „Dziennik Polski”, 22.06.02
20. Kamiński Ł., Kłoś A. - Hity z fabryki amunicji i butaprenu, „Gazeta Stołeczna” nr 29, wydanie waw z dnia 03/02/2007 - 04/02/2007
21. Karpa M., Szlendak K. - Tłocznie w sieci, „Aktivist” nr 93 (marzec 2007)
22. Kempny D. - Tomasz Dziubiński: Pracuję od świtu do nocy, „Trash’em All” nr6/2001
23. Kominek M.- Historia fonografii, cz. I, „Hi-Fi i Muzyka”, nr 11/02 (69)
24. Kowalewicz K. - Być jak Kayax, „Gazeta Wyborcza” 11.04.07
25. Kowalewicz K. - Dźwięki sponsorowane, czyli jak wydać płytę, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.08-24.02.08
26. Kowalewicz K. - Płyty łódzkich muzyków po 9,99 zł, Łódź – Gazeta.pl, http://miasta.gazeta.pl/lodz/1,35136,3854277.html 16.01.07
27. Kopacz G. - W poszukiwaniu drugiej i trzeciej nogi, „Forbes” nr 02/08
28. Kudzia P., Pawelczyk G. - Brudna Kasa, Wydanie internetowe tygodnika Wprost nr 27/1998 (814) http://www.wprost.pl/ar/4722/BRUDNA-KASA/
29. Makosz A., Sobiech Ł. - Ściąganie plików bez kary, „Gazeta Prawna” nr 74, 16.04.07
30. Obarski E. - Złodziejskie prawo PRL nadal żywe, Konserwatyzm.pl – portal prawicowy, http://konserwatyzm.pl/content/view/3042/111/ 6.05.08
31. Pęczak M. - Kryzys fonografii, „Polityka” nr 40 (2472), 2.10.04
32. Piotrowicz P. - Zbilansowani, muzyka.onet.pl, http://muzyka.onet.pl/10172,1460326,wywiady.html?drukuj= 28.12.07
33. Rogers J. - The labels that turned the tables, The Guardian http://www.guardian.co.uk/music/2008/sep/12/popandrock 12.09.08
34. Różańska D. - Co oznacza formuła „kryzys estetyki”?, strona Akademii Rozwoju Zawodowego, http://www.arz.umcs.lublin.pl/wizytowka/osoby/Dorota_Rozanska/2_Estetyka.doc
75
35. Sankowski R. - Na fonograficznym dnie, „Gazeta Wyborcza” 13.12.06
36. Sankowski R. - Polskie Radio nie da ci zapomnieć, „Gazeta Wyborcza Stołeczna” 8.08.07
37. Sanneh K. - With Arrest of DJ Drama, the Law Takes Aim at Mixtapes, The New York Times, www.nytimes.com/2007/01/18/arts/music/18dram.html 18.01.07
38. Stanisławska A. - Neandertalczyk odzyskał głos, internetowe wydanie „Rzeczpospolitej”, http://www.rp.pl/artykul/9129,122706_Neandertalczyk_odzyskal_glos_.html 18.04.2008
39. Tomaszewski J. - Netlabel, czyli muzyczny szwedzki bufet, http://www.obiektyw.net/artykul/netlabel-czyli-muzyczny-szwedzki-bufet-22.html 17.05.08
40. Weiss W. - Krutkie kazanie na temat jazdy na maxa 2, „Teraz Rock” 2007, nr 10 (56)
41. Zamorski M., Zdubiel R. - Muzyka, Przyjaźń, Pieniądze. Raport o niezależnym rynku muzycznym, „Machina” 2000, Numer 4 (49)
42. Zieliński R. - Kup pan płytę, czyli uroki niezależności, „Gazeta Wyborcza” 5.02.08
43. Numer 200, Metal Hammer, nr 200 2/2008
Internet:
1. American Treasures Of The Library Of Congress; http://www.loc.gov/exhibits/treasures/
2. Archiwum Polskiego Rocka; www.archiwumrocka.art.pl
3. Asfalt Records, oficjalna strona internetowa; http://asfalt.pl/index2.php
4. Blog Jarosława Szubrychta; http://szubrycht.wordpress.com
5. Blog Patryka Gałuszki ; www.pga.blox.pl
6. Classic Rock; www.classicrock.about.com
7. Creative Commons Polska, http://creativecommons.pl
8. Edison Cylinder and Disc Record Developmnet, www.engineeringexpert.net/cylinder.htm
9. EMI Music Poland, oficjalny serwis informacyjny, www.emimusic.pl
10. EMI, oficjalna strona internetowa; www.emigroup.com
11. Fonograficzna baza danych discogs.com; www.discogs.com
12. Fonografika, oficjalna strona internetowa, www.fonografika.pl
13. Hip-Hop Akademia, oficjalna strona; www.hiphopakademia.com
14. Internetowa baza danych Nationmaster.com; www.nationmaster.com
15. Internetowa encyclopedia HiPHOPedia; www.hiphopedia.info
16. Internetowa encyklopedia; www.wikipedia.org
17. Internetowy sklep muzyczny radioEMISJA.pl; www.radioemisja.pl
18. KOCH Distribution, oficjalna strona internetowa; www.kochdistribution.com
19. KOCH Records, oficjalna strona internetowa; www.kochrecords.com
20. Metal Mind Productions, oficjalna strona internetowa; www.metalmind.pl
21. Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, strona oficjalna; www.ifpi.org
76
22. Międzynarodowy serwis społecznościowy MySpace.com; www.myspace.com
23. Muzyczny serwis informacyjny Cgm.pl; www.cgm.pl
24. My Music Records, oficjalna strona internetowa; www.my-music.pl
25. News in brief, strona internetowa stacji BBC; www.bbc.co.uk
26. Nielsen Soundscan, oficjalna strona internetowa firmy; www.soundscan.com
27. Oficjalna Lista Sprzedaży OLiS; www.olis.onyx.pl
28. Oficjalna strona internetowa festiwalu Dark Stars Festival 2004; www.metalopolis.pl/DarkStars/version2004/main.php
29. Oficjalna strona internetowa stacji muzycznej Mtv.com; www.mtv.com
30. Oficjalna strona internetowa wydawnictwa Breitkopf & Härtel; www.breitkopf.com/news/start
31. Oficjalna strona internetowa wydawnictwa Schott Music; http://www.schott-music.com/
32. Oficjalna strona internetowa wytwórni Bomp! Records; www.bomprecords.com
33. Oficjalna strona internetowa wytwórni Kayax; www.kayax.net
34. Oficjalna strona internetowa wytwórni Season Of Mist; http://www.phonopaca.com/en/members/season_of_mist/season.htm
35. Oficjalna strona internetowa zespołu IRA; www.irarock.republika.pl
36. Oficjalna strona internetowa zespołu Kult; www.kult.art.pl
37. Oficjalna strona producenta gitar Mayones; www.mayones.pl
38. Oficjalna strona wytwórni fonograficznej Fat Wreck Chords; www.fatwreck.com
39. Oficjalna strona wytwórni fonograficznej Ninja Tune; www.ninjatune.net
40. Polskie Nagrania, oficjalna strona internetowa; www.polskienagrania.com.pl
41. Portal młodzieżowy Bravo.pl; www.bravo.pl
42. Portal muzyczny Muzyka.pl; www.muzyka.pl
43. Portal muzyczny Muzyka.wp.pl; http://muzyka.wp.pl/
44. Portal Muzzo.pl; www.muzzo.pl
45. Portal poświęcony kulturze hip-hop Hip-hop.pl; www.hip-hop.pl
46. Portal poświęcony partyturom Parlorsongs.com; www.parlorsongs.com
47. Portal poświęcony przemysłowi muzycznemu Billboard.biz; www.billboard.biz
48. Portal poświęcony wydawcom muzyki elektronicznej; www.bn1recordings.com
49. Portal poświęcony zagadnieniom ekonomicznym; www.abs-ekonomii.net.pl
50. Portal Vipnews.pl; www.vipnews.pl
51. Puls Biznesu; www.pb.pl
52. Radiowa Agencja Fonograficzna, oficjalna strona internetowa; www.polskieradio.pl/raf/
53. RED: An Artist Development Company, oficjalna strona; http://www.redmusic.com/
54. S.P. Records, oficjalna strona internetowa, www.sprecords.com.pl 22.04.08
77
55. Sony BMG Music Entertainment, oficjalna strona internetowa ; www.sonybmg.com
56. SonyBMG Music Entertainment, oficjalna strona internetowa; www.sonymusic.pl
57. StadtMuseum Bonn, oficjalna strona internetowa; http://www2.bonn.de/stadtmuseum/inhalte/ausst_simrock.htm
58. Strona internetowa agencji Josef Weinberger Limited; http://www.josef-weinberger.com/weinberger/agents/jwabout.htm
59. Strona internetowa Agory S.A.; www.agora.pl
60. Strona internetowa poświęcona historii cylindrów; www.cyberbee.com/edison/cylinder.html
61. Strona internetowa poświęcona marketingowi partyzanckiemu; www.marketingpartyzancki.pl
62. Strona internetowa poświęcona niezależnym wytwórniom Bemuso.com; www.bemuso.com
63. Strona internetowa poświęcona sztuce Art Resources; www.geocities.com/rr17bb/index.html
64. Strona internetowa RUCH S.A.; www.ruch.com.pl
65. Strona internetowa stacji telewizyjnej tvn24.pl; www.tvn24.pl
66. Strona internetowego sklepu Sanctuary Records; http://store.sanctuaryrecords.com/
67. The Association Of Independent Music, internetowa strona oficjalna; www.musicindie.org
68. The KOCH Entertainment Group Of Companies; www.kochent.com
69. Universal Music Group, oficjalna strona internetowa; www.universalmusic.com
70. Universal Music Polska, oficjalna strona internetowa; www.universalmusic.pl
71. Warner Music Group, oficjalna strona internetowa; www.wmg.com
72. Wielkie Joł, oficjalna strona internetowa; http://wielkiejol.com/musiclabel/
Inne:
1. Agencja Reuters; www.reuters.com
2. Materiały z konferencji “Baltic Tour: Study of the music market In Poland”
3. Materiały z konferencji “Music on Internet: Information – Promotion – Distribution”
4. Raport IFPI Recording Industry In Numbers 2008
5. Raport Urzędu Ochrony Konkurencji I Konsumentów Na Temat Konkurencji
Na Krajowym Rynku Produkcji I Dystrybucji Nagrań Muzycznych www.uokik.gov.pl
6. TeleAdreson – spis firm, adresy; http://www.teleadreson.pl
7. Wywiady przeprowadzone z przedstawicielami wytwórni Metal Mind Productions, My Music Records oraz Wielkie Joł – p. Tomaszem Dziubińskim, p. Anną Filipiak i p. Kamilem Jaczyńskim
78
SPIS RYSUNKÓW
RYS 1. Strona tytułowa "Preludiów i fugów J. S. Bacha". Trzeci projekt wydawnictwa Simrock wraz
z wydrukowaną ceną 12 franków (Francja)……………………………………………………………8
RYS 2. Reklama Edison Gold Moulded Records z 1903 roku………………………………………..10
RYS 3. Podział rynku muzycznego w Stanach Zjednoczonych wg raportu Nielsen SoundScan i
światowa sprzedaż nośników fizycznych wg raportu IFPI (wykres po prawej)....................................17
RYS 4. Loga wytwórni fonograficznych Sanctuary Records, Koch Records, Bomp! Records oraz
Domino Records............................................................................................................……………….21
RYS 5. Polska płyta wytwórni Syrena- Electro, 1929 rok, “Uliczka w Barcelonie” tango z rewji “Coś
wisi w powietrzu” Śpiewa Hanka Ordonówna z tow. chóru W.Dana…………………………………23
RYS 6. Singel winylowy „Serce” w wykonaniu Marka Grechuty i zespołu Anawa, wydawnictwo
Pronit, 1970 rok………………………………………………………………………………………..25
RYS 7. Platynowa płyta dla duetu Maciej Maleńczuk & Wojciech Waglewski za wydawnictwo
„Koledzy”, Nagroda Muzyczna „Fryderyk”…………………………………………………………...28
RYS 8. Wykresy sprzedaży nośników CD w Polsce oraz wartości polskiego rynku muzycznego…...31
RYS 9. Rewers płyty Kazika Na Żywo „Las Maquinas De La Muerte” z kontrowersyjnym
komunikatem, wydawca S.P. Records, 1999…………………………………………………………..39
RYS 10. Plakat reklamowy festiwalu „Metal Hammer Festival 2007”, patronowanego przez
miesięcznik „Metal Hammer”…………………………………………………………………………45
RYS 11. Naklejka dołączana do wydawnictwa zespołu Cavalera Conspiracy „Inflicted”, wydawca:
Metal Mind Productions, 2008………………………………………………………………………...48
RYS 12. Zdjęcie reklamowe produktu „Tedefon”, powstałego przy współpracy rapera Tede z
Samsung Electronics Polska…………………………………………………………………………...49
RYS 13. Materiały rozsyłane do patronów „Stadium Of Sound”……………………………………..51
RYS 14. Okładka albumu „Zimno? Przytul Mnie!”, wydawca: My Music, 2007…………………….53
RYS 15. Strona główna oficjalnej strony internetowej DJ Buhh’a (pseudonim, pod którym Tede
umieszcza nagrywane przez siebie mixtape’y)...................................................................................56
79
Title: Terms of independent record labels development in Poland
TABLE OF CONTENTS
INTRODUCTION ..................................................................................................................... 3
1. THE EVOLUTION OF MUSIC PUBLISHING AND GLOBAL RECORDING
INDUSTRY ................................................................................................................................ 6
1.1 History of music publishing ......................................................................................... 6
1.2 Global recording industry ........................................................................................... 11
1.3 Definition of independent record label ....................................................................... 18
2. RECORD LABEL INDUSTRY IN POLAND ......................................................... 22
2.1 Record labels development in Poland ........................................................................ 22
2.2 Most significant polish independent labels ................................................................ 34
3. CHARACTERISTICS OF POLISH INDEPENDENT LABELS’ MARKETING
APPROACH – BASED ON CHOSEN EXAMPLES .......................................................... 42
3.1 Introduction ................................................................................................................ 42
3.2 Product promotion ...................................................................................................... 42
3.3 Brand management ..................................................................................................... 50
3.4 Distribution ................................................................................................................. 53
4. RESEARCH ON ARTISTS RECORDING FOR POLISH INDEPENDENT
LABELS ................................................................................................................................... 56
4.1 Introduction ................................................................................................................ 56
4.2 Methodology .............................................................................................................. 58
4.3 Results and analysis ................................................................................................... 59
SUMMARY ............................................................................................................................. 71
BIBLIOGRAPHY ................................................................................................................... 74
TABLE OF DRAWINGS ....................................................................................................... 79
TABLE OF CONTENTS (IN ENGLISH) ............................................................................ 80
SUMMARY (IN ENGLISH) .................................................................................................. 81
ATTACHMENTS ................................................................................................................... 84
80
SUMMARY
The aim of this thesis is to show, that despite differences between Polish record
industry and American one, Polish independent record labels are on the best way to reduce
them. The key to achieve that is usage of professional marketing composed with high quality
of offered music.
First chapter is focused on world record industry. It starts with presentation of the
evolution of music publishing, beginning with the earliest documented manuscripts from
before 15th century. However, it was the invention of phonograph, made in 1877 by Thomas
Alva Edison, that gave birth to record industry as it is known nowadays. With the
modification of phonograph – gramophone – and it’s rise to popularity, the record industry
and music market itself became a fact.
Second subsection presents chronicles of four music groups (also know as “the
majors/the major labels”), which together make up the history of record industry in 20 th
century. These are: Universal Music Group, EMI Group, Warner Music Group and Sony
BMG (which is a result of a joint-venture between Sony Music Entertainment and
Bertelsmann Music Group). Although they continuously dominate more than 70% of music
market, importance of the independent record labels section is still in rise. Unfortunately,
there is no adequate definition of “independent label” term, as the meaning of a word
“independence” is defined in many ways. Nevertheless, second subsection contains an attempt
to form most suitable definition. Final subsection describes histories of the four chosen
independent labels with an emphasis on their historical meanings.
Second chapter deals with Polish record industry. It is proved, that it also had it’s
beginnings in the end of 19th century. However, due to the political, economic and social
events that took place in Poland during the previous century, development of Polish record
industry and music industry in general went in a very different direction. Second part of the
first subsection focuses on the last two decades in Polish music industry. It is a time when the
“Big Four” (another name for “majors”) entered Polish market. As in world music market,
opposite force created by independent labels came into existence. Furthermore, it is shown
that the evolution of music groups, independent labels and Polish music market in general are
strongly connected, facing almost the same challenges and opportunities. Few of the most
important players on that market are presented in second subsection.
81
Chapter three presents chosen examples of polish independent labels and their usage
of marketing knowledge. They are: Metal Mind Productions, My Music Records and Wielkie
Joł. Each of them is associated with different music genre: Metal Mind Productions with
metal, My Music Records with pop and dance and Wielkie Joł with hip-hop. Also, they have
various historical backgrounds, position on market and tasks. But despite those differences,
each one of them can be marked as “successful independent record label”.
In the first subsection, representatives of those labels comment on promoting artists
and their music. They were asked about target of their products. As they jointly declare, they
are only guided by artistic value of music, not by need of the market. Each label has also
different opinion about promotion of the artists by using image of more popular artist from
their catalogue. They had also to decide, which part of the promotional mix is most effective
in their opinion and which effect of promotional activity is the most appreciated one.
Each label were asked to describe their usage of above the line and below the line
promotion and most preferred media and methods. They were also asked to compare both
advertising techniques. Metal Mind Productions and My Music Record define above the line
promotion as the main one. On the other hand, Wielkie Joł states that below the line
promotion (and, in addition, viral and guerrilla marketing) is in fact the source of their
success.
All three labels gave their statement on such topics as strategic alliances, sponsorship
and magazine inserts. While all of those promotion tools are rather unusual for Polish
independent labels market, Metal Mind Productions, My Music Records and Wielkie Joł are
welcome to use them on appropriate terms.
Second subsection of this chapter shows, how Metal Mind Productions, My Music
Records and Wielkie Joł manages their label as brand. Although each of them declares, that
they rather focus on artists management, in Wielkie Joł and My Music Records various
actions are taken to promote their labels. All of three labels answered the question how they
would like to be perceived and what does the terms “artistic”, “commercial” and
“independent” mean to them. Surprisingly similar answers to that question are likely to be the
key in understanding the success of that labels.
Third subsection focuses on distribution of products in these record labels and their
opinion on self-distribution and distribution deals with major labels. They also share their
opinion on Internet as a distribution channel and copyright violation in music industry.
82
Chapter four presents research amongst musicians recording for independent labels.
Artist (or his manager, if necessary) was asked to rate his label’s activities connected with
own creative activity, such as distribution, promotion, Public Relations and production
coordination. Aim of the research was also to identify artist’s satisfaction on recording for
specific label, his attitude towards label’s brand management and factors that influence that
attitude. They also expressed their feelings on label’s independence and condition of Polish
independent record labels.
The aim of this thesis was to prove, that despite differences between Polish record
industry and American one, Polish independent record labels are on the best way to reduce
them, thanks to the usage of professional marketing composed with high quality of offered
music.
Hopefully the shown examples and theories will be a confirmation of this assumption.
83
ZAŁĄCZNIKI
ZAŁĄCZNIK 1. Formularz wywiadu...................................................................................86
ZAŁĄCZNIK 2. Kwestionariusz ankietowy............................................................................87
84
ZAŁĄCZNIK 1. Formularz wywiadu
Promocja artystów i ich twórczości1. Czy artyści dobierani są w Waszej wytwórni pod kątem jednej określonej grupy
docelowej? Jeśli tak to jakiej? 2. Który z artystów Waszej wytwórni może wspierać wizerunkiem innych artystów
Waszej wytwórni? (jeden, dwa przykłady) Czy jest coś takiego w Waszej wytwórni stosowane?
3. Która z form promocji jest Waszym zdaniem najbardziej efektywna pod względem sprzedaży płyt? (proszę podać przykład)
4. Jaki efekt działań promocyjnych jest najbardziej ceniony? (budowanie wizerunku? sprzedaż? inne?)
5. Działania ATL (media, prasa itp.) – które konkretnie są przez Waszą wytwórnię szczególnie preferowane? (proszę także podać konkretne czasopisma, stacje radiowe itp.)
6. Działania BTL (działania nietradycyjne) – czy oprócz reklamy tradycyjnej Wasza wytwórnia stosuje inne formy promocji? Jeśli tak to jakie?
7. Które działania – ATL czy BTL – są przez Was szczególnie cenione? Odpowiedź proszę uzasadnić.
8. Alianse strategiczne – jak postrzegacie współpracę muzyków z markami zewnętrznymi?
9. Sponsoring – czy ta forma promocji jest przez Waszą wytwórnię stosowana?10. Inserty do gazet – proszę o ustosunkowanie się do tej formy promocji muzyki.
Kreowanie marki wytwórni1. Jakie działania Public Relations stosuje Wasza wytwórnia?2. Jak mierzone są efekty tych działań?3. Czy prowadzone są działania promocyjne samej wytwórni?4. Czy marka Waszej wytwórni jest tworzona tylko przez twórczość i wizerunek
artystów?5. Jak Wasza wytwórnia ma być postrzegana w Waszym zamierzeniu? Czy inspirujecie
się działaniami zagranicznych wytwórni?6. Artystyczna, niezależna, komercyjna – jak postrzegacie te określenia w kontekście
działalności Waszej wytwórni?7. Czy popieracie oficjalnie organizacje non profit i akcje społeczne (np. Muzyka
Przeciwko Rasizmowi)? Jeśli tak to jakie?
Dystrybucja1. Jak wygląda proces dystrybucji w Waszej wytwórni?2. Kanały dystrybucji – Internet czy tradycyjne?3. Tradycyjna dystrybucja – własna czy zewnętrzna?4. W jaki sposób przeciwstawiacie się piractwu fonograficznemu?
85
ZAŁĄCZNIK 2. Kwestionariusz ankietowy
Data wypełnienia:..........
Wytwórnia: ...............................
KWESTIONARIUSZ
Jestem studentem specjalności Marketing na Wydziale Ekonomii Uniwersytetu Gdańskiego. Obecnie piszę pracę magisterską pt. „Uwarunkowania rozwoju rynku polskich niezależnych wytwórni fonograficznych”. Badanie, które chcę przeprowadzić ma pomóc stworzyć obraz tego rynku widziany oczyma najważniejszych jego uczestników – artystów.
Kwestionariusz ankiety ma charakter anonimowy, a udzielone odpowiedzi zostaną wykorzystane jedynie do syntetycznego opracowania. Proszę o podkreślenie wybranych odpowiedzi, natomiast w pytaniach otwartych - o wypełnienie pustych miejsc. Jeśli jakaś kwestia jest niejasna - proszę o kontakt mailowy Postaram się jak najszybciej udzielić odpowiedzi. Za wszelkie sugestie, korekty itp. będę również niezmiernie wdzięczny.
Szanując Pani/Pana czas starałem się stworzyć kwestionariusz jak najkrótszy i najtreściwszy zarazem. Zależy mi, by efekt mojej pracy mógł zostać wykorzystany choćby w minimalnym stopniu przy pracy nad rozwojem rynku wytwórni niezależnych. Rynku, który wciąż nie działa tak prężnie jak wymagałaby tego ewolucja sceny polskiej muzyki alternatywnej. Dlatego wierzę, że wypełnienie tego kwestionariusza będzie nie tylko pomocą okazaną studentowi, ale także aktem dobrej woli. Aktem zadającym kłam twierdzeniu, jakim posłużył się w jednym z wywiadów legendarny muzyk Robert Brylewski, że muzyka niezależna to taka, na której nikomu nie zależy.
I
1. Czy umowę zawartą z Twoim/Waszym wydawcą uważasz za zadowalającą?
a) zdecydowanie takb) raczej takc) trudno powiedziećd) raczej niee) zdecydowanie nie
Jeśli zaznaczyłeś odpowiedzi d) lub e) to odpowiedzieć na pytania 2 i 3:
2. Dlaczego uważasz zawartą z aktualnym wydawcą umowę za niezadowalającą?
............................................................................................................................ ........................
.................................................................................................... ................................................
............................................................................
3. Winą za niezadowolenie z umowy w większym stopniu obarczasz
a) wytwórnię, dążącą do wyzyskub) siebie, np. za niezrozumienie zawartości kontraktu
4. Czy zamierzasz/zamierzacie renegocjować umowę?
a) takb) nie /dlaczego? :............................................................................................................................c) nie wiem
86
5. Czy zamierzasz/zamierzacie po wygaśnięciu umowy zawrzeć ponownie umowę z dotychczasowym wydawcą?
a) zdecydowanie takb) raczej takc) trudno powiedziećd) raczej niee) zdecydowanie nie
6. Czy Jesteś zadowolony z poszczególnych działań marketingowych i wsparcia wydawcy związanych z Twoją osobą/Twoim zespołem. (zaznacz znakiem „x” odpowiednie pole)
1 = zdecydowanie tak
2 = raczej tak
3 =trudno powiedzieć
4 = raczej nie
5 =zdecydowanie nie
1. Dystrybucja
2. Promocja wydawnictw w mediach
3. Kształtowanie wizerunku
4. Finansowanie działań artystycznych (koncerty, sesje nagraniowe, teledyski)5. Wydawnictwa i gadżety inicjowane przez wydawcę (koszulki/bluzy, dvd, boxy itp.)
7. Czy uważasz, że w innej wytwórni Byłbyś/Bylibyście w stanie lepiej się rozwijać, osiągnąć więcej?
a) zdecydowanie takb) raczej takc) trudno powiedziećd) raczej niee) zdecydowanie nie
Jeśli zaznaczyłeś odpowiedzi a) lub b) to odpowiedzieć na poniższe pytanie:
7a) Jakiego rodzaju wytwórnia by to była?
a) inna wytwórnia niezależnab) należąca do grupy tzw. majors (Sony BMG, Universal Music Polska, EMI Music Polska,
Warner Music Poland)c) nie ma znaczenia
8. Jak określiłbyś stosunek wydawcy do Ciebie / Twojego zespołu?
a) „priorytet”b) „jeden z wielu”
9. Czy wizerunek medialny Twojego wydawcy ma dla Ciebie znaczenie?
a) zdecydowanie takb) raczej takc) nie mam zdaniad) raczej niee) zdecydowanie nie
10. Jak byś określił swój stosunek do wizerunku medialnego Twojego wydawcy?
87
a) zdecydowanie pozytywnyb) raczej pozytywnyc) nie mam zdaniad) raczej negatywnye) zdecydowanie negatywny
11. Czy dane czynniki mają wpływ na Twój stosunek do Twojego wydawcy?
Tak, pozytywny wpływ
Tak, negatywny wpływ
Nie ma wpływu
1. Polityka wydawnicza (inni artyści przez niego wydawani)2. Target promocji wydawnictw wytwórni3. Kanały dystrybucji
4. Wizerunek medialny właścicieli5. Kontrowersje związane z wydawcą (rozprawy sądowe, nietypowe działania marketingowe itp.)
Czy istnieją inne czynniki wpływające na Twój stosunek do wydawcy? (jeśli tak, proszę je wymienić):............................................................................................................................ ............................................................................................................................ ............................................................................................................................
12. Czy fakt niezależności wytwórni fonograficznej ma dla Ciebie znaczenie przy podejmowaniu współpracy?
a) zdecydowanie takb) raczej takc) trudno powiedziećd) raczej niee) zdecydowanie nie
13. Jak oceniasz kondycję polskich wytwórni niezależnych?
a) dobra, rozwijająca sięb) dobra, choć przeżywająca regresc) nie mam zdaniad) zła, choć rozwijająca sięe) zła, przeżywająca regres
II
15. Ile albumów Twoich/Twojego zespołu wydała do tej pory obecna wytwórnia?
a) 1b) 2c) 3d) 4e) 5 i więcej
14. Z iloma wytwórniami (nie wliczając aktualnej) niezależnymi Byłeś/Byliście dotychczas związani?
a) z żadnąb) z jednąc) z dwiemad) z trzema
88
e) z czterema lub więcej
15. Miejsce stacjonowania artysty/zespołu
a) wieśb) miasto do 10 tys. mieszkańców.c) miasto powyżej 10 do 100 tys. mieszkańcówd) miasto powyżej 100 do 200 tys. mieszkańcówe) miasto powyżej 200 do 500 tys. mieszkańcówf) miasto powyżej 500 tys. mieszkańców
17. W którym z poniższych gatunków zawiera się Twoja/Wasza twórczość
a) rock/metal/punkb) popc) hip-hopd) elektronikae) inne
Dziękuję za wypełnienie i odesłanie ankiety
89
OŚWIADCZENIE
Ja, niżej podpisana(y) oświadczam, iż przedłożona praca dyplomowa została wykonana
przeze mnie samodzielnie, nie narusza praw autorskich, interesów prawnych i materialnych
innych osób .
……………………………… …………………………………. data własnoręczny podpis
90
top related